The Fog – Been A Long Time (Miami Soul)

The Fog - Been A Long TimeMolti di quelli che producono house music nei primissimi anni Novanta hanno già maturato qualche esperienza in studio di registrazione. È il caso di Ralph Falcon, nato nel Bronx, a New York, ma cresciuto a Miami, in Florida, che approda al mondo della musica nel 1988, quando è poco più di un teenager, con “I Wanna Know” di Alé, un brano freestyle che ricorda “Let The Music Play” di Shannon del 1983 e che forse voleva cavalcare il successo di “Tell It To My Heart” di Taylor Dayne (1987) o “Conga!” dei Miami Sound Machine (1985). A pubblicarlo è una delle division della A&M Records, la Vendetta Records, che affida il lavoro di editing al compianto Chep Nuñez (proprio quello di “Do It Properly” dei 2 Puerto Ricans, A Blackman And A Dominican) e il remix ad un altro personaggio destinato ad entrare nella storia della house, Little Louie Vega.

«”I Wanna Know” fu il brano che diede avvio alla mia attività discografica» racconta oggi Falcon. «Ero ancora un adolescente e tutto quello che facevo e vedevo era completamente nuovo per me. Gli anni Ottanta furono strepitosi e la house nacque proprio in quel decennio. La house di allora era musica piuttosto grezza, realizzata perlopiù in scantinati, sottoscala o al massimo in piccoli studi e ciò rappresentò la grande “frattura” rispetto alla dance music tradizionale degli anni precedenti, che invece richiedeva enormi budget economici ed elaborate fasi produttive. Nonostante la sua spiccata semplicità però, la house dei primordi rappresentò un sound avvincente e futuristico». Per Falcon la strada da seguire è proprio quella della house e nel 1990 mette su, con Aldo Hernandez, co-produttore del disco di Alé, il progetto Mission Control che con “Outta Limits”, pare diventato un inno allo Shelter di New York, riesce a conquistare il supporto della Atlantic grazie all’A&R di allora, Jerome Sydenham, che lo ristampa nel ’92. La versione principale, non a caso, si chiama Shelter Mix. Inizialmente il brano esce sulla Deep South Recordings, nata nel 1989 e pare finanziata dal padre dello stesso Hernandez, Diego Araceli. Attraverso quella piccola piattaforma indipendente i due mettono sul mercato vari brani che finiscono con l’incuriosire la britannica Warp che nel ’92 raggruppa quattro tracce nell’EP “Miami”.

La locandina del film

La locandina del film di John Carpenter del 1980 da cui Ralph Falcon trae il nome per il suo progetto

Alla fine di quell’anno per Falcon è tempo di una nuova avventura: con Frank Gonzalez, un altro produttore che bazzica il mondo della musica dal 1986 circa, fonda la Miami Soul inaugurata con la sua “Every Now And Then”. Segue un secondo 12″ che caratterizza in modo sensibile la carriera del DJ, “Been A Long Time” firmato con lo pseudonimo The Fog. Alcuni elementi rimandano alla citata “Outta Limits” ma qui la voce campionata da “Turn On, Tune In, Drop Out”, il monologo di Timothy Leary, viene sostituita da quella della cantante Dorothy Mann che fa la differenza su inarrestabili sequenze ritmiche. «Era un periodo in cui producevo molta musica, niente e nessuno avrebbe potuto fermarmi. Avevo un mucchio di tracce pronte e creai la Miami Soul proprio con l’intento di dare libero sfogo a quell’energia. Chiaramente non potevo firmarle tutte col mio nome, avrei finito con l’inflazionarlo, e quindi inventai nuovi pseudonimi tra cui The Fog, ispirato da un vecchio film horror (“The Fog” del 1980, diretto da John Carpenter, nda) in cui la nebbia inghiottiva le proprie vittime. Per realizzare “Been A Long Time” usai il campionatore Roland S-50 con cui elaborai i vocal di Dorothy Mann sulla traccia strumentale. Per le ritmiche invece usai una drum machine E-mu SP 1200. Feci tutto in pochi giorni, registrando il brano presso gli HN Studios a Hialeah, in Florida».

Gli strumenti

I due strumenti usati da Ralph Falcon per “Been A Long Time”: sopra il campionatore Roland S-50, sotto la drum machine E-mu SP 1200

Da essere un pezzo essenzialmente usato dai DJ, quello di The Fog si trasforma nell’arco di pochi mesi in qualcosa di ben diverso. Così anche Ralph Falcon passa dalle tenebre rotte dai lampi di strobo delle discoteche specializzate alle accecanti luci delle classifiche di vendita generaliste. “Been A Long Time” viene licenziato in molti Paesi europei tra cui l’Italia dove a spuntarla è la Time Records di Giacomo Maiolini che lo pubblica su Downtown, proprio nello stesso periodo in cui si aggiudica altri due inni che seguono un iter analogo, “Problem No. 13” di Johnny Dangerous e “Plastic Dreams” di Jaydee di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. Downtown inoltre commissiona vari remix di “Been A Long Time” (Unity 3, Claudio Coccoluto, Mr. Marvin, Disco Mix Crew) finiti su un doppio mix, a suggellare il successo.

La licenza su Downtown

Il brano di The Fog pubblicato in Italia dalla Downtown (gruppo Time Records)

«Quello di The Fog fu un risultato strepitoso. Solo con la pubblicazione su Miami Soul vendemmo circa venticinquemila copie ma con l’interesse di svariate case discografiche sparse per il globo, inclusa la Columbia (che affida nuove versioni del brano ad altri due italiani, Davide Ruberto e Gio Brembilla che allora si fanno chiamare Trance Form, nda) il totale crebbe ulteriormente di molte altre migliaia di copie. Il supporto dell’Italia fu determinante e ricordo con molto piacere tutte le interazioni che nel corso degli anni si sono succedute con grandi talenti dell’epoca. Ho apprezzato inoltre le tante versioni remix che diedero a “Been A Long Time” una maggiore esposizione, allungandone la vita. Pensare all’Italia mi riporta alla memoria brani bellissimi diventati ormai dei classici che adoro ancora oggi, come ad esempio “Alone” di Don Carlos (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) e “Calypso Of House” dei Key Tronics Ensemble».

“Been A Long Time” è un successo dalle dimensioni importanti, non colossali ma senza dubbio ben diverse rispetto a quelle che un’etichetta come la Miami Soul ed un artista come Ralph Falcon possono generare ai tempi. Nonostante ciò l’autore non si mostra affatto interessato a sfruttare quel momento dorato innescando i classici “giochi” della discografia mainstream ed infatti non realizzerà mai un follow-up, archiviando il progetto The Fog e riducendolo all’effetto one shot. A tal proposito chiarisce: «l’idea era quella di produrre musica senza badare troppo alle reazioni del mercato, e a me inoltre piaceva più l’idea di creare un alone di mistero piuttosto che un progetto dinastico. In tutto ciò il nome era un elemento secondario, non pensai mai a fare un nuovo The Fog. Tuttavia nel 1994 collaborai ancora con Dorothy Mann per “That Sound” che firmai, sempre su Miami Soul, col mio nome anagrafico ma questo avvenne perché amavo la sua voce e non per capitalizzare la popolarità ottenuta nei mesi precedenti. Infatti non ho mai considerato “That Sound” il follow-up di “Been A Long Time”, seppur tra i due qualcuno possa vedere qualche analogia. Purtroppo la prematura scomparsa di Dorothy ha impedito che la nostra sinergia andasse avanti ma in studio conservo ancora alcuni suoi vocal mai usati che potrei utilizzare per un brano in futuro».

Ralph Falcon si è meritatamente conquistato lo spazio negli anni Novanta anche per l’attività incessante condivisa con l’amico d’infanzia Oscar Gaetan col quale crea il duo Murk e l’etichetta omonima. Centinaia i remix che realizzano, pure per popstar come Madonna, Pet Shop Boys, Donna Summer, Spice Girls, RuPaul, Dannii Minogue, Röyksopp, Jennifer Lopez, Yoko Ono, Moby, Depeche Mode, Moloko, Seal ed East 17, e in quella moltitudine si rinviene anche qualcosa su cui sventola il tricolore italiano (“Tumbe” di Tito Valdez alias Cesare Collina, “Give You Myself” di Sima, “You Are My Everything” degli East Side Beat, “Tight Up” dei 50%, “Can We Live” dei Jestofunk, “Say Yes” di Bini & Martini). Sempre loro gli artefici di Funky Green Dogs che con “Fired Up!” del 1996, cantato da Pamela Williams e spalleggiato dalla Twisted America, conquistano l’airplay radiofonico segnando uno dei picchi massimi raggiunti dalla house music, sia in termini creativi che di popolarità.

Non paghi del successo, nel 2002 incidono come Oscar G & Ralph Falcon, ancora per la Twisted America, “Dark Beat” che li consacra anche nella generazione del nuovo millennio. «Spero di poter assistere ad un “rinascimento” della house prima di passare a miglior vita» dice Falcon. «Apprezzo l’attuale nostalgia provata per tutti i classici prodotti negli anni Novanta ma il mio desiderio è sentire musica nuova che possa separare in modo netto le varie ere che si sono succedute. Per me è importante guardare avanti e credo che, da artista, sia fondamentale offrire al proprio pubblico un’idea fondata sul futuro e su ciò che questo possa portare. Giudico positivamente il fatto che il DJing sia esploso come non mai, tale affermazione sociale ha dato “validità” a tutto il duro lavoro svolto da chi faceva questa professione nei decenni passati oltre ad aprire le porte ad artisti che, in un’altra epoca, non sarebbero stati in grado di esprimersi. Però nel contempo questo sistema apre le porte anche ad un mucchio di persone che fanno solo finta di essere dei DJ e sfruttano la cultura dietro questa professione per vanità personale e profitto economico. Ecco, ritengo che queste cose stiano seriamente mettendo in pericolo la scena dance e la sua credibilità». (Giosuè Impellizzeri)

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Dance 2 Trance – Power Of American Natives (Blow Up)

Dance 2 Trance - Power Of American NativesCome suggerisce il nome stesso, Dance 2 Trance nasce dalla spinta entusiastica verso un allora nuovo genere musicale, la trance, che nei primissimi anni Novanta emette i vagiti negli studi di registrazione mitteleuropei. È un periodo particolarmente fecondo di creatività, ricco di collisioni stilistiche che determinano inedite formule espressive destinate a lasciare il segno, proprio come accade con la trance, genere a cui si accostano moltissimi produttori del nord Europa confrontandosi essenzialmente sul binomio ritmo-melodia.

«Sono da sempre un fan della musica da discoteca, sin da quando ero un punk alla fine degli anni Settanta» racconta oggi Dag Lerner, tedesco, classe ’60, uno dei due componenti di Dance 2 Trance. «Il mio club preferito era il Dorian Gray di Francoforte che aprì le porte nel lontano 1978. Quell’anno ero lì ma non mi fecero entrare, ci vollero circa sei mesi prima che potessi finalmente mettere piede in quel posto. Credo di essere nato con la predisposizione a frequentare le discoteche, è qualcosa che mi scorre nel sangue da sempre».

Il contributo artistico di Lerner risulta determinante per l’esplosione interterritoriale della trance, genere che inconsapevolmente si ritrova a modellare sin da quando incide per la ZYX Records, nel 1989, “The Joker” di Hanta Yo. «Divenni uno dei DJ del Dorian Gray, cosa che per me rappresentò già la realizzazione di un sogno. Una sera mentre ero in consolle venne Torsten Fenslau (noto produttore tedesco scomparso prematuramente nel 1993 in seguito ad un incidente stradale, ricordato per il suo maggiore exploit commerciale, Culture Beat, nda) e mi domandò quando sarebbe uscito il mio primo singolo. Mi prese alla sprovvista, non sapevo davvero cosa rispondergli perché, sinceramente, sino a quel momento non presi mai in considerazione l’ipotesi di incidere un disco. In fin dei conti ero solo un DJ. Fenslau però mi fece riflettere e così qualche giorno dopo chiesi aiuto a mia madre per procurarmi gli strumenti base ed iniziare a produrre dischi. Non disponendo dei soldi necessari, lei mi aiutò chiedendo un prestito alla banca a suo nome. Luca Anzilotti degli Snap! mi procurò quindi una workstation Roland W-30 che aggiunsi ad altre macchine dell’amico Mischka Iljine con cui realizzai “The Joker”. Era il 1989».

Dorian Gray 1990

DJ Dag in una foto scattata nel 1990, anno in cui nasce il progetto Dance 2 Trance

Un anno dopo Lerner unisce le forze ad un altro astro nascente del DJing teutonico, Rolf Ellmer, meglio noto come Jam El Mar, futuro membro di Jam & Spoon e Storm. Insieme formano i Dance 2 Trance, sostenuti dalla debuttante Suck Me Plasma di Talla 2XLC. I primi singoli, “Dance 2 Trance”, “Let’s Get Rollin'” e “¿Where Is Dag?”, fanno breccia nei cuori dei DJ specializzati ed alimentano quel filone in divenire che è la trance, ma le cose sarebbero cambiate da lì a breve. «La collaborazione con Jam El Mar nacque in virtù di un brano destinato alla colonna sonora di un film. Il pezzo lo realizzammo (però non ricordo se lo completammo!) ma il film non vide mai la luce. Visto che l’esperienza in studio fu piacevole, decidemmo di proseguire coniando un progetto nuovo, Dance 2 Trance per l’appunto. La prima traccia che facemmo fu “We Came In Peace” e in quel periodo capii che la musica che solitamente mettevo come DJ al Dorian Gray spingeva l’ascoltatore verso una sorta di stato di trance. Mi venne naturale chiamarla “trance” anche perché girava su suoni ipnotici che trasportavano in una dimensione ammaliante. A quel punto anche il nome del progetto avrebbe dovuto contenere la parola “trance” e quindi optammo per Dance 2 Trance».

Nel 1992 la Blow Up del gruppo Intercord pubblica “Power Of American Natives”, senza ombra di dubbio il brano più noto della discografia del duo tedesco. Atmosfere sognanti e costantemente ipnotiche, ritmo serrato, un accattivante hook vocale di Linda Rocco trainato da un riff eseguito con uno strumento a fiato e un testo ossequioso per i nativi americani: con questi elementi i Dance 2 Trance sfondano nel mercato di massa che sino a quel momento li aveva praticamente ignorati. «Quando stavamo preparando l’album “Moon Spirits” la Blow Up, a cui la Music Research cedette in licenza il disco, ci mise fretta dandoci appena due settimane di tempo per completarlo. Praticamente incidevamo una traccia ogni ventiquattro ore, weekend esclusi. L’ultimo giorno non avevamo la più pallida idea di cosa produrre come brano finale. Invitai Rolf ad uscire dallo studio per andarci a bere una birra, prendere un po’ d’aria ci avrebbe potuto aiutare per capire cosa fare. Dopo un breve brainstorming per raccogliere le idee proposi di ispirarci a qualche disco italiano di successo tipo Ramirez o Atahualpa, col suono caratteristico del pan flute. Rolf fu subito d’accordo, peraltro ricordava di avere quel suono in studio. In breve approntammo la versione strumentale di “Power Of American Natives” che chiudeva la tracklist dell’LP, anche se l’ordine dei brani venne poi modificato dalla Blow Up. Quando uscì l’album iniziammo, con sorpresa, a ricevere decine di richieste di “Power Of American Natives” e in breve il pezzo esplose letteralmente vendendo 250.000 copie solo in Germania e garantendosi l’importante riconoscimento del disco d’oro. Ritengo che l’elemento cruciale sia stato proprio il suono del flauto di pan, l’aggiunta della voce di Linda Rocco fu un espediente per renderlo più commerciale seppur con qualche riserva da parte mia». Il successo di “Power Of American Natives” viene suggellato da un video in cui scorrono molte immagini legate al mondo dei nativi americani, leitmotiv di “Moon Spirits” esternato sin dalla copertina (e scenario che da noi verrà rispolverato tre anni dopo con discreto successo da Roberto Delle Donne in “Wakan”). In quella clip però l’immagine è dominata dalla sola Rocco. «Non so il motivo per cui io e Rolf non figurammo e tantomeno conosco il costo di quell’operazione. Ricordo solo che a realizzare il video fu la Trust di Francoforte».

Parallelamente a Dance 2 Trance, i due tedeschi portano avanti un paio di side project, Peyote e The Odd Company. Il primo si guadagna il supporto della Dance Pool e della R&S, il secondo è spalleggiato dalla Logic Records fondata da Michael Münzing e dal citato Luca Anzilotti (Snap!, Off). «Non ricordo bene le ragioni per cui creammo quegli “spin-off” ma stilisticamente erano molto vicini a Dance 2 Trance. Presumibilmente inventammo nuovi nomi per esplorare la trance e provare a ricavare qualcosa di diverso (oppure la ragione risiede nel più banale motivo legato ad esclusive discografiche, nda). In merito agli Snap! poi, quando uscì “Rhythm Is A Dancer” chiesi a Matthias Martinson, manager del gruppo nonché proprietario dell’Omen a Francoforte, di poter fare un remix. Lui acconsentì e mi propose di realizzare anche una versione per “Do You See The Light”».

Moon Spirits (artwork by Stefan Lochmann)

La copertina di “Moon Spirits”, primo album dei Dance 2 Trance pubblicato anche in Italia. L’artwork è del designer grafico Stefan Lochmann

“Power Of American Natives” (ma anche “Take A Free Fall” e l’intero album “Moon Spirits”) viene pubblicato in Italia dalla Dig It Al Mark, una delle tante etichette gestite dalla Dig It International di Milano che commissiona un remix agli Unity 3 (Marco Franciosa, Mario Scalambrin e Paolo Kighine, forti quell’anno per “The Age Of Love Suite” finito su NovaMute). Il successo da noi è rilevante seppur la trance non riuscirà mai a prendere piede ed affermarsi come altrove nel mondo. «”Power Of American Natives” andò fortissimo in Italia, ottenemmo il disco d’oro anche lì nel 1993 ma nonostante ciò non ho mai avuto alcun contatto con la scena musicale italiana» dice il DJ.

La trance poi si trasforma in un genere per platee immense in tutto il mondo ma per allargare così tanto il bacino d’utenza viene sottoposta ad un radicale trattamento di “mutazione genetica” che, per certi versi, la rende irriconoscibile se rapportata a quella degli inizi. In merito a ciò Lerner è lapidario: «Credo di essere stato il creatore della trance, inventandola e dando ad essa questo nome. Tutto quello che altri hanno fatto in seguito non ha nulla da spartire con la mia idea di trance. Le voci femminili, le lunghe pause, le ripartenze per vedere le mani in aria del pubblico non hanno veramente niente in comune con quella che era la trance dei primi anni Novanta, ed infatti ho costantemente cercato di stare sempre alla larga da quello che la massa chiama gergalmente “scena trance”».

L’ultimo singolo dei Dance 2 Trance è “I Have A Dream (Enuf Eko?)”, uscito nel 1995, pubblicato in Italia ancora da Dig It International ed estratto dal secondo album “Revival” da cui viene preso anche il fortunato “Warrior”. In quel momento le strade di Lerner ed Ellmer si dividono. «Alla base di Dance 2 Trance c’era l’idea di lavorare in modo analogo agli Alan Parsons Project, ossia pubblicare concept album, alternare cantanti maschili e femminili oppure limitarsi a tracce strumentali ma mantenendo le porte aperte per nuove combinazioni sonore. Rolf e il management, dopo il successo di “Power Of American Natives”, volevano proseguire invece nel solco commerciale con Linda Rocco. Sia ben chiaro però, non ho mai odiato o biasimato il mio partner o il management che ci gestiva. Dopo l’exploit di “Power Of American Natives” iniziammo a non avere più tempo sufficiente per lavorare in tranquillità, l’etichetta ci pressava di continuo e solitamente ci dava appena quattro giorni per completare un singolo che, secondo le aspettative, doveva obbligatoriamente essere un successo mainstream. La conseguenza di tutto ciò fu “I Have A Dream (Enuf Eko?)”, interpretata da una cantante di Norimberga e realizzata a tempo di record per le continue insistenze dei manager della label. Non ci fu modo per sviluppare l’idea e completarla decentemente ed infatti resta il brano che non ho mai suonato in discoteca. Fu l’ultima esperienza in studio con Rolf, non era il caso di andare avanti in quel modo».

Il mainstream che fagocita con ingordigia le idee della scena specializzata pone fine alla storia dei Dance 2 Trance che si ritrovano con molta meno libertà creativa a disposizione. Il prezzo da pagare per il successo è alto, fin troppo. Il contenuto del secondo album “Revival” rivela una componente pop più marcata rispetto al primo, seppur il concept di partenza non mirasse affatto a cavalcare un trend bensì rievocare i brani preferiti degli autori risalenti agli anni Sessanta e Settanta. Svelata quindi la ragione delle matrici rock/soul di “Purple Onions” (remake di “Green Onions” di Booker T & The MG’s, 1962) a cui segue la reggaeggiante “Mrs. Cannabis” che si avvale del featuring vocale di MC Mike Romeo (quello che rappa in “Tonight Is The Night” dei Le Click e “I Found Luv” di Taleesa), la citata “Warrior” cantata da Vernon, “Neil’s Aurora” e “Christopher, Who?” dedicate rispettivamente a Neil Young e al sioux Floyd ‘Red Crow’ Westerman. Parte dei proventi vengono destinati proprio agli amici indiani di Dag che vivono nella riserva sul fiume Cheyenne. A suonare le chitarre Dieter Müller è invece Jam El Mar.

Nature One 2016

DJ Dag alla consolle del Nature One nel 2016

Revival è diventata una parola-chiave oggi, che identifica un numero imbarazzante di artisti imprigionati nelle maglie del passato. «Anche in Germania si assiste ad un fenomeno simile, cover ovunque che mi annoiano e basta. Mi rendo conto che dopo tanti anni pare che tutto sia già stato detto e sperimentato ma credo che a mancare ora sia proprio la propensione a cercare di fare qualcosa di nuovo, come facemmo noi con Dance 2 Trance ad esempio. Adesso l’attenzione è rivolta ad individuare brani da coverizzare, cosa che porta la maggior parte dei nuovi “DJ EDM” a diventare popolari in breve tempo. Approntano un remake nel loro homestudio e poi i promoter li trasformano in DJ, pagandoli fior di quattrini pur senza avere la benché minima conoscenza di cosa faccia realmente un DJ. Da lì è facile trovarli nelle consolle di grossi festival mentre mixano brani tratti da una chiavetta USB. È così che funziona oggi in certi ambienti ma nei club la ruota gira e per fortuna sto iniziando a vedere nuovi DJ con nuove idee». (Giosuè Impellizzeri)

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Virtualmismo – Mismoplastico (PRG)

Virtualmismo - MismoplasticoTra 1991 e 1992 l’Europa conosce il boom della techno. Riconvertita e rielaborata rispetto alle matrici di Detroit, conquista il Vecchio Continente imponendosi come genere che rompe con la tradizione, trainato da suoni inediti per le grandi masse. Nascono decine di sfumature e derivazioni, alcune riuscite, altre un po’ meno, che per un biennio segnano un autentico trend. In questo quadro si inseriscono Christian Hornbostel e Sasha Marvin, entrambi nella squadra di Italia Network, artefici del progetto Virtualmismo ai tempi incasellato sotto le voci techno ed house ma con un suono piuttosto diverso da quello imperante proveniente dal mondo dei rave.

«Virtualmismo è stato il primo vero progetto ufficiale del binomio Mr. Marvin & Hornbostel. Dopo la prima esperienza insieme in studio, per i remix di “Entity” di Mr. Marvin uscito su DFC, inaugurammo un periodo di lavoro estremamente creativo e fecondo per entrambi» racconta oggi Hornbostel. «Gli inglesi usano asserire “the chemistry has to be right” e posso confermare con certezza che per noi la chimica in studio fu perfetta sin dall’inizio. Abbiamo lavorato costantemente attraverso uno scambio di intese non solo ultrademocratico ma così simbiotico e sinergico da sembrare, oserei dire, metafisico. Le scelte riguardanti idee e progetti, ma anche nomi e marchi, sono sempre state estremamente naturali oltre che divertenti e piacevoli. Il nome Virtualmismo fu il frutto di una serata trascorsa ad ispirarci e divertirci nel provare a mettere insieme suffissi dal significato improbabile ma dal suono interessante, e questo vale anche per una parola come “mismoplastico”. Poi purtroppo Virtualmismo fu deformato in Virtualismo, come del resto avvenne mille volte al mio cognome».

“Mismoplastico” è una sorta di ibrido tra techno ed house: la versione principale, la Virtual Mix, dalla quale poi derivano le altre, gira su pochi elementi bilanciati e fusi in modo perfetto. Collante di tutto è una voce femminile che recita il nome del “gruppo” e il titolo. «Il brano fu il risultato di una delle nostre usuali e quasi quotidiane sperimentazioni. Non decidevamo mai in anticipo ciò che avremmo prodotto in studio, al massimo durante la cena ci scambiavamo un paio di feedback sulle serate del weekend appena trascorso per orientarci su dettagli e particolari, alcuni legati alla stesura di tracce che in discoteca avevano funzionato particolarmente bene, altri relativi ai test delle nostre produzioni per capire se e dove dovevamo apportare delle modifiche e, in quel caso, quali fossero davvero necessarie. Passavamo ore davanti agli strumenti e al computer, il più delle volte fino a notte fonda, a cercare suoni e sperimentare. La chimica perfetta del nostro connubio, a cui facevo prima riferimento, era dettata in primis dall’essere esattamente complementari. In più non esistevano mai tracce di ego e rivalità, era piuttosto un continuo integrarsi a vicenda. Io ero più incline alle sezioni ritmiche, forse grazie alla mia precedente esperienza di batterista in studio, Sasha invece era affascinato dalla ricerca dei bassi e dei synth. L’intercambiabilità era comunque costante, senza gerarchie imposte, e quando scattava la scintilla schiacciavamo davvero sul pedale dell’acceleratore. La base di “Mismoplastico” infatti la finimmo in pochi giorni, poi contattammo la brava Deborah Davies che interpretò le parole chiave in modo, a mio avviso, più che ottimale. Grazie a quel valore aggiunto avemmo la certezza che il termine mismoplastico suonasse davvero interessante. Non ricordo con esattezza ma credo che il mix abbia venduto ben oltre le 10.000 copie. Il feedback degli ascoltatori di Italia Network fu immediatamente così buono da lasciar ipotizzare un esito favorevole delle vendite ma nessuno prevedeva che Sasha & John Digweed avrebbero supportato la traccia in quella maniera, suonandola di continuo nelle loro serate ed inserendola nella compilation “Renaissance”».

Il disco viene pubblicato nel 1992 dalla debuttante PRG del gruppo Expanded Music che nella primavera dell’anno successivo manda in stampa “Perversiva”, meno fortunato rispetto al predecessore forse per una differenza troppo evidente dei suoni adoperati. Va molto meglio a “Cosmonautica”, uscito a novembre del ’93, che a conti fatti è il vero follow-up di “Mismoplastico”. «La tempistica giocava un ruolo fondamentale. Per pianificare e studiare un brano come “Cosmonautica”, che funzionò ottimamente, necessitammo di maggior lavoro rispetto a “Perversiva” che invece fu realizzato in fretta per esigenze discografiche. Era la cosiddetta “sindrome del follow-up”, della quale ai tempi soffriva la maggior parte di produttori e compositori. È molto più difficile infatti bissare un successo che costruirlo dal nulla, senza particolari pressioni, aspettative estreme e confronti implacabili. “Cosmonautica” arrivò al settimo posto della classifica di vendita austriaca, lasciando dietro artisti pop e rock ben più famosi di noi. Impensabile per un brano rivolto ad un target apparentemente ben poco nazionalpopolare».

Tra 1993 e 1994 l’ispirazione di Hornbostel e Marvin è alle stelle e coniano nuovi progetti in scia a Virtualmismo come Sacro Cosmico, col brano omonimo, e V.F.R. con “Tranceillusion” e “Liturgia”. «Non volevamo inflazionare la produzione con un solo “marchio di servizio” e cercammo pertanto di dare un’identità definita ai vari artisti-pseudonimi. Allora non esisteva la concorrenza spietata (e a volte poco leale) fatta di gente che non sa né suonare né produrre ma riesce comunque a fare il “produttore” mettendo insieme due librerie di suoni da venti euro. Dietro ogni produzione c’era davvero un investimento importante alle spalle e si andava incontro, enfatizzando un po’ il concetto, ad un vero e proprio rischio di impresa. Basti pensare ai prezzi dell’hardware in quegli anni. D’altra parte, forse anche per questo motivo, ogni prodotto era estremamente ricercato e curato nei minimi particolari. Noi poi badavamo anche all’involucro diversificando i marchi, anche se alcuni di essi ricalcavano musicalmente lo stile di Virtualmismo. Altri però, come Tales From Underground, Coral Tribe, The Night Shadow o The X Factor, erano completamente diversi, quasi antitetici. V.F.R. era l’acronimo di Visual Flight Rules, ossia le “regole del volo a vista”, l’insieme delle norme e procedure a cui un pilota deve attenersi per condurre in sicurezza un volo utilizzando principalmente la propria vista, senza la necessità di affidarsi a radioassistenze per la navigazione. Probabilmente fu un messaggio premonitore del subconscio di Sasha, visto che oggi professionalmente è un pilota acrobatico di alianti».

Virtualmismo prosegue la corsa con altri singoli, “Cibernetica” (1994), “Ludwigs Generation” (1995) e “Last Train To Universe” (1996), titolo quest’ultimo forse intenzionalmente profetico. Licenziato nel Regno Unito dalla celebre Platipus, è proprio quello che tira il sipario sul progetto, fatta eccezione per i remix di “Cosmonautica” usciti nel 1997. «In quel periodo Sasha entrò in una profonda crisi di rigetto. Da una parte la quantità di lavoro, sia come produttore che come DJ, era arrivata ad un grado di saturazione alquanto pesante e pericoloso, dall’altra la qualità del settore stava iniziando a dare preoccupanti segnali di scricchiolio, di cui oggi possiamo vederne tutti le evidenti conseguenze. Gli stimoli cominciarono a scemare in modo esponenziale anche a causa di circostanze nuove e di certo non piacevoli, come lo spostamento di Italia Network da Udine a Bologna, cosa che a mio avviso contribuì moltissimo a rompere l’incantesimo in modo irreversibile. Sasha decise così di uscire dal mondo musicale. Fu una scelta coraggiosa, drastica e coerente, senza mezzi termini, che mi confidò in anticipo ad una stazione di servizio sull’autostrada, dove ci incontrammo un tardo pomeriggio. Per me quella decisione si rivelò destabilizzante e dolorosa ma la accettai in rispetto alla persona ancor prima che al partner lavorativo. Senza di lui la Shadow Production, come avevamo chiamato la nostra casa di produzione, non aveva più ragione di esistere».

Nel 2000, quando ormai Virtualmismo appartiene ad un passato piuttosto lontano, la PRG pubblica “I Try To Find (The Distance)” prodotto dai misteriosi DJ Drexx e DJ Trexx. Distante dai dischi precedenti appare anche lo stile, eurotrance trainata da un sample preso dal propizio remix che Nalin & Kane realizzano tre anni prima per “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool. «Si trattò di un’operazione isolata, più “politica” che artistica. Durante un contatto con l’Expanded Music si manifestò l’intenzione di uscire con un singolo. Se la “sindrome del follow-up” a cui facevo prima riferimento è un fattore stressante per i produttori, per le etichette può diventare quasi un’oppressione dettata dalla necessità, in certi casi perfino plausibile, di essere costantemente presenti sul mercato con lo stesso progetto artistico. Conoscevo molto bene questi meccanismi alquanto delicati così mi adoperai come “interfaccia” per girare l’incarico ad un team austriaco che frequentavo, non solo perché uno dei produttori aveva espresso il desiderio di collaborare al progetto (forse ricordando il grande successo in patria di “Cosmonautica”), ma anche perché volevo evitare che il marchio finisse in mani totalmente sconosciute ed estranee come spesso capita nell’industria musicale».

Nel corso del tempo “Mismoplastico”, voluta nel 1994 da Sasha & John Digweed nella loro “Renaissance: The Mix Collection” insieme a “Tranceillusion” di V.F.R. e ad altri pezzi italiani come “State Of Mind” di Mephisto, “Blade Runner” dei Remake, “Trance Wave 1” di MBG, “Trust” di Corrado, “The Age Of Love Suite” di Unity 3, “Let’s Get This Party Started” dei Funk Machine ed “Always” dei Fishbone Beat, viene riletta a più riprese da artisti come Corvin Dalek, Lee Coombs, Andrea Doria, Michal Ho e Serge Santiágo, oltre a finire nella compilation annuale mixata da Sven Väth, “The Sound Of The Ninth Season” del 2008. Qualcosa lo rende magico di fronte all’inesorabile incedere del tempo. «Non saprei dare una spiegazione oggettiva a ciò. Bisognerebbe chiedere ai nomi prestigiosi che negli anni hanno voluto regalare al brano una contemporaneità sempre nuova. Se lo hanno fatto un motivo ci deve essere, e per me conta già abbastanza sapere che lo abbiano fatto. Una cosa è certa: alcuni pezzi sono in grado di lasciare davvero un segno particolare, trasmettendo qualcosa di comunicativo-emotivo molto singolare, direi unico. Qualcosa che non si può spiegare razionalmente, né creare a priori in modo artificiale in studio (chiaramente non se parliamo di prodotti commerciali studiati a tavolino), qualcosa che avviene per alchimia o per magia. Il binomio Mr. Marvin – Hornbostel è stato senza dubbio, al di là di una straordinaria esperienza musicale di successo, anche un connubio alchemico estremamente intenso che si è trasformato nel tempo (fedele al suo significato e valore di trasmutabilità) in una lunga e profonda amicizia che dura tutt’oggi». (Giosuè Impellizzeri)

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Mephisto – State Of Mind (Palmares Records)

mephisto-state-of-mindL’alter ego Mephisto nasce con “Euphemia”, un brano del 1991 che si riallaccia alla techno / breakbeat inglese e alla new beat belga. A produrlo è Maurizio D’Ambrosio, DJ nativo di Verbania che oggi racconta: «Nel ’91 ero a Gorlago, in provincia di Bergamo, in uno studio allestito dietro il negozio di strumenti musicali Music Store. Lavoravo con David Zambelli, che negli anni Ottanta aveva partorito i grandi successi di P. Lion e degli Scotch, ad un brano in stile techno, e alla fine del mixaggio ci mettemmo a parlare di come chiamare la produzione e quali crediti inserire. La mia fidanzata di allora (attuale moglie) aveva sempre con sé un vocabolario di lingua inglese in cui c’era una sezione di nomi, e ne cerchiammo insieme un po’ a caso. Uno era Mephistopheles e David disse che gli piaceva ma che era troppo lungo. Stavo scrivendo il classico “prodotto, arrangiato e mixato da Maurizio D’Ambrosio” ma lui mi fece notare che quell’anno avevo già prodotto cinque/sei mix con gli stessi crediti. Incidendo tanti dischi che non andavano in classifica avrei rischiato di passare per uno sfigato. Così mi consigliò di utilizzare Mephisto: laddove fosse diventata una hit tutti avrebbero saputo che c’ero io dietro, in caso contrario il mio nome anagrafico era salvo. In quello stesso periodo il caso volle che avessi i capelli lunghi, il pizzetto e le basette a punta, così un po’ tutti cominciarono a chiamarmi Mephisto, proprio come il Mefisto bonelliano.

Seguii il suggerimento e produssi “Euphemia”, famoso sia per contenere i sample di “(You Gotta) Fight For Your Right (To Party!)” dei Beastie Boys, sia per l’inizio medievale (della Perceval Mix) col banditore campionato dalla favola di Cenerentola, che poi usavo come intro nelle mie serate al Kursaal di Verbania. Fu sempre Zambelli a segnalarmi a Stefano Scalera della Many come produttore da tenere sotto controllo perché, a suo avviso, l’unico col potenziale per fare successo in mezzo a tutti quelli con cui aveva lavorato. Scalera mi chiamò e mi offrì dieci milioni di lire per cedergli cinque produzioni nell’arco di dodici mesi. Di natura sono un fedele e visto che mi diede la possibilità di arrivare in vetta alle classifiche non ebbi mai motivo di cambiare etichetta. Non nascondo però che mi cercarono in molti ma non cedetti mai alle lusinghe dietro cui potevano celarsi successoni o megaflop».

“Euphemia” vende circa diecimila copie, che ai tempi non sono poche ma neanche tante, tenendo conto delle dimensioni del mercato discografico. D’Ambrosio però scocca presto un’altra freccia, questa volta più incisiva, “State Of Mind”. «Il brano nacque nell’estate del 1992. Avevo appena chiuso la collaborazione col Kursaal di Verbania e mi ero costruito da solo uno studio sotto la casa dei miei genitori. Non era esattamente una cantina bensì una camera al piano terra. Imparai da solo a saldare i cavi e a fare i collegamenti e, progressivamente, a curare le accortezze tecniche. Un amico dell’epoca mi prestò un vecchio mixer della Cabotron a 32 canali, con bassi, medio bassi, medio alti ed alti ma non parametrici, due mandate ausiliarie coi ritorni mono. Come monitor avevo le casse dello stereo, due Technics SB-CS9. Produssi tutto con un Atari Mega1, un campionatore Casio FZ-1 ed un campionatore Roland S-550 con cui prelevai e trattai le voci, i sintetizzatori Roland Juno-106 e Juno-1, una batteria Roland TR-909, un modulo Yamaha TX802 e il multitimbrico Roland SC-55. Con questo equipment molto elementare e di livello base scrissi, produssi, arrangiai e mixai in una semi cantina con grande passione ed estremo piacere “State Of Mind” (solo omonimo di un pezzo di Energy 52 che poco tempo prima gira nei club del Nord Europa, nda).

Il titolo lo scelsi per rispecchiare il mio stato di mente di allora, in bilico tra calma ed ansia (concetto rimarcato anche dai nomi delle versioni, Anxious Mix, Arrhythmy Mix, Quiet Mix, Nervous Mix, nda). Una volta finito portai il master inciso su DAT alla Palmares Records ma Scalera non volle neanche ascoltarlo. Mi disse di andare subito a fare il transfer da Marco Inzadi ai Logic Studios in modo da stamparlo direttamente. Gli feci presente che non fosse un master finale e che sarebbe stato necessario recarsi in uno studio vero per farlo, ma lui insistette dandomi grande fiducia. Seppur non proprio convinto, perché sapevo come e dove avevo prodotto il tutto, andai a fare il transfer e lì successe un’altra cosa strana: non c’era nessuno. Solitamente, quando non avevi preso appuntamento, bisognava attendere ore per stampare un master eppure quel giorno non c’era anima viva. Chiesi ad Inzadi il motivo e me lo spiegò in un baleno. Era venerdì 13 (del novembre 1992) e visto che, secondo la leggenda, è un giorno sfortunato, nessuno avrebbe stampato. Per me invece era fantastico, il 13 novembre è il mio compleanno ed avrei potuto avere subito il master del disco. Secondo Inzadi, con grande sorpresa, il mio master suonava già molto bene, lo comprimemmo leggermente aprendolo sulle alte frequenze, una cosa piuttosto normale. Così prese ufficialmente corpo “State Of Mind”, forte per 32.000 singoli venduti, numero uno su Radio DeeJay ed Italia Network per il bimestre febbraio-marzo 1993, disco più venduto in Italia ad aprile.

Come per magia “State Of Mind”, a differenza di “Euphemia” entrato nelle grazie dei DJ techno ma non dei network, mise d’accordo un po’ tutti: la Quiet Mix la suonavano nelle serate di tendenza mentre la Anxious Mix passava nei locali “commerciali” visto che era uno dei dischi più trasmessi dalle radio. Aver conquistato i vertici delle classifiche dei network più importanti era una cosa davvero atipica visto che Italia Network era molto underground, al polo opposto di Radio DeeJay e Radio 105. Probabilmente una spinta decisiva la diede Albertino: se un brano che suonava nel DeeJay Time aveva le gambe, da quel momento in poi cominciava a correre».

“State Of Mind”, con le sue ambientazioni un po’ sinistre ed una non evidente appartenenza ad un filone ben preciso, si pone dunque sulla linea di mezzeria tra la musica da club e quella da programmazione radiofonica, e finisce in innumerevoli compilation tra cui l’ambita “Renaissance: The Mix Collection” di Sasha & John Digweed insieme ad altre produzioni italiane come Remake, MBG, Virtualmismo, Unity 3 e Fishbone Beat. In Italia però lo si continua a considerare solo cheesy dance. «Noi vediamo le cose sempre in modo diverso. All’estero ad esempio “Euphemia” viene suonato ancora oggi nei vari remix ed è presente in prestigiose compilation. Inutile chiedersi il motivo per cui l’Italia preferisca ghettizzare certa musica».

Sino al 1995 la carriera di Mephisto prosegue sulla Palmares Records ma in quegli anni D’Ambrosio registra veloci comparsate anche su altre etichette: per la Media Records incide “My Heart” di S.S.R. e “Soul Power” di The Soul Power, con la DJ Movement “At Maiora” di Kymera e, qualche tempo prima sulla mitica Casablanca, “Paradise Express” di Good Bye FBI. «”My Heart” di S.S.R. fu l’ultimo pezzo che produssi prima di “State Of Mind”. Una volta incontrai Gianfranco Bortolotti in aeroporto e mi disse, ironicamente, che avrei potuto offrirgli “State Of Mind” anziché “My Heart”. “Soul Power” invece nacque con Francesco Zappalà: fu ospite al Kursaal e gli feci ascoltare il demo. Lo propose alla Media Records e lo producemmo insieme. Un’altra bella esperienza. Proprio negli studi della Media Records conobbi Pieradis Rossini, autore di decine di hit. In accordo con la Palmares produssi con lui il disco di Kymera, ma ero ancora un solitario ed incapace di completare un disco in appena due giorni. Quando sei al numero uno in classifica per la prima volta scopri una serie di cose nuove, comincia lo stress del follow-up, i discografici, le radio, i manager che vendono le date in cui presenterai il nuovo singolo che ancora non hai scritto. Tra serate, richieste di remix (ne ho rifiutate a decine, fatta eccezione per quello di “The Rhythm Of The Night” di Corona), collaborazioni ed altro, capii che da solo non potevo assolutamente farcela. Se non hai una squadra dietro che ti aiuta non vai da nessuna parte. Da quel momento cominciai a sentire la necessità di avere in studio un musicista con cui confrontarmi e collaborare, cosa che successe qualche anno più tardi con la nascita della Sisma Records. Anche “Paradise Express” di Good Bye FBI ha una sua storia, nota a pochissimi. Il vocal che si sente nel brano è di Albertino, sono stato il primo ad incidere la sua voce su vinile, nel 1990. Ai tempi collaboravo con Massimo Carpani, braccio destro di Claudio Cecchetto a Radio DeeJay. Vedere una propria produzione sulla Casablanca mi fece un effetto indescrivibile, e ripensarci oggi mi porta le stesse emozioni di allora».

Nel 1994, dopo il poco fortunato “Keep On (Groovin’)”, Mephisto si ripresenta con “You Got Me Burnin’ Up” che sembra avere tutte le carte in regola per tornare ai fasti di “State Of Mind”. Annunciata dai magazine come una potenziale hit, in Italia qualcosa non va per il verso giusto. «Da noi il disco non superò la nona posizione della classifica di vendita. Nei club funzionava ma in radio lo passarono poco. Accetto consigli ma al momento delle decisioni seguo solo il mio istinto e forse questo mio atteggiamento non piacque a qualcuno. All’estero infatti il disco andò molto bene, approdando nelle classifiche inglesi dove pareva dovesse succedere qualcosa di grosso. Gli addetti ai lavori lo preannunciarono come una futura numero uno, avevo già richieste di serate a Londra ma poi si fermò alla decima posizione, risultato di tutto rispetto ma che mi lasciò comunque un po’ di amaro in bocca. Chi, tra i DJ italiani, non sognava (e sogna) di conquistare la cima della classifica inglese? Ad interpretare il pezzo fu Shunza, una ragazza americana di origini cinesi che ai tempi studiava musica a Ginevra. Era un vero talento, suonava anche il contrabbasso. Nel 1995, dopo aver trascorso insieme il capodanno al Titanic di Lugano dove ricoprivo ruolo di art director, decise di trasferirsi a Taiwan. Lì ha avuto un grande successo, vincendo dei grammy award sulla MTV locale. Alcuni suoi brani sono giunti anche in Europa come basi di spot famosi. Purtroppo non l’ho più sentita ma credo sia stata la cantante più brava tra quelle con cui ho lavorato».

Nel 1996 Mephisto, che diventa un nome più noto all’estero che in Italia, fonda la Sisma Records ma non allontanandosi dal gruppo Many. «Quella della Sisma Records fu un’idea di Scalera. Ai tempi si diceva che fosse preferibile produrre massimo due dischi all’anno con lo stesso nome, cercando di dare un’impronta, un suono, qualcosa di riconoscibile che recasse un proprio timbro. Così, nella primavera del 1996, nacque la Sisma Records, proprio mentre inauguravo il mio nuovo studio di registrazione, il Sisma Sound Studio, non più nella “cantina” nella casa dei miei genitori a Cannobio ma nel centro di Verbania. La prima produzione ad uscire da lì fu “Voices”».

Sino al 2000 seguono altri singoli che assicurano a Mephisto risultati di tutto rispetto oltre le Alpi. Nel 2002, in pieno recupero dei suoni 80s (complice l’esplosione dell’electroclash), D’Ambrosio incide “Sweetie Pie” di Elgar con cui torna al grande successo, anche in Italia. Un sample preso da “How Am I To Know?” di Billie Holiday ed un basso ottavato di memoria italo disco tornato in grande spolvero grazie ad I-F, Fischerspooner o Felix Da Housecat, fanno la magia.

«Era l’inizio del 2001. Andai a trovare mio fratello che conservava parecchi vinili ma ne avevo in testa uno che ricordavo da quando ero piccolo, non tanto per le sonorità quanto per la copertina su cui c’era un cane con le corna da cervo. I dischi erano in soffitta e gli chiesi se potessi prenderli perché potevano tornarmi utili mentre lì facevano solo da base per la polvere. Nel prendere gli scatoloni mi cadde un disco in testa. Era un Live In New York del 1944 di Billie Holiday, che avevo sentito nominare ma non avevo mai visto in foto. Caricai i dischi in auto dirigendomi verso lo studio, ansioso di ascoltare quel vinile che continuava a ronzarmi in mente. Finalmente lo trovai, sollevai la copertina ma un disco rimase appiccicato dietro e cadde. Non credevo ai miei occhi, era ancora il live di Billie Holiday. Prima ascoltai quello che cercavo ma era veramente osceno, probabilmente mio fratello l’aveva comprato solo per la copertina. Poi toccò a quello della Holiday che continuava a perseguitarmi. Appena misi su la puntina fui catapultato in un caffè fumoso di New York nel 1944, e la sua voce piena di sofferenza mi fece fluttuare nell’aria. Confidai questa strana sensazione a mia moglie che mi chiese se qualcuno avesse già fatto un pezzo con una voce del genere. Lo riascoltai dall’inizio alla fine, un sogno.

Decisi di fare una prova mettendo sull’altro piatto un groove, uno qualsiasi, un po’ lento, sui 100 BPM, e poi feci andare il disco della Holiday a 45 giri ma col traspose a meno sei semitoni (è la differenza di tonalità tra 33 e 45 giri). In quel modo avrebbe cantato nella sua tonalità originale a 45 giri. Pigiai start ma il tasto dell’effetto del mixer (un Pioneer DJM-500) non funzionò. Billie Holiday partì a 45 giri con la voce pitchata di sei semitoni in su. Fu un errore ma mi innamorai follemente di quella voce non riuscendo più a staccarmi. Continuavo ad ascoltarla senza sosta, registrai tutto, la tagliuzzai e ne feci una mini stesura solo con voce e beat standard. Una notte di lavoro. Il giorno dopo dovevo curare la sonorizzazione di una sfilata per una persona che non ho più rivisto o sentito: feci tutto di corsa perché non vedevo l’ora di continuare a lavorare su quell’idea. Quando finii la sonorizzazione feci sentire la bozza a quel tizio che mi invitò a continuare a lavorarci su perché si considerava un portafortuna, e l’avergli fatto ascoltare il test era un segno del destino.

Chiamai il mio collaboratore Luca Martegani alias Xelius. Gli dissi che avevo fatto una cosa strana, ma forse poteva essere forte. In quel momento storico la dance italiana era praticamente fatta di soli dischi col basso in levare, hat a levare corto e cassa in quattro, fin troppo standard per le mie aspettative. Optai per 120 BPM (ai tempi bassissimi), suoni di batteria anni Ottanta, synth con onde semplici e primordiali. Feci sentire a Luca un giro di piano che mi faceva impazzire ma che non era in tonalità. Lo risuonammo e dopo aver aggiunto il basso in ottave nacque la base di “Sweetie Pie”, non lontana dal mix finale. Ero completamente ipnotizzato, lo ascoltavo e riascoltavo, senza sosta. Ero follemente innamorato del mio pezzo ma non sapevo a chi farlo ascoltare, temevo che mi avrebbero riso dietro.

Una sera andai a trovare un amico DJ, uno famoso. Eravamo nel camerino di un locale e parlavo di produzioni e sperimentazioni. Gli dissi che avevo fatto una cosa fuori dagli schemi e ci accordammo per vederci a Brescia una notte e fare un po’ di ascolti insieme. L’appuntamento era fissato a mercoledì, in studio da lui. Era Gigi D’Agostino, un grande (anzi, il più grande) ed un amico. Ascoltammo parecchi demo e ad un certo punto mi chiese di quella “cosa strana” di cui gli parlai qualche giorno prima. Avevo un po’ di timore, quasi vergogna, ma poi presi coraggio e gliela feci ascoltare. Ero veramente emozionato, era la prima volta che qualcuno sentiva quella “cosa” di cui ero pazzamente innamorato. Ascoltò dall’inizio alla fine e mi disse che non avrei potuto rinunciare alla pubblicazione, perché era unico, fortissimo, sia nei suoni che nella voce. E mi fece una marea di complimenti.

Quella notte Gigi mi diede il coraggio necessario per affrontare le case discografiche con orgoglio e consapevolezza di aver creato un pezzo fortissimo. Volevo però che la voce di Billie Holiday fosse “chiarita” nei crediti e che il disco non finisse con l’essere trattato come uno dei casi di sampling selvaggio. Insomma, aspiravo ad una major, ad un video in stile cartone animato e che solo dopo l’uscita sarebbe stato reso noto il mio nome come autore e produttore, facendo credere in un primo momento che fosse una licenza presa dall’estero. Andò proprio così: la EMI di New York autorizzò il sample di Billie Holiday e il disco fu pubblicato dalla Universal che credette molto nel progetto, finanziando un video in stile cartoon. Un anno prima, mentre guardavo la tv di notte, vedevo ovunque video di D’Agostino e gli mandavo degli sms tipo “sei su MTV” o “sei su Viva”. Quando “Sweetie Pie” raggiunse le vette delle classifiche curiosamente fu lui, costretto ad uno stop artistico per un problema fisico alla schiena, a scrivermi gli stessi sms.

Nel 2002 stavano organizzando la festa annuale di Radio DeeJay al Peter Pan di Riccione in occasione del SIB, alla quale solitamente ero invitato ma quella volta fu diverso: mi chiamarono come ospite. Due settimane prima ero in auto e sento che in radio parlano della festa. Mi prese una morsa allo stomaco, non so il perché ma l’emozione era a mille. Andai in studio per capire come preparare il set di quella serata ma l’emozione non passava e quasi mi impediva di essere lucido. Staccai un attimo, mi collegai ad internet per vedere come procedeva la promozione della festa ed accadde un’altra magia. La data dell’evento era segnata 25 marzo 2oo2, coi 2 più grandi degli zeri. Guardai il disco della Holiday da cui tutto era nato, ed era stato registrato a New York il 25 marzo del 1944. Insomma lo stesso giorno ma esattamente di 58 anni prima. In quel momento mi calmai completamente e tutto mi fu più chiaro.

Quella sera al Peter Pan suonai la versione originale del pezzo (per circa un minuto) in omaggio a Billie Holiday, poi la misi a 45 giri e tutti capirono cosa stesse succedendo, a seguire un remix realizzato appositamente. Non credo ci siano molti DJ ad aver avuto il coraggio di suonare un disco originale degli anni Quaranta, anche se per un solo minuto appena. Quando si parla di “Sweetie Pie”, comunque, non so se ad aver composto il pezzo sono stato io oppure se sia accaduto qualcosa che me lo ha fatto fare. In ogni caso per me è stato un sogno fantastico».

Negli anni Zero D’Ambrosio rivitalizza pure il progetto Mephisto, anche se a conti fatti “State Of Mind” resta il vero caposaldo della discografia, remixato dai Phunk Investigation e campionato da Ottomix & DJ Groovy in “Tiko Tiko”. «Ho piacere a sentire le rielaborazioni di chiunque lo faccia con amore e non solo per il gusto di farlo. La versione dei Phunk Investigation, che autorizzai, mi piaceva davvero tanto, loro hanno “sentito” le vibrazioni di “State Of Mind” rileggendole, altri invece si sono limitati al ripescaggio del sample vocale infilandoci sotto un “martello” ma perdendo tutta la magia. Non era solo “eluielaela” (ottenuto “cucendo” due voci presenti in un disco afro) anzi, forse l’anima del brano risiedeva proprio nella sua musica». (Giosuè Impellizzeri)

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Johnny Dangerous – Problem #13 (Hourglass Recordings)

johnny-dangerous-problem-13Nel 1992 Johnny Dangerous, nato John Holiday, incide un brano destinato a diventare un cult della house. Alle spalle ha solo “Reasons To Be Dismal?” firmato Foremost Poets sulla Nu Groove Records, un altro di quei titoli che vengono spesso ricordati da chi visse l’epopea della house a stelle e strisce. In un primo momento, come capita spesso ai tempi, il pezzo viene pubblicato su vinile white label e col titolo provvisorio “Beat That Bitch With A Bat”. «Era inciso solo da un lato, senza alcuna indicazione ad eccezione di autore e titolo. Volevo capire se fosse possibile attirare l’attenzione del pubblico, quindi alla fine fu una specie di esperimento sociale» oggi racconta Dangerous.

Il brano viene ripubblicato in formato ufficiale col titolo definitivo “Problem #13” sulla Hourglass Recordings, etichetta che però ha vita brevissima con appena due dischi in catalogo. «Era la mia label personale e fu colpa mia se rimase operativa per così poco tempo. Talvolta si commettono errori quando si tenta il business con approccio artistico, così come si può fallire se si imbocca la carriera artistica motivati unicamente da questioni economiche. Sono due linguaggi radicalmente differenti. Comunque si può trarre vantaggio dai fallimenti, ed è quanto accaduto a me. In passato ero attratto da molte cose e, preso dalla smania di fare, provai a realizzare tutto ciò che mi sembrava giusto. La Hourglass Recordings fu un modo per ricordare a me stesso che il tempo fugge ma purtroppo non ero maturo a sufficienza per capire come farla funzionare a dovere, avevo solo 23 anni. Non credo mi mancassero le facoltà ma dovevo fare una cosa alla volta».

Come talvolta accade per certi brani, a catalizzare l’attenzione è già il titolo che sembra nascondere un significato, probabilmente correlato al James Shabazz Of Temple #25 menzionato nei crediti e a cui il disco viene dedicato, col messaggio ‘stop the killing’. «”Problem #13″ si riferiva ad una lezione che si interrogava su quale fosse il corretto linguaggio da usare per ottenere le giuste risposte dal proprio interlocutore. Un linguaggio adeguato è fondamentale per attirare l’attenzione della gente, e saper parlare al pubblico è necessario per rendere il mondo un posto migliore. Insomma, il linguaggio è la chiave di accesso per entrare nella mente di chi ti ascolta. James Shabazz era uno studente di teologia e pastore, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, molto vicino all’attivista religioso Elijah Muhammad. Fu assassinato nel settembre 1973. Ha lasciato grandi insegnamenti alla comunità di Newark, nel New Jersey, la città dove sono cresciuto» (qui si rinviene l’articolo sul Chicago Tribune relativo all’omicidio , nda). «Ad ormai 24 anni dalla sua pubblicazione posso rivelare che “Problem #13” non fu accolta benevolmente da tutti. Come dicevo prima, si trattò di una sorta di esperimento sociale, la missione era attirare l’attenzione del pubblico mandando un messaggio sulle ingiustizie a cui assistiamo ogni giorno e al tipo di posizioni che potremmo assumere in relazione ad esse. Il testo parla di mancanza di rispetto, di essere respinti e trascurati. A posteriori mi rendo conto di quanto sia difficile affrontare temi di una certa rilevanza in appena una canzone».

Stilisticamente il brano ricorda la house dei primordi di Chicago, con ritmiche abbastanza grezze (in cui presenzia un ritaglio di “Dance” di Earth People, uno dei tanti progetti di Pal Joey) e suoni tetri, combinati ad assoli di campane ed allo spoken word, distintivo di altre produzioni di Holiday (come “Moon Raker”). «Suonai personalmente tutte le parti. Gli archi li ottenni con una tastiera, il groove con una Roland TR-808. Il brano era frutto di un minimalismo spiazzante, una keyboard ed una drum machine, non avevo nient’altro. Joseph (il vero nome di Pal Joey, nda) è un mio grande amico, e credo che il suo brano “Dance” abbia cambiato le carte in tavola in modo radicale, per questo volli inserire un frammento nel mio».

Per Johnny Dangerous lo scenario di riferimento si amplia, e dai club si ritrova catapultato nelle chart e tra le platee più generaliste. In Italia il buzz viene innescato dalla Downtown, etichetta della bresciana Time Records, che prende in licenza il brano. «Fu una delle prime label a mostrarsi interessate ma ottimi responsi giunsero già dalla prima tiratura su white label. Me ne accorsi quando andai in un negozio e trovai il disco con un’etichetta di colore diverso rispetto a quella che avevo fatto realizzare. Era evidente che qualcuno avesse bootlegato il brano per guadagnarci senza che ne sapessi nulla. Stavano lucrando su un pezzo che, a sua volta, parlava di chi lucrava a spese di altri: che paradossale ironia! Come detto all’inizio, incisi quel brano come esperimento ed ero ancora molto inesperto, il mio business era pari a quello di un bambino, e i bambini spesso perdono le cose di cui fanno fatica a riconoscere la giusta importanza e valore. A trarre maggiori profitti da “Problem #13” furono coloro che sapevano già bene cosa fare con esso. In un arco di tempo di circa 25 anni, credo che il brano abbia fatto guadagnare qualche milione di dollari. Come faccio a saperlo? Semplice, è ancora vivo e richiesto, non ci sono altre spiegazioni. Non ho visto l’ombra di un dollaro ma questo non scalfisce neanche un po’ la sua potenza. Basti chiedere a chi gravitava intorno alla club scene dei tempi. Una volta persino Timbaland mi fece i complimenti. Lui è nel circuiti pop, hip hop ed r&b, non avrebbe ragione di mentirmi».

Nel 1993 la Downtown pubblica il remix di “Problem #13” a firma Joe T. Vannelli & Paolo Ray (col basso carpito da “The Visitors” di Gino Soccio e riciclato tre anni dopo in “Baby Hold Me” di Frank’O Moiraghi Feat. Amnesia) e poi licenzia “Father In Heaven”, annunciato come follow-up di “Problem #13” e remixato da Mr. Marvin e Christian Hornbostel, Unity 3 (Marco Franciosa, Mario Scalambrin e Paolo Kighine) e dai Perez (Alex Neri e Stefano Noferini). Per qualche mese Johnny Dangerous viene risucchiato dal mondo dei grandi numeri. «Questa chiacchierata mi sta facendo riflettere sul fatto che la mia musica sia circolata in Italia più di quanto ricordassi. Il nuovo album, che si intitolerà “The Richard Long Theory” e che sarà pubblicato a fine anno, potrebbe rappresentare l’occasione perfetta per tornare dalle vostre parti. Mi piacerebbe molto incontrare DJ, discografici e direttori artistici di club italiani».

“Problem #13” diventa un inno e fa il giro del mondo. Come avviene di solito in questi casi, una serie infinita di remix alimentano senza sosta la vitalità di un brano che riappare col titolo modificato in “Beat That Bitch”. Il buzz è tanto forte che nel 2009 lo stesso Dangerous intitola l’album su Nite Grooves proprio “Problem #13”.  A dispetto del nome di quella piccola etichetta nata e morta in breve tempo, la clessidra sembra non esaurirsi mai. «È stato il tempo a trasformarlo in un cult, e il tempo è qualcosa difficile da comprendere, soprattutto nella musica. Il mio esperimento ebbe un forte impatto sul mercato e così già nel 1996 la King Street Sounds decise di cambiare il titolo per renderlo più accessibile al grande pubblico. Fu un chiaro espediente di marketing, voler identificare il pezzo con l’hook principale e non con un titolo strano che apparentemente non aveva nulla da spartire con lo stesso brano. Alla fine l’importante è coinvolgere chi ti ascolta, ma talvolta è più facile a dirsi che a farsi. “Problem #13” resta comunque uno dei miei ricordi migliori degli anni Novanta, quando avevo vent’anni. Di quei tempi mi mancano persone che non ci sono più, amici, dischi, e gli impianti di Richard Long a cui ho dedicato il mio nuovo album citato prima. Allora bastava vedere il tuo nome girare sul disco messo sul piatto per pensare di avercela fatta. Il grandioso lavoro di ingegneri come Long, Gary Stewart o Kenny Powers era tra le ragioni per cui la generazione di produttori a cui appartengo ha lavorato così duro, cercando di fare musica degna di essere riprodotta dai loro sound system». (Giosuè Impellizzeri)

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