Phaeax – Talk About (Hot Point)

Phaeax - Talk AboutPer anni i canali generalisti e i cosiddetti “ambienti colti” hanno descritto la dance music con sufficienza ed approssimazione, liquidandola come un mondo fatto di successi effimeri regolamentati da un’etica mordi e fuggi e popolato da artisti ed artistoidi incapaci di reggere per più di un biennio. Talvolta queste affermazioni hanno effettivamente trovato riscontri oggettivi ma oggi, con diversi decenni di storia alle spalle, è anche possibile smentire chi considerava il comparto della “musica da ballo” esclusivamente un settore di comodo, da usare per generare facili incassi in un breve lasso di tempo per poi dedicarsi ad altro. C’è infatti chi, come Massimo Gabutti, classe ’59, ha investito praticamente una vita intera nella dance ed adesso la timeline della sua carriera parla chiaro, coprendo pressappoco quarant’anni.

«Iniziò tutto con una cassetta C120 su cui due miei giovani zii avevano copiato a sbafo due album, uno dei Black Sabbath da un lato ed uno dei Led Zeppelin dall’altro» ricorda oggi il produttore. «Capii così che per raggiungere l’illuminazione, la saggezza e catalizzare l’attenzione delle ragazze non bastava vendere erba ma bisognava anche saper suonare la chitarra, possibilmente con un distorsore. A tredici anni passavo le sere a seguire i programmi di Rai Radio 2 tipo Supersonic condotto da Tullio Grazzini e Gigi Marziali, in cui passavano pop e glam rock di artisti e band come Sweet, Slade, Suzi Quatro, Gary Glitter e Queen. Dalle 21:30 in poi invece mi piazzavo su Pop Off con Paolo Giaccio e Carlo Massarini, in cui si sentivano cose meno mainstream per i tempi tipo gli Eagles o gli Who. Grazie a vari commerci riuscii a comprare la mia prima cassetta (originale e non doppiata), “Selling England By The Pound” dei Genesis di Peter Gabriel. Fu la svolta. A quindici anni venni travolto dai foruncoli dell’acne e dal progressive rock e trascorrevo i giorni in compagnia della musica dei Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e Banco Del Mutuo Soccorso, oltre ad una ragazza di nome Antonietta. Ma era solo l’inizio. Durante le scuole medie mi parlarono di un tizio che, a sentire le insegnanti di musica, era Mozart tornato tra noi, dotato di un’incredibile abilità nel suonare qualsiasi strumento e capace di comporre in qualsiasi stile. Mi riferirono che questo fenomeno si chiamasse Claudio Fiorentino e, benché non l’avessi mai visto, mi stava già antipatico. Un giorno a scuola, durante l’intervallo, mi imbattei in un conoscente soprannominato “Pizza”, incontrato sui campetti di calcio della borgata. Era noto per la sua bravura sia come portiere (lo chiamavano Pizza per ricordare il portiere del Milan Pier Luigi Pizzaballa), sia per l’abilità come attaccante. Non ci conoscevamo benissimo ma parlammo per cinque minuti di cazzate fino a quando un suo compagno di classe gli disse “Fiorentino, sbrigati che ti cerca l’insegnante di musica!”. A quel punto gli chiesi se di cognome facesse Fiorentino. E lui: “sì, Claudio Fiorentino Casale, perché?” Ok, non solo aveva due cognomi come un nobile, giocava da Dio sia in porta che in attacco, ma era pure “quel” Mozart rinato diventato il mito delle insegnanti di musica dell’istituto. Uno così o lo ammazzavi, ma essendo siciliano e pieno di cugini e fratelli non era affatto una cosa semplice (risate), o diventavi il suo migliore amico per sempre. Fu lui ad insegnarmi a suonare la chitarra quando avevo tredici anni. Andammo insieme alle superiori, fummo bocciati insieme all’esame di maturità, dividemmo la stessa ragazza, andammo via di casa per abitare a Venezia vendendo erba e dormendo nei giardini, in stazione e a casa di gente equivoca. Poi creammo un paio di gruppi musicali, finimmo in classifica, componemmo canzoni per un sacco di tempo, ci separammo per seguire progetti diversi, e ci ritrovammo anni dopo a lavorare su un pezzo che chiamammo “La Danza Delle Streghe”. Ora Claudio lavora stabilmente con Gabry Ponte e, nonostante i tanti anni passati, è rimasto sempre un incredibile talento naturale oltre che una fantastica persona.

Proprio con Claudio Fiorentino ed altri tre amici, Claudio Dettori con cui lavoro tuttora, Silvestro Ferrero e Franco Carabetta, formai un gruppo new wave che all’inizio degli anni Ottanta rappresentava un genere di grande vitalità. Facevamo brani in italiano e in latino (sic!) ma al di là di qualche live la nostra principale “attività” consisteva nel suonare in cantina e farci canne. A quel tempo produrre musica da vendere significava interfacciarsi con uno studio di registrazione, tecnici del suono, grafici, laboratori di galvanica, uffici stampa, fabbriche di pressaggio dischi, distributori con camion e negozi da raggiungere per corriere in capo al mondo. Insomma, senza il “grano” fare ciò che oggi è eseguibile con un semplice PC ed un account DistroKid, standosene seduti comodamente in casa, era davvero complicato. Un giorno però venimmo a sapere che un negozio di Torino specializzato in musica dance e mix (come venivano gergalmente indicati i dischi 12″, nda) chiamato Hot Point aveva indetto, tramite una radio, una competizione per la produzione di un singolo, giusto per fare promozione al negozio stesso. Per gareggiare bisognava portare il provino di un brano dance ma né io né Claudio avevamo mai fatto dance e, a dirla tutta, ci schifava anche un po’. Avere la possibilità di entrare in un vero studio di registrazione però ci allettava tantissimo e visto che il nostro tastierista aveva un sintetizzatore fantastico per i tempi, un ARP Odyssey (che si scordava ogni dodici minuti!) ed io avevo appena comprato una batteria elettronica Boss DR-55 Dr. Rhythm, pensammo di possedere tutto ciò che ci servisse almeno per fingere di essere una band che faceva dance. Io e Claudio andammo in cantina e in due ore abbozzammo quella che sarebbe stata “Talk About”. Il titolo però glielo demmo solo la sera quando la mia fidanzata di allora, Emmaba Sobarasua, una ragazza britannica di Nottingham ma di origini italo-nigeriane, scrisse il testo. Il giorno dopo ci presentammo al negozio col provino inciso su cassetta e la fortuna volle che fosse presente anche il DJ radiofonico che avrebbe stabilito il vincitore. Si chiamava Sergio Flash e il suo programma su Radio Italia 1 era una vera figata anche per chi non fosse un amante della dance, straordinariamente anticipatore per i tempi ed almeno un paio di chilometri avanti i suoi concorrenti. Sergio fece partire il nastro e quando iniziò il solista si mise a sorridere. Il pezzo gli piacque subito e ciò dava davvero la dimensione del suo talento come scopritore di successi. Oggettivamente però il brano era registrato malissimo (dal vivo con un microfono di mio zio), arrangiato peggio e cantato stonato, ma lui riuscì ugualmente a capirne la forza. Avevamo vinto ancor prima che gli altri avessero iniziato. A quel punto il proprietario del negozio si fece avanti e ci delineò i termini dell’accordo: avremmo dovuto fare per lui la cover di un brano, “Black Jack” di Baciotti, per cui non ci avrebbe pagato ma facendosi carico di tutti i costi dello studio e delle copertine includendo a quel punto anche “Talk About”. Si sarebbe impegnato inoltre a trovare un distributore e a pagarci tutte le royalties delle vendite fino all’ultima lira. Era una proposta strana e ce la faceva così, su due piedi, dopo averci visto per un minuto e rimanendo dietro il banco del negozio, come se si aspettasse una risposta per poi passare al prossimo cliente. Guardai il tipo con attenzione: l’età era indefinibile, ti fissava dritto negli occhi e pareva fosse sempre di fretta, ma ebbi l’impressione che sapesse bene ciò che stesse dicendo. Il suo nome era Luciano Zucchet, l’unico uomo al mondo capace di calcolare tutte le rate progressive di ammortamento di un investimento ventennale in tre secondi, analizzare un bilancio aziendale con uno sguardo e capire un rendiconto SIAE ancor prima di aprire la busta. Io al tempo non lo sapevo ma mi trovavo davanti l’uomo che nella vita mi avrebbe aiutato più di chiunque altro, mettendomi a disposizione capitale, gestendo le mie finanze e supportandomi con abilità contabile ed onestà. Quel giorno del 1983 demmo avvio alla nostra collaborazione che abbiamo portato avanti insieme, con milioni di dischi venduti e migliaia di concerti, fino al 2017, quando ha deciso, giunto a sessantasette anni, che fosse finalmente arrivato il momento di godersi un po’ la vita».

Emmak

“Black Jack” di Emmak, cover dell’omonimo di Baciotti, è uno dei primi dischi incisi da Massimo Gabutti nel 1983

“Black Jack” di Emmak e “Talk About” di Phaeax rappresentano dunque le produzioni discografiche d’esordio di Massimo Gabutti ed amici. La prima, come specificato prima, è il remake dell’omonimo brano del francese Christian Baciotti ma meno fortunato rispetto all’originale del 1977. La seconda invece si farà notare più che bene. «Inventammo Phaeax per differenziarlo dal nostro progetto new wave in italiano che si chiamava PH 7» spiega Gabutti «ma cercammo ugualmente un nome che cominciasse con la sigla PH. Visto che di tanto in tanto facevamo brani in latino ed avevamo qualche libro di classici in cantina, qualcuno di noi tirò fuori Phaeax ovvero il popolo dei Feaci in cui si imbatte Ulisse nell’Odissea di Omero. Coi PH 7 (progetto che riappare nei primi anni Novanta con un paio di dischi prodotti da Fiorentino, Dettori e Sergio Brunelli, nda) facemmo un salto in sala di registrazione tentando di incidere un intero album di undici tracce in tre ore ma non fummo in grado. Tuttavia uscimmo con ottimi provini che credo qualcuno di noi abbia ancora in casa. Sia io che Claudio eravamo vere e proprie macchine da composizione e non era raro che nel corso di una giornata, a casa mia, sua o in sala prove, riuscissimo a fare due o tre brani, incidendoli dal vivo con un registratore a nastro Geloso che mia madre usava per tenere le sue lezioni di francese. Questa prolificità generò un sacco di pezzi e parecchi li eseguivamo nei nostri spettacoli dal vivo, ma “Black Jack” e “Talk About” restano comunque i nostri primi e veri lavori di studio».

Pubblicato nel 1983, “Talk About” viene convenzionalmente accorpato all’italo disco che proprio quell’anno inizia la marcia trionfale seppur le matrici paiano maggiormente connesse al synth pop britannico di gruppi come Depeche Mode e Yazoo, e la frase melodica portante pare ammiccare proprio ai riff di “Just Can’t Get Enough” e “Don’t Go”, come del resto lascia supporre la costruzione ritmica dal minimalismo geometrico. «La registrazione fu fatta senza badare a spese, in perfetto stile di Luciano Zucchet che ci offrì tutto ciò che ci occorreva per realizzare una produzione di buona fattura nonostante mancasse il produttore» ricorda a tal proposito Gabutti. «Registrammo “Talk About” a Torino, presso il Dynamo Sound Studio di Gigi Venegoni e Marco Cimino. Venegoni era il fondatore del gruppo prog rock Arti & Mestieri ed era un chitarrista di livello stratosferico mentre Cimino, suo socio, era un tastierista ma soprattutto un ottimo tecnico del suono. In quell’occasione vedemmo per la prima volta un registratore a 24 piste, una “bestia” della stazza di due lavatrici e il peso di una Mini Minor. Il primo step fu far ascoltare il demo a Venegoni, rivelandogli subito l’intenzione di usare i nostri strumenti (i citati ARP Odyssey e Boss DR-55 Dr. Rhythm). Lui sentì senza dire nulla ma inquadrò immediatamente sia lo stile, sia noi, pischelli arroganti che avevamo fatto un pezzo italo disco ma credevamo di essere i Depeche Mode. Ci disse “sì, potremmo usare la vostra roba ma credo che un paio di cose che ho appena comprato possano darvi una mano a far suonare il tutto più simile ai Depeche Mode”. Aveva pronunciato la parola magica. Noi volevamo assomigliare ai Depeche Mode, mica alla robaccia dance italiana che circolava allora. A quel punto tirò fuori una Roland TR-808 ed un Sequential Circuits Prophet-5 e all’istante programmò una cassa in quattro in stile Den Harrow ma rassicurandoci che quella “formula” fosse la stessa dei Depeche Mode. Il primo colpo della TR-808 mi arrivò direttamente nello stomaco e sinceramente neanche mi accorsi che Gigi avesse programmato la kick drum in 4/4. Era davvero un grande e lo ammiravo senza riserve: un chitarrista prog rock con tendenze jazz sapeva tirare fuori, dal niente, il suono che io stavo cercando. Quello era un produttore e anche io volevo essere così. Da quel momento quindi mi appiccicai al suo sedere cercando di imparare tutto ciò che potevo, ma avevo appena cinque giorni a disposizione per “diventare un produttore”. Registrammo la ritmica e il basso con un sequencer sincronizzato al Prophet-5 tramite una presa CV/gate, una roba che vista adesso ha la tecnologia di un vaso etrusco ma per noi, abituati a suonare a mano, era bellissimo sentire il basso pulsare in maniera così regolare e meccanica. Dopo solo tre minuti ti sentivi uno dei Kraftwerk e cominciavi a parlare con accento tedesco. Il solista lo suonò Dettori direttamente col Prophet-5 doppiandolo col suo ARP Odyssey. Solitamente era pulito nel suonare ma in quell’occasione credo si interfacciò una presa CV/gate per via rettale tanto fosse precisa la sua esecuzione. Il secondo giorno Claudio Fiorentino incise il cantato e col suo timbro alla Peter Gabriel il pezzo parve immediatamente molto più importante di quello che era in realtà. Emmaba e la nostra amica Tiziana fecero poi un grandissimo lavoro sui cori del “move on move on…” e in soli tre giorni il pezzo fu finito e mixato. A quel punto facemmo pure il brano che ci era stato commissionato da Luciano, la cover di “Black Jack”, in due giorni visto che ormai eravamo nel flow. In cinque giorni precisi avevamo i due master».

Phaeax su CGD

Dopo la prima tiratura su Hot Point, “Talk About” di Phaeax viene ripubblicato dalla CGD

La prima tiratura del disco viene pubblicata all’inizio del 1983 su un’etichetta creata per l’occasione, la Hot Point, in due varianti colorate. Nell’arco di pochi mesi si fa avanti anche la CGD che ristampa il pezzo, sia su 12″ che 7″. «La label prese il nome del negozio di Luciano anche perché il tutto nasceva, come accennavo prima, come iniziativa promozionale per il suo store senza particolari aspettative dal punto di vista discografico» prosegue Gabutti. «Zucchet fece realizzare anche un remix da un bravissimo produttore amico di Marco Cimino, Silvio Puzzolu alias Puzzle, che fece un ottimo lavoro. Come sempre Luciano ci teneva a coinvolgere chiunque gli avesse dato o gli potesse dare una mano per la promozione, quindi si premurò di mettere anche Sergio Flash tra i crediti. L’unico problema fu che chi riportò quei crediti non aveva esattamente un master conseguito ad Oxford in lingua inglese e scrisse “tanks to Sergio Flash” anziché “thanks”: letteralmente “molti carri armati a Sergio Flash”. A qualche settimana dall’uscita un rappresentante della CGD, amico di Luciano, si offrì di accompagnarci direttamente dal nuovo junior A&R della label, Tino Silvestri, un ragazzo appena arrivato alla multinazionale. Gli facemmo sentire prima “Black Jack”, perché Luciano era convinto che fosse quello il pezzo forte, ma Silvestri non si smosse neanche di un centimetro. A quel punto Luciano gli disse che avevamo un secondo brano, anche se non esattamente nei canoni della dance. Boom! Tino si innamorò letteralmente del pezzo e a sua volta lo fece sentire a Claudio Cecchetto che ai tempi collaborava con la CGD pubblicando mix con due brani chiamati AB. Noi finimmo sul 12″ insieme a “Vamos A La Playa” dei Righeira e quello fu un doppio boom. Si trattò di una mossa promozionale incredibile e quando la CGD stampò il disco arrivammo ad un soffio dalla top ten ufficiale, quella dei singoli e non dei soli mix. Fu davvero un ottimo risultato» (rimarcato dall’ospitata nel programma televisivo Popcorn in onda su Canale 5, nda).

Fenix

Quando “Talk About” raggiunge il mercato spagnolo, i Phaeax diventano Fenix per ragioni di marketing. In copertina finisce l’intero team: dal centro in senso orario Emmaba Sobarasua, Massimo Gabutti, Claudio Dettori, Claudio Fiorentino e Franco Carabetta

Il successo di “Talk About” si riverbera anche all’estero con licenze che si rincorrono in Germania, Paesi Bassi, Benelux, Messico, Stati Uniti e Spagna. Per il mercato iberico però il nome del gruppo viene variato da Phaeax a Fenix. «Evidentemente gli spagnoli conoscevano il marketing meglio di noi» sostiene a tal proposito Gabutti. «Faccio fatica ancora adesso a scrivere correttamente Phaeax, Fenix era più immediato». I Phaeax tornano solo nel 1985 sulla CGD con la doppia a side “We Want Fame / Burn Me Up” a cui, due anni più tardi, segue “…And I’m Still Waiting” sulla EMI. Rispetto al singolo d’esordio si assiste ad una sensibile virata verso il pop (e il titolo “We Want Fame” può sembrare una dichiarazione d’intenti). Scelta volontaria o invogliata/dettata dalle case discografiche? Massimo Gabutti è lapidario: «Entrambi i dischi andarono malissimo (e alla luce di ciò la copertina e il titolo “…And I’m Still Waiting” paiono acquisire un significato misto tra autoironia e beffa, nda). Avevamo fatto successo con un brano di dance italiana realizzato in appena due ore e ci sentivamo già dei geni. A dirla tutta non avevamo afferrato neppure i fondamentali dell’italo disco. Ci schifava mettere una cassa in quattro perché la trovavamo troppo … italo disco. Insomma, sputavamo letteralmente nel piatto da cui avevamo appena mangiato. Pensavamo che se avessimo fatto un brano pop/new romantic il successo sarebbe stato maggiore ed internazionale, perché noi eravamo bravissimi e probabilmente destinati da Dio ad un’ascesa perenne. Ma erano solo cazzate che pensano tutti quelli che fanno un successo in maniera così rapida e facile. La pagai cara e dovetti fare la giusta gavetta. Mi ci vollero sei anni per riuscire ad incidere un altro disco capace di entrare in classifica (“Tell Me Why (Te Ne Vai !)” delle Lorimeri), sette per collaborare ad un vero e proprio successo (“Gente Della Notte” di Jovanotti) e ben dieci per tornare al numero uno con un brano interamente prodotto da me (“People Have The Power” dei Bliss Team). Da lì in poi le cose divennero più facili».

ultimi due singoli

Le copertine del secondo e terzo singolo dei Phaeax, pubblicati rispettivamente da CGD nel 1985 e da EMI nel 1987. Entrambi disattendono le aspettative non riuscendo a replicare i risultati di “Talk About”

Alter Ego - Just Like A Star

“Just Like A Star”, inciso nel ’84 da Gabutti e Fiorentino celati dietro lo pseudonimo Alter Ego, stilisticamente pare il vero follow-up di “Talk About”

Più aderente allo stile di “Talk About” è “Just Like A Star” che Gabutti e Fiorentino incidono nel 1984 su etichetta Phaeax distribuita da Il Discotto di Roberto Fusar-Poli ma firmandolo come Alter Ego. Sembrò essere quello il vero follow-up. Sempre nel 1984 inoltre, sulla Hot Point esce un’altra manciata di produzioni, “Five Miles Out” (cover dell’omonimo di Mike Oldfield) e l’orientaleggiante “Sadhu”, entrambe di Flashsystem. «L’ispirazione di “Just Like A Star” venne dagli Human League» rammenta il torinese. «Claudio ed Emmaba lo cantarono bene e ci divertimmo anche a farlo, ma non eravamo gli Human League. Per quanto riguarda Flashsystem invece, furono due produzioni che facemmo per conto di Sergio Flash, il DJ che ci aveva dato una mano all’inizio. Non raccolsero grandi riscontri come vendite ma in realtà servivano sostanzialmente a fare promozione a Sergio e al negozio di Luciano. Fu divertente produrli e per la prima volta a cantare non fu Claudio ma il nostro amico Maurizio Serra, artista di grandissimo carisma e con una timbrica vocale a metà strada tra David Bowie e David Sylvian che si mischiava benissimo col falsetto di Emmaba. La Hot Point, del resto non era neanche un’etichetta vera e propria, ad occuparsi di licenziare o far distribuire le cose che facevamo, sgravandoci da tutte le noie che quel processo comportava nei tempi “analogici”, era Luciano».

Tra 1987 e 1988 l’italo disco finisce la sua corsa, rimpiazzata dalla house music che arriva dagli States e, riformulata in un ibrido con tecniche hip hop, dalla Gran Bretagna. Il passaggio è epocale non solo sotto il punto di vista stilistico ma anche e soprattutto per la scrittura stessa dei brani ora approntati pure tra le mura domestiche con strumenti essenziali (batterie elettroniche, sintetizzatori ma soprattutto campionatori) che nel frattempo iniziano ad essere economicamente più accessibili. «Tale passaggio non lo vissi affatto» sostiene Gabutti «perché in quel periodo presi le distanze dalla dance in favore del rap. Con un paio di amiche ballerine creai le Lorimeri, una produzione che mi aprì le porte della collaborazione con Roberto Turatti, mio maestro di produzione e scouting, e che in seguito mi portò a lavorare con Claudio Cecchetto e Jovanotti».

Pastore, Arena, Lobina, Ponte

Due foto scattate tra 1994 e 1995 con alcuni artisti della Bliss Corporation: a sinistra Simone Pastore, Maurizio Arena e Maurizio Lobina, a destra Pastore e Gabry Ponte. Entrambe le immagini sono state gentilmente concesse da Pastore

Lasciandosi alle spalle varie sinergie e produzioni attuate a Milano, nel 1992 Gabutti crea la propria casa discografica, la Bliss Corporation, affiancato dall’amico Luciano Zucchet. La coppia appare inossidabile e sforna una produzione dietro l’altra firmandosi come Gabeauty & Zucket, una sorta di pseudonimo filo anglofono così come la moda di quegli anni vuole. I risultati non si fanno attendere con Bliss Team e Da Blitz (di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui) che diventano nomi di punta della prima ondata italodance. Dalla base operativa, al 70 di Via Crevacuore, nel capoluogo piemontese, viene fuori un fiume di brani che segnano un’epoca indimenticabile per fan sparsi in tutto il mondo. «Le ragioni che mi portarono a fondare un’etichetta furono pratiche» prosegue Gabutti. «Aprii lo studio a Torino perché volevo passare più tempo con mia moglie, avere un figlio e non mangiare panini tutti i giorni. Fare il produttore è bello perché non devi fare la vita da rockstar. Rilevai quindi lo studio che era stato dei Phaeax ma che per diverse motivazioni, dopo il mio trasferimento a Milano, gli altri purtroppo non furono in grado di ripagare. Come al solito Luciano mi appoggiò e così cominciai a produrre, subito dopo essere tornato a Torino. L’inizio della Bliss Corporation fu molto semplice. Tramite un negozio di strumenti musicali conobbi Roberto Molinaro, il primo in assoluto ad arrivare, un genio pazzo che per passione della musica preferì comprare un campionatore anziché un’automobile. Si portò dietro un amico di bellissima presenza, Maurizio Lobina, musicista dalla straordinaria tecnica strumentale al pianoforte e con una risata contagiosa. Maury abitava ad Asti e si sobbarcava ogni giorno quattro ore di viaggio, tra treno e mezzi, per venire a Torino. Aveva diversi pregi dal punto di vista compositivo ma una cosa in cui eccelleva era la creazione di arpeggi. Non erano solamente sequenze di note di una progressione armonica ma realizzavano di per sé sia l’incedere che la linea melodica del brano. Era una tecnica assai particolare e raffinata e l’avrebbe applicata in maniera magistrale qualche anno dopo. Da lì a poco arrivò Gianfranco ‘Jeffrey Jey’ Randone, direttamente da Siracusa, con valigie piene di cassette con le sue produzioni. Aveva una voce incredibile, era un nerd come pochi e possedeva un’eccellente capacità compositiva. In più aveva un accento siciliano/americano visto che era cresciuto a New York, e in virtù di ciò sembrava appena uscito dal film “Goodfellas” di Martin Scorsese.

Bliss Team

“People Have The Power” dei Bliss Team, del 1993, è il primo successo messo a segno da Gabutti e la Bliss Corporation seppur il disco venga pubblicato dalla Propio Records di Stefano Secchi

Nel ’93 mi venne l’idea di fare una cover dance di un brano rock di un’artista che amavo moltissimo, Patti Smith. Era “People Have The Power” e, con l’istinto e la sensibilità da DJ di Roberto Molinaro e la voce di Jeffrey Jey, divenne la prima produzione BlissCo (seppur pubblicata dalla Propio Records di Stefano Secchi, con cui Gabutti collabora in quel periodo, nda) ad entrare direttamente nella top ten di vendita. In seguito si aggiunsero molte altre persone fra cui Angelica Villella, la nostra fonica, e Mimmo Capuano, un ragazzo “fresco” di conservatorio e dotato di una straordinaria capacità di arrangiatore tanto che oggi vive a Los Angeles e compone colonne sonore per i film di Hollywood. Un giorno si presentò pure un ragazzo abbastanza particolare, coi capelli lunghi, alto e con due occhi che parevano rubati ad un Siberian Husky. Non era un musicista bensì un DJ e, per quello che avevo già visto con Molinaro, se un DJ era bravo diventava una risorsa fondamentale. Gli diedi l’ok, se voleva provare poteva venire da noi e stare in studio collaborando con gli altri. I disc jockey, in genere, si svegliano alle quattro di pomeriggio e lavorano in studio fino alle dieci di sera per poi andare a lavorare in discoteca. Lui invece si presentava tutti i giorni alle nove del mattino, lavorava fino a mezzanotte e poi andava in discoteca per lavoro. La mattina dopo il tutto si ripeteva. Ancora oggi, ad ormai venticinque anni di distanza, fa ancora così. Parlo di Gabry Ponte, una delle persone che hanno una capacità di lavoro ed organizzazione più efficienti che abbia mai visto nella mia vita. Dopo aver collaborato con Cecchetto, credo di sapere bene cosa voglia dire “lavorare molto”. Come se non bastasse, Gabry è anche un ragazzo molto alla mano e divertente. In quel periodo nel team entrò pure Simone Pastore, un giovane pugliese che studiava alla facoltà di medicina a Torino e che nutriva una passione incredibile per i sintetizzatori e per Jean-Michel Jarre. Unendolo alla cantante Viviana Presutti creammo i Da Blitz, uno dei nostri progetti che fra il 1993 e il 1996 ci diede belle soddisfazioni».

Eiffel 65

La prima tiratura di “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, con l’etichetta centrale di colore nero/bianco/grigio, si rivela impietosamente un fiasco: nell’autunno del 1998 ne vengono vendute circa 200 copie

Nell’autunno del 1998, dopo un periodo di stallo, dagli studi della Bliss Corporation esce uno dei brani destinati a lasciare un solco più che profondo nella musica pop/dance, “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, anche se in un primo momento le prospettive paiono tutto fuorché rosee ed incoraggianti. Come lo stesso Gabutti racconta nell’intervista finita in Decadance, quando uscì il mix di “Blue (Da Ba Dee)”, con l’etichetta nero-bianco-grigio, dopo qualche giorno un promo tornò indietro, rifiutato da un noto negozio di dischi con un messaggio che lo definì stonato. Si vocifera che di quel 12″ ne vengono vendute appena duecento copie, una quantità risibile in relazione alla portata del mercato discografico dance di allora, ma in circa sei mesi cambia tutto. Ad oggi “Blue (Da Ba Dee)”, oltre a vendere milioni di copie, è finito nella colonna sonora del film “Iron Man 3”, ha ispirato decine di artisti ma soprattutto è entrato nell’immaginario collettivo mondiale che pensa agli anni Novanta come età aurea, non solo musicale. Quel periodo è finito col diventare un serbatoio inesauribile di ispirazioni, forse stimolate ulteriormente perché oggi si vive un’epoca dominata dalla retromania (Simon Reynolds docet), ma appare chiaro che difficilmente si potranno ricreare gli stessi presupposti di allora. Il mare magnum di rifacimenti e remake equivale a non avere più idee nuove? Fare passivamente leva sull’effetto nostalgia potrà mai gettare le basi di un futuro tanto auspicato ma che a conti fatti sembra, paradossalmente, già passato? «Riguardo l’eredità lasciata, in effetti “Blue (Da Ba Dee)” è un pezzo che licenziamo ancora oggi in giro per il mondo, nonostante abbia oltre venti anni» dice Gabutti. «È finito in numerosissime pellicole e show televisivi in tutto il globo, ma anche documentari e film d’animazione. Negli anni Novanta il movimento della dance italiana ebbe una buona proiezione a livello internazionale. Un percorso simile fu quello del cosiddetto “spaghetti western” nel cinema: grazie ad una combinazione di registi visionari come Sergio Leone, Mario Bava o Sergio Corbucci e di attori di incredibile talento come Bud Spencer, Terence Hill o Gian Maria Volonté, si creò uno stile e un movimento artistico che, come la dance italiana, partendo dalla serie B riuscì a crearsi un seguito fedele di estimatori a livello mondiale. Ogni epoca però ha le sue caratteristiche sociali, tecnologiche ed economiche. Difficilmente la storia si ripete due volte nello stesso modo ma ogni era si poggia sulle condizioni lasciate dalla precedente. Più che a colpi di restaurazione o rivoluzione si procede in genere per gradini di evoluzione. In qualsivoglia sistema, se manca l’evoluzione prima o poi si arriva alla stagnazione, alla recessione e all’estinzione. La possibilità di resurrezione di un qualsiasi stile o movimento dipende dalla sua capacità di adattarsi alle condizioni attuali. Ad esempio l’emo rock, derivazione dell’indie punk americano, nasce a cavallo tra gli anni Novanta e i Duemila e diventa abbastanza popolare intorno al 2007 (lo ricordo bene perché io stesso produssi un gruppo italiano di emo, i dARI, che con l’album “Sottovuoto Generazionale” da cui venne estratto il singolo “Wale (Tanto Wale)”, entrarono direttamente alla nona posizione della classifica di vendita). La emo tocca quindi il suo apice per poi scomparire intorno al 2010, quasi in una stagione. Rinasce però un paio di anni fa, nel neo movimento emo/cloud rap, che ne incarna sostanzialmente i valori appoggiandosi però sul rap piuttosto che sul rock. Se oggi quindi c’è un movimento che sente il bisogno di riprendere determinate sonorità degli anni Novanta va benissimo. Se quel movimento diventerà sufficientemente grande, le classifiche ne rifletteranno la crescita».

Gabutti + Eiffel 65 (2003)

Massimo Gabutti e gli Eiffel 65 in una foto del 2003

In ultima analisi, con un produttore dall’esperienza ormai quarantennale come Gabutti vale la pena affrontare anche l’aspetto strettamente economico, giacché il comparto musicale è tra quelli che hanno maggiormente accusato il colpo con la smaterializzazione dei supporti. Ci si chiede se sia ancora possibile vivere di musica senza disporre di un vasto catalogo da riversare sulle piattaforme di streaming o senza ricorrere all’attività live, un tempo promozionale ed oggi diventata invece determinante. Chi e cosa farà la differenza? «Più vado avanti e più mi rendo conto che ognuno di noi, che lo sappia o meno, è parte di qualcosa più grande» sostiene Gabutti. «Apparteniamo a movimenti di idee che si muovono come onde nel campo dell’arte, della politica o della cultura. In sostanza siamo tutti connessi tramite ideali, condizioni economiche o sociali, a qualcosa di ben più grande di noi, insieme ad altre migliaia o persino milioni di persone. Tutti nella stessa onda, ognuno a fare la sua parte e a giocare la propria partita della vita. Quest’onda cresce con una forza proporzionale alla capacità di anticipare o soddisfare un’esigenza, portando alcuni componenti di quella stessa onda ad avere una grande esposizione. Queste persone, gruppi, artisti o leader politici, salgono a “rappresentare” la loro onda o il loro movimento, e a volte ciò succede addirittura involontariamente. La genesi di un leader politico non è poi così tanto differente dal successo di un artista. Entrambi sono stati parte di un’onda che li ha portati alla notorietà. È la spinta di una grande massa di persone il propellente su cui si poggia il successo dei suoi uomini-simbolo, che a loro volta, grazie all’acquisita popolarità, servono da esempio per reclutare altre persone a quell’ideologia o a quel determinato stile musicale. Vale per Lenin come per i Sex Pistols, per Malcolm X come per Sfera Ebbasta. Siamo tutti parte di qualcosa e abbiamo bisogno di simboli che ci rappresentino. Si potrà pensare che per avere successo basterà scegliere l’onda giusta ma in realtà è l’esatto opposto: per essere il migliore non sarai tu a scegliere l’onda ma essa a scegliere te. Ne sarai attratto e salirai a bordo, tuo malgrado. E se hai le possibilità umane ed artistiche, quell’onda ti farà emergere». E le etichette discografiche continueranno ad esistere? «In realtà oggi il ruolo della label è stato assunto dai produttori e in molti casi dagli stessi artisti. Ci sono ragazzi capaci di mettere in piedi piccole strutture ben connesse col proprio fanbase, usando professionisti in outsourcing per i compiti più specifici come la contabilità o il booking e, in alcuni casi di particolare successo, firmando accordi con multinazionali. Direi quindi che la domanda possa essere rimodulata su questi soggetti. Le possibilità di successo di un artista, un produttore o di un movimento stanno nella capacità di generare un profitto e quindi finanziarsi. Oggi, grazie all’accesso diretto da parte degli artisti alle piattaforme streaming e social, il ritorno economico dei valori proposti non è mai stato così facile e diretto. Basti guardare i fatturati degli YouTuber di maggior successo o degli influencer su Instagram. Per ciò che riguarda il futuro invece, tendo a non sbilanciarmi nel fare previsioni ma è innegabile che vi siano stili e momenti storici a lasciare un segno più incisivo. La rap/trap italiana ad esempio, in questo momento, ha raggiunto vette di popolarità e qualità artistica che potrebbero riverberarsi anche negli anni a venire. Il rap e la trap esprimono livello di eccellenza produttiva con ragazzi come Charlie Charles o di grande valore artistico come Salmo, artista che sarebbe superlativo in qualsiasi epoca e in qualsiasi stile. Il rap/trap inoltre si mantiene molto vitale grazie allo spirito anarchico e do it yourself che lo caratterizza fin dalla nascita. Ogni giorno quel movimento genera un flusso di nuovi artisti che sperimentano, con più e meno successo, nuove strade e nuovi stili. Anche grazie a questa continua sperimentazione non è detto che la musica elettronica italiana e il rap/trap non si possano incontrare in futuro, e alcuni segnali si sono già visti e sentiti. Un’altra tendenza è l’affacciarsi sulla scena dei primi interpreti italiani multiculturali come ad esempio Ghali, Mahmood, Ermal Meta, Elodie o Tommy Kuti, giusto per citarne alcuni. E loro sono solo l’inizio. Britannici e francesi hanno integrato benissimo la musica caraibica da una parte e l’africana dall’altra con artisti del calibro di UB40 ed MC Solaar. Il vantaggio di avere un’ampia piattaforma di provenienze da cui attingere è un punto di forza all’interno di una nazione. Ritengo quindi che questo sia un bel momento per la musica italiana che sta crescendo molto diversa e vitale, con nuove generazioni che si pongono subito in maniera professionale ed artisti bravi quanto fantasiosi» conclude Gabutti. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Humanize – Do You Know My Name (Italian Style Production)

Humanize - Do You Know My NameL’Italian Style Production, una delle svariate etichette nate sotto l’ombrello della Time Records di Giacomo Maiolini, conta centinaia di pubblicazioni. Tra le più fortunate quella di Humanize, team di produzione creato dal DJ Bruno Cardamone alias Bruno Le Kard insieme al DJ/compositore Gianluigi Piano e Giuseppe Devito, gli stessi che allora incidono l’houseggiante “Come To Me” nelle vesti di Calkar per la pugliese Marcon Music. Il primo singolo, “Do You Know My Name”, mette insieme riferimenti italodance ed eurodance, esce a fine 1993 e il suo successo copre i primi mesi del 1994, toccando anche molti Paesi esteri.

«Tutto iniziò a settembre del 1993: una sera, in un locale ligure, mi ritrovai con Gianluigi Piano che non vedevo da molto tempo e con cui parlai di molte cose. Avevamo già varie produzioni discografiche all’attivo ma ci rendemmo conto che una collaborazione avrebbe giovato ad entrambi. Io non disponevo di uno studio di registrazione mentre lui si, seppur piuttosto limitato, ma avevo i mezzi e le facoltà per renderlo più efficiente con nuove strumentazioni. In quegli anni Gianluigi era più musicista che un DJ (attività quest’ultima che porta avanti ottimamente ancora oggi), io invece vivevo un momento dorato visto che avevo almeno quattro serate fisse (e di punta) settimanali in altrettanti locali. Nella zona del ponente ligure, in inverno, era davvero un record assoluto. Così cominciammo a lavorare su quella che poi divenne “Do You Know My Name”. Gianluigi costruiva la base mentre io ascoltavo musica di tutti i generi alla ricerca continua di idee per arricchirla».

A raccontare è Cardamone, DJ particolarmente attivo in quel periodo e che da lì a breve fonda anche una sua etichetta discografica, la J.K.R. Records. “Do You Know My Name” però, come annunciato, finisce nelle mani di Maiolini. «Conoscevo Giacomo da tempo, come del resto quasi tutti i discografici italiani di quel periodo come Severo Lombardoni, Pippo Landro, Roberto Zanetti e Max Moroldo. Fu il primo a cui feci ascoltare il brano, era e rimane un grande professionista. Optammo per il nome Humanize ispirati dal programma che Gianluigi usava per comporre, il Notator, che tra le opzioni aveva il tasto Humanizer. Il brano fu, come anticipavo prima, il risultato dell’azione congiunta di entrambi. Lui era innamorato di alcuni prodotti della Media Records, in particolare di “We Need Freedom” di Antico (e chi non lo era ai tempi?) che ascoltava e riascoltava facendomi notare piccoli dettagli soprattutto relativi alle parti ritmiche che ad un orecchio non attento potevano sembrare insignificanti. Io invece mi preoccupai della parte vocale e del basso, rispettivamente ispirate da “Don’t You Want My Love” di Nicole J McCloud (di cui trovai la acapella su un promo) e da una versione di “I Was Made For Loving You” tratta da un doppio album live non ufficiale dei Kiss in cui Gene Simmons eseguiva la parte in modo diverso. Non ricordo il numero di copie vendute ma viaggiavamo intorno alle 30.000. “Do You Know My Name” presenziava inoltre in tutte le compilation più forti dell’epoca, dalla “DeeJay Parade” ad “Hit Mania” e senza dubbio la grossa spinta fu data da Albertino, visto che gli ascoltatori che seguivano DeeJay Time e DeeJay Parade erano milioni. Parte del merito fu anche della Time Records che sfornava successi in continuazione, attirando costantemente l’attenzione dell’estero. Credo comunque che, oltre a questioni legate alla promozione, a fare la fortuna del pezzo furono pure le qualità dello stesso che girava su elementi diversi dalla moltitudine della eurodance in circolazione, soprattutto il riff. Il successo toccò Germania, Francia, Spagna, Stati Uniti, Giappone, Singapore, Brasile, Polonia, Israele, Russia ed altre nazioni ancora, e ciò ci emozionò tantissimo. A differenza di Gianluigi, io davo più rilievo proprio alle notizie che giungevano dall’estero, e fu tale divergenza di opinioni, insieme ad altre cose, che in seguito ruppe la collaborazione».

Rajah

“Eyajalua” di Rajah, progetto complementare a Humanize che si presume possa duplicarne il successo. Le aspettative però vengono tradite

Mentre discoteche e radio programmano “Do You Know My Name”, Cardamone e soci firmano un altro brano dalle caratteristiche piuttosto simili, “Eyajalua”, pubblicato ancora dalla Italian Style Production ma firmato con un nome diverso, Rajah. «Il mix uscì a febbraio del 1994 e seppur avessimo scelto un alias differente, il sound à la Humanize era inconfondibile. Quando lo portammo a Brescia Giacomo non era in ufficio e nell’attesa che arrivasse lo facemmo ascoltare ad alcuni componenti della sua squadra come Diego Abaribi, Valerio Gaffurini e Mauro Marcolin. Erano tutti convinti che avrebbe fatto un altro “botto”. Piacque anche a Giacomo che però ci consigliò di non aggiungere nessun credito riconducibile a Humanize. Eravamo certi di aver tirato fuori un altro successo ma purtroppo non fu affatto così, anzi, il disco passò del tutto inosservato, sebbene le vendite non furono bassissime ed alcuni DJ da discoteca lo suonavano eccome, anche perché si mixava alla perfezione con “Do You Know My Name”. La delusione fu grande, particolarmente per Gianluigi (io in “Eyajalua” avevo fatto ben poco) tanto da diventare un cruccio. Cercava di individuare i motivi del flop e soprattutto della ragione per cui non fosse piaciuto a quelli di Radio DeeJay. Io non davo troppo peso alla cosa, anche perché non potevo pensare di produrre musica col solo obiettivo di soddisfare i gusti di chi lavorava in Via Massena. Certo, era un’emittente importantissima per la dance e la stessa Time, commercialmente parlando, seguiva una linea che aveva il fulcro proprio nella radio fondata da Cecchetto, ma da artisti non potevamo fare la stessa cosa. Il “dramma” per Gianluigi divenne ancora più grande quando “Do You Know My Name”, in costante ascesa nella DeeJay Parade, crollò perdendo dodici posizioni in appena due settimane, anche se ciò avvenne dopo oltre due mesi di permanenza. Io non la vedevo così nera, dopotutto il brano era ancora alto nelle classifiche di altri network come a Radio 105 dove conquistammo la seconda posizione. Inoltre continuavamo a fare serate e ciò dimostrava che gli Humanize non erano affatto scomparsi. Personalmente vivevo un periodo decisamente positivo, il mio negozio di dischi, il Disco Trax aperto alla fine del 1991, divenne una tappa fissa per i DJ della zona, e il DJ On Club, una specie di associazione da me ideata che inviava mensilmente ai propri iscritti un pacco con giornali, gadget vari e quattro dischi di cui uno promozionale, toccò un numero incredibile di adesioni. Superammo i tremila iscritti quindi è facile capire quanti mix facesse girare il negozio. In virtù di ciò, sia etichette che distribuzioni mi tenevano in considerazione. Inoltre un’altra mia produzione intitolata “Slave Progress-Ive”, pubblicata dalla Subway Records, mi portò nell’ambiente degli afterhour e della musica techno/progressive. Questi risultati mi resero particolarmente felice ma iniziavo a far fatica a stare dietro a tutto visto che creai anche la mia label, la J.K.R. Records.

Forward

“You Make Me Feel” di Forward, inizialmente prodotto come follow-up di “Do You Know My Name” di Humanize

Intorno al 20 maggio del 1994 completammo il nuovo pezzo, “You Make Me Feel”, preventivato come secondo singolo degli Humanize. Questa volta un piccolo spunto per il riff proveniva dai Rondò Veneziano mentre il cantato era un taglia e cuci ottenuto da più acapella. Lo portammo in Time e in un primo momento Maiolini espresse giudizio positivo, tanto che iniziammo a prendere accordi sul testo che avrebbe cantato Debbie French, la turnista che interpretò pure “Do You Know My Name”. Dopo circa 24 ore però cambiò tutto, Giacomo mostrò più di qualche esitazione e disse che il pezzo non lo convinceva. Tornammo a Brescia per capire meglio cosa fosse successo e per noi fu una doccia fredda. La scelta di Maiolini era indiscutibile ma ci offrì comunque la possibilità di pubblicarlo, come Humanize, su un’altra etichetta come la mia J.K.R. Records che nel frattempo guadagnava consensi all’estero. Gianluigi però non voleva né che uscisse come Humanize, né tantomeno che fosse stampato sulla mia label. Per evitare problemi trovai una soluzione con l’appoggio di Severo Lombardoni: il disco fu pubblicato dalla Discomagic come Forward su licenza J.K.R. e senza alcuna connessione con Humanize. Nonostante l’assenza quasi totale di promozione, il 12″ (che su Discogs, dal 2008 ad oggi, ha raggiunto quotazioni ragguardevoli sino a sfiorare i duecento euro, nda) vendette oltre 7000 copie e conquistò quattro licenze con Polygram per il Nord America, BMG per alcuni Stati europei, Avex per l’Oriente, e Phonokol per Russia, Polonia ed altre nazioni dell’Est.

Le richieste di serate per gli Humanize non mancavano ma ad inizio luglio decisi comunque di mettere il progetto in stand-by perché, oltre ai miei innumerevoli impegni, Zuleika Dos Santos, l’immagine femminile del gruppo, abbandonò. In realtà era un’attrice e firmò un importante contratto come protagonista nel film di Giovanni Veronesi, “Il Barbiere Di Rio”, con Diego Abatantuono, Margaret Mazzantini, Rocco Papaleo, Ugo Conti, Nini Salerno ed altri. A fine agosto ricevetti una telefonata da Gianluigi che non vedevo e sentivo da mesi. Mi informò che avremmo dovuto partecipare come ospiti ad una manifestazione nel suo paese, e colsi l’occasione per proporgli un’idea per il nuovo Humanize. In entrambi si riaccese la voglia di fare e nell’arco di appena quindici giorni nacque “Take Me To Your Heart”. Rispetto al predecessore c’erano tre sostanziali differenze: era più incisivo nel cantato, la struttura era più vicina alla “canzone” e, importante, suonava molto meglio. Il mixaggio di “Do You Know My Name”, per la fretta di mandarlo a Fargetta affinché lo potesse inserire nel terzo volume della “DeeJay Parade”, non fu perfetto. Il disco uscì senza intoppi ma Maiolini mi riferì presto che non piacque ad Albertino. Decisi di non dirlo subito a Gianluigi visto che la nostra nuova agenzia di booking (dopo aver lasciato la Gig Promotion, legata a doppio filo con Radio DeeJay) aveva già organizzato molte serate nel sud Italia proprio per presentare il nuovo singolo. Quando gli rivelai che il pezzo non sarebbe passato nel DeeJay Time capii subito dal suo sguardo che per lui il discorso Humanize era un capitolo chiuso, e da quel momento la nostra separazione fu definitiva. Comunque, anche non potendo contare sul supporto di Albertino e di Radio DeeJay, “Take Me To Your Heart” entrò in molte classifiche e ciò tenne le richieste alte sino a febbraio del 1995. Il disco vendette circa 15.000 copie e venne licenziato in molti Paesi».

A questo punto si chiude un ciclo. Stilisticamente l’eurodance/italodance più classica viene messa in ombra da soluzioni che flirtano con suoni ed armonizzazioni di matrice techno, e le stesure strumentali hanno il sopravvento sul formato “canzone”. «Nel 1995, su richiesta di Nando Vannelli, fratello di Joe T., remixai “Feel It (In The Air)” di JT Company e credo che proprio con quella versione si chiuse l’era italodance degli Humanize, anche se con quel nome produssi in parallelo “Open Your Mind” di Anthea sulla Diva Records, distribuito da Discomagic. Tra 1995 e 1996 inoltre l’ambiente italiano della discografia dance fu stravolto, tra nascita di nuove distribuzioni (Self, Zac Music) e chiusure/fallimenti di altre tra cui proprio la Discomagic di Lombardoni. Credo che nemmeno la buonanima del grande Severo, da cui ho imparato molte cose, sapesse bene cosa stesse avvenendo in quegli anni di trambusto e transizione. Accettai la proposta di Emilio Lanotte, di cui ero e sono un grande amico, di entrare in Zac anche perché, seppur non ancora chiusa (cosa che avverrà nel 1997, nda), la Discomagic di fatto era bloccata e non si sapeva che fine avrebbe fatto. Nel frattempo avevo iniziato a collaborare con Paolo Colombo alias Strappy con cui realizzai diversi mix usciti sulla J.K.R. Records come “Move Your Body” e “Tell Me Why” di Play The Bass, che all’estero ottennero buon successo. A maggio 1995 così, in collaborazione con la Zac, prese vita la Vertikal Records (che si fa notare col progetto X-Form di Fabietto Cataneo di cui abbiamo parlato qui, nda), e a gennaio 1996 fu la volta della Sound Records. Negli appena diciotto mesi di attività della Zac Music pubblicai oltre venti progetti ed almeno quattro di essi furono delle grandi hit come “Folletti” di Max Briant Presents Der Hammer, “Pleasure Voyage” di X-Form, “Divina Commedia” di Oblio, che realizzai insieme ad Andrea Belli e Flavio De Luca di Radio 105 con la voce del compianto Marco “Il Conte”, ed “Into The Sea” di Humanize, che confezionammo seguendo il sound che funzionava di più in Europa».

Il progetto di Cardamone dunque riappare (come Humanize Team) nel 1996 con un brano in cui si alternano stilemi italodance con sfumature dream progressive quell’anno premiate commercialmente. Cambia anche l’etichetta, non più l’Italian Style Production ma la citata Vertikal Records. È l’inizio di una nuova stagione musicale che per gli Humanize coincide con un rimpasto della formazione. «Al nuovo team, a parte me e Giuseppe Devito, si unì Bruno Paolinelli alias DJ One ed una nuova cantante che, incredibilmente, si chiamava ancora Zuleika (Zunino di cognome). Le vendite andarono piuttosto bene per quei tempi, superammo le 4000 copie, uscì in Giappone ed altri Stati orientali su Avex e, tra le altre licenze, quella della EMI francese e soprattutto della Epic Sony Music negli States. Chiudemmo il rapporto con la Time in maniera amichevole e pacifico, anche perché a fine ’94 Maiolini propose a Gianluigi di andare a lavorare negli studi bresciani e lui accettò (coproducendo dischi come “Frozen Luv” di Polaris, “Ride On A Meteorite” di Antares, “Up In The Sky” di Andromeda, “I Believe” di Copernico e “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere, e remixando “Lick It” dei 20 Fingers, nda). Sapevo però che quella collaborazione non avrebbe avuto vita lunga ed infatti quando incontrai Giacomo in Discomagic, circa un mese dopo, gli dissi che Piano lo avrebbe abbandonato. Ci rise sopra ma un paio di mesi più tardi la mia previsione si avverò. Gianluigi non era pazzo, era più semplicemente un artista a cui non si poteva dire cosa fare. In quegli anni ebbi il piacere di lavorare al fianco di musicisti, cantanti, DJ e produttori, ho conosciuto quasi tutti e da molti di loro ho appreso tante cose, non solo tecniche. Un esempio? A settembre 1994 eravamo in Time, nello studio in cui lavoravano Cremonini e Gilardi degli U.S.U.R.A. e stavamo facendo il mixaggio di “Take Me To Your Heart”. Cremonini ci confidò che aveva l’abitudine di sentire alcuni brani col walkman in modo tale da correggere eventuali imprecisioni che potevano sfuggire ad alto volume. Aggiunse anche che molte volte a fare la differenza tra una produzione e l’altra erano proprio quei dettagli che non si sentono ma che ci sono. Non diedi molta importanza a questo concetto che però ho fortemente rivalutato nel corso del tempo».

La storia degli Humanize vede un altro tassello, “Save Me”, remake dell’omonimo delle Say When!, già abilmente rielaborato da Francesco Bontempi in “The Rhythm Of The Night” di Corona. «In realtà si trattò di un errore, doveva essere il nuovo singolo di Dhiadema. Ad oggi non so esattamente come andarono le cose ma di sicuro la confusione fu creata da Blafka alias Samuel Kimkò, un bravo ragazzo, simpatico e disponibile che però, almeno ai tempi, aveva un difetto: era un casinista e talvolta riusciva ad incasinare anche il lavoro degli altri. Ad ottobre 1998 mi presi un mese di ferie (dal gennaio di quell’anno lavoravo presso la Real Distribution di Milano dirigendo la ripartizione artistico/produttiva) e partii piuttosto tranquillo visto che le uscite erano già state programmate. Pare che Samuel, impaziente di veder pubblicato il suo disco su Akira Records, “Staying Together”, la cui uscita era prevista a gennaio 1999, fece pressione ai ragazzi del mio studio che si misero a cercare il DAT. Ne vennero fuori tre: quello di “Staying Together”, quello di “Save Me”, e quello su cui erano incise due versioni di una canzone di Taleesa per cui avremmo dovuto preparare dei remix. Non potendomi raggiungere telefonicamente, i ragazzi mandarono i master in stamperia facendone stampare 300 copie per ognuno, anche se avrebbero comunque atteso il mio ritorno per metterle in circolazione. A novembre, quando tornai dalle vacanze, mi resi conto sia dell’errore su “Save Me”, sia di un remix mai ufficializzato a nome Humanize su “Staying Together”, e così ritirai dal commercio entrambi. Per fortuna quello di Taleesa non andò in stampa perché sul DAT erano incise versioni non ancora terminate. Curiosità: non sono mai riuscito a capire chi fosse la Judy che, secondo i crediti stampati sul disco, avrebbe partecipato in veste di featuring all’ultimo episodio degli Humanize, nome che continuava a circolare come producer e remixer per Guesch Patti, Paul Bizz Featuring Cindy Ree, Anita Ward ed altri ancora».

Il progetto viene riesumato nel 2011 per “So High”, electro house (in scia ai successi di Nicola Fasano e Cristian Marchi) cantata da Vivian B. dei Da Blitz e remixata, tra gli altri, da Giuppy Black alias Giuseppe Tusa, il DJ che perde la vita nel 2013 nel tragico incidente nel porto di Genova che coinvolge la nave Jolly Nero. «Credo che la dance odierna debba tantissimo a quella degli anni Novanta, ma non mi riferisco solo alla cosiddetta “commerciale” ma anche a generi come progressive, trance, tribal e techno. In un prossimo futuro noi italiani potremmo tornare a ricoprire ruolo da protagonisti nella scena internazionale. Personalmente ho avuto ottimi riscontri su alcuni store digitali come iTunes in cui mi è capitato di avere anche tre album in classifica nello stesso momento. Non sono un musicista ma solo un DJ che nella sua lunga carriera ha suonato ed ascoltato tantissimi dischi. Non so come si suona la musica ma so come deve suonare». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Da Blitz – Movin’ On (Inprogress)

Da Blitz - Movin' OnVero successo della primavera 1995, il brano dei Da Blitz (Simone Pastore e Viviana Presutti), ha origini ancora più lontane, almeno a livello di creazione. «Era pronto già un anno prima in una versione differente rispetto a quella che poi uscì a firma Gabry Ponte. Eravamo molto richiesti in Spagna per i concerti e quindi, per allungare il programma e fare almeno mezz’ora di esibizione, producemmo diversi inediti tra cui “Movin’ On”» racconta lo stesso Pastore. La versione in questione si può ascoltare in un video registrato a luglio 1994 durante lo show dei Da Blitz alla discoteca Modonovo di Savelletri, in Puglia.

A marzo del 1995, in piena era eurobeat, “Movin’ On” fa capolino su etichetta Inprogress, sublabel della Bliss Corporation che comprende i progetti di maggior successo come Bliss Team, Vandana, Blyzart e molti altri. «Era un disco che si differenziava dai precedenti in quanto anticipava un po’ le sonorità che emersero alla fine di quell’anno, vertendo sulla progressive/trance, con una velocità più sostenuta rispetto ai classici 135 bpm che andavano di moda fino al 1994 per quanto riguarda la dance».

Lo Studio A della BlissCo (1994)

Lo studio A della Bliss Corporation nel 1994, dove vengono realizzati tutti i singoli dei Da Blitz. Foto gentilmente concessa da Simone Pastore

La popolarità dei Da Blitz si consacra proprio con questo singolo che arriva come i precedenti tre in vetta alle classifiche italiane ed europee, e vede, oltre all’uscita di diversi remix (tra cui il Puerto Rico, in cui il refrain centrale del disco cantato da Viviana viene sostituito dal rap “reggaeggiante” di Jeffrey Jey), la realizzazione di un videoclip, «girato, come sempre, negli studi della Bliss Corporation e realizzato facendo largo uso di computer grafica. Era nostra abitudine far apparire negli stessi videoclip la maggior parte del gruppo di produzione dell’etichetta, come ad esempio Gabry Ponte».

Chiosa finale sul periodo alla Bliss Corporation: «Entrai nel team dell’etichetta torinese di Massimo Gabutti e Luciano Zucchet a settembre del 1993 quando c’erano due studi e il progetto di punta era Bliss Team, fresco di successo grazie a “People Have The Power” pubblicato dalla Propio Records di Stefano Secchi. Il nostro “Let Me Be” fu il primo a marchio Inprogress, gli studi e la struttura si ampliarono e c’era un’atmosfera davvero da grande famiglia. Era un piacere arrivare in studio e non era affatto stressante essere lì dalla mattina fino a tarda sera. Poi qualche insuccesso discografico ha iniziato a deteriorare i rapporti ma faceva parte del gioco, il ricordo di quegli anni resta e resterà comunque bellissimo» conclude Pastore.

Dopo “Movin’ On” i Da Blitz continuano ad essere presenti nelle classifiche con “Take Me Back” ed “I Believe”, per poi arrivare alla conclusione del progetto nella primavera del 1998 con “Love & Devotion”, poco prima di “Blue” degli Eiffel 65, che segna la seconda giovinezza discografica per l’etichetta torinese. (Luca Giampetruzzi)

© Riproduzione riservata