Robert Miles – Children (DBX Records)

Robert Miles - ChildrenNato nel 1969 a Fleurier, vicino Neuchâtel, in Svizzera, Roberto Concina resta affascinato dalla musica sin da bambino. Il padre, Albino, lavora in una fabbrica per la produzione del cioccolato, la madre, Antonietta, è casalinga. Poi la famiglia si trasferisce in Italia, a Fagagna, in Friuli-Venezia Giulia. A dieci anni strimpella il pianoforte di una vicina ed ascolta Aaron Neville, da adolescente fa esperienza in una radio pirata e poi inizia a fare il DJ al Pick Up di San Daniele del Friuli, quando spopolano Leo Mas, Fabrice ed Andrea Gemolotto. «Iniziai in alcuni club dove prendevo trentamila lire a serata, sette ore di fila, da solo, senza interruzioni, curando anche gli effetti luce mentre suonavo» racconta l’artista in questa intervista realizzata da Dario De Marco e pubblicata il 21 gennaio 2011. «Spaziavo dal downtempo al funky e disco anni Settanta ma per finire la serata, quando tutti avevano oltrepassato la soglia della sobrietà, lanciavo cose più tendenti al rock. Nello stesso periodo feci amicizia con un ragazzo che mi invitò ad ascoltare musica a casa sua e lì entrai in contatto con artisti come Pink Floyd, Robert Fripp e i King Crimson, Kluster, Stockhausen, Terry Riley, Can, Brian Eno, David Sylvian e Bill Laswell. Poi nel 1988 alcuni amici mi portarono ad una festa a Jesolo dove suonavano musica che non avevo mai sentito prima, l’acid-house, e fui attratto immediatamente». Insomma, esperienze simili a quelle di tanti altri che iniziano in quel periodo, tra dischi, locali ed amici a fungere da connessioni con nuove realtà, alla stregua di link umani. Concina è ancora un ragazzo qualunque ma è solo questione di tempo. Pochi anni più tardi i giornali di tutto il mondo avrebbero scritto di lui e soprattutto della sua musica, nonostante gli esordi non dei più promettenti.

nel Sound Master Studio di Pordenone (1994)

Robert Miles nel suo Sound Master Studio a Pordenone (1994): lì dentro crea i brani di inizio carriera, incluso “Children”

«Nel ’90, con meno di due milioni di lire, mi autofinanziai la composizione del brano “Shake”» rivela in un’intervista di Riccardo Sada apparsa su Tutto Discoteca Dance a novembre del 1996. Il primo disco però, “Ghost”, riesce ad inciderlo solo nel 1994 col supporto della Metrotraxx (gruppo Discomagic di Severo Lombardoni), la stessa che poi pubblica “Oxygen EP Vol. 1” (un possibile omaggio/rimando all'”Oxygene” di Jean-Michel Jarre, considerato un mentore da chi, allora, si dedica al genere dream come JK Lloyd di cui abbiamo parlato quia cui segue “Outbreak” sulla Acetate, label della Zac Music. Ai tempi Concina si fa chiamare Roberto Milani, pare perché fosse un nome facile da memorizzare. Poi, quando altri DJ italiani cominciano ad usare pseudonimi simili, opta per l’inglesizzazione, una pratica consolidata per gli artisti nostrani che, complice l’innata esterofilia, ambiscono a fornire un’immagine più internazionale e meno provinciale, talvolta con intenzionale e malcelata ironia (Den Harrow, Joe Yellow, Jock Hattle, Kris Tallow). Il primo disco realizzato col nuovo pseudonimo, Robert Miles, è “Soundtracks”, pubblicato nei primi mesi del 1995 da una delle etichette della JT Company di Joe T. Vannelli, la DBX Records, guidata dall’A&R Nando Vannelli, fratello di Joe T. e nata come appendice della houseofila Dream Beat (DBX sta per Dream Beat eXtreme). Tre dei quattro brani (“Space”, “X-Plosion”, “Nation”) macinano techno e progressive trance davvero spaziali. Da un quarto invece, intitolato “Children” (ma storpiato da un errore tipografico, sia sulla copertina che sull’etichetta centrale, in “Childrtens”), spuntano melodie più terrene ed umane. Non accade nulla ma Concina continua fiduciosamente a scrivere musica nel suo Sound Master Studio, un garage di appena quattro metri quadri non distante dalla casa dei genitori che lui stesso ha insonorizzato per evitare di dar fastidio ai vicini. Lì dentro assembla le tre versioni sognanti di “Red Zone” a cui si aggiunge “Shake ’95”, rivisitazione (con l’apporto della voce di Stefania Noacco) della citata “Shake” del 1990 probabilmente rimasta nel cassetto. Gli spunti ci sono, sembra che “Red Zone” non sfugga al radar di Sasha, ma ancora insufficienti per uscire dal quasi anonimato dell’underground degli anni Novanta.

Robert Miles (1996)

Robert Miles in una foto del 1996, diffusa quando “Children” diventa una hit internazionale

Poi però accade qualcosa di totalmente inaspettato. La Platipus di Simon Berry (Art Of Trance, Union Jack) prende in licenza “Children” per il territorio britannico. Pare che Berry se ne fosse innamorato dopo averlo sentito suonare da Vannelli in un club di Miami, il Kimbo. All’etichetta d’oltremanica Concina destina anche un remix del brano in cui la vena melodica è implementata da un assolo di pianoforte che anni dopo si scoprirà essere parzialmente ispirato da “Napoi Menia Vodoi” del musicista russo Garik Sukachov, sembra col suo benestare. Ad onor del vero anche l’impostazione armonica di stampo new age, già presente nell’original, pare non essere farina del suo sacco: come si legge in questo articolo del 18 settembre 1997, il musicista Patrick O’Hearn accusa Concina di plagio ai danni del suo “At First Light”, contenuto nell’album “Ancient Dreams” del 1985, e chiede oltre dieci milioni di dollari come risarcimento. Comunque siano andate le cose, quel remix del brano, poi diventato la definitiva Dream Version, cambia la vita di Concina. BBC Radio 1 inizialmente si rifiuta di programmarlo perché strumentale, ma tornerà sui suoi passi qualche mese più tardi quando non potrà esimersi dal trasmetterlo, anche più volte al giorno. Sarà la Platipus, come riportato da Billboard ad aprile ’96, a sublicenziarlo alla Deconstruction del gruppo BMG anche se, nella citata intervista del novembre ’96, si legge che «Vannelli si accorse che la Platipus fosse in difficoltà e riacquistò i diritti cedendo “Children” alla Deconstruction». L’A&R di quest’ultima, James Barton, DJ e cofondatore del Cream di Liverpool, firma il contratto pochi giorni prima di Natale ma insiste che il pezzo non venga remixato, a suo dire è già perfetto nella versione originale. La Deconstruction si rivela ancora una volta determinante per cambiare le sorti di un brano partito in sordina, analogamente a quanto avvenuto pochi anni prima con “Don’t You Want Me” di Felix a cui abbiamo dedicato un articolo qui, ma non mancheranno spiacevoli sorprese per entrambi gli artisti che si accorgeranno, forse troppo tardi, che non è tutto oro quel che luccica.

Robert Miles e Joe T. Vannelli (1996)

Robert Miles e Joe T. Vannelli in una foto del 1996

Ristampato e ricopertinato anche dalla DBX, con l’aggiunta della Dream Version e della Message Version e senza più errori ortografici, “Children” conquista la vetta delle classifiche in ben diciotto Paesi del mondo e vende milioni di copie, dai tre e mezzo ai cinque, secondo diverse interviste. Un fenomeno, anzi, un “disco-evento” come lo definiscono più magazine nell’autunno/inverno 1995-1996. Vengono approntati ben due videoclip: il primo, diretto da Matt Amos, conta su riprese in bianco e nero e mostra vari paesaggi scorti da una bambina attraverso il finestrino di un’auto. Il secondo invece, di Elizabeth Bailey, è a colori ed alterna immagini dell’artista in discoteca a quelle di bambini che giocano. Due anche i concept alla base di “Children”: il primo, quello più acclarato, riporta ad una missione umanitaria a cui partecipa il padre di Concina nell’ex Jugoslavia nei primi anni Novanta, quando il Paese è martoriato dalla guerra civile. «Era lì per portare soccorsi e mi raccontò di bambini che soffrivano. Così una sera, in studio, mi misi a scrivere “Children”». Il secondo invece trova riscontro in alcune dichiarazioni di Concina, raccolte anche nel menzionato articolo di Billboard, che descrive “Children” come «antidoto ai beat brutali che prevalgono nei club techno italiani. È diventato l’ultimo disco delle serate, prima che il pubblico torni a casa». Insomma, un ipotetico contributo per ridurre le cosiddette “stragi del sabato sera” in cui ogni settimana perdono la vita decine di giovani, ed una risposta alle mamme antirock che, sin dai primissimi anni Novanta, demonizzano certi generi musicali, techno in primis, e sfidano i locali notturni chiedendo la loro chiusura anticipata. «Un disco paradisiaco, un genere che cercavo nei negozi ma che non trovavo mai, così me lo feci da solo, una specie di colonna sonora» dirà più avanti l’autore.

Sotto il profilo strettamente tecnico, “Children” è frutto di un equipment ridotto veramente all’osso. Pianoforte e chitarra provengono da una workstation Kurzweil K2000, il resto da un campionatore Akai S3200 e da un sintetizzatore Korg 01/W. L’effettistica invece è di un Lexicon. Il tutto mixato su un banco a 32 canali della Tascam. Tuttavia sul palco del Festivalbar, per un’esibizione rigorosamente in playback, l’autore finge di suonare per esigenze sceniche due tastiere che non figurano affatto nel descritto setup, una Korg M1 ed una Roland JD-800. Con gli stessi ingredienti Concina appronta il follow-up, “Fable”, uscito nella primavera del 1996 quando il successo di “Children” non si è ancora esaurito. Entrambi finiscono nella tracklist dell’album “Dreamland” con cui l’autore si aggiudica sedici dischi di platino e dodici dischi d’oro in ben ventuno Paesi del mondo. Tra i trofei anche un Brit Award come “rivelazione internazionale” e un World Music Award. Un trionfo globale che però è tutto fuorché pianificato a tavolino. Nell’intervista di Sada del ’96 si legge infatti che inizialmente nessun discografico si offre di pubblicare l’album. «Concina e Vannelli fanno il giro di tutte le major che, attraverso la bocca dei rispettivi A&R, rispondono che un prodotto simile non possa fare più di diecimila copie. Eppure dopo dieci giorni ne vende ben quarantamila, conquistando il disco d’oro in Germania».

premiazioni (sopra 1996, sotto Brit Award 1997)

Due dei tanti premi ricevuti da Concina. In basso, in particolare, viene immortalata la consegna del Brit Award come “rivelazione internazionale” nel 1997. Dietro di lui c’è Gary Barlow dei Take That

Da quel momento è un effetto domino. Spagna, Francia, Belgio, Gran Bretagna, Danimarca, tutti si innamorano della dream music di Robert Miles. Alla fine cedono pure i Paesi Bassi dove inizialmente “Children” pare un fiasco colossale. «Ad un mese dalla pubblicazione, avvenuta l’8 gennaio ’96, vendette appena sessantasette copie» dice nel menzionato articolo di Billboard Joost Walter, product manager della BMG olandese. «Adesso però ha raggiunto quota cinquantamila!». Nell’autunno dello stesso anno Concina pubblica un nuovo singolo, non incluso nella prima edizione di “Dreamland”. Si intitola “One And One”, vanta un remix di David Morales ed è cantato da Maria Nayler. Il testo invece è scritto da Billy Steinberg, Rick Nowels e Marie-Claire D’Ubaldo (proprio quella di “The Rhythm Is Magic”) per la cantante polacca Edyta Górniak, ma curiosamente il brano di quest’ultima viene pubblicato solo nel 1997, dopo l’uscita della cover di Miles. Parallelamente trapelano indiscrezioni sulla proposta avanzata da Clive Davis della Arista di lavorare col citato Steinberg, ex autore di Madonna e di Whitney Houston, oltre all’offerta di remixare brani della colonna sonora di “Evita” e collaborare con Trevor Horn, ma nulla va in porto, pare per mancanza di tempo.

Seppur il suono portante di “One And One” resti quello del pianoforte, la formula inizia a cambiare rispetto a “Children” e “Fable”. È il primo segnale con cui l’autore, nel frattempo trasferitosi a Londra, lascia intendere di non voler affatto vivere di rendita cavalcando passivamente l’onda del successo sino a quando il mercato sarà saturo. Lasciare la provincia italiana in favore della capitale britannica inoltre, cambia radicalmente le prospettive future dell’artista. «Da quando sono a Londra ho iniziato ad ascoltare musica diversa rispetto a quella che sentivo abitualmente in Italia» racconta a Joe Guzman su Trend, a giugno 2001. «È cambiato anche il mio modo di comporre ed arrangiare, ora utilizzo strumenti reali oltre a quelli elettronici». Ad ottobre del 2002 Concina torna sull’argomento sulle pagine di Jocks Mag nell’intervista a cura di Gianni Bragante: «Sono andato a vivere a Londra perché a mio avviso la scena musicale italiana è a dir poco scarsa e l’industria discografica continua a dare poco spazio ai giovani e a riproporre artisti che non hanno più nulla da dire. Londra invece è la città dove nascono le nuove tendenze e dove puoi trovare influenze multirazziali. La musica è sempre “fresca” e riproporre vecchi cliché non è visto di buon occhio. Credo inoltre che da quando sono qui la mia musica sia migliorata tantissimo. Errori da non rifare? Mi sono pentito di aver dato piena fiducia alle persone che avevo intorno quando ho iniziato la carriera da produttore/artista. Se mio figlio un giorno decidesse di intraprendere la mia stessa strada gli direi di stare in guardia da tutti gli squali che ci sono nell’industria discografica». Non è l’unica occasione in cui Concina parla in termini non entusiastici dei suoi inizi. A tal proposito, su Tuttodance a marzo 1997, rivela: «La mia prima esperienza discografica fu un flop totale, mi bidonarono come avviene a quasi tutti quelli che portano un provino per la prima volta. Non faccio nomi perché non serve, tanto sono famosi per i loro “pacchi” in tutto il mondo». A giudicare da come sono andate le cose però, viene da pensare che talvolta tra le indipendenti e le major non corrano molte differenze. In una biografia diffusa nel 2006 si legge infatti che «nel 1997, a causa della sua inesperienza nel business discografico, l’artista finisce col sentirsi alienato dalle persone che lo circondano, e decide di non concedere più interviste contrariamente a quanto avvenuto l’anno prima, quando ne rilascia almeno quindici/venti al giorno. Inoltre chiede alla casa discografica di utilizzare, per la copertina del nuovo album, una sua silhouette nera al posto di nuove fotografie. Questo per prendere le distanze dal sistema delle pop star, alludendo a quanto sia insignificante il ruolo dell’immagine rispetto alla musica a cui dovrebbe essere prestata invece la massima attenzione».

Robert Miles - 23am

La copertina di “23am”, il secondo album pubblicato nel 1997 e considerato il disco con cui Robert Miles inizia a “rompere” col suo passato e la musica dream

Effettivamente sulla copertina di “23am” (ma anche su quelle di successivi dischi nonché sul sito web) finisce proprio una silhouette a marchiare il nuovo corso artistico di Miles, quel post dream ripagato meno in termini commerciali ma testimonianza di quanto Concina volesse essere un artista vero, svincolato dalla necessità di soddisfare il grande pubblico e i dirigenti discografici per fini meramente economici. Essere libero di dare sfogo a ciò che sente dentro insomma, senza alcun impedimento o costrizione di sorta. “Freedom”, primo singolo estratto da “23am” ed interpretato da Kathy Sledge, testimonia l’intento, rimarcandolo anche col titolo e calandosi in una dimensione sonora del tutto scollegata dagli ambienti dance. A fornire l’accesso ai 4/4 è il remix di un guru della house, Frankie Knuckles. “23am” però non riesce a ripetere i risultati del predecessore. Singoli commercialmente inappetibili (“Full Moon”, “Everyday Life”) ed un suono più sofisticato e radicalmente dissimile da quello di “Dreamland” tradiscono le aspettative dei fan che scoprono Miles nel ’96 eleggendolo loro beniamino. Come se non bastasse a ciò si somma il rifiuto di prendere parte a programmi televisivi e concedere interviste radiofoniche. Anziché consacrare il nome di Miles, “23am” finisce col mettere in crisi il rapporto tra l’artista e la casa discografica, la stessa che lo accoglie a braccia aperte poco più di un anno prima. «Bloccato da un contratto con cui l’etichetta e il management», si legge ancora nella biografia, «lo considerano una sorta di slot machine in grado di produrre solo lucrativi cloni di “Dreamland” indipendentemente dalle proprie esigenze artistiche», Miles si ritrova insoddisfatto e qualcuno inizia ad annoverarlo ingenerosamente tra le meteore, una delle tantissime nel firmamento della musica. Per uscire da quella situazione è necessario liberarsi dalle “catene” della multinazionale, seppur si tratti di un processo lungo ed estenuante con notevoli costi legali, ma pare l’unico modo per riottenere l’indipendenza artistica.

«”23am” è stato manipolato dalla casa discografica e non è venuto fuori come lo volevo io» racconta Concina in questo articolo del 30 aprile 2001. «Doveva essere un disco strumentale ma la Deconstruction mi impose di inserire delle tracce cantate. Furono i dirigenti della stessa a suggerire il nome di Kathy Sledge, artista che rispetto ma che non era in sintonia coi miei orientamenti artistici di quel periodo». Ad incrinarsi sono pure le relazioni tra Concina e la JT Company/Jeity Music, rispettivamente casa discografica e società di edizioni musicali di Vannelli a cui l’artista riserva parole poco tenere, come si legge in questo articolo del 20 luglio 2000. «Se divorzio c’è stato, ribattono i portavoce delle due aziende milanesi, si tratta di una decisione unilaterale contro cui le stesse intendono far valere le loro ragioni. Con Concina JT Company e Jeity Music sono arrivate ad un accordo di fatto dopo due anni di trattative, formulando due distinte convenzioni, una delle quali riguardante la produzione passata dell’artista ed una relativa alle sue attività future, spiega il legale delle due società Fulvio Fiore, aggiungendo che a monte esiste anche una scrittura privata sottoscritta a Londra, in base a cui l’artista si impegna a consegnare altri quattro album ai miei assistiti. Miles però all’ultimo momento sembra averci ripensato, rifiutando di apporre la firma sui due documenti. La situazione è ulteriormente ingarbugliata dal fatto che i contratti coinvolgono una terza parte, il licenziatario BMG Ricordi, con cui ora Miles starebbe trattando direttamente cercando di scavalcare la sua ex casa discografica la quale, richiesta l’esecuzione degli impegni concordati, promette di non stare a guardare. Sui diritti di BMG Ricordi di pubblicare l’album in Italia non abbiamo nulla da contestare, dice Fiore, ma se Miles vuole negoziare per conto suo la pubblicazione all’estero delle sue prossime produzioni, allora ci vedremo costretti a bloccarne la circolazione».

“23am” apre un periodo burrascoso ma inaugura altresì un nuovo percorso per Concina, confermato nel 2001 da “Organik”, ormai distante galassie da “Children”. Rockol lo definisce «un disco fuori dal mainstream, intessuto di complesse trame acustico-elettroniche, ricco di suggestioni ambient ed etniche e di ospiti illustri» (Nitin Sawhney, Bill Laswell, Nina Miranda degli Smoke City, Trilok Gurtu ed altri come la London Session Orchestra, non nuova a sinergie trasversali di questo tipo, si veda quella coi tedeschi Dune di cui abbiamo parlato qui, nda). «Un album nato come una soundtrack immaginaria scaturita dalle suggestioni suscitate dalla visione di innumerevoli documentari televisivi a sfondo naturalistico, scientifico e storico-sociale». Rilevante il passaggio in cui l’artista spiega la scelta di gestirsi in totale autonomia: «Ho subito reinvestito i soldi guadagnati con l’obiettivo di conseguire il pieno controllo della mia produzione artistica e di essere libero dalle pressioni del business musicale. Oggi ho una mia etichetta, la S:alt Records, che pubblica il disco in tutto il mondo, Stati Uniti ed Italia esclusi, una società di edizioni musicali e due studi di registrazione a Londra, dove vivo ormai da cinque anni. Proprio in studio ho conosciuto Nitin Sawhney che a sua volta mi ha messo in contatto con musicisti come Laswell. Ho fatto ascoltare loro i provini che avevo buttato giù durante sette mesi di lavoro e di isolamento ad Ibiza, e hanno accettato di collaborare. Nina Miranda invece la frequentavo da tempo, avevamo lavorato insieme alla realizzazione di spot pubblicitari per la Martini».

album (2001-2011)

Gli album che Miles pubblica dal 2001 al 2011

La struttura messa in piedi da Concina gli permette quindi di fare la musica che desidera senza compromessi. Oltre all’etichetta discografica apre una casa editrice in Gran Bretagna, la Hardmonic Music, ed una negli Stati Uniti, la Hardmonic Music USA, oltre a varare MMM Management che si occupa di tutta la parte manageriale dei suoi progetti e delle attività come DJ. Infine acquista un capannone industriale dove allestisce due studi di registrazione (al piano terra) e posiziona gli uffici (al primo piano). Lasciati alle spalle i contrastati rapporti con le case discografiche, Miles si autofinanzia la produzione di “Organik” e il video del primo singolo estratto, “Paths”, costato pare quattrocentocinquanta milioni di lire e remixato, tra gli altri, dai Future Sound Of London. La S:alt, acronimo di Suitably Alternative, diventa la piattaforma su cui Concina convoglierà i restanti due album, “Miles_Gurtu” del 2003, in tandem con l’indiano Trilok Gurtu, e “Th1rt3en” del 2011, che segnano il progressivo e definitivo allontanamento dal mondo della discoteca e della dance. «Non voglio rinnegare le mie origini, sia chiaro […]. La mia strada artistica è passata per la dance ed è arrivata fino a qui dove sono ora con la mia musica» spiega in questa intervista del 2 maggio 2011. «”Th1rt3en” è molto sperimentale e sicuramente ha un’impronta rock. Ho osato nuovi suoni già nei due album precedenti ma in questo ho introdotto il genere che ha più caratterizzato i miei ascolti adolescenziali, quando seguivo il punk, l’alternative rock e il prog rock, bagaglio che mi sono portato dietro e che oggi potete ascoltare nei miei nuovi brani».

La dream degli anni Novanta, a conti fatti, rappresenta solo una breve parentesi della carriera di Miles, sebbene il grande pubblico di lui conosca e ricordi solo quella. «Gli anni Novanta sono stati davvero importanti per me. Ai tempi l’Italia era un Paese al passo col resto d’Europa, con la Germania ad esempio. Poi tutto sembra essersi perso per strada. Ora gli anni Novanta sono tornati alla grande, un po’ come i cicli della moda, anche la musica dance procede per fasi. Ricordo che quando avevo quattordici anni e cominciai a suonare nei locali, i dischi più ballati risalivano al periodo fine Sessanta/inizio Settanta, insomma esisteva già il classico revival». Del revivalismo però Concina non ne ha mai sentito bisogno, sono stati altri a riprendere la sua maggiore hit, da Gian Piero ai Tilt, da Tatana & Tyas ai 4 Clubbers, giusto per citarne alcuni dei tantissimi a cui si sono aggiunti, giusto poche settimane fa, anche MATTN, Klaas e Roland Clark con l’ennesimo remake. L’overdose di popolarità gli stava stretta come del resto la definizione “re della dream” affibbiatagli dalla stampa ma mai cercata anzi, se c’è qualcosa che non gli andava proprio giù era proprio il ritrovarsi etichettato come un banale prodotto di fabbrica destinato alla GDO. La vocazione, a giudicare da come sono andate le cose dopo il 1996, annus mirabilis della sua carriera, era ben altra, connessa in modo particolare agli ambienti cinematografici. I suoi brani infatti entrano in oltre cento film e spot pubblicitari e probabilmente i punti più alti li tocca quando “Trance Shapes” ed “Improvisations Part 2” finiscono rispettivamente nella colonna sonora di “The Bourne Identity”, con Matt Damon, e nel documentario “Derrida”, insieme alle composizioni di Ryuichi Sakamoto. La vita stessa di Concina è stata un po’ come lo storyboard di un film, di quelli emozionanti, avvincenti e ricchi di colpi di scena ma purtroppo con un triste finale che davvero nessuno si aspettava. Tuttavia la sua musica è riuscita ad oltrepassare il limite della vita terrena ed essere consegnata alle generazioni future, a dispetto della morte sopraggiunta troppo presto che non ci ha tolto solo un grande artista ma anche e soprattutto un grande uomo. (Giosuè Impellizzeri)

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X-Form – X-Form (Vertikal Records)

X-Form - X-FormArrivare al successo non è semplice e non sempre si può pianificare a tavolino. Può accadere che un artista impieghi mesi o addirittura anni prima di centrare l’obiettivo, proprio come capita a Fabio Cataneo, Fabietto per gli amici, che incide il primo disco nel 1992. Si intitola “Crazy For Your Love”, lo firma come K.F. ed è ricamato sul tema di “Chase” di Giorgio Moroder.

«Approcciai alla produzione discografica nel 1991 collaborando con un collega torinese che muoveva i primi passi con Severo Lombardoni della Discomagic. Stava realizzando un pezzo e gli diedi qualche dritta sui campioni da usare. Mi ringraziò attraverso i crediti del disco ma niente di più» ricorda oggi Cataneo. E continua: «La mia prima produzione “ufficiale” fu invece “Crazy For Your Love” di K.F. (una sorta di acronimo di Kataneo Fabio), che feci in uno studio genovese in cui realizzai anche il primo X-Plora nel ’95, “Flow”. A dirla tutta, quando misi piede nel Nonsense Studio, dove già incidevano colleghi come Mario Scalambrin e Paolo Kighine aka Unity 3, non avevo tante idee o perlomeno non erano sufficientemente chiare. Il buon setup mi aiutò ad ottenere un discreto risultato che offrii alla Wicked & Wild di Fabio Carniel del Disco Inn di Modena, dove acquistavo regolarmente i dischi. Gliela feci sentire, gli piacque e ne stampò un migliaio di copie che andarono esaurite ma a cui non seguì alcuna ristampa. A creare il contatto con Carniel fu un amico comune, Daniele Mad. Già qualche anno prima partecipai alle competizioni del DMC organizzate in Italia proprio dal Disco Inn, e ciò creò l’occasione per andare a Londra e supportare gli italiani che disputavano la finale. Con noi c’erano anche Claudio Coccoluto e Steve Mantovani. Una cosa tira l’altra e Carniel mi segnalò per partecipare alla Walky Cup Competition, organizzata da Radio DeeJay all’Aquafan di Riccione. Quella volta, nel 1989, fui costretto a “scontrarmi” con Mauro Picotto che era un “mostro sacro” e le buscai, ma rimase comunque una bella esperienza».

Walky Cup Riccione 1989

Fabietto Cataneo durante l’esibizione alla Walky Cup Competition, nel 1989. A presentarlo, accanto a lui, è Fiorello

A “Crazy For Your Love” non segue più nulla sino al 1995, un tempo irragionevole se si pensa alla velocità con cui oggi viene consumata la musica, ma Cataneo chiarisce: «continuai regolarmente a lavorare come DJ in discoteca, ai tempi non c’era la necessità di pubblicare brani come oggi ed inoltre non avevo uno studio personale, quindi per buttare giù qualche idea ero costretto ad andare a Genova al citato Nonsense Studio. A darmi lo stimolo per ricominciare a produrre fu l’amico Fabio Piazzai che riceveva dischi da Londra e mi faceva sentire cose veramente innovative. Una sera del ’94 incidemmo in mansarda dei provini casalinghi mettendo insieme quel poco che avevamo, un Mac G3 ed una tastiera, ma senza particolari velleità. Dopo qualche mese volevamo riascoltare quei vecchi file ma il computer non ne voleva sapere, c’era qualche problema. Fortunatamente alcuni di quei demo li avevo precedentemente passati su cassetta e proprio tra quelli c’era la prima versione di “Pleasure Voyage” che peraltro ebbi modo di usare anche in qualche mia serata in discoteca. Quel pezzo mi piaceva ed iniziai a pensare di rifarlo ma in modo professionale. Così trovammo uno studio, più vicino rispetto a quello di Genova, il Magic Room (il nome glielo diedi io) ad Albenga, dove nacque la “Pleasure Voyage” che tutti conoscono. Feci ascoltare il demo su cassetta al proprietario dello studio nonché musicista e lui lo rifece praticamente identico utilizzando un sequencer Voyetra. Tra le funzioni di quel software ce n’era una che si chiamava X-Form da dove presi ispirazione per il nome».

“Pleasure Voyage” finisce su un doppio mix omonimo del progetto che apre il catalogo della Vertikal Records. Due le versioni, la strumentale Lunar Mix e la più nota Apollo Mix, alle quali si somma la dub rallentata a 100 BPM di “O-Zone (Space Dub)” e la più canonica progressive trance declinata in “Oise (Hardware Mix)”. Produttori esecutivi sono Bruno Cardamone e Giuseppe Devito, quelli di Humanize di cui abbiamo parlato qui. A fare la fortuna di “Pleasure Voyage” è probabilmente l’idea di “decorare” il brano con le voci che raccontano un evento storico, la missione dell’Apollo 8 partita il 21 dicembre 1968 (sebbene in tanti, ai tempi, la confondano erroneamente con la più nota Apollo 11 del 16 luglio 1969 commentata per l’Italia da Tito Stagno) con cui per la prima volta l’uomo lascia l’orbita terrestre per arrivare nei pressi della Luna ma senza sbarcare su essa. Su un riuscito mosaico tra spoken word in lingua originale americana e in italiano si innesta la traccia, un crescendo rossiniano che arriva a toccare i circa dieci minuti di durata e che nella parte centrale vede inglobato il vagito di un bambino.

«Feci ascoltare il demo finale al citato Cardamone che gestiva un negozio di dischi ed aveva contatti con case discografiche milanesi. Mi suggerì la neonata Zac Music e prendemmo appuntamento col manager Emilio Lanotte. Sentì il demo ma a colpirlo in particolar modo non fu “Pleasure Voyage” bensì “O-Zone (Space Dub)”, in battuta rallentata. Il responso comunque fu positivo, il disco poteva essere pubblicato. Per realizzare quei brani utilizzammo un equipment base per l’epoca, un Roland JD-800, un E-mu Morpheus per i pad ed una Novation Bass Station Rack, tra gli strumenti più in voga per realizzare i synth che davano molto movimento alle tracce. Relativamente a “Pleasure Voyage” invece, nacque prima la versione strumentale, la Lunar Mix. Qualche settimana dopo volli farne una seconda inserendo voci atoniche che recuperai attraverso un disco probabilmente allegato come omaggio a qualche rivista. A ciò aggiunsi il “we are the future” preso dalla In Dub Mix che Jam & Spoon realizzarono per “Go” di Moby, e il vagito di un bambino. L’idea dell’uomo che raggiungeva la Luna per me rappresentava un nuovo inizio ed una nuova vita, il pianto di un bimbo mi parve adatto per raccontare la nascita di una nuova era. Il risultato mi convinse ma il mio collega non fu dello stesso parere. Comunque a conti fatti restava solo una versione in più quindi decidemmo di tenerla.

Il disco iniziò a circolare nella seconda metà di luglio del ’95 ma visto che ad agosto le case discografiche sono chiuse per ferie l’uscita slittò a settembre. Per diverse settimane non avvenne praticamente niente. L’ufficio promozione della Zac, diretto da Paolo Caputo, funzionava bene ma nonostante la buona volontà non riuscimmo a vendere più di 1000/1500 copie. La situazione cambiò in autunno quando Molella ascoltò “Pleasure Voyage” in una discoteca torinese dove era ospite. Chiese ragguagli al DJ che l’aveva passata e il giorno dopo contattò la Zac domandando la ragione per cui il disco non gli fosse stato inviato. Caputo gli rispose che il doppio di X-Form lo aveva mandato eccome ma forse passò inosservato in mezzo ai tanti promo che riceveva. Molella se ne innamorò ed iniziò a programmarlo con frequenza nel suo programma, Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato un reportage qui, nda). Poi finì nella DeeJay Parade, nella classifica di 105 e persino in quella di Tv Sorrisi E Canzoni. A ciò si aggiunse l’inserimento in numerose compilation e varie licenze all’estero. Insomma, pur non vendendo di botto un grande numero di copie e tenendo conto che fosse un doppio mix, il risultato non fu affatto deludente».

Nel Magic Room Studio, 1995

Fabietto Cataneo nel Magic Room Studio, in una foto scattata nel 1995

Il follow-up di “Pleasure Voyage” si intitola “Hiroshima”, esce nella primavera del 1996 e mantiene la stessa linea stilistica gravitando intorno ad un altro evento epocale della storia contemporanea, l’esplosione della bomba atomica in Giappone nel ’45. Anche qui si ritrova incastonato un messaggio, di pace vista la tematica, “no more Hiroshima”. «Di demo e provini ne avevo tanti, tutti realizzati presso il Magic Room Studio. Alla Zac scelsero “Hiroshima” visto che continuava a battere il filone “storico”, ma nonostante la forte somiglianza con “Pleasure Voyage” vendette appena la metà del primo X-Form. Probabilmente il follow-up più adatto sarebbe stato “Escape From Planet X” che firmammo come Suoni Futuri. Ai tempi producevo parecchi brani ma quelli di taglio più techno li convogliavo sotto il nome X-Plora che era il progetto parallelo ad X-Form».

La trilogia di X-Form si chiude nell’autunno del 1996 attraverso “Space Allert / Apollo 13 (We Have A Problem)“, con cui torna protagonista la tematica spaziale, la missione dell’Apollo 13 del 1970, tormentata da problemi tecnici che ne impedirono l’allunaggio e complicarono il rientro sulla Terra. L’interesse del grande pubblico però è assai ridimensionato rispetto a quanto avvenuto appena un anno prima con “Pleasure Voyage”. «Il fenomeno dream progressive subì un calo già alla fine del ’96, da genere “commerciale” supportato dalle varie radio tornò, nell’arco di pochi mesi, ad essere un fenomeno di nicchia. Le voci in “Space Allert” erano di Fabio Arboit, ai tempi speaker di Radio Capital, mentre “Apollo 13 (We Have A Problem)” proseguiva nel solco dei due precedenti».

Nel 1997 Cataneo continua l’avventura da solo incidendo un nuovo doppio LP intitolato “X-Form” ma firmandolo col proprio nome e cognome anagrafico. All’interno un nuovo riferimento storico, “Radio Praga”. Le matrici sono ancorate in prevalenza alla progressive trance, le stesse portate avanti in X-Plora, ma disseminati ci sono indizi che riportano ad altri scenari, su tutti gli echi funky di “Funk Train”. In parallelo realizza “The Persuaders”, risuonando l’omonimo di John Barry del ’71 in chiave chemical beat, probabilmente per iniziare a scrollarsi di dosso quella monotematicità progressive che alla lunga poteva diventare una zavorra. «Il contratto con la Zac prevedeva la pubblicazione di un album che fu “Work In Progressive” pubblicato ad inizio ’97. In quello stesso anno però la Zac stessa chiuse. Visto che avevo un bel po’ di materiale a disposizione, pensai che fosse giunto il momento di creare la mia etichetta personale e così nacque la Fab Records distribuita dalla Level One, fondata da Emilio Lanotte e Joe T. Vannelli. Decisi di non usare più il nome artistico X-Form poiché legato alla Zac e non volevo che sorgessero malintesi e problemi di sorta. Lo stile era ancora di stampo progressive ma non mancavano contaminazioni funky che derivavano dai miei esordi da DJ nei primi anni Ottanta, oltre a riferimenti a Chemical Brothers, Fluke e Prodigy che ascoltavo spessissimo in quel periodo. Avevo voglia di sperimentare cose nuove e provai a stampare pezzi un po’ diversi per testare la risposta del pubblico. Quel genere però, commercialmente parlando, era al tramonto e si vendeva sempre meno, non più di cinquecento/mille copie ad uscita e senza poter ambire a fare la differenza. Praticamente riuscivo solo a coprire le spese e così, dopo undici pubblicazioni in due anni, la Fab Records giunse al capolinea».

Nel nuovo millennio Cataneo continua a produrre musica per la Epic (gruppo Sony) e la Adaptor Recordings, e nel 2009 ripesca “Pleasure Voyage” attualizzandola in chiave electro house. «Rispetto agli anni Novanta credo che oggi prevalga l’immagine a scapito del contenuto. Scarso bagaglio culturale e poca esperienza non aiutano di certo, ma nonostante ciò c’è chi riesce ad arrivare a palchi prestigiosi in tempi brevissimi. Chiaramente non basta salire sulla consolle del Tomorrowland o di altri eventi simili per trasformarsi automaticamente in DJ, a certi risultati si dovrebbe giungere per gradi maturando la giusta esperienza. Oggi tutti vogliono arrivare in cima alla montagna nel più breve tempo possibile ed usando ogni mezzo. In Italia ci sono validi DJ e produttori ma probabilmente non in grado di creare fenomeni musicali come in passato e per questo motivo sono costretti ad adeguarsi a ciò che funziona di più». (Giosuè Impellizzeri)

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Humanize – Do You Know My Name (Italian Style Production)

Humanize - Do You Know My NameL’Italian Style Production, una delle svariate etichette nate sotto l’ombrello della Time Records di Giacomo Maiolini, conta centinaia di pubblicazioni. Tra le più fortunate quella di Humanize, team di produzione creato dal DJ Bruno Cardamone alias Bruno Le Kard insieme al DJ/compositore Gianluigi Piano e Giuseppe Devito, gli stessi che allora incidono l’houseggiante “Come To Me” nelle vesti di Calkar per la pugliese Marcon Music. Il primo singolo, “Do You Know My Name”, mette insieme riferimenti italodance ed eurodance, esce a fine 1993 e il suo successo copre i primi mesi del 1994, toccando anche molti Paesi esteri.

«Tutto iniziò a settembre del 1993: una sera, in un locale ligure, mi ritrovai con Gianluigi Piano che non vedevo da molto tempo e con cui parlai di molte cose. Avevamo già varie produzioni discografiche all’attivo ma ci rendemmo conto che una collaborazione avrebbe giovato ad entrambi. Io non disponevo di uno studio di registrazione mentre lui si, seppur piuttosto limitato, ma avevo i mezzi e le facoltà per renderlo più efficiente con nuove strumentazioni. In quegli anni Gianluigi era più musicista che un DJ (attività quest’ultima che porta avanti ottimamente ancora oggi), io invece vivevo un momento dorato visto che avevo almeno quattro serate fisse (e di punta) settimanali in altrettanti locali. Nella zona del ponente ligure, in inverno, era davvero un record assoluto. Così cominciammo a lavorare su quella che poi divenne “Do You Know My Name”. Gianluigi costruiva la base mentre io ascoltavo musica di tutti i generi alla ricerca continua di idee per arricchirla».

A raccontare è Cardamone, DJ particolarmente attivo in quel periodo e che da lì a breve fonda anche una sua etichetta discografica, la J.K.R. Records. “Do You Know My Name” però, come annunciato, finisce nelle mani di Maiolini. «Conoscevo Giacomo da tempo, come del resto quasi tutti i discografici italiani di quel periodo come Severo Lombardoni, Pippo Landro, Roberto Zanetti e Max Moroldo. Fu il primo a cui feci ascoltare il brano, era e rimane un grande professionista. Optammo per il nome Humanize ispirati dal programma che Gianluigi usava per comporre, il Notator, che tra le opzioni aveva il tasto Humanizer. Il brano fu, come anticipavo prima, il risultato dell’azione congiunta di entrambi. Lui era innamorato di alcuni prodotti della Media Records, in particolare di “We Need Freedom” di Antico (e chi non lo era ai tempi?) che ascoltava e riascoltava facendomi notare piccoli dettagli soprattutto relativi alle parti ritmiche che ad un orecchio non attento potevano sembrare insignificanti. Io invece mi preoccupai della parte vocale e del basso, rispettivamente ispirate da “Don’t You Want My Love” di Nicole J McCloud (di cui trovai la acapella su un promo) e da una versione di “I Was Made For Loving You” tratta da un doppio album live non ufficiale dei Kiss in cui Gene Simmons eseguiva la parte in modo diverso. Non ricordo il numero di copie vendute ma viaggiavamo intorno alle 30.000. “Do You Know My Name” presenziava inoltre in tutte le compilation più forti dell’epoca, dalla “DeeJay Parade” ad “Hit Mania” e senza dubbio la grossa spinta fu data da Albertino, visto che gli ascoltatori che seguivano DeeJay Time e DeeJay Parade erano milioni. Parte del merito fu anche della Time Records che sfornava successi in continuazione, attirando costantemente l’attenzione dell’estero. Credo comunque che, oltre a questioni legate alla promozione, a fare la fortuna del pezzo furono pure le qualità dello stesso che girava su elementi diversi dalla moltitudine della eurodance in circolazione, soprattutto il riff. Il successo toccò Germania, Francia, Spagna, Stati Uniti, Giappone, Singapore, Brasile, Polonia, Israele, Russia ed altre nazioni ancora, e ciò ci emozionò tantissimo. A differenza di Gianluigi, io davo più rilievo proprio alle notizie che giungevano dall’estero, e fu tale divergenza di opinioni, insieme ad altre cose, che in seguito ruppe la collaborazione».

Mentre discoteche e radio programmano “Do You Know My Name”, Cardamone e soci firmano un altro brano dalle caratteristiche piuttosto simili, “Eyajalua”, pubblicato ancora dalla Italian Style Production ma firmato con un nome diverso, Rajah. «Il mix uscì a febbraio del 1994 e seppur avessimo scelto un alias differente, il sound à la Humanize era inconfondibile. Quando lo portammo a Brescia Giacomo non era in ufficio e nell’attesa che arrivasse lo facemmo ascoltare ad alcuni componenti della sua squadra come Diego Abaribi, Valerio Gaffurini e Mauro Marcolin. Erano tutti convinti che avrebbe fatto un altro “botto”. Piacque anche a Giacomo che però ci consigliò di non aggiungere nessun credito riconducibile a Humanize. Eravamo certi di aver tirato fuori un altro successo ma purtroppo non fu affatto così, anzi, il disco passò del tutto inosservato, sebbene le vendite non furono bassissime ed alcuni DJ da discoteca lo suonavano eccome, anche perché si mixava alla perfezione con “Do You Know My Name”. La delusione fu grande, particolarmente per Gianluigi (io in “Eyajalua” avevo fatto ben poco) tanto da diventare un cruccio. Cercava di individuare i motivi del flop e soprattutto della ragione per cui non fosse piaciuto a quelli di Radio DeeJay. Io non davo troppo peso alla cosa, anche perché non potevo pensare di produrre musica col solo obiettivo di soddisfare i gusti di chi lavorava in Via Massena. Certo, era un’emittente importantissima per la dance e la stessa Time, commercialmente parlando, seguiva una linea che aveva il fulcro proprio nella radio fondata da Cecchetto, ma da artisti non potevamo fare la stessa cosa. Il “dramma” per Gianluigi divenne ancora più grande quando “Do You Know My Name”, in costante ascesa nella DeeJay Parade, crollò perdendo dodici posizioni in appena due settimane, anche se ciò avvenne dopo oltre due mesi di permanenza. Io non la vedevo così nera, dopotutto il brano era ancora alto nelle classifiche di altri network come a Radio 105 dove conquistammo la seconda posizione. Inoltre continuavamo a fare serate e ciò dimostrava che gli Humanize non erano affatto scomparsi.

Personalmente vivevo un periodo decisamente positivo, il mio negozio di dischi, il Disco Trax aperto alla fine del 1991, divenne una tappa fissa per i DJ della zona, e il DJ On Club, una specie di associazione da me ideata che inviava mensilmente ai propri iscritti un pacco con giornali, gadget vari e quattro dischi di cui uno promozionale, toccò un numero incredibile di adesioni. Superammo i tremila iscritti quindi è facile capire quanti mix facesse girare il negozio. In virtù di ciò, sia etichette che distribuzioni mi tenevano in considerazione. Inoltre un’altra mia produzione intitolata “Slave Progress-Ive”, pubblicata dalla Subway Records, mi portò nell’ambiente degli afterhour e della musica techno/progressive. Questi risultati mi resero particolarmente felice ma iniziavo a far fatica a stare dietro a tutto visto che creai anche la mia label, la J.K.R. Records.

Intorno al 20 maggio del 1994 completammo il nuovo pezzo, “You Make Me Feel”, preventivato come secondo singolo degli Humanize. Questa volta un piccolo spunto per il riff proveniva dai Rondò Veneziano mentre il cantato era un taglia e cuci ottenuto da più acapella. Lo portammo in Time e in un primo momento Maiolini espresse giudizio positivo, tanto che iniziammo a prendere accordi sul testo che avrebbe cantato Debbie French, la turnista che interpretò pure “Do You Know My Name”. Dopo circa 24 ore però cambiò tutto, Giacomo mostrò più di qualche esitazione e disse che il pezzo non lo convinceva. Tornammo a Brescia per capire meglio cosa fosse successo e per noi fu una doccia fredda. La scelta di Maiolini era indiscutibile ma ci offrì comunque la possibilità di pubblicarlo, come Humanize, su un’altra etichetta come la mia J.K.R. Records che nel frattempo guadagnava consensi all’estero. Gianluigi però non voleva né che uscisse come Humanize, né tantomeno che fosse stampato sulla mia label. Per evitare problemi trovai una soluzione con l’appoggio di Severo Lombardoni: il disco fu pubblicato dalla Discomagic come Forward su licenza J.K.R. e senza alcuna connessione con Humanize. Nonostante l’assenza quasi totale di promozione, il 12″ (che su Discogs, dal 2008 ad oggi, ha raggiunto quotazioni ragguardevoli sino a sfiorare i duecento euro, nda) vendette oltre 7000 copie e conquistò quattro licenze con Polygram per il Nord America, BMG per alcuni Stati europei, Avex per l’Oriente, e Phonokol per Russia, Polonia ed altre nazioni dell’Est.

Le richieste di serate per gli Humanize non mancavano ma ad inizio luglio decisi comunque di mettere il progetto in stand-by perché, oltre ai miei innumerevoli impegni, Zuleika Dos Santos, l’immagine femminile del gruppo, abbandonò. In realtà era un’attrice e firmò un importante contratto come protagonista nel film di Giovanni Veronesi, “Il Barbiere Di Rio”, con Diego Abatantuono, Margaret Mazzantini, Rocco Papaleo, Ugo Conti, Nini Salerno ed altri. A fine agosto ricevetti una telefonata da Gianluigi che non vedevo e sentivo da mesi. Mi informò che avremmo dovuto partecipare come ospiti ad una manifestazione nel suo paese, e colsi l’occasione per proporgli un’idea per il nuovo Humanize. In entrambi si riaccese la voglia di fare e nell’arco di appena quindici giorni nacque “Take Me To Your Heart”. Rispetto al predecessore c’erano tre sostanziali differenze: era più incisivo nel cantato, la struttura era più vicina alla “canzone” e, importante, suonava molto meglio. Il mixaggio di “Do You Know My Name”, per la fretta di mandarlo a Fargetta affinché lo potesse inserire nel terzo volume della “DeeJay Parade”, non fu perfetto. Il disco uscì senza intoppi ma Maiolini mi riferì presto che non piacque ad Albertino. Decisi di non dirlo subito a Gianluigi visto che la nostra nuova agenzia di booking (dopo aver lasciato la Gig Promotion, legata a doppio filo con Radio DeeJay) aveva già organizzato molte serate nel sud Italia proprio per presentare il nuovo singolo. Quando gli rivelai che il pezzo non sarebbe passato nel DeeJay Time capii subito dal suo sguardo che per lui il discorso Humanize era un capitolo chiuso, e da quel momento la nostra separazione fu definitiva. Comunque, anche non potendo contare sul supporto di Albertino e di Radio DeeJay, “Take Me To Your Heart” entrò in molte classifiche e ciò tenne le richieste alte sino a febbraio del 1995. Il disco vendette circa 15.000 copie e venne licenziato in molti Paesi».

A questo punto si chiude un ciclo. Stilisticamente l’eurodance/italodance più classica viene messa in ombra da soluzioni che flirtano con suoni ed armonizzazioni di matrice techno, e le stesure strumentali hanno il sopravvento sul formato “canzone”. «Nel 1995, su richiesta di Nando Vannelli, fratello di Joe T., remixai “Feel It (In The Air)” di JT Company e credo che proprio con quella versione si chiuse l’era italodance degli Humanize, anche se con quel nome produssi in parallelo “Open Your Mind” di Anthea sulla Diva Records, distribuito da Discomagic. Tra 1995 e 1996 inoltre l’ambiente italiano della discografia dance fu stravolto, tra nascita di nuove distribuzioni (Self, Zac Music) e chiusure/fallimenti di altre tra cui proprio la Discomagic di Lombardoni. Credo che nemmeno la buonanima del grande Severo, da cui ho imparato molte cose, sapesse bene cosa stesse avvenendo in quegli anni di trambusto e transizione. Accettai la proposta di Emilio Lanotte, di cui ero e sono un grande amico, di entrare in Zac anche perché, seppur non ancora chiusa (cosa che avverrà nel 1997, nda), la Discomagic di fatto era bloccata e non si sapeva che fine avrebbe fatto. Nel frattempo avevo iniziato a collaborare con Paolo Colombo alias Strappy con cui realizzai diversi mix usciti sulla J.K.R. Records come “Move Your Body” e “Tell Me Why” di Play The Bass, che all’estero ottennero buon successo.

A maggio 1995 così, in collaborazione con la Zac, prese vita la Vertikal Records (che si fa notare col progetto X-Form di Fabietto Cataneo di cui abbiamo parlato qui, nda), e a gennaio 1996 fu la volta della Sound Records. Negli appena diciotto mesi di attività della Zac Music pubblicai oltre venti progetti ed almeno quattro di essi furono delle grandi hit come “Folletti” di Max Briant Presents Der Hammer, “Pleasure Voyage” di X-Form, “Divina Commedia” di Oblio, che realizzai insieme ad Andrea Belli e Flavio De Luca di Radio 105 con la voce del compianto Marco “Il Conte”, ed “Into The Sea” di Humanize, che confezionammo seguendo il sound che funzionava di più in Europa».

Il progetto di Cardamone dunque riappare (come Humanize Team) nel 1996 con un brano in cui si alternano stilemi italodance con sfumature dream progressive quell’anno premiate commercialmente. Cambia anche l’etichetta, non più l’Italian Style Production ma la citata Vertikal Records. È l’inizio di una nuova stagione musicale che per gli Humanize coincide con un rimpasto della formazione. «Al nuovo team, a parte me e Giuseppe Devito, si unì Bruno Paolinelli alias DJ One ed una nuova cantante che, incredibilmente, si chiamava ancora Zuleika (Zunino di cognome). Le vendite andarono piuttosto bene per quei tempi, superammo le 4000 copie, uscì in Giappone ed altri Stati orientali su Avex e, tra le altre licenze, quella della EMI francese e soprattutto della Epic Sony Music negli States. Chiudemmo il rapporto con la Time in maniera amichevole e pacifico, anche perché a fine ’94 Maiolini propose a Gianluigi di andare a lavorare negli studi bresciani e lui accettò (coproducendo dischi come “Frozen Luv” di Polaris, “Ride On A Meteorite” di Antares, “Up In The Sky” di Andromeda, “I Believe” di Copernico e “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere, e remixando “Lick It” dei 20 Fingers, nda). Sapevo però che quella collaborazione non avrebbe avuto vita lunga ed infatti quando incontrai Giacomo in Discomagic, circa un mese dopo, gli dissi che Piano lo avrebbe abbandonato. Ci rise sopra ma un paio di mesi più tardi la mia previsione si avverò. Gianluigi non era pazzo, era più semplicemente un artista a cui non si poteva dire cosa fare. In quegli anni ebbi il piacere di lavorare al fianco di musicisti, cantanti, DJ e produttori, ho conosciuto quasi tutti e da molti di loro ho appreso tante cose, non solo tecniche. Un esempio? A settembre 1994 eravamo in Time, nello studio in cui lavoravano Cremonini e Gilardi degli U.S.U.R.A. e stavamo facendo il mixaggio di “Take Me To Your Heart”. Cremonini ci confidò che aveva l’abitudine di sentire alcuni brani col walkman in modo tale da correggere eventuali imprecisioni che potevano sfuggire ad alto volume. Aggiunse anche che molte volte a fare la differenza tra una produzione e l’altra erano proprio quei dettagli che non si sentono ma che ci sono. Non diedi molta importanza a questo concetto che però ho fortemente rivalutato nel corso del tempo».

La storia degli Humanize vede un altro tassello, “Save Me”, remake dell’omonimo delle Say When!, già abilmente rielaborato da Francesco Bontempi in “The Rhythm Of The Night” di Corona. «In realtà si trattò di un errore, doveva essere il nuovo singolo di Dhiadema. Ad oggi non so esattamente come andarono le cose ma di sicuro la confusione fu creata da Blafka alias Samuel Kimkò, un bravo ragazzo, simpatico e disponibile che però, almeno ai tempi, aveva un difetto: era un casinista e talvolta riusciva ad incasinare anche il lavoro degli altri. Ad ottobre 1998 mi presi un mese di ferie (dal gennaio di quell’anno lavoravo presso la Real Distribution di Milano dirigendo la ripartizione artistico/produttiva) e partii piuttosto tranquillo visto che le uscite erano già state programmate. Pare che Samuel, impaziente di veder pubblicato il suo disco su Akira Records, “Staying Together”, la cui uscita era prevista a gennaio 1999, fece pressione ai ragazzi del mio studio che si misero a cercare il DAT. Ne vennero fuori tre: quello di “Staying Together”, quello di “Save Me”, e quello su cui erano incise due versioni di una canzone di Taleesa per cui avremmo dovuto preparare dei remix. Non potendomi raggiungere telefonicamente, i ragazzi mandarono i master in stamperia facendone stampare 300 copie per ognuno, anche se avrebbero comunque atteso il mio ritorno per metterle in circolazione. A novembre, quando tornai dalle vacanze, mi resi conto sia dell’errore su “Save Me”, sia di un remix mai ufficializzato a nome Humanize su “Staying Together”, e così ritirai dal commercio entrambi. Per fortuna quello di Taleesa non andò in stampa perché sul DAT erano incise versioni non ancora terminate. Curiosità: non sono mai riuscito a capire chi fosse la Judy che, secondo i crediti stampati sul disco, avrebbe partecipato in veste di featuring all’ultimo episodio degli Humanize, nome che continuava a circolare come producer e remixer per Guesch Patti, Paul Bizz Featuring Cindy Ree, Anita Ward ed altri ancora».

Il progetto viene riesumato nel 2011 per “So High”, electro house (in scia ai successi di Nicola Fasano e Cristian Marchi) cantata da Vivian B. dei Da Blitz e remixata, tra gli altri, da Giuppy Black alias Giuseppe Tusa, il DJ che perde la vita nel 2013 nel tragico incidente nel porto di Genova che coinvolge la nave Jolly Nero. «Credo che la dance odierna debba tantissimo a quella degli anni Novanta, ma non mi riferisco solo alla cosiddetta “commerciale” ma anche a generi come progressive, trance, tribal e techno. In un prossimo futuro noi italiani potremmo tornare a ricoprire ruolo da protagonisti nella scena internazionale. Personalmente ho avuto ottimi riscontri su alcuni store digitali come iTunes in cui mi è capitato di avere anche tre album in classifica nello stesso momento. Non sono un musicista ma solo un DJ che nella sua lunga carriera ha suonato ed ascoltato tantissimi dischi. Non so come si suona la musica ma so come deve suonare». (Giosuè Impellizzeri)

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