Ricky Soul Machine & Jackmaster Pez – Blow (UMM)

All’anagrafe si chiama Roberto Pezzetti ma il mondo della musica house lo conosce come Jackmaster Pez, alias che rimanda ad uno dei personaggi chiave di Chicago, Farley “Jackmaster” Funk. La sua carriera però inizia circa un decennio prima rispetto alla nascita della house. Corre il 1977 infatti quando Pezzetti comincia ad armeggiare come DJ. «Ero praticamente un adolescente e i miei coetanei non capivano quando parlavo del disc jockey come figura professionale» racconta oggi l’artista. «I miei genitori erano titolari di un negozio di elettronica e ciò per me ebbe una doppia ripercussione. Da un lato fu una fortuna, come racconterò più avanti, dall’altro invece si rivelò tutt’altro perché fu arduo uscire da quel guscio. Poiché primogenito, i miei avevano già progettato il mio futuro e quindi dal 1977 al 1985 fui costretto ad alternare il lavoro in negozio a quello da DJ. Tuttavia mi reputo molto fortunato perché in quegli anni ho avuto l’opportunità di vivere un momento storico come l’avvento della disco music in Italia. Sino a poco tempo prima le novità musicali si potevano sentire solo alla radio (nei programmi di Renzo Arbore e Gianni Boncompagni) o nelle sale da ballo. Nel ’78 andavo a sentire spesso, coi miei amici di allora, Claudio Cecchetto al Divina di Milano. Radio DeeJay non esisteva ancora e i club del capoluogo lombardo erano appena due o tre e in uno di questi venne invitato come ospite un DJ che veniva nientemeno che dallo Studio 54 di New York, Tony Carrasco. Erano gli anni in cui si cominciava a vestire griffe come Armani e Versace, ad usare automobili tedesche come BMW e Mercedes, ed anche se duramente contestato dalla generazione precedente, per noi quel momento fu bellissimo ed ogni giorno c’era puntualmente qualcosa di nuovo da scoprire.

Credo che il fattore determinante che mi spinse verso questa professione fu, paradossalmente, la mia enorme timidezza. Allora nelle festicciole casalinghe si usavano degli stereo per mettere musica ma io all’idea di ballare o chiedere ad una coetanea “balli con me?” su un lento, usato solitamente per approcciare, non volevo proprio cedere. Preferivo quindi nascondermi nel buio per gestire e selezionare la musica. Grazie al negozio dei miei genitori possedevo due impianti stereo, senza mixer, che adoperavo per passare da un brano all’altro sfumando i volumi. Inconsapevolmente facevo il DJ già ad undici anni.

 

Un giovanissimo Jackmaster Pez alla sua prima esperienza come DJ nel parco della villa dei suoi genitori, giugno 1977

Il primo approccio con un impianto professionale risale comunque al ’77, nel parco di casa mia dove iniziò la mia carriera. I giradischi Technics a trazione diretta esistevano ma non erano ancora provvisti di regolatore di velocità e le parti ritmiche dei dischi, realizzate da batteristi in carne ed ossa, non erano quantizzate e spesso non permettevano di fare mixaggi lunghi. Il beat non perfettamente a tempo come quello delle macchine e la stesura stessa dei brani non prevedeva break per le miscelazioni, quindi mixare era tecnicamente possibile in due modi, o con le dita sull’etichetta centrale, cercando di mantenere il disco a tempo, o a strappo. In quell’occasione il mixer lo ebbi in prestito da una radio. Aveva due canali e per ogni giradischi dovevo usare due cursori, che fatica! Qualche settimana dopo misi piede nel primo club dove trovai gli storici giradischi Lenco con cui poter variare la velocità non solo a 33 e 45 giri ma anche a 16 e 78, insomma roba preistorica. Toccare quella maledetta levetta per aumentare e diminuire la velocità era praticamente impossibile, la trazione era a cinghia e il disco impiegava un’eternità prima di prendere la velocità settata. Se provavi a regolarlo mentre suonava saltava inevitabilmente la puntina quindi, a parte il vantaggio della regolazione iniziale, la tecnica di mixaggio restava quella descritta prima. Durante un’estate ebbi la possibilità di utilizzare finalmente due giradischi a trazione diretta e con regolazione di velocità, i Thorens, ma avvenne una cosa impensabile: più volte le zanzare si posavano sui pulsanti elettronici che variavano la velocità da 33 a 45 giri e la cambiavano in modo casuale. Talvolta, ai tempi, mi portavo dietro anche alcune coppie di casse per migliorare l’impianto del locale, senza ricevere alcun bonus dal gestore ovviamente. Insomma, il mio era vero e proprio amore per ciò che facevo.

Jackmaster Pez negli anni Ottanta: a sinistra in consolle al Gattopardo di Novara, a destra al Bahia’s Club all’Isola d’Elba

Pian piano riuscii a suonare nei migliori club della provincia come il Gattopardo di Novara, la mia città natale, e il Maciste di Vercelli, oltre a lavorare stagionalmente in località meravigliose come Taormina, al Septimo, e all’Isola d’Elba, al Baia’s Club. Veri momenti indimenticabili li vissi però in un locale innovativo come il No Ties di Milano: l’animazione lì non esisteva, la facevano in modo spontaneo le commesse di Fiorucci col patron Elio presente come cliente in sala. Allo stesso modo non esistevano pubbliche relazioni. Il No Ties fu ideato ed artisticamente gestito dal geniale Cesare Zucca, un personaggio che mi ha insegnato a lavorare. La sua creatività lo portò alla finta gravidanza inscenata dalla Bertè al Festival di Sanremo 1986, tanto che Loredana divenne nostra ospite fissa. Gli anni Ottanta erano trascorsi per metà, ed io avevo vissuto in pista i miei miti di allora, come Sylvester, ma a quel punto decisi di prendermi una pausa. Amavo la new wave ma la musica nei locali era cambiata. Trovavo molto più creativo dedicarmi alla direzione artistica del No Ties e di altri club. Ricordo che durante un party americano coi Frankie Goes To Hollywood, Holly Johnson venne in consolle chiedendomi di regalargli l’uniforme da marinaio che indossavo. Non accettai però da lì a poco passai la loro “Relax” scatenando l’ira di Cesare Zucca che mi urlò di tutto rammentandomi che quella fosse una serata “only USA”. L’avventura continuò dopo quando mi ritrovai con la band a scorrazzare per Milano a bordo di un taxi. Johnson si abbassava i pantaloni mostrando il fondoschiena dal finestrino, e poi finimmo a divertirci tutti insieme nel club d’avanguardia del momento, il Plastic. Insomma, il primo decennio della mia carriera da DJ lo trascorsi in questo modo».

Tra 1986 e 1987 le cose iniziano a cambiare. L’arrivo e l’esplosione della house si rivela determinante per la nascita di un nuovo corso storico, legato tanto al tipo di musica quanto al modo di vivere la notte. Comincia a farsi largo l’idea di una club culture sino a quel momento consumata in modo meno viscerale. Inoltre l’avvento di nuove tecnologie avrebbe aperto le porte a compositori non necessariamente capaci di suonare uno strumento, e questo crea una sorta di cortocircuito. «Il 1986 fu l’anno che segnò l’evoluzione della mia attività e che mi portò a concretizzare un sogno, diventare produttore discografico» prosegue Pezzetti. «Ebbi la fortuna di incidere i primi brani nello studio digitale più grande d’Europa, il Logic Studio dei fratelli La Bionda, a Milano, dove avrebbero messo piede, qualche anno più tardi, anche i Depeche Mode. Io e il mio partner di allora, Enrico ‘Ricky Soul Machine’ Pannuto, autore dei testi e cantante, fummo costretti a venderci la macchina per pagare l’affitto di quello studio ma gli sforzi vennero ripagati alla grande visto che il primo singolo del nostro gruppo Talk Of The Town, “U Can Dance” uscito nel 1987, raccolse un enorme successo radiofonico. Insieme a noi figuravano anche Marco Guarnerio, chitarrista ed ingegnere del suono, e Roberto Baldi, tastierista, oltre all’arrangiatore Steve Piccolo. La “band”, autoprodotta su una label nata per l’occasione, la Talk Of The Town International, durò un paio di anni circa che vivemmo da vere rockstar, e ripensarci oggi mi fa davvero sorridere. Una volta volevamo arrivare nel locale in cui era previsto un nostro show persino in elicottero! In tasca non avevamo una lira ma ci sentivamo comunque sul tetto del mondo quando salivamo in auto, accendevamo la radio e trasmettevano la nostra “U Can Dance”. Facevamo autopromozione consegnando personalmente i dischi ai grossisti, essere una label indipendente implicava anche quello. Le cose sarebbero state molto più semplici se avessimo firmato un contratto con una casa discografica ma non volevamo nessuna interferenza artistica e pensavamo in grande, quindi decidemmo di andare avanti da soli e con le nostre forze. Fu allora che, alla ricerca di musica innovativa per raccogliere nuove idee, iniziai ad ascoltare le prime compilation house giunte da Chicago.

Il primo pezzo di quel genere con cui entrai in contatto fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk e Jesse Saunders ma quando lo feci sentire agli altri membri dei Talk Of The Town ricevetti un responso che mi gelò. Per loro era solo una banale batteria elettronica, non era musica “vera”. A me stare seduto in studio a produrre piaceva ma per il resto l’attività dei Talk Of The Town si riduceva a fare finta di eseguire il brano davanti a migliaia di persone. Nel mio caso mimavo di suonare il basso per tre minuti, interminabili. Nell’estate del 1988, anno in cui esce il secondo singolo dei Talk Of The Town intitolato “Amor”, avvenne qualcosa che cambiò le carte in tavola. Durante la pausa di una tournée, l’abbinamento tra house music ed ecstasy provocò in me una vera esplosione. Ebbi la sensazione di percepire il futuro ma, per quanto riguarda la droga, fu solo un sentore illusorio. Tornai in studio urlando e sostenendo che fosse giunto il momento di smetterla con quella musica dance. Pannuto pensò che fossi impazzito, prese la tastiera e il computer e se ne andò. In quel momento per me iniziò una nuova avventura con la house music attraverso una fase durata nove mesi in cui si susseguirono party continui a casa mia, dove allestii anche un piccolo studio. Quel posto lo chiamai “Clinica” e fu meta e ritrovo di amici che accorrevano da ogni parte d’Italia per ballare house music tutta la notte. Credo fosse tra i primi in assoluto nel nostro Paese a poggiarsi su quel tipo di concept. Ai tempi, parlo del 1988/1989, c’era il Principe a Milano con Leo Mas che chiudeva alle due di notte, e il Macrillo ad Asiago che invece vantava serate lunghe ben dodici ore con DJ ibizenchi. La house però non sembrava avere chance per attecchire. I discografici riducevano i demo di house music a banali “jingle pubblicitari” e i club non credevano affatto in quel genere, definendolo “musica per drogati”. Nonostante tutto rinunciai alla fama e al successo che avevo conosciuto coi Talk Of The Town per iniziare un nuovo “viaggio lisergico” dopo quello del ’68 che non vissi perché avevo solo otto anni. Esattamente un ventennio dopo si ripresentò questa possibilità e non potevo lasciarmela scappare per nessuna ragione al mondo. I miei riferimenti divennero la Nu Groove, etichetta culto, e maestri indiscussi come Frankie Knuckles, Lil’ Louis e successivamente i Masters At Work. Guarnerio e Baldi proseguirono nel solco pop producendo con Claudio Cecchetto moltissime cose compreso gli 883, in netta antitesi con quanto iniziai a fare io. Guadagnarono molti più soldi ma a me non interessava affatto, non era il denaro la mia meta».

Jackmaster Pez e la house music nel 1988: sopra una foto del gruppo che segue i party casalinghi del Clinica, sotto il DJ impegnato alla consolle de Le Cinemà, a Milano

Mentre la Talk Of The Town International termina il suo breve cammino con “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, nome scelto per rammentare quei party casalinghi organizzati tra 1988 e 1989, Jackmaster Pez apre una nuova parentesi della sua carriera. Gli anni Novanta nascono sotto il segno della house e lo vedono in azione in molti locali tra cui il milanese Lizard a cui viene dedicata una scheda nell’album di figurine “Discoteche D’Italia” edito da Panini nel 1993. Proprio all’interno del Lizard si tiene la one night Matmos ideata dal compianto Marco Tini, con una consolle che Pez condivide, come testimonia una figurina nel citato album, con Luca Colombo, Giorgio Matè e Bruno Bolla. I tempi sono propizi per la discografia indipendente e la creatività in ambito nightlife, ma sul mondo della musica da discoteca già aleggiano seri problemi come quello delle cosiddette “stragi del sabato sera” che condizionano in modo sensibile l’opinione pubblica suscitando la netta disapprovazione dei benpensanti, con ripercussioni probabilmente mai assorbite del tutto. «Prima di arrivare al Lizard il Matmos si teneva al Beau Geste (come racconta Bruno Bolla qui, nda) ma io non ne facevo ancora parte. Allora suonavo saltuariamente presso il neonato Cocoricò. Iniziai il Matmos tra ’91 e ’92 al Linea dove c’era pure Andrea Gemolotto. Pensare alla tragica morte di Marco Tini mi fa commuovere ancora e non nascondo che oggi mi capita di pensare all’evoluzione che avrebbe potuto avere la mia vita artistica se lui fosse ancora vivo. Marco aveva organizzato tre serate settimanali, il giovedì con Ralf, il venerdì con Ricky Montanari, Flavio Vecchi e Luca Colombo, il sabato con Giorgio Matè, Luca Colombo, Bruno Bolla ed Andrea Gemolotto. Io avrei suonato sia il venerdì che il sabato. L’inaugurazione di quella stagione la passammo in compagnia di Frankie Knuckles. Quando il Matmos arrivò al Lizard nella stagione ’92-’93, cambiò tutto. Dopo lunghe e sofferte discussioni causate dai club che cercavano di avere me e Colombo a tutti i costi, il nostro compenso passò da qualche centinaia di migliaia di lire ad un milione, cifra impensabile sino a pochi anni prima.

La figurina dell’album Panini (1993): da sinistra Giorgio Matè, Luca Colombo, Bruno Bolla e Jackmaster Pez

L’house music e il mondo delle discoteche iniziarono a vivere il boom e testimone di ciò fu proprio l’album delle figurine Panini. Tra i clienti abituali del Matmos c’era Grace Jones e quando cambiava il DJ in consolle spesso doveva intervenire la sicurezza. Erano anni magici, nessuno avrebbe mai pensato che con una musica così di nicchia saremmo diventati tanto famosi. I DJ statunitensi restarono stupiti quando venivano ingaggiati come guest in locali italiani, c’erano persino programmi televisivi e riviste ad occuparsi di clubbing e per loro l’Italia divenne l’equivalente dell’America vista coi nostri occhi. Per quanto riguarda invece le stragi del sabato sera, il fenomeno venne innescato principalmente dall’enorme nomadismo degli appassionati disposti a viaggiare per tutto lo Stivale pur di rincorrere i propri beniamini della consolle. Una volta al mese andavo a suonare in Riviera o in Veneto organizzando dei pullman. La festa iniziava già nel viaggio! Collaborai con Roberto Spallacci della Latin Superb Posse di Torino che organizzò persino un treno che faceva varie fermate dal capoluogo piemontese a Riccione, con vagone dancefloor, proprio per cercare di arginare il problema delle stragi sulle strade. La discografia non era più quella degli anni dell’italodisco, chiamata gergalmente dance, con milioni di copie vendute. Per me era un successo vendere “appena” cinquemila copie nel Regno Unito, nulla rispetto ad uno dei colossi di allora come la MAW Records che faceva cinquantamila copie in tutto il mondo, ma non era certamente un problema, avrei comunque incassato denaro dalle serate, e ai tempi il sabato suonavo quasi regolarmente in ben tre o quattro locali».

Nel 1995 Pezzetti e Pannuto firmano “Blow” che viene pubblicato su una delle etichette capostipiti del movimento house italiano, la UMM del gruppo Flying Records, ai tempi diretta artisticamente da Angelo Tardio. Il brano, pubblicato su un doppio mix, impasta gli elementi classici della house/garage di quel momento storico e si avvale del contributo vocale di Julie Brannen. Oltre alle versioni dei 50%, team artistico creato qualche anno prima da Pez & co., figura un remix proveniente dagli States, quello di Johnny Vicious che giusto l’anno prima ritocca “Activator (You Need Some)” dei Whatever, Girl. «Il nostro studio era piuttosto piccolo ma nonostante tutto riuscimmo a raggiungere un livello qualitativo e quantitativo che ci portò ad essere una realtà importante nel mondo. Basti pensare che in otto anni producemmo circa 180 tracce. “Blow” uscì su UMM per una pura questione venale visto che lo strapagarono. Purtroppo non riuscimmo a dare continuità alla collaborazione con l’etichetta campana perché poco dopo l’uscita di quel disco il team dei 50% si sciolse. Strumento simbolo di quel periodo era la Yamaha DX7 ma Simone Onano alias Simon Master W, il tastierista che collaborava con noi, era letteralmente circondato da sintetizzatori quindi non sarei in grado di stilare un elenco completo di tutto ciò che usavamo. Il campionatore, ovviamente, era un Akai. Al di là dei risultati di vendita, per noi la più grande soddisfazione era andare a New York o Londra e trovare le nostre produzioni messe in bella mostra tra i dischi d’importazione».

Il progetto parallelo 50%, messo in piedi da Pezzetti, Pannuto ed Onano nel ’92 in cooperazione con la Bull & Butcher Recordings della famiglia Allione, è senza dubbio quello che innesca il maggior successo a livello internazionale anche per l’attività di remixer per artisti come i Soul Verité giunti dalla Maxi Records di Claudia Cuseta con versione di Danny Tenaglia annessa, per Debbie Patterson prodotta da un Molella ancora poco noto, per Kamar alias Kerri Chandler, per i Workin’ Happily e per i britannici KWS. Sempre nel 1992 i tre fondano la Rolling Tune a cui si affianca, un paio di anni dopo, la Solid Cut Records. «Sono particolarmente fiero delle scelte fatte in quel periodo, a partire dalla Rolling Tune e Solid Cut, le nostre label di cui ci siamo occupati fin dalla scelta del logo. Nel team dei 50% i ruoli erano ripartiti in questo modo: Ricky era autore dei testi e della musica, oltre ad occuparsi della parte produttiva, Simon era un polistrumentista quindi curava l’arrangiamento, mentre io sceglievo la linea musicale, collaboratori e remixer. Rimpiango di aver remixato poche cose ma l’impegno da DJ e il lavoro da label manager assorbivano la maggior parte del mio tempo. Tra gli aneddoti di quel periodo ne ricordo uno in particolare relativo alla Heartbeat, etichetta simbolo di quegli anni per cui tutti avrebbero voluto produrre. Il clan però era molto chiuso ma escogitai uno stratagemma: Luca Colombo faceva parte del team della Heartbeat ma non era un produttore, quindi lo invitai in studio e creammo “The Free Life” di Virtual Reality, un brano con l’anima di Colombo ma prodotto dai 50%.

Jackmaster Pez e Tato Turntable Rizzoli in compagnia di Kerri Chandler (1993)

Avendo a disposizione due etichette ed una casa discografica/editore come la FMA degli Allione che ci garantiva la pubblicazione di tutto ciò che producevamo, non avevamo problemi anzi, la fama estera ci permise di collaborare coi nostri miti e remixare “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, che per una curiosa coincidenza aveva lo stesso titolo del pezzo che remixammo per Chandler. Rolling Tune e Solid Cut Records però non vanno considerate conseguenze della Talk Of The Town International. Pannuto, inizialmente, non credeva affatto nella house music e lo stesso nome 50% lo scegliemmo perché in quel periodo Ricky produceva techno mentre io desideravo dedicarmi alla house. Insomma, eravamo nel mezzo, a metà strada. Scoprii la genialità innovativa di Chandler attraverso la sua Madhouse Records, poi mi capitò di suonare con lui e grazie al suo manager Maurizio Clemente nacque l’idea di affidargli un remix di un nostro pezzo, “I’ll Be Good To You” di Julie Brannen. A quel punto Kerri ci chiese di remixare “I Need You”. Rimase da noi quattro giorni in studio: i primi due li dedicò esclusivamente al groove e al basso, io non capivo bene ma la potenza delle sue produzioni si stava manifestando proprio davanti a me. Il terzo giorno lo trovai a cinquanta metri dallo studio, accucciato in giardino con l’orecchio a terra. Preoccupato, gli chiesi se andasse tutto bene e lui mi rispose che stava semplicemente ascoltando come suonava il groove».

Una foto scattata nel 1993 nel T.O.T.T. Studio, a Novara: insieme al team dei 50% ci sono i Murk (Oscar Gaetan e Ralph Falcon)

Nel corso della seconda metà degli anni Novanta l’attività discografica di Jackmaster Pez, legata al T.O.T.T. Studio, va progressivamente scemando nonostante incidere dischi sia un’attività doppiamente conveniente per i DJ, economicamente e a livello di immagine per vedere crescere le proprie quotazioni. Ma a tal proposito l’artista è lapidario: «A quarant’anni mi hanno diagnosticato una grave malattia genetica e sono diventato un cieco ipovedente. Per riprendermi da quella batosta ci è voluto parecchio tempo ed ho ripreso a produrre da solo nel 2001 con lo pseudonimo Funkinetic. Per il “Freak Fusion EP” ricorsi ad una strategia: stampai delle white label facendole distribuire da Londra, col risultato di farle arrivare in Italia tra i dischi d’importazione ed alimentando un certo interesse (analogamente a quanto fanno gli FPI Project come raccontato qui, nda). Fu un discreto successo nei club ma commisi lo sbaglio di trattare dei ventenni, miei collaboratori, al mio pari. Il progetto pertanto ebbe vita breve. Nel 2016 sono tornato come Funkinetic per la prima volta in digitale ma disperdendomi nella immensa Rete e con ben pochi risultati in termini di vendita. In quel momento ho realizzato che la mia missione nella musica restava ancorata al vinile, seppur nel frattempo fosse ormai diventato un supporto di nicchia. In cantiere adesso ho un doppio album che raccoglierà il meglio delle mie produzioni».

Negli ultimi quindici anni il mondo è stato travolto e stravolto da cambiamenti forse ancora più radicali rispetto a quelli dei decenni precedenti. Le critiche si sprecano ma al netto della nostalgia i tempi che viviamo permettono di fare cose una volta semplicemente utopiche. In ambito DJing poi, le evoluzioni si sono fatte sentire in modo clamoroso, interessando non solo l’aspetto tecnico. La consacrazione mondiale della figura del disc jockey ha decretato nuove dinamiche, economiche e sociali, impronosticabili trent’anni fa. «Alla fine dei Novanta mi sono fermato un po’ e quando sono ripartito mi accorsi già che il mondo del DJing stava cambiando insieme all’utilizzo delle nuove tecnologie. Non nutro alcun pregiudizio nei confronti delle innovazioni tecniche anzi, è dai tempi del rock & roll, con la trasformazione della chitarra da acustica in elettrica, che la musica si evolve. Sono sempre alla ricerca del nuovo ma senza dimenticare le mie origini. Inoltre continuo ad usare il vinile perché ho trasformato la mia cecità in una virtù. Non potendo utilizzare computer o CDJ, perché non riuscirei a leggere ciò che appare sul monitor o sul display, ho deciso di proseguire coi dischi, sento che sia quella la mia missione. Se dovessi indicare un aspetto odierno del DJing che proprio non mi piace, direi le cifre astronomiche che percepiscono alcuni colleghi. Questo è semplicemente marketing. Se un DJ riesce a raccogliere trentamila paganti è giusto che guadagni somme importanti, ma che il tutto graviti sull’immagine e sul personaggio e non più sulla musica è particolarmente deludente. Per non parlare poi di performance ridotte ad un click. Oggi si può realizzare un DJ set anche con uno smartphone, esiste persino un mini mixer per mixare musica tra due telefoni cellulari. È bello che l’accessibilità a lavori creativi, come il DJ, il grafico o il fotografo, sia aumentata, ma chiaramente non tutti quelli che si cimentano hanno del talento. Per fortuna però di giovani talentuosi ce ne sono ancora molti, il futuro è il loro. Per quanto concerne il clubbing invece, tranne rare eccezioni ora non mi offre più l’adrenalina di cui ho bisogno. Per tale ragione ho realizzato un progetto che porto avanti da qualche tempo, Casa Pez: a trent’anni dalla Clinica, sono tornato ad organizzare party a casa mia e con grande soddisfazione posso affermare di essere stato in grado di ricreare quell’atmosfera che ormai si è persa nel club, e la conferma risiede nel sorriso e nel divertimento di amici ed affezionati frequentatori. Esistono ancora perle rare però. Ho avuto la fortuna di lavorare per due anni al 65mq di Milano, un monolocale in zona Navigli ormai chiuso che permetteva di promuovere musica veramente alternativa. Consiglio ai giovani quindi di non mettere solo in dubbio la musica proposta perché molte volte bisogna stare nel posto giusto per essere apprezzati.

Con ormai quarant’anni di carriera alle spalle, ho capito che tutto ciò che ho vissuto è servito a non avere confini. Adesso posso suonare dall’acid jazz alla house, dalla disco al funk, dalla nu disco alle robe baleariche, portandomi dietro almeno sette flight case di dischi. Di sogni nel cassetto ne ho ancora molti ma per pura scaramanzia preferirei non anticipare nulla. La musica mi ha dato molto di più di quanto potessi aspettarmi, ho dedicato ad essa la mia vita ed ancora adesso sto raccogliendo molte soddisfazioni tra cui la proposta di tenere una lectio magistralis presso il Conservatorio di Palermo. L’idea, partita da un professore, purtroppo non è ancora andata in porto per mancanza di fondi ma il solo fatto che abbiano pensato a me è stata un’immensa gratificazione. Inoltre la musica mi ha salvato la vita per ben due volte: sino a quando non ho avuto l’handicap visivo, il mio lavoro mi responsabilizzava di fronte alle mille tentazioni del mondo della notte, successivamente mi ha spronato ulteriormente ad amare la vita senza limiti. Ormai non riesco più a vedere al di là della consolle e rendermi conto se il pubblico stia ballando ma ho sviluppato altri sensi che mi permettono di sentire cosa accade sul dancefloor. Insomma, continuo a fare il DJ vivendo come se non avessi affatto questo problema. Spero che la mia esperienza sia d’aiuto e dimostri, a chi è in difficoltà, che se si vuole si può davvero andare oltre ogni limite». (Giosuè Impellizzeri)

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