Twenty 4 Seven – I Can’t Stand It (Freaky Records)

Alla fine degli anni Ottanta c’è un gran fermento: la house music proveniente dagli Stati Uniti inizia ad essere “trapiantata” in Europa configurandosi a tutti gli effetti come il genere più adatto per sostituire italodisco ed eurodisco che hanno retto per quasi l’intero decennio. Da Chicago, inoltre, arriva anche la hip house che, come suggerisce il nome stesso, incrocia hip hop ed house aprendo nuove parentesi creative. È un momento epocale, moltissimi compositori si lanciano a capofitto nella nuova scena dance che promette un apporto costante di novità.

Tra questi anche Ruud van Rijen, nato in Belgio ma cresciuto in Olanda, che nel 1988 incide “Rock This World” firmandolo come Drivin’ Force, un puzzle in cui incastra decine di sample (tra cui lo strausato ‘Woo! Yeah!’ ed un frammento vocale di “Bad Girls” di Donna Summer) con una metodologia analoga a quella dei M.A.R.R.S. ma con un risultato che suona più vicino all’electro/hip hop dei primi anni Ottanta di Afrika Bambaataa, Hashim, Jonzun Crew o Egyptian Lover. «Fu il primo disco che realizzai. Prima di quello mi limitai a fare solo qualche remix per varie etichette» racconta oggi van Rijen. «Avevo un campionatore Akai S612 con cui potevo suonare solo un sample alla volta e registrare appena pochi secondi. La drum machine era la Roland TR-505 e ricorrevo al registratore a bobine Revox B77 per creare loop di più suoni. Non avendo ancora il computer, registravo con l’aiuto di uno Steinberg SMP 24».

Quello di Drivin’ Force è un pezzo discreto ma nulla di epocale. Nel 1989 però avviene qualcosa che, in modo del tutto inconsapevole, porta van Rijen a risultati ben diversi. Ispirato in modo complementare dall’hip house di Chicago e dalla piano house proveniente dall’Italia, compone un brano destinato a restare negli annali e soprattutto a diventare un prototipo dell’eurodance. «La prima versione demo di “I Can’t Stand It” che realizzai era di stampo hip hop con una parte vocale da me eseguita al vocoder. In quel periodo in cima alla dance chart olandese c’era “Get Busy” di Mr. Lee che adoravo. Decisi così di campionarne un pezzetto e sovrapporlo ad un riff di pianoforte per renderlo orecchiabile, al rap di Ricardo e al ritornello di Nance. Registrammo la parte di quest’ultima per oltre quaranta volte perché usavamo un microfono non professionale. Continuavo a non essere soddisfatto del risultato e ad un certo punto lei cominciò a piangere, esausta. A quel punto decisi di campionare le parti che mi sembravano meglio riuscite ed ottenni il ritornello (“stimolato” da quello di “The Party Just Began” di Sydney Fresh, nda). L’ispirazione del testo invece venne pensando a tutte le guerre che attanagliavano il mondo, al Sud Africa, a Nelson Mandela e al razzismo. Ecco perché il ritornello recitava “I can’t stand it no more” (non posso più sopportare). Il brano divenne un buon successo in Olanda e i DJ che lavoravano nella radio nazionale lo passavano spesso nei loro programmi».

Ruud van Rijen nel suo studio, nel 1991

Per questa nuova avventura discografica van Rijen sceglie due amici, il rapper Ricardo Overman alias MC Fixx It (pochi anni dopo coinvolto dalla Media Records in alcuni brani dei Cappella ed Anticappella), e la cantante Nancy Coolen, la sopracitata Nance. «Il sabato e la domenica facevo il DJ al Freebird, una discoteca di Asten, in Olanda. I miei gusti erano prevalentemente legati all’hip hop e tecnicamente, a livello di mixaggi e scratch, mi difendevo piuttosto bene, vinsi anche alcuni concorsi nazionali. Ricardo e Nancy li incontrai proprio in quel locale. Ai tempi trascorrevo l’intera giornata a mixare, scratchare e produrre, era la mia passione. Sentivo di lavorare 24 ore al giorno per 7 giorni alla settimana e per questa ragione scelsi Twenty 4 Seven come nome di quel nuovo progetto».

“I Can’t Stand It”, inizialmente pubblicato dalla Freaky Records di Eindhoven, scavalca presto i confini olandesi per diventare un successo internazionale e lanciare una formula stilistica che diventerà lo standard per l’eurodance prodotta nel successivo quinquennio. «Fu il primo disco in cui figuravano insieme un rapper e una ragazza. Sino a quel momento invece il rap era riservato esclusivamente a voci maschili, come ad esempio avveniva nei pezzi di Kurtis Blow o in “Rapper’s Delight” della Sugarhill Gang. Quel mix tra uomo e donna fu copiato da un numero incredibile di artisti noti degli anni Novanta, e sono veramente orgoglioso di ciò. Il disco vendette più di un milione di copie ricevendo riconoscimenti in tantissimi Paesi europei. Purtroppo non ricordo bene quali strumenti utilizzai ma qui ho raccolto ordinatamente molte fotografie scattate in tutti i miei studi di registrazione, incluso il primo». Nonostante l’enorme ed inaspettato successo però, pare che qualcosa all’interno dei Twenty 4 Seven vacilli, almeno secondo la percezione che si prova dall’esterno. Il rapper di colore Ricardo Overman abbandona improvvisamente lasciando disorientati i fan. «Firmammo un accordo con la BCM Records, una casa discografica tedesca intenzionata a gestire il progetto su scala mondiale, e fummo costretti a registrare nuovamente il tutto nei loro studi, in Germania. Al direttore e fondatore della BCM Records, l’inglese Brian Carter, però non piaceva il rap di MC Fixx It, a suo avviso la pronuncia non era all’altezza della situazione. Così lo congedò offrendogli un mucchio di soldi e lui accettò di buon grado. A sostituirlo fu un altro rapper, Tony Dawson-Harrison, meglio noto come Captain Hollywood. Lo incontrai una mattina e gli chiesi di scrivere il nuovo testo da rappare e dopo solo poche ore eravamo già pronti per registrare il pezzo».

La nuova versione di “I Can’t Stand It” (per cui viene girato un nuovo videoclip, simile al precedente) finisce nel primo LP dei Twenty 4 Seven intitolato “Street Moves”, licenziato in molti Paesi europei ma anche in Canada, Argentina, Brasile, Australia e Venezuela. Il singolo viene pubblicato pure negli States dalla Arista ma col nome variato in Twenty 4th Street ad insaputa dell’autore: «Non so spiegare il motivo di quella modifica, ad oggi è ancora un mistero. Non mi dissero nulla e probabilmente la ragione è legata ad una questione di diritti: il nome Twenty 4 Seven era di mia proprietà e quindi cercarono un escamotage per gabbarmi». In Italia invece, dove “I Can’t Stand It” viene inserita nella colonna sonora del cinepanettone “Vacanze Di Natale ’90”, l’album arriva attraverso la Five del gruppo Fininvest di Silvio Berlusconi. «Non ho mai avuto alcun contatto con chi prendeva in licenza la mia musica, la casa discografica mi trattava come uno stupido ed adesso capisco più che bene le ragioni. Ho sempre amato la musica italiana, soprattutto l’italodisco e l’italodance, sono un fan di Whigfield e di Eros Ramazzotti, senza dimenticare Al Bano & Romina Power».

Da “Street Moves” viene estratto il singolo “Are You Dreaming?” rappato ancora da Captain Hollywood che però da lì a breve lascia il gruppo di van Rijen. Questo secondo abbandono decreta un biennio (1991-1993) di quasi totale inattività per i Twenty 4 Seven. «La BCM Records fece firmare a Tony Dawson-Harrison un contratto che valeva solo per un album. Dopo l’uscita di “Street Moves” mi riferirono che lui preferiva concentrarsi sulla propria carriera da solista (nel 1992, con la produzione dei Cyborg DMP, nasce Captain Hollywood Project e la hit “More And More”, nda) e questa scelta mi rammaricò non poco. Ebbi l’impressione che il lavoro svolto sino a quel momento stesse per finire in fumo e che dovessi ricominciare tutto da capo. Tempo dopo seppi però che il suo abbandono fu causato da varie truffe perpetrate dalla casa discografica e non dalla voglia di prendere le distanze da me. Anche io, proprio come lui, ero vittima di quel sistema ma non lo sapevo ancora. Eravamo molto giovani e lasciammo che ciò avvenisse senza farci troppe domande. Un vero peccato».

Questi problemi minano la serenità di van Rijen che riesce ad incidere un nuovo album solo nel 1993. Per “Slave To The Music”, edito dalla Indisc/CNR, si avvale delle voci di Nance e di un nuovo rapper, Stacey ‘Stay-C’ Seedorf, entrambi immortalati in copertina anche per il seguente “I Wanna Show You” del ’94. “Slave To The Music” è anche il titolo del singolo che funziona bene in Germania e nei Paesi nord europei ma che passa totalmente inosservato da noi. Il quarto (ed ultimo) album è “Twenty 4 Hours A Day, Seven Days A Week”, del ’97, in cui Nance viene rimpiazzata da Stella, ma per Twenty 4 Seven il tempo del successo globale ormai è solo un lontano ricordo.

Ruud van Rijen ancora nel suo studio, nel 1996

«Porterò sempre nel cuore gli anni Novanta, ed ammetto che ritrovare “I Can’t Stand It” nella colonna sonora del film “Dying Young” (“Scelta d’amore – La storia di Hilary e Victor” da noi, nda) con Julia Roberts fu veramente entusiasmante. Vedere il mio nome tra i titoli di coda di un film di quella portata era qualcosa che potevo solamente sognare. Gli anni Novanta inoltre mi hanno insegnato che credere in un progetto e seguire il proprio cuore può portare a risultati inimmaginabili. Se senti di voler fare qualcosa nella tua vita devi farla senza dare peso a ciò che dicono gli altri. Non importa se sarà dura raggiungere la meta, gli eventi faranno il resto. Quando iniziai a produrre musica non pensavo affatto di trasformare quella passione in una professione, ma ciò invece accadde. Il film/documentario “The Secret”, recentemente trasmesso da Netflix, descrive esattamente cosa è accaduto a me. Sono felice che altri artisti/compositori eurodance abbiano preso spunto o copiato le mie idee. Ciò significa che quello che avevo fatto poteva piacere anche ad altri, e quindi lo considero come un autentico complimento. Nei primi tempi trascorsi in studio riuscivo a strimpellare su una tastiera usando un solo dito. Per suonare la parte di pianoforte di “I Can’t Stand It” ci misi più di tre ore e non so quante altre per trovare i relativi accordi. Non sapevo davvero nulla di musica ma avevo un buon orecchio e come DJ sapevo di cosa avesse bisogno il pubblico e quindi provai a fare un brano con quelle caratteristiche. Adesso ho 53 anni e mi esibisco ancora ogni settimana come DJ oltre a lavorare quotidianamente in studio. Ogni giorno, da ormai una quindicina d’anni a questa parte, imparo qualcosa in più sulla produzione musicale e sulla tecnologia. Ora il mio desiderio è incidere un nuovo grandioso album e spero di vincere anche l’Eurovision Song Contest un giorno. Insomma, ho ancora dei sogni che vorrei vedere trasformati in realtà». (Giosuè Impellizzeri)

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KMC Feat. Dhany – Somebody To Touch Me (D:vision Records)

Nel 1995 la Energy Production di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi pubblica il primo singolo dei fantomatici KMC. Lo colloca su una delle sue sublabel più strategiche, acclamate ed ancora in attività, la D:vision Records, ai tempi prevalentemente legata alla house/garage prodotta in Italia (Sima, Roberto ‘Hardcorey’ Corinaldesi, Massimino Lippoli, M.C.J.) e a strepitose licenze messe a segno sin dal 1991 tra cui “Go” di Moby, “Can You Feel It” di Chez Damier, “Brighter Days” di Cajmere Featuring Dajae, il fortunatissimo remix di StoneBridge di “Show Me Love” di Robin S, “Beautiful People” di Barbara Tucker, “The Queens Anthem” di Loleatta Holloway e “Throw” di Paperclip People. Insomma, un vero competitor per altre affermate realtà italiane di allora come UMM, Heartbeat, Calypso Records, Palmares e MBG International Records.

A differenza dei titoli destinati ai DJ delle discoteche specializzate però, “Somebody To Touch Me” mostra potenzialità capaci di generare crossover. Forse per una piuttosto schietta somiglianza ad una hit di quell’anno, “Your Loving Arms” di Billie Ray Martin, il brano intriga non solo gli amanti della garage newyorkese ma anche i programmatori radiofonici. A produrre è Davide Riva che oggi racconta: «Il progetto nacque nel 1995 e, contrariamente a quel che qualcuno potrebbe pensare, non risiedeva alcun significato dietro la sigla KMC, la scelsi solo perché “suonava” bene. “Somebody To Touch Me” venne sviluppato di getto, in un paio di settimane circa. Per realizzarlo usai un campionatore Akai S1000, varie tastiere tra cui il Korg M1 ed un computer Atari su cui girava il sequencer Notator. L’ispirazione fu Billie Ray Martin ma solo per una versione, la The Original. Quella principale invece, la The Classic, era più à la Robin S».

La The Original ripesca le atmosfere ormai sopite della italo house di fine anni Ottanta/primi Novanta, col caldo suono del pianoforte a scandire il cantato a cui è affidata tutta la prima parte interamente beatless (la cassa arriva quasi al terzo minuto). Il finale tende ad inacidirsi con soluzioni strumentali ed un suono di sintetizzatore che si avvita vorticosamente. Senza dubbio la The Classic risulta più immediata grazie al basso “tubato” che strizza l’occhio allo stile di StoneBridge, vero “re Mida” dei remix di quel periodo. A curare il mastering (digitale, così come viene rimarcato dall’adesivo sulla copertina) è Antonio Baglio. Il lato b ospita due versioni ad opera del citato Massimino Lippoli, la Maxx Suite e la Pitt Bull A-H: entrambe mirano ad una house/garage di classe in cui la voce di Daniela Galli alias Dhany risalta magnificamente.

«Ai tempi Lippoli lavorava spesso per la Energy Production e quindi fu una scelta abbastanza logica optare per lui come remixer» afferma Riva. Ed aggiunge: «Il brano aveva un carattere internazionale, la voce di Dhany era particolare ed interessante, gli ingredienti c’erano tutti per un possibile successo ed infatti, se ben ricordo, ad Ugolini e Raimondi Cominesi piacque sin dal primo ascolto. Certo, non vendette milioni di copie ma andò bene».

“Somebody To Touch Me”, un “distillato” tra Billie Ray Martin e Robin S ma con piacevoli diversivi che non lo rendono un prodotto banalmente derivativo, viene licenziato all’estero e nel Regno Unito, ai tempi tra le nazioni più ambite per il business discografico, è la prestigiosa Champion a ripubblicarlo e a commissionarne alcuni nuovi remix. «Vederlo ristampato sull’etichetta londinese fu una vera soddisfazione anche se, ad onor del vero, non diedi molto peso perché in quel periodo c’era anche Whigfield (altro progetto a cui Riva lavora con Larry Pignagnoli, nda) che stava funzionando ottimamente oltremanica».

Nonostante contenga i remix di Todd Terry, “Street Life” non riesce ad eguagliare i risultati del singolo precedente

Il follow-up di “Somebody To Touch Me” esce nel ’96, si intitola “Street Life” e racchiude vari remix tra cui quello di un guru della house, Todd Terry, ma l’accoglienza che il mercato gli riserva è tiepida. «Purtroppo non andò bene come il primo. Nonostante il maggior investimento economico che riguardava coristi ed un remixer di prestigio come Todd Terry, il pezzo non venne molto considerato».

Dal 1998, anno in cui Dhany inizia la carriera da solista con “Dha Dha Tune”, Davide Riva comincia ad incidere dischi come Paco Rivaz e lascia il progetto KMC che torna nel 2001 con “I Feel So Fine”, prodotto da Pignagnoli e dai cugini Alle e Benny Benassi. È l’ultimo ad essere cantato dalla Galli, rimpiazzata l’anno seguente per “Get Better” da Sandy Chambers che prende posto anche sulla copertina e chiude la storia di KMC. (Giosuè Impellizzeri)

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Carl Cox – DJ chart ottobre 1998

DJ: Carl Cox
Fonte: Raveline
Data: ottobre 1998

1) Storm – Storm
«Avevamo voglia di produrre qualcosa che avesse a che fare più col dancefloor che con le radio e classifiche di vendita, così inventammo Storm che poi, con immenso stupore, ha raggiunto ugualmente le vette delle chart internazionali»: così Rolf ‘Jam El Mar’ Ellmer spiegava la genesi del progetto Storm nell’intervista raccolta circa quindici anni fa per il primo volume di Decadance. Nascondendosi dietro gli pseudonimi Trancy Spacer & Spacy Trancer i tedeschi, già noti come Jam & Spoon, nel 1998 coniano questo nuovo act con un brano suonatissimo alla Love Parade. È una traccia dalla costruzione piuttosto facile ed immediata, trainata da una frase che un po’ ricorda quella di “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool, artista a cui peraltro viene commissionato il remix. La Dance Pool lo licenzia in tutta Europa (nel Regno Unito è della Positiva, gruppo EMI, in Italia invece se lo aggiudica la V2 Records) e prevedibilmente si trasforma in un inno mainstream che suonano anche i DJ delle balere e che viene promosso da un videoclip in high rotation sulle tv musicali. Ulteriori dettagli e retroscena sono qui.

2) Thomas Schumacher – When I Rock
La britannica Bush pubblica “When I Rock” (e “Respekt”, sul lato b, una sorta di rework di “Radioactivity” dei Kraftwerk) a fine ’97 ma il brano esplode a livello europeo nel 1998, quando escono i remix di Johannes Heil ed Anthony Rother e viene licenziato anche in Italia dalla GFB del gruppo Media Records. Schumacher conquista i DJ con un pezzo incredibile sorretto da una potente linea di basso distorto unito a virtuosi scratch e vocal campionati da una vecchia cassetta di Tony Touch, un DJ hip hop di New York. «”When I Rock” vendette 25.000 copie e qualche anno più tardi fu preso in licenza dalla Warner in Germania che lo ripubblicò col mio alias Elektrochemie LK ed una paio di nuovi remix, quello di DJ Rush e dell’italiano Santos» racconta Schumacher. «Poi, intorno al 2001, il mio editore mi mise al corrente che era stato contattato da un’altra casa editrice in relazione a quei sample. Pare che sul nastro che campionai ci fosse qualcosa della band The Roots, un frammento di un live. Iniziai a pensare che mi avrebbero denunciato. La casa discografica mi fornì un numero di telefono e riuscii a parlare con uno del gruppo, ma non so bene chi fosse. Attraverso quella breve conversazione telefonica capii che non avevano mai sentito musica techno ma apprezzavano ugualmente ciò che ero riuscito a fare con quei vocal, originariamente in stile reggae/rap. Mi chiesero così di spedire i file e la traccia, perché pensavano di inserirla come ghost track in uno dei loro album, cosa che effettivamente avvenne nel 2002 quando in “Phrenology”, forte per aver venduto circa 800.000 copie, comparve “Thirsty!” che era proprio la mia “When I Rock”». Da qualche settimana corre voce che nel 2018 il brano verrà nuovamente ripubblicato in occasione del ventennale.

3) Luke Slater – Class Action
Una sorta di bonus track che accompagna “Love”, il secondo singolo estratto da “Freek Funk” uscito su NovaMute nel ’97: si può descrivere così “Class Action”. Trattasi di un pezzo techno funk in cui l’artista d’oltremanica incastra sapientemente una serie di sample probabilmente tratti da vecchie incisioni funk/disco. L’effetto ricorda certi brani del tedesco Rok usciti nello stesso periodo, in cui vengono acrobaticamente sintetizzati anni Settanta, Ottanta e Novanta in un blocco irresistibile.

4) Marco Bailey – Sweetbox
“Sweetbox” è uno dei primi brani techno prodotti da Bailey dopo anni dediti a trance ed hardtrance destinate ad etichette come Dance Opera e Bonzai Records. L’Original Mix è trainata da un groove incalzante che marcia a 140 BPM, il remix di Silver & Kash, più lento ed ipnotico, è puntellato da un breve messaggio vocale. Il brano viene pubblicato anche in Italia dalla Bonzai Records Italy del gruppo Arsenic Sound che sul lato b inserisce l’ammaliante “Spacecake”, sia nella versione originale che nel remix di Mark Broom.

5) Steve Stoll – El Dopa
Così come scrive Christian Zingales in “Techno” (Tuttle Edizioni, 2011), “Steve Stoll è l’uomo che prende l’intelaiatura della techno newyorkese e la porta verso livelli di perfezione formale. Se Beltram è l’architetto che forgia il vero imprinting di quel suono urbano e brutale lavorando sempre sul filo di un’istintività felina e rapace, Stoll aggiunge al mix un ordine di tipo razionalistico e shakera con un approccio nervoso, tipicamente newyorkese, mettendo a fuoco geometrie techno che sono vera magnificazione di un’etica elettronica”. Il primo a credere in lui è Richie Hawtin che nel 1992 stampa su Probe Records un suo 12″ firmato come Datacloud, solo uno dei tanti pseudonimi che adotterà nel corso della carriera per non inflazionare il proprio nome orgogliosamente ancorato a radici underground. Nel ’94 fonda la Proper N.Y.C. su cui appare “El Dopa”, gioco di incastri tra suoni di estrazione ambient e loop ritmici sorretti da una sottile membrana tribaleggiante. Simile la costruzione delle restanti tre tracce da cui emerge bene il gorgoglio dei synth di “Disconnect”.

6) Carl Cox – The Latin Theme
Tratto dall’album “Phuture 2000”, “The Latin Theme” tira dentro, tenendo fede al titolo, un campionario di suoni latini. Il retrogusto caraibico fa da cornice ad un brano in cui la techno sfuma nella house e viceversa, sino a lasciar emergere del tutto il “caribe vibe” nella parte conclusiva. Qualche tempo dopo il pezzo rivive per mano di tre remix realizzati da Dave Angel, Graham Gold e dal nostro Claudio Coccoluto che di quella “latin invasion” ne fu artefice o comunque un determinante istigatore, se si pensa alla sua “Belo Horizonti” del ’97 (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) a cui seguitò un indefinito numero di cloni.

7) E.B.E. – Square Two
Erroneamente riportato nella chart come BBE, E.B.E. è la sigla dietro cui opera Lucas Rodenbush, dalla California, che si definisce un compositore elettroacustico. Fortemente attratto dalle potenzialità scaturite dall’incontro tra strumenti tradizionali e segnali elettrici, intaglia un suono che calibra house e techno, confermato in questo secondo atto del quartetto “Square”, iniziato nel 1997 e conclusosi nel 2000. Ad ascoltare “Wishful”, uno dei quattro brani incisi sul 12″, pare non siano affatto trascorsi venti anni: era il suono di quel decennio ad essere troppo “avanti” oppure è quello odierno ad essersi impantanato nel passato?

8) Ronaldo’s Revenge – Mas Que Mancada
A produrre questo pezzo sono gli infaticabili Jon Pearn e Michael Gray, meglio noti come Full Intention ma attivi con una moltitudine di alias tra cui si ricordano Disco-Tex, Greed, Hustlers Convention e Sex-O-Sonique. “Mas Que Mancada” è l’unico che firmano come Ronaldo’s Revenge, nomignolo beffeggiatorio probabilmente scelto per ironizzare sulla sconfitta del Brasile ai Mondiali di Calcio ’98, occasione in cui Ronaldo, si narra, rischiò di morire a causa di alcuni farmaci che gli furono somministrati per un problema cardiaco giusto poche ore prima della finale. La rivincita de “Il Fenomeno” dunque non si disputa su un campo di calcio ma, idealmente, in discoteca: il duo britannico sfodera un pezzo latin house (l’ennesimo, si veda quanto detto sopra per “The Latin Theme” di Cox), costruito su elementi classici per il genere in questione realizzati appositamente da vari musicisti ed arrangiatori. Il titolo allude al classico brasiliano “Mas Que Nada” reso celebre da Sérgio Mendes, da cui peraltro è tratto qualche elemento vocale. La versione principale è la Full Intention’s Revenge Mix ma la AM:PM pubblica anche il remix di Albert Cabrera, non dissimile dalle basi iniziali, e quello di Terry Lee Brown Jr. che invece punta più alla tech house.

9) Eric Powell – Reach And Hugg
Il pezzo in questione è una specie di rifacimento di un brano che Powell realizza col socio Eric Gooden nel 1990, “Reach Out” di Sweet Mercy Featuring Rowetta. Allora viene pubblicato sulla Blip Music, dalle cui ceneri i due creano nel ’93 la più nota Bush, ancora in attività. A curare il riadattamento sono Langston Hugg, Commander Tom ed Olav Basoski, ma la versione che gira di più è quella di quest’ultimo, che strizza l’occhio alla hard house che ai tempi si balla al Trade di Londra. Cox, come giustamente riportato nella chart, possiede un white label visto che il 12″ viene pubblicato ufficialmente solo nei primi mesi del 1999. Nel 2008 escono ulteriori remix.

10) Phil Perry & Stacey Tough – Life Music
“Life Music” viene selezionato da Cox per la compilation mixata “Non Stop 98/01” destinata alla FFRR. Autori del pezzo di matrice house sono due DJ londinesi, Phil Perry, resident al Full Circle, e Stacey Tough, che oltre a mixare fa la speaker in una radio pirata, Fantasy FM. A pubblicarlo su vinile ci pensa la Low Pressings ma per l’occasione gli autori preferiscono utilizzare uno pseudonimo, Autonomous Soul.

(Giosuè Impellizzeri)

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Netzwerk – Passion (DWA)

Sebbene il nome faccia ipotizzare un gruppo tedesco, i Netzwerk sono un progetto che batte bandiera italiana. Il debutto nel 1992 con “Send Me An Angel”, cover euro house dell’omonimo degli australiani Real Life uscito nove anni prima. A pubblicarla è la DWA di Roberto Zanetti, ex stella dell’italodisco che lo ricorda come Savage e reinventatosi produttore/label manager alla fine degli Ottanta come Robyx.

«Netzwerk fu un progetto che conobbe due fasi» spiega oggi Gianni Bini. «Inizialmente la formazione era composta da Maurizio Tognarelli, Marco Galeotti e Marco Genovesi che tra 1992 e 1993 realizzarono i primi due singoli, “Send Me An Angel” e “Breakdown” (cover dell’omonimo di Ray Cooper del 1984 e a cui Bini partecipa solo in veste di remixer, nda), con la voce di Sandra ‘Sandy’ Chambers. Poi Genovesi lasciò e subentrammo io e Fulvio Perniola. Il nome Netzwerk, traduzione tedesca di “network”, credo fosse nato da un’idea di Zanetti che convinse i ragazzi ad utilizzarlo. Roberto era affascinato dalla musica degli anni Ottanta, periodo di cui divenne uno degli interpreti principali, quindi suppongo sia stato abbastanza facile attirare la sua attenzione con un brano legato proprio a quelle sonorità e a quel decennio. Nonostante non figurassi nella formazione dei Netzwerk dall’inizio, conobbi Sandy prima di tutti: nel 1987 era la fidanzata di un mio amico e cercava lavoro in Italia proprio per poter rimanere accanto a lui. Era già molto brava e non fu difficile trovarle un posto in una delle tante “orchestre” che suonavano nelle discoteche dei tempi. Rimanemmo in contatto per eventuali turni in studio e la ricordo sempre gentile e disponibile, con una voce capace di adattarsi a più generi, infatti fu lei a cantare “Dreamin’ Stop” dei Mag’s Prout, un pezzo soul che ebbe un buon impatto nelle chart dell’epoca».

Un flyer dei Netzwerk rappresentati da Simone Jay (1995)

Nel 1994 quindi per i Netzwerk si apre una nuova parentesi che rimette tutto in discussione. In studio c’è la nuova formazione, Sandy viene sostituita da Simone Jackson (la futura Simone Jay, ai tempi coi capelli biondi e cortissimi come si può vedere in questo flyer del 1995 e in questa clip) e lo stile acquisisce i tratti della classica eurobeat, genere con cui la DWA raggiunge trionfali risultati anche a livello internazionale. «Insieme al “rimpasto produttivo” ci fu un cambio di cantante ma non legato a questioni artistiche, credo che, più banalmente, Sandy non fosse disponibile in quel periodo e quindi optammo per la Jackson (che l’anno prima per la DWA incide “Love Is The Key” come Simona Jackson e canta “Take Away The Colour” di Ice MC, nda) in virtù della caratteristica vocale davvero particolare che la rendeva unica e riconoscibile. Nel frattempo si stavano affermando gruppi tedeschi e nord europei col tipico sound eurobeat che cercammo di seguire, non tanto noi come gruppo ma la DWA a livello stilistico, quindi fu abbastanza naturale cavalcare l’onda del momento ed allinearsi a ciò che sembrava essere il suono maggiormente funzionale per il mercato. A differenza di oggi però non era così facile come si potrebbe credere, la tecnologia offriva molto ma sempre poco se paragonato agli strumenti attuali. Ricordo, ad esempio, che andavamo in cerca di suoni di cassa come se fossero rarissimi tartufi bianchi».

Il primo risultato dei Netzwerk “rinnovati” è “Passion”, pubblicato nell’autunno del 1994 e rimasto uno dei brani più noti del progetto in questione. Basso cavalcato, strofa, ponte ed un “vuoto” che introduce il ritornello in levare: è questa la tipica struttura con cui, tra 1993 e 1995, la DWA di Zanetti fa breccia nel mercato pop dance (oltre a Netzwerk si sentano, ad esempio, “Think About The Way” ed “It’s A Rainy Day” di Ice MC, “The Rhythm Of The Night” di Corona, “Dancing With An Angel” di Double You o “Me And You” di Alexia , tutti realizzati sul medesimo schema) e lascia un solco profondo nella scena. «”Passion” (ed anche il successivo “Memories”) venne prodotto in due fasi: in quella che Zanetti considerava una specie di pre-produzione, sviluppammo le idee nel nostro “studio” (anche se ci voleva coraggio a definirlo tale!), poi il tutto veniva finalizzato dallo stesso Zanetti e dal suo fonico dell’epoca, Francesco Alberti, in modo da conferire al mix le sonorità giuste di cui aveva bisogno. Non nascondo che all’inizio rimanemmo delusi nel vedere il nostro lavoro smembrato e riassemblato da altre mani, ma col senno di poi ringraziamo Robyx per l’importante apporto artistico che ci diede. Di aneddoti legati a quei momenti ce ne sono davvero tanti, a cominciare dai topi che infestavano il nostro studiolo e che terrorizzavano letteralmente sia me che la Jackson. Installammo un mucchio di trappole ma poi sorse il problema di “smaltire il morto”, a cui per fortuna provvedeva Perniola. Ricordo pure che trascorremmo un’intera settimana sulla neve, in vacanza, per trovare l’ispirazione giusta».

“Memories”, follow-up di “Passion”, è tra i successi estivi del 1995 ma anche l’ultima hit messa a segno dal team dei Netzwerk

Il seguito di “Passion” arriva nella tarda primavera del 1995, si intitola “Memories” e, come la ricetta del perfetto follow-up insegna, ricalca i medesimi elementi riuscendo ad imporsi come uno dei successi estivi. «”Passion” e “Memories” rappresentarono l’apice del nostro successo, vendettero all’incirca 33.000 copie (di dischi) a testa. Per festeggiare quei risultati ci comprammo tre scooter Aprilia Rally 50. I due brani erano molto simili ma per una questione armonica preferisco “Memories”, anche perché fui io a scrivere la strofa, cantandola su un piccolo registratore mentre guidavo ed ascoltavo “Your Loving Arms” di Billie Ray Martin. Consegnammo il pezzo a Zanetti il giorno di Pasquetta (il 17 aprile, nda) dopo aver passato in studio tutta la notte rimanendoci sino alle otto del mattino».

“Memories” finisce nella compilation “Festivalbar Superdance” e il team viene ingaggiato come remixer in “Alla Corte Del ReMix”, un curioso progetto che traduce in chiave dance i grandi classici del repertorio di Adriano Celentano. A Bini e soci tocca rielaborare “Veronica Verrai”. La popolarità è al massimo ma i Netzwerk, contrariamente a quello che solitamente avviene in quei casi, non incidono un album. «Zanetti non lo commissionò e francamente noi non eravamo così esperti e scaltri a fare business. Eravamo molto entusiasti e soddisfatti per ciò che ci stava capitando ma non pensammo affatto a tutte le possibilità che avremmo potuto sfruttare. Poi, quando hai appena ventidue/ventiquattro anni, tendi a vivere il momento con tutto l’entusiasmo che ti trasmette l’età e ti preoccupi ben poco di cose più serie. Se accadesse oggi sicuramente mi comporterei in maniera molto diversa ma ogni periodo ha lati buoni e meno. Se tornassi indietro rifarei esattamente tutto, cerco di non vivere di rimpianti e preferisco guardare sempre avanti. A decretare il grande successo dei Netzwerk furono ovviamente anche le radio, fondamentali se volevi raggiungere vendite che oltrepassassero le 30.000 copie, cifra alta ma possibile ai tempi. È vero che molti successi partivano dai club e poi sbarcavano in radio, ma in quel periodo a “dettare legge” era Albertino, se contavi sul suo appoggio e sul fatto che ti mettesse in “Pagellina”, potevi stare sicuro di avere una hit tra le mani. La DeeJay Parade settimanale faceva vendere, all’incirca, circa 5000 copie a puntata. Con Italia Network, in proporzioni minori, avveniva più o meno la stessa cosa ma in ambito house, che poi è il genere a cui mi sono dedicato. Comunque in quel periodo tutte le emittenti e conduttori, se messi insieme, non riuscivano a fare neanche la metà di Albertino».

Nel 1997 “Dream” riporta in attività i Netzwerk ma con scarsi risultati

Stranamente a “Memories” non segue più nulla sino al 1997, anno in cui i Netzwerk riappaiono su un’etichetta diversa, la Volumex del gruppo Dancework, con una nuova cantante al seguito, Sharon May Linn, e con uno stile che rimette tutto in discussione proiettato su atmosfere progressive house/trance trainate da un celebre hook vocale tratto dal classico degli Age Of Love. La voglia di reinventarsi però non viene premiata, ed infatti “Dream” tira il sipario sul progetto. «Mettere d’accordo quattro teste calde come erano le nostre non era facile, ed inoltre dopo il successo di “Passion” e “Memories” emersero molti problemi legati alla gestione e soprattutto alla monetizzazione dei live nelle discoteche. Purtroppo Robyx (per cui Bini & soci producono il reggaeggiante “Tell Me What” di Sunbrother uscito su DWA nell’estate ’97, nda) non si occupava del management e ci affidò ad un’agenzia portata avanti da gente davvero poco seria e senza scrupoli che ci rubò (non pagandoci) parecchi milioni di lire derivati dagli show. Anche in questo caso a penalizzarci molto fu l’inesperienza. Oggi, oltre a tre pugni in faccia sferrati bene e ad un buon avvocato, avremmo recuperato già i nostri compensi. Quella situazione ci demoralizzò molto e come se non bastasse Roby Achilli, Leonardo Pellinacci e i loro collaboratori ci misero contro la Jackson che non volle più cantare per noi. Mentre accadeva tutto ciò però, io e Perniola stavamo cavalcando il successo dei Fathers Of Sound e non avevamo più molto tempo da dedicare a Netzwerk che non era un progetto di profilo e di immagine ma solo economico. I mesi trascorsero ed aspettammo fin troppo per produrre un degno seguito alle due hit del ’94 e ’95. Sharon May Linn, comunque, fu bravissima ma senza Zanetti alle spalle ci rivelammo troppo acerbi».

Oltre a mettere su i Fathers Of Sound con Fulvio Perniola e confezionare remix e produzioni in progetti paralleli (Atelier, Discorosso, O.N.D.A., Foltz, Sub-Wave, Mah-Jong, Sharon S), nel periodo di militanza nei Netzwerk Bini fa coppia fissa con Paolo Martini battendo una strada stilistica decisamente diversa. Per molti era difficile credere che fosse lo stesso autore a far convivere due identità musicali tanto distanti. «Ad affascinarmi erano le sonorità house ed è quello il suono in cui mi ritrovo più a mio agio ancora oggi. In studio sono stato sempre eclettico e ciò mi ha permesso, sia in passato che ora, di affrontare molti generi musicali con naturalezza. Passo dallo swing alla techno in pochi minuti ed apprezzo entrambe, questo è il bello del mio lavoro che mi offre svariate possibilità di espressione. All’epoca era necessaria molta strumentazione per seguire più generi e fu proprio allora che cominciai ad accumulare outboard e gear di vario tipo. Gli anni Novanta sono stati i più belli della mia vita, non credo che per me ci sarà mai un futuro come quel passato. Da un punto di vista musicale il periodo è ripetibile ma l’entusiasmo, il business, la voglia di fare e le idee non credo possano mai più rivivere così forti nelle prossime decadi. Me lo auguro per la musica ma non sono proprio fiducioso. Di rimpianti comunque ne ho ben pochi, mi piace pensare che il pezzo che sto iniziando oggi sarà quello che mi cambierà la vita». (Giosuè Impellizzeri)

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AWeX – It’s Our Future (Plastic City)

Thomas Wedel, meglio noto come Tom Wax, e Thorsten Adler, entrambi di Darmstadt, si conoscono tra i banchi di scuola. L’incontro col musicista/produttore Jörg Dewald si rivela decisivo per trasformare i loro demo, creati nello studio casalingo allestito nella cameretta di Adler, in qualcosa di adatto ad essere pubblicato. Sulla Overdrive di Andy Düx esce “Are You Ready” di Brain-E, il loro primo disco. È il 1991, anno in cui la techno inizia a diffondersi in tutta Europa e la Germania diventa un autentico centro propulsore. Le idee non mancano e nel ’92 approdano, nelle vesti di Arpeggiators, alla Harthouse di Heinz Roth, Matthias Hoffmann e Sven Väth pionierizzando la scena trance di Francoforte, e nel frattempo continuano a collaborare con la Overdrive come Microbots.

«Di progetti all’attivo, in quel periodo, ne avevamo anche altri come Bypass X o Psycho Drums ed esattamente con lo stesso intento nacque AWeX» racconta oggi Wedel, che allora si fa chiamare, più banalmente, DJ Tom. AWeX, acronimo di Adler Wax eXperiments, è l’ennesimo alias che i tedeschi creano per caratterizzare la propria attività produttiva ma senza immaginare che si sarebbe trasformato presto in qualcosa di più di uno studio project destinato solo ai DJ hard trance/techno e alle discoteche specializzate. La Plastic City, etichetta che ai tempi appartiene al gruppo UCMG, pubblica “It’s Our Future” a dicembre ’94 su un 10″. Si tratta di un brano techno caratterizzato da un martellante hook vocale intrecciato ad una scintillante linea acida di TB-303. Sul lato b “Darkside” costruita su elementi molto simili. «Tutto cominciò quando Alex Plastic, A&R della Plastic City, venne nel nostro studio per chiederci di realizzare un remix di un brano di Steve Poindexter (“Bodyheat”, nda) destinato alla sua etichetta. Il lavoro gli piacque particolarmente e ci propose di pubblicare anche un nostro disco in quello stile. Così nacque AWeX. “It’s Our Future” ci portò via appena cinque ore, la producemmo con un Ensoniq ASR-10 ed una Roland TB-303. Programmammo cinque differenti acid line, quattro di esse le mettemmo in loop ed una la registrammo live durante il mixdown. Inizialmente era strumentale, poi trovammo un paio di vocal che ci sembrarono speciali e li aggiungemmo».

L’articolo dedicato agli AWeX sul magazine tedesco Frontpage (1995)

Nei primi mesi del 1995 il brano si muove bene nelle classifiche tedesche e conquista spazi sulle testate specializzate come Frontpage, ma il boom lo fa in estate quando diventa uno dei pezzi più suonati alla Love Parade di Berlino. «Vendemmo circa 50.000 copie del mix in vinile ma se teniamo conto di tutte le compilation in cui venne inserito oltrepassiamo il milione. Il disco fu ripubblicato, circa otto mesi dopo l’uscita su Plastic City, dalla Urban, etichetta del gruppo Universal, che lo usò per la campagna promozionale presso la Love Parade, evento durante il quale venne registrata una versione live e il video (in cui c’è un frame che rivela la presenza dello slipmat della italiana UMM, nda)». Nel contempo sul mercato iniziano ad arrivare i primi remix firmati da Carl Cox, Norman Feller, The Timewriter e Blake Baxter che aumentano ulteriormente il livello di attenzione nei confronti degli AWeX. «Quelle versioni le commissionò la Plastic City. Fummo lusingati ma non furono determinanti per il successo del brano».

“It’s Our Future” viene licenziato in Italia dalla Media Records: in alto la stampa su Whole Records, del 1995, in basso quella su GFB, del 1997

In Italia ci pensa la Media Records a licenziare “It’s Our Future” pubblicandolo prima nel 1995 su Whole Records e rilanciandolo nel 1997 su GFB evidenziando in modo particolare la presenza del remix (seppur edito già due anni prima) di Carl Cox, DJ con cui il gruppo discografico capitanato da Gianfranco Bortolotti collabora nel 1994 per un megamix dei Cappella. In una recensione del marzo ’97, uno degli artisti ai tempi nel roster della Media Records, Francesco Farfa, loda però ancora l’Original Mix, “che mi fece vibrare anche la parte più nascosta del cervello”. «Purtroppo non ho mai posseduto la stampa italiana di “It’s Our Future” ma non nascondo che mi piacerebbe molto conservarne una copia nel mio archivio. Mi è sempre piaciuta la techno italiana, da Digital Boy a Mauro Picotto e Mario Più, sino ad Enrico Sangiuliano e Stefano Noferini» afferma Wedel.

Il follow-up di “It’s Our Future” esce nel 1995, sempre su Plastic City, e si intitola, non a caso, “Back On Plastic”. Prevedibilmente mescola gli stessi elementi, grintosi ritmi techno ed acid line senza parsimonia. Particolarmente riuscito è il remix dei Tesox che si avvicina alla formula di “It’s Our Future”. «Andò benissimo, vendemmo intorno alle 40.000 copie del vinile ed ottenemmo grandiosi riscontri nelle classifiche, anche se era davvero difficile eguagliare il successo del precedente». Visti i risultati, Wedel ed Adler realizzano anche un album intitolandolo “It’s Our Future”. «Inizialmente AWeX, come dicevo prima, doveva essere solo uno dei nostri tanti progetti ma quando ci rendemmo conto che il successo fu così travolgente decidemmo di focalizzarci in modo più attento sviluppando anche un album, cosa piuttosto inusuale per un team di produzione di musica techno». A pubblicare l’LP nell’estate del 1996 è una major, la MCA Records, che fa realizzare pure una limited edition contenente un paio di video. La techno, insomma, stuzzica l’appetito delle multinazionali. «In realtà le major non avevano un grande feeling con la techno, ma ai tempi la popolarità in Germania di AWeX era tale da non poter essere ignorata. Ci proposero un buon accordo e ci supportarono con una adeguata pubblicazione su CD ed un divertente videoclip destinato ad MTV e alla tedesca Viva». Oltre a contenere le già note “It’s Our Future” e “Back On Plastic”, l’album raccoglie altre tracce pubblicate in formato singolo come “I Like That”, con un sample funk sullo sfondo, “Wicked Plasticmen”, dove convergono acid e trance, ed “X”, countdown che fa da cornice all’acid house riconvertita in territorio teutonico. Il resto è dominato dai graffi acidi della TB-303 ma con qualche gradita variazione sul tema, come la jungle/breakbeat velocizzata di “Peakbreaker”, il rallentamento di “The Plasticmen Are Comin'” (che i nuovamente citati Plasticmen siano un’ironica risposta al Plastikman hawtiniano?) e il chemical beat di “Chilldren”.

Il successo garantisce a Tom Wax e Thorsten Adler numerosi ingaggi come remixer per artisti di un certo spessore e popolarità, da Jam & Spoon a The Shamen, da Mark ‘Oh ad Andreas Dorau sino a Caspar Pound, Daisy Dee e Yello. Conclusosi quel periodo di fibrillazione, gli AWeX tornano nel ’99 su Phuture Wax con “Get Infected / Underwater Hardphunk” per poi chiudere definitivamente nel 2002 con “Adrenalin” ed “Underground”, entrambi su Superstar Recordings. Di quel periodo sono anche una manciata di loro remix, “The Party”, il classico di Kraze, e “Bang Bang” di Tomcraft. «Thorsten decise di non voler più produrre musica e quindi il nostro sodalizio, durato per oltre un decennio, terminò. Mi concentrai sulla mia carriera da solista ma non escludo che un giorno potremmo pensare ad una eventuale reunion».

Come avviene sempre in caso di grande successo, anche “It’s Our Future” è oggetto di molteplici remix usciti nel corso degli anni firmati da produttori come Christopher Just, Thomas Schumacher, Alex Flatner, Marc Green, Lützenkirchen e Tube & Berger a cui si aggiunge pure la Rock & Roll Mix, una sorta di mash-up ottenuto incrociando un sample preso da “Butterfly” di Crazy Town. È il tipico segnale lanciato e promosso da un certo tipo di discografia che vorrebbe continuare a trarre beneficio col minimo sforzo da vecchie idee. «Alcuni remix sono bellissimi, altri un po’ meno ma preferisco non dire quali» dice Wedel. Nel 2007 Francesco Diaz & Young Rebels realizzano un remake che viene riletto, tra gli altri, da Deadmau5, più recentemente invece Tony Horgan si cimenta in una versione eseguita in presa diretta utilizzando solo strumenti di nuova generazione (una Roland TR-8, due Cyclone Analogic TT-303 Bass Bot e un Korg Kaoss Pad Quad a cui aggiunge un breve vocal vocoderizzato col Novation MiniNova), a testimonianza di come il brano abbia lasciato il segno nei cuori e nella memoria di molti.

«Qualche tempo fa abbiamo ritrovato alcuni inediti realizzati nel 1998, come “No Way Out”, “Groovin Baby” ed “Acid Power”, e visto che suonavano ancora discretamente bene abbiamo deciso di pubblicarli in digitale. Sono in “The Lost TraX”, sulla mia Phuture Wax» conclude il DJ tedesco. (Giosuè Impellizzeri)

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