Supercar – Tonite (Rise)

Quando le radio iniziano a trasmettere “Tonite”, alla fine del 1998, il nome del gruppo fa tornare alla memoria un classico dei telefilm americani del decennio precedente. Si tratta solo di un’assonanza fonetica però, visto che i Supercar non dividono nulla con Michael Knight e l’auto parlante KITT della serie “Knight Rider”, Supercar in Italia, anche se il mondo della televisione copre un ruolo non certo marginale nella loro genesi. A celarsi dietro il progetto sono Alberto Pizzarelli e Riccardo ‘Ricky’ Pagano, già da qualche tempo attivi in ambito discografico. «Ci conosciamo da tantissimi anni, da molto prima rispetto a quando nacque “Tonite” che non fu, come qualcuno potrebbe pensare, la nostra prima avventura musicale» racconta oggi Pagano.

Come preannunciato, il loro primo successo affonda le radici nel piccolo schermo visto che “Tonite” è il riadattamento della sigla del cartone animato nipponico “Supercar Gattiger” realizzata dal compianto Alessandro Centofanti e dalla moglie Gloria Martino, a sua volta derivata da “Dance On”, brano composto da Ennio Morricone per il film “Così Come Sei”, diretto nel 1978 da Alberto Lattuada e riutilizzato in altre due celebri pellicole di Carlo Verdone, “Un Sacco Bello” del 1980 e “Bianco, Rosso E Verdone” del 1981 (rispettivamente nelle scene all’ospedale e nel supermarket dell’autogrill). «L’idea di riprendere quel pezzo fu di Riccardo» ricorda Alberto Pizzarelli. «Avevamo allestito un piccolo spazio per dare vita alle nostre sperimentazioni sonore e passavamo molto tempo ad ascoltare pezzi nuovi e vecchi. Un giorno, per puro caso, portai un CD contenente sigle di cartoni animati, parecchi tratti dal Progetto Prometeo, ed ascoltando quella di “Supercar Gattiger” Riccardo mi fece notare che le sue sonorità potevano essere facilmente adattabili ad un pezzo dance contemporaneo. Lo realizzammo insieme, ognuno mise il suo e tirammo fuori dal nostro Alpa Studio di Pontecagnano un demo strumentale ed una parte vocale acappella, anche se la scelta di farlo cantare fu presa solo in un secondo momento».

Ricky Pagano insieme ad Alex Gaudino e Molella negli studi di Radio DeeJay (199x)

A pubblicare il disco è la Time Records che lo convoglia su Rise, etichetta house nata un anno prima e curata artisticamente da Alex Gaudino. «La mossa vincente fu affidarsi ad un professionista come Gaudino, amico d’infanzia di Riccardo, giacché noi non avevamo proprio idea di ciò che avevamo prodotto» prosegue Pizzarelli. «Fu lui quindi a portarci alla Time Records di Giacomo Maiolini che apprezzò subito la nostra creazione non chiedendoci alcuna modifica. “Tonite” era perfetto, girava su un’idea fantastica e possedeva il giusto timbro, insomma pronto per la stampa. A gestire il tutto fu proprio Gaudino, parte integrante del progetto tanto da finire meritatamente nei crediti come autore. La Rise poi commissionò due remix, quello dei Constipated Monkeys (Harry “Choo Choo” Romero e Jose Nuñez, nda) e di Kawala, entrambi favolosi».

“Tonite” mostra subito le sue potenzialità grazie ad una house venata di funk trainata dal ritornello del cartoon, ottimamente incastrato nella stesura e che crea l’effetto amarcord per i più grandicelli. Particolarmente azzeccata anche la voce di Mikaela che interpreta vocalmente il brano, ma pare fosse ancora minorenne e quindi si rese necessario sostituirla con una modella nel video. «È vero, Michela, che per l’avventura nei Supercar scelse di chiamarsi Mikaela, fu rimpiazzata» svela Pagano. «Non nascondo che fu una scelta difficile e, ancora oggi, particolarmente sofferta ma vista la sua tenera età la Time consigliò caldamente l’uso di un personaggio immagine, pratica che peraltro all’epoca era piuttosto diffusa come ad esempio nel caso di Corona (e in merito a ciò si veda questo ampio reportage, nda)». Qualcuno nell’ambiente parla anche di una versione mai pubblicata di “Tonite” cantata dalla catanese Giovanna Bersola alias Jenny B, proprio l’interprete di “The Rhythm Of The Night” della citata Corona. «Ad onor del vero esiste più di una versione con la voce della Bersola ma rimasero tutte nel cassetto» rivelano gli autori senza però specificarne le ragioni.

Un’immagine tratta dal book fotografico promozionale dei Supercar (1999)

Il follow-up di “Tonite” esce nella primavera inoltrata del 1999, si intitola “Computer Love” e viene remixato dall’olandese Olav Basoski e dall’inglese Tim ‘Love’ Lee, boss della Tummy Touch. La formula stilistica resta prevedibilmente invariata ma non i risultati. «Non andò bene come il primo anche perché la produzione fu frettolosa visto che l’etichetta ci chiese di realizzarlo in tempi brevi, ma nonostante tutto possiamo ritenerci soddisfatti». Pizzarelli e Pagano tornano su Rise nel 2000 ma come Daf Fader col brano “Da Bridge” che cavalca il trend del cosiddetto “french touch”, affermatosi commercialmente soprattutto grazie ai produttori francesi seppur non ne fossero gli unici artefici. Alla belga ARS Club affidano il poco noto “If You Wanna Dance” di Missy Moss mentre come Big Flower incidono “Fever” e remixano “Just Leave Me” di Box Office licenziato dalla Strictly Rhythm e prodotto da Roger Sanchez. Il progetto Supercar, che gli ha portato fortuna poco tempo prima, resta attivo solo per un remix realizzato per Wordclock.

«Il nostro non fu esattamente un abbandono. Decidemmo di non utilizzare più il nome Supercar perché ritenevamo che i nuovi brani non fossero all’altezza dei precedenti e perché seguivano uno stile piuttosto diverso da quello di “Tonite”, quindi di comune accordo preferimmo coniare nuovi pseudonimi artistici». Nel 2001, in scia agli ultimi colpi di coda dell’italodance, il duo salernitano cede alla Planet Records di Roberto Ferrante “Run Run Baby” di Supercop che, almeno nel nome, sembra voler citare Supercar. «Supercop nacque da una mia idea», svela Pizzarelli. «Non avevo alcuna intenzione di richiamare il progetto Supercar però, bensì rimandare al mio lavoro quotidiano, quello del poliziotto».

Uno scorcio dell’Alpa Studio a Pontecagnano

Il successo dei Supercar giunge poco prima che l’Italia finisca impantanata in una formula che si rivela poco propizia sulla piazza internazionale (eccetto per qualcuno, come Benny Benassi o Andrea Doria). Il nostro Paese smette progressivamente di essere un solido punto di riferimento in ambito pop dance, probabilmente a causa sia di un livello creativo latente e sempre più assente, sia di incapacità manageriali di confrontarsi con un mercato che avanza speditamente verso la globalizzazione. «Crediamo che il crollo del segmento della dance sia stato causato da molteplici fattori, in primis l’introduzione degli MP3 e la forte ascesa della tecnologia a basso costo che hanno favorito l’accessibilità a chiunque avesse in mente “qualcosa da realizzare”. Di conseguenza tutti hanno avuto facoltà di esprimersi saturando presto il limite di ascolto delle etichette che, a loro volta, si sono ritrovate a fronteggiare con un notevole incremento di produzioni da valutare. Il grosso flusso di musica in circolazione ha reso più difficile anche il compito delle radio, impossibilitate a far ascoltare tutto in una scaletta di poche ore. Morale? Chissà quanti pezzi sono stati cestinati in questi anni, magari anche quelli meritevoli dell’attenzione della massa che purtroppo non è riuscita mai a conoscere. Restiamo del parere però che la creatività non si sia mai esaurita». (Giosuè Impellizzeri)

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Das Modul – Computerliebe (Urban)

Insieme ai Dune di cui si parla dettagliatamente qui, i Das Modul vanno annoverati tra gli act tedeschi che contribuiscono all’affermazione del genere happy hardcore. Attivi nello stesso periodo e peraltro militanti nelle fila della stessa casa discografica, la Urban, possono essere messi a confronto per sfumature stilistiche parecchio simili legate alla velocità sostenuta e all’uso di suoni e ritmiche di estrazione techno/hardcore. I Das Modul, in particolare, fanno sfoggio di voci cartoonesche gonfiate con l’elio analogamente a quanto avviene in altri pezzi-simbolo del filone happy hardcore come “Wonderfull Days” di Charly Lownoise & Mental Theo, “Luv U More” di Paul Elstak, “Tears Don’t Lie” di Mark’ Oh ed “Herz An Herz” di Blümchen.

Dietro le quinte ci sono i compositori e produttori Felix Gauder ed Olaf Roberto Bossi, già impegnati in progetti minori come Ke-4 ed O-Zone passati del tutto inosservati. Le sorti cambiano radicalmente ad inizio 1995 quando esce “Computerliebe”, cover di “Computerliebe (Die Module Spielen Verrückt)” dei Paso Doble. «Eravamo in uno studio di registrazione vicino Stoccarda per mixare il singolo di O-Zone, “Engel 07”, un pezzo che raccolse poco successo» racconta oggi Bossi. «Questo studio era dotato di una sala DJ con un archivio pazzesco contenente migliaia di dischi. Così, mentre Felix mixava “Expedition Zur O-Zone”, brano un po’ sperimentale privo di un’idea commerciale finito sul lato b del disco, io mi dedicai ad esplorare quell’immensa raccolta. Ascoltai per ore canzoni che, forse, avevo sentito l’ultima volta almeno dieci anni prima provando tutti i flashback che la musica può evocare in quel tipo di situazioni. Nella montagna di dischi trovai “Computerliebe” dei Paso Doble, tra i miei brani preferiti dell’epoca neue deutsche welle nei primi anni Ottanta. Il caso volle che al suono dei Paso Doble si sovrapponesse quello che veniva dallo studio dove Felix stava mixando a volume molto alto. L’incrocio del tutto casuale tra le due canzoni per me si rivelò magico. Chiamai Felix e lo misi al corrente di ciò che avvenne e il giorno dopo provammo a fare una cover di “Computerliebe” utilizzando i suoni di “Expedition Zur O-Zone” per replicare esattamente quello strano effetto di poche ore prima.

Il progetto Das Modul nacque quindi in modo del tutto estemporaneo, non c’era alcuna pianificazione. Se ben ricordo impiegammo tre giorni per finalizzare il brano. Come dicevo prima, ripartimmo dai suoni di “Expedition Zur O-Zone” combinati al ritornello di “Computerliebe” ma si prospettò presto il problema relativo ai vocal. La mia voce ci sembrò di stampo troppo new wave ed iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di interpellare un cantante. Poi ricordai di aver ascoltato un pezzo underground con una frase pitchata, registrata lentamente e poi fatta suonare a velocità normale, da creare l’effetto Mickey Mouse. Felix si mise a fare dei calcoli per imitare quell’effetto col campionatore Akai. Cantai il brano molto lentamente e poi lui modificò la parte col sampler, un vero lavoraccio durato ore ed ore. L’effetto finale però ci sorprese completamente: forse eravamo riusciti a fare qualcosa di nuovo e nel contempo abbastanza commerciale».

Gauder e Bossi hanno ragione visto che la loro versione di “Computerliebe” vola altissima nelle classifiche di vendita in Germania, Austria e Svizzera. «Il singolo vendette, solo in Germania, 485.000 copie. Ci fermammo ad un passo dal traguardo per ottenere il disco di platino, allora fissato a 500.000 copie. A dire il vero, il successo è stato un po’ surreale perché eravamo al terzo posto della classifica ma nessuno ci conosceva. Io continuavo a fare la fila come tutti gli altri per entrare in discoteca sperando che il buttafuori mi lasciasse passare, e poi dentro vedevo migliaia di persone ballare e cantare la nostra canzone. Fu veramente bizzarro vivere quei momenti».

I Das Modul vengono messi sotto contratto dalla Urban, importante etichetta appartenente al gruppo Universal che in catalogo ha già artisti di successo internazionale come U96, Westbam, Marusha, Sunbeam e Leila K e che prende in licenza pure “I Will Find You” di Mohikana. «Andammo dal nostro manager, Andreas Läsker noto anche come DJ Bär, precedentemente manager dei Die Fantastischen Vier, pionieri del rap in tedesco, e gli facemmo ascoltare “Computerliebe”. Ci guardò stranito e dopo il primo ritornello telefonò a Tim Renner, allora capo della Urban e della Motor, e gli fece sentire il pezzo al telefono. Dopo circa un minuto Renner gli disse di non rivolgersi ad altri, lo avrebbero pubblicato loro. Fu la prima e purtroppo ultima volta che vendemmo un brano tanto velocemente. In brevissimo tempo cominciò pure la promozione per i DJ».

Il 1995 è l’anno di grazia per i Das Modul (attivi anche come Neonrave) che pubblicano il primo album “Musik Mit Hertz” contenente, oltre a “Computerliebe”, “Kleine Maus” (che vende 350.000 copie) e “1100101” entrambi estratti come singoli. “Musik Mit Hertz” è un tripudio di soluzioni happy hardcore, genere che tra 1995 e 1996 vive una parabola particolarmente fortunata a livello commerciale e che appassiona migliaia di giovani mitteleuropei. «Credo fossimo tra i primi (o i primi?) a fare happy hardcore in lingua tedesca, che ai tempi però chiamavamo happy rave. Poi seguì un’ondata di dischi e compilation simili ma non so quanto il nostro lavoro abbia influito a livello internazionale» continua Bossi.

La stampa italiana di “Computerliebe” su Impulse, etichetta della Media Records

Anche l’Italia cede all’invasione della musica happy hardcore: “Computerliebe” viene licenziato dalla Impulse (gruppo Media Records) ed è il brano che apre la prima puntata di un programma radiofonico molto noto ai tempi, Molly 4 DeeJay condotto da Molella (a cui abbiamo dedicato un intero reportage qui). «Non sapevo questo aneddoto, mi sento onorato! Ogni volta che tornavo in Italia, visto che la mia famiglia è originaria di un paesino affacciato sul Lago Maggiore, sentivo sempre Radio DeeJay, anche prima di dedicarmi alla composizione musicale. Ancora oggi, grazie ad internet, ascolto programmi radiofonici italiani, molto spesso proprio Radio DeeJay. Quando “Computerliebe” entrò in classifica in Germania, il caso volle che mi trovassi in vacanza in Italia e in macchina ascoltavo il DeeJay Time. Albertino annunciò il “Disco Prezioso” del giorno ed era proprio “Computerliebe” remixata da Giorgio Prezioso. La mia voce viaggiava sulle frequenze di Radio DeeJay, a momenti andavo fuori strada per la gioia! Ho sempre ascoltato molta musica dance made in Italy, sin dagli anni Ottanta, come “I Like Chopin” di Gazebo, “Vamos A La Playa” dei Righeira e tantissimi brani italo disco dei Radiorama, Den Harrow e soprattutto Savage (l’album “Tonight”, del 1984, è ancora oggi uno dei miei preferiti in assoluto). Ho continuato a seguire la dance italiana anche negli anni Novanta con Gigi D’Agostino, Cappella o Prezioso e, a parte la musica da discoteca, apprezzo molto pure i cantautori italiani».

Nel 1996 i Das Modul incidono il secondo album, “Urlaub Auf Der M.S. Dos”, da cui vengono estratti altri singoli come “Robby Roboter”, “Frühlingsgefühle” e “Surfen” che però in Italia restano pressoché sconosciuti. L’uso costante dell’idioma tedesco lascia supporre che il duo volesse rivolgersi in primis al pubblico germanico, particolarmente ricettivo a quel genere musicale. «Sinceramente non fu una cosa studiata. Capitò che il primo singolo fosse in tedesco e poi siamo andati avanti così, senza pensarci troppo o supporre come avrebbe potuto reagire il pubblico di nazioni diverse» spiega Bossi.

La cartolina autografata da Dierk Schmidt e Denise Hameley che rappresentano l’immagine pubblica dei Das Modul nel 1996

Ad impersonare i Das Modul sulle copertine, nei video e nelle live performance, come spesso accade negli anni Novanta ma anche negli Ottanta, soprattutto in Italia, non sono i produttori bensì due personaggi immagine reclutati per l’occasione, Yasemin Baysal (in seguito rimpiazzata da Denise Hameley, da Stoccarda, e da Keren Mey, da Tel Aviv) e Dierk Schmidt. Mandare sul palco chi non sa suonare (e talvolta nemmeno cantare) col solo fine di coprire valenze sceniche è, come sostengono alcuni, una truffa perpetrata ai danni di chi ascolta o semplicemente un’esigenza, come viene spiegato in questo reportage? Bossi, a tal proposito, è molto chiaro: «Lo scandalo dei Milli Vanilli è rimasto negli annali ed io, da grande fan dell’italo disco, Den Harrow compreso, rimasi piuttosto deluso quando seppi che a cantare i pezzi più noti era Tom Hooker. Credo però che gli anni Novanta fossero un po’ diversi perché tutto era leggero e certe volte intenzionalmente ironico. Era piuttosto palese che non fosse la voce di Yasemin Baysal a scandire “Computerliebe”, contrariamente a “Frühlingsgefühle” che fu cantata veramente da lei. Tuttavia rimase solo un esperimento visto che a contraddistinguere i Das Modul era la mia voce col pitch fx, particolarmente adatta a “Robby Roboter”».

L’ultimo singolo dei Das Modul esce nel 1998 e si intitola “Ich Will”, ancora happy hardcore ma forse fuori tempo massimo per quello stile la cui popolarità inizia a calare già nel 1997. «Purtroppo fummo un po’ sfortunati. Sebbene la Urban ci avesse supportato con una grande campagna di marketing e il pezzo fosse nella tracklist di una delle compilation più note dei tempi, “Bravo Hits”, il CD non raggiunse puntualmente i negozi. Quel ritardo vanificò la promozione e la casa discografica decise di non rinnovare il contratto. Pochi anni più tardi, nel 2001, “Computerliebe” viene ripescata dal duo degli E-Love e dall’etichetta Clubland che commissiona tanti remix ma non sortendo il successo del 1995.

Per me gli anni Novanta sono stati quelli del “tutto è possibile”: se avevi un’idea valida di business la realizzavi subito con una startup, se volevi fare una canzone la producevi con un equipment ridotto all’osso, non eri più costretto a dover andare nelle costosissime sale di registrazione come nei decenni precedenti. E, non meno importante, se non trovavi un’etichetta interessata ne fondavi una tutta tua. C’era veramente la sensazione di poter fare qualsiasi cosa e questa leggerezza positiva si ripercuoteva anche nella musica. Forse c’era un nesso con la Caduta del Muro di Berlino ma dopo il 1989 il mondo sembrò cambiare veramente in modo molto positivo. Poi purtroppo ci fu il crash delle borse, le prime avvisaglie di crisi economiche e le case discografiche iniziarono a chiudere battenti come la Intercord, un autentico colosso che sorgeva nello stesso quartiere in cui vivevo, a Stoccarda.

Le cose sono cambiate radicalmente ma continuo ad occuparmi ancora di musica con Felix Gauder, con cui ai tempi produssi anche il progetto The Free supportato dalla Dance Pool del gruppo Sony (“Born Crazy” del 1994, è stato anche il mio primo disco finito in classifica). Qui in Germania esiste una grande differenza tra musica leggera, lo schlager, e la pop/dance. Noi però stiamo mescolando esattamente questi due mondi, all’apparenza inconciliabili. Recentemente abbiamo riscosso grande successo con “Sieben Leben Für Dich” di Maite Kelly, reduce del triplo disco d’oro per oltre 300.000 copie vendute. Nel contempo porto avanti il tour col mio spettacolo, un incrocio tra cabaret e cantautorato, per il momento senza musica elettronica e completamente unplugged. Ho persino scritto una canzone in italiano, “Paese Dei Miei” che stranamente piace al pubblico tedesco anche se per molti risulta del tutto incomprensibile». (Giosuè Impellizzeri)

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KK – Talkin’ About (Wicked & Wild Records)

Come si legge in un advertising della MPI Electronic risalente al 1995, “il 13 ottobre 1992, alle porte di Bologna, con una esibizione passata alla storia, i KK conquistano il loro primo titolo italiano DMC. A marzo 1993 a Londra, durante la finale mondiale, conquistano il terzo gradino del podio con una velocità, una scelta musicale ed una innovativa coreografia a quattro mani da lasciare increduli tutti i presenti”. Ai tempi Giuseppe ‘Kikko’ Palumbo e Marko ‘Kenneth’ Rossetti sono tra i più agguerriti scratcher italiani, considerati papabili vincitori del titolo.

«Ci conoscemmo ai tempi della scuola, abitavamo nello stesso quartiere di Salerno, il Pastena. Per caso un giorno ci ritrovammo dietro i giradischi ed iniziammo a scratchare quasi contemporaneamente. L’effetto della sincronizzazione fu strabiliante e decidemmo di perfezionare il tutto studiando un programma dettagliato» racconta Palumbo. «Col tempo aggiungemmo tecniche nuove che ci permisero di vincere le finali italiane del DMC nell’autunno del 1992 ed assicurarci il terzo posto a Londra pochi mesi dopo. Fu un’esperienza tanto memorabile quanto impegnativa, per preparare quella famosa esibizione furono necessarie molte ore al giorno di prove ed esercizi. Era richiesto un vero e proprio allenamento fisico per sostenere i movimenti coordinati alla perfezione».

La pagina pubblicitaria della MPI Electronic (1995). I KK sono testimonial per la Gemini

Come avvenuto precedentemente con altri assi del turntablism nostrano patrocinato dal DMC (Andrea Gemolotto, Francesco Zappalà, Giorgio Prezioso o Daniele Mondello, giusto per citarne alcuni), anche i KK intraprendono la carriera discografica. Nell’autunno del 1993 esce il loro primo disco, “Talkin’ About”, fatto di eurohouse trainata da una porzione vocale tratta da “Ain’t Nobody Better” degli Inner City di Kevin Saunderson. Il disco, dedicato al DJ salernitano prematuramente scomparso Ugo Schettini, viene pubblicato dalla Wicked & Wild Records, una delle etichette gestite dal noto negozio di dischi di Modena, il Disco Inn di Fabietto Carniel. «A suggerirci di approntare un lavoro discografico subito dopo il campionato DMC fu il nostro manager dell’epoca, Antonio Germinario dell’agenzia Top Agency. Stavamo già elaborando alcuni sample e scegliemmo quello degli Inner City campionando la voce della cantante Paris Grey. Ai tempi in studio il campionatore era fondamentale, il vero fulcro dell’ideazione di brani dance. Non vi era un pezzo in cui non fosse possibile riconoscere un sample estrapolato attraverso questo strumento e poi risuonato in un nuovo contesto. In tal maniera si ridava vita al brano originale facendolo conoscere anche ai più giovani. “Talkin’ About” fu totalmente ideato ed arrangiato da noi, solo successivamente DJ Herbie ci aiutò a mixarlo a Modena ed aggiunse la sua versione, la Club Mix. Per realizzarlo usammo un computer Atari ST-1040 su cui era installato Cubase, un campionatore Akai S950, una tastiera Roland Alpha-Juno 1 ed una workstation Korg 01/W. Per completarlo impiegammo un mesetto. Il singolo vendette all’incirca trentamila copie ma calcolando tutte le compilation in cui venne racchiuso superammo le duecentomila».

Sul 12″ di “Talkin’ About”, ben supportato dalle emittenti radiofoniche italiane, è inciso anche DMC Scratch Beats, un inserto in cui, in poco meno di una manciata di minuti, i due scratcher dimostrano le loro abilità turntablistiche a chi non ha avuto la fortuna di assistere alle performance del DMC. In assenza di internet, di YouTube e delle dirette sui social network, l’operazione risulta più che fondata. «Non fu affatto semplice emergere a livello discografico. Eravamo noti per l’abilità in consolle ma non come produttori e per evidenziare di essere proprio gli stessi KK del DMC inserimmo una “versione” a mo’ di performance in tutti i nostri dischi (cosa che viene replicata, in parallelo, anche da Giorgio Prezioso, nda). Divenne il nostro marchio di fabbrica, una sorta di “firma sonora”».

Circa un anno dopo i KK abbandonano la modenese Wicked & Wild Records per approdare alla Drohm, neonata etichetta inaugurata dalla napoletana Flying Records proprio con la loro “I Let U Go” interpretata da Kay Bianco. Sebbene stilisticamente simile al precedente, il brano non raggiunge i medesimi risultati. «Non ebbe lo stesso successo del primo ma lo si poteva ascoltare su gran parte delle radio italiane e in tutti i locali era un apprezzato riempipista. Erano i tempi in cui Radio DeeJay dettava i numeri di vendita dei supporti in vinile, e poiché l’emittente di Via Massena non gli diede una programmazione continua purtroppo non riuscì ad imporsi come “Talkin’ About”. In quel periodo vivere a Salerno, lontano dai centri nevralgici della discografia di allora come Milano o Brescia, comportò vari problemi. L’assenza dei veloci mezzi di comunicazione odierni imponeva una lentezza inimmaginabile e così nel 1994 passammo alla Flying Records. Fu una scelta dettata anche dall’ideale dell’Ostrica di Verga, avevamo difficoltà nel distaccarci dai luoghi dove eravamo nati e cresciuti e per risolvere i problemi di distanza decidemmo di restare in zona, legandoci ad una casa discografica campana peraltro in crescita esponenziale a livello internazionale. Ci parve davvero la cosa più ovvia da fare ma col senno di poi si rivelò una scelta del tutto sbagliata».

I KK in un advertising pubblicitario del 1994, quando sono testimonial della World Tribe Productions distribuita in Italia dall’Interga di Bressanone

Col supporto della Gig Promotion, Palumbo e Rossetti iniziano ad esibirsi come performer sia in Italia che in Europa, coproducono “All Night Long” di Mr. Polon per la Discoid Corporation e stringono contatti con svariati artisti che ruotano intorno al mondo della dance tra cui la cantante Carol Bailey che nel 1995 interpreta il loro terzo singolo “I Can’t Stand (Paria)” anche se il featuring non viene ufficializzato pare per motivazioni legate a vincoli contrattuali. Il disco è pubblicato ancora dalla Drohm e nel team di produzione compaiono anche Graziano Fanelli, Pieradis Rossini ed Alessandro Carino della bresciana DJ Movement. Nonostante siano diventati testimonial ed endorser di marchi di abbigliamento popolari in ambito musicale (SPX, Apollo e World Tribe Productions, tutti distribuiti nel nostro Paese dall’Interga di Bressanone), e di celebri brand della tecnologia (Gemini, Akai), i KK abbandonano progressivamente la scena con la fine della prima ondata di musica eurodance/italodance. «Scelte non più condivise e il fallimento della Flying Records comportarono il declino e la fine dei KK» rivela oggi Palumbo.

Il loro però non è un addio definitivo alla musica visto che dal 1998 in poi riappaiono in diversi progetti. Rossetti sembra il più attivo e figura nella produzione di diversi dischi tra cui si ricordano “I Wanna Fly” di Nach, “Get On Up” di Unknowledge Presents Love Juice, “Fiesta” di DJ Gee MP ed “I’ll Be There” di The Spymasters. Palumbo diventa invece A&R della Planet Records fondata da Roberto Ferrante (FR Connection) per la quale firma diverse uscite come “You Should Be Dancing” di Discofever, “Funkytown” di The Tribe (col contributo di Rossetti), i due singoli di Diskorrida e “You Make Me Feel (So Good)” di La Nuit. Ricompattano il duo KK solo nel 2003 affidando “Where Do We Go” alla D:vision Records incapace però di risvegliare l’interesse mostrato dal pubblico esattamente dieci anni prima. «Eravamo convinti che il nostro sound dovesse evolversi e provammo a considerare un target meno commerciale rispetto a quello degli anni Novanta, ma quel tentativo si rivelò solo un vero fallimento». (Giosuè Impellizzeri)

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Ava & Stone – All Aboard (B4)

Come abbiamo già raccontato nel primo volume di Decadance pubblicato nel 2008, dietro Ava & Stone c’erano due personaggi piuttosto eccentrici, la cantante britannica Marie Debbie Hannibal alias Ava (in omaggio all’attrice Ava Gardner), e il tastierista/chitarrista Igor Campaner alias Stone (in tributo ai Rolling Stones), attivo dagli anni Ottanta quando collabora con Gianna Nannini. Nel 1993 incidono “Change Yourself” su Smile Production firmandolo Ava & Clay ma è un fiasco nonostante dalla loro abbiano nomi navigati come Tony Carrasco, Nicola Calgari e Maurizio Giannotti. La situazione cambia quando diventano Ava & Stone e si affidano a Graziano ‘Tano’ Pegoraro, già dietro a varie hit italo disco (Miko Mission, Taffy, Silver Pozzoli, Tracy Spencer) e in quegli anni artefice di innumerevoli studio project, su tutti Mato Grosso di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, e Marco Biondi, popolare speaker radiofonico allora in forze a Radio DeeJay, che oggi racconta: «Non ricordo bene in che modo Pegoraro entrò in contatto con loro ma so che la Hannibal e Campaner si conoscevano già da tanti anni. Presumo quindi sia stata un’idea condivisa a tre quella di creare un progetto di taglio dance». Qualche indizio in merito a ciò lo offre un’intervista al duo realizzata da Dany Di Cola e apparsa sul magazine Disk Jockey New Trend a luglio 1995. Stone afferma di aver incontrato casualmente Ava a un party circa tre anni prima, a Londra, dove lui lavorava come turnista e aveva registrato un disco coi Depeche Mode ma non specificando quale. «Un amico in comune ci presentò, lei parlava un pochino l’italiano ed era un personaggio di quelli che non passano inosservati soprattutto per il look. Il suo modo di fare e di essere mi colpì subito e ci scambiammo i numeri di telefono. Dopo essere tornato in Italia la richiamai, fissammo un incontro e gli proposi di formare il duo che musicalmente nasceva con intenzioni pop giacché io avevo suonato con artisti del calibro di Sting e Rod Stewart mentre lei lavorava in uno spettacolo musicale itinerante in tutto il Regno Unito».

Il singolo di debutto, “Bye Baby”, esce alla fine del 1993 ed è prodotto da Pegoraro e arrangiato da Biondi e Fabio Cozzi. A pubblicarlo invece è la B4, sublabel della bolognese Expanded Music di Giovanni Natale e curata artisticamente dagli stessi Pegoraro e Biondi. Nonostante quello di Ava & Stone fosse un nome completamente sconosciuto, il brano si muove piuttosto bene in Italia e anche all’estero dove viene licenziato in Paesi come Germania, Francia e Spagna.

Ava & Stone in una foto scattata nel 1994 che mette in risalto il loro look particolarmente eccentrico

Biondi prosegue: «A funzionare in quella formula di successo era soprattutto Ava. Lei, come si suol dire, “spaccava”, era una che la vedevi appena una volta ma ti rimaneva impressa e che aveva una voce diversa da tutte le altre in circolazione nella dance di quel periodo. Ancora oggi, secondo me, quella voce risulterebbe particolarmente originale. Molti sostenevano che cantasse come un usignolo e questa cosa ci piaceva. Inoltre si vestiva con veli ed abiti molto colorati, era una grande amante di Vivienne Westwood, credo che acquistasse il vestiario proprio nella sua boutique ma so che tante cose le comprava anche nei mercatini dell’usato. Essendo di Londra aveva un occhio di riguardo per il look che girava in Gran Bretagna e sfoggiava sempre i capi più originali. Il fatto di vestirsi in maniera così strana e stravagante la rese immediatamente riconoscibile e questo, senza dubbio, giovò. Naturalmente c’erano anche i pezzi, la sola immagine non era sufficiente. Probabilmente il segreto del successo di Ava & Stone risiedeva quindi nel mix tra il look e la voce di Ava, il look contrastante di Stone che puntava invece alle bicromie bianco/nere, e le canzoni. “Bye Baby”, ad esempio, funzionò praticamente subito senza ricorrere a particolari espedienti promozionali. Per me resta il pezzo più bello di Ava & Stone seppur sia stato quello a cui abbia collaborato meno visto che la bozza c’era già. Tano me la fece ascoltare e quando gli dissi che per me era una canzone fortissima mi propose di unirmi al progetto. Per questo sono particolarmente affezionato ad essa perché simboleggia meglio il mio legame con Pegoraro. Eravamo già molto vicini ma l’invito a prendere parte ad un progetto che poteva tranquillamente curare da solo fu un bellissimo gesto».

Ava & Stone dietro le quinte de Un Disco Per L’Estate, giugno 1994. A destra i loro produttori, Marco Biondi e Graziano Pegoraro

Il successo di “Bye Baby” viene confermato da “All Aboard”, una hit dell’estate ’94 con cui i due si esibiscono di fronte al pubblico immenso di Un Disco Per L’Estate trasmesso da Raiuno e condotto da Claudio Cecchetto. «Si piazzarono secondi, dietro “L’Ultimo Bicchiere” di Nikki (scritta da Max Pezzali e Mauro Repetto, nda). Cecchetto coinvolgeva spesso nei suoi programmi televisivi gli artisti da lui prodotti proprio come nel caso di Nikki (o dei B-Nario e di Caterina che cantarono rispettivamente “Battisti” e “Favola Semplice” nda), ma con Ava & Stone non c’entrava assolutamente niente ed infatti rimasi particolarmente colpito quando mi chiese la disponibilità del brano e degli artisti. Evidentemente il pezzo gli piaceva veramente tanto e visto che non figurava nella produzione per me era un vero motivo d’orgoglio. Da Cecchetto ho sempre imparato tantissimo, era uno dei miei eroi quando ero ragazzino, quindi quella proposta mi riempì di gioia.

Non essendo un tecnico non ricordo con quali strumenti venne realizzato “All Aboard” ma rammento che la produzione non fu proprio velocissima. Iniziammo a pensare già al follow-up quando il successo di “Bye Baby” era all’apice. Tano mi fece ascoltare alcuni demo che Ava & Stone gli mandarono tempo prima ma oltre a sentirsi malissimo erano pezzi in forma veramente embrionale. Era abbastanza difficile scegliere quindi un follow-up, quelle bozze erano prive di arrangiamento e decisamente scarne, quindi bisognava ricorrere a tutta l’immaginazione possibile per capire cosa poter tirare fuori. Pegoraro mi invitò ad ascoltarli più volte e a segnalargli il pezzo che reputavo più interessante per un nuovo singolo. Non saprei dire esattamente cosa mi colpì di “All Aboard”, senza dubbio aveva un ritornello molto forte e mi piaceva melodicamente la strofa, la trovavo bellissima. Così, dopo aver cestinato il demo, praticamente inutilizzabile, ricominciammo da capo. Delle voci se ne occupò Tano anche perché Ava si fidava solo di lui, si sentiva in soggezione in presenza di altri quindi preferii assecondarla. Fu un lavoro un po’ travagliato ed impegnativo giacché c’era già un successo alle spalle e ci tenevamo a realizzare un degno follow-up. Senza dubbio ci aiutò la presenza a Un Disco Per L’Estate ma se ben ricordo il brano iniziò a passare in radio e nelle discoteche prima di finire in televisione. Comunque finire su Raiuno non fu affatto male. Giovanni Natale dell’Expanded Music poi ci ha sempre sostenuto perché Ava & Stone piacevano tanto anche a lui, fece di tutto e di più per promuoverli. Inoltre una radio che ha sempre abbracciato il progetto fu Italia Network, emittente che a dire il vero passava molti dei nostri dischi. Tengo a precisare che ciò avvenne anni prima che arrivassi io, nel 2001, quando peraltro divenne RIN. Non ci aspettavamo tutto quel successo però credevamo molto nel pezzo perché eravamo convinti di avere tra le mani una possibile hit e degli artisti validi anche se, come ho già detto prima, l’attenzione era concentrata su Ava, era lei a fare la differenza».

Un altro scatto risalente alla serata de Un Disco Per L’Estate, giugno 1994: a cena, dopo la performance, insieme ad Ava & Stone ci sono ancora Marco Biondi e Graziano Pegoraro. Seduto a capotavola invece è Giovanni Natale, patron dell’Expanded Music

Per l’apparizione televisiva ad Un Disco Per L’Estate Ava & Stone, come gran parte degli artisti/cantanti dei tempi, ricorrono al playback. Lei con lip sync, senza preoccuparsi neanche troppo di camuffarlo, lui finge di suonare una tastiera (a volte un sintetizzatore Roland D-50, altre una GEM S3 o una GEM WX2) priva di cavo di alimentazione. È lecito quindi domandarsi quale sia stato l’apporto creativo o se pure loro fossero “personaggi immagine”, tipo quelli descritti in questo reportage. Biondi, a tal proposito, è lapidario: «In studio non facevano assolutamente nulla. Ava veniva solo per registrare le voci e Stone per ascoltare ciò che io, Tano ed altri collaboratori avevamo sviluppato. Tuttavia non me la sento di ridurli a “personaggi immagine”. Ava sapeva cantare veramente e lo faceva anche dal vivo ovunque si potesse fare (come al Modonovo Beach di Savelletri, il 31 luglio 1994, occasione in cui pure Campaner si cimenta in un pezzo unplugged alla chitarra, nda). Per Stone invece la questione era diversa perché era complicato ricreare dal vivo le basi dei dischi che facevamo in studio quindi si vedeva costretto a simulare in playback i riff di tastiera, non poteva fare diversamente. Era comunque un musicista molto valido, negli anni precedenti era stato in tournée con tanti artisti italiani e sapeva la sua, però in studio non interveniva. Tutte le parti melodiche ed armoniche erano suonate materialmente da Pegoraro, io invece ero il DJ che contribuiva portando idee, riferimenti ed indicando cosa potesse funzionare e questo valeva per tutti i nostri dischi prodotti in quegli anni».

Ava & Stone tornano in autunno con “Yeh Yoh”, il terzo singolo che garantisce ancora ottimi risultati e che si avvale pure della versione dei Glam, in stato di grazia con “Sex Drive” cantata dall’indimenticato Pete Burns dei Dead Or Alive e portata anch’essa sul palco de Un Disco Per L’Estate. A fine anno il duo viene coinvolto da Radio DeeJay in “Song For You”, brano inciso su un disco i cui proventi vengono devoluti per la ricostruzione della scuola elementare statale Giovanni Bovio di Alessandria, gravemente danneggiata dall’alluvione tra il 5 e il 6 novembre. In alcune interviste ed articoli apparsi su riviste di settore firmati dallo stesso Marco Biondi si parla di un imminente album di Ava & Stone sul quale avrebbe scommesso un’importante major ma il disco non viene pubblicato. Rimasto nel cassetto per qualche ragione oscura o mai completato? Biondi chiarisce: «Dopo l’uscita di “Yeh Yoh” cominciammo a ragionare sull’album ed iniziammo a scegliere i brani attingendo da quei demo a cui facevo prima riferimento ma pensando anche di scriverne di nuovi. Nel bel mezzo dell’avventura però lasciai il progetto. La goccia che fece traboccare il vaso fu una forte discussione che ebbi con Ava di cui non ricordo più neanche i motivi, anche se in realtà il mio abbandono non c’entrava né con la discussione né tantomeno con Ava, contro cui non avevo assolutamente nulla di personale. A me toccava gestire entrambi a livello umano, personale ed artistico e quindi mi chiamavano a tutte le ore del giorno e della notte, talvolta temendo di non avere più successo. Dovevo tranquillizzarli ma quando le domande iniziarono ad essere assillanti, eccessive e fuori luogo cercai di far capire che le cose non potevano andare in quel modo. Nel momento in cui i problemi a livello interpersonale di tipo artistico iniziarono a trascinarsi troppo ho preferito farmi indietro. Vivevo un momento di forte pressione giacché facevo tante serate nei locali di tutta Italia, scrivevo su ben cinque giornali e la radio (Radio DeeJay era alle stelle ed aveva un successo clamoroso) mi impegnava tantissimo. Inoltre mi avevano proposto piccole partecipazioni televisive e c’era anche il lavoro in studio, praticamente quotidiano, con Pegoraro. Eravamo una macchina da guerra perfetta, incidevamo un disco dietro l’altro e quando lavoravamo ad un pezzo avevamo già le idee per svilupparne altri quattro o cinque. I progetti più di successo poi creavano puntualmente una certa tensione perché era necessario preparare i follow-up cercando di fare sempre meglio. Insomma, non avevo certamente bisogno di ulteriori sollecitazioni psicologiche e quindi mollai».

Ava & Stone riappaiono nel ’96 col poco fortunato “Rainbow”, prodotti ancora da Pegoraro che però sposta l’attenzione verso il pop. I sequencer di matrice eurobeat lasciano spazio ai suoni acustici di chitarra e fisarmonica uniti al pianoforte e tastiere suonate da Claudio Tarantola, la batteria di Fabio Minelli e il basso di Nando Corradini. «In quel periodo» prosegue Biondi «terminò anche la mia collaborazione con Tano, con cui rimasi comunque sempre in ottimi rapporti, visto che divenni direttore artistico del mensile Rock Show nato dalle ceneri del DeeJay Show (il primo numero da me curato fu il 194 del maggio 1996). La direzione di un giornale comportava un impegno di un certo peso e quindi ho dovuto scegliere e smisi di fare dischi».

Non ottenendo i risultati sperati dalla virata pop, Ava & Stone ritornano alla dance con “Good Morning”, del 1997, e “Sunshine”, del 1998, prodotti rispettivamente dalle coppie Alex Baraldi-Alex Natale e Cristian Piccinelli-Tiziano Giupponi. A pubblicare entrambi è la Dance Factory del gruppo EMI ma nonostante il supporto di una major i risultati sono parecchio deludenti. Le indipendenti, ancora una volta, mostrano di essere più ferrate nella dance. «Le etichette indipendenti hanno fatto il mercato della musica da discoteca degli anni Novanta. Le multinazionali cercarono di organizzarsi di conseguenza, ricordo ad esempio la Dance Pool della Sony o la citata Dance Factory della EMI, ma la vera dance di quegli anni era fatta dalle indipendenti e di italiane ce n’erano veramente tantissime». Ava & Stone non riescono ad uscire più da quella fase calante e fanno perdere le proprie tracce trasformandosi di fatto in una delle svariate meteore lasciate in eredità da quel decennio. «I pezzi non funzionavano più, la parabola ormai era giunta al termine. Dopo il mio abbandono non rimasi in contatto con loro ma so che Ava tornò a Londra. Di Stone invece ho perso le tracce e non so proprio che fine abbia fatto».

Marco Biondi e Graziano Pegoraro nel B4 Studio di quest’ultimo, a Gaggiano, in una foto scattata nei primi anni Novanta

Il primo quinquennio degli anni Novanta vede Biondi impegnato in molti progetti discografici, alcuni particolarmente noti (Mato Grosso, Pin-Occhio, gli stessi Ava & Stone), altri un po’ meno (Soul Of Funk, Afterglow, Price 2 Pounds, L.U.N.A., ET 3, Bambi, Charterhouse, B-25, Insane, Butterfly) ma al di là del successo che si poteva raccogliere resta indelebile il ricordo di un decennio probabilmente impagabile per emozioni e voglia di fare. «Ai tanti nomi menzionati aggiungerei anche Psycho Team che ottenne ottimi risultati nel Regno Unito, senza dubbio uno di quelli che preferivamo io, Tano e Claudio Tarantola dopo Mato Grosso, specialmente per l’approccio sperimentale. Della dance di quegli anni ricordo solo cose belle. Anche i dischi meno riusciti avevano un perché, nascevano fenomeni e la musica da discoteca era in perenne evoluzione. Quel movimento fu clamoroso, sarebbe bellissimo se oggi esistesse qualcosa simile. C’erano idee, creatività e ricerca, si volevano fare cose sempre diverse e noi, con Mato Grosso ad esempio, abbiamo sperimentato il più possibile. Basti pensare che dal primo singolo all’ultimo c’è una differenza abissale. I progetti meno fortunati dal punto di vista commerciale invece ci fornivano la possibilità di sfogare la nostra creatività che spaziava a 360 gradi. Con Tano mi sono sempre trovato bene perché eravamo eclettici ed ascoltavamo veramente di tutto. Furono anni pazzeschi e per quanto mi riguarda pieni di tanto altro. L’arco di tempo che va dal 1991 al 1996, in cui ho lavorato con Pegoraro, è stato fondamentale e ho imparato tantissimo». (Giosuè Impellizzeri)

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