Shadow Dancers – Silicium Head (Trance Communications Records)

Shadow Dancers - Silicium HeadI primi anni Novanta vedono la nascita e il progressivo propagarsi della trance, variazione della techno europea basata su una maggiore incisività melodico-armonica. Gli italiani, che peraltro potrebbero essere considerati fra gli artefici di quel nuovo percorso stilistico se si pensa a “The Age Of Love” degli Age Of Love – seppur pubblicata dalla belga DiKi Records -, rispondono all’appello. Tra i primi ad alzare la mano c’è Federico Franchi alias Zenith, da Monza, che nel ’96 vedrà ripubblicare uno dei suoi dischi, “Antitesi” (edito in Italia come Vana Imago), proprio dalla citata DiKi Records, oltre a piazzarne altri due sulla newyorkese IST Records di Lenny Dee, sublabel della Industrial Strength.

Nel 1994 fonda la Trance Communications Records, division della Cut Records, schierata dalla parte della trance fin dal nome. Nell’organico, oltre al socio Mario Di Giacomo, figura anche Andrea ‘Andy’ Fumagalli, musicista che armeggia nel mondo della musica già da qualche tempo e che con Marco ‘Morgan’ Castoldi mette su prima i Golden Age e poi, con più fortuna, i Bluvertigo. Tra i primi artisti coinvolti su Trance Communications invece ci sono Franco Canneto alias Xyrex, Gianluigi Di Costanzo alias Bochum Welt, che da lì a breve viene messo sotto contratto dalla Rephlex di Aphex Twin e Grant Wilson-Claridge, e Biagio Lana, un (altrettanto) giovane DJ della provincia di Mantova, appassionato di techno, trance, rave e produzione discografica. «Volevo realizzare un mio disco già da qualche anno ma ai tempi non era affatto semplice trovare uno studio e gente disponibile a darti retta» racconta oggi Lana. «L’occasione giusta si presentò nel 1993 quando Francesco Zappalà, col quale strinsi amicizia poco tempo prima, aprì con Stefano Lanzini uno studio in provincia di Brescia in cui realizzai il mio primo 12″, “Through The Brain – Virtual Sound Experiments – Phase 1 -“ che firmai Baby B e da cui tutto ebbe inizio».

Per chi allora intende “fare dischi” conta parecchio il background musicale. Oggi invece, in cui praticamente tutto è “precotto”, dalle ritmiche alle librerie sonore, anche un neofita con pochissimi ascolti all’attivo è messo nelle condizioni di poter diventare un compositore o qualcosa di simile. Ai tempi le cose erano ben diverse, come rimarca Lana. «Il background era e resta fondamentale, sia per il lavoro in studio che quello da DJ. Studiare musica e saper suonare uno strumento è indispensabile ma oggi c’è chi “fa dischi” usando solo ed esclusivamente loop già pronti. È assurdo esserci ridotti a questo stato considerando la tecnologia a disposizione per creare musica nuova». Dopo il 12″ d’esordio sulla effimera Up Ground Records, Biagio Lana continua a collaborare con Zappalà con cui forma il duo The Kosmik Twins. Insieme producono, nel 1994, l’album “Psycho Connection” destinato alla Disturbance del gruppo Minus Habens Records (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). La label barese fondata e diretta da Ivan Iusco pubblica anche un nuovo singolo di Baby B, “Digital Dream”, realizzato ancora nel Brain Room Studio, a Brescia, e stilisticamente posizionato tra techno, hard trance ed acid.

Biagio Lana @ KZ Sound (1995)

Biagio Lana immortalato, nel 1995, tra le mura del KZ Sound, il negozio di dischi milanese di Killer Faber e Francesco Zappalà

Nel 1995 è tempo di una nuova esperienza. Lana entra in contatto con Zenith e la sua etichetta che in quel periodo lascia intravedere ottime intuizioni e prospettive di sinergie con l’estero. «La collaborazione con Franchi nacque in via Zuretti a Milano, nel negozio di dischi di Francesco Zappalà e Killer Faber, il KZ Sound (a cui abbiamo dedicato ampio spazio in Decadance Extra, nda). Seppur non lavorassi lì ufficialmente, seguivo il dietro le quinte molto da vicino, dalla scelta dei dischi da acquistare nei magazzini alla vendita. Un giorno Federico venne ad acquistare dei dischi e gliene consigliai alcuni che lo colpirono. Fu naturale iniziare a parlare di musica e mi invitò a visitare il suo studio e provare a fare qualcosa insieme. Nell’arco di un mese nacquero due brani, “Silicium Head” ed “Hardnova”, con cui creammo il progetto Shadow Dancers. Il disco uscì su Trance Communications Records e poi fu licenziato dalla belga Bonzai Records (mentre Trance Communications pubblica in Italia “Bonzai Records Volume 1”, nda). Credo fummo tra i primi italiani, o forse proprio i primi, ad apparire sulla mitica Bonzai (a Franchi e Lana seguono Mr. Bruno Togni con “After Hour” e Giorgio Prezioso con “Raise Your Power”, entrambi usciti su Bonzai Trance Progressive tra 1996 e 1997, quando ormai è nata la Bonzai Records Italy dalla partnership tra il gruppo Lightning Records guidato da Christian Pieters alias Fly, intervistato qui, e l’Arsenic Sound di Paolino Nobile, intervistato qui, nda). Con Federico trascorsi un periodo divertentissimo, passavamo più tempo a mangiare e bere che a comporre! Partimmo dall’idea di produrre qualcosa che si avvicinasse a ciò che sentivamo nei grossi rave europei, produzioni hard trance sulla falsariga di quelle marchiate Bonzai o Eye Q per intenderci. Non ricordo esattamente quante copie vendette il mix ma i risultati, tra la stampa su Trance Communication, quella su Bonzai e la compilation di quest’ultima distribuita dalla BMG, furono decisamente positivi.

Purtroppo poco tempo dopo si fece viva una band (norvegese?, nda) sostenendo di aver usato il nome Shadow Dancers per prima e quindi di detenere la priorità sul suo uso. Per evitare beghe legali decidemmo di comune accordo di non adoperarlo più. Pochi mesi dopo infatti realizzammo la traccia “Pulsation” finita nella compilation dell’Evolution, un mega evento che si svolse a Zurigo, ma firmandola con un nuovo nome, The Stargates. Per l’occasione coinvolgemmo una terza persona, il DJ svizzero Claudio ‘Dr. Klaus’ Savedra col quale fondai, sempre in quel periodo, la Virus, insieme a Marco Sassi, venuto a mancare prematuramente l’anno scorso. A sua volta Federico realizzò “Amenthia” proprio per la Virus. Anche lui è volato via troppo presto. Le serate passate in studio insieme erano veramente fantastiche, ridevamo per ogni cosa. Talvolta mentre suonava iniziava ad improvvisare strimpellando tutt’altro e suscitando la mia ilarità. Me lo ricordo sempre sorridente e pronto a fare festa. In quel periodo successero tante cose, portare avanti la Virus richiedeva tempo, Zappalà decise di non proseguire l’attività dello studio di registrazione perché molto occupato col negozio, la radio e le serate, e pure io ero particolarmente preso dall’attività da DJ. Per queste ragioni non ci fu modo di dare neanche un seguito a The Kosmik Twins».

Biagio Lana @ Garden of Eden, 2 marzo 1996, Roggwil - Svizzera

Biagio Lana si esibisce all’evento Garden Of Eden, svoltosi il 2 marzo 1996 a Roggwill, Svizzera

Nella seconda metà degli anni Novanta, dopo qualche altro disco su Virus, Biagio Lana abbandona del tutto la produzione discografica. Di lui si perdono le tracce sino al 2012, anno in cui fonda la iElektronix Recordings e diverse sublabel con cui rivela di non aver affatto esaurito la carica creativa sbocciata circa venti anni prima. «Interruppi l’attività produttiva perché mi dedicai solo al DJing che mi interessava di più, ma anche perché ero abbastanza deluso dalla qualità del prodotto finito. Il suono che “sfornavamo” dallo studio aveva una certa dinamica ma poi, puntualmente, il disco non “suonava” mai come avremmo voluto. Era necessario trovare aziende qualificate all’estero ma non era semplice come oggi, era già complicato reperire dischi d’importazione figuriamoci trovare un mastering engineer ed una stamperia di qualità. Per fortuna, in virtù della collaborazione ufficiosa col KZ Sound, riuscivo ad entrare praticamente in tutti i magazzini e distributori di Milano ma compravo dischi anche da Energetic Rave Shop di Zurigo, da DJ Beat di Dietikon, un paese sempre nei pressi di Zurigo, da Voxton a Basilea, da Delirium e dalla Neuton di Michele Izzo, entrambi a Francoforte. Quando mi trovavo lì avevo la possibilità di andare anche nelle sedi della Force Inc. Music Works e della Harthouse/Eye Q Records.

Biagio Lana in consolle al Crossover di Torino

Biagio Lana in consolle al Crossover di Torino, intorno alla metà degli anni Novanta

L’avvento di internet e del digitale ha innegabilmente facilitato tutto. Oggi comunicare in tempo reale con persone che si trovano dall’altra parte del mondo è semplice come bere un caffè. Idem se pensiamo allo studio dove realizzare le idee, fare il master, stampare il disco e trovare una distribuzione, cose molto complesse negli anni Novanta ma adesso banali visto che si può produrre musica di ottima qualità anche tra le mura domestiche, per poi mandare una email al distributore ed essere in breve tempo in tutti gli store del pianeta. C’è un rovescio della medaglia però, ovvero l’invasione di cose troppo uguali l’una all’altra, spesso non meritevoli neanche di un ascolto superficiale. Il mercato è stato saturato da migliaia di produzioni settimanali e nuovi fenomeni negativi come l’autobuy. Per quanto concerne iElektronix Recordings, in sei anni ho realizzato oltre duecento uscite e messo insieme una scuderia di circa cinquanta artisti provenienti da ogni angolo del globo, e questo per me è fantastico. Tuttavia ritengo che le svariatissime innovazioni tecnologiche non abbiano cambiato di molto la situazione italiana. Qui, per musica elettronica, DJing e club culture, siamo indietro rispetto al resto d’Europa così come lo eravamo già trent’anni fa. Ci sono locali che resistono solo grazie alle ospitate di personaggi stranieri e i DJ italiani bravi continuano a non essere valorizzati. Escono migliaia di tracce ogni settimana ma c’è poca propensione ad ascoltare musica diversa da quella dei top DJ e sceglierla in base al proprio gusto personale. Poi ci sono quelli che incidono un pezzo di successo e si ritrovano ad avere richieste di booking pur senza mai essere stati su un palco o dietro una consolle. Per far ballare il pubblico con un set decente sono necessarie cultura e competenza. Per questa ragione resto dell’avviso che DJ e produttore siano due ruoli assai diversi, pochissimi sono in grado di fare veramente bene entrambe le cose». (Giosuè Impellizzeri)

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Marco Trani – DJ chart marzo 1997

Marco Trani, DiscoiD marzo 1997
DJ: Marco Trani
Fonte: DiscoiD
Data: marzo 1997

1) Solar Band – Brazilian House
Quello della fittizia Solar Band è un brano mai dato alle stampe, e non è neppure accertato che ai tempi fosse stato realmente inciso su acetato, come invece questa chart lascerebbe supporre. Si presume fosse un pezzo prodotto dallo stesso Trani, testato durante le sue serate.

2) DJ Disciple – The Sidebar EP
David Banks alias DJ Disciple, inizialmente devoto al gospel e che nel 1994 fa ingresso nella classifica britannica dei singoli con “On The Dancefloor”, è tra i produttori house più attivi degli anni Novanta con pubblicazioni sparse su label di tutto rispetto tra cui la nostra D:Vision Records. Nel 1997, col supporto della Soundmen On Wax, fonda la sua etichetta, la Catch 22 Recordings, inaugurandola proprio con l’Extended Play in questione. Dentro ci sono quattro brani di cui tre da lui stesso prodotti: “Steal Away” di Dawn Tallman, “Burning Up” di Brown Girl e la sua “Tribal Confusion”, a cui si aggiunge “Down Packed Evolution” di One Cool Cuban, meglio noto come DJ Dove. Le matrici sono garage, venate di inserti jazzistici e potenti voci soul, così come tramanda la house della Grande Mela. Le prime white label promozionali distribuite agli addetti ai lavori annoverano un brano diverso rispetto al disco messo in commercio, “Funky Stuff” di Speedy, mai pubblicato ufficialmente e sostituito per ragioni ignote dal citato “Tribal Confusion”.

3) Cookle Scott – Believe In Me
Analogamente a “Brazilian House” di Solar Band (in prima posizione), anche “Believe In Me” di Cookle Scott non vede mai ufficialmente luce. A fugare qualche dubbio a tal proposito è Pierangelo Scognamiglio alias Peter Kharma, da Bologna, che con Marco Trani condivide una collaborazione durata diversi anni: «Di Solar Band e Cookle Scott ho un ricordo molto vago. Facevano sicuramente parte di una serie di brani che realizzammo nel periodo in cui io, Marco e mio fratello Emiliano Ramirez mettemmo su una società discografica, la Sure Shot Division. Marco aveva tantissimo materiale a disposizione tra cui acappellas ufficiali o parti suonate che alcuni discografici gli affidarono dandogli carta bianca sulla realizzazione. Ai tempi Marco era il numero uno e chiunque avrebbe fatto carte false per poterlo avere nella propria scuderia. Conservo, su DAT, oltre una decina di brani prodotti allora, mai dati alle stampe. Sure Shot era un nome creato alcuni anni prima proprio da Marco ed adoperato per i remix di “Funky Guitar” dei TC 1992 (di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui). Il progetto iniziale prevedeva la presenza dell’etichetta principale, Sure Shot Division per l’appunto, affiancata da due sublabel, la Warm Up Records e la Golden Globe ma quest’ultima, pensata per produzioni soul, purtroppo non fu mai realizzata. Conobbi Marco ad una serata in cui lui era special guest. Per me era già un mito e colsi l’occasione per avvicinarlo quando suonò un disco di mio fratello, pubblicato dalla MBG International Records di Giorgio Canepa. A serata conclusa mi chiese di vederci l’indomani nel mio X-File Studio che avevo allestito da poco. Tra noi scattò subito un grande feeling tanto da prendere la decisione di acquistare strumenti di livello più alto e diventare soci a tutti gli effetti, seppur non fu mai steso un atto notarile bensì una scrittura privata e soprattutto una bella stretta di mano. Da quel momento io e mio fratello diventammo la sua ombra, lo seguimmo in tutte le serate e ci inserì in diversi eventi come al Pascià di Riccione, dove quell’anno era resident. Il primo brano che incidemmo fu “Disco Connection” di Peter K, nel 1995. Gli feci sentire una mia bozza sviluppata usando un sample dei T-Connection (“Do What You Wanna Do” del 1977, nda) e lui si entusiasmò a tal punto da volerlo finalizzare ma tenendo il mio nome. Nonostante fosse un veterano pluriconosciuto ed io solo un ragazzino alle prime armi, non volle attribuirsi la paternità del disco perché l’idea era partita da me. Questo fu un gesto di grande correttezza oltre che di grande umiltà».

La collaborazione tra Marco Trani e i fratelli Scognamiglio prosegue con “Hypno Party” di Miguel Rayes sulla citata Warm Up Records e col remix di “Love Has Changed My Mind” di Vicki Shepard sulla Reform del gruppo Discomagic, entrambi del 1995. L’anno seguente invece Kharma e Trani producono “Set You Free” di Low Noise per la Dance Pollution del gruppo Arsenic Sound, ai confini con la dream trance/progressive, a testimoniare l’assenza di “paletti” che potessero delimitare l’operatività in stili musicali diversi. «Il sound delle nostre produzioni era orientato tendenzialmente alla house e alla cosiddetta “underground”» prosegue Scognamiglio. «Per una compilation del Disco Inn di Modena realizzammo il brano “Trani’s Santa Tribe”, nato da un giochino che Marco faceva spesso durante le serate. Tamburellava col dito il centrino del vinile imitando una percussione e il pubblico rispondeva battendo le mani, e così in un locale ci venne in mente di adoperare quel “botta e risposta” sincronizzandolo col groove di “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda. In quel periodo Marco notò la mia predisposizione verso trance e progressive, generi che si stavano imponendo anche a livello commerciale, e mi incitò a cimentarmi in ogni tipo di produzione che mi venisse in mente. Il suo mood era soul ma si emozionava tantissimo quando suonavo qualsiasi tipo di melodia. Essendo più giovane, credo che da quel punto di vista fossi io a dargli qualcosa. Con estrema umiltà mi ascoltava e cercava di capire meglio quel mondo per lui sconosciuto come la trance o addirittura la jungle, mettendoci del suo a seconda delle sensazioni percepite durante la realizzazione del brano. Nessuna casa discografica ha mai interferito nel nostro lavoro, ed è stato proprio questo il motivo per cui andavamo in studio sentendoci liberi di fare tutto quello che volevamo. Talvolta trascorrevamo lì dentro ore ed ore al punto da chiamare ironicamente quella stanza “la miniera”.

Marco inoltre era sempre attivo nel cercare nuove collaborazioni. Un giorno ci propose di realizzare una traccia per un noto brand di abbigliamento, El Charro. Realizzai una base lenta, in stile r&b, che lui portò in uno studio romano dove fu scritto il testo e dove venne cantato da Toma Man dei Papasun Style. Avute le voci, realizzammo altre tre versioni (house, dub e jungle) che formarono il CD singolo, dato in omaggio come gadget nei negozi che vendevano El Charro. Se la memoria non mi inganna, di quel CD ne vennero stampate circa 80.000 copie. Dopo quell’esperienza però ci dividemmo. Avevo intenzione di proseguire sulla linea trance/progressive e cominciai a produrre per l’Arsenic Sound di Paolino Nobile (intervistato qui, nda) rimanendo comunque in buoni rapporti con Marco, tanto che negli ultimi tempi ipotizzammo di ricominciare a fare qualcosa insieme.

Peter Kharma studio

Uno scorcio dello studio di Peter Kharma. Al muro è appesa una foto-poster in ricordo dell’amico

Lo ricordo come un fratello. Abbiamo vissuto alcuni anni totalmente in simbiosi e il rapporto andava oltre il lavoro. Mi ha insegnato tantissime cose, sia umanamente che professionalmente e per questo sto realizzando un singolo accompagnato da un videoclip dedicato proprio a lui. Di Marco rammento soprattutto l’incredibile carisma e quello che riusciva a trasmettere alle persone. Tecnicamente resta il più grande DJ che abbia mai sentito suonare, e il termine “suonare” è intenzionale perché il modo in cui selezionava i dischi e li mixava era unico. Cercava voci che si intonassero col basso del brano precedente e l’evoluzione che dava al suo set portava puntualmente la pista al delirio. Queste cose per me sono state fondamentali. Mi ha trasmesso la sensibilità di sentire il mood del pubblico che porta a capire come e quando mettere un determinato pezzo. Ecco perché lo considero, oltre che un grande professionista, un autentico artista della consolle. Non meno importante l’umiltà che riservava alle persone alle quali era affezionato. Quando parlava di affari invece, mi ripeteva: “fatte rispettà perché sennò te se magnano pure er core!”. Una volta presi i suoi flight case nel parcheggio di un locale e mi incamminai verso l’ingresso, ma mi bloccò e disse: “aó, ma che stai a fa’? Tu sei Peter Kharma e me porti e valiggette a me?” Durante un’altra serata invece ci trovavamo davanti ad una discoteca di Roma, la sua città. Un ragazzo gli si inchinò davanti dicendo: “massimo rispetto a te grande Marco, sei n’imperatore!”. Ecco, Marco Trani era davvero l’imperatore della consolle».

4) Big Moses Feat. Kenny Bobien – Brighter Days (Remix)
Tre i remix pubblicati dalla King Street Sounds di quello che potrebbe essere considerato uno dei brani più noti di Big Moses. La calda voce di Kenny Bobien viene reimpiantata da Stephan Mandrax (affiancato dal tastierista Scott Wozniak) in due rivisitazioni, la fascinosa Liquid Club Mix e l’altrettanto intensa Liquid Dub, che non è proprio una riproposizione strumentale della stessa. L’edit di Matthias Heilbronn, tedesco trapiantato negli States, continua a muoversi nelle stesse latitudini stilistiche, tra deep house e soul garage di fattura spiccatamente newyorkese. A completare è l’Instrumental approntata dallo stesso Big Moses che in futuro vedrà ritoccare ancora il suo brano da artisti come Mousse T., Pound Boys, Groovylizer e, più recentemente, Crazibiza.

5) Karen Jones – Aquarius (Trani’s Hard Dub)
Karen Ann Jones, americana trasferitasi in Italia, è una delle vocalist che aiuta l’italo house a trovare una collocazione sul mercato internazionale, dopo maldestri tentativi di italo disco memoria che spinsero diversi produttori italiani ad avvalersi di acappellas anziché affidarsi a cantanti nostrane dall’imbarazzante pronuncia inglese. Da “To The Rock Groove” del 1989 a “Come Together” del 1990, passando dai featuring per i Bit Machine (uno dei progetti che Daniele Davoli, Mirko Limoni e Valerio Semplici varano in parallelo a Black Box), Daybreak e Paradise Orchestra (con Corrado Rizza, Dom Scuteri e Gino “Woody” Bianchi, artefici di Black Connection di cui abbiamo parlato qui), la Jones si afferma con merito nel circuito house. “Aquarius”, edito dalla Deep del gruppo Dance Pool, è la cover dell’omonimo dei The Fifth Dimension e mette in risalto le qualità vocali della cantante su tessiture downbeat. Svariate le versioni approntate tra cui le due di Trani, la Love Message e la Hard Dub: dalla prima emerge la solarità del funk e del soul, dalla seconda una più marcata enfasi del beat in cui le voci vengono scomposte in moduli ed adoperate a mo’ di elementi di raccordo ritmico. Degne di menzione anche la Industry Mix di Intrallazzi e Fratty e la Drum N Bass Version, ulteriori sviluppi creativi di un brano passato piuttosto inosservato.

6) Moodlife Feat. Sonya Rogers – Movin’ On
“Movin On'” è il brano con cui Sandro Russo ed Andrea Arcangeli duplicano la vena creativa creando Moodlife, progetto parallelo al più noto M.A.S. Collective. Pubblicato dalla Suntune diretta da Angelo Tardio nel post UMM vissuto tra le mura della bresciana Time Records, il pezzo è coscienziosamente allineato allo stile garage house statunitense a cui i due DJ nostrani accedono lasciandosi affiancare da alcuni musicisti (il tastierista Maurizio Somma, il trombettista Stefano Serafini, il bassista Cico Cicognani) e vari vocalist tra cui Ce Ce Rogers, Sonya Rogers e il rapper Master Freez. I due remix (Club Mix, Dub Mix) sono di Tommy Musto, stella del clubbing newyorkese, a cui pochi mesi più tardi si aggiungono quelli di Stephan Mandrax e Fathers Of Sound.

7) Nuyorican Soul Featuring India – Runaway
Nuyorican Soul è il prestigioso side project che Little Louie Vega e Kenny Dope Gonzalez affiancano dal 1993 al più noto Masters At Work. La prima apparizione avviene sulla Nervous Records col “The Nervous Track” ristampato nel 2014, poi le collaborazioni strette con George Benson e Jocelyn Brown (rispettivamente per “You Can Do It (Baby)” e “I Am The Black Gold Of The Sun”) forniscono quel quid che fa di Nuyorican Soul un eccelso punto di unione e scambio tra musica latina, soul, funk, r&b, jazz ed house. Nel ’96 incidono il primo (ed unico) album per la blasonata Talkin’ Loud in cui figurano nuove sinergie con eminenti musicisti e cantanti (il percussionista Vincent Montana Jr., la vocalist Lisa Fischer, i pianisti Terry Burrus ed Eddie Palmieri, il vibrafonista Roy Ayers) e dal quale vengono estratti vari singoli tra cui “It’s Alright, I Feel It!” e “Runaway”, quest’ultimo cover della quasi omonima “Run Away” della Salsoul Orchestra del 1977. La voce di Loleatta Holloway viene sostituita da quella di India, unita in nozze col citato Vega per alcuni anni. Il doppio mix che Marco Trani inserisce nella chart annovera, oltre all’Original Flava 12″, autentico tributo al philly soul, tre remix: il Jazz Funk Experience e il Soul Dub di Mousse T. sono trainati da un impianto ritmico molto simile a quello che il DJ turco/tedesco adopera per affermarsi in modo definitivo nel grande pubblico sin dall’anno seguente (“Horny ’98”, i fortunati remix per “Sex Bomb” di Tom Jones e “Saturday” di Cunnie Williams Feat. Monie Love), mentre il Mongoloids In Space di Armand Van Helden riformula tutto sullo schema dell’epocale versione di “Professional Widow” di Tori Amos, riducendo al minimo le parti vocali sovrastate da tessere funky sequencerate in un velenoso groove speed garage. Spazio anche alla Ronnie’s Guitar Instrumental, versione strumentale su cui troneggia la chitarra di Ronnie James della Salsoul Orchestra, il tool Philly Beats e l’India’s Ambient Dream, celestiale chiusura di quello che probabilmente può essere ricordato come il disco più rappresentativo della breve parentesi che Vega e Gonzalez siglano come Nuyorican Soul. A pubblicarlo in Italia è la Zac Records, che mette le mani pure sul seguente “It’s Alright, I Feel It!” remixato, tra gli altri, dai Mood II Swing e Roni Size.

8) The Sun Project – Wear Yourself Out (Remix)
Nato nel 1995 da un’idea di Pagany e Fabio Slaider (oggi Slider), The Sun Project parte con una house ravvivata da ispirazioni 70s (tra i sample presenti in “The Sound”, su Molotov Records, c’è quello di “Bim Sala Bim” degli Hudson County edito nel 1975 dalla RCA) per poi svilupparsi su territori garage attraverso “Wear Yourself Out” interpretata vocalmente da Yvonne Shelton. Marco Trani sceglie il 12″ coi remix realizzati dai M.A.S. Collective (ancora affiancati dai musicisti Maurizio Somma e Gabriele ‘Cico’ Cicognani, si veda posizione 6), Franz e Deep Bros. Russo ed Arcangeli, nella loro Philly Club, saldano due mondi ai tempi particolarmente comunicanti, quello del soul e quello della house. La Kolo Mix di Franz distilla elementi deep e funk e in scia si inseriscono le due versioni dei Deep Bros, No Doubt e Fusion Mix, spiccatamente garage la prima, più sensuale ed avvolgente la seconda. Figura infine la Simply Sound Dub, in cui prende il sopravvento la carica ritmica. The Sun Project riappare qualche anno più tardi ma la produzione passa nelle mani di Simone Farina (figlio di Mauro Farina, boss della Saifam) che si lascia affiancare da Gianni Bova in “Brazilian’s Affairs” del 2001 e da Nicola Fasoli in “My Fire” del 2004.

9) Various – It’s A DJ Thing 4
“It’s A DJ Thing” è la raccolta ideata nel 1996 dalla britannica Defender Music, andata avanti per ben tredici volumi, tutti in formato doppio, sino al 2002. Il quarto, preso in esame per l’occasione, ingloba “Make Me Feel” dei 95 North e “Doo Wop” dei Room Zero, stampati come singoli solamente l’anno dopo. Poi ci si imbatte in “Hit The Conga” dei nipponici Paradise Yamamoto & Tokyo Latin Mood Deluxe, remixata da Eric Kupper e François Kevorkian, e due esclusive, “Dee’s Groove” di TC Project alias Felix Hopkins, e “Future” di Javen Souls, prodotto a quattro mani da Jan Cooley e Maurice Fulton. L’occasione è giusta per inserire pure una gemma del passato, “Hiroshi’s Dub” dei giapponesi Tiny Panx Organization, meglio noti con l’acronimo TPO, risalente al 1989 e riproposta nel ’98 dalla Nite Grooves. La versione scelta è la Savanna Mix realizzata da un giovane con gli occhi a mandorla destinato a lasciare il segno, Satoshi Tomiie.

10) Bruce Wayne Vs. H.A.N.Z.- In The Dog House
Il brano in questione occupa il lato b di un 12″ edito dalla tedesca Plastic City, etichetta che allora flirta sia con la house (Terry Lee Brown Jr., The Timewriter) che con la techno (Tesox, , AWeX, di cui abbiamo parlato qui, Kriss Dior). “In The Dog House” gira su uno schema più meccanico rispetto a quello delle produzioni house statunitensi o britanniche, con una parte vocale incastrata geometricamente nella gabbia ritmica montata a sua volta su una serie di suoni tenuti in vita dal loop. A firmare il tutto sono il prolificissimo Jürgen Driessen, per l’occasione nascosto dietro il nomignolo Bruce Wayne ispirato dall’omonimo personaggio dei fumetti della DC Comics, Batman, e Hans Centen che in quel periodo mette su il progetto Decadance con René Runge alias Jaspa Jones del noto duo Blank & Jones. Il 12″ esce anche negli States attraverso la Twisted America Records. In Italia invece la licenza è messa a segno dall’iperattiva Zac Records nata da una joint venture tra Emilio Lanotte e il gruppo Sugar presieduto da Filippo Sugar, figlio di Caterina Caselli.

(Giosuè Impellizzeri)

(si ringrazia per il prezioso supporto Corrado Rizza, autore di vari libri tra cui “Anni Vinilici. Io e Marco Trani 2 DJ” e del docufilm “STrani Ritmi – La Storia Del DJ Marco Trani” di cui si consiglia lettura e visione)

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Sensoria – Run 4 Love (Dance Pollution)

Sensoria - Run 4 LoveNato dalla ceneri dei Marika Martyr, di cui si può leggere dettagliatamente la genesi in questo reportage, Sensoria è stato un team di produzione romagnolo formato da Alberto Frignani, Cristian Camporesi e Matteo Leoni. Il loro background culturale affonda le radici nella new wave, nel synth pop e nella cultura post punk ma una scintilla accende la voglia di dedicarsi a techno e trance.

«In Italia la techno iniziò a farsi sentire nei primi anni Novanta ma non riuscii a “digerirla” velocemente poiché venivo dalla new wave e in quell’ambiente tale genere era visto solo come “robetta che sanno fare tutti”. Inoltre la “techno” che arrivava dalle radio non mi convinceva affatto, le hit dei tempi (U.S.U.R.A., 2 Unlimited, Snap!) spacciate per techno mi sembravano solo delle “maranzate”» racconta oggi Camporesi. «Tuttavia, qualche anno prima, tracce come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. piantarono in me un seme e l’ondata acid che ne seguì fu un terreno fertile. Così nel ’92 la curiosità musicale mi spinse a compiere uno “scalino evolutivo”, e poiché stufo delle solite feste rock alternative organizzate nelle salette di qualche locale o circolo, decisi di avvicinarmi all’onda “unz unz” ed entrai al Cellophane di Rimini. Di quel posto ricordo bene due cose, la musica meravigliosa con bassi sincopati ed atmosfere rarefatte, e la gente che arrivava con lo zaino in spalla e si cambiava in auto perché non aveva il coraggio di uscire di casa con zeppe esagerate, abiti dai colori fluo e trucchi colorati carnevaleschi. L’atmosfera era festosa e si percepiva empatia ed amore ma capii presto che molto di quell’amore era sintetico poiché derivato dall’ecstasy che viveva il suo boom. Quella musica fu di grande ispirazione per me e riuscii a coinvolgere anche Alberto e Matteo. I Marika Martyr si trasformarono gradualmente in M.K.A. per suonare un genere più techno al Link e al Casalone di Bologna. Avevamo già scritto qualche canzone che, alla lontana, poteva sembrare una sorta di EBM/techno ma il nostro era un approccio ancora piuttosto diffidente alla ripetitività e alla “vuotezza” della techno, eravamo ancora convinti che una canzone senza cantato non potesse essere definita tale».

Nel 1994 Camporesi, Frignani e Leoni individuano la nuova dimensione stilistica a cui sentono di appartenere ed iniziano a collaborare con Cirillo come produttori di molteplici suoi brani. Per identificarsi creano un nuovo alias, Sensoria, con cui remixano “Bomba” di Ramirez. «A partorire il nome fu Alberto che, da bravo collezionista di dischi dei Depeche Mode, lo prese dal remix di “Sea Of Sin” e non invece, come tanti hanno pensato, dal brano dei Cabaret Voltaire».

Per ascoltare il primo disco dei Sensoria bisogna però pazientare sino al 1995, anno in cui l’Arsenic Sound pubblica “Run 4 Love” che inaugura il catalogo della Dance Pollution. Quattro le versioni sul 12″, Nagoya, Mioshi, Kobe e Sendai. Le prime due sono pensate per coprire il segmento eurodance, le restanti spingono verso la trance e l’hard house. «Non amavamo particolarmente il genere “maranza” ma pensammo che il pezzo avesse tutte le caratteristiche per fare un successo mainstream e così approntammo un paio di versioni cantate destinate al mercato commerciale. Non nascondo che in quegli anni producemmo molti brani in quello stile perché credevamo che il successo e il denaro dovessero venire da lì poiché a noi non interessava minimamente fare i DJ, ci consideravamo dei musicisti che al massimo avrebbero potuto esibirsi in live performance, cosa che, seppur lentamente, iniziammo a fare. A posteriori riconosco l’errore di esserci sopravvalutati in più occasioni. Ripiegavamo su cantanti non professionisti e non avevamo né l’orecchio per constatarne la mediocrità, né tantomeno quello per mixare adeguatamente bene le tracce. Inoltre non credevamo seriamente nella techno nonostante ci piacessero molte cose appartenenti a quel genere, e continuavamo a considerarla “musichetta da lato b”».

“Run For Love” quindi, almeno per le prime due versioni, mostra spiccate connessioni con l’eurodance che impazza nel 1994, facendo leva su elementi che ammiccano a fortunati progetti esteri come Fun Factory, Masterboy, Bass Bumpers, Maxx o Centory. Discorso differente per la Kobe che apre l’info side, in cui gli autori si avvicinano all’hard trance con sovrapposizioni melodiche inchiodate su serrati bpm privi di interventi vocali tranne un paio di brevi hook. «L’arpeggio lo scrissi con una Korg 01/WFD e ricordo che l’amico Andrea ‘The Dam’ Castellini (autore della Sendai, nda) ironizzò perché gli sembrava rubacchiato. In parte aveva ragione, ad ispirarmi furono “Free Beach” di GoaHead (progetto di Cirillo e Pierluigi Melato) ed “El Sueño” dei Datura. Nonostante ciò a Cirillo il brano piacque molto e dopo qualche leggera modifica risultò proponibile. Non vedevamo l’ora che lo suonasse per testare la reazione sul pubblico! La sfortuna volle però che all’inizio dell’estate del 1994 il Cocoricò, discoteca numero uno della riviera adriatica, fu costretto a chiudere per l’intera stagione a causa di una rissa che terminò tragicamente. Per poter riaprire in autunno il locale fu costretto a cambiare direzione musicale e il capro espiatorio di quel che avvenne fu Cirillo e la sua “terribile musica techno”. Al suo posto subentrò Ricci che, evidentemente, proponeva techno “meno terribile”. Ogni sabato migliaia di persone si mettevano in coda, al gelo, per entrare nel nuovo tempio del divertimento, il Teatriz di Lugo, in provincia di Ravenna. Cirillo iniziava alle due, dopo Gianni Agrey, e per tutta la stagione propose “Run For Love” come primo pezzo. Fu un successo a tal punto che aspettò circa un anno per pubblicarla ufficialmente su vinile, in modo da essere l’unico a poterla suonare mentre tutti la cercavano inutilmente nei negozi di dischi».

i Sensoria nel loro studio (1995-1996)

I Sensoria nel loro studio, tra 1995 e 1996

Finalmente nella primavera del 1995 “Run For Love” è disponibile per tutti. Viene commercializzato con una copertina in stile manga, vecchia passione degli autori, e la stessa grafica, con variazioni cromatiche, contraddistingue il 12″ del remix pubblicato in autunno. Oltre allo Spaceline Remix e alla già nota Kobe, c’è pure Live At Teatriz, registrata live a settembre nel menzionato locale. «I cori del pubblico erano tali da essere paragonati a quelli dello stadio e decidemmo di usarli per il remix. In copertina finì anche il nome di Moka, che non c’entrava proprio niente ma voleva essere coinvolto in qualche modo per godere del successo. Quella stagione meravigliosa è impressa indelebilmente nella memoria di un’intera generazione. Conobbi tantissimi nuovi amici anche perché, per arrotondare le entrate, facevo il PR col nome Akira. Visto che potevo aggiungere omaggi nella lista di Cirillo, divenni il PR più “conveniente” e mi ritrovai centinaia di persone in lista, passando i sabato pomeriggio al telefono, quello fisso naturalmente».

Il seguito di “Run For Love” esce nel 1996 ancora su Dance Pollution e si intitola “Make It Real”. Stilisticamente si rifà allo stile dei tedeschi Legend B ma include anche un assolo dream (a rimarcare il made in Italy) à la Robert Miles. Camporesi, Frignani e Leoni sono veri fiumi in piena e, oltre a produrre musica per Cirillo e per il citato Moka (“Live On Stage”, cover di “Close Your Eyes” dei tedeschi Mega ‘Lo Mania, e “Warriors”, col riff del cinematografico “Theme From “The Warriors”” di Barry De Vorzon), coniano progetti paralleli tra cui Venusia, anche questo ispirato dai manga ed anime nipponici. “Dream Of You” apre il catalogo di un’altra celebre etichetta del gruppo Arsenic Sound, la Red Alert, e sembra perfetta per cavalcare il trend della musica happy hardcore, sdoganata in Italia grazie al programma di Molella, Molly 4 DeeJay, in onda su Radio DeeJay.

«Cirillo suonava spesso brani di Charly Lownoise & Mental Theo e ci raccontava dell’enorme successo che quelle canzonette con la voce alla Chipmunks riscuotevano in Germania e nel nord Europa. Centinaia di migliaia di copie, gig in tutti i rave, interviste televisive, copertine di magazine importanti…era abbastanza per lanciarci in quel genere che ci sembrava piuttosto divertente e alla portata delle nostre competenze. Non disponendo di un pitch shifter, Alberto cantò su una base rallentata e più bassa di sette toni con un microfono collegato direttamente all’Akai S950. Scrivemmo il testo piuttosto di fretta, attaccando quattro banalità da inglese delle scuole elementari: “Baby come back to me / I need your love and I dream of you / every time you go away” ma funzionò. Per non sbagliare realizzammo diverse versioni tra cui una maranza, la Meteor, una ambient/chill out, la Pulsar, e quella che ancora oggi viene considerata più “rave style”, la Interstella. A queste si aggiunse una quarta versione, la Quasar, firmata da Cirillo. Quest’ultimo intuì subito le potenzialità commerciali del brano e cominciò a proporlo ad alcune grosse major tedesche. Una sera tornò dalla Germania e ci invitò a cena in un fighissimo ristorante sulle colline riminesi. Non era mai successo prima di allora. Motivo? Gli avevano offerto duecento milioni di lire di anticipo per quella canzoncina. Avremmo dovuto dividere in tre un anticipo di cento milioni. Ci sembrò di sognare visto che sino a quel momento non avevamo quasi mai visto una lira, pensavamo di avercela fatta. Stappammo diverse bottiglie ma il lieto fine, purtroppo, spesso appartiene solo alle favole. Per sganciare quei duecento milioni la casa discografica aveva cucito attorno a Cirillo un contratto capestro che avrebbe finito col soffocarlo. Capimmo il problema (sperando che fosse quella la vera ragione) e fummo concordi nel declinare l’accordo perché sapevamo comunque di avere una bomba tra le mani. Io, eccitato da quella situazione, mollai l’università al terzo anno perché era diventata più un peso che un interesse. Avevamo diverse produzioni pronte per la stampa e sicuramente ciò influì sulla decisione di Cirillo nell’accettare la proposta di Paolino Nobile di fondare una nuova società discografica, l’Arsenic Sound. Considerando l’offerta che ci avevano fatto per “Dream Of You”, l’Arsenic Sound non poteva che metterci sotto contratto e ci anticipò dieci milioni di lire, niente in confronto ai duecento milioni tedeschi ma non ce la sentimmo proprio di rifiutare. Li spendemmo tutti e subito per equipaggiare meglio il nostro studio di registrazione. Con metà comprammo un campionatore usato Akai S1100 espanso al massimo della sua memoria, 32 mega (oggi vale appena trecento euro!), col resto prendemmo un mixer a 24 canali ed una coppia di Yamaha NS-10, le casse presenti in tutti gli studi seri. Finalmente avremmo potuto sostituire quelle dello stereo di Alberto. “Run For Love” e “Dream Of You” raccolsero un discreto successo ma non quello sperato. Messi insieme non arrivarono neanche a diecimila copie ma in compenso finirono in innumerevoli compilation estere (soprattutto Venusia) e il nostro anticipo fu ripagato in breve.

Neverland Studio (1994)

Il Neverland Studio nel 1994

Nel frattempo la techno divenne un genere di moda e i locali che la proponevano aumentarono come funghi ed erano sempre pieni. Le nostre esibizioni live cominciarono ad essere richieste e suonammo in numerose discoteche, soprattutto nel nord e centro Italia. Quasi tutti i guadagni venivano reinvestiti in attrezzature e verso la fine del ’95 in studio fece ingresso anche il primo computer, un Mac LCII. Fino a quel momento tutte le nostre produzioni erano state fatte col sequencer a 16 tracce della Korg 01/WFD. Poi giunse anche un regalo inaspettato, la mitica Roland TB-303 che ci portò Cirillo. In teoria fu solo un prestito ma non ce ne separammo più. Erano gli anni in cui il DeeJay Time di Albertino faceva la differenza e “controllava” il mercato discografico della musica commerciale, se eri nella sua classifica vendevi, in caso contrario eri destinato ad un quasi certo anonimato. Ricordo che nel programma finirono anche dei dischi proposti da Cirillo al Cocoricò, anche se con svariati mesi di ritardo».

Tra 1995 e 1996 su Radio DeeJay c’è anche Molella e il suo Molly 4 DeeJay che spinge parecchio quelle sonorità. Tra i dischi proposti dal programma, oltre al citato “Dream Of You” di Venusia, c’è anche “Extraordinary Experience” di Beverly’s Maniacs, prodotto proprio dai Sensoria e trainato da un remix firmato dallo stesso Molella. «Conobbi Molella all’Aquafan durante l’estate del 1996 ed iniziammo una collaborazione durata diversi anni. In realtà fu una mossa architettata da Cirillo per avere il popolare DJ di Radio DeeJay sulla Red Alert e quindi dare una spinta radiofonica all’etichetta ma, contrariamente a questo progetto, finì che fummo noi ad andarcene dall’Arsenic Sound per approdare alla Do It Yourself di Molella e Max Moroldo col progetto Countermove che, con “Myself Free” del 1999, divenne il mio più importante successo commerciale. Il brano entrò in tutte le classifiche radiofoniche e fu accompagnato da un video regolarmente trasmesso da Videomusic ed MTV che ci valse diverse comparsate televisive tra cui anche un’esibizione live ad Uno Mattina, ospiti di Cristiano Malgioglio, ma di questo non so se andarne fiero o vergognarmene. A Molella “Extraordinary Experience” piacque parecchio e scelse di apporre il “Molly Remix” su una delle due versioni che gli proponemmo, pur senza intervenire su nulla. Lo suonò parecchio in Molly 4 DeeJay ma ciò non fu sufficiente a trasformarlo in un vero successo, le vendite si fermarono a qualche migliaio di copie».

I Sensoria nel loro studio (1995-1996) 2

I Sensoria ancora nel Neverland Studio, tra 1995 e 1996

Come Sensoria invece Camporesi ed amici tornano nel 1998, su Red Alert, con “Who Is Who”, legato alla trance/hard trance d’oltralpe. L’anno dopo, sempre su Red Alert, esce “Stop The War” che, pur riportando il nome Sensoria, viene prodotto da compositori diversi, gli stessi che si occupano di “Sex Techno And Drugs” di Beverly’s Maniacs. «Dopo aver inciso dischi per diversi anni ed essere stato il gruppo di produzione più importante dell’Arsenic Sound ed aver contribuito, sin dall’inizio, alla sua ascesa, ce ne andammo sbattendo la porta perché eravamo stanchi di una situazione statica in cui i nostri meriti venivano quasi sempre riconosciuti ad altri. Purtroppo però i marchi erano di proprietà dell’etichetta quindi potevano incidere brani coi nomi da noi creati senza chiederci alcun permesso, cosa che effettivamente fecero. Erano legalmente tutelati ma dal punto di vista etico ci presero in giro rivelandosi per ciò che erano, ossia discografici incompetenti e senza alcun valore umano, e il fatto che “così facevano tutti” non può certo discolparli».

Nel 2000 il marchio Sensoria appare per l’ultima volta, su Red Alert, con “Hi-Nrg”, realizzato in collaborazione col DJ Alan Dexter e in cui si scorge qualche citazione di “Dream Universe” dei C.M., un classico trance di pochi anni prima. «Sabino alias Alan Dexter era un amico che organizzava eventi in stile rave in una grossa discoteca fuori Bologna, l’Elisir, dove ci esibimmo diverse volte come Sensoria. A differenza di quasi tutti i DJ con cui collaborammo, lui veniva in studio e sovraintendeva il lavoro sino alla fine. Nel 1998 sulla tedesca Fuse uscì il nostro primo disco realizzato insieme, “The Top” di Elisir, che riscosse un buon successo e venne inserito in importanti compilation europee. Con orgoglio posso affermare che alla Fuse ci arrivai da solo, mandando ad una decina di etichette straniere il demo su cassetta, e non fu nemmeno l’unica a farsi avanti per pubblicarlo. “Hi-Nrg” invece seguì un corso diverso. Sabino desiderava pubblicarlo assolutamente sulla nostra ex etichetta e pensò lui a tutto. Io, per i motivi già esposti, non volevo più avere a che fare con loro e sinceramente avevo perso qualsiasi interesse per il progetto Sensoria visto che in quel periodo stavamo lavorando assiduamente all’album dei Countermove con Molella. Coerenti con quanto avevano già fatto nel ’99, i miei vecchi discografici si appropriarono pure del marchio Elisir ed Alan Dexter pubblicando in seguito cose a mio avviso pessime».

Nel nuovo millennio Camporesi produce varie uscite in solitaria come ICN mentre con lo pseudonimo Shape lavora in team con Alex D’Elia, Andrea Doria e Dino Lenny. Il punto di svolta è l’incontro col DJ Francesco Spazzoli con cui darà vita al duo Franz & Shape che guarda in direzioni diverse e che raccoglie reaction da parte di un nuovo pubblico, del tutto differente da quello della techno trance ed eurohouse degli anni Novanta. «Senza dubbio Franz & Shape è il progetto che mi ha dato più soddisfazioni. Abbiamo suonato in giro per il mondo per quasi un decennio, abbiamo collaborato coi più grandi artisti internazionali della scena electro mondiale (da G.D. Luxxe a Dirk Da Davo dei Neon Judgement, da Perspects a Chelonis R. Jones passando per Tomas Barfod dei WhoMadeWho, Mount Sims e David Carretta, nda) e stampato su blasonate etichette (Relish, NovaMute, Turbo, Southern Fried, Citizen), ma prima o poi l’onda si infrange sulla spiaggia. Negli ultimi anni ho cominciato a lavorare nel campo dell’editoria seguendo l’invito di un caro amico e maestro, Giorgio Canepa alias MBG (il più importante DJ e produttore house italiano degli anni Novanta, diventato la punta di diamante degli editori indipendenti italiani) ma la voglia di tornare a suonare live mi ha spinto a rimettermi in gioco. Così, nella veste di Chris Shape, ho iniziato lì dove Franz & Shape avevano interrotto il loro percorso. A breve uscirà il mio “Eat The Bankers EP” sulla mitologica International DeeJay Gigolo di DJ Hell. La traccia principale, “Eat The Bankers”, vanta un featuring importante, quello dell’amico Bryan Black alias Black Asteroid (CLR, Electric Deluxe). Il disco conterrà tre tracce la cui formula si basa su una miscela tra techno, electro ed EBM». (Giosuè Impellizzeri)

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Carl Cox – DJ chart ottobre 1998

Carl Cox, Raveline ottobre 1998
DJ: Carl Cox
Fonte: Raveline
Data: ottobre 1998

1) Storm – Storm
«Avevamo voglia di produrre qualcosa che avesse a che fare più col dancefloor che con le radio e classifiche di vendita, così inventammo Storm che poi, con immenso stupore, ha raggiunto ugualmente le vette delle chart internazionali»: così Rolf ‘Jam El Mar’ Ellmer spiegava la genesi del progetto Storm nell’intervista raccolta circa quindici anni fa per il primo volume di Decadance. Nascondendosi dietro gli pseudonimi Trancy Spacer & Spacy Trancer i tedeschi, già noti come Jam & Spoon, nel 1998 coniano questo nuovo act con un brano suonatissimo alla Love Parade. È una traccia dalla costruzione piuttosto facile ed immediata, trainata da una frase che un po’ ricorda quella di “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool, artista a cui peraltro viene commissionato il remix. La Dance Pool lo licenzia in tutta Europa (nel Regno Unito è della Positiva, gruppo EMI, in Italia invece se lo aggiudica la V2 Records) e prevedibilmente si trasforma in un inno mainstream che suonano anche i DJ delle balere e che viene promosso da un videoclip in high rotation sulle tv musicali. Ulteriori dettagli e retroscena sono qui.

2) Thomas Schumacher – When I Rock
La britannica Bush pubblica “When I Rock” (e “Respekt”, sul lato b, una sorta di rework di “Radioactivity” dei Kraftwerk) a fine ’97 ma il brano esplode a livello europeo nel 1998, quando escono i remix di Johannes Heil ed Anthony Rother e viene licenziato anche in Italia dalla GFB del gruppo Media Records. Schumacher conquista i DJ con un pezzo incredibile sorretto da una potente linea di basso distorto unito a virtuosi scratch e vocal campionati da una vecchia cassetta di Tony Touch, un DJ hip hop di New York. «”When I Rock” vendette 25.000 copie e qualche anno più tardi fu preso in licenza dalla Warner in Germania che lo ripubblicò col mio alias Elektrochemie LK ed una paio di nuovi remix, quello di DJ Rush e dell’italiano Santos» racconta Schumacher. «Poi, intorno al 2001, il mio editore mi mise al corrente che era stato contattato da un’altra casa editrice in relazione a quei sample. Pare che sul nastro che campionai ci fosse qualcosa della band The Roots, un frammento di un live. Iniziai a pensare che mi avrebbero denunciato. La casa discografica mi fornì un numero di telefono e riuscii a parlare con uno del gruppo, ma non so bene chi fosse. Attraverso quella breve conversazione telefonica capii che non avevano mai sentito musica techno ma apprezzavano ugualmente ciò che ero riuscito a fare con quei vocal, originariamente in stile reggae/rap. Mi chiesero così di spedire i file e la traccia, perché pensavano di inserirla come ghost track in uno dei loro album, cosa che effettivamente avvenne nel 2002 quando in “Phrenology”, forte per aver venduto circa 800.000 copie, comparve “Thirsty!” che era proprio la mia “When I Rock”». Da qualche settimana corre voce che nel 2018 il brano verrà nuovamente ripubblicato in occasione del ventennale.

3) Luke Slater – Class Action
Una sorta di bonus track che accompagna “Love”, il secondo singolo estratto da “Freek Funk” uscito su NovaMute nel ’97: si può descrivere così “Class Action”. Trattasi di un pezzo techno funk in cui l’artista d’oltremanica incastra sapientemente una serie di sample probabilmente tratti da vecchie incisioni funk/disco. L’effetto ricorda certi brani del tedesco Rok usciti nello stesso periodo, in cui vengono acrobaticamente sintetizzati anni Settanta, Ottanta e Novanta in un blocco irresistibile.

4) Marco Bailey – Sweetbox
“Sweetbox” è uno dei primi brani techno prodotti da Bailey dopo anni dediti a trance ed hardtrance destinate ad etichette come Dance Opera e Bonzai Records. L’Original Mix è trainata da un groove incalzante che marcia a 140 BPM, il remix di Silver & Kash, più lento ed ipnotico, è puntellato da un breve messaggio vocale. Il brano viene pubblicato anche in Italia dalla Bonzai Records Italy del gruppo Arsenic Sound che sul lato b inserisce l’ammaliante “Spacecake”, sia nella versione originale che nel remix di Mark Broom.

5) Steve Stoll – El Dopa
Così come scrive Christian Zingales in “Techno” (Tuttle Edizioni, 2011), “Steve Stoll è l’uomo che prende l’intelaiatura della techno newyorkese e la porta verso livelli di perfezione formale. Se Beltram è l’architetto che forgia il vero imprinting di quel suono urbano e brutale lavorando sempre sul filo di un’istintività felina e rapace, Stoll aggiunge al mix un ordine di tipo razionalistico e shakera con un approccio nervoso, tipicamente newyorkese, mettendo a fuoco geometrie techno che sono vera magnificazione di un’etica elettronica”. Il primo a credere in lui è Richie Hawtin che nel 1992 stampa su Probe Records un suo 12″ firmato come Datacloud, solo uno dei tanti pseudonimi che adotterà nel corso della carriera per non inflazionare il proprio nome orgogliosamente ancorato a radici underground. Nel ’94 fonda la Proper N.Y.C. su cui appare “El Dopa”, gioco di incastri tra suoni di estrazione ambient e loop ritmici sorretti da una sottile membrana tribaleggiante. Simile la costruzione delle restanti tre tracce da cui emerge bene il gorgoglio dei synth di “Disconnect”.

6) Carl Cox – The Latin Theme
Tratto dall’album “Phuture 2000”, “The Latin Theme” tira dentro, tenendo fede al titolo, un campionario di suoni latini. Il retrogusto caraibico fa da cornice ad un brano in cui la techno sfuma nella house e viceversa, sino a lasciar emergere del tutto il “caribe vibe” nella parte conclusiva. Qualche tempo dopo il pezzo rivive per mano di tre remix realizzati da Dave Angel, Graham Gold e dal nostro Claudio Coccoluto che di quella “latin invasion” ne fu artefice o comunque un determinante istigatore, se si pensa alla sua “Belo Horizonti” del ’97 (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) a cui seguitò un indefinito numero di cloni.

7) E.B.E. – Square Two
Erroneamente riportato nella chart come BBE, E.B.E. è la sigla dietro cui opera Lucas Rodenbush, dalla California, che si definisce un compositore elettroacustico. Fortemente attratto dalle potenzialità scaturite dall’incontro tra strumenti tradizionali e segnali elettrici, intaglia un suono che calibra house e techno, confermato in questo secondo atto del quartetto “Square”, iniziato nel 1997 e conclusosi nel 2000. Ad ascoltare “Wishful”, uno dei quattro brani incisi sul 12″, pare non siano affatto trascorsi venti anni: era il suono di quel decennio ad essere troppo “avanti” oppure è quello odierno ad essersi impantanato nel passato?

8) Ronaldo’s Revenge – Mas Que Mancada
A produrre questo pezzo sono gli infaticabili Jon Pearn e Michael Gray, meglio noti come Full Intention ma attivi con una moltitudine di alias tra cui si ricordano Disco-Tex, Greed, Hustlers Convention e Sex-O-Sonique. “Mas Que Mancada” è l’unico che firmano come Ronaldo’s Revenge, nomignolo beffeggiatorio probabilmente scelto per ironizzare sulla sconfitta del Brasile ai Mondiali di Calcio ’98, occasione in cui Ronaldo, si narra, rischiò di morire a causa di alcuni farmaci che gli furono somministrati per un problema cardiaco giusto poche ore prima della finale. La rivincita de “Il Fenomeno” dunque non si disputa su un campo di calcio ma, idealmente, in discoteca: il duo britannico sfodera un pezzo latin house (l’ennesimo, si veda quanto detto sopra per “The Latin Theme” di Cox), costruito su elementi classici per il genere in questione realizzati appositamente da vari musicisti ed arrangiatori. Il titolo allude al classico brasiliano “Mas Que Nada” reso celebre da Sérgio Mendes, da cui peraltro è tratto qualche elemento vocale. La versione principale è la Full Intention’s Revenge Mix ma la AM:PM pubblica anche il remix di Albert Cabrera, non dissimile dalle basi iniziali, e quello di Terry Lee Brown Jr. che invece punta più alla tech house.

9) Eric Powell – Reach And Hugg
Il pezzo in questione è una specie di rifacimento di un brano che Powell realizza col socio Eric Gooden nel 1990, “Reach Out” di Sweet Mercy Featuring Rowetta. Allora viene pubblicato sulla Blip Music, dalle cui ceneri i due creano nel ’93 la più nota Bush, ancora in attività. A curare il riadattamento sono Langston Hugg, Commander Tom ed Olav Basoski, ma la versione che gira di più è quella di quest’ultimo, che strizza l’occhio alla hard house che ai tempi si balla al Trade di Londra. Cox, come giustamente riportato nella chart, possiede un white label visto che il 12″ viene pubblicato ufficialmente solo nei primi mesi del 1999. Nel 2008 escono ulteriori remix.

10) Phil Perry & Stacey Tough – Life Music
“Life Music” viene selezionato da Cox per la compilation mixata “Non Stop 98/01” destinata alla FFRR. Autori del pezzo di matrice house sono due DJ londinesi, Phil Perry, resident al Full Circle, e Stacey Tough, che oltre a mixare fa la speaker in una radio pirata, Fantasy FM. A pubblicarlo su vinile ci pensa la Low Pressings ma per l’occasione gli autori preferiscono utilizzare uno pseudonimo, Autonomous Soul.

(Giosuè Impellizzeri)

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Cirillo, dal Cocoricò ai memorabili rave degli anni Novanta

CirilloCarlo Andrea Raggi alias Cirillo è ricordato come una delle colonne portanti del Cocoricò, tra le discoteche più note in Italia. Con un mix selvaggio tra techno, hard trance ed hardcore, negli anni Novanta conquista pure il pubblico d’oltralpe figurando con una certa regolarità nelle lineup di eventi di rilevanza internazionale come MayDay, Energy e Love Parade. Basta girovagare un po’ su YouTube per imbattersi in una serie di clip relative alle sue numerose apparizioni: dall’intervista e il set al MayDay del 1994 alla performance tenuta alla Love Parade nello stesso anno, dal set all’Energy ’95 a quello della Love Parade ’97. Sul fronte discografico inanella una serie di collaborazioni con colleghi di tutto rispetto come Marc Trauner dei PCP e Lenny Dee, ma non si esime dal misurarsi in brani che generano l’interesse del pubblico meno settoriale. Dal 1991 al 1999 figura infatti nella formazione dei Datura, contribuendo alla realizzazione di una fortunatissima parata di pezzi (“Nu Style”, “Yerba Del Diablo”, “Devotion”, “Eternity”, “Fade To Grey”, “The 7th Hallucination”, “Infinity”, “Angeli Domini”, “Mantra”“Voo-Doo Believe?”, “The Sign”, “I Will Pray”, “I Love To Dance”) che contraddistinguono la carriera della formazione bolognese. Poi crea etichette discografiche come Steel Wheel, Red Alert, Spectra e Lisergica, firma altri brani come “Seaside”, “Compulsion”, “Across The Soundline” e “Sunnygirl”, sino a variare la propria proposta musicale nei primi Duemila, quando la distanza tra techno ed house si riduce sensibilmente.

Inizi a fare il DJ nel 1980: come approcci a questa professione e alla musica dance/elettronica? Ricordi quali furono i primi dischi che mettesti in sequenza mixata?
Tutto nacque dall’amore per la musica, cosa molto comune per i giovani di allora. Erano tempi in cui o ci si appassionava di calcio o di musica appunto. Riguardo il motivo per cui sono diventato un DJ, tutto deriva dal fatto di essere cresciuto in una zona, quella della riviera adriatica, che ha visto nascere questa professione. Credo che l’impatto che ha avuto la Baia Degli Angeli su tutto il panorama del clubbing nazionale sia stato molto forte. Il sound proposto da Claudio Rispoli, meglio conosciuto come Mozart, e Claudio Tosi Brandi alias TBC, ha letteralmente cambiato la vita sia a me che al mio amico Ricky Montanari. Credo che la causa scatenante sia stata quindi l’insieme di queste cose. Per quanto concerne i primi dischi da me mixati, credo siano stati “You Can Do It” di Al Hudson & The Partners e “Found A Cure” di Ashford & Simpson.

In che locali lavoravi negli anni Ottanta? Che tipo di selezione musicale facevi?
Uno dei primi posti in cui ho lavorato fu il Carnaby, un club per turisti nella zona mare di Rimini dove mettevo prevalentemente discomusic e funky. Poi, in seguito, passai in discoteche della zona di Riccione (anche se localizzate nel comune di Misano) come la Villa Delle Rose e il Peter Pan. Qui iniziai a suonare la prima house, dopo la metà degli anni Ottanta.

Come nasce l’alias Cirillo?
È un soprannome che mi porto dietro dall’età adolescenziale e che sostanzialmente deriva dal dialetto riminese. Mi abituai a sentirlo così pensai di tenerlo.

I tuoi anni Novanta invece sono legati a doppio filo al Cocoricò: cosa c’era di così unico nel club di Riccione di quegli anni?
Il Cocoricò ha aperto nel 1989, io arrivai lì nel 1990 grazie a Davide Nicolò, grande animatore delle notti della riviera e che allora ricopriva ruolo di direttore artistico. Sostanzialmente era unico per essere il primo grande locale della riviera a proporre techno. Quella zona era già al centro dell’attenzione generale e questa cosa ha indubbiamente aiutato il Cocco a diventare un vero riferimento, ma il successo deriva anche dal fatto che tra le sue mura vennero ospitati i migliori artisti techno europei.

Parte del merito spetta anche a Loris Riccardi? Siete ancora in contatto?
Loris arrivò dopo per cui non incise sull’impronta musicale principale del locale, anche se gli conferì una ulteriore dimensione artistica, mettendo in scena allestimenti unici e performance con artisti di grido provenienti dal teatro d’avanguardia. Grazie a lui, inoltre, il privé Morphine divenne qualcosa di unico, supportato da Nicoletta Magalotti, attrice e cantante riminese, e David Love Calò, DJ radiofonico fiorentino. Loris fu un genio in questo senso, anche un po’ folle, ma folli lo eravamo tutti al Cocco. Da quando ha lasciato il Cocoricò non ha più frequentato il mondo della notte e così ci siamo persi di vista. Ci tengo però a ricordare anche i primi proprietari del Cocoricò, Osvaldo Barbieri e Bruno Palazzi, che sono scomparsi. Il Cocoricò è nato e cresciuto grazie a loro che ci hanno sempre lasciato una grande libertà. Posso tranquillamente affermare che al Cocco ho sempre seguito il mio istinto e non ho mai concordato con nessuno la mia proposta musicale, ma probabilmente in quei periodi era una cosa comune e l’ho riscontrato parlando con vari colleghi. Eravamo veramente liberi di suonare ciò che volevamo.

Fatta eccezione per le fenomenologie musicali, quali sostanziali cambiamenti correvano tra il clubbing degli anni Ottanta e quello dei Novanta?
L’esplosione del fenomeno discoteca trasformò la dimensione artigianale in industriale. Tutto diventò più grande, dai club ai raduni rave, le realtà nazionali divennero internazionali e gli artisti iniziarono a viaggiare per l’Europa e per il mondo proponendo la loro musica. Le organizzazioni crebbero al punto da convertirsi in vere e proprie aziende. Ovviamente anche le nostre vite sono cambiate, da DJ che suonava in un contesto familiare mi ritrovai a confrontarmi con un palcoscenico del tutto differente.

Per il DJ invece, quali scenari si prospettarono dal 1990 in poi? Probabilmente il più importante fu quello della produzione discografica, che nel decennio precedente era praticamente in mano ai soli musicisti?
Sì, sostanzialmente fu così. Credo che faccia parte di una normale evoluzione. Allora eravamo poco più che ventenni e molto disposti a sperimentare sempre qualcosa di nuovo. Cimentarsi in produzioni nostre era lo sbocco normale per l’energia che avevamo addosso.

Nonostante, come da tua stessa ammissione, non sia stato particolarmente costante nell’attività da produttore, vanti una discografia ricca e multi sfaccettata. Quale fu la tua prima esperienza in studio di incisione?
Il mio primo lavoro fu Brother’s Brigade, un white label firmato con Leo Young, a cui seguì “Anjuna’s Dream” sulla Inter Dance, nel 1991.

Nel 1993 incidi “Free Beach” di GoaHead per la tedesca Eye Q Records: come arrivasti all’etichetta di Sven Väth, Matthias Hoffmann ed Heinz Roth?
Viaggiando ci si conosceva e si socializzava parecchio tra i vari DJ. Andavo a suonare spesso in Germania e poi invitavo loro al Cocoricò, quindi tutto nacque di conseguenza.

GoaHead era un progetto nato con Pierluigi ‘Tin Tin’ Melato, col quale hai continuato a collaborare creando altri dischi come Cyberia, Pro-Pulse ed Arkano: come ricordi il lavoro a quattro mani con lui?
Credo che in questi lavori riuscimmo a dare fondo alla nostra creatività, rimangono ancora molto vivi visto che qualche artista di grido li suona ancora oggi.

Trashman invece?
Fu un progetto nato nel 1992 con Ricci ed anche in questo caso ritengo che facemmo un gran lavoro.

A proposito di collaborazioni: vale davvero la pena ricordare anche le sinergie che stringesti con Marc Trauner (per Mentasm Mafia) e Lenny Dee (per “Wake Up Brooklyn”, che includeva una citazione dei Nitzer Ebb): sulla base di cosa nascevano questi tandem creativi?
Erano cooperazioni nate con la stessa modalità di cui parlavo prima. Ai tempi condividevo con queste persone una grande amicizia che ci portava a collaborare in studio. Con Lenny Dee sono ancora in contatto, tra noi c’è un bellissimo rapporto.

Per molti anni hai fatto parte dei Datura, inizialmente in modo esplicito figurando sulle copertine, in seguito in maniera defilata come autore. Come mai, insieme a Ricci, ti unisti a Mazzavillani e Pagano? Perché poi abbandonaste?
Iniziammo a collaborare per un remix, poi decidemmo di creare un progetto comune a cui io stesso diedi il nome Datura. In seguito le nostre strade si divisero come conseguenza dei diversi percorsi che stavamo facendo. Io e Ricci abbiamo preso altre vie come DJ, loro hanno continuato in linea con il loro lavoro di musicisti.

Nel 1994, insieme a Ricci, fondi la Steel Wheel, che in breve diventa un autentico crocevia di nomi di levatura internazionale in ambito techno, trance ed hardcore: da Marco Bailey ad Aurora Borealis, da Aqualite a The Prophet passando per Sunbeam, vari episodi dei Code e Yves Deruyter. Come avevate concepito quell’etichetta?
Fondamentalmente la creammo per licenziare tracce straniere in Italia. Eravamo sempre in giro per l’Europa e quindi si presentavano molte possibilità di relazionarci coi migliori artisti dell’epoca, così venne quasi naturale creare una piattaforma come Steel Wheel.

Dopo un paio di anni molli l’Expanded Music (a cui Steel Wheel era legata) per fondare, insieme a Paolino Nobile (intervistato qui), l’Arsenic Sound, ed “inventi” altre etichette destinate a lasciare il segno, Red Alert, Lisergica Records (ricordata tra le prime label italiane a dedicarsi alla goa trance) e Spectra Records. A cosa fu dovuto quel cambiamento?
Esclusivamente ad un percorso di crescita personale, sia a livello artistico che imprenditoriale. Non ci furono attriti con l’Expanded Music con cui ho lavorato sempre molto bene.

Nel 1996 la Save The Vinyl del compianto Mark Spoon pubblica il tuo “Kiss”: come mai l’Underground Mix rimane confinata al solo formato promozionale?
Fu una decisione del povero Mark, non so esattamente dovuta a cosa. Con lui avevo un rapporto straordinario, credo sia stato il più grande esponente della scena tedesca di quel periodo. La sua scomparsa è stata una grande perdita per me.

A quale dei dischi che hai inciso sei maggiormente legato?
Brother’s Brigade, perché fu il primo, e “Mr. Chill’s Back” di Cyberia perché credo sia il meglio riuscito, quello che quando lo suoni senti che fa ancora la differenza.

Sei stato tra i primi DJ italiani a partecipare ad importanti eventi esteri come MayDay, Energy e Love Parade. Che aria si respirava ai rave iconici degli anni Novanta?
Nonostante all’epoca fossero già definibili grandi eventi c’era un’atmosfera molto amichevole sia con gli organizzatori che tra noi artisti. Era un momento di incontro dove scambiarsi opinioni e molti promo, così non vedevamo l’ora di partecipare. Credo che l’evento che mi ha segnato maggiormente fu la Love Parade del 1993, un’esperienza unica anche per come vissi Berlino in quei giorni, qualcosa di veramente pazzesco.

In questa intervista di Luigi Grecola pubblicata da Soundwall nel 2013 riveli di aver frequentato la scena rave romana: chi e cosa ricordi di quella emozionante fase?
Un’atmosfera straordinaria. C’era una voglia incredibile di far festa e di ascoltare buona musica. Il livello era davvero molto alto. Poi ho scoperto che la scena rave romana era molto di più di ciò che avevo potuto vedere io. Quello che mi ricordo con piacere sono i vari personaggi di allora come Andrea Pelino, Chicco Furlotti, Leo Young e un DJ formidabile come Lory D.

Sabato 7 giugno del 1997 i Daft Punk furono guest al Cocoricò ma pare che qualcosa non andò per il verso giusto. In Decadance Extra abbiamo raccolto le testimonianze di David Love Calò e Luca Roccatagliati, presenti all’evento, ma mi piacerebbe conoscere anche la tua versione dei fatti. Cosa avvenne?
Nulla di particolare: il loro atteggiamento da superstar andò ad infrangersi col fatto che noi lì eravamo i padroni di casa. Ci mancarono di rispetto e finirono fuori dalla consolle, tutto qui.

Tornando a parlare di dischi, credo che tu sia stato tra i primi italiani ad approcciare alle realtà discografiche d’oltralpe (cosa non molto frequente negli anni Novanta) come le citate Eye Q Records e Save The Vinyl, la Dance Ecstasy 2001, la IST Records e la Vandit Records di Paul van Dyk a cui destini il singolo “Cristallo” nel 2001. C’erano radicali differenze nel modo di lavorare tra realtà discografiche italiane ed estere?
In Italia non si lavorava male, anzi, però all’estero riuscivano a garantire standard da major, cosa impossibile da noi. Questa era la differenza principale. Nel nostro Paese si pensava soltanto alla promozione di un disco.

Dove compravi i dischi negli anni Novanta? Quanti soldi spendevi mediamente al mese?
Acquistavo molto materiale a Londra e Francoforte ma principalmente al Disco Più di Rimini, uno dei negozi più forniti dei tempi. Sinceramente non ricordo quanto spendessi, ma erano cifre importanti.

I cosiddetti eventi “remembering” servono solo ai nostalgici oppure anche per far scoprire cose nuove ai più giovani che, per motivi anagrafici, non hanno vissuto certi periodi?
Possono servire per trasmettere una cultura musicale ai più giovani ma a patto che siano organizzati con criterio e curando tutti i particolari, che è quello che tentiamo di fare noi col Memorabilia.

Dal 2000 in poi la tua proposta musicale si è progressivamente “ammorbidita”. Lo si capiva già dai dischi recensiti in “Poison Dimension” su DiscoiD, ma anche da produzioni come Quasistereo, realizzata insieme a Ricky Montanari e Davide Ruberto. Cosa ti ha portato verso una direzione nuova? Voglia di esplorare territori inediti?
È stato il periodo in cui mi trasferii ad Ibiza e quando creammo il Circoloco. Avevo bisogno di qualcosa di nuovo e l’isola me lo stava fornendo. Poi mi mancava il fatto di non aver prodotto nulla con Ricky per cui tutto è venuto di conseguenza.

Con chi ti sarebbe piaciuto collaborare, tra DJ/compositori o etichette, negli anni Novanta?
Molti di quel periodo ma credo che quelli con cui ho lavorato siano già sufficienti.

Chi invece, tra i DJ con cui hai diviso la consolle nel corso degli anni, ti ha lasciato un ricordo migliore?
Agli inizi sicuramente Ricky Montanari. In quegli anni condividevamo tutto e suonare insieme per noi era un fatto naturale. Non posso fare a meno di ricordare Ricci e Mark Spoon, due che se ne sono andati troppo presto ma che avevano ancora molto da dire. Poi tutti coloro a cui mi ha legato una grande amicizia e molte affinità professionali come Carl Cox, Lenny Dee, PCP, Paul van Dyk, Sasha e Timo Maas, ma anche i ragazzi che ho conosciuto al DC10 come Loco Dice, Jamie Jones, Seth Troxler, The Martinez Brothers e Dan Ghenacia.

Quali sono i tre dischi del passato che continui ad inserire nei tuoi set con massima approvazione del pubblico?
Il citato “Mr. Chill’s Back” di Cyberia, “Mystic Force” di Mystic Force ed “Altered States” di Ron Trent.

(Giosuè Impellizzeri)

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Paolino Nobile e il mondo di Arsenic Sound

Paolino NobileBologna finisce sulla mappa della musica elettronica già nei primi anni Ottanta, con l’Italian Records di Oderso Rubini che veicola brani di Gaznevada, Confusional Quartet, N.O.I.A., Hi.Fi Bros, Kirlian Camera e Premio Nobel. Poi, nei Novanta, è la volta della Expanded Music di Giovanni Natale, un immenso crocevia di nomi (tra i tanti Sueño Latino, Mo-Do, Glam, Ramirez, Mato Grosso, Atahualpa, Einstein Doctor DJ) che diventano presenze canoniche in ogni programmazione legata a quel periodo storico. Altrettanto ricco è il panorama dell’Arsenic Sound, azienda nata nel 1995 che raccoglie alcune delle etichette nostrane di riferimento per chi è avvezzo a techno e trance dal gusto europeo, come Red Alert, Lisergica e Spectra. In particolare la società bolognese viene ricordata per aver reso possibile la nascita della filiale italiana della Bonzai Records, riversando sullo stivale tricolore il sound di artisti del calibro di Cherry Moon Trax, Marco Bailey, Yves Deruyter, Gary D., Da Hool, M.I.K.E., Quadran e il disco di debutto di Tiësto. Non da meno è la lista infinita di licenze messe a segno, che annovera nomi come Zombie Nation, DJ Misjah & DJ Tim, Thomas P. Heckmann (Drax), Kai Tracid, Ferry Corsten (Moonman), Ralph Fridge, Lunatic Asylum, JamX & De Leon, Rank 1, Massimo Vivona, Umek e David Carretta. Casa di un fitto reticolo di label, Arsenic Sound resta operativa, come casa discografica, sino al 2011. Ripercorriamo la sua storia insieme ad uno dei fondatori, Paolino Nobile.

Come e con quali obiettivi nasce Arsenic Sound?
Dopo aver trascorso un periodo della mia vita negli Stati Uniti rientrai in Italia, ad inizio anni Novanta, e mi ritrovai quasi per caso a svolgere l’attività di DJ in alcuni noti locali della mia città, Bologna. Grazie alla grande passione per la musica e la conoscenza della lingua inglese divenni international A&R in Expanded Music, dove ho lavorato attivamente dal 1993 al 1995 maturando un’esperienza straordinaria al fianco di persone molto preparate e capaci, tra cui è doveroso menzionare Giovanni Natale, il cui contributo alla mia formazione professionale è stato importante se non addirittura fondamentale. Poi, la voglia di cominciare un percorso alternativo ed indipendente che strizzasse l’occhio alla tendenza musicale europea di quegli anni, mi convinse a tentare un’avventura imprenditoriale. Arsenic Sound nacque nel 1995 proprio sulla base di tale spinta emotiva. La scelta del nome venne dettata dalla volontà di far combaciare la denominazione della ragione sociale col nome dell’edizione musicale che la SIAE ci assegnò sulla base delle proposte che presentammo. Arsenic Sound fu originariamente fondata dal sottoscritto, Andrea Raggi alias Cirillo, il DJ resident del Cocoricò, e dalla Saifam i cui soci di riferimento in quel momento erano Mauro Farina e Giuliano Crivellente. I ruoli erano ben definiti: Cirillo si occupava di questioni artistiche, Saifam curava la parte amministrativa oltre a quella relativa alla produzione del prodotto fisico, mentre io gestivo in prima persona i rapporti coi produttori, gli artisti e i vari partner stranieri.

Quanto era complesso, ai tempi, avviare un’attività nel mondo della musica? Quali erano i limiti più temibili che scoraggiavano chi non era particolarmente motivato? Quali invece i fattori più allettanti?
La complessità non stava tanto nella parte burocratica per far partire il tutto quanto nell’avere ben chiaro, sin dall’inizio, che un’azienda che opera nel mondo della musica non sopravvive esclusivamente grazie a buone produzioni discografiche ma necessita di un’organizzazione ad hoc capace di gestire con competenza e cognizione di causa la contrattualistica, la produzione e la distribuzione del prodotto fisico, i rapporti coi partner internazionali e la parte editoriale delle opere. Troppo spesso ho assistito a vicende di produttori molto motivati e di indubbio talento che hanno intrapreso avventure in solitaria ritenendo di poter ricoprire più ruoli senza aver la benché minima idea di quanto li attendesse. Il tutto si è poi regolarmente tradotto in scelte sbagliate che nel medio/lungo periodo non hanno pagato rispetto alle aspettative e potenzialità delle persone coinvolte. Ritengo da sempre che la mediocrità e l’approssimazione siano i limiti più temibili. Il fattore più allettante era sicuramente legato al fatto che il lavoro dietro ad ogni produzione di un brano avrebbe pagato qualcosa a prescindere dal successo ottenuto. Pertanto si poteva dare libero sfogo alla creatività pur nella consapevolezza che, nonostante non si stesse lavorando alla cosiddetta hit, quel lavoro avrebbe comunque ricevuto attenzione e portato a casa un riscontro economico.

Arsenic Sound aveva anche degli studi di registrazione interni oppure si occupava direttamente del prodotto finito?
Non abbiamo mai lavorato con studi di nostra proprietà anche se ho avuto l’opportunità di dirigere in prima persona uno studio di registrazione di The Saifam Group, a Verona, e coordinare due studi di Alternative Sound Planet a Bologna, società di cui ho fatto parte assieme a Cristiano Giusberti, Gianluca Peruzzi e Simone Farina, ove ho avuto la fortuna di avere al mio fianco validissimi collaboratori. Arsenic Sound ha sempre lavorato quindi col prodotto finito che veniva fornito da produttori legati direttamente o indirettamente a The Saifam Group e/o partner stranieri con cui avevamo stretto importanti sinergie.

Tra le prime etichette nate in seno ad Arsenic Sound c’è la Dance Pollution da cui, di tanto in tanto, filtrano brani che funzionano anche nel mainstream come “1-2-3-4 All The Ladies On The Floor” di No Sukkaz e “Universal Love” di Natural Born Grooves.
Arsenic Sound nasce con due principali etichette, Red Alert e Dance Pollution: l’idea originaria era mantenere Red Alert su un target molto più di tendenza e lasciare che Dance Pollution subisse contaminazioni più commerciali che ne potessero favorire la diffusione nel mainstream. Red Alert era curata in prima persona da Cirillo mentre Dance Pollution era seguita dal sottoscritto anche se poi, con l’andare del tempo, le cose hanno subito un’inevitabile evoluzione. I nomi Red Alert e Dance Pollution furono il risultato di una scelta artistica condivisa in toto con Cirillo.

Nel 1996 Arsenic Sound chiude un importante accordo con la belga Lightning Records che prevede la pubblicazione, in territorio italiano, dei loro prodotti. Nascono quindi le filiali italiane di Bonzai Records, Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive ed XTC, attraverso cui i DJ italiani riescono ad accaparrarsi un grande numero di prodotti d’importazione in modo più facile ed economico. Puoi raccontarci come si sviluppò l’idea di portare in Italia quell’ambito pool di etichette?
All’epoca c’era un consolidato rapporto di amicizia tra Fly, Cirillo, Marnix B e il sottoscritto, che rese concretizzabile tale sinergia. Arsenic Sound si ritrovò a rappresentare il loro catalogo master in Italia mentre Lightning Records il nostro catalogo master in Benelux. A posteriori possiamo tranquillamente sostenere che fu un’intuizione molto azzeccata che portò ottimi risultati ad entrambi soprattutto in virtù della nicchia di mercato a cui faceva riferimento il movimento di musica techno e trance in Italia in quel preciso momento storico. Quella fu la scintilla che, sempre nel 1996, ci portò a fondare a Milano, assieme a Saifam, Stefano Ghilardi e Danny Roosen, la società di distribuzione Bomb, con cui acquisimmo in esclusiva tutti i prodotti dell’olandese Mid-Town, il distributore di musica hardcore più importante d’Europa. Con Intergroove, altrettanto importante distributore tedesco di musica techno, stringemmo invece accordi di reciproca distribuzione dei prodotti per dare maggiore visibilità ed attenzione alle uscite che gestivamo. Questa operazione ci portò in breve tempo a diventare i leader incontrastati nella distribuzione in Italia di tutta quella che era la musica di tendenza nord europea. Per una serie di motivi legati all’evoluzione del mercato, la grande avventura di Bomb si concluse nel 2001 quando la società venne acquisita da Self che di fatto divenne il distributore ufficiale di tutta la produzione in vinile e CD prodotta dall’universo che ruotava attorno a The Saifam Group.

Tra 1995 e 1996 partono anche la Red Alert, la Spectra Records e la Lisergica Records, inizialmente curate artisticamente da Cirillo – sino a pochi mesi prima impegnato con la Steel Wheel del gruppo Expanded Music. Come nacque la collaborazione col noto DJ?
La già citata Red Alert, Spectra Records e Lisergica Records furono generate esattamente nel momento in cui Cirillo necessitò di ulteriore spazio per dare libero sfogo alla propria vena creativa ed artistica. L’amicizia e la collaborazione con Cirillo nacquero quando lavoravo in Expanded Music: lui si occupava della direzione artistica di Steel Wheel assieme a Ricci DJ, e il tutto era coordinato dal sottoscritto. Cirillo divenne uno dei soci fondatori di Arsenic Sound ma nel 2001 interrompemmo la collaborazione per via di scelte imprenditoriali diverse prese di comune accordo. Cirillo aveva la priorità di seguire in prima persona l’importante carriera da DJ e quindi il tempo che riusciva a dedicare all’attività discografica era sempre molto limitato. L’uscita di scena di Cirillo da Arsenic Sound fu contestuale alla vendita di Bomb alla Self, col sottoscritto che acquisì in toto le quote di Arsenic Sound rilevandole da Cirillo e da The Saifam Group con cui il rapporto di collaborazione professionale proseguì negli anni a venire, fino ad inizio 2011.

Red Alert si configura come un enorme serbatoio di musica techno, trance ed hard trance, ed anche qui il numero delle licenze è impressionante (val la pena ricordare Tom Wilson Project, DJ Misjah & DJ Tim, Rave Creator, Inferno Bros, DJ HMC, Drax, Huntemann, Lux-Trax, E-Zee Possee, DJ One Finger, Moonman, Kai Tracid, Miro, Ace The Space, Aqualite, York, Sakin & Friends, Fridge, Rank 1, DJ Scot Project, Energy 52): quante copie vendeva, mediamente, ogni disco Red Alert? In che modo individuavi i prodotti su cui investire? Facevi riferimento a classifiche radiofoniche?
Il nostro mondo era fatto di rapporti fiduciari consolidati con partner stranieri. Arsenic Sound era riconosciuta come realtà affidabile, seria e competente in materia per quel tipo di sound, e quindi potevamo contare su importanti referenze sia a livello di addetti ai lavori del settore discografico che di noti DJ della scena. Rappresentare Bonzai, Mid-Town, Intergroove e Music Research rese possibile importanti collaborazioni con varie case discografiche indipendenti come EDM, Alphabet City, Planet Core Productions e tante altre. Superare ampiamente le prime mille copie di stampa per noi era all’ordine del giorno e confesso che non abbiamo mai fatto riferimento a classifiche radiofoniche per acquisire un brano in licenza ma semplicemente fatto buon uso di quelli che erano i nostri rapporti coi partner stranieri.

Quanto costava, all’incirca, una licenza estera?
Laddove ci fosse la necessità di dover pagare un anticipo, la media del costo era di mille euro.

Quale fu la licenza più fortunata?
Dovrei citarne più di qualcuna ma senza ombra di dubbio “Kernkraft 400” di Zombie Nation e “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool furono quelle che ci regalarono la maggior visibilità anche all’estero.

La più sfortunata invece?
“Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends: in Italia non fu capita dalle emittenti radiofoniche, e nonostante in tutta Europa fosse nelle classifiche ufficiali di vendita, qui da noi rimase solo una club hit.

C’è stato anche qualche disco che, per varie ragioni, non siete riusciti a pubblicare?
Uno su tutti, “Over The Rainbow” di Marusha, pubblicato nel 1994 in Germania dai nostri amici della Low Spirit Recordings, licenziato da loro alla tedesca Urban che faceva parte del mondo Universal. Non ci fu proprio nulla da fare per noi in Italia.

Quanti dischi metteva mensilmente in circolazione Arsenic Sound?
Potendo contare su una nostra distribuzione indipendente, la Bomb, avevamo la possibilità di fare uscire parecchio materiale tra nostre produzioni e licenze estere, mediamente tra le dieci e le venti uscite al mese. La prima stampa di ognuna era di mille copie. I resi dipendevano ovviamente dall’impatto che aveva il disco sul mercato ma siamo sempre riusciti a lavorare mantenendo una soglia media dei resi in vinile tra il 10% e il 15%.

Quali erano i fattori che potevano decretare il successo di un brano in Italia? Sul fronte pop, forse il passaggio nel DeeJay Time di Albertino? Sul fronte club invece? Più di qualcuno parla di un “sistema Italia” ai tempi attivo e basato sul clientelismo.
Il DeeJay Time e la DeeJay Parade di Albertino avevano un ruolo chiave per quelle realtà che stampavano produzioni commerciali. All’epoca figurare sulla Pagellina di Radio DeeJay significava realizzare immediatamente una ristampa da 3000 copie per sopperire alle conseguenti esigenze del mercato. Per non parlare poi delle richieste di inserimento del brano nelle compilation. Abbiamo avuto la fortuna e la grande soddisfazione di avere dei dischi in Pagellina anche se, forse per il nostro DNA legato a musica di nicchia, era decisamente più importante contare sulla scena dei club. Avere nostri dischi suonati dai più importanti DJ europei era motivo di grande soddisfazione e vanto. L’Italia ha sempre fatto storia a sé, ma poiché guardavamo di più a quanto accadeva in Europa che non nel nostro Paese, quello che definisci “sistema Italia” per noi non è mai stata un’ossessione.

Quali erano le etichette (italiane ed estere) che stimavi particolarmente?
In Italia ho sempre guardato con stima e rispetto le indipendenti e cito Expanded Music in quanto mio “primo amore” nel settore, avendo fatto parte di quella struttura ad inizio carriera. Per quanto riguarda le etichette straniere, abbiamo avuto la fortuna e l’opportunità di rappresentare nel nostro territorio tutte quelle per cui nutrivamo ammirazione.

Spettava alla Houzy Records coprire il versante più “maranza”, coi dischi di Frederik, Unabomber o Jimmy Gomma?
Si, confermo. Houzy Records nasceva come etichetta “maranza” che ruotava attorno al nostro mondo e che, nel tempo, ci ha comunque regalato importanti soddisfazioni.

Nella seconda metà degli anni Novanta altre etichette si aggiungono alla già corposa lista, come Titanic, Green Force, Blq Records e Fragile Records, quest’ultima inizialmente curata da DJ Pagano. La continua creazione di nuovi marchi indicava uno stato rigoglioso del mercato discografico?
Tutto il materiale che producevamo non poteva assolutamente rimanere solo su un paio di etichette. Per motivi artistici e creativi facemmo nascere diverse realtà anche per la necessità di dover seguire un mercato che si andava specializzando sempre più in nicchie di sound e che preferiva di gran lunga etichette totalmente devote e dedicate. Il motivo, pertanto, era più artistico e non dovuto ad un fiorente mercato in crescita.

Nel 1999 su Spectra Records compare, in licenza, l’EP di Zombie Nation che contiene uno dei brani più noti dell’ultimo ventennio, “Kernkraft 400”. Trovai singolare l’atteggiamento dell’autore che, in quegli anni, non riservò termini lusinghieri nei vostri confronti seppur il successo fu decretato, paradossalmente, proprio dal remix realizzato in terra italiana da DJ Gius. Cosa avvenne?
La realizzazione di quel remix ci diede un’enorme visibilità a livello globale e in effetti la reazione di qualcuno fu alquanto singolare. Fu evidente il cortocircuito all’interno della struttura discografica tedesca, tra chi si occupava di questioni artistiche e chi di quelle commerciali e legali, dato che la tanto criticata versione del brano non fu mai ritirata dal mercato dagli aventi diritto, anzi. Ergo che se pubblico e sfrutto economicamente un brano, non disapprovo poi così tanto. Tutto il resto è noia.

Nei primi anni Duemila la vostra attenzione si sposta sulla musica hardstyle, che “contagia” gran parte delle etichette di Arsenic Sound (Spectra, Green Force, Titanic, Red Alert, Blq) e per cui ne vengono ideate altre ancora come Titanic Jump e Nu-Tek Records. Quello dell’hardstyle era un fenomeno promettente e redditizio?
Nella nicchia hardstyle siamo stati grandi protagonisti col progetto Technoboy, legato al mio socio Cristiano Giusberti. Per noi questo sound ha rappresentato la giusta evoluzione della specie con un timing perfetto. Come in tutte le nicchie, se hai la fortuna e la capacità di riuscire a posizionarti ad alto livello la redditività è una logica conseguenza.

Personalmente intravedo in molta di quella che oggi chiamano EDM una sorta di “riadattamento pop” dell’hardstyle. Concordi con tale visione?
Non ho le necessarie competenze artistiche per rispondere a questa domanda, piuttosto che scrivere una fesseria preferisco tacere.

Sino a quando Arsenic Sound resta operativa come etichetta discografica?
Arsenic Sound termina il proprio rapporto con The Saifam Group nei primi mesi del 2011: da quel momento in poi non abbiamo più svolto attività discografica. Trovo che, alla luce dei forti mutamenti del mercato, piuttosto che piagnucolare su numeri che non esistono più e/o quanto sia stato bello in passato “quando si vendevano i dischi”, sia molto più edificante fare tesoro delle proprie esperienze di lavoro e metterle al servizio di nuove visioni cercando di trarre vantaggio dalle opportunità che il progresso e la tecnologia mettono a disposizione. Solo il tempo svelerà se le nostre scelte si riveleranno azzeccate o meno.

Così adesso vi occupate di editoria musicale, di management artistico, di app per smartphone e di web marketing, tutte attività correlate alla realtà discografica 2.0.
L’avvento del digitale ha completamente rivoluzionato il settore ma riuscire a cavalcare l’onda delle opportunità che la tecnologia digitale mette a disposizione può sicuramente rappresentare una via di uscita. Digitale significa anche democrazia perché tutti oggi hanno la possibilità di pubblicare una propria canzone su un web store. Ardua impresa è però farsi notare nella massa di produzioni che vengono immesse quotidianamente sul mercato. Pensare di lavorare oggi come eravamo abituati a lavorare negli anni Novanta non ha senso perché il mondo è radicalmente cambiato e indietro non si torna.

Cosa pensi dell’attuale scenario musicale italiano? Perché c’è sempre poca Italia quando si parla di hit internazionali? Moroder, in una recente intervista, ha affermato che il nostro Paese non è abbastanza “commerciale” ma è difficile pensarlo visti i trascorsi, coi fenomeni dell’italo disco prima e dell’italodance poi. Forse i motivi sono altri?
Finché a tenere banco in Italia saranno le lotte di quartiere al posto delle sinergie e del fare sistema, temo che sarà molto difficile rivedere i fasti di un tempo. Inoltre oggi siamo costretti ad assistere a tanta mediocrità ed improvvisazione quando per emergere in un contesto globalizzato serve ben altro.

Qual è stato il momento più bello ed appagante nella storia, ormai ventennale, di Arsenic Sound?
I momenti belli sono stati davvero tanti. La gioia negli occhi del produttore di turno ogni qualvolta un brano stava funzionando all’interno della propria nicchia ha regalato a tutti noi enormi dosi di adrenalina.

Te la senti di scegliere il disco più bello che hai pubblicato e che meglio rappresenta la filosofia dell’azienda?
Rispondendo a questa domanda so di sbagliare perché tralascio troppo di quello che è stato in così tanti anni di attività. Abbiamo stampato e prodotto centinaia di dischi per poter esprimere un giudizio così assoluto, non è semplicemente corretto e spero che nessuno se ne abbia a male per quello che sto per dire. Uno dei nostri migliori dischi resta il primo che abbiamo pubblicato su Dance Pollution ovvero “Run 4 Love” dei Sensoria, perché carico di aspettative e di emozioni. Vedere dalla consolle l’intero Cocoricò cantare sulle note di quel brano fu un’emozione a dir poco unica. Il disco che meglio rappresenta la filosofia di Arsenic Sound invece è “La Follia” di Frederik, il cui titolo racchiude l’essenza di questa meravigliosa avventura imprenditoriale che ci ha fin qui contraddistinto. Chiudo con un doveroso ringraziamento di cuore a tre persone a cui devo tanto, se non tutto quello che è stato fatto: Giovanni Natale, Florian Fadinger (che purtroppo ci ha lasciati da un po’ di tempo e la cui mancanza si fa sentire) e Mauro Farina. È giusto anche ringraziare tutti coloro che in questi anni sono stati miei soci, partner, collaboratori, produttori, autori, compositori, amici e familiari: come diceva Totò “è la somma che fa il totale!”, ed Arsenic Sound è semplicemente il risultato di tutto questo.

(Giosuè Impellizzeri)

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Fly racconta la storia della sua label, la Bonzai Records

FlyIl belga Christian Pieters, noto come Fly, inizia a fare il DJ negli anni Ottanta. Nel 1990 apre un negozio di dischi a Deurne, alle porte di Anversa, che in breve diventa un punto di ritrovo per numerosi DJ e compositori. È proprio la loro presenza a suggerirgli l’idea di creare una etichetta discografica, la Bonzai Records, destinata a diventare un faro per un’intera generazione che ama techno ed hard trance nella rave age. Un vero fiume in piena, Bonzai fa breccia con la musica di artisti come Jones & Stephenson, Yves Deruyter, Cherry Moon Trax, DJ Looney Tune, Marco Bailey, Gary D., Quadran e Dirk Dierickx. Nel 1995 accoglie anche degli italiani, gli Shadow Dancers ossia Zenith e Biagio Lana alias Baby B (di cui abbiamo parlato qui) con la loro “Silicium Head”, a cui seguono, su Bonzai Trance Progressive, Mr. Bruno Togni e Giorgio Prezioso rispettivamente con “After Hour” e “Raise Your Power”. Fly, dal canto suo, continua il percorso da DJ prendendo parte a prestigiosi festival come MayDay, Love Parade, Street Parade, Future Shock, Mysteryland, Dance Valley e Tribal Gathering, oltre a toccare le consolle di circa 500 club, tra cui l’E-Werk di Berlino, il Technoclub di Francoforte e il Cocoricò di Riccione.

Come scopristi la musica elettronica e il mondo dei DJ?
Quando avevo circa dieci anni mi divertivo a registrare canzoni dalla radio e cercavo di abbinarle in una sorta di sequenza da me ideata. Credo che la musica si sia evoluta dentro me in modo del tutto naturale. Ricordo bene quando i miei genitori mi comprarono un mixer e due giradischi come regalo per il compleanno. I piatti però non erano dotati di pitch e questo limite mi costrinse, per un po’ di tempo, ad ingegnarmi particolarmente per passare da un brano all’altro. Intorno ai sedici anni iniziai a lavorare in una discoteca come cameriere e barista. La mia occasione giunse quando una sera, al La Scala di Blankenberge, il DJ resident non si presentò ed io fui interpellato per sostituirlo. Da quel momento cominciò tutto.

Come ricordi il periodo della musica new beat?
Ero ancora un ragazzino e disertavo spesso la scuola per trascorrere la maggior parte delle mattinate nei negozi di dischi di Anversa, tentando di individuare i brani che il DJ aveva suonato durante il weekend precedente. Ai tempi praticamente tutto era new beat e molti DJ di Anversa divennero veri e propri trendsetter perché suonavano brani a velocità differenti o col pitch aumentato o diminuito al massimo. Fu un periodo molto intrigante. Nel tempo sono riuscito ad entrare in contatto con molti pionieri di quell’epoca tra cui Marc Grouls e il compianto Dirk T’Seyen alias DJ TeeCee. Senza dubbio la musica new beat rappresentò la base della dance elettronica nell’Europa occidentale.

Bonzai Records nasce nel 1992: come iniziò quella straordinaria avventura?
Nel 1990 apro un negozio di dischi specializzato per DJ, il Blitz, frequentato da Yves Deruyter, CJ Bolland, Franky Jones, Bountyhunter, DJ Ghost e molti altri. Confrontarmi quotidianamente con loro mi fece venire l’idea di allestire un piccolo studio di registrazione nel retro dello stesso negozio. Il nome Bonzai fu partorito dalla mia immaginazione e fantasia e poi, con l’aiuto di un amico grafico professionista, Alec, misi a punto il logo.

Il piccolo studio nel retrobottega di cui parli era forse il The Cockpit?
Si, esattamente, quello fu il primo studio realizzato nel retro del negozio. Circa un anno più tardi approntammo un secondo studio, il The Basement, che come si può facilmente immaginare dal nome era in un seminterrato, per poi passare, dopo un altro anno ancora, al The Vault, allestito in un enorme caveau lasciato in disuso da una banca che si era trasferita altrove. Col passar del tempo prendemmo in fitto un intero stabile per collocare gli uffici, gli studi e il negozio di dischi. Sembrava un alveare, ogni stanza era riservata ad un uso specifico. Destinavamo un budget annuale allo studio, pertanto implementavamo con frequenza il parco strumenti con le novità che il mercato metteva a disposizione. Non mancavano le classiche Roland (le varie TR e la TB-303, gli Jupiter, i JP), poi i Korg analogici, i Nord Lead, gli E-Mu, gli Oberheim … oltre ad un immenso banco mixer Allen & Heath e molto altro. Alcuni dei giovani artisti oggi attivi su Bonzai adoperano esattamente quegli strumenti recuperati dal nostro deposito.

Quanto era complicato avviare una casa discografica nei primi anni Novanta?
Quando partì Bonzai non sapevo assolutamente nulla su come gestire una label. Ero circondato da ragazzi che componevano musica e così iniziai a scavare nella materia, in modo del tutto autonomo ed intuitivo. Sono da sempre un tipo pragmatico, quindi iniziai cercando subito di individuare le cose essenziali per quell’attività. Il successo invece è una cosa completamente differente e che dipende da svariati fattori, ma spesso capita di vederselo arrivare all’improvviso, senza alcuna pianificazione, proprio come avvenne a me. Trovarsi al posto giusto e nel momento giusto fa tanto. In tutta sincerità, non avevo mai pensato che Bonzai Records potesse diventare così grande in breve tempo: dopo aver stampato i primi cinque dischi abbiamo avuto talmente tante richieste da creare un flusso ininterrotto di pubblicazioni andato avanti per circa dieci anni.

Ricordi quante copie stampavi per ogni uscita?
Per i primi due dischi, “E-Mission” di Stockhousen e “Black Hole” di Earth Odyssee, ci limitammo alle 1000 copie, ma per i successivi tre, “Bountyhunter” di DJ Bountyhunter, “… Animals” di Yves Deruyter e “Reality” di Phrenetic System, capimmo che le 1000 non sarebbero più state assolutamente sufficienti. Con dischi tipo “The First Rebirth” di Jones & Stephenson, del 1993, arrivammo a stamparne dalle 30.000 alle 40.000 copie. Purtroppo sono trascorsi molti anni e non posso essere più preciso e dettagliato. Abbiamo toccato soglie ancor più ragguardevoli tanto che, dal 1995 in poi circa, cominciammo a pubblicare sia su 12″ che su CD singolo. Erano tempi propizi per la discografia. Importanti risultati giungevano pure da quei brani inseriti nelle compilation. Alcuni pezzi del nostro repertorio contavano presenze in oltre 500 raccolte! Letteralmente incredibile se pensiamo allo stato attuale del mercato discografico.

Quando la Bonzai Records toccò l’apice della popolarità?
Credo ci sia stato più di un momento clou. Il primo risale al periodo di inizio attività, tra 1993 e 1994, quando pubblicavamo prevalentemente hard dance. Poi un nuovo picco si registrò nel 1995, con la nascita della Bonzai Trance Progressive e il successo internazionale dei Quadran. Ritengo che tale exploit dipendesse sia dal nostro modo di gestire l’etichetta, sia dalla presenza fissa dei nostri artisti come headliner nei top rave e party. Esisteva uno scambio promozionale vicendevole tra la label e i DJ che ne facevano parte. Da non sottovalutare fu anche il lavoro svolto dai nostri affiliati in Inghilterra, Germania, Italia, Spagna, Francia, Israele, Giappone e Stati Uniti che si occupavano di promuovere e vendere i nostri prodotti nei rispettivi territori. Ai tempi il prodotto fisico (disco, CD) era ancora necessario, oggi invece, nel mondo digitale, si è configurato un modello di business completamente differente.

Che tipo di marketing adoperavate?
La strategia primaria era cercare validi partner in tutti i territori di fondamentale importanza, assicurandoci così che il team Bonzai potesse prendere parte agli eventi internazionali più rilevanti. Ovviamente pensammo anche al merchandising, vitale per promuovere il brand. Ricordo come se fosse ieri il giorno in cui ci consegnarono, per la prima volta, le t-shirt della Bonzai: era un sabato mattina e il fattorino lasciò le scatole con la merce nel negozio di dischi. In circa due ore vendemmo oltre 200 magliette! Realizzammo un vasto merchandising (t-shirt, felpe, cappelli, flight case, slipmat, adesivi) vendendo migliaia di oggetti. Per molti anni era praticamente impossibile andare in qualsiasi evento europeo senza vedere le magliette, cappelli o adesivi di Bonzai. Non c’è miglior promozione di ciò: la gente paga, comprando gadget col marchio, per promuovere il tuo brand. Mi rammarica quindi non aver avuto la possibilità di vendere il nostro merchandising online negli anni Novanta.

Per alcuni brani del catalogo Bonzai furono realizzati dei video, come tu stesso annunci in questa clip del 1996. Il video era parte integrante del marketing?
Si, assolutamente. Girammo moltissimi video ma credo che la maggior parte di essi siano andati irrimediabilmente perduti. I “superstiti” sono quelli che si trovano su YouTube. Potevamo contare sul supporto di MTV, Viva, TMF (The Music Factory), televisioni locali e nazionali (ma solo durante le ore notturne), tutto ciò che oggi, purtroppo, non esiste più per la dance underground. Adesso è più facile realizzare un video ed ancor più semplice è renderlo accessibile grazie ad internet ma il costo per promuoverlo, spesso, supera quello della stessa realizzazione.

Quali sono i best seller del catalogo?
Alcuni dei nostri dischi hanno venduto circa 2 milioni di copie. Tra i top ci sono “Bonzai Channel One” di Thunderball, il citato “The First Rebirth” di Jones & Stephenson, “The House Of House” di Cherry Moon Trax, “Café Del Mar” di Energy 52, “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool, “Universal Nation” di Push, “The Rebel” di Yves Deruyter, “Eternally” di Quadran (realizzata dal mio caro amico Philippe Van Mullem che purtroppo ci ha prematuramente lasciati l’anno scorso) ed altri ancora che ora dimentico.

Dopo alcune apparizioni su Steel Wheel, nel 1996 Bonzai Records (e le “sorelle” Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive and XTC) sbarca in Italia grazie alla joint-venture con la bolognese Arsenic Sound. Come ricordi quella esperienza?
Così come tutte le nostre collaborazioni di allora, la ricordo molto positivamente. Non si trattò solo di partner aziendali ma di amici, e Paolino Nobile di Arsenic Sound, che gestì Bonzai in Italia, fu bravissimo, un vero professionista.

Conosci altro della scena italiana oltre ad Arsenic Sound?
Ho suonato diverse volte in Italia ma sfortunatamente la mia memoria vacilla e non ricordo i nomi. Sono stato più volte al Cocoricò di Riccione dove mi sono sempre divertito in compagnia di Cirillo.

Dopo circa un decennio di successo, a marzo del 2003 la Lightning Records, società che raggruppava tutte le etichette del circuito Bonzai (ma anche Camouflage, Green Martian, Tripomatic, Scanner, Zounds, XTC, Tranceportation ed altre ancora), fallisce. Cosa accadde?
Presentammo istanza di fallimento a causa del crollo verticale delle vendite. Nell’arco di pochi mesi infatti perdemmo ben il 75% degli introiti provenienti dal comparto compilation. Erano anni in cui il mercato si ritrovò intasato di prodotti che, per la diffusione della musica in formato digitale, non riuscivano più ad essere venduti. La massa scoprì il download illegale e solo in pochi erano disposti a pagare per il download ufficiale. La Lightning Records era una “macchina” di dimensioni colossali che vantava importanti investimenti, una sede tutta propria, uno staff numeroso ed un calendario fitto di impegni e costose campagne promozionali. Il mercato però si afflosciò inesorabilmente come un budino andato a male, e ciò avvenne in un lasso di tempo talmente breve da coglierci alla sprovvista. Ci ritrovammo quindi del tutto impreparati di fronte ad un cambiamento di tale portata. Un esempio? Stipulammo con una tv nazionale una importante campagna promozionale per una nuova compilation, spendendo anche un mucchio di soldi per avere una tracklist di tutto rispetto. Il CD si intitolava “Boom” e la copertina ritraeva un’esplosione ed una torre che crollava. In magazzino c’erano già circa 35.000 CD pronti per essere distribuiti ma proprio la settimana prima dell’uscita ci fu l’attacco alle Torri Gemelle a New York, quindi non potemmo più procedere, per ovvi motivi. Qualcuno avrebbe potuto (legittimamente) pensare che stessimo lucrando su quel terribile atto di terrorismo. Situazioni di tale genere portarono alla chiusura obbligata della Lightning Records. I liquidatori ci chiesero di provare a saldare i debiti per poter ottenere almeno i diritti della nostra musica, cosa che fortunatamente riuscimmo a fare. Tecnicamente quindi non siamo mai finiti in bancarotta ma chiudemmo battenti dopo aver pagato tutti i debiti.

Appena un paio di mesi più tardi nasce invece la Banshee Worx.
Inizialmente eravamo in quattro, io, Marnix B, Yves Deruyter ed Airwave, ma questi ultimi due hanno preferito cederci le proprie quote perché non era più un business che trovavano soddisfacente. Hanno voluto dedicarsi solo alla carriera artistica ma tra di noi non è cambiato nulla, abbiamo lavorato insieme per oltre venti anni. Qui potete trovare tutte le informazioni sul nostro mondo.

E il Blitz invece? Sino a quando rimane in attività?
A metà degli anni Novanta, con l’esplosione della Bonzai Records, tutti iniziarono a chiamarlo Bonzai Store anche se ufficialmente il nome non è mai cambiato sino al 2000, quando traslocammo in un altro edificio, ad Anversa. Il nuovo negozio, situato nel piano interrato di uno stabile, si chiamava Rebel Grooves ed era gestito da me ed Yves Deruyter. Al piano terra invece c’era Game Mania, curato dalla mia fidanzata e destinato ai videogiochi e i LAN party. Al primo piano c’erano cinque studi, una grande cucina ed una zona relax con televisione e PlayStation, al secondo piano infine gli uffici. C’era sempre un mucchio di gente, sia nel Rebel Grooves che nel Game Mania. I nostri negozi sono sempre stati più di semplici esercizi commerciali, erano veri punti di incontro dove le persone venivano non solo per acquistare ma pure per confrontarsi con gli altri, apprendere nuove nozioni, chiacchierare, incontrare artisti. Però tutto ciò è solo un vecchio ricordo, sono lontani i tempi in cui si poteva guadagnare vendendo dischi.

Banshee Worx rende possibile la rinascita della Bonzai, sotto vari nomi ed abbracciando molte più sfumature stilistiche rispetto al passato, includendo tech house e progressive house. Quanto è cambiata la gestione di una casa discografica rispetto agli anni Novanta?
La vita di un label manager oggi si svolge quasi interamente davanti ad un computer. Per quanto mi riguarda, negli anni Novanta mi muovevo parecchio: mi recavo nello studio per i mastering, facevo una visita regolare in stamperia vinili, andavo periodicamente a pagare il grafico delle copertine, controllavo regolarmente il magazzino, frequentavo i negozi di dischi per ascoltare il nuovo materiale in circolazione… adesso invece difficilmente mi muovo dal mio ufficio. Internet però ha molti pro: ora praticamente tutti siamo rintracciabili, e per i produttori è un sollievo. Anche chi abita in zone più remote del pianeta può recapitare un demo in pochi istanti a qualsiasi etichetta del mondo e persino parlare in chat per prendere accordi col label manager dieci minuti più tardi. Però chi oggi decide di avviare un’etichetta discografica lo deve fare primariamente per passione. Guadagnare facilmente e rapidamente soldi con la musica ormai è solo un’illusione.

(Giosuè Impellizzeri)

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Racket Knight – The Wood EP (Spectra Records)

Racket KnightCorre il 1997 quando su Spectra Records, una delle etichette dell’Arsenic Sound per cui ricopre ruolo di A&R il DJ Cirillo, esce l’EP di debutto di Racket Knight, progetto degli svizzeri Walter Albini e Luca Tavaglione e dell’italiano Massimo Cominotto. Quest’ultimo racconta che tutto nasce una sera a Zurigo, a cena, «davanti ad un bel pollo al cestello e un rösti, orgoglio della cucina elvetica. Il vino scorreva a fiumi ed un paio di ragazze allegre ci tennero compagnia al tavolo. Albini era un mago nella programmazione, musicista spiantato ed incazzato nero perché la sua band non riusciva a decollare, mentre io e Tavaglione parlavamo di musica, in sintonia, confrontandoci sull’underground tedesca e norvegese. Provammo così a produrre qualcosa in linea con quel sound. Il nome Racket Knight fu un’invenzione di Tavaglione, oggi dirigente di una importantissima banca svizzera ed esperto in diritto bancario internazionale. Albini invece produce programmi per la tv nazionale svizzera».

Appare subito chiaro che l’impronta sonora sia molto poco italiana, i tre che ideano il tutto sono poco propensi ad alimentare quello che divenne il decadente scenario progressive nostrano. Sia Albini che Tavaglione (quest’ultimo noto anche come DJ Lukas e Raimond Ford) sono devoti ad una techno fatta di groove incastrati uno nell’altro, priva di riflessi melodici o parti vocali da cantare in coro. Ai tempi si usava chiamarla minimale, termine che torna in auge, inglesizzato, una decina di anni più tardi ma per identificare tutt’altro. Cominotto, dal canto suo, non scherza. Seppur con ancora pochissime produzioni all’attivo, come DJ dimostra di sapere il fatto suo, (provate ad ascoltare questo set del 1996 tenuto in occasione di un Syncopate presso il Marabù di Reggio Emilia, club ormai perso nel degrado) e di non essere l’ennesimo di coloro che ripiegano su cassa, basso in levare ed interminabili rullate per far felice il proprio pubblico.

“The Wood EP” sintetizza perfettamente la personalità delle teste ideatrici e lo fa attraverso due tracce che non rivelano compromessi di alcun tipo. “Magma” fa brillare cerchi concentrici di tribal techno di inesauribile potenza ipnotica, “Model OP-8” rafforza ulteriormente il tiro seguendo la scia di etichette nordeuropee come Construct Rhythm, Primate Recordings, Tortured o Planet Rhythm. «Quei pezzi girarono a lungo come demo e furono suonati da molti DJ importanti a cui li consegnammo a mano, tra cui Carl Cox, che li tenne per parecchio tempo nelle sue chart su Frontpage e Mixmag (“Model OP-8” figura pure in questo set di Cox per l’Essential Mix, registrato a Johannesburg, Sud Africa, il 18 gennaio 1998, nda). Quando portai i brani a Cirillo lui già li conosceva, credo li avesse ascoltati ad Ibiza in quasi tutti i party. Realizzammo entrambe le tracce con le classiche Roland, TR-808, TR-909, TB-303, Juno ed altre diavolerie analogiche dell’Antico Testamento. Sul 12″ doveva finire anche una versione con me al basso e Walter alla batteria che ricalcava lo stile dei primissimi Prodigy, ma venne scartata per questioni di tempo. Peccato, aveva un bel tiro. Luca, ai tempi, aveva già prodotto una montagna di roba per Adam Beyer, quindi preferimmo ispirarci a cose estere (o a quelle della scuola napoletana che cominciava ad affermarsi proprio in quel periodo). A parte qualche rara eccezione, il resto della techno italiana era stratificata su rullate e basso in levare, genere che non ci apparteneva affatto. Poi non so quante copie abbia venduto il disco, ai tempi la Spectra era una piccola etichetta molto underground, una delle poche rispettate nel circuito estero. In seguito però prese una strada diversa».

Nel 1998 i tre ci riprovano con “Data 2 / Collectible Camera”, sempre su Spectra, che oltre al remix dei D-Ex (Albini e Tavaglione, che con questa ragione sociale piazzano altri “rulli compressori” sulla Molecular Recordings di Marco Lenzi e i fratelli D’Arcangelo) annovera pure quello del napoletano Gaetano Parisio alias Gaetek, alle prese con uno dei primi remix della sua carriera. «Incontrai Gaetano ad un SIB, a Rimini, parlammo un po’, gli piacque il lavoro ed accettò di remixarlo. In seguito i contratti con l’etichetta e tutti gli accordi presi sparirono misteriosamente nel nulla lasciandoci scontenti, e per tale motivo interrompemmo l’esperienza» conclude Cominotto. «In quel periodo persino Gene Hunt ci chiese di remixare un nostro pezzo destinato alla Zero Muzic Records». (Giosuè Impellizzeri)

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