Andrea Doria – Bucci Bag (Magneti Marelli)

Andrea Doria - Bucci BagL’avventura nel mondo della “musica prodotta con le macchine” di Marco Capelli inizia discograficamente nel 1994, quando ha vent’anni e, attratto dalle sonorità trance e progressive trance, si fa chiamare MC Hair, una specie di inglesizzazione del suo nome anagrafico. “Pensiero Divino”, con la voce di Mad Bob e ispirato dalle sonorità che fanno la fortuna di Ramirez, finisce sulla Désastre Records di Bruno Santori, “Trance Hair Love”, con due eminenze della dream trance italiana di allora come Stefano Bratti e Gianni Parrini, è su Outta Records mentre “The End Of The Earth”, realizzato con Claudio Diva per il progetto Sarasate, reca il logo della Melody Breaker.  «È vero che iniziai ad incidere dischi nel ’94 ma l’attrazione nei confronti dell’universo musicale arrivò molto prima rispetto a quando pensai che quello potesse essere un mestiere vero e proprio» racconta oggi l’artista ravennate. «Appartengo a quella generazione di ragazzini del ’74 che ha vissuto in pieno la rivoluzione dei computer ad 8 bit per uso consumer, come il Commodore 64, e mi innamorai sin dal primo momento della sua sintesi sonora (che ho utilizzato spesso nelle produzioni, ancora oggi) al punto da sacrificare quasi del tutto, e in maniera volontaria e consapevole, diversi tipi di interazione sociale coi miei coetanei. Mi sentivo più propenso a spendere il tempo ad imparare tutto quello che potevo sul funzionamento di quei piccoli gioielli. Un fastidioso neo era però rappresentato dalla difficile reperibilità del software necessario a comporre ed elaborare brani musicali oggi definiti chiptune. Non c’era un luogo definito e conosciuto in cui potevi recarti ad acquistarli poiché non esisteva nemmeno una vera e propria distribuzione del software a livello globale. Tutto stava nascendo ed era talmente nuovo che i presupposti per un’industria del software non erano ancora del tutto chiari. Molti giochi ed altrettante utility particolari, che consentivano di creare suoni, musiche ed immagini, circolavano solo nell’ambito di ristretti gruppi di appassionati che a loro volta li reperivano da altri appassionati, magari residenti all’estero (se non addirittura contattando gli sviluppatori stessi che li vendevano direttamente per posta tramite apposite inserzioni sui giornali locali), e li copiavano in serie redistribuendoli ad altri appassionati ancora in una vera e propria rete di contatti che viveva unicamente grazie al passaparola.

In questo Ravenna, la città dove sono nato, aveva un gioiello. Una realtà informatica assai ridotta ma con una grande influenza sul territorio, il Computer House, un piccolissimo negozio di computer, tuttora esistente ed attivo, gestito da un tipo minuto ed occhialuto veramente in gamba di nome Fernando detto Freddie, che non solo vendeva e riparava computer ma distribuiva gratuitamente, pagando solo il supporto magnetico, diversi tipi di software piuttosto introvabili, tra i quali anche vari editor musicali. Il Computer House di quel tempo era il mio piccolo paradiso. In quel negozio trascorrevo interi pomeriggi anche perché, per un caso fortuito, era situato a poche centinaia di metri dalla casa dei miei nonni, proprio nel tragitto che facevo tutti i giorni in bicicletta per andare alle scuole medie. Superato l’ostacolo della reperibilità, il maggior problema che riscontravo negli editor era il piuttosto limitato concept decretato da chi li aveva ideati. Non si poteva realmente manipolare il suono come invece permetteva qualsiasi sintetizzatore ma ti ritrovavi con decine e decine di preset già elaborati dal sound piuttosto banale e privo di caratteristiche. Sapevo che il Commodore 64, attraverso il suo chip sonoro chiamato MOS 6581, poteva offrire molto di più in termini di carattere e modulazione della forma d’onda, e questo emergeva in modo netto ascoltando i piccoli capolavori composti dal celeberrimo Rob Hubbard, probabilmente il pioniere indiscusso della computer music della 8 bit generation. Se volevo ottenere di più avrei dovuto necessariamente sviscerare il linguaggio macchina e scrivere delle personali utility che mi avrebbero consentito di elaborare il suono in maniera più efficiente. Lessi che Hubbard aveva sviluppato un editor musicale ad hoc, il Rob Hubbard Sound Editor 2.0, un editor musicale appartenente alla categoria tracker ma purtroppo impossibile da reperire, almeno in Italia. Oggi, con internet, è tutta un’altra storia. Comunque riuscii, sempre attraverso Freddie del Computer House, a procurarmi le fotocopie del libro di Sheldon Leemon, mai pubblicato nel nostro Paese, intitolato “Mapping The Commodore 64”: dopo aver affrontato l’ostacolo della lingua inglese che, a causa della mia accentuata dislessia, superai con non poche difficoltà, attraverso quel testo capii in modo dettagliato come era costruita la macchina e quali fossero i compiti dei diversi chip montati al suo interno. A disposizione avevo altresì una dettagliata mappa dell’intera memoria e le istruzioni in esadecimale per poter iniziare a “dialogare” direttamente con essa attraverso l’assembler (linguaggio macchina) al fine di modulare direttamente e singolarmente i tre oscillatori del Commodore 64 e costruire, in quel modo, brani chiptune. Dopo qualche anno di pratica, esperienza e raffinazione delle mie utilities, il mercato del software ad 8 bit esplose anche in Italia e riuscii a guadagnare qualche soldino vendendo i miei brani a software house nostrane che si occupavano dello sviluppo di gestionali (ebbene sì, a quel tempo anche un noioso software di contabilità familiare poteva avere una musica di sottofondo!). A grandi linee questi furono i miei esordi come “operaio dei suoni”. Non mi reputo un musicista perché non ho mai studiato uno strumento specifico e non sono nemmeno un performer, bensì un programmatore che ha imparato, col tempo, le basi dell’acustica, da autodidatta ma mettendoci sempre il massimo impegno possibile.

Bratti, Parrini, MC Hair

La copertina del primo disco inciso da Marco Capelli, nel 1994. Il brano viene sviluppato da un demo composto col Commodore 64

Il passo nella discografia fu un’evoluzione di quella mia esperienza. Il primo disco su cui apparve il mio nome, come featuring, fu “Trance Hair Love”, su Outta Records del gruppo Alabianca. Feci ascoltare diversi demo incisi su cassetta a Gianni Parrini che ne scelse un paio come idea per fare un disco. A suo dire capitavo proprio a fagiolo perché, da diverso tempo, covava l’idea di una musica da club più melodica ed armoniosa, quella che da lì a breve lui stesso definì “dream music”. Tra quei brani c’era “Trance Hair Love”, composto inizialmente sul Commodore 64 e successivamente riarrangiato e registrato da Paul Manners al Byte Studio di Rimini. Fu Parrini a chiamarmi MC Hair, proprio in occasione della pubblicazione di quel disco, e da quel momento in poi lo mantenni. Non so esattamente come abbia concepito tale pseudonimo, se MC stesse per Marco Capelli oppure perché, più banalmente, a quel tempo in molti aggiungevano la sigla MC al nome d’arte. Ricordo però che mi disse “il tuo cognome è Capelli, giusto? Bene, d’ora in poi tutti ti conosceranno come MC Hair, è deciso!”. “Trance Hair Love” girò abbastanza bene nel circuito underground e in alcuni casi anche al di fuori di quel mondo, vuoi perché Parrini e Bratti lo suonavano ovunque si esibissero, vuoi perché entrambi avevano un forte ascendente nei confronti di un bacino di fan reali (e non virtuali come oggi) veramente enorme.

Delle collaborazioni con altri artisti risalenti all’inizio della mia carriera invece ho un vaghissimo ricordo ad eccezione di Piero Zeta, col quale instaurai una profonda amicizia iniziata molto tempo prima. Fu il mio mentore negli anni in cui iniziai l’avventura nel mondo della musica nonché colui che mi ha insegnato tutto ciò che ho imparato sull’arte del DJ. Quando lo conobbi non avevo assolutamente idea di come si mettessero a tempo due dischi, figurarsi poi l’importanza della selezione! Volevo imparare da lui e mi offrì la possibilità di “studiare” tutti i giorni sui giradischi, per oltre due anni, prima di concedermi dieci minuti di esibizione nel locale di cui era proprietario, la discoteca Babylon di Lido Adriano. Andavo lì per un paio d’ore tutti i pomeriggi, essendo a pochissimi minuti a piedi da casa mia. Inserivo una cassettina nuova di trinca nel registratore che era in consolle, premevo rec e play e partivo. “Se sbagli un solo cambio”, mi diceva Piero, “ferma il nastro, riavvolgi tutto e riparti da zero. Poi, quando sei arrivato in fondo, prendi il nastro, lo porti a casa e te lo ascolti fino a quando non hai perfezionato il set. Non si deve notare alcun cambio, tutto deve sembrare un unico viaggio”. Seguii il consiglio ed effettivamente, dopo qualche tempo, gli errori sparirono. Era davvero frustrante ricominciare sempre dall’inizio! Avrò consumato centinaia di cassette per quelle esercitazioni. Oltre ad essere stato un DJ di incommensurabile talento (provate ad ascoltare i suoi set new wave), Piero Zeta per me è stato un maestro severo ma molto acuto. Una sera mi disse: “Ok, sei bravo a mettere a tempo i dischi e la selezione sta iniziando ad essere appena accettabile. Ma se dovessero romperti le cuffie durante la serata, cosa fai? Smetti di suonare? Adesso impara a mettere a tempo i dischi senza cuffie, e fino a quando non l’hai fatto qui non suoni”. Pur di cominciare ad esibirmi, riuscii nell’impresa. Dopo prove su prove ero in grado di mettere a tempo due brani senza usare le cuffie e in modo abbastanza rapido ed istintivo. Iniziai così a seguire Piero Zeta in tutte le sue avventure imprenditoriali nei diversi locali che gestì negli anni successivi, sino a quando divenni resident DJ nei venerdì de Il Gatto E La Volpe di Ferrara e nei sabato del Gheodrome di San Mauro A Mare. Poi, via via, ci perdemmo di vista. Io ero maggiormente impegnato nelle produzioni mentre lui era preso interamente dal negozio di dischi aperto a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda).

MC hair in consolle a Il gatto e la volpe (1994)

MC Hair in consolle a Il Gatto E La Volpe (Ferrara, 1994)

Quegli anni furono molto proficui per me, sia musicalmente che economicamente. I dischi funzionavano, ne realizzavo parecchi e riuscivo a piazzare con una certa facilità praticamente tutto ciò che producevo. Ricordo con piacere pure il rapporto con molti discografici, in particolare col compianto Jean-Luc Dorn, allora manager artistico di Alabianca Group con cui avevo legato tantissimo, e con Claudio Diva della Discomagic Records. A bordo della mia Fiat Uno usata, di color verde gastrite, partivo da casa alle sei del mattino ed arrivavo intorno alle dieci a Milano, in via Quintiliano, alla sede della Discomagic. Lasciavo un DAT a Claudio con quattro/cinque pezzi nuovi ed appena uscito telefonavo a Dorn per fissare un appuntamento nel pomeriggio dello stesso giorno. Inforcavo l’autostrada per Modena e poche ore dopo ero in Alabianca dove lasciavo altri pezzi, per poi tornare a casa a serata inoltrata. Dorn se ne stava seduto sul suo “trono”, con gambe accavallate, schiena completamente adagiata sullo schienale e sigaretta accesa in bocca. Poi, con quell’aria sorniona un po’ alla Gastone, mi diceva: “Sei passato da Claudio prima di venire qui, vero?” e quando mi mettevo a ridere perché colto con le mani nella marmellata aggiungeva: “che gran puttana che sei. Avrei delle proposte interessanti da farti ma continui a pisciare come un gatto a destra e a manca. Dai, fammi sentire cosa non sei riuscito a piazzare a lui”. Mi fa ancora sorridere parecchio questa cosa, anche quando perdeva le staffe Jean-Luc riscaldava subito l’atmosfera con una battuta».

Sgam Sgam

“Sgam Sgam”, il disco che nel 1995 Capelli firma con DJ Ricci per la Trance Records del gruppo Irma

Oltre con Piero Zeta, col quale realizza il “Constellation EP” per la Sushi, una delle etichette del gruppo American Records di cui abbiamo parlato qui, Capelli ha modo di cooperare con un altro personaggio particolarmente in vista in quel periodo, Riccardo Testoni alias Ricci DJ. Insieme producono dischi sotto vari pseudonimi (Avalone One, Omega) oltre ad “Hardtraxx” sulla Steel Wheel e la parodistica “Sgam Sgam” che canzona in chiave hardcore un successo pop di qualche mese prima, “Gam Gam”. «Era un periodo in cui maturavo quella che sarebbe diventata la mia “firma sonora”, e per farlo mi prefissai un obiettivo-chiave: riuscire a lavorare con colui che considero tuttora un mostro sacro della dance italica degli anni Novanta, Davide Rizzatti dello Scientific Studio, che collaborava con Ricci già da diverso tempo soprattutto al progetto di successo Ramirez. Ero letteralmente innamorato del suo sound e del suo modo così caratteristico di produrre dischi, quando acquistavo i 12″ di Ramirez perdevo ore ad ascoltare solamente quali riverberi metteva sulle voci, ad analizzare la posizione della cassa nello spettro sonoro e quella particolare timbrica che solo Rizzatti era in grado di dare al pezzo. Per non parlare poi del corpo generale del brano e del suo impeccabile bilanciamento sonoro. Ero poco interessato ai contenuti invece. Alcuni singoli di Ramirez, come “La Musika Tremenda” (di cui è uscito, giusto pochi giorni fa, un remake su International Deejay Gigolo a firma Helmut & Roy ovvero DJ Hell e Strobe, nda) ed “¡Hablando!”, li trovai eccellenti dal punto di vista artistico, altri, come “El Gallinero”, molto meno, ma compresi bene la direzione commerciale che stava prendendo il progetto, anche in virtù dell’enorme spinta radiofonica ricevuta. Ciononostante i suoi dischi suonavano in modo perfetto, caldi, di spessore e colmi di vita. Insomma, l’unico mio desiderio era diventare bravo come lui. Resto del parere che non ci siano produttori in Italia tecnicamente preparati come Davide Rizzatti. Forse l’unico a tenergli testa è Luca Pretolesi, un tempo noto come Digital Boy, ma Rizzatti, secondo la mia modesta opinione, ha un istinto vitale maggiore ed è assai più imprevedibile, cosa che non guasta affatto. Forse gli manca solo una collaborazione attiva che mi ha proposto proprio di recente, quando ho iniziato nuovamente a produrre a tempo pieno col progetto Stereocalypse. Nei primi anni Novanta, dunque, mi convinsi che, se volevo diventare bravo come lui, dovevo essere suo allievo, ma non era una cosa affatto facile da realizzare. Rizzatti è sempre stato notoriamente restio ad insegnare i trucchi del mestiere ed oggi lo comprendo bene perché, in un certo senso, mi ritrovo nella medesima posizione, sia quando diversi produttori mi contattano facendomi domande sui brani di Stereocalypse, sia quando siti che vendono tutorial avanzano proposte per diventare un loro docente. All’epoca ero un ragazzo con tanta voglia di fare e mi sarei tagliato un braccio pur di avere una chance di imparare dal migliore, ma oggi la penso in maniera del tutto differente. Ciò che ho appreso in studio in oltre venti anni di successi e fallimenti rappresenta il proprio bagaglio di esperienza, ed adesso questo tipo di esperienza manca a molti. Una grossa fetta dei produttori cresciuti nell’ultimo decennio è partita con un computer portatile ed Ableton, non si è formata sulle macchine reali e non si è impegnata a comprendere l’estrema importanza del mix. Sarebbe stupido da parte mia sottrarre valore a ciò che mi è costato tempo e fatica per darlo a chiunque. Il sound di Davide Rizzatti era la chiave del successo di molti suoi progetti e come in ogni mercato c’è una ragione se esistono cose come “concorrenza” e “riservatezza”. Ecco, saper dare vita ad un brano, coi giusti trucchi del mestiere, fa la differenza ed è la chiave che apre le porte di un intero settore dove nuovi collaboratori e persone sono disposti ad investire nella tua consulenza. In Expanded Music circolava la bizzarra voce che Rizzatti tenesse alcuni dischetti da tre pollici e mezzo coi campioni di casse che utilizzava per i dischi di Ramirez addirittura in cassaforte. Non so se ciò fosse vero, ma qualora l’abbia fatto sul serio lo comprendo benissimo ed oggi farei altrettanto.

Ma torniamo a Ricci DJ: Riccardo è stato fondamentale per la mia crescita professionale e pose le basi per un primo incontro con Davide Rizzatti, avvenuto poco dopo avergli inviato la demo di un pezzo che gli piacque molto e che poi fu incluso tra i remix di “Baraonda” di Ramirez, “Musica Maquina”. Il brano conquistò pure Davide e così ebbi finalmente l’occasione di stare qualche giorno a casa sua per completarlo insieme. Trovarmi nello Scientific Studio al fianco di Rizzatti fu il coronamento di un sogno, seppur non ebbi modo di apprendere molto perché impiegammo tutto il tempo nella realizzazione del brano dal punto di vista tecnico. Comunque ero contento come un bambino quando riceve un grosso regalo il giorno di Natale. Davide possedeva (e possiede tuttora) talmente tante macchine ed altrettante risorse da farmi sentire spaesato. Ai tempi non avevo neanche idea di cosa fosse un compressore mentre lui ne aveva così tanti da occupare mezza parete. Lo studio era allestito in una stanza della casa non molto grande, e all’interno ci si muoveva a fatica perché ovunque posavi lo sguardo c’erano muri interamente ricoperti di cose che i miei occhi non avevano mai visto. I suoi segreti non erano disponibili e non ho mai voluto pressarlo affinché me li svelasse, ma in quei giorni capii l’importanza del concetto stesso di produzione, e da quel momento in me cambiò praticamente tutto. Nella seconda metà dei Novanta iniziai a produrre molto meno rispetto agli anni precedenti, ma prestando maggiore attenzione alla qualità. Chiusa la parentesi con Rizzatti, il rapporto stretto con Ricci è stato molto fruttuoso dal punto di vista lavorativo, ma anche un po’ tumultuoso. Durante il periodo di “Sgam Sgam”, ad esempio, ero molto divertito dall’hardcore e dalla gabber, pur non amando quei generi. Non sono mai stato un fanatico ma era uno spettacolo vedere Ricci saltare a destra e a manca sulla consolle quando partiva la cassa del brano (una volta, a Il Gatto E La Volpe mi distrusse letteralmente un flight case dei dischi saltandoci sopra!). In quel periodo “Gam Gam” era dappertutto, in radio, in televisione, nei film, insomma un incubo perché programmata costantemente. Così una sera, in circa quattro ore se ricordo bene, realizzai una parodia gabber introdotta da una frase che ridicolizzava quella di “Gam Gam” immaginando Riccardo mentre la proponeva al suo pubblico. Non avevo nessuna intenzione di pubblicare quella roba anche perché, come detto prima, non ero un supporter di quel genere musicale, ma volevo semplicemente offrirgliela affinché la passasse nei suoi set. Ricci fu di parere diverso: secondo lui l’idea era forte e pertanto meritava di essere incisa. Riccardo era una persona estremamente sincera e diretta. Se dal suo punto di vista stavi sbagliando in qualcosa, non te lo mandava a dire, non usava mezzi termini e ti diceva in faccia esattamente ciò che provava, senza filtri e senza tenere in considerazione il tatto. Inoltre era molto fisico nell’esprimersi e questo era anche il suo più grande pregio perché sinonimo di estrema sincerità. Nel contempo però non era una persona con cui si poteva collaborare facilmente, almeno secondo la mia personale esperienza. In quegli anni era un idolo indiscusso delle folle e ne era perfettamente consapevole, anche se non aveva nessuna intenzione di farlo pesare a chi gli stava davanti. Il suo era un tipo di ego che si percepiva forte e chiaro».

Hair Studio (1994)

Un paio di scatti risalenti al 1994 che permettono di scrutare all’interno dell’Hair Studio, allestito da Capelli nel garage di una villetta a schiera a Lido Adriano (Ravenna)

Intorno alla fine degli anni Novanta, dopo aver accumulato un cospicuo numero di pubblicazioni, collaborazioni (come quella con DJ Panda per la hit “My Dimension” di cui abbiamo parlato qui) e remix (tra i tanti Code-20, A*S*Y*S e Junk Project), Capelli assume una nuova “identità”. Opta per l’omonimia col personaggio storico genovese che diede il nome al transatlantico affondato nel 1956, Andrea Doria. La prima manciata di dischi firmati con quello pseudonimo passa inosservata ma tutto cambia tra 2002 e 2003, quando sul mercato arriva “Bucci Bag”. «Andrea Doria nacque in seguito a problemi sorti col mio vecchio editore, Giovanni Natale della Expanded Music, dal mio punto di vista non sorvolabili» spiega l’autore. «Verso il 1995 firmai un contratto d’esclusiva con la nota label bolognese e, sebbene all’inizio fossi molto entusiasta, da lì a breve mi accorsi dell’errore. Vorrei spazzare via eventuali fraintendimenti però, perché lavorare per Expanded Music fu comunque un obiettivo che mi ero prefissato ma purtroppo, come molto spesso accade, contratti ed arte entrano in contrasto. In particolare avevo dei problemi nell’esprimermi artisticamente. È vero che la vita di un’azienda si regge (giustamente) sui numeri e sulla quantità del venduto, ma trovavo difficile far capire ai miei interlocutori che fosse necessario, per me, proseguire sulla strada della sperimentazione. Ero costretto a fare la spola tra Ravenna e Bologna per far sentire i miei pezzi e puntualmente mi si chiedeva di cambiare il suono del basso, del charleston o di altro ancora. Insomma, non riuscivo mai ad esprimere il mio pieno potenziale. Sentivo di trovarmi su una Ferrari ma col freno a mano sempre tirato. Ad un certo punto i contrasti divennero più evidenti e tangibili e non ressi più quel sistema. A causa di ciò ero sempre molto nervoso e sentivo che stavo perdendo la voglia e l’interesse di continuare a comporre musica. Meditavo persino di chiudere lo studio e cambiare mestiere, per me era inconcepibile lavorare in quella maniera. L’Expanded Music nacque da una idea “sperimentale” di Giovanni Natale, con la sperimentazione divenne una label riconosciuta e stimata a livello mondiale e, sempre per mezzo della sperimentazione, riuscì ad ottenere incredibili successi. Eppure ogni volta che andavo a Bologna per far sentire le mie nuove proposte, venivo accolto con commenti tipo “senti “Sandstorm” di Darude? Che disco! Portami un disco alla Darude!”. Per me era inammissibile, quella era una condizione coi livelli più bassi di compatibilità. Non potevo portare un disco “alla Darude” semplicemente perché non ero Darude. Come facevo a creare un disco “alla Darude” senza copiare Darude? È ridicolo. Nessuno dovrebbe copiare nessuno. Al massimo puoi prendere un sample, rielaborarlo ed ottenere qualcosa di nuovo, come hanno sempre fatto i Chemical Brothers e molti altri, ma copiare di sana pianta uno stile non faceva proprio per me, quindi volli interrompere i rapporti. Non era una cosa semplice però, poiché ero vincolato contrattualmente e non avrei potuto produrre per nessun’altra casa discografica sino alla scadenza del contratto, scadenza sulla quale solo Expanded Music avrebbe potuto decidere se rescindere o rinnovare per altri cinque anni. Insomma, mi trovavo in una situazione abbastanza “calda”. O continuavo a produrre per loro, morendo artisticamente dentro, oppure chiudevo lo studio ed andavo ad aiutare mio padre. Non avevo molta scelta. Accadde però qualcosa di imprevisto. Un amico comune mi presentò Dino Lenny che all’epoca stava lavorando per diverse label di spicco nel territorio londinese. Dopo qualche giorno gli mandai un DAT contenente dei pezzi scartati precedentemente dalla Expanded Music e proprio uno di quelli divenne subito il “Disco Essential Of The Week” di Pete Tong, su BBC Radio 1, per ben due settimane consecutive, cosa che accadeva raramente. Si trattava di “It’s Too Late” di Flat 6. Chiaramente ero al settimo cielo per due ragioni: in primis perché Pete Tong era “legge” nel Regno Unito, ciò che proponeva e spingeva nel suo programma diventava automaticamente oro, in secundis perché ebbi la conferma che, se lasciato libero di fare di testa mia, senza intromissioni, i risultati li portavo a casa. Perché scelsi l’anonimato cambiando il nome in Andrea Doria? A dispetto di quel che si potrebbe pensare, ciò non avvenne per motivi contrattuali. In realtà tutto nacque da un concetto filosofico. Ragionando tra e me e me, dissi: “Con Expanded Music ho toccato il fondo, anche economicamente, esattamente come la Andrea Doria. Siamo sul fondo entrambi e più a fondo di così è impossibile andare. Possiamo soltanto risalire a galla”. Quindi, in omaggio alla nave che è ancora lì, su quel fondale marino, optai per Andrea Doria, nome che mi ricorda costantemente che il “fondo” è solo una condizione e non necessariamente la fine di qualcosa».

Andrea Doria (foto campagna promozionale 2003)

La foto promozionale diffusa nel 2003 quando Andrea Doria, nuova identità artistica di Marco Capelli, esplode a livello internazionale

Il primo 12″ che Capelli firma come Andrea Doria è “Paradise”, del ’99, in cui mostra spiccate attinenze trance, le stesse che si rintracciano in “See You In The Next Life” di Atlantis ITA dello stesso anno (ispirato da un classico della musica chiptune, “Turrican II” di Chris Hülsbeck, licenziato dalla tedesca Overdose e remixato da DJ Scot Project e Push) e “U Are Me” del 2000. Tutto cambia nel 2002 quando incide “Bucci Bag”, in cui l’autore arpiona un sample di “Cardboard Lamb” dei Crash Course In Science ed indica, inconsapevolmente, la strada del futuro trend electro house. «La possibilità offertami da Dino Lenny era sperimentare e giocare con le idee in modo ben più ampio rispetto a quella che avevo avuto prima. Musicalmente non ho mai sentito di avere un’identità precisa ed ascrivibile ad un genere definito, soprattutto perché ho sempre trovato stupida la distinzione tra generi. Per me la bella musica resta tale indipendentemente da come la si cataloghi. Al contrario, ho sempre amato il crossover, ossia mescolare insieme cose che apparentemente non hanno nulla da spartire, creando intriganti risultati. Purché ami ciò che sto facendo, una traccia può essere trance, techno, house o rock, non mi interessano gli incasellamenti stilistici ma sono interessato al godimento personale tratto da ciò che esce dalle casse monitor. Detto questo, è normale che nella mia discografia si possa trovare trance, techno ed altri generi a prima vista diversi tra loro. Ciò che amo sono i suoni e un brano, prima ancora di essere catalogabile in un genere piuttosto che in un altro, è composto da frequenze miscelate insieme in uno spettro sonoro. “Bucci Bag” nacque in poco meno di due ore. Partii dal campione del citato pezzo dei Crash Course In Science perché consideravo talmente straordinarie quelle sonorità da provare a fare un esperimento crossover. Successivamente il brano divenne commerciale ma nessuno può affermare che sia nato con l’intento di esserlo. Era nel pieno spirito con cui faccio sempre tutte le cose, particolari ma col potenziale di diventare popolari. È vero che l’idea nacque dal sample dei Crash Course In Science ma è altrettanto vero che lo rifeci da zero, usando una Roland TR-909, un Korg MS-20 e un distorsore a pedale per chitarre, cercando di renderlo il più simile possibile all’originale. Di fatto con gli autori di “Cardboard Lamb” non ebbi alcun problema legale ma trovammo un accordo utile per essere tutti soddisfatti, visto che chiaramente l’ispirazione arrivò dal loro pezzo del 1981. Una volta ultimata, mandai la demo a Lenny che, drizzando immediatamente le antenne, chiamò una sua amica invitandola a provare delle voci sopra la base. Il ruolo di Dino, nelle tante produzioni fatte insieme, era questo. Io incidevo basi interessanti e mi occupavo dell’aspetto tecnico, lui invece trovava le idee giuste per valorizzarle, prendendosi cura del management. Non sempre però eravamo d’accordo, come quella volta che firmò come Bucci Bag “More Lemonade” sulla Southern Fried Records di Fatboy Slim. Dopo qualche giorno mi inviò le registrazioni vocali della sua amica da cui presi quelle che, secondo me, erano le parti più intriganti. Le editai, le effettai e da lì venne fuori il pezzo che tutti conoscono. Inizialmente però nessuna label voleva pubblicare “Bucci Bag”. I discografici non riuscivano a capire che genere fosse, ed ecco emergere il grande limite nella catalogazione della musica in compartimenti stagni. I commenti erano sempre cose del tipo “ma è house o techno?”, “cos’è? non si capisce!”, “ci spiace ma non fa per noi”. Oltre trenta etichette si rifiutarono di prenderlo solo in considerazione. A quel punto, visto che nessuno si faceva avanti, io e Dino (con cui Capelli crea altri progetti come Adam Dived, E-Bop Allstars, The Acid Healer e Zero Campioni, nda) mettemmo mano al portafogli e stampammo un migliaio di copie a spese nostre e le inviammo a tutti i DJ che conoscevamo. Eravamo sicuri che il pezzo avesse un suo carattere e quindi un potenziale. Per l’occasione adottammo un marchio che avrebbe fatto le veci di una label, Magneti Marelli. Fu Dino, arguto anticonformista e sempre florido di idee bizzarre ma geniali, a pensare di giocare con l’omonimia del celebre marchio dell’industria automobilistica italiana. La “patata bollente” scoppiò tempo dopo al Winter Music Conference di Miami, dove “Bucci Bag” fu consacrato “Disco WMC 2003”. Da lì a breve si sarebbe sentito ovunque, proposto dai DJ commerciali, da quelli house ed anche da quelli techno. In pratica riuscimmo a mettere d’accordo tutti quanti e questo a mio avviso è il vero graal, ovvero quando fai qualcosa e tutti sono d’accordo nel riconoscerne i meriti. Una delle più grandi soddisfazioni derivate da tale esperienza fu assistere al retrofront delle stesse label che all’inizio rifiutarono il pezzo ma che poi entrarono in competizione tra di loro per accaparrarselo. Chiaramente a quel punto io e Dino facemmo ciò che accade normalmente in situazioni di questo tipo: provammo a trarre il maggior vantaggio economico possibile. In porto andò un accordo economicamente molto interessante con la Time Records di Brescia, specialmente se si pensa all’anno in cui ciò avvenne, il 2003, quando gli anticipi che le label offrivano agli artisti si erano già abbassati quasi da sfiorare lo zero. Inoltre, in quella fase, ricevetti l’ennesima conferma che fare le cose di testa propria, senza ascoltare nessuno ma soprattutto coloro che cercano di sviarti o sminuire il tuo lavoro con la prudenza, è la chiave di ogni potenziale successo. Quando mi trovo davanti qualcuno che dice “boh, questo pezzo non lo capisco proprio” mi rilasso perché so di aver fatto un buon lavoro. In tutto ciò che è incomprensibile c’è sempre un potenziale nascosto, deve essere solo espresso e trovare la strada per emergere. Dove c’è del fumo, insomma, c’è sempre un po’ di arrosto. “Bucci Bag” vendette, tra 12″, CD e compilation varie, circa quattro milioni di copie. È difficile per me, a distanza di ormai oltre quindici anni, indicare in quale Paese raccolse maggiori consensi, ma posso affermare che gli Stati Uniti furono un grande veicolo promozionale, in particolar modo con l’uscita del brano sulla Star 69 Records del compianto Peter Rauhofer. Anche nel Regno Unito fece molto bene, con la spinta su BBC Radio 1 da parte di Annie Nightingale e Pete Tong (oltre alla licenza sulla citata Southern Fried Records, nda). Credo che tutti abbiano apprezzato il fatto che fosse un disco sperimentale ma che facesse nel contempo l’occhiolino ad un pubblico più vasto. Era qualcosa di nuovo per quel periodo ed originò il movimento electro house degli anni successivi».

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“Bucci Bag” è promosso come Single Of The Week sul magazine britannico DMC Update (5 marzo 2003)

Dopo il successo internazionale il nome Andrea Doria circola in modo serrato e, discograficamente, è adottato dalle etichette tedesche come Kling Klong, Great Stuff Recordings e Blu Fin. Nascono nuove sinergie con artisti come Tobias Lützenkirchen alias LXR e John Acquaviva, remixa brani di tantissimi artisti tra cui Paul Johnson, il citato Rauhofer, Jaydee, Virtualmismo e Coburn, e moltiplica la vena creativa varando un nuovo progetto, P.C.B., supportato dalla bolognese Mantra Vibes, appartenente al gruppo Expanded Music. «Stavo finalmente raccogliendo i frutti di ciò che avevo seminato nei circa dieci anni precedenti, ed iniziai a ricevere proposte di collaborazione da parte di personaggi del calibro di Felix Da Housecat e Tommie Sunshine. La necessità di reinventarmi, di tanto in tanto, attraverso la creazione di nomi e progetti nuovi, proprio come fu Andrea Doria, mi è sempre tornata utile per non adagiarmi sugli allori. Quando un progetto acquista una certa importanza e notorietà, si ha l’illusione che le cose andranno sempre meglio, ma è una convinzione falsa ed ingannevole. Quella infondata sicurezza rende veramente difficile restare concentrati a livello creativo. Quando le cose funzionano al meglio si creano le aspettative e pian piano inizi a sentire la pressione di dover essere sempre all’altezza della situazione. Molti artisti si fanno un nome, raggiungono la vetta e poi crollano inesorabilmente nell’oblio, perché diventa arduo uscire dai panni che hanno vestito durante la loro carriera e faticano a rinnovarsi. Per me l’anonimato ad un certo punto diventa invece una necessità. Se riparto da zero con un progetto nuovo, so che dovrò darmi nuovamente da fare per farlo conoscere e portarlo dove voglio, e questo mi tiene sveglio e vigile. Vissi il periodo di Andrea Doria in modo molto strano: a tratti con gioia, a tratti con disgusto. Il movimento minimal stava iniziando a prendere piede in modo esagerato ed io non riuscivo proprio a misurarmi con qualcosa che mi era indigesta. Quelle non erano produzioni, almeno secondo quanto io intendessi per “produzione”. Dopo qualche anno quindi non ero più molto soddisfatto di ciò che sentivo in giro. Sono sincero: per me il biennio 2006/2007 è stato il periodo buio della club music. Lo chiamo “il Medioevo dei tamburelli e dei legnetti quantizzati”. Ero talmente saturo da quelle sonorità che decisi di smettere di produrre musica».

A circa quindici anni dal suo debutto discografico Capelli quindi abbandona e si dedica a Darkroom 432Hz, una sorta di tecnica meditativa realizzabile in totale isolamento da qualsiasi fonte di luce. Appare evidente come il ravennate intenda prendere seriamente le distanze dalla musica. «La minimal mi portò ai limiti della nausea e molte label con cui collaboravo ai tempi iniziarono a chiedermi soltanto quella. Decisi quindi di “staccare la spina” perché era un periodo musicale che non mi piaceva e non mi diceva più nulla. Sarei tornato sui miei passi solo se e quando avrei sentito cose che mi avrebbero comunicato qualcosa. Mi immersi dunque nel progetto Darkroom 432Hz, una esperienza molto personale che mi ha permesso di incontrare persone davvero straordinarie, come la mia attuale compagna. Mi presi un po’ di anni per capire molte cose di me stesso, ma non voleva essere un abbandono a vita. Oltre a comprendere l’estrema importanza di alcune tecniche meditative, pur restando assai distante da certe scemenze new age, mi presi una lunga pausa che mi ha consentito di studiare armonia, i rudimenti della composizione orchestrale (che oggi mi tornano utilissimi) e la teoria musicale in generale che non avevo mai avuto né tempo né occasione di apprendere in passato. Insomma, il mio fu un arrivederci e non un addio. Oggi mi sento più maturo e musicalmente riesco ad esprimermi ancora meglio rispetto a dieci/dodici anni fa. Quella pausa fu vitale e la rifarei altre cento volte se servisse a mantenermi creativamente attivo come mi sento in questo periodo».

Mc Hair & C64 (2004)

Marco Capelli in una foto risalente al 2004. In evidenza c’è il Commodore 64, l’home computer che anni prima lo sprona ad avvicinarsi al mondo della programmazione e composizione musicale

Recentemente Capelli torna ad occuparsi si musica, sia nelle vesti di Andrea Doria, sia attraverso Stereocalypse, progetto-tandem creato con Enrico De Vecchi alias Olderic sul quale hanno già scommesso etichette come Siamese, Get Physical Music ed Innervisions. «Come dicevo prima, il mio era un arrivederci a tempi più maturi che effettivamente, tempo dopo, sono arrivati» prosegue l’artista. «Circa quattro anni fa un ragazzo che ha frequentato diversi ritiri meditativi con me mi presentò Enrico De Vecchi e ci siamo piaciuti da subito. È una persona molto positiva e propositiva, con ottime idee e che preferisce guardare avanti senza mai voltarsi indietro. Gli ho mandato delle cose a cui stavo lavorando e che ha apprezzato, così abbiamo messo in piedi una nuova avventura chiamata Stereocalypse. Un nome nuovo che equivale a ripartire (ancora una volta) da zero per farlo conoscere, lavorando sul sound, costruendo il progetto e dandogli un senso. Per me è sempre entusiasmante raccogliere i frutti del lavoro che semino e godere delle soddisfazioni che ne derivano. Se dovessi dare un consiglio ai nuovi artisti, direi di iniziare con progetti nuovi di tanto in tanto e tornare nell’anonimato dopo aver raggiunto certi risultati. Prima di tutto è un esercizio mentale e di spirito estremamente utile per restare musicalmente sempre freschi e mai scontati, inoltre è bello vedere nascere e crescere una nuova “creatura”. Oggi produco Stereocalypse ma un domani chissà».

Marco Capelli ha ormai maturato circa venticinque anni di esperienza nel settore musicale, confrontandosi in due periodi che, messi a paragone, sembrano ere geologiche distantissime l’una dall’altra. Da un lato il mercato fatto di prodotti fisici e di un successo che si misurava in copie vendute, dall’altro uno costituito da pubblicazioni “liquide” destinate ad un pubblico che fa sentire la propria presenza in primis attraverso i social network. «Ogni età ha i suoi pro e i suoi contro, generalizzare non è mai saggio. È molto difficile identificare il meglio del prima e il meglio di adesso e trovarci un senso, perché ad essere coinvolti sono molti fattori. Degli anni Novanta, personalmente, potrei rimpiangere solo i guadagni. Per quanto riguarda il discorso musicale invece, non mi hanno soddisfatto molto. Le etichette decidevano su tutto ed imponevano il loro giudizio dal suono di charleston alla stesura del brano o sulla direzione artistica del progetto. Insomma, nonostante più di qualcuno possa avere qualcosa da obiettare, resto del parere che negli anni Novanta le etichette uccidessero la creatività degli artisti, a parte qualche sporadico caso in cui dimostravano innovazione e voglia di proporre cose nuove, anche se non ci si poteva sentire musicalmente “liberi”. Si viveva un compromesso continuo. Però, se facevi il produttore, potevi guadagnare bene anche senza fare serate. Stavi tutto il giorno in studio e campavi alla stragrande, questo è innegabile. Dischi non esattamente di successo riuscivano a vendere anche cinquantamila copie, ma per quanto riguarda l’espressione artistica a mio avviso il periodo migliore è quello che viviamo ora. Se hai qualcosa da dire, una label ti nota subito e non gli importa chi sei, tantomeno cosa hai fatto in passato. L’importante è, appunto, avere qualcosa da dire, anche perché la musica non si vende più in nessuna forma la si voglia proporre, quindi diventa superfluo chiedere di cambiare il basso o l’arrangiamento. Se un prodotto piace lo prendono così com’è, se al contrario non convince rispondono con un semplice “not for us”. I guadagni? Non ho nulla da recriminare anzi. Sono indubbiamente più bassi ma nemmeno così esigui da non viverci. A differenza di molti che si lamentano per quando percepiscono da strumenti come Spotify, io sono felice. Dipende sempre dal brano e da come viene prodotto. Se la produzione è fatta bene e i suoi contenuti comunicano qualcosa, viene inserito nelle playlist e si può ambire a fare grandi numeri vedendo compiersi entrambi i risultati, ossia guadagni e visibilità. Se invece la produzione pecca di mediocrità, non si incolpi nessun’altro che se stessi. Artisticamente sto vivendo il mio periodo migliore, senza dubbio. Se avessi la macchina del tempo non tornerei mai negli anni Novanta, nel modo più assoluto. Non ne sento proprio la necessità. Piuttosto punterei agli anni Ottanta, saltando a più pari tutti i Duemila e i Novanta. Al di là dell’immaginazione, preferisco vivere il presente con pregi e difetti e non sento il desiderio di fuggirlo, anche se fosse soltanto per nostalgia. L’impegno, quello vero, paga sempre, in qualsiasi crisi storica si stia vivendo, perciò sono propositivo. Mi occupo del mio e cerco di fare sempre il meglio senza lamentarmi troppo. Se il lavoro non va bene non è colpa del mercato e di nessun’altro ma soltanto mia». (Giosuè Impellizzeri)

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1987-1988: la house music arriva in Italia

1987: uno sguardo d’insieme
La musica che i DJ propongono nella maggior parte delle discoteche italiane nel 1987 è legata prevalentemente all’italodisco e al synth pop per i locali di stampo più commerciale, alla new wave, EBM ed industrial per quelli rivolti invece ad un pubblico più settoriale ed incline al rock alternativo. Sull’onda della cosiddetta “afro” lanciata molti anni prima in locali-culto come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Melody Mecca e Ciak, giusto per citare alcuni dei più noti, non mancano quelli che continuano a selezionare funk, soul e disco ma il panorama appare piuttosto stagnante perché improntato in sostanza sul recupero di materiale datato. Sul fronte rock/pop c’è chi, come Lorenzo Zacchetti in questo articolo, parla del 1987 come «un anno straordinariamente fertile sia sul piano della qualità che su quello della quantità, con le uscite di tutti i più grandi artisti del periodo, di figure emergenti e di diverse meteore». Il singolo più venduto dell’anno, secondo le statistiche di Hit Parade Italia è “La Bamba” dei Los Lobos. Undicesima si piazza Spagna con “Call Me”, prodotta da Larry Pignagnoli, ventiduesimi i tedeschi Off (i futuri Snap! ed un giovane Sven Väth che canta e presta l’immagine pubblica) con “Electrica Salsa (Baba Baba)” seguiti dalla prorompente Sabrina Salerno con “Boys”. Poco più giù “Respectable” di Mel & Kim, col tocco della premiata ditta Stock, Aitken & Waterman, e “Take Me Back” di un’altra bellezza della scuderia cecchettiana, Tracy Spencer. In ordine sparso poi Madonna, Nick Kamen, Rick Astley, Samantha Fox, Pet Shop Boys, Boy George, Level 42, Eighth Wonder, Depeche Mode, Duran Duran e Spandau Ballet. Solo settantaduesimo Den Harrow con “Don’t Break My Heart”, ennesimo singolo messo a segno dalla coppia Miki Chieregato – Roberto Turatti che quell’anno sforna anche “Meet My Friend” ed “Up & Down” di Eddy Huntington. L’italodisco nostrana pare essere giunta però al capolinea, il periodo più ricco di intuizioni, quello che va dal 1983 al 1985 circa, è ormai lontano e la formula di quel filone, ripetuta migliaia di volte e sdoganata in infinite salse, inizia a rivelarsi stantia. Sbirciare in altre classifiche di riferimento dei tempi non rivela grandi differenze: a giugno 1987 i posti più alti della “Superclassifica Show” condotta da Maurizio Seymandi (e dal virtuale DJ Super X) vede artisti come U2, Edoardo Bennato, Vasco Rossi, Zucchero e Whitney Houston. Tra le chart più consultate ai tempi c’è anche quella di TV Sorrisi E Canzoni diretto dal compianto Gigi Vesigna che, proprio nel 1987, tocca la tiratura record di oltre tre milioni di copie settimanali, ma anche lì non si rinviene nulla che riconduca alla “nuova dance music” che pulsa, da circa un biennio, in alcune discoteche statunitensi. Nella DeeJay Parade di Radio DeeJay invece, “Pump Up The Volume”, considerata alla stregua di una traccia spartiacque, entra il 24 ottobre e raggiunge la vetta il 7 novembre per rimanerci un mese.

DJ Parade 7 novembre 1987 (courtesy Maurizio Santi)

La DeeJay Parade del 7 novembre 1987 vede in vetta “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., considerato uno dei primi brani house prodotti in Europa. Foto su gentile concessione di Maurizio Santi

Per buona parte del 1987 quello della house music è un mondo ancora profondamente sotterraneo per gli stessi disc jockey, fatta eccezione per coloro che si tengono aggiornati leggendo riviste estere. Il fatto che ad inizio febbraio “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley conquisti la vetta della chart britannica dei 45 giri (giunta da noi attraverso le pagine del Radiocorriere Tv) non significa molto, neanche nello stesso Regno Unito dove a Top Of The Pops giungono, già l’anno prima, Farley “Jackmaster” Funk e il compianto Darryl Pandy con “Love Can’t Turn Around”, ripubblicata oltremanica dalla London Records. In appena un paio di anni però in Europa cambia tutto, a partire proprio dalla Gran Bretagna dove i M.A.R.R.S., incrociano la sampledelia dell’hip hop coi beat in 4/4 della house e danno la spinta necessaria con “Pump Up The Volume” (a tal proposito si veda questo approfondimento). La house, che all’inizio viene scambiata per una moda passeggera, arriverà a conquistare milioni di giovani e non solo. Cederanno persino gli Style Council di Paul Weller che a febbraio del 1989 portano sul palco di Top Of The Pops “Promised Land”, cover dell’omonimo di Joe Smooth edito nel 1987 dalla D.J. International Records di Rocky Jones, tra i primi brani house prodotti a Chicago a fare fortuna nel Vecchio Continente.

Radiocorriere, classifica 1 ed 8 febbraio 1987

Le classifiche dei 45 giri giunte in Italia attraverso il Radiocorriere (1 ed 8 febbraio 1987): In prima posizione, nel Regno Unito, c’è “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley

La “disco nera degli anni Ottanta” sbarca in Italia
È molto complesso stabilire chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese. La scarsissima reperibilità di fonti impedisce di collocare nomi e date in un contesto preciso e le informazioni tramandate per via orale purtroppo non sempre rispettano e rispecchiano la reale cronologia degli eventi. Comunque, per sommi capi, si può asserire quasi con tranquillità che nella prima metà del 1987 i mass media generalisti (televisioni, radio e giornali) non si siano ancora accorti di quella grande rivoluzione in arrivo dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Sarà “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., uscito ad agosto, a cambiare lo status quo e a spalancare nuove prospettive, introducendo anche in Italia per il grande pubblico il termine house music, genere che però, come si vedrà più avanti, necessiterà di circa due anni per assumere una personalità più definita. Inizialmente la house è considerata, come scrive Michele Monti in un articolo apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno ’87 (presumibilmente a novembre) «l’ultima moda che soppianta il rap, l’electro funk e il go-go, cioè tutti i ritmi esotici approdati sulla pista da ballo negli ultimi tempi. A colpi di mezz’ora o di serate intere, la house music sta impazzando in ogni locale che si rispetti e non c’é DJ che non abbia in scaletta i suoi bei dieci minuti di house». Intesa come una sorta di diversivo, la house music è ancora ad uso e consumo di una ristrettissima fascia di DJ che peraltro fatica non poco a reperirla perché gli unici dischi disponibili sono quelli d’importazione, prevalentemente statunitense. Dislocati a macchia di leopardo lungo la penisola ci sono però gruppi di appassionati, DJ e ricercatori di nuove tendenze musicali, che intercettano il movimento house con abbondante anticipo rispetto all’affermazione commerciale e lo supportano in locali o eventi dedicati espressamente. È il caso del Devotion, che prende il nome dal brano omonimo dei Ten City, e de I Ragazzi Terribili a Roma, di cui si parla approfonditamente in questo articolo a cura di Luca Lo Pinto e Valerio Mannucci, dell’Ethos Mama a Gabicce, dove Flavio Vecchi, che allora si fa chiamare Double J. Flash, e Wayne Brown alternano la house all’hip hop e all’r&b come testimonia questo documento audio, o del Macrillo, locale ubicato sull’altopiano di Asiago e diretto dal compianto Vasco Rigoni, dove Leo Mas ed Alfredo Fiorito, reduci di una esaltante stagione estiva all’Amnesia di Ibiza – di cui si parla anche in Decadance Extra -, propongono house per un pubblico che accorre da tutta la penisola. Mas avrebbe poi continuato al Movida di Jesolo, diretto da Enzo Bellinato, fiancheggiato da Fabrice ed Andrea Gemolotto con cui dà avvio a “La Magica Triade”. Un certo interesse è mostrato pure dalle riviste di settore, come Fare Musica, dove appare un’intervista a Larry Levan, o Rockstar, dove invece trova spazio una rubrica di Luca De Gennaro, come scrive Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”. Paolo Di Nola del citato Devotion ricorda altresì un articolo sul Messaggero e una breve intervista mandata in onda la domenica su Rai 3.

Deejay Show (presumibilmente novembre 1987) courtesy of Maurizio Santi

L’articolo di Michele Monti apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno del 1987 (presumibilmente a novembre), tra i primi dedicati alla house music apparsi in Italia. Su gentile concessione di Maurizio Santi

Il successo spiazzante dei M.A.R.R.S. nell’autunno ’87 però, se da un lato aiuta la diffusione nazionale di questo nuovo genere, dall’altro finisce col falsare e compromettere la percezione che il pubblico italiano ha per l’house music che a quel punto viene spacciata come prodotto nato esclusivamente dal campionamento di pezzi altrui. Secondo i detrattori più accaniti, campionare equivale a rubare e la house diventa conseguentemente simile ad un riassemblaggio raffazzonato ad opera di non musicisti messi in condizione, dalla tecnologia, di poter fare musica anche a casa. Emerge così pure il parallelismo tra “house” e “casa” che secondo alcuni si presterebbe in modo inequivocabile a chiarire le origini di quel nuovo genere. A tal proposito, in quelle due pagine apparse su DeeJay Show, il citato Monti si riallaccia a quanto scritto dalla rivista anglosassone Mixmag spiegando che «dietro ogni pezzo house, più o meno famoso, si nascondono i ritmi e le melodie di brani di vecchia disco o di recente dance», elencando pure diversi esempi: «“Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders non è altro che un remix di “I Can’t Turn Around” di Isaac Hayes, “Dum-Dum” dei Fresh “rubacchia” frammenti di “One Nation Under A Groove” dei Funkadelic e di “The Glamorous Life” di Sheila E., “Move” dei Farm Boy ricorda molto “Slave To The Rhythm” di Grace Jones, “Like This” di Chip E. è la copia carbone di “Moody” degli ESG». Poi prosegue dicendo che «le canzoni più saccheggiate in assoluto dalla house music sono “Love Is The Message” degli MFSB, “Let No Man Put Asunder” dei First Choice, “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Moskow Diskow” dei Telex e, incredibilmente, “Happy Children” dell’italianissimo P. Lion». Il ruolo ricoperto specificamente dall’italodisco comunque è fondamentale tanto nella house di Chicago quanto nella techno di Detroit, per ammissione degli stessi artefici e probabilmente ad insaputa della maggior parte dei produttori (e giornalisti) italiani di allora, ma ridurre la house music a qualcosa di passivamente ed ingenerosamente derivativo, così come viene descritto ai tempi, è ingiusto, non solo sotto il profilo creativo ma pure sotto quello tecnico. “Rubacchiare” a destra e a manca e ricollocare con estrema semplicità su telai ritmici programmati da drum machine ree di aver svilito il ruolo dei batteristi in carne ed ossa è solamente una verità apparente, istigata inconsapevolmente dal collage dei M.A.R.R.S. a cui, comunque, va riconosciuto il merito di essere riusciti a creare un brano-patchwork talmente dirompente da diventare una pietra miliare in un particolare momento storico che offre nuove opportunità. Monti include una dichiarazione di Chip E. particolarmente significativa a tal riguardo: «prendere idee da altri dischi non è considerato furto, dopotutto il lavoro del DJ è sempre stato questo, usare pezzi vecchi per creare un sound nuovo e personale». È interessante constatare, ad esempio, che non sia emersa altrettanta indignazione da parte di critici e stampa quando nel 1980 i Queen pubblicano “Another One Bites The Dust” che gira su un basso davvero simile a quello di “Christmas Rappin'” di Kurtis Blow uscito l’anno prima, o quando negli anni Sessanta proliferano decine di cover in italiano di brani angloamericani. Si può forse parlare di rifacimenti di serie A e di serie B, in virtù della funzione da essi esercitata? Le musiche destinate in modo specifico ai locali da ballo sono implicitamente meno valide di altre per il loro uso ludico? L’impressione, quindi, è che si usino due pesi e due misure, così come avviene per gli eccessi del rock/pop, tollerati ed assai meno demonizzati rispetto a quelli di altre culture musicali. A pagina 289 dei libro “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton, la house viene definita come «disco music realizzata da dilettanti. Era l’essenza della disco (ritmi, giri di basso, spirito) ricreata su macchine che erano una via di mezzo tra giocattoli e strumenti musicali da ragazzi, più clubber che musicisti. I DJ, che aspiravano a preservare una musica dichiarata morta, ne avevano creata un’altra dalle sue ceneri». Tale descrizione risulta senza dubbio più appropriata rispetto a tante altre emerse ai tempi, probabilmente indotte anche da un forte e radicato scetticismo nei confronti della novità.

La house nei club dello Stivale: le testimonianze

Lazio
Il grande pubblico scopre la house coi M.A.R.R.S. ma in Italia esistono luoghi in cui quel tipo di musica viene proposta già da qualche tempo, seppur senza particolar clamore. Il più delle volte l’unico modo con cui scoprire tali “raduni” è il semplice passaparola. Roma, ricordata più frequentemente per il suo ruolo primario nella fase rave giunta qualche anno dopo con l’esplosione della techno, ha ricoperto una posizione altrettanto importante per la house specialmente in riferimento al Devotion, nato come associazione culturale su iniziativa di un gruppo di amici tra cui Alessandro Gilardini, oggi giornalista per il TG5, e Paolo Di Nola, DJ, che racconta: «L’house entrò molto presto nel mio mondo, direi anche prima che ci fosse un termine per definirla in Italia, considerando l’ascolto di dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Hypnotic Tango” di My Mine o “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, tutti incorporati nelle scalette dei DJ che sono passati alla storia dell’house music. Nell’inverno del 1981 trascorsi un periodo dell’ultimo anno di liceo a New York, nel quartiere di Canarsie a Brooklyn per l’esattezza, prevalentemente popolato dalla comunità italoamericana e dove risiedeva parte della mia famiglia paterna che ebbe la possibilità di ospitarmi. Furono i miei compagni di scuola, quelli più intraprendenti che passavano le notti dei weekend in città facendo breakdance, ad introdurmi ai dancefloor dei club di New York dove si potevano già ascoltare esempi di proto house e musica dance prodotta prevalentemente mediante strumenti elettronici, ma con una radice più soul e disco rispetto alla new wave europea. I primi dischi house li acquistai a New York negli anni successivi in negozi come Vinylmania e Rock And Soul, veri e propri templi del vinile dove lo staff era incredibilmente ferrato musicalmente ed addirittura in grado di riconoscere pezzi da me fischiati o a malapena canticchiati nel tentativo di riprodurli, non conoscendone i titoli. Le prime tracce house da me collezionate furono gli ormai diventati classici della Trax Records come “Washing Machine” di Mr. Fingers, “Acid Tracks” dei Phuture e “Baby Wants To Ride” di Frankie Knuckles a cui si aggiunsero le prime cose su Easy Street Records come “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe nonché i dischi su State Street Records tra cui “Face It” di Master C & J e “Can’t Get Enough” di Liz Torres. Oltre a tantissima disco, tipo “Is It All Over My Face” dei Loose Joints ed altre stampe su West End Records, Salsoul Records e Prelude Records. L’impatto e la successiva infinita storia d’amore con quella che per definizione viene chiamata house music si consumò nei club gay di New York come Paradise Garage, The Choice, Tracks, Roxy, The Loft, Sound Factory ed anche in locali londinesi come l’Heaven. I primi DJ da me seguiti, propugnatori dell’house music, furono black, latino, gay e lesbian, ma gli stessi club erano spesso gestiti da personale LGBTQ e il dancefloor era quello che oggi viene definito “safe space” ovvero uno spazio in cui poter esistere liberi da ogni discriminazione. Tutti questi elementi, per me, sono inscindibilmente legati alla radice della house music. Questa è stata la scena che mi ha forgiato e a cui tuttora porto massimo rispetto e dedizione.

il pubblico del Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Il pubblico del Devotion (Roma, 1987) in una foto scattata da Federico Del Prete, gentilmente concessa da Paolo Di Nola. A sinistra c’è Vincenzo Viceversa

Per quanto riguarda l’Italia, nel 1987 c’era sicuramente l’intero pubblico del Devotion ad apprezzare quelle sonorità tra cui moltissimi DJ noti della scena romana che venivano a ballare. Noi, col nostro club, fummo i primi a proporre quel tipo di programmazione after hour nella capitale e nell’intera regione, con un’intera scaletta fatta esclusivamente di house music e disco, nonché ad introdurre un certo tipo di “attitude” nella vita notturna, slegata dal solito modello delle VIP room, tavoli riservati e bottiglie di alcolici in vendita per centinaia di migliaia di lire. La nostra fu una scelta talmente radicale per quegli anni che l’unico club che ci aprì le porte fu il Life 85, la cui capienza raggiungeva le appena duecento persone ed era fuori da ogni circuito. Nell’arco di un paio di settimane appena il successo della serata fu talmente eclatante che per la seconda stagione ci spostammo al Parco del Turismo in una mega tenda geodetica che, puntualmente ogni weekend, si riempiva di gente fino all’orlo. Io e i miei colleghi DJ, Marco Militello ed Alessandro Gilardini, viaggiavamo a turno per comprare i dischi direttamente a New York, assicurandoci così musica non ancora uscita in Europa, cosa che ci permetteva di mantenere uno standard alto nell’esclusività musicale. Poi molti DJ seguirono le nostre orme, alcuni con enorme successo, ma credo che Marco Moreggia con I Ragazzi Terribili sia quello che abbia preservato meglio la purezza e lo spirito di ciò che intendevamo fare noi.

la tessera del Devotion (courtesy Paolo Di Nola)

La tessera del Devotion (1987). Su gentile concessione di Paolo Di Nola

Al di fuori del Lazio, l’unico altro posto in cui sentii suonare per intero un set di house music ad inizio ’87 fu Napoli, dove c’erano alcuni ragazzi di colore che svolgevano il servizio militare nelle basi NATO limitrofe e si dilettavano a fare i DJ. Sfortunatamente non ho mai avuto il piacere di incontrarli, li avrei ringraziati personalmente per gli splendidi set. Ricordo con affetto anche il contingente umbro, con Vincenzo Viceversa e Ralf che, sulle orme del Devotion, lanciarono serate house a Perugia e dintorni. Io stesso fui ospite in un’occasione allo storico locale Norman durante una serata chiamata “Big Party”. Come raccontavo prima, in quel periodo compravo la maggior parte dei dischi a New York e Londra. Mi recavo lì solo per comprare vinile, partivo con valigie vuote che tornavano strapiene. Il mio budget però era talmente scarso che passavo intere settimane mangiando solo barrette di cioccolata o al massimo un trancio di pizza una volta al giorno, pur di risparmiare soldi per comprare dischi. Credo fossi uno dei DJ più magri al mondo ma in realtà la cosa funzionava a mio vantaggio perché in quegli anni per fare clubbing ci si vestiva in spandex e lycra come i ciclisti. Quando poi arrivarono dischi house a Roma cominciai a comprare pure nei negozi specializzati per DJ nella capitale. Spesso però la disponibilità era legata a poche copie e puntualmente con un paio di settimane di ritardo rispetto al resto d’Europa, per cui bisognava darsi da fare velocemente per trovare i pezzi nuovi ed era fondamentale fare amicizia coi negozianti altrimenti si restava a mani vuote. Eravamo abbastanza competitivi e quando alcuni dei titoli che suonavamo al Devotion divennero reperibili, li compravamo in blocco. Credo di avere ancora copie sigillate di “Devotion” dei Ten City nella mia collezione, alcune le ho regalate durante qualche serata nel corso degli anni.

Il Devotion mi diede la possibilità di fare il salto da “bedroom DJ” a “professional DJ”, fu la piattaforma e il momento ideale per proporre quel tipo di suono. Il nostro pubblico era estremamente eterogeneo ma il nucleo di chi ci seguiva religiosamente era un gruppo di persone, prevalentemente LGBTQ, provenienti dal mondo dell’arte e della moda, e questo facilitò l’introduzione del nostro concetto essendo loro già esposti a quel tipo di sonorità e modo di fare clubbing più internazionale. Dal primo istante in cui poggiai la puntina sul disco capii che questo suono avrebbe conquistato la mia città, la reazione fu a dir poco euforica, come se tutti finalmente avessero trovato il groove ideale per esprimersi liberamente. I pochi increduli cambiarono velocemente opinione e finirono anche loro sul nostro dancefloor. Nel 1987 il termine “house” era comunque un’assoluta novità, i mass media a copertura nazionale solitamente aspettavano (ed aspettano) lunghi periodi prima di convalidare un nuovo fenomeno. Dare spazio a linguaggi diversi comporta dei cambiamenti e in Italia l’introduzione di nuove idee non è necessariamente premiata. Forse ora le cose sono cambiate, non saprei dirlo con certezza perché ho lasciato l’Italia oltre venti anni fa, ma in quel momento l’insieme dei mezzi di comunicazione di massa era un circolo chiuso. La stampa musicale italiana in quegli anni era ancora prevalentemente interessata al rock e la maggioranza delle radio passava dischi da classifica, in molti casi ancora italodisco ed eurodisco. Solo in seguito al grande successo commerciale l’house suscitò attenzione nel nostro Paese, altrimenti sarebbe restata un fenomeno marginale. Io ascoltavo Radio Città Futura che trasmetteva a Roma e nel Lazio, e fu proprio così che conobbi Marco Militello, mio collega DJ e cofondatore del Devotion insieme ad Alessandro Gilardini che conduceva una trasmissione insieme a Marco Boccitto in cui proponevano un repertorio disco, soul, afrobeat e, occasionalmente, proto house. La maggior parte del pubblico comunque è arrivata alla house music tramite “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. o “Ride On Time” dei Black Box, pezzi che personalmente ho trovato banali ma che hanno formato l’orecchio dozzinale della grande maggioranza della gente.

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (Roma, 1987) in uno scatto di Federico Del Prete

Comunque è risaputo che le masse non siano depositarie di gusti sofisticati, e questo avviene non solo in Italia. La prima house, per definizione, venne coniata a Chicago, ed è quella a rappresentare la matrice originale del genere musicale. Racchiude in sé lo zeitgeist della propria generazione e il linguaggio del tessuto sociale da cui proveniva. Nella composizione dei primi brani non erano presenti molti campionamenti perché in quegli anni avere un campionatore a disposizione in un home studio non era così comune. Le tracce erano scarne ma era proprio questa l’innovazione e la forza sonora dell’estetica house, l’impatto di quel suono minimale ad alto volume era molto più diretto ed efficace rispetto alla dance prodotta precedentemente. La musica concepita dai DJ, inoltre, deriva spesso dalla sovrapposizione di suoni, ritmi e melodie, che poi è quanto accade in fase di mixaggio. L’uso del campionamento non è altro che il “riadattamento” della stessa tecnica in studio di registrazione. L’importante è la creatività applicata al metodo e Steve Reich ha cambiato il concetto di musica proprio tramite questo procedimento. Ora come ora, con l’uso del computer, ci sono intere generazioni di musicisti che usano solo manipolazioni audio con risultati eccellenti, l’importante è mantenere sempre una mente aperta rispetto all’innovazione, credo sia proprio ciò ad aver alimentato e mantenuto vivo lo spirito della house nella miriade di mutazioni a cui è andata incontro. Da non dimenticare un altro fattore: la house fu un fenomeno importato nel nostro Paese e come spesso accade in queste situazioni, gran parte della radice culturale viene persa durante l’assimilazione o reinterpretata non sempre nella maniera più corretta. Fu difficile replicarne fedelmente l’essenza perché la house non era solo una tipologia di musica ma un universo e stile di vita per intere comunità di persone. Inoltre, come in tutti i casi in cui si manifesta un grande ed immediato successo economico, entrarono in gioco gli imitatori nel tentativo di replicarne la formula magica. Poi c’era anche il problema degli studi: fare musica non era accessibile come oggi, bisognava avere un equipaggiamento tecnico difficile da reperire, costoso, si doveva conoscere il linguaggio MIDI e bisognava fare i conti con ingegneri del suono che raramente lasciavano carta bianca agli artisti. L’onda creativa avvenne dopo l’impatto commerciale, quando i DJ house italiani si dedicarono a suoni più deep, parallelamente all’avvento della techno, e ciò spinse l’house verso territori più underground e più melodici. Fu proprio tramite il vocabolario più familiare della melodia che gli italiani riuscirono spesso a distinguersi, trovando il giusto terreno per reinterpretare e fare proprio questo stile di musica».

Tra i DJ del Devotion, insieme a Paolo Di Nola, c’è anche il citato Marco Moreggia, uno dei fondatori de I Ragazzi Terribili, un gruppo di giovani attivisti che crea eventi a base di musica dance alternativa: «Iniziai ad organizzare serate nel 1985 ma frequentavo i locali sin dal 1978 e credo di aver vissuto la parte migliore della dance» racconta oggi. «La nuova “ventata musicale” per me giunse alla fine del 1986 e brani come “Move Your Body” di Marshall Jefferson o “Work It To The Bone” dei LNR mi fecero scorgere un mondo del tutto inedito. L’unico posto dove ebbi occasione di ascoltare un intero set di quel nuovo sound fu al Life 85, durante una serata del Devotion. In quel posto riecheggiavano pezzi come “Bring Down The Walls” di Robert Owens, “Taste My Love” di House To House, “I’m A Lover” di Kym Mazelle, “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, “In The City” di Master C & J, “Someday” di Ce Ce Rogers, “Mystery Of Love” di Mr. Fingers, “If You Should Need A Friend” dei Blaze e “Devotion” dei Ten City, giusto per citarne alcuni. Parallelamente al Devotion, nell’estate del 1987, con I Ragazzi Terribili allestimmo il parcheggio del Castello di Maccarese trasformandolo in un club house all’aperto, tutti i sabato. Con orgoglio posso affermare che le prime serate a base di house music, unite all’esigenza di trovare nuovi spazi che non fossero le classiche discoteche, partirono da Roma. Nonostante sia durato per solo due stagioni, il Devotion ha lasciato un segno molto forte. Al citato Life 85 facevano una selezione assai ferrea, la gente che voleva entrare era tantissima e quindi l’organizzazione si spostò presto all’Euritmia, una location dalla capienza maggiore e il primo spazio a prendere le distanze dai soliti club del centro della città, con particolare cura dell’impianto, delle luci, del bar e di tutto il resto, al punto da spronare le persone a macinare un bel po’ di chilometri per raggiungere il posto (in un periodo in cui spostarsi era tutt’altro che usuale) e vivere la serata in modo diverso. Poi, purtroppo, la situazione sfuggì di mano.

line up (I Ragazzi Terribili)

Documento di una delle serate organizzate da I Ragazzi Terribili

Noi, come I Ragazzi Terribili, prendemmo un vecchio dancing creando un pre-serata, altra cosa del tutto nuova perché in quel periodo se non erano minimo le 2:00 non si andava da nessuna parte. Il periodo della Riviera nacque pochi anni dopo ed affini al nostro stile c’erano DJ come Ralf e Flavio Vecchi coi quali ho poi instaurato un lungo rapporto sia d’amicizia che professionale. Personalmente ho cominciato a fare il DJ nel 1988 al Dream nato dalle ceneri del Saint James, primo locale gay in Italia, gestito poi da I Ragazzi Terribili. Mi considero un privilegiato perché entrai in quel mondo da una porta prioritaria, essendo una serata che curavo insieme al mio team. Il pubblico mi conosceva come organizzatore ma non era scontato che mi accettasse, come poi fortunatamente è successo, nel ruolo di DJ che in quel periodo era una figura molto territoriale. Il Dream era un piccolo club ma nonostante ciò lanciò i “fuori orario”, detti anche after hour, perché apriva alle 23:00 e chiudeva alle 11:00 (e a volte persino alle 12:00!) del mattino seguente. Ogni sabato, quindi, mettevo musica per circa dodici ore consecutive. Allora compravo i dischi a New York, da Vinylmania, Dance Tracks ed altri negozi nel Village dove mi recavo regolarmente diverse volte l’anno. A Roma arrivava poco e niente, solo i titoli più commerciali, quindi se volevi un certo suono te lo dovevi letteralmente andare a prendere, investendo parecchi soldi. A New York andavo per comprare i dischi e per farmi avvolgere da quella energia che solo lì potevi cogliere andando nei club a sentire dal vivo quei DJ che poi erano i produttori dei dischi stessi che mettevo alle mie serate. Ebbi la fortuna di assistere all’ultima performance di Larry Levan al The Choice insieme ad altre cinquanta persone, fu una serata memorabile. Nel biennio ’87-’88 gran parte della stampa italiana cominciò ad interessarsi all’house music, ma per molti giornalisti fu solo un modo per parlare di ecstasy e non di musica e della rivoluzione che quella stava portando nel mercato discografico. Da un certo punto in poi, quindi, ho proibito l’ingresso con macchine fotografiche e videocamere alle mie feste, per evitare che gli ospiti si ritrovassero coinvolti in articoli compromettenti. È giusto ricordare però che non tutti i giornalisti volevano fare notizia sbandierando l’uso di droghe. A tal proposito feci una lunga intervista con Enrico Lucherini che rappresentava in modo eccelso l’ufficio stampa del cinema sulle pagine de Il Messaggero. A seguire una rubrica sulla stessa testata di Pietro D’Ottavi ed un’altra, neonata, sul Trovaroma curata da Stefano Cillis, i quali seguivano tutto con molto interesse e professionalità. Le radio invece arrivarono dopo.

Marco Moreggia al Coliseum (1990)

Marco Moreggia in consolle al Coliseum (1990)

A cavallo degli stessi anni a Chicago nacque l’acid house che prese presto piede a Londra ma anche noi a Roma, con I Ragazzi Terribili, la proponemmo con molto successo. Nel 1988 Margaret Thatcher, primo ministro del Regno Unito, bandì dalle radio la programmazione di brani acid house ed era persino proibito indossare indumenti che avessero il simbolo dello smile perché rievocava l’uso di ecstasy e degli acidi. Proprio quell’anno tornai a Londra (dove avevo vissuto sino al 1985, quando la musica era focalizzata sul dark, new wave e new romantic) e all’uscita di un locale vidi un gruppetto di amici. Gli andai incontro per salutarli e da lontano mi fecero gesti per bloccare il mio entusiasmo perché nelle immediate vicinanze c’era una camionetta della polizia. I poliziotti erano lì per controllare se qualcuno rivelasse, col proprio atteggiamento, di aver assunto sostanze stupefacenti. In tal caso lo avrebbero portato in caserma. Da lì a breve, come reazione a questo clima di repressione, nacquero i rave. Inizialmente l’house non venne presa sul serio da molti e solo una ristretta nicchia di persone capì il grande potenziale di quel nuovo genere. I giudizi ricorrenti erano sempre gli stessi, come “ma che musica è questa?” o “sembra tutta uguale!”, e l’attenzione di molti si limitò giusto ai brani più commerciali. Mancava insomma il voler approfondire la vastità delle produzioni, la ricerca del suono e la presenza di grandi voci emerse in quel momento storico. Purtroppo lo snobismo musicale che prima toccò altri generi fu riservato anche alla house, c’era addirittura chi ne decretò la morte già nel 1990, facendoci subito dopo la propria fortuna. Ci volle qualche anno prima che i produttori nostrani iniziassero a produrla, io stesso necessitai di tempo per assimilarla. Mi sentii pronto per fare il primo passo in discografia solo nel 1991, quando uscì “I Know Love’s On Earth” del mio progetto Three-Bu. Tra i maggiori impedimenti senza dubbio quello dell’assenza cronica di cantanti, tuttavia sono convinto che quella italiana resti una grande scuola di DJing che ha mantenuto una forte dignità artistica e che non è seconda a nessuno».

Emilia-Romagna
La house music viene irradiata con tempismo anche in Emilia-Romagna, una delle regioni cardine del clubbing italiano. Autorevole testimonianza giunge da uno dei DJ capostipiti, Flavio Vecchi: «Non rammento esattamente il momento preciso in cui entrai in contatto con la house music, ricordo che correva il 1986 e suonavo al Kinki di Bologna. Conobbi quel nuovo genere attraverso delle musicassette che un amico mi spediva da New York. Erano registrazioni di un programma radiofonico, credo su Kiss FM, che si collegava in diretta col club Zanzibar a Newark, in New Jersey, dove suonava Tony Humphries. Insieme ad un ristretto gruppo di amici, iniziai quindi ad ascoltare house music e da lì a breve cominciò la caccia ai titoli. Il primo disco house che comprai fu “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe, a seguire quelli della Trax Records come “Move Your Body” di Marshall Jefferson, “Let’s Let’s Let’s Dance” di Keynotes, “Tell Me (That You Want Me)” di West Phillips, “House Ain’t Givin Up” di BnC e “Go Bang” di Dinosaur L. Nel negozio che frequentavo, il Disco D’Oro di Bologna, arrivava un magazine quindicinale chiamato Echoes sul quale venivano pubblicate le prime underground house chart: consultavo con attenzione quelle classifiche insieme ad Achille ‘Aki Tune’ Franceschi (che lavora ancora lì!) il quale ordinava tre o quattro copie di quei titoli che ci parevano i più interessanti. Poi aspettavamo con ansia che arrivassero per poterli proporre durante le serate. I miei primi dischi house li comprai proprio al Disco D’Oro ma quando, nell’estate del 1986, iniziai a suonare in riviera cominciai ad andare pure al Disco Più di Rimini. Non mancavano viaggi a Londra, da dove tornavo con dischi non ancora reperibili in Italia. Non ero certamente l’unico DJ in Emilia-Romagna ad interessarsi di house music ai tempi, ma come dicevo prima il gruppo era veramente circoscritto a cinque o sei persone. Non conoscevo la realtà al di fuori della mia regione perché la mia attività da DJ non mi consentiva ancora di viaggiare per l’Italia, ma quando aprimmo le porte dell’Ethos Mama di Gabicce, nel 1987, mi resi conto di essere assolutamente un pioniere di quella nuova musica, come del resto lo era l’Emilia-Romagna. Lo capii perché nell’arco di breve tempo all’Ethos Mama veniva a ballare gente proveniente da tutto il Paese.

Ethos Mama Club

L’ingresso dell’Ethos Mama Club

Iniziai a suonare i primi dischi house nel 1986 al Kinki di Bologna e qualcosa alla Villa Delle Rose di Riccione, durante l’estate dello stesso anno, dove proponevo anche soul, r&b ed hip hop visto che in circolazione non c’era ancora molta house che mi piaceva. Ricordo reazioni positive da parte del pubblico e a tal proposito rammento un pensiero che feci: una volta che il pubblico “assaggiò” il nuovo tipo di cassa, dimostrando di gradirla, non sarebbe più stato possibile non offrirgliela più. Era una specie di punto di non ritorno e in effetti è stato proprio così visto che dopo pochi anni anche artisti pop iniziarono a pubblicare remix realizzati da DJ e produttori provenienti dal mondo house. Tra 1987 e 1988 comunque le uniche informazioni sulla house underground le reperivo sempre e solo al Disco D’Oro dove Achille riusciva a far arrivare con regolarità diverse riviste musicali inglesi ed americane dove venivano riportati nuovi titoli e nomi di produttori e DJ da tenere d’occhio. L’Italia ci mise un po’ per capire cosa fosse l’house music, semplicemente perché si trattava di un genere non nato entro i nostri confini. La mia prima collaborazione in una produzione house risale al 1990 (“House Of Calypso” di Key Tronics Ensemble Featuring Double J. Flash, nda) a cui seguirono parecchi dischi tra ’91 e ’92 alcuni dei quali sono ora considerati dei classici (cito fra tutti il Vol.1 e il Vol. 2 di Riviera Traxx, prodotti e composti insieme a Ricky Montanari e Kid Batchelor). Conservo ancora trafiletti di riviste britanniche e statunitensi in cui vennero citate le nostre produzioni, e recentemente alcuni nostri brani sono stati ristampati o inseriti in nuove compilation, a testimonianza che noi italiani imparammo presto e bene a comporre house music di buon livello».

Il citato Achille Franceschi (meglio noto come Aki Trax o Aki Tune) è un altro dei primi DJ, in Emilia-Romagna, a proporre house music. «La scoprii per caso. L’assoluta scarsità di informazioni in merito non permetteva infatti di capire esattamente cosa fosse» racconta oggi Franceschi. «Nella tarda primavera del 1986 iniziai a comprare dischi da Groove Records, a Londra, e la maggior parte riportava la scritta “house of Chicago” in copertina. La cosa mi incuriosì e da lì a poco mi resi conto che stessi suonando, inconsapevolmente, house music. Nell’arco di pochi mesi acquistai decine di quei mix, quasi tutti provenienti da Chicago. I miei preferiti? “Mystery Of Love” di Fingers Inc., “Your Love” di Frankie Knuckles, “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Free Yourself” di Virgo. Iniziai a proporli al Lilì Marleen di Misano Adriatico (poi trasformato in Vae Victis ed Echoes) e al Graffio di Modena, supportato dall’entusiasmo del pubblico. In Emilia-Romagna c’erano anche altri DJ interessati come me a quel fenomeno musicale, Maurizio Tangerini, Flavio Vecchi, Pier Del Vega e Renzo Master Funk. In quel periodo la house era un fermento totalmente sotterraneo. Il successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. poi aprì la strada a produzioni più commerciali che nel giro di un paio di anni, a mio parere, snaturarono del tutto l’essenza della stessa house music».

Concerto di Afrika Bambaataa, foto di Marinella Mattioli

Il biglietto del concerto di Afrika Bambaataa organizzato da Il Graffio (dall’archivio personale di Marinella Mattioli)

Un paio di anni prima che la house music giungesse in Italia, a Modena apre un locale “di educazione all’intrattenimento”, così come lo descrive uno dei fondatori, Alessandro “Jumbo” Manfredini, in questo breve articolo di Laura Solieri del 3 settembre 2012. Appartenente al circolo Arci, il Graffio diventa in breve un ritrovo giovanile dove sperimentare allestimenti, proiettare film e proporre musiche alternative come hip hop ed house. «”Devotion” dei Ten City era uno dei pezzi che riempiva di più la pista del Graffio» ricorda oggi Manfredini, che in quel periodo milita nella band dei Ciao Fellini. «Fu la mia palestra coi maestri Maurizio Tangerini ed Achille Franceschi alias Aki Trax, un posto per anime libere e scevre da ogni preconcetto nei confronti di nuovi sound, che rappresentava una situazione abbastanza anomala almeno in Emilia, visto che in riviera alcuni DJ, come Renzo Master Funk, avevano già dato il loro contributo alla causa house. Ai tempi attivammo i contatti anche con altre realtà attraverso la sigla O.N.U. (acronimo di One Nation Underground) creando un circuito di locali “alternativi” dove poter trovare un’offerta musicale diversa dal mainstream. La house però era ancora per pochi, e dischi di quel genere ne arrivavano in quantità ridotta. I miei punti di riferimento erano l’American Records di Roberto Attarantato e il Disco Inn di Fabietto Carniel. Nel 1987 l’uscita di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. aprì sicuramente gli orizzonti a molte persone seppur la culla della house fosse Chicago e non Londra, ma all’inizio in pochi capirono l’importanza di questo genere nato in America. Probabilmente vi era un’incapacità diffusa di interpretare la portata e la potenza culturale che poi quella musica avrebbe avuto. Non a caso per prendere dimestichezza con la house, i produttori italiani impiegarono del tempo perché non era in linea col percorso, sia creativo che di business, dell’italodisco che in quel momento imperava ancora».

Il Graffio (1986), allestimento dedicato al surrealismo, foto di Ernesto Tuliozi

L’allestimento dedicato al surrealismo allestito al Graffio nel 1986. Foto di Ernesto Tuliozi, gentilmente concessa da Alessandro Manfredini

Originario dell’Emilia-Romagna, seppur trapiantato da anni nel Lazio, è pure Maurizio Clemente, produttore del documentario “Italo House Story” (di cui si è fatto cenno qui) che mette ordine, in tempi non sospetti, nella storia della cosiddetta spaghetti house nostrana. «Conobbi la musica house nel 1987 circa, grazie agli amici DJ Ricky Montanari e Cirillo e alle registrazioni in cassetta di vari radio show newyorkesi, come quello di Tony Humphries allo Zanzibar. Un paio di anni più tardi approcciai anche alla discografia grazie all’amicizia con Kid Batchelor e Giorgio Canepa alias MBG. Lavorare nel campo della musica è sempre stato il mio sogno quindi fui coinvolto praticamente all’istante sia grazie a Batchelor, col quale andai negli studi londinesi della Warriors Dance (dove, tra l’altro, i Soul II Soul incisero la loro hit “Keep On Movin”), sia grazie ad MBG che aveva un piccolo studio di registrazione, pilotato dal Commodore 64, con cui alimentava una label distribuita da Severo Lombardoni, la MBG International Records. Su quella label nel ’90 uscì “The Chance” di Optik, un disco realizzato a quattro mani dallo stesso MBG e Montanari a cui collaborai pure io, in un secondo momento, come business manager. Conclusi una licenza esclusiva in Belgio con la Dancyclopaedia negoziandola con Rudy De Waele, oggi autorevole figura della cultura digitale.

Cirillo e Ricky Montanari (1989) courtesy Maurizio Clemente

Cirillo e Ricky Montanari nel 1984 a Berlino, durante un viaggio all’estero per comprare dischi (foto gentilmente concessa da Maurizio Clemente)

Col tempo la mia attività si irrobustì: nel ’92 fondai la Causa Effetto Italia e le etichette Zippy Records e Rena Records a cui fece seguito, nel 1994, la Nite Stuff, col supporto della Flying Records di Napoli. La società campana poi mi affidò pure il ruolo di A&R della UMM, affiancando Angelo Tardio e Giuseppe Manda. Facendo un passo indietro rispetto a tutto ciò però, ritengo che il citato Lombardoni della Discomagic sia stato un personaggio chiave per la house made in Italy di quegli anni. Senza di lui non ci sarebbe stata la diffusione della piano house in Europa e nel mondo intero. In Emilia-Romagna la prima House Convention venne organizzata al Tino di Massa Lombarda nel 1987, poi ripetuta all’Ethos Mama di Gabicce Mare. I primi underground house party, che non erano neanche organizzati in discoteca, però risalgono al periodo 1989-1990.

House Sound Convention II (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer della seconda House Convention svoltasi al Tino di Massa Lombarda (provincia di Ravenna) l’11 novembre 1987 (su gentile concessione di Maurizio Clemente)

A Rimini c’erano diversi giovani DJ che cercavano di emergere da quel sottobosco perché non trovavano spazio nei generi musicali in auge allora promossi dalle radio. Nel movimento underground era in voga anche la “afro” del Cosmic di Verona (oggi associato erroneamente all’italodisco) e de La Mecca. I DJ di riferimento erano Peri, T.B.C. (Claudio Tosi Brandi), Daniele Baldelli, Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli, Rubens, L’Ebreo e Spranga. I primi party in assoluto che organizzammo con la house però erano vuoti, ma la gente cominciò presto a capire questa musica e ad apprezzarla fino a riempire anche i club della collina di Riccione che all’inizio erano piuttosto riluttanti. Dopo le difficoltà iniziali noi appassionati e promotori cavalcammo questo genere musicale come un cavallo di Troia per entrare nel mercato dei club mediante i DJ resident dei locali più famosi di Rimini, visto che la house iniziò ad essere richiesta dal pubblico in tutte le discoteche e non più solo in quelle specializzate. I primi DJ che ho fatto ingaggiare a Londra, ad esempio, suonavano all’Echoes di Gabicce. Ai tempi non era facile seguire i trend di tutto il mondo e per questo ero spesso in viaggio per conto dei proprietari ed art director delle discoteche con cui collaboravo (Gianluca Tantini dell’Ethos, Gianni Nistico del Peter Pan, Gianni Fabbri e Renato Ricci del Paradiso, Pascià e Pineta, Luca Carrieri del Cellophane) proprio per intercettare nuove tendenze musicali. Allora non c’era internet, le uniche fonti di informazione erano il telefono e la stampa di settore, principalmente straniera. Sapevamo che a Roma ci fosse un movimento house intorno al Devotion di cui si parlava tanto anche perché gli organizzatori invitavano artisti come guest dagli Stati Uniti. Noi li seguivamo sperando di poter replicare, un giorno, quelle proposte artistiche internazionali anche in provincia, magari organizzando un unico tour nazionale ed agganciandoci a Roma per dividere le spese, visti soprattutto gli alti costi dei biglietti aerei. A dare spazio alla house music prima dell’esplosione commerciale furono diverse emittenti radiofoniche locali che riuscivano ad avere ospiti in esclusiva come ad esempio i Ten City che io stesso portai in una piccola radio di Riccione di cui non ricordo più il nome.

House Sound Convention III (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer (gentilmente concesso da Maurizio Clemente) della terza House Convention svoltasi presso l’Ethos Mama Club il 24 dicembre 1987. In evidenza, al centro, un motivo grafico già apparso sul precedente che rimanda alla serie “The House Sound Of Chicago” varata dalla D.J. International Records nel 1986

Uno dei brani che fece uscire la house dal territorio prettamente underground fu “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.: pur non essendo ancora musica da classifica radiofonica, quel genere iniziò a riempire le mega discoteche di allora e ritengo fu molto positivo. Non mancò ovviamente chi accusò la house di essere “falsa” perché fondata sull’uso di campionamenti, ma credo che ciò dipenda dall’annosa questione legata all’utilizzo del computer per produrre musica. A tal proposito ricordo di cantanti, più o meno famosi, che interpretarono dei pezzi house e che si arrabbiarono molto quando si resero conto di essere stati rimpiazzati negli eventi live dai DJ. Dal punto di vista della produzione invece i musicisti venivano ingaggiati perlopiù come turnisti, a volte senza neanche nessun riconoscimento tra i credit (a tal proposito si rimanda a questo approfondimento, nda). Il computer e la house music fecero in modo che un brano fosse interamente prodotto da una sola persona, il DJ, e questo ribaltò gli equilibri già allora in bilico e che oggi, con internet, sono sconvolti ancora di più. Noi italiani comunque fummo secondi solo rispetto all’Inghilterra nella produzione di musica house, in quanto avevamo alle spalle una storia di disco ed italodisco che aprì le porte all’import-export, e questo ne facilitò la divulgazione. Per tale ragione l’italo house fu importante per la scena internazionale, così come lo furono i club italiani che per primi iniziarono ad ingaggiare DJ guest internazionali dando maggiore visibilità alla nostra nazione e al settore dell’intrattenimento di allora».

Umbria
Anche il “cuore verde” dello Stivale, l’Umbria, ricopre un ruolo importante nella diffusione della house. La vicinanza con il Lazio ha generato una specie di ping pong tra alcune realtà da diventare determinante per futuri sviluppi. Nome statuario è quello di Antonio Ferrari noto come Ralf, nato a Bastìa Umbra, in provincia di Perugia, che racconta: «Sono curioso ed attento di natura ma nei primi anni Ottanta non frequentavo le discoteche, erano posti in cui passava musica a mio avviso indigesta. Preferivo di gran lunga i club del rock alternativo, dove peraltro iniziai a lavorare selezionando cose molto eterogenee, da Stevie Wonder a Barry White e i Clash passando per roba ska, punk, funk e il primo hip hop. Ci fu un periodo in cui feci incetta del repertorio funk/soul specialmente statunitense e britannico, con titoli per me completamente sconosciuti. Alla house invece arrivai attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders: era il 1986 e per me fu una vera e propria illuminazione. Ad aprirmi quel mondo nuovo furono le riviste estere che acquistavo regolarmente, New Musical Express, The Face, Melody Maker e i-D, sempre molto attente alle nuove tendenze. Parallelamente a mostrare interesse per la house fu l’amico Vincenzo Viceversa che veniva da un background di musica parecchio dura come industrial, EBM e punk. Non ricordo altri in Umbria. Al di fuori dei confini regionali invece c’erano i ragazzi del Devotion, a Roma, ed anche alcuni DJ in Emilia-Romagna come Aki Trax, Renzo Master Funk, Flavio Vecchi, Ricky Montanari e Wayne Brown. All’inizio però era dura. Iniziai in un piccolo locale a Lacugnano, lì dove facevo coppia con Viceversa, ma le reazioni del pubblico furono negative. Scommisi tutto sulla house facendo incetta di dischi e realizzando set interamente basati su quel genere ma nell’arco di poche settimane mi ritrovai senza stipendio, la gente non apprezzava affatto. Le cose cambiarono quando approdai all’Ultra Violet, un posto che mi garantì un bel successo. In seguito sarei approdato al Matmos di Milano, al Plegine di Firenze, all’Ethos Mama di Gabicce e al Matis di Bologna, praticamente i templi house italiani. I primi dischi house li comprai da Musica Musica, un negozio di Ponte San Giovanni. A seguire da Mipatrini e da DJ News. Erano tutti abbastanza forniti e con le mie continue richieste credo di aver stimolato, in qualche modo, anche i negozianti a richiedere quel tipo di musica. Nel momento in cui cominciai a lavorare al di fuori dei confini regionali, iniziai a frequentare il Disco Più di Rimini e il Disco Inn di Modena, i due negozi più forniti d’Italia. Non mancavano però viaggi a Londra, dove mi fiondavo da Catch A Groove e Black Market Records, e a New York, dove invece andavo da Hard To Get e Vinylmania, dove si potevano incrociare tantissimi DJ della Grande Mela. Ricordo però che una volta da Vinylmania (la cui storia si può leggere qui, nda) accadde una cosa singolare: chiesi dischi di musica house ma non comprendevano affatto cosa volessi. Per loro quella era semplicemente “dance music”, analogamente a quanto avveniva in Italia, sin dai tempi dell’italodisco. Non c’era ancora una grande consapevolezza di ciò che stesse avvenendo, e prima del successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., ad esempio, da noi praticamente nessuno mostrò interesse per la house, sia a livello locale che nazionale, se non qualche sparuta realtà. Quando emerse il fenomeno del sampling il campionatore divenne lo strumento principe della house e molti la sposarono per moda ed interesse economico. Seppur nata negli States però, il fenomeno venne pilotato dalla Gran Bretagna, autentico volano del movimento house come fu la Germania per la techno. Noi italiani, comunque, non siamo stati da meno e ci facemmo ben notare, con neanche tanto ritardo rispetto ad altre nazioni. Non a caso oggi si parla di italo house come filone identificativo e rispettato anche oltre i confini».

Un altro nome preponderante della scena umbra è quello di Vincenzo Viceversa, già citato da Ralf poche righe fa ed intervistato qui qualche anno addietro. Ricontattato oggi, il DJ rammenta il suo primo contatto con la house music che avvenne «tra il 1986, anno di chiusura del Svbvrbia, e il 1987, attraverso riviste internazionali come The Face, i-D e New Musical Express, di cui ero assiduo lettore, che segnalavano questo nuovo “trend” con recensioni ed articoli di costume. I primi dischi house che mi folgorarono realmente e mi fecero sposare la causa furono “House Nation” di The Housemaster Boyz & The Rude Boy Of House, “Let’s Get Brutal” di Nitro Deluxe e “The Morning After” dei Fallout (ma anche il remix di “Behind The Wheel” dei Depeche Mode realizzato da Shep Pettibone, con un lungo intro simil-acid), in qualche modo mi ricordavano “Metal On Metal” dei Kraftwerk, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, alcuni remix dei Front 242 ed altre cose electro dell’epoca come “Egypt, Egypt” di Egyptian Lover, “Breaker’s Revenge” di Arthur Baker o capolavori visionari come “Metal Dance” degli SPK e varie cose dei Cabaret Voltaire e di Chris & Cosey, tutti pezzi di matrice elettronica che già proponevo al menzionato Svbvrbia. Per me avvicinarmi a quel genere, nuovo e nero che si stava creando oltreoceano, fu una naturale evoluzione. Tracce elettroniche realizzate interamente con macchine e cantate esistevano già ed erano prodotte principalmente in Europa, ma quando le periferie americane dissero la loro cambiò tutto. Condivisi l’attrazione per la house inizialmente con Ralf, col quale ero in stretto contatto in quanto collaboratore degli stessi locali in cui lavorava come il Norman a Lacugnano, dove organizzammo i primi venerdì house underground della regione. In seguito si aggiunse Sauro Cosimetti. Ralf si avvicinò alla house perché appassionato di musica nera, io in virtù dell’amore per l’elettronica e la sperimentazione, Sauro invece per la via “afro”. Gettando uno sguardo al di fuori dei confini regionali, credo che tutto nacque a Roma col Devotion che adottò un concept praticamente contemporaneo con una location alternativa, un sound system potente, proiezioni visual (attraverso l’uso di diapositive) e musica house pura al 100% dato che i vari Militello, Di Nola e Gilardini in quel periodo vissero o frequentarono New York e locali come il Paradise Garage, oltre ad avere rapporti diretti con David Piccioni del Black Market di Londra. Le preziosissime copie dei primi dischi house americani arrivarono a Perugia proprio grazie a loro. Gilardini inoltre scriveva per il giornale Fare Musica e ricordo una sua intervista a Larry Levan. Attraverso la sua intercessione, realizzai pure io alcuni articoli per la stessa testata, tra cui uno sull’evoluzione EBM/new beat, ed uno su Fela Kuti per cui feci il DJ in after show nel 1988 al Quasar. Così come Ralf, anche io andavo da Musica Musica ma per fare vero shopping discografico era necessario volare a Londra. Ricordo, ad esempio, che di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. ne arrivò solo una copia a Perugia. La comprai ma attratto dall brano inciso sull’altro lato, “Anitina (The First Time I See She Dance)”. Solo in seguito la band esplose per “Pump Up The Volume”, un pezzo fatto per gioco in una notte con l’intento di riempire la facciata del disco, testando il nuovo campionatore acquistato dallo studio di registrazione della 4AD usufruendo dei dischi a portata di mano. I M.A.R.R.S. furono fondamentali per la diffusione europea della house, ma senza dimenticare il successo mondiale di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e di “Respectable” di Mel & Kim. Il campionatore divenne uno strumento a tutti gli effetti e venne aggiunto all’equipment in uso negli studi di incisione. In Italia la house fu di fatto una evoluzione dell’italodisco che, a sua volta, si rivelò fonte d’ispirazione per la scena americana, basti pensare a “Dirty Talk” di Klein & MBO o a “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick. Quando Di Nola mi disse che “Problèmes D’Amour” era un cult nel circuito di New York e Chicago, mi venne l’idea di fare un remix e mi recai alla sede della Materiali Sonori, a San Giovanni Valdarno, ma lì mi dissero che non avevano né DAT, né nastri e tantomeno una copia del 12″. Credo che i fratelli Bigazzi allora ignorassero quanto quel disco fosse speciale, per loro era solo un vecchio pezzo che non aveva venduto molto. Le mie prime serate house le feci al citato Norman, ma all’inizio il pubblico in Umbria era schifato da quella musica, solo pochi eletti si rivelarono estaticamente entusiasti. Roma invece era al top grazie al Devotion».

Lombardia / Veneto
Una parte del cuore del settentrione nostrano inizia a battere presto per la house music. Operativo tra Lombardia e Veneto, seppur le sue prime incursioni house, come si vedrà tra poco, avvengano prevalentemente ad Ibiza, è il citato Leo Mas che racconta: «Scoprii la house nel 1985 attraverso dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Music Is The Key” di J.M. Silk, “Jam Tracks” di Kenny “Jammin” Jason e “Funkin With The Drums” di Farley “Jackmaster” Funk. Non ricordo in che modo giunsi ad essi, forse dopo aver letto qualche articolo relativo alla scena di Chicago sulla rivista The Face, la mia fonte d’informazione per tutti gli anni Ottanta. I primi dischi li trovai da Non Stop, il più grosso importatore d’Italia, in Via Quintiliano, a Milano, dove comunque erano disponibili poche copie ed ovviamente non di tutte le uscite. In quel momento il genere non era ancora definito, conosciuto ed etichettato, e quel tipo di produzioni, ai meno attenti, potevano sembrare frutto e parte del mondo electro o, nel caso di Colonel Abrams, persino del pop. Il fenomeno house iniziò a raccogliere una certa importanza solo nel 1986, tra Gran Bretagna ed Ibiza. Iniziarono a circolare più produzioni di quel nuovo sound e la compilation “The House Sound Of Chicago”, edita dalla D.J. International Records, a mio avviso fotografò perfettamente il genere con una tracklist di future mega hit (da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley a “Mystery Of Love” di Fingers Inc. passando per “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Move Your Body (The House Music Anthem)” di Marshall Jefferson, nda), senza dimenticare le pubblicazioni della Trax Records e di altre svariate etichette nate proprio quell’anno. Fino all’estate del 1987 i centri di irradiamento, come dicevo prima, furono Ibiza e Regno Unito, poi la diffusione del genere iniziò ad allargarsi al mondo intero. Per lungo tempo le mie fonti restarono sempre e solo le riviste musicali britanniche, oltre al menzionato The Face anche i-D, New Musical Express e Record Mirror. Che io sappia, nessuna testata giornalistica nostrana affrontò l’argomento house music prima del successo internazionale di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., che fu determinante per far conoscere il genere al grande pubblico seppur fosse una produzione inglese che non rispecchiava affatto quella che invece era la house di Chicago, pur possedendo alcuni elementi di quel filone, come i campionamenti. A “Pump Up The Volume” peraltro è legato un divertente aneddoto: poco prima dell’uscita del disco dei M.A.R.R.S., scelsi come nome d’arte Leo Mars, variazione del mio cognome anagrafico, Marras, a cui tolsi le lettere doppie. Da amante della conquista dello spazio e di tutto ciò che riguarda la space age, Leo Mars mi parve davvero perfetto, ma dopo l’uscita di “Pump Up The Volume” chiunque avrebbe potuto pensare che avessi copiato Mars dai M.A.R.R.S., e quindi a quel punto decisi di eliminare anche la R e diventai Leo Mas.

La prima volta che ho proposto house music fu nell’estate del 1985, all’Amnesia di Ibiza, con Alfredo. La alternavo a pezzi come “(I Like To Do It In) Fast Cars” di Z Factor, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Al-Naafiysh (The Soul)” di Hashim, “Looking For The Perfect Beat” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force e “Clear” di Cybotron, tutti del 1983, che comprai quando non facevo ancora il DJ. Replicai nello stesso posto l’estate successiva, contando su più dischi a disposizione, anche se alla fine restavano insufficienti per reggere l’intera serata giacché mettevamo musica per ben nove ore quotidiane, da mezzanotte alle nove del mattino seguente, senza ospiti, che invece iniziarono a giungere solo nel 1990, per appena uno o due party stagionali (e a tal proposito ricordo il compianto Paul “Trouble” Anderson e Pete Heller). Quei brani quindi finivano irrimediabilmente nel mezzo del programma musicale. Poi di comune accordo con Alfredo, nell’estate ’87, quando la quantità delle produzioni aumentò sensibilmente, suonammo musica house da 116 a 127/130 bpm per ben tre ore consecutive, in cui la tensione sonora raggiungeva l’apice, e fummo i primi a farlo in Europa. Consumato quello sprint di energie, il ritmo tornava a calare per raggiungere i 110 (ed anche meno) bpm, e pure quel momento era assai speciale ed emotivamente coinvolgente, complice la struttura stessa del locale. L’Amnesia infatti era un club open air, fino al 1990 anno in cui venne chiuso (analogamente al Ku) perché non fu più permessa l’attività di discoteche all’aperto sull’isola. Nell’estate del 1987 arrivarono i DJ britannici come Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway e Johnny Walker che portarono oltremanica praticamente tutto quello che noi suonammo in quei mesti estivi. Da ricordare anche Nancy Noise, nostra cliente già dall’estate ’86, poi al fianco di Oakenfold al Future, uno dei primi club house/balearic londinesi insieme allo Shoom di Rampling. Poiché Londra rappresentava un “faro” per tutto il mondo, specialmente nell’ambito delle tendenze musicali, da quel momento l’house music cambiò le dancefloor e il modo di vivere la notte a livello planetario, innescando di fatto un’autentica rivoluzione senza precedenti. Ci terrei anche a ricordare che nel genere house, fino all’uscita sulla 10 Records, sublabel della Virgin, della compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”, rientravano anche le produzioni made in Detroit, su Transmat, Metroplex, KMS ed altre etichette indipendenti della motor city. Si trattava insomma di un genere unico, non esisteva alcuna distinzione tra i dischi di Chicago e quelli di Detroit. Solo dopo l’uscita di quella compilation, a metà estate del 1988, la seconda “Summer Of Love”, la musica che proveniva da Detroit sarebbe stata etichettata come techno.

Leo Mas e Vasco Rigoni del Macrillo

Leo Mas e Vasco Rigoni, art director del Macrillo

Provai una grande emozione quando all’Amnesia, nel 1987, suonavamo “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, vidi l’intera dancefloor con le mani in alto e in quell’istante percepii che stesse accadendo qualcosa di grande ed epocale. L’entusiasmo del pubblico fu sempre in crescendo, tra 1985 e 1986, ma nel 1987 divenne davvero devastante. Quell’anno iniziai a fare il DJ anche in Italia (dopo precedenti occasionali esperienze in qualche club in Emilia-Romagna) ed approdai al Macrillo di Asiago, diretto da Vasco Rigoni. A suggerirgli il mio nome e quello di Alfredo fu Mauro Bondi che organizzava le feste ibizenche al Pineta di Milano Marittima dopo la stagione estiva sull’Isla Blanca, e che poi aprì il Pascià a Riccione. Rigoni coinvolse anche gran parte dell’animazione del Pacha e del Ku. Molti clienti del Macrillo quindi conoscevano già il nostro sound perché frequentavano Ibiza, e mostrarono fortissimo entusiasmo quando si resero conto che non serviva più né attendere l’estate per ballare quella musica, né tantomeno volare nell’isola balearica. Era una situazione eccitante ma soprattutto unica perché, sino al 1987 circa, nelle discoteche italiane i DJ raramente superavano i 116/118 bpm. Come tutti i generi musicali che hanno innescato delle rivoluzioni, anche la house music era legata ad una sostanza stupefacente, l’MDMA, giunta ad Ibiza a fine ’86 da New York e poi prodotta in Olanda dal 1987, anno in cui il consumo aumentò esponenzialmente nell’isola proprio con l’avvento della rivoluzione house in atto (mentre in Italia non si sapeva ancora nulla, l’MDMA entrò nella tabella delle droghe solo nel 1989 dopo un mega arresto avvenuto al Movida di Jesolo). La combinazione house-droga amplificò ulteriormente l’esplosione del genere nei club. Per quanto riguarda le produzioni, noi italiani abbiamo dato presto la nostra interpretazione riuscendo a creare una “nostra house”, amata e riconosciuta ancora oggi da svariati DJ internazionali».

Piemonte
Dopo l’esperienza discografica nei Talk Of The Town di cui abbiamo già parlato qui, Roberto Pezzetti, da Novara, scopre la house music e si trasforma in Jackmaster Pez, cavalcando da protagonista buona parte degli anni Novanta. «Sino a poco tempo prima ascoltavo prevalentemente rock psichedelico e le cose appartenenti alla coda finale della new wave, inclusi brani di gruppi come A.R. Kane e Colourbox, dalla cui collaborazione poi nacquero i M.A.R.R.S.» racconta oggi. «Tolti Michael Jackson, Madonna e Prince, nel 1987 in Italia imperava ancora l’italodisco a cui mi ero avvicinato attraverso il progetto Talk Of The Town prodotto nel Logic Studio dei fratelli La Bionda. Alla house giunsi attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk (dal quale “presi in prestito” un pezzo del mio pseudonimo), uscito nel 1986. Da lì iniziò l’invasione della house di Chicago (D.J. International Records, Trax Records), poi Detroit rispose con la techno, senza dimenticare i paralleli fenomeni acid e garage, ma all’inizio tutti questi generi trovarono parecchia resistenza, almeno nella mia regione, il Piemonte. I primi confronti coi colleghi di studio, coi discografici e con gli altri membri dei Talk Of The Town furono decisamente deludenti. Nessuno di loro provava lo stesso feeling emozionale che percepivo io ascoltando quelle tracce, e mi gelarono con commenti tranchant tipo “ma questa non è musica, è solo una combinazione elementare tra drum machine e synth!”. La svolta, per me del tutto inaspettata, avvenne nel 1988, precisamente ad agosto quando mi trovavo all’Isola d’Elba, durante una pausa del tour dei Talk Of The Town. Andai in una discoteca dove si ballava house music, programmata e mixata dall’amico Miki The Dolphin, e quella serata accese in me la miccia. Tornato a Milano, conobbi Leo Mas che suonava al Macrillo di Asiago, in una “dodici ore non stop” organizzata dall’indimenticabile Vasco Rigoni. Lì, insieme a lui, anche i primi DJ guest ibizenchi. Da quel momento per me sarebbe stato un costante crescendo. A settembre ’88 iniziai a comprare dischi house con regolarità, prima dai distributori e da negozi occasionali, poi dal Disco Più di Rimini che mi spediva settimanalmente delle cassette coi demo delle nuove uscite per facilitare gli ordini a distanza. In seguito il mio fornitore divenne, per almeno un decennio, Fabietto Carniel del Disco Inn di Modena. Ai primi dischi house è legato un ricordo indelebile: dopo una serata trascorsa al Macrillo con l’amico Johnson Righeira, acquistai in un piccolo negozio di dischi “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim (Derrick May), e rimanemmo entrambi folgorati. Ancora oggi, dopo oltre trent’anni, quel disco lo ho ancora nel flight case. Giusto pochi giorni fa proprio Johnson mi ha fatto scoprire l’opening del Weather Festival a Parigi, con la versione orchestrale di “Strings Of Life” di Francesco Tristano (ex Aufgang) eseguita dalla Philharmonic Orchestra Lamoureux diretta da Dzijan Emin. Mi sono venute le lacrime agli occhi per l’emozione, consiglio davvero di guardare la clip.

flyer Clinica (1988)

Flyer de La Clinica (1988) su gentile concessione di Jackmaster Pez

Nell’autunno del 1988, sull’onda dell’entusiasmo, iniziai ad organizzare piccoli house party a casa mia. Così nacque la Clinica che, in teoria, era riservata a pochi intimi amici conosciuti all’Elba invece ci ritrovammo in cinquecento provenienti da Roma, Firenze, Genova, Milano, Torino … Tutto crebbe in modo spontaneo e col passaparola (in un periodo in cui internet non era neanche ipotizzabile) generando una tribù di seguaci molto ricettivi per quel nuovo fenomeno musicale all’interno di una cornice radicalmente inedita e meravigliosamente magica. Ricky Pannuto, mio partner ai tempi dei Talk Of The Town all’inizio fortemente scettico nei confronti della house, cambiò idea ed insieme producemmo, nel 1990, “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, in puro genere “paradise”. In Italia però giornali, televisioni ed emittenti radiofoniche giunsero alla house solo dopo “Pump Up The Volume”, peraltro prestando più attenzione ai primi acid house party londinesi che altro. La house era musica di nicchia e vista di traverso perché legata all’uso dell’ecstasy. Inoltre sia discografia che distribuzione nostrana non erano ancora pronte a voltare pagina, perché inizialmente le soglie di vendita della house erano talmente esigue da non creare alcun interesse per i manager discografici che continuavano a vendere milioni di copie con altri generi. Non a caso la house music si è diffusa attraverso piccole etichette indipendenti, quelle che avevano meno paura di osare. Non dimenticherò mai l’espressione di un discografico dopo aver ascoltato un mio demo house. Aspettava che succedesse qualcosa e alla fine mi guardò stranito dicendomi “mah, mi sembra un jingle per uno spot pubblicitario”».

I primi dischi house made in Italy
Se è arduo indicare chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese è altrettanto problematico stabilire con esattezza chi abbia prodotto il primo pezzo house in Italia. Quel che pare certo è che a dedicarsi discograficamente a questo nuovo sound è, in principio, solo chi ha già carriere pregresse alle spalle in ambito italodisco e con una certa dimestichezza sia in processi tecnici che trafile burocratiche e, non meno importante, con uno studio di registrazione a disposizione, allora requisito essenziale per incidere dischi. Si ha inoltre l’impressione che la maggior parte dei primi italiani a buttarsi nella produzione di musica house sia allettata in primis da possibili introiti economici più che dallo stile in sé, ed infatti sul mercato giungono diverse riproposizioni, piuttosto pedestri, della formula portata al successo dai M.A.R.R.S. con “Pump Up The Volume”, a dimostrazione che inizialmente la house venga considerata più come mezzo per lucrare velocemente che esprimere la propria vocazione artistica e creativa. Il campionatore viene adoperato per generare frullati citazionistici ma attingendo da fonti prevalentemente riconoscibili anche dal pubblico generalista. Non c’è ancora traccia del minuzioso lavoro dei cosiddetti “crate digger” che passano al setaccio materiale oscuro facendo leva sulla propria sensibilità per individuare i giusti frammenti da trasformare in cose nuove. A differenza di quanto avviene oltremanica inoltre, da noi inizialmente mancano produttori che prendono le mosse da Chicago, e i pochi DJ a volerlo fare non hanno la forza economica sufficiente per approntare prodotti adatti alla stampa, se non qualche demo registrato alla meno peggio. Negli studi che si usa prendere a nolo invece non c’è ancora personale specializzato in house music e a dirla tutta i turnisti mostrano più di qualche riserva nel prendere parte a progetti in cui la musica viene composta in modo del tutto diverso rispetto a quanto fosse avvenuto sino a quel momento. Non mancano neppure produttori infastiditi dal fatto che i DJ inizino a conquistare indipendenza emancipandosi dai musicisti qualificati per realizzare i propri brani. Inoltre non esistono case discografiche, tranne piccole e piccolissime indipendenti, disposte a pubblicare senza riserve pezzi di quel tipo, preferendo puntare ancora sull’italodisco che, nel frattempo, raggiunge la fase creativa più deludente. Si delinea pertanto un quadro in cui i DJ italiani che amano sperimentare nuove fogge stilistiche sono costretti a ripiegare esclusivamente su materiale discografico proveniente dall’estero perché non esiste ancora un equivalente prodotto in patria. Qui di seguito una carrellata (in ordine alfabetico) di produzioni italiane edite nel 1987, candidate ad essere considerate tra le prime prove “friendly house” nostrane. La gallery non ha però la pretesa di essere completa ed esaustiva, pertanto in futuro potrebbe essere oggetto di aggiornamenti.

Alexander Robotnick - C'est La VieAlexander Robotnick – C’est La Vie (Fuzz Dance)
“C’est La Vie” è il brano con cui Maurizio Dami torna a vestire i panni di Alexander Robotnick, personaggio franco-sovietico scaturito dalla sua fantasia e materializzatosi per la prima volta nel 1983 con la seminale “Problèmes D’Amour” a cui abbiamo dedicato un ampio articolo qui. Il pezzo, per cui viene realizzato anche un videoclip, non è esattamente house almeno nella versione principale. Cantata ancora in lingua francese e con gli inserimenti di sax ad opera di Stefano Cantini che giusto l’anno prima partecipa a “Love Supreme” dei Giovanotti Mondani Meccanici, team in cui figura lo stesso Dami, “C’est La Vie” è destinata al pubblico mainstream e alle radio. Più filo house risulta essere però la versione incisa sul lato b intitolata, piuttosto banalmente, Another Version, privata di quasi tutte le parti vocali e contraddistinta da un telaio percussivo più rigido. Nonostante venga licenziato in Francia dalla Sire, il pezzo non raccoglie il successo sperato e spinge l’autore toscano ad “ibernare” il suo alter ego sino al 1991, anno in cui ci riprova ancora con la house attraverso “Les Vacances” edito da Los Cuarenta/Expanded Music ed arrangiato da Claudio Collino ed Elvio Moratto. La nuova delusione sembra tale da infliggere a Robotnick il colpo di grazia. Le cose cambiano però nei primi anni Duemila, quando scoppia l’electroclash e il revivalismo connesso alla “80s dance”: influenti personaggi esteri riconoscono a Maurizio Dami il merito di aver gettato con “Problèmes D’Amour” (ma pure con altri brani meno noti del suo repertorio come “Dance Boy Dance”), i semi della proto house specialmente a Chicago, lì dove il suo primo singolo è considerato un’autentica pietra miliare.

Cappella - BauhausCappella – Bauhaus (Media Record)
Con le mani in pasta nella discografia sin dal 1983, Gianfranco Bortolotti conia il progetto Cappella nell’autunno del 1987 per questo brano-emulo di “Pump Up The Volume” realizzato da Francesco Bontempi, affermatosi in epoca italodisco come Lee Marrow e futuro produttore delle hit di Corona di cui abbiamo parlato qui. «Ero in vacanza negli States ed ascoltai il pezzo dei M.A.R.R.S. che mi colpì al punto da voler creare qualcosa di simile» spiega l’imprenditore bresciano in questa intervista. La vicenda ricorda quanto avvenuto esattamente un anno prima a Ian Levine che tornato a Londra da New York replica “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders attraverso “On The House” di Midnight Sunrise (per tutti i dettagli si rimanda a questo approfondimento). Autentico spirito di emulazione transcontinentale insomma. «“Bauhaus” fu realizzato con tecnologia primitiva» prosegue Bortolotti, «avevamo cinque o sei campionatori Akai tra cui l’S612, ma non disponendo del MIDI tre persone erano costrette a spingere un pulsantino nello stesso istante. Registravamo su nastro a 24 piste per poi editare con la taglierina ed attaccare con lo scotch. Le tastiere erano al 99% analogiche come del resto l’effettistica della Lexicon che costò un occhio della testa. Tra le poche macchine digitali di cui disponevamo c’era la Yamaha DX7. Il pezzo venne realizzato in una cantina dove era allestito lo studio (il 24th Street Studio in Via Sant’Emiliano, a Brescia, nda) di cui sarei diventato socio e che poi avrei spostato in Via Martiri Della Libertà». “Bauhaus” macina licenze sparse in tutto il mondo, Svezia, Paesi Bassi, Germania, Francia, Spagna, Grecia e persino Australia. In Canada e Regno Unito viene pubblicato con un titolo diverso, “Push The Beat” perché, come rivela Bortolotti contattato per l’occasione, «chi rilevò la licenza tentò di fregarci il 50% dei diritti di master e d’autore, cercando di far passare il pezzo per un medley con “Push The Beat”, un campione che figura solo sulle prime copie britanniche. Ovviamente sistemammo la questione». La scarsità sul mercato di materiale di quel tipo, dovuta alla difficoltà tecnica nel replicare il risultato considerati gli esorbitanti costi per allestire uno studio, determina la fortuna di “Bauhaus”, sostanzialmente la risposta italiana a “Pump Up The Volume”, e a tal proposito Bortolotti dice, sempre in quell’intervista del 2015, che «fu la chiave di volta nella mia carriera da produttore, il successo continentale da cui germogliò l’elemento determinante per la nascita della Media Records e che iniziò a lanciare lo stile italiano in Europa». Oggi aggiunge: «Credo che “Bauhaus” abbia venduto circa un milione di copie e pensarci mi riporta alla memoria qualche aneddoto: quando lo pubblicai in Italia ormai l’italodisco era agli sgoccioli e i titoli vendevano mediamente duecento/trecento copie, lasciando emergere un malessere generale nella discografia. Le richieste del pezzo però furono straordinarie, così alte da non poter sostenere da solo i costi della stamperia. Quando ordinai la prima tiratura di oltre trentamila copie il buon Antonio Cagnola della Microwatt, che ormai ci ha lasciati, si spaventò e mi disse che era necessario versare almeno il 50% in anticipo. Fui costretto a farmi prestare il denaro da Diego Leoni, in cambio di quote della Media Records. Alla fine ne stampai quasi centomila, e così fu per tutte le nostre hit sino al 2004, quando lasciai. Sia la Microwatt che la Ariston di Alfredo Rossi, per quindici anni, mi inviavano puntualmente ogni Natale mazzi giganteschi di fiori (rose o gardenie) e champagne per ringraziarmi del lavoro che gli passavamo. Rossi inoltre mi mandò suo figlio a “scuola”, a Roncadelle, per due o tre anni, chiedendomi di crescerlo adeguatamente». “Bauhaus” esce su Media Record (senza s finale), brand che il produttore bresciano crea nel 1986 in seno all’italodisco e quando è ancora affiliato alla Discomagic di Severo Lombardoni. Ci vorrà ancora del tempo prima di giungere alla Media Records (il primo ad uscire col nuovo marchio è “Shadows” di 49ers, 1989). Nel frattempo Cappella continua ad essere il nome con cui Bortolotti scommette sulla house filobritannica, a partire dal fortunato “Helyom Halib” del 1988 (con un campionamento di “Work It To The Bone” degli LNR), “Get Out Of My Case” ed “House Energy Revenge”, entrambi del 1989, sino a “Be Master In One’s Own House” del 1990. Nel 1991, sull’onda della compenetrazione tra suoni techno e ritmiche house in stile Bizarre Inc (“Such A Feeling”, “Playing With Knives”), escono “Everybody” e “Take Me Away”, prima della svolta eurodance con hit milionarie (“U Got 2 Know”, “U Got 2 Let The Music”, “Move On Baby”, “U & Me”, “Move It Up”, “Tell Me The Way”, “I Need Your Love”) che legheranno Cappella sia ad un nuovo volto sonoro che fisico visto che il ballerino/body builder Ettore Foresti, già coinvolto in Superbowl tra ’85 e ’87, lascia spazio a Rodney Bishop, Kelly Overett ed Alison Jordan che contribuiscono a mantenere alte le quotazioni del progetto per diversi anni.

DJ Lelewel - House MachineDJ Lelewel – House Machine (Renata Edizioni Musicali)
Trainato da sezioni di pianoforte sincronizzate su una base in 4/4, “House Machine” è il brano di Daniele Davoli alias DJ Lelewel, disc jockey di Reggio Emilia e tra i primi ad incidere musica house nel nostro Paese. «Ai tempi c’erano già dei sentori di house music, spesso mischiata a rimasugli dell’electro usata per la breakdance come ad esempio “19” di Paul Hardcastle, del 1985, che conteneva qualche elemento che si sarebbe poi ritrovato nella house» spiega oggi Davoli. «Allora lavoravo al Marabù di Reggio Emilia e in particolare ricordo la serata del giovedì dedicata agli studenti, in cui proponevo la cosiddetta “afro”, quella che per intenderci passavano DJ come Daniele Baldelli, Moz-Art, L’Ebreo, Spranga, emittenti come la bresciana Radio Azzurra e locali come il Chicago di Baricella di Bologna. Era un filone intorno al quale c’era un forte interesse specialmente nella zona del lago di Garda, a Lazise e a Verona. Le prime influenze che emersero quando divenni un produttore infatti richiamavano più l’afro che altro. Comunque il pezzo che mi fece capire quanto fosse forte la house fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, del 1986. L’anno dopo giunse “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. con cui tutti capirono che la house era arrivata e sarebbe rimasta. Ricordo però che ad avere la meglio da noi era ancora la dance hi NRG in stile Stock, Aitken & Waterman, specialmente nei locali di provincia come il citato Marabù. Seppur fosse gestito molto bene e meta di un corposo pubblico, non era il luogo più adatto per sperimentare nuovi stili tranne il giovedì, quando non scendevo a nessun compromesso con le hit da classifica e facevo un programma afro che, verso la fine, includeva qualche pezzo house. Partivo molto lento, intorno agli 85 bpm, tirando dentro un mucchio di cose eterogenee, da James Brown alla new age». A produrre “House Machine” è il compianto Stefano Cundari, co-fondatore della Memory Records che ai tempi inizia a prendere le misure di un nuovo segmento di mercato, quello della house per l’appunto. «Il grande Cundari, espertissimo in tecnologia, mi insegnò tanto, fu lui a spiegarmi come realizzare i remix col Revox ad 1/4 di pollice, a tagliare, duplicare ed incollare il nastro» prosegue Davoli. «Prima di diventare un produttore di fama internazionale inoltre, Cundari era un DJ e per questo capiva benissimo la mentalità di noi disc jockey, anche se quando ci conoscemmo aveva smesso già da tempo di mettere i dischi nei locali preferendo dedicarsi esclusivamente alla produzione discografica. Aveva una struttura avviatissima, un’etichetta di successo e due studi di registrazione che erano ad appena cinquecento metri da casa mia. Grazie a questa vicinanza potevo andare a trovarlo spesso perché condividevamo la passione per le auto d’epoca. Paradossalmente parlavamo poco di musica perché a me non piaceva molto il genere con cui lui fece fortuna, l’italodisco, che cercavo di evitare nelle mie serate fatta eccezione per le hit da classifica che non potevo proprio esimermi dal passare. Un giorno, durante uno dei nostri incontri, gli dissi che la house music stava prendendo piede in Europa e lui annuì sostenendo che anche altri gli avessero riferito la stessa cosa. A quel punto mi propose di provare a fare un brano, non con l’intento di incidere una hit ma giusto per tenere un piede nel futuro. La musica che gli dava da mangiare era ancora l’italodisco ma Cundari mostrò la curiosità e la volontà di sondare le potenzialità di quel nuovo genere e per farlo avremmo potuto usare gli strumenti in suo possesso come il campionatore Akai S900 e vari sintetizzatori (Prophet-5, Minimoog, PPG). Per “House Machine”, nello specifico, adoperammo un sequencer Roland programmato da Stefano perché ai tempi non ci capivo davvero niente, l’Akai S900 (o forse due), un Korg M1 con cui eseguimmo la parte di pianoforte, e un PPG Wave 2.3 per il basso. La batteria invece era un misto tra campioni e percussioni prese dalla mitica Linn LM-1. Per finalizzare il tutto impiegammo un paio di settimane circa ma lavorando quattro/cinque ore per volta in qualche serata. Durante il giorno infatti Stefano si occupava degli artisti del suo catalogo, si dedicava a me solo dopo le 18, rimanendo in studio sino alle 21/22. Il brano non fu un successo, vendette 1500 copie che poi, probabilmente, furono destinate quasi tutte all’export, ma fece anche una manciata di licenze, in Olanda e in Germania, seppur non vidi mai i rendiconti (il socio di Stefano, Alessandro Zanni, non era tra i più solerti nel mandarli). Le perplessità di Cundari sorsero nel 1988 quando avremmo dovuto preparare il follow-up. Nonostante non fosse un fiasco, “House Machine” non raggiunse i risultati che si aspettava o sperava. Siccome vendeva ancora molte copie di italodisco, fu titubante a dedicarmi del tempo per un disco house. Mi chiese innanzitutto di pensare ad un pezzo con più musica, a suo avviso per ottenere buoni risultati non bastava incidere una traccia adatta solo ai disc jockey, il rischio era di vendere di nuovo troppo poco. Né io, né Stefano però eravamo musicisti, capivamo la musica ma mettersi davanti ad un pianoforte e suonarlo è un altro paio di maniche. Avevamo bisogno di coinvolgere un musicista e Stefano interpellò Mirko Limoni che, di tanto in tanto, collaborava con lui a cottimo. In mente avevo una vaga idea di ciò che avrei voluto realizzare ma dopo appena un paio di pomeriggi Cundari si demoralizzò e ci disse che era costretto a mettere il progetto “in freezer” per dedicarsi ad altro. Aggiunse che lo avremmo potuto riprendere più avanti, qualora la voglia non fosse scemata del tutto. Delusi per quella decisione, uscimmo affranti dallo studio ma Mirko si mostrò subito dubbioso. Secondo lui le idee buttate giù erano buone e mi propose di raggiungerlo nello studiolo che aveva allestito con alcuni amici tra cui Valerio Semplici. Lì potevamo dedicarci senza limiti di tempo perché lui usciva dal lavoro a mezzogiorno ed avremmo avuto tutto il pomeriggio e parte della sera per strimpellare e fare quello che ci pareva, senza alcuna costrizione. Nove/dieci mesi dopo il pezzo era pronto, si trattava di “Numero Uno” che pubblicammo come Starlight, omonimo del locale estivo in cui lavoravo. I direttori della discoteca si offrirono di pagare le spese della copertina stanziando un milione di lire per il grafico. In cambio noi avremmo dovuto inserire il nome del locale da qualche parte. Nessuno avrebbe potuto immaginare che “Numero Uno” (con un sample preso da “Beyond The Clouds” dei Quartz, pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni ed oggetto di una ricchissima serie di licenze in tutto il mondo, nda) fosse il follow-up di “House Machine”. A sua volta Starlight fu il predecessore di “Ride On Time” dei Black Box. Alla luce di tutto ciò quindi posso affermare che “House Machine” mi incoraggiò ad intraprendere l’attività di produttore discografico oltre a fornirmi aiuto per farmi conoscere nell’ambiente. Da lì a breve infatti cominciarono a giungere le prime richieste di remix come quello di “Happy Children” di P. Lion che mi commissionò Lombardoni. Cose italiote, senza dubbio, ma che mi garantirono comunque una certa esposizione. Allora non riuscivo neanche ad immaginare di poter conquistare le classifiche straniere, soprattutto quelle inglesi, esisteva solo una flebile speranza contrapposta alla consapevolezza di non poter riuscire in quella impresa. “House Machine” mi fece capire come e cosa fare per creare l’arrangiamento di un disco, mi fece conoscere prima Mirko e poi Valerio, insomma proprio con quel pezzo si aprì la porta della mia carriera da produttore». Nel 1989 Davoli darà vita ad uno dei capisaldi della italo house, “Ride On Time” di Black Box, che sommato al menzionato “Numero Uno” di Starlight, “Do-Do-Don’t Stop” di Rosso Barocco, “Airport 89” di Wood Allen e “Grand Piano” di The Mixmaster costituisce l’ossatura dell’affiatato team della Groove Groove Melody creato insieme a Mirko Limoni e Valerio Semplici.

DJ System - Animal HouseDJ System – Animal House (Discomagic Records)
DJ System è il team project messo su da Stefano Secchi, Maurizio Pavesi e Marcello Catalano con l’intento di cavalcare l’esplosione della house music dopo il successo di “Pump Up The Volume”. La loro “Animal House” è annodata in modo inequivocabile al disegno creativo dalla hit dei britannici, con sample piazzati qua e là, alcuni dei quali ben noti come quello di “Thriller” di Michael Jackson, e qualche immancabile scratch. Il titolo è ispirato dal latrato di un cane incastrato nelle pieghe ritmiche insieme al nome del progetto fatto balbettare così come si usa fare a Chicago. Nel 1989 Secchi e Pavesi ci riprovano con la poco nota “Party Time” su Rolls Record, ma si rifaranno entrambi con gli interessi negli anni a seguire. La Discomagic Records di Severo Lombardoni riprende invece il brand DJ System nel 1992 per “Yeah!” prodotto da Maurizio Braccagni quando la tendenza commerciale in Italia si è spostata sui suoni derivati dalla techno dei rave britannici, tedeschi ed olandesi.

Fun Fun - Gimme Some Loving (House Mix)Fun Fun – Gimme Some Loving (House Mix) (X-Energy Records)
Le Fun Fun spopolano tra 1983 e 1984 coi singoli “Happy Station” e “Color My Love”, ispirati entrambi dalla disco hi NRG di Bobby Orlando. Nel corso degli anni vengono ingaggiate diverse vocalist, tra cui Ivana Spagna, ed altrettante frontwomen a rappresentare l’immagine pubblica del duo secondo una modalità lavorativa ampiamente rodata nell’ambiente dell’italodisco nostrana (a tal proposito si rimanda a questo reportage). “Gimme Some Loving” è la cover, arrangiata da Paolo Gianolio, dell’omonimo di Spencer Davis Group, ma l’uso del termine House Mix è decisamente fuorviante. È vero che c’è un beat costruito con la TR-909 e qualche inserto pianistico ma, contrariamente a quanto forse pensano i produttori allora, ciò non è sufficiente a farne un brano house, e basta un veloce ascolto per sfatare ogni dubbio. Una “House Mix” realizzata dall’olandese Ben Liebrand figura pure nel successivo “Could This Be Love”, ma di house se ne sente davvero poca pure in questo caso, a testimonianza di quanta confusione ed approssimazione ci fosse intorno al termine “house” nel 1987.

Glance - Turas Open LegsGlance – Turas / Open Legs (Les Folies Records)
Ad orchestrare il lavoro dietro lo sconosciuto progetto Glance è Tony Carrasco, DJ americano di origini italiane che alle spalle ha un successo di proporzioni epocali, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., uscito nel 1982 e considerato una specie di proto house. Ad affiancare Carrasco sono Sergio Pisano, i fratelli Nicolosi (Giuseppe, Lino e Rossana) e la vocalist Dora Carofiglio, altri nomi ben noti nella discografia nostrana (Novecento, Valerie Dore). Delle varie versioni incise sul 12″ spicca meglio la Sexy Piano che, come promette il titolo, sfoggia un assolo di pianoforte incastrato a dovere in un basso slappato di matrice funk. Il tutto su un beat “dritto” a garantire una sorta di “effetto Paradise Garage”. Il disco viene pubblicato sulla Les Folies Records che all’attivo ha solamente un’altra uscita, “Limit” di True Colors, prodotta da Pisano nel 1984 ed oggi ben quotata sul mercato dell’usato.

L.A.N.D.R.O. & Co. - Get Up, Get On UpL.A.N.D.R.O. & Co. – Get Up, Get On Up (New Music International)
Prodotto da Pippo Landro, ex membro dei Gens e titolare di uno dei negozi di dischi più noti di Milano, il Bazaar Di Pippo, Maurizio Macchioni e il sopraccitato Sergio Pisano presso il Les Folies Studio, “Get Up, Get On Up” è uno dei primi 12″ del catalogo New Music International, etichetta che lo stesso Landro fonda nel 1987. Il brano è costruito in maniera semplice, con assoli di tastiera jazzati, un breve messaggio vocale, una parte pseudo rap, un sample preso da “Kiss” di Prince e la chiusura con un virtuosismo di tromba. Dal 1988 L.A.N.D.R.O. & Co. ospita nuovi autori: a “Belo E Sambar” mettono mano Massimino Lippoli ed Angelino Albanese mentre “Hey Mr. D.J.” viene prodotto da Fabrizio Rizzolo, Franco Diaferia e Marco Martina. Con “I’ve Got Your Love”, “Un Otro” e “Zodiac Lady” l’attenzione si sposta progressivamente verso il downtempo.

MBO - M.B.O. Liverpool ThemeMBO – M.B.O. Liverpool Theme (Limited Edition Records)
Il successo internazionale raccolto con “Dirty Talk” di Klein & M.B.O. (nato da un’idea di Davide Piatto dei N.O.I.A. seppur il suo nome non figuri tra i credit – si legga questo reportage per tutti i dettagli) galvanizza il compianto Mario Boncaldo che nel 1987 avvia il progetto MBO lasciandosi affiancare da Elio Crociani. “M.B.O. Liverpool Theme” ricalca lo schema di “Dirty Talk” sfruttando più incisivamente la rhythm section di una Roland TR-808, elemento che stuzzica l’attenzione oltreoceano negli anni immediatamente precedenti alla nascita della house. In “M.B.O. Liverpool Theme”, ad onor del vero, di house non c’è granché, fatta eccezione proprio per il telaio della batteria analogamente a “Don’t Stop The Music” di Lee Marrow, ma Boncaldo era convinto che la house fosse una sua invenzione. A tal proposito qualche anno fa scrive sul suo sito: «Nel 1985 Rocky Jones, patron della celebre etichetta D.J. International Records, prese spunto da “Dirty Talk” e continuò il trend chiamandolo impropriamente The House Of Chicago. “La Casa di Forlì” sarebbe andata certamente poco lontano! Rifiutai, diverse volte, proposte accorate e suppliche di Rocky che mi voleva con lui a Chicago. Non sempre nella vita si fanno le cose giuste e purtroppo lo si capisce col senno di poi». Intervistato dallo scrivente nel 2011, Rocky Jones dichiara però di non aver mai sentito parlare di Boncaldo a Chicago, e che in realtà fu l’amico Benji Espinoza, commesso presso il negozio di dischi DJ Records, a segnalargli quel pezzo. «Incontrai Boncaldo tempo dopo in Francia, dove era insieme a Tony Carrasco» spiega, «mi sarebbe piaciuto lavorare con loro per traghettarli in una dimensione più vicina alla house che alla disco. “Dirty Talk” resta un gran pezzo, avanguardista nell’uso della batteria ed ispiratore per chi in seguito si è dedicato alla house, ma il mondo intero sa che la genesi della house spetta ai creativi di Chicago. La disco e la house non vanno assolutamente confuse perché non sono la stessa cosa, e il pezzo di Boncaldo appartiene più alla disco visto che fu prodotto nel 1982 quando la house, di fatto, non esisteva ancora». Da abile uomo d’affari, Boncaldo cerca comunque di tirare acqua al suo mulino facendo scrivere sul centrino del disco “the original house sound of M.B.O.” parodiando, anche graficamente, il “the house sound of Chicago” che si ritrova sull’omonima compilation della D.J. International Records uscita nel 1986.

Midas - One O OneMidas – One O One (DFC)
Dietro il nomignolo Midas si celano Riccardo Persi, Davide Sabadin, Claudio Collino ed Andrea Gemolotto che ritroveremo più avanti in altri progetti. “One O One” sintetizza certe sfumature della house sampledelica britannica con suoni e costruzioni che risentono ancora dell’influsso italodisco specialmente nella Extended Dance Mix. Più filo-house risulta la Reaction Drums Mix, in cui presenzia ancora il sample dell’arcinota “Long Train Running” dei Doobie Brothers ma combinato insieme al suono di quello che pare un organo hammond. Persi & co. incideranno ancora come Midas pubblicando “Nummer Een” nel 1988 e il meglio riuscito “You Make Me Feel So Good” nel 1989, quando la house italiana acquista più personalità e carattere.

PPG - Jack The BeatP/P/G – Jack The Beat (DFC)
P/P/G sta per Persi Previsti Gemolotto, i tre che uniscono le forze per creare il disco in questione. Intervistato anni fa in Decadance Extra, Riccardo Persi racconta il modo in cui giunge alla house, lasciandosi alle spalle l’esperienza coi Krisma e con l’italodisco. «Le major erano ancora legate al concetto di album, io puntavo invece ad incidere dischi mix con etichette indipendenti che velocizzavano molto l’iter, bypassando burocrazia ed attese interminabili dovute al passaggio del pezzo di scrivania in scrivania. Dopo aver creato i Premio Nobel con Claudio Collino e Davide Sabadin, decidemmo di prendere le distanze da quello che era l’andazzo generale della dance italiana. Volevamo uscire dagli schemi, fare più tendenza e magari abbracciare da vicino il mondo dei DJ, così nel 1987 fondammo un’etichetta nuova di zecca, la DFC, acronimo di Dance Floor Corporation, ammiccando pure alla sigla simile DMC. Non a caso proprio in quel periodo conoscemmo Andrea Gemolotto che ai campionati DMC si faceva chiamare Cutmaster-G». Il catalogo della DFC è inaugurato da “Jack The Beat”, prodotto nello studio di Gemolotto ad Udine e a cui partecipa Fulvio Zafret come tecnico del suono. Il pezzo segna la fusione tra house ed italodisco: da una parte la classica costruzione ritmica con kick/hihat in levare, snare e qualche vocione a declamare il titolo ammiccando al jack di estrazione chicagoana, dall’altra un bassline che pare citare quello di “Moskow Diskow” dei Telex, pianate e qualche scorcio melodico classicamente disco/funk a richiamare “Dancer” di Gino Soccio. Tra ’88 e ’89 il brano viene pubblicato anche all’estero ma il follow-up, “Funky Domanuva”, rimane nell’anonimato. Persi e Gemolotto si rifaranno a partire dal 1989, quando realizzano “Sueño Latino” del progetto omonimo a cui seguiranno svariate altre hit (Atahualpa, Glam, Ramirez) che renderanno la DFC uno dei capisaldi della dance made in Italy negli anni Novanta.

The Jam Machine - Funky (Let's Go)The Jam Machine – Funky (Let’s Go) (X-Energy Records)
Prodotto da Dario Raimondi ed Alvaro Ugolini per la loro X-Energy Records, “Funky (Let’s Go)” mette insieme alcune delle caratteristiche primarie della house diffusasi ai tempi in Europa, un beat in 4/4, un basso avvolgente, qualche breve sample vocale giocato col campionatore ed un paio di elementi melodici. Ad arrangiarlo è Paolo Gianolio, che ha già maturato esperienze in ambito dance collaborando con musicisti di prim’ordine come Celso Valli, Claudio Simonetti (nell’album dei Crazy Gang) e Mauro Malavasi. «Conobbi Dario Raimondi qualche anno prima in uno studio di Cremona dove ci incrociammo in occasione di un lavoro che poi portammo avanti insieme, credo fossero alcuni brani per le Fun Fun» ricorda oggi Gianolio. «Da lì nacque la collaborazione che andò avanti per un bel periodo in cui producemmo diversi progetti, proprio come The Jam Machine, uno di quelli nati davvero per caso. La costruzione di “Funky (Let’s Go)” era basata sul puro divertimento e su idee da cui ne sbocciavano altre. Andavamo avanti a ruota libera, senza alcuna tensione o ansia per il risultato. In quegli anni la tecnologia aiutava fino ad un certo punto, a seconda delle necessità ed esigenze ricorrevamo a trucchi ed artifici. Erano tempi in cui ci si poteva esprimere attraverso varie tipologie di dance ma l’influenza della house mi attrasse per i suoi contenuti. Nonostante le drum machine e i sequencer fossero già molto usati, la house manteneva di fondo una cosa fondamentale, lo swing e il “nervo” musicale che faceva ballare anche le sedie». Non è mistero che in quel periodo più di qualche musicista riserva alla house giudizi tutt’altro che lusinghieri in virtù del fatto che fosse una musica realizzabile anche da chi non in grado di leggere lo spartito. A tal proposito Gianolio sostiene che «leggere lo spartito non significa saper costruire un brano musicale. La dance si è creata il proprio pubblico indirizzando il ritmo sulla semplicità scelta anche da chi, pur non avendo preparazione musicale, ha saputo inventare melodie ripetitive ma accattivanti su ritmi al servizio del ballo. Le buone idee non tengono conto da dove vengono». Nel passato di Gianolio c’è anche la collaborazione con la Goody Music di Jacques Fred Petrus (assassinato proprio nel 1987) in progetti come Change, Silence e The Brooklyn, Bronx & Queens Band – meglio noti come B. B. & Q. Band. Probabilmente una prova più che utile per ciò che avviene in seguito con la X-Energy Records. «L’esperienza che un musicista acquisisce nel suo cammino gli servirà sempre da base per sviluppare il proprio gusto secondo il proprio carattere. Silence ad esempio, che mi portò a collaborare con Celso Valli, mi aprì il mondo della melodia e dell’armonia applicate alle canzoni. Change invece mi ha fatto capire, grazie a grandi musicisti come Davide Romani e Mauro Malavasi, come avvicinarsi alla musica in modo che la musica stessa ti si avvicinasse. La mia vita è trainata dalla musica, l’importante è viverla come mezzo per esprimerla. L’anima è, con o senza sapere, il tramite, il ponte che permette di esprimere al mondo la sensibilità di ognuno di noi» conclude Gianolio. “Funky (Let’s Go)” viene registrato presso il Pick-Up Studio di Reggio Emilia e licenziato all’estero (Canada, Stati Uniti, Spagna, Paesi Bassi) conquistando la presenza in diverse compilation. Dal 1988 il progetto The Jam Machine ospiterà autori a rotazione: a “Graffiti House” lavorano Julio Ferrarin e Gino Woody Bianchi, in “Everyday”, del 1989, figurano invece Corrado Rizza e i cugini Frank e Max Minoia. L’ultimo è “Move On Up” del ’93, cover dell’omonimo di Curtis Mayfield, prodotto dal team della Lemon Records (di cui abbiamo parlato qui) col supporto vocale di Orlando Johnson e Karen Jones.

Yagmur - Ali BabaYagmur – Ali Baba (DFC)
A poca distanza da “Jack The Beat” di P/P/G di cui si è parlato più sopra, Persi, Collino e Sabadin incidono un pezzo contraddistinto da linee melodiche orientaleggianti. All’interno un sample vocale tratto da “Electrica Salsa (Baba Baba)” dei tedeschi Off ed assoli di scratch, “tag” sonora di Gemolotto che allora bazzica il mondo del mixing acrobatico del DMC. L’Extended Dance Mix è più connessa alla new beat che alla house, la Percussion Mix invece lavora meglio il ritmo, anticipando la formula che gli Yagmur presentano in “Woo-Alli-Alli” del 1988, battendo ancora itinerari esotici ed adoperando un sample vocale che si ritroverà più avanti in “We Are Going On Down” dei Deadly Sins.

1988, un anno spartiacque
Dal 1988 in poi la produzione va intensificandosi ma l’impressione è che la house, in Italia, continui ad essere ancora discograficamente battuta con scarsa o inesistente cognizione di causa a supporto di parodie, cloni di successi esteri e brani ironico-demenziali come “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi che ricicla la base di “The Party” di Kraze, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring D.J. Roby, che canzona Claudio Cecchetto in un quadro di continui riferimenti all’omosessualità, ed “Inno Del Corpo Sciolto” di Toilet Paper, che campiona l’omonimo di Roberto Benigni e semina citazioni per “È Qui La Festa?” di Jovanotti. Per diversi discografici nostrani la house pare una parentesi stilistica più che un ceppo culturale, qualcosa a cui approdare adoperando certi suoni ma ignorandone le origini. Ed ecco sfilare le presunte house version di “Just An Illusion” degli Imagination a firma Marco Martina (arrangiata da Franco Diaferia) e quella di “Jesahel” dei Delirium. Persino la blasonata Irma Records ha, come racconta Vittorio “Vikk” Papa su Orrore A 33 Giri uno scheletro nell’armadio: “Tombao Meravigliao”, brano che ironizza sullo sciatore Alberto Tomba in una delle sue stagioni più fortunate, facendo il verso al “Cacao Meravigliao” di Renzo Arbore (dal programma tv “Indietro tutta!”). Nulla di house al suo interno ma vale la pena soffermarsi su uno degli autori, Cesare Collina, un paio di anni dopo all’opera con Kekko Montefiori e Flavio Vecchi su Key Tronics Ensemble, diventato uno dei vessilli della italo house. Il 1988 è anche l’anno in cui Lorenzo Cherubini conduce, su Italia 1, il programma “1, 2, 3 Jovanotti”, imponendosi al pubblico dei giovanissimi grazie al primo album, “Jovanotti For President”, un mix tra hip hop all’italiana, pop e qualche riferimento house. Il mercato però necessita ancora di tempo, e a testimonianza di ciò è utile ricordare che uno dei top seller italiani del 1988 è “Faccia Da Pirla” di Carlo Marchino alias Charlie. Segue l’analisi di produzioni nostrane targate 1988, a cui se ne potrebbero aggiungere altre in futuro.

49ers - Die Walküre49ers – Die Walküre (Media Record)
Sulle ali dell’entusiasmo per il successo internazionale raccolto con “Bauhaus” di Cappella, Gianfranco Bortolotti lancia un altro progetto che farà la fortuna della sua casa discografica. Col nome ispirato dalla squadra di football americano, i San Francisco 49ers, crea i 49ers che traghettano nuovamente la Media Record, prossima a trasformarsi nella definitiva Media Records, all’attenzione generale. A livello di concept, 49ers potrebbe essere considerata l’evoluzione di un altro progetto bortolottiano di qualche anno prima, Superbowl, anch’esso intrecciato al mondo del football. Indizi evidenti si palesano sulla copertina del singolo “Oé – Ooh” del 1985, dove il nome 49ers appare su uno dei due elmetti, insieme alla ristilizzazione del logo della squadra stessa con le iniziali del produttore bresciano. «Effettivamente tra Superbowl e 49ers c’era una certa continuità dettata dalla mia passione per il football americano» rivela oggi Bortolotti. «Dopo un lungo viaggio negli Stati Uniti dell’Ovest, tornai talmente entusiasta per le prodezze di Joe Montana, quarterback dei San Francisco 49ers originario di Brescia e coi parenti che vivevano poco distanti dalla casa dei miei genitori, da dedicare un disco al Super Bowl. La mia passione per il football americano non si spense in tempi brevi, continuai a seguire per anni le avventure dei San Francisco 49ers e quando possibile, durante i miei viaggi negli States, cercavo di non mancare mai alle loro partite. Quando scoprii l’origine del nome della squadra, che rimandava ai cercatori d’oro del ’49 del secolo precedente, pensai di adottarlo per un nuovo progetto. Immaginando che una grande hit discografica fosse la mia miniera d’oro, ne auspicai lo stesso vantaggio». “Die Walküre”, assemblato insieme a Pierre Feroldi, mescola parecchi sample presi da brani più o meno noti, come “I.O.U.” dei Freeez e “Papa’s Got A Brand New Pigbag” dei Pigbag, e viene pubblicato in numerosi Paesi, anche extraeuropei. Tra i risultati più esaltanti l’ingresso nella top 20 dei singoli in Francia. «Effettivamente lì funzionò particolarmente bene ma lo licenziammo, più o meno, in tutto il mondo. L’house music stava esplodendo. Da sempre feroce ascoltatore di musica classica ed opera, presi in prestito il titolo in lingua tedesca da uno dei quattro drammi di Richard Wagner di cui ammiravo lo stile innovativo, sempre orientato al nuovo e all’eccezione. Sentendomi in qualche modo (ovviamente con le super dovute distanze e rispetto!) come Wagner, per l’innovazione che sostenevo con la house music, “Die Walküre” mi sembrò il titolo più adatto allo scopo». A supporto del brano viene girato un videoclip in cui l’immagine del gruppo è rappresentata da Josy Gil Persia, che però non copre alcun ruolo all’interno del progetto. «All’inizio dell’avventura eravamo ancora impreparati nella ricerca del talento e, come avveniva solitamente negli anni Ottanta, “usammo” anche noi una artista col solo scopo di sostenere la canzone in un video. Qualche anno dopo iniziai a scommettere sui DJ con la Heartbeat, strategia per supplire alla mancanza di rockstar nel territorio della musica da discoteca» conclude Bortolotti. La storia dei 49ers prosegue l’anno seguente con “Shadows” e soprattutto “Touch Me”, dove elementi dell’omonimo di Alisha Warren ne incrociano altri presi da “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin e contribuiscono a rendere l’italo house un fenomeno d’esportazione, insieme a gruppi come Black Box, FPI Project, Double Dee e Sueño Latino. Sarà la britannica Ann-Marie Smith, che sostituisce la temporanea presenza di Dawn Mitchell, a dare voce al resto della discografia e a rappresentare l’immagine del gruppo negli anni a venire, quando il successo sarà altalenante ma arricchito da un ricco parterre di blasonati remixer house tra cui Masters At Work, E-Smoove e Maurice Joshua.

Abel Kare - AllallaAbel Kare – Allalla (Out)
Roberto Zanetti, che brilla nel ruolo di interprete nel firmamento italodisco come Savage, è il Robyx che produce il pezzo in questione per la Out di Severo Lombardoni. La versione principale è la Afro-Acid Version che è una summa di influenze new beat ed house. All’interno l’artista sovrappone ritagli vocali e ritmici assemblandoli con la metodologia sdoganata dai britannici. In mezzo a varie citazioni (l’urlo di “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club, un bassline che ricorda il riff di “It’s More Fun To Compute” dei Kraftwerk) piazza anche una pianata che strizza l’occhio a quella di “The Party” dei newyorkesi Kraze, brano che Zanetti coverizza proprio nello stesso anno per un’altra etichetta della Discomagic di Lombardoni, la Technology, firmandola Rubix. In parallelo incide “Me Gusta” nelle vesti di Raimunda Navarro, lasciandosi affiancare dalla cantante Paola Bonini (la Paula Evans di “Ciao”, 1989). Il tutto prodotto nel Casablanca Recording Studio a Massa Carrara, lì dove nasceranno le molteplici hit milionarie della sua DWA.

Amadhouse - Shock Me AmadhouseAmadhouse – Shock Me Amadhouse (Memory Records)
Affiancato da Alessandro Cardini, Damiano Prosperi realizza questo brano per la Memory Records di Parma che riesce a licenziarlo in Svezia, Germania e Grecia. “Shock Me Amadhouse” è fondato su ingenui strimpellamenti sampledelici sequenziati su una linea di basso ispirata da “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders. Il titolo e l’alias sono un gioco fonetico che rimanda ad una delle più note sonate di Wolfgang Amadeus Mozart, il rondò “alla turca”, risuonato all’interno della traccia in uno smaccato “Bontempi style”.

B.C. - HousebadB.C. – Housebad (Soundtrack Record)
“Housebad” è una traccia che nella sua essenzialità rammenta molto la schematizzazione della house prima maniera di Chicago, con quell’asciutto minimalismo tra ritmi programmati con drum machine ed il virtuoso basso funzionale nei club. Un altro rimando alla house d’oltreoceano pare rimarcato pure dal titolo di una delle due versioni, Bam Bam, omonima del Bam Bam (Chris Westbrook) della Westbrook Records. Non mancano ovviamente dei sample tra cui quelli di “Bad Girls” di Donna Summer e “Le Freak” degli Chic. Ad assemblare il tutto sono Andrea Baratella ed Orlando Bragante che per la loro prima esperienza discografica decidono, come si è soliti fare allora, di inglesizzare i loro nomi in Andrew Bratley e Roland Brant. «Tradurre in inglese i nostri riferimenti anagrafici servì sia a dare una parvenza estera al prodotto, sia ad evitare di “bollinare” tutti i dischi col marchio SIAE, giacché ai tempi i vinili provenienti dall’estero erano esenti da tale procedura» rivela oggi Bragante. «La Soundtrack Record, di mia esclusiva proprietà, fu la prima etichetta che creai, nata esclusivamente per la produzione di musica dance appartenente al cosiddetto circuito di “tendenza”. La utilizzai per una decina di produzioni e rimase attiva per soli tre anni. Registrammo “Housebad” con un otto piste della Fostex e lo masterizzammo sul classico Revox a due piste. I suoni provenivano da un Roland JX-8P, un Ensoniq Mirage (il primo campionatore disponibile sul mercato ad un prezzo abbordabile) ed una Yamaha DX7. A questi si aggiunsero due drum machine, una Roland TR-909 ed una Yamaha RX7. Il tutto pilotato da un sequencer Roland MSQ-700 fatta eccezione per la parte della RX7, non quantizzata ma suonata live tramite i pad e registrata su due tracce separate del Fostex per dare una maggiore sensazione di batteria reale. Il brano piacque molto ai DJ e venne suonato parecchio nei club ma ai tempi la house era un genere ancora di nicchia quindi non vendette molto, dalle duemila alle tremila copie circa. Poiché non riscosse il successo desiderato, decisi di abbandonare il progetto B.C. e dedicarmi ad altro: avevo già intrapreso il viaggio verso nuove “frontiere” nell’ambito dell’allora nascente techno». Bragante infatti si ritaglierà spazio nel corso degli anni Novanta con la musica dream/progressive, filone di cui diventa uno dei principali portabandiera.

Beat Kick - Claro Que SiBeat Kick – Claro Que Si (Sunset)
Con un piglio aggressivo quasi new beat, Luca Marci realizza “Claro Que Si” per la Sunset, etichetta affiliata alla Renata Edizioni Musicali di Parma di cui si è già parlato più sopra. Gli elementi che si rincorrono sono gli stessi che compaiono in praticamente tutte le produzioni house del periodo, beat in 4/4 usati come traino per un carico di sample carpiti, senza un filo conduttore ben preciso, da vari dischi noti (come “Situation” di Yazoo) e non, con l’aggiunta di melodie pianistiche appena abbozzate. La formula, chiaramente, non può garantire successo a tutti ma in tanti si buttano nella mischia tentando il grande salto.

Co-Mix Featuring Y-10 - RelaxCo-Mix Featuring Y-10 – Relax (X-Energy Records)
A metà strada tra eurodisco e il tipico “fare house” dei tempi, “Relax”, prodotta dai fratelli Paolo e Pietro Micioni, è la cover dell’omonimo dei Frankie Goes To Hollywood del 1983. Con la velocità aumentata rispetto all’originale e con l’aggiunta di una parte rappata realizzata dall’enigmatica Y-10 (un possibile rimando all’omonima automobile della Autobianchi, assai popolare in quel periodo?), il brano gira sulla linea del basso moroderiano carpito ad “I Feel Love” di Donna Summer a cui i fratelli romani intersecano una pianata e qualche velato rimando ad “High Energy” di Evelyn Thomas. A curare l’editing è Gino “Woody” Bianchi che oggi racconta: «In quel periodo lavoravo molto con la X-Energy Records, il mio ruolo principale era fare gli edit in post produzione nel piccolo studio che avevo allestito a casa, con un registratore Revox B77 ad alta velocità ed un paio di multieffetto. In pratica mi portavano i nastri con le registrazioni del pezzo ed io sceglievo le parti “ristesurando” e tagliando il nastro, creando in editing sezioni inesistenti sia su ritmiche che su bassi (un esempio di ciò che facevo lo si può sentire nella compilation “Garage Classics Volume 1”, uscita nel 1989 sempre su X-Energy Records e di cui è disponibile un estratto qui). Anche su Co-Mix il mio intervento avvenne in post production. L’inciso fu campionato paro paro mentre il rap venne registrato lento per poi essere ricampionato, velocizzato ed armonizzato con un effetto. A produrre il tutto furono i fratelli Micioni e il DJ Angelino. Il disco andò abbastanza bene, dai rendiconti appresi che vendette tremila copie, non male per una cover. Nel 1988 uscì pure “Graffiti House” di The Jam Machine (progetto nato l’anno prima e di cui abbiamo parlato più sopra, nda), un pezzo partorito da una mia idea mentre collaboravo con Giulio Ferrarin. Era uscito da poco “The Opera House” di Jack E Makossa e, da amante del sound di Arthur Baker, pensai di rifarmi a quello “schema” con altri sample stile anni Sessanta. Grazie alla bravura di Ferrarin realizzammo il brano in una notte appena. Poi dedicai un’altra giornata al mix e all’editing. Nel mondo discografico stava cambiando tutto radicalmente e velocemente. A tal proposito, un anno particolarmente importante fu il 1987: le ritmiche della LinnDrum e della Alesis HR-16 iniziarono a dare spazio a quelle della Roland e dei campionatori Akai ed E-mu Emulator, mentre i bassi divennero ripetitivi e molto gommosi. Si sviluppò forte interesse intorno ad etichette americane come D.J. International e Trax Records ma un ruolo decisivo lo svolse pure la prima house britannica tipo Yazz, Bomb The Bass e soprattutto la serie di campionamenti su S’Express. Da lì partirono le idee e si sperimentò inserendo il piano ispirato a “Going Back To My Roots” di Lamont Dozier che diede origine alla prima italo house. “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., poi, fu un’assoluta genialata, credo sia stato il brano ad aver aperto la strada ad un sound europeo oltre a sdoganare un modo diverso di utilizzare le macchine (sample e drum machine). Ai tempi la house americana risultava troppo underground per le radio ma i britannici sfruttarono abilmente il concetto di “canzone” inserendolo nel sound house. Forse senza il movimento europeo (Gran Bretagna, Olanda, Italia) l’house music non avrebbe mai preso corpo in maniera consistente ed importante come è effettivamente avvenuto».

Cutmaster-G & The Plastic Beats - Rock On!Cutmaster-G & The Plastic Beats – Rock On! (DFC)
“Rock On!” è l’unico brano (remix a parte) che Andrea Gemolotto firma come Cutmaster-G, nickname con cui ai tempi si fa largo ai campionati DMC. Autentico mosaico di scratch e campionamenti (tra cui l’assolo di chitarra rallentato di “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” dei Van Halen, ripreso tempo dopo dagli Apollo 440 in “Ain’t Talkin’ ‘Bout Dub”), il pezzo pare girare sulla base di “Beat Dis” di Bomb The Bass ed attinge il main vocal da “Rock Party/Smoke On The Water” dei Da Rock, un brano che circola parecchio negli ambienti del turntablism e che a sua volta seziona “Smoke On The Water” dei Deep Purple e dal quale qualche anno dopo il britannico Tinman estrarrà uno dei sample per la sua hit “Eighteen Strings”.

Dalu - Do You Like HouseDalu – Do You Like House? (Memory Records)
La parmense Memory Records di Alessandro Zanni e del compianto Stefano Cundari continua a sondare il terreno della house con questo “Do You Like House?” prodotto dal citato Damiano Prosperi sul modello marrsiano, assemblando un alto numero di sample di estrazione eterogenea (incluso un frammento di “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda) sonori e vocali, farcendo il tutto con immancabili tastierate di pianoforte.

DJ Atkins & Sharada House Gang - Let's Down The HouseDJ Atkins & Sharada House Gang – Let’s Down The House (Media Record)
Con “Let’s Down The House” Gianfranco Bortolotti rinnova la direzione stilistica di un progetto partito nel 1984 in seno all’italodisco, Paul Sharada. Al personaggio che presta voce ed immagine ai tempi di “Florida (Move Your Feet)”, “Dancing All The Night” o “Boxers”, Lamott Eugene Atkins (nel 1985 finito nel cast del film “Lui È Peggio Di Me” con Adriano Celentano e Renato Pozzetto) viene ora attribuito il ruolo di DJ. Il lavoro in studio è di Pieradis Rossini e Pierre Feroldi che realizzano due versioni, House Side ed Acid Side, nelle quali montano vari sample (tra cui quello di “Reach Up” di Toney Lee e quello di “Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep) ed un basso di moroderiana memoria. Nonostante sia l’ennesimo dei pezzi col sampling in stile M.A.R.R.S., Bortolotti lo piazza comunque in tutta Europa, tra Paesi Bassi, Francia, Spagna, Germania, Portogallo e persino nel lontano Giappone. La storia di Sharada House Gang continuerà per i dieci anni successivi con successo alterno. Tra i vari singoli si ricordano “House Legend”, in stile Technotronic, “Life Is Life”, una sorta di cover di “Mary Had A Little Boy” degli Snap!, “It’s Gonna Be Alright”, cantata da Valerie Etienne dei Galliano, “Dancing Through The Night”, col featuring di Ann-Marie Smith dei 49ers, “Keep It Up”, con la voce di Zeitia Massiah, e “Gipsy Boy” a cui abbiamo dedicato un articolo qui.

Don Pablo's Animals - IbizaDon Pablo’s Animals – Ibiza (Meal Power)
Ideato e sviluppato da Christian Hornbostel, “Ibiza” è il primo singolo del progetto Don Pablo’s Animals in cui l’autore mescola e sovrappone tutti gli elementi che in quel periodo portano ad incanalare automaticamente un brano nel calderone della house. Scratch, sample raccattati a mani basse da fonti di varia estrazione (tra cui Chic, James Brown, LNR e Run-DMC) senza ovviamente dimenticare inevitabili pianate. «Appena tornato da Ibiza, totalmente devastato per tutto quello che vidi e vissi – qualcosa di assolutamente rivoluzionario ed avanguardistico per l’epoca, sia dal punto di vista musicale che da quello della moda e del modo stesso di vivere -, pensai di dedicare all’Isla Blanca il disco» racconta oggi Hornbostel. «Lo realizzai al 90% con un campionatore Akai S1000 rubando, saccheggiando ed editando materiale musicale ben oltre il limite della legalità. Se ben ricordo, vendette diecimila copie, un risultato più che ottimo ai tempi per quel tipo di produzioni». “Ibiza” è il preludio di un successo ancora più grande, quello raccolto con “Venus” del 1989 con cui il terzetto della BHF Production (Paul Bisiach, Christian Hornbostel e Mauro Ferrucci) riprende l’omonimo degli Shocking Blue, rinverdito tre anni prima dalle Bananarama, e raggiunge l’ambito palco di Top Of The Pops, lì dove peraltro viene accolto a braccia aperte anche per “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family a cui segue, qualche tempo dopo, “I Need You” di Nikita Warren che abbiamo analizzato qui nel dettaglio. «Credo sia necessario puntualizzare un aspetto cronologico importante riguardante i brand Don Pablo’s Animals e J.T. And The Big Family» dice Hornbostel. «Entrambi furono creati da me prima della nascita del team BHF ed inglobati in esso solo successivamente. L’ispirazione per i nomi venne da un famoso negozio padovano di dischi, al tempo di proprietà di Paolo ‘Don Pablo’ Turiaco e del figlio Giovanni. Da qui l’iniziale inglesizzata nella prima lettera, J.T., che stava appunto per il suo nome e cognome. Quasi tutti i DJ dell’epoca fissarono come punto di riferimento il Dischi Arcella, formando quella che loro stessi definirono una “grande famiglia” (Big Family appunto). Qualche anno più tardi, quando fondai la Shadow Productions con Mr. Marvin (di cui abbiamo parlato qui, nda), Giovanni Turiaco tornerà a collaborare con me nei progetti Hortuma (“The Fantastic Bongo Dream”, 1994) e Sacro Cosmico (“Yattosan”, 1995)». A supportare discograficamente “Ibiza” è la Meal Power del gruppo veronese S.A.I.F.A.M. che continua a sfruttare commercialmente il nome quando si trasforma in New Meal Power affidando svariati nuovi singoli di Don Pablo’s Animals (“Birmania”, “Dreadlock Holiday”, “Ganja Party”, “Walking In The Rain”, giusto per citarne alcuni) a produttori differenti. «Se da un lato c’era un’ingenuità positiva che rese possibili azioni folli e coraggiose nell’editing e nel campionamento, cosa comunque di moda ovunque in quel periodo, dall’altro quella stessa ingenuità generò una pessima gestione dei diritti dei cosiddetti “marchi di servizio”, e ciò avvenne da parte della maggioranza dei produttori di allora. È altresì vero che la Meal Power fece semplicemente e legittimamente il proprio interesse, anche perché non mostrammo più intenzione di produrre ancora musica con quel marchio o in quella direzione. Qualche mese più tardi infatti sarebbe partita l’avventura Interdance, sempre con Ferrucci e Bisiach e il contributo di altri produttori come Marco “Lys” Lisei e i fratelli Visnadi» conclude Hornbostel.

El Chico - D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.El Chico – D.I.N.D.O.N.D.E.R.O. (Out)
“D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.” è il primo disco che Marco Bresciani firma come El Chico. Supportato dalla Out di Severo Lombardoni, il noto DJ toscano realizza un autentico potpourri di sample in stile “Pump Up The Volume”, talmente serrato da sembrare più un megamix che un brano vero e proprio. Con la stesso piglio pochi mesi più tardi incide “House Party” a cui segue, nel 1989, “House Music Lovers”, in cui emerge chiaramente l’influenza di altri act italiani che raccolgono successo internazionale (49ers, Black Box, FPI Project). Bresciani, già coinvolto nel progetto italodisco Radiorama, torna a vestire i panni di El Chico per “Brisa Latina” del ’90, sui binari di una house ormai virata euro.

Gino Latino - comboGino Latino – Welcome (Yo Productions) / Gino Latino – È L’ Amore (Time Records)
A cimentarsi in una manciata di pezzi ammiccanti alla house post M.A.R.R.S. è pure un giovane Lorenzo Cherubini, prodotto da Claudio Cecchetto sulla sua Yo Productions: “Welcome” prima e “Yo” poi bazzicano suoni e ritmi che allora segnano una cesura dalla più classica italodisco, portando avanti un collage tra hip hop, funk, new beat ed hip house. Entrambi vengono licenziati all’estero (Gran Bretagna e Stati Uniti compresi, rispettivamente dalla blasonata FFRR e dalla Harbor Light Records) e sono firmati come Gino Latino, pseudonimo usato contemporaneamente da un artista “house friendly” di una casa discografica diversa, la Time Records di Giacomo Maiolini (per tutti i dettagli in merito si veda qui).

Horn & Art - Action! (The Cock)Horn & Art – Action! (The Cock) (Meal Power)
Lasciata alle spalle l’esperienza nell’italodisco/rock dei Fard (“Chiamami Da Tokyo”, 1984, “Flash, Running Into The Night”, 1986, entrambi editi dalla EMI) , Christian Hornbostel approda alla house che, tra 1987 e 1988, inizia a scardinare le certezze che le compagnie discografiche ripongono ancora nella canonica “disco dance all’italiana”. «Per me il passaggio dall’italodisco alla house avvenne in modo molto naturale, conseguentemente allo sviluppo della musica da discoteca e alla mia attività da DJ» ricorda oggi Hornbostel. «Le prime “club edit” presenti sui dischi furono uno stimolo ed un’ispirazione molto forte per iniziare ad interpretare la produzione musicale in un modo inedito, con suoni ed arrangiamenti orientati verso il genere house, allora del tutto nuovo». “Action! (The Cock)”, prodotto insieme a Max Artusi (artefice, qualche anno più tardi, di “What’s Up” di DJ Miko), è una traccia-collage con cui i due si cimentano nel sampling assemblando funk e disco a matrici house, usando come collante sia un campione vocale di “Get Up Action!” degli olandesi Digital Emotion, sia il canto di un gallo, cinque anni prima rispetto ad “El Gallinero” di Ramirez. Ecco spiegata quindi la ragione del titolo. «A quel tempo ero spesso in studio da Artusi col quale lavoravo in una radio regionale. Lui era un esperto di campionatori (parliamo dell’era dell’Akai S1000) e un giorno mi fece sentire delle cose divertenti ed interessanti che stimolarono la mia curiosità goliardica in modo così determinante da mettermi subito a cercare qualcosa di sorprendente, un suono che potesse colpire con violenza l’attenzione dell’ascoltatore. Optai per il chicchirichì del gallo, ovviamente circondato con suoni house». Il 12″ esce sulla veronese Meal Power, la stessa che pubblica altri dischi di Hornbostel e dei suoi soci della BHF Production come “Ibiza” di Don Pablo’s Animals di cui si è parlato poche righe fa.

House Force - Pig HouseHouse Force – Pig House (S.P.Q.R.)
Sebbene Discogs riporti il 1986 come data di pubblicazione, il disco in questione esce due anni più tardi su una delle tante etichette affiliate alla Best Record di Claudio Casalini. Lo stile anticipa gli stilemi che diventeranno classici dell’italo house, con assoli di piano in evidenza corredati da sample vocali. Autore è Giovanni Cinaglia, meglio noto come Cinols, che oggi racconta: «Cominciai a mettere i dischi nelle radio locali nel 1977. Il periodo storico era meraviglioso per funk e disco ma con l’avvento dell’elettronica, ad inizio degli anni Ottanta, la qualità e soprattutto la carica emozionale della dance cominciò a perdere colpi. Evidentemente questa sensazione si diffuse anche e soprattutto negli States tant’è che, già nel 1985, in alcune discoteche i DJ iniziarono a suonare musica “fatta in casa” con le drum machine della Roland. Il fenomeno prese piede velocemente e l’anno successivo uscirono tantissimi dischi house che fortunatamente arrivarono anche in Italia. Per me fu la svolta ma era ancora presto per proporre al pubblico un’intera serata di house music che vedrà la sua totale affermazione nel nostro Paese durante il 1987. Ad attrarre la mia attenzione furono specialmente DJ/produttori americani come Todd Terry, Ralphi Rosario, Marshall Jefferson, Farley Jackmaster Funk, Steve ‘Silk’ Hurley ma pure alcuni britannici come Coldcut e Simon Harris. In quel periodo diversi DJ nostrani si misero in gioco per produrre un disco. Nel 1988 volli provare pure io e così realizzai “Pig House”. Ai tempi non possedevo campionatori, sequencer e tastiere, avevo solamente una batteria elettronica Roland TR-909, quindi fui costretto ad affidarmi ad uno studio di registrazione esponendo le mie idee al tecnico di turno che fino al nostro incontro non aveva mai sentito parlare di house music. Non fu facile entrare in sintonia con lui. Insieme alla mia TR-909, ruolo di protagonista lo giocò l’Akai MPC60: oltre ad essere utilizzato come sequencer, ebbe la funzione di campionatore con cui elaborammo sample di batterie elettroniche, bassi e voci. Quelle femminili le registrammo in studio ma non rammento da dove fu estrapolato l’eins zwei drei vier. Per i suoni usammo un Roland D-50 e un paio di expander tra cui il Roland D-550. Era presente anche un bel Lexicon 480L, appena giunto sul mercato, destinato alla riverberazione. Il mixer invece era un Soundcraft di cui non ricordo più il modello. Per completare il pezzo impiegammo circa quindici giorni. Non so esattamente quante copie abbia venduto ma ricordo che riuscii ad andare quasi in pari con le spese sostenute per la sua realizzazione. Adottai come nome House Force per dare subito l’idea di cosa si trattasse ma da lì a breve, visto l’uso esasperato che si fece della parola “house”, decisi di abbandonarlo. Tutte le produzioni che seguirono a “Pig House” furono interamente prodotte presso lo studio che ho allestito alla fine del 1988 e che nel corso degli anni ha subito regolarmente cambiamenti ed aggiornamenti». Dal 1991 Cinols inizia a collaborare con la Media Records per cui produce diversi dischi tra cui “Divin’ In The Beat” degli East Side Beat, “Congo Bongo” di The African Juice, “The Only One” di Base Of Dreams e “Rock House Party” di Theorema.

J.M.B.I. - Snoopy's Count HouseJ.M.B.I. – Snoopy’s Count House (American Records)
Dedicato alla nota discoteca modenese Snoopy Countdown a cui allude chiaramente il titolo e dove, pare, nei primi anni Settanta fece il suo debutto come DJ Vasco Rossi, il brano è l’ennesimo dei “figli” di “Pump Up The Volume”. Ad occuparsi degli arrangiamenti e degli scratch sono i disc jockey Max Gavioli ed Ivan Delisi mentre la produzione è affidata a Roberto Attarantato che pubblica il 12″ sulla sua American Records a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Il tutto registrato presso il B.M.S. Recording Studio di Modena. Sembra che l’idea di partenza sia venuta a Filiberto Degani, ai tempi titolare del locale ed anni dopo coinvolto in guai giudiziari per il fallimento dello stesso come si può leggere qui. In circolazione ci sono almeno tre tirature con altrettante copertine, tutte dedicate all’indimenticata discoteca di Piazza Cittadella di cui si possono scorgere interessanti dettagli tra cui la consolle e parte degli esterni. Nonostante non sia diventato una hit, il brano viene licenziato in diversi Paesi esteri (Regno Unito, Paesi Bassi, Spagna, Francia, Canada) e ciò alimenta l’entusiasmo degli autori che, facendo leva sui medesimi elementi, approntano altri due singoli, “Rat In The Movie’s House” e “Snoopy’s Makes 3° (Bloody Hell?)”.

Kekkotronix - It's Time To ReliveKekkotronix – It’s Time To Relive (Top Line Productions)
Edito dalla milanese Top Line Productions, “It’s Time To Relive” è un brano non propriamente ascrivibile alla house in senso stretto, seppur contenga alcuni elementi che ai tempi lo rendono appetibile per coloro che prediligono programmazioni inclini alla house con dilatazioni afro/baleariche. Le tre versioni sul 12″ derivano pressoché dallo stesso materiale ma è la Dangerous Version a rendere meglio l’idea del disegno stilistico effettuato da Kekkotronix ossia Francesco Montefiori, pare coadiuvato in studio da Claudio “Moz-Art” Rispoli. Entrambi vivranno da protagonisti la fase successiva della italo house, quando navigheranno a bordo di una moltitudine di progetti (Omniverse, Outphase, Soft House Company, Key Tronics Ensemble, Soft & Loud Music Enterprise, TFM, Jestofunk, Double Dee) supportati dalla bolognese Irma Records. La stessa etichetta pubblica un’altra manciata di dischi che Montefiori firma come Kekkotronics (e non più Kekkotronix) in coppia con Luca ‘LTJ’ Trevisi, “First Job” e “Gimme The Funk”.

Koxo' Club Band - ParadhouseKoxo’ Club Band – Paradhouse (Di-Gei Music)
Registrato presso il B.M.S. Recording Studio e dedicato ad un altro storico locale del capoluogo emiliano, il Koxo’, “Paradhouse” è frutto del lavoro di un team di produzione in cui spiccano due nomi che si faranno ben notare negli anni Novanta, quelli di Lino Lodi e Stefano Mango (Face The Bass, Masoko, Pan Position, Express Of Sound etc). Gli elementi sono i soliti: pianate, bassline meccanico, campionamenti ed ovviamente un trascinante beat che però si ferma ai 110 BPM. Il brano è oggetto di diverse licenze in Germania, Spagna e Regno Unito, aiutato dal remix di Roberto ‘Bob One’ Attarantato che nel 1989 lo ristampa sulla sua American Records. Il singolo successivo, “Makes You Blind”, uscirà proprio sulla American Records. Il sample è tratto dall’omonimo della Glitter Band alternato a frammenti di celebri artisti e compositori (Michael Jackson, Mike Leander, Mory Kanté). Sul lato b trova spazio la pianistica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In, Enzo Braschi.

Ocean In Red - Relax In HouseOcean In Red – Relax In House (Many Records)
Arrangiato da Pasquale Scarfì che matura diverse esperienze discografiche sin dai primi anni Ottanta, “Relax In House” è il brano con cui due DJ dall’identità sconosciuta svuotano un calderone di campionamenti eterogenei su una base di house semplificata e ridotta a pochissimi elementi. Con squarci aperti verso classici pop/rock come “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Another One Bites The Dust” dei Queen ed “(I Can’t Get No) Satisfaction” dei Rolling Stones, la Many Records di Stefano Scalera inizia quindi ad esplorare la house music, prendendo parallelamente in licenza brani come “The Party” di Kraze e “Night Moves” di Rickster.

Piero Fidelfatti - Baila Chico (Acid Version)Piero Fidelfatti – Baila Chico (Acid Version) (Out)
DJ di lungo corso, Fidelfatti incide un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” sulla fittizia Easy Dance ideata per parodiare la newyorkese Easy Street. All’interno, tra gli altri, anche Mantronix, M.A.R.R.S. e J.M. Silk. L’ottimo riscontro lo spinge a realizzare anche un singolo, questa volta a suo nome, in scia a “Pump Up The Volume”. Il brano viene assemblato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, e pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni. Due le versioni, arrangiate col musicista/illustratore Franco Storchi e l’ingegnere del suono Fulvio Zafret: la Acid Version, che a dispetto del nome di acid non ha davvero nulla, allineata ai suoni di “The Party” di Kraze e “Jack To The Sound Of The Underground” del compianto Hithouse, e la Piano Version che prevedibilmente mette in evidenza assoli pianistici. Fidelfatti raccoglierà successo internazionale l’anno seguente con “Just Wanna Touch Me” di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui.

Raff Todesco - I Got My MindRaff Todesco – I Got My Mind (RA – RE Productions)
Produttore sin dalla fine degli anni Settanta, Raff Todesco vive in pieno sia l’exploit dell’italodisco, sia quello della house e dell’eurodance. “I Got My Mind”, edito sulla sua RA – RE Productions, è un omaggio/tributo al quasi omonimo degli Instant Funk, “I Got My Mind Made Up” del 1978, di cui vi è un sample all’interno insieme ad un frammento preso da “Hit It Run” dei Run-DMC, del 1986. Il resto è un susseguirsi ritmico affine a quel nuovo genere musicale che arriva dagli States e dalla Gran Bretagna, ben rimarcato dal nome di una delle tre versioni presenti sul 12″, Hause-Hause Version, oltre ad immancabili assoli di piano. «Verso la fine del 1987 le vendite delle produzioni italodisco cominciarono a non essere più soddisfacenti per chi, come me, frequentava il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, a Gambellara, in provincia di Vicenza» racconta oggi Todesco. «Anche per coloro che avevano la fortuna di produrre in continuazione, lo storico studio della dance col mixer MCI 600 a 32 piste e con strumentazioni d’avanguardia iniziò a pesare non poco per gli elevati costi. Tuttavia a settembre del 1987 decisi di avviare lì un progetto musicalmente innovativo, sull’onda di ascolti maturati attraverso produzioni alternative rispetto alle cose che ero abituato a fare, come “Your Love” di Frankie Knuckles e le pubblicazioni sulla Trax Records. Non avevo ancora le idee chiare sulla strada da seguire musicalmente ma sentivo la necessità di abbandonare sia l’italodisco che l’eurodisco, fino ad allora i capisaldi del mio autorato, e cominciare una nuova avventura musicale e produttiva. Il primo risultato di quella svolta fu proprio “I Got My Mind”, realizzata col vecchio sistema analogico e senza ausilio del computer. Il progetto si fondava sul disegno strumentale creato con la tastiera su cui vennero inseriti vari campionamenti, “suonati” come se fossero uno strumento, attraverso la Korg DSS-1 grazie all’aiuto di Michele Paciulli, ai tempi dimostratore della stessa azienda. Il tema principale del piano invece, che doveva rappresentare un ideale volo nello spazio, fu eseguito con una Korg DW-8000 polifonica. Fu l’unico disco a portare il mio nome come artista sulla copertina e il mio ultimo lavoro ad essere registrato nello studio di Sandy Dian, tra la fine di settembre e i primi di ottobre del 1987. Lo avrei terminato e mixato in autunno inoltrato presso il Summit Studio. Per continuare l’attività da produttore infatti mi trasferii a Milano e in un nuovo studio, il citato Summit Studio di Antonio Summa, a Villa d’Almè, in provincia di Bergamo, i cui costi erano notevolmente inferiori rispetto a quello di Dian. Oltre a Summa, tecnico e bassista, lì conobbi anche il tastierista Sergio Bonzanni col quale avrei collaborato negli anni a seguire. Il Summit Studio era uno studio tradizionale che si poggiava ancora su tecnologia analogica ma in Italia praticamente nessuno, ai tempi, registrava in digitale. All’inizio del 1988 feci veramente una pazzia: tentai di sostituirmi al lavoro del DJ e costruii una song basata su soli campionamenti legati tra loro da una brevissima melodia strumentale. Si trattava di “Magnetic Dance” di T.V.M. (acronimo di Todesco Vaccari Maini), pubblicato dalla On The Road, etichetta che avevo creato qualche tempo prima proprio con Francesco Vaccari e Gigi Maini. Il brano si fondava su una ventina di campionamenti, i più rilevanti erano tratti dal film “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick e da un brano dei Jackson 5, che emergevano più volte durante la stesura. Nonostante le buone vendite, per fortuna non avemmo conseguenze legali. A posteriori la considero una vera follia aver inciso un disco con sample di quel tipo senza regolari autorizzazioni! Nel 1988 uscirono anche “Foot Stompin’ Music / Funnyhouse”, ancora insieme a Vaccari e Maini, ed “I Am” dei Time, un nome risorto dai periodi più rosei della italodisco (quelli di “Can’t You Feel It”, di cui abbiamo parlato qui, nda). In quel caso presi a modello “No UFO’s” di Model 500: usai la Roland TR-808 per la drum e Summa incise il basso col suo Fender Precision. La voce invece era di Eleonor, una cantante di un gruppo rock, e non mancavano vari campionamenti, scratch e clap così come voleva la tipologia house di allora. La melodia però era tipica del modello disco, imprinting della nostra italica memoria musicale. Soltanto alla fine del 1989 incominciai, nel nuovo studio allestito da Sergio Bonzanni, le produzioni digitali con la tecnologia computeristica».

Rhythm Station - Let's Clean Up The GhettoRhythm Station – Let’s Clean Up The Ghetto (Technology)
Cover dell’omonimo dei Philadelphia International All Stars, il brano in questione viene approntato nel Lumiere Studio di Milano dai componenti della Big Business Orchestra (tra cui si cela il poliedrico Fred Ventura) che nello stesso anno incidono “Big Business”. Nel 1990 nei negozi arriva il secondo singolo, “Don’t Stop”, registrato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Il tutto supportato da Severo Lombardoni.

Risen From The Rank - Sampler '83Risen From The Rank – Sampler ’83 (Media Record)
Nato nel 1985 con “AIDS” (la cui base viene riadattata per “America” due anni dopo), Risen From The Rank è uno dei tanti progetti scaturiti dalla fervida immaginazione di Gianfranco Bortolotti. Sull’onda di “Bauhaus” di Cappella e “Die Walküre” dei 49ers, di cui si è già detto più sopra, l’imprenditore bresciano pubblica “Sampler ’83”, altro collage di sample in stile “Pump Up The Volume”, in cui spiccano frammenti di “Last Night A DJ Saved My Life” degli Indeep, ma con meno potenzialità commerciali. «Era uno dei brani che facevano parte, insieme ai menzionati Cappella e 49ers, alle prime esperienze della house music, del campionamento, dell’organizzazione di una nuova metodologia di lavoro nei nuovi home studio che mi inventai e che poi furono perfezionati e copiati in tutto il mondo. Un gradino che ci avrebbe portato in cielo, proiettati verso il successo mondiale» dice oggi Bortolotti. «Seppur molto simile a “Bauhaus”, le vendite furono inferiori ma lo scopo non era eguagliare i risultati economici bensì testare nelle discoteche prodotti di quel tipo e cercare la formula giusta per il nuovo Cappella». Sempre nel 1988 esce “Ecstasy”, prodotto da Pieradis Rossini e Pierre Feroldi, poi diventato “Fantasy” per il mercato estero. «Non volevamo correre il rischio di farlo passare per un’incitazione all’uso della nota droga sintetica. Per noi era un semplice sample e chi mi conosce sa che non ho mai fatto uso di droghe e questo posso giurarlo» conclude Bortolotti. Dal 1990 Risen From The Rank riapparirà solo con l’acronimo R.F.T.R. attraverso vari singoli in bilico tra suoni techno ed house, tra cui “I Need A Fix” (col featuring di Simone Baldo, pochi anni dopo coinvolto nel progetto televisivo TSD) e “Rock Oops”, entrambi prodotti a Padova negli studi della Prisma Records da Valter Cremonini e dal team che da lì a breve crea gli U.S.U.R.A. di “Open Your Mind”. Meritevole di citazione anche il più fortunato “Extrasyn”, arrangiato da Max Persona con la consulenza artistica di Francesco Zappalà.

Rusty - Rusty AcidRusty – Rusty Acid (Dance And Waves)
Mentre esplodono in Giappone come Green Olives con “Jive Into The Night” agganciato agli stereotipi stilistici eurodisco/hi NRG, David Sion, Fulvio Zafret e Sergio Portaluri iniziano a tastare il terreno della house sia come Big House e il poco noto “Don’t Stop The Party”, sia come Rusty, pseudonimo con cui firmano “Rusty Acid”. Il brano raccoglie gli input dei tipici collage sampledelici, con brevi passaggi vocali alternati a qualche melodia bleepy e ai graffi degli scratch, vero leimotiv del DJismo di quel periodo. A pubblicarlo è la Dance And Waves del gruppo bolognese Expanded Music. Più fortunato risulta il singolo seguente, “Everything’s Gonna Change”, edito dalla DFC nel 1989 e licenziato oltremanica dalla Stress Records di Dave Seaman che affida il remix ad una figura chiave della progressive house britannica degli anni Novanta, Sasha. Da lì a poco Sion, Zafret e Portaluri creano il team di produzione De Point con cui mettono a segno diversi successi come “Your Love Is Crazy” di Albertino (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) ma soprattutto i brani con cui Afrika Bambaataa aderisce, inaspettatamente e per molti inspiegabilmente, all’italodance, “Just Get Up And Dance”, “Feeling Irie”, “Pupunanny” e “Feel The Vibe”.

Surprise - 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle)Surprise – 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle) (X-Energy Records)
A metà strada tra l’italodisco virata pop/hi NRG e scorci house, il disco riporta in vita l’omonimo dei Gary Toms Empire del 1975. Artefice è Giulio Ferrarin, che qualche anno più tardi fonda la MKS Records, affiancato da Gino “Woody” Bianchi. Maggiormente aderente all’universo house è la traccia incisa sul lato b, “Don’t Stop The Music”. A chiarirlo è il nome stesso della versione, Acid House Mix. «A proporci di coverizzare il brano dei Gary Toms Empire (già rifatto con successo dai Rimshots) fu Alvaro Ugolini, uno dei proprietari della X-Energy Records, e devo ammettere che ci divertimmo molto a realizzarlo. Utilizzammo un piano della Roland ma per poter guadagnare sui diritti d’autore dovevamo produrre una traccia inedita e quindi pensammo di aggiungere qualcosa in stile Trax Records. Prendendo spunto da “Are You Ready” di Rich Martinez e “Don’t Stop The Music” dei Bay City Rollers, un classico per il pubblico della Baia Degli Angeli, il gioco era fatto. Dopo un paio di whisky il chitarrista Marco Scainetti si lanciò a cantare il brano e in appena due giorni completammo il tutto. La X-Energy Records investì molto nei progetti italo house e dopo poco tempo mi avrebbe affidato il remix/rework di “Notice Me” di Sandee. Da lì a breve, inoltre, fui invitato in studio dai cugini Minoia e da Corrado Rizza (mio futuro socio nella Lemon Records/Wax Production) per remixare “Satisfy Your Dream” di Paradise Orchestra ed “Everyday” di The Jam Machine, usciti entrambi nel 1989 e che, a mio avviso, hanno scritto la storia della italo house».

The Hardsonic Bottoms 3 - Do It Anyway You WannaThe Hardsonic Bottoms 3 – Do It Anyway You Wanna (BBAT)
Nati da una costola dei Pankow, gruppo fiorentino che aderisce al movimento industrial, gli Hardsonic Bottoms 3 debuttano col singolo “Do It Anyway You Wanna” che, è bene chiarirlo, non è propriamente house bensì un mix tra EBM e new beat, generi che in quel periodo iniziano però ad essere riadattati dai produttori house europei vista la loro spiccata ballabilità. Tra ’89 e ’90 escono altri due 12″, “Disco Inferno” e la doppia a-side “Jailhouse Shock / Stompxnxtorr” che chiude la breve parentesi danzereccia di Maurizio Fasolo, Enzo Regi e Sergio Pani, supportata discograficamente dalla BBAT, sublabel della Contempo Records.

Considerazioni finali
Sono ormai trascorsi più di trent’anni da quando la house music ha messo piede in Italia. Quello che era un foglio bianco, tutto da scrivere, adesso è diventato un libro, con molteplici capitoli ricchissimi di avvenimenti, nomi, passioni, vite e, purtroppo, anche morti. La house è diventata la colonna sonora di intere generazioni dando vita ad una visione “house-centrica” della musica da ballo. L’housecentrismo come nucleo da cui irradiare idee, soluzioni, intuizioni, emozioni. Per alcuni i primi dischi house prodotti in Italia svilirono pesantemente la sacralità della stessa house music, profanandola e minandone la credibilità con un approccio tipicamente consumistico tanto da restare ai margini della conoscenza collettiva e scarsamente considerati. Per altri invece quelle produzioni, molto spesso dai caratteri oggettivamente naïf, servirono eccome perché gettarono le basi per lo sviluppo della personalizzazione del genere, giunta nel 1989 quando si delineano i caratteri somatici intrinsechi dell’italo house che emerge con forza facendosi notare pure in quei mercati sino a poco prima apparentemente inavvicinabili, come il britannico e lo statunitense. L’Italia avrebbe mostrato i muscoli dimostrando al mondo intero di avere voce in capitolo. Ma questa è un’altra storia.

Giosuè Impellizzeri

* le testimonianze esclusive di questo reportage sono state raccolte tra novembre 2018 ed aprile 2019.

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Alexander Robotnick – Problèmes D’Amour (Fuzz Dance)

Alexander Robotnick - Problèmes D'Amour“Nei primi anni Ottanta, quando la new wave e la disco generavano imprevedibili scontri/incontri culturali in cui geni solitari e spesso incompresi come Dieter Maier disegnavano il futuro e i Suicide inventavano il punk elettronico, Maurizio Dami, toscano, con una formazione musicale tipicamente jazzistica, si innamora di Kraftwerk e Tuxedomoon e con una Roland TR-808 (ma più avanti si scoprirà essere una TR-606, nda), due TB-303 e poco altro incide “Problèmes D’Amour”, una delle rare e stupende anomalie dell’industria discografica italiana. Tutto accade però senza rendersi conto di quanto quel brano influenzerà il corso della musica futura e senza avere la soddisfazione di raccoglierne i frutti, se non dopo anni e in modo parziale quando grandi musicisti testimoniano i loro debiti storici verso la sua musica”.

Con queste parole nel 2003 Andrea Benedetti descrive Alexander Robotnick, uno degli artisti che avrebbero preso parte al Distorsonie di quell’anno, al Link di Bologna. Il 2003 segna il ventennale di quel pezzo che, riprendendo ancora i concetti esposti da Benedetti nella brochure dell’evento, “gli vale un posto ad aeternum in qualsiasi agiografia della musica elettronica”. Dami torna a calcare le scene della dance proprio in quegli anni ripresentandosi come DJ, e il pubblico lo accoglie a braccia aperte come uno dei protagonisti ritrovati dell’italodisco. È curioso però constatare che lo stesso artista dichiari, in più di qualche sporadica occasione, che non si sia mai interessato a quel genere e a dire il vero la stessa “Problèmes D’Amour” non include affatto alcuno stereotipo dell’italodisco. «La mia musica non era ascrivibile a quel filone, nei testi che scrivevo mancavano cose tipo “in the night” o “all the night oh oh oh” e, in tutta franchezza, per me quella roba era pura spazzatura ma poiché tutti continuavano a ripetermi che il business fosse proprio lì, cercavo di documentarmi» spiega oggi l’artista. «Anche dopo l’uscita di “Problèmes D’Amour” i negozianti di dischi, come ad esempio il compianto Roberto Bianchi di Disco Mastelloni a Firenze (intervistato in Decadance Extra, nda), quando mi vedevano mi davano un pacco di dischi da sentire spingendomi a fare cose simili. Io ascoltavo, rabbrividivo, ringraziavo cortesemente e me ne andavo un po’ più depresso rispetto a quando ero entrato. Arrivai persino a pensare che l’unico modo per continuare ad alimentare la voglia di fare musica fosse evitare di proposito i negozi di dischi.

Una volta ne comprai un paio, proprio da Mastelloni. Uno era “Survivor” dello scomparso Mike Francis, che comunque non era propriamente italodisco ma era arrangiato molto bene, con un timbro vocale accattivante e cantato in un inglese più che buono, l’altro invece era smaccatamente italo, “Don’t Cry Tonight” di Savage che, nonostante la pronuncia della italo standard, mi colpì per quella soluzione elegante che connetteva strofa e ritornello, originale ed inaspettata. Piuttosto triste ma piena di speranza, italo al suo top e in effetti Zanetti continuò a farsi sentire anche dopo, era uno che sapeva il fatto suo. Il “tonight” nel pezzo c’era ma, per bontà sua, senza “oh oh”. A tal proposito apro una piccola digressione: l’unico “oh oh” che mi sia piaciuto è quello di “Tarzan Boy” di Baltimora, perché davvero buffo e carino al punto da far impazzire il Regno Unito. L’italodisco bella ed innovativa era altrove ma io allora non la conoscevo e i negozianti non me la proponevano. Di quel genere non erano solo i vocal ad essere troppo lontani dai miei gusti ma anche i suoni. Le drum machine dal timbro pesante non legavano col mio stile, ero più affascinato (e lo resto tuttora) dal suono elettronico analogico, quello che mi aveva fatto amare i Kraftwerk e il primo electro pop britannico come “Dreaming Of Me” che mi fece scoprire i Depeche Mode. A mio avviso il resto della loro produzione non ebbe più quel fascino, rimanevano certamente belle canzoni con bellissimi vocal e suoni sempre innovativi ma poco elettronici e con troppa sintesi FM per i miei gusti dell’epoca. Con la TR-808 e la TB-303 non si faceva mica l’italodisco, non “pompavano” abbastanza, ma sintetizzatori come il Prophet-5 o l’Emulator erano totalmente al di là delle mie possibilità economiche, non provenendo da una famiglia ricca ed agiata. In quegli anni anche i bolognesi transfughi della new wave italiana si cimentarono ma raggiungendo un risultato, a mio modo di vedere, che perse il prestigio riscosso tra i “darkettoni” come me, senza riuscire neanche ad avvicinarsi a successi tipo “I Like Chopin” di Gazebo (inascoltabile, mi tappavo le orecchie ogni volta che lo sentivo!).

Robotnick (1980)

Maurizio Dami nel 1980

Comunque tra ’84 e ’85 l’italodisco era già finita, si era trasformata in una musica ancora più banale e “rumorosa” che iniziarono a chiamare hi NRG, ormai totalmente internazionalizzata. Per me lì non c’era niente da segnalare se non il Patrick Cowley di qualche tempo prima insieme a pochi altri, ammesso che si possano davvero includere in quel genere. Anche le vendite dei dischi calarono velocemente e cominciò la crisi del vinile. Non bastava più avere cattivo gusto e mettere la “cassa dritta”, era necessario lottare e sgomitare per avere successo. In alternativa ci si poteva rivolgere a Severo Lombardoni della Discomagic che ti dava un milione di lire come anticipo sulle vendite del disco ma il tutto finiva lì. Insomma, persi ogni interesse. Però non vorrei che qualcuno, leggendo queste righe, possa pensare che l’italodisco sia stata tutta spazzatura. Personalmente non la conoscevo sino in fondo e, ad essere onesto, nutrivo un pregiudizio grosso come una casa che mi impediva di esplorare quel genere al netto del mainstream. Solo tanti anni dopo, attraverso DJ come l’olandese I-f, ho scoperto autentiche ed inaspettate perle, “Spacer Woman” di Charlie su tutte, e poi “Life With You ….” di Expansives, “Hypnotic Tango” di My Mine, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers ed ancora, “Happy Station” di Fun Fun, “Jabdah” di Koto, “Space Warriors” di Space Invaders, “Passion” di The Flirts, “Magic Fly” degli Space e “Disco Train” dei Dance Reaction. Ancora più tardi incontrai, in occasione delle varie edizioni del Reverso Festival, a Milano, Franco Rago e Gigi Farina, produttori di molti brani che ho scoperto ed amato nell’ultimo quindicennio. A posteriori posso quindi affermare che dal 2003 la mia opinione sull’italodisco sia mutata, almeno in virtù di quei trenta/quaranta brani che suono durante le mie serate. Il resto continua ad essere spazzatura. Devo la scoperta di molti pezzi anche a Fred Ventura che una volta mi disse “ma come, sei il re dell’italo e non la conosci?” e mi spedì un po’ di CD coi pezzi più significativi.

I miei primi anni Ottanta li vissi con gli Avida, la prima band che misi su con Stefano Fuochi, Daniele Trambusti e Stefania Talini. Erano anni dissacranti/dissacrati, con tanta voglia di ridere e scherzare dopo la lugubre violenza dei Settanta. Riuscimmo a far stampare a Materiali Sonori un 7″ autoprodotto (quello con “A Fumme Mariuà” e “La Bustina”, nda) ma risultammo troppo “diversi” rispetto alle cose che circolavano allora. Eravamo convinti che la gente avrebbe apprezzato la nostra ironia e rimanemmo di sasso quando ci dissero che la redazione di Radio Popolare venne sommersa da un oceano di telefonate mentre andava in onda “La Bustina”: erano tutte proteste per il nostro “incitamento alla droga”. Mi dispiace che i restanti brani siano stati pubblicati dopo oltre venti anni da una label olandese, la Crème Organization, che li ha immessi nel mercato internazionale (ne “Il Grillo E La Formica”, 2006, nda) ovviamente incapace di capire i testi in lingua italiana e perdendo di conseguenza lo spirito anarchico e dissacrante, la parte più importante di quella musica. Il periodo d’oro degli Avida andò dal 1981 al 1983. Poi, per una scelta sbagliata, ossia suonare in un locale piuttosto che in un altro, fummo banditi dall’ARCI che all’epoca controllava il mercato opposto al mainstream. Quell’esperienza mi convinse a mandare al diavolo l’ambiente musicale italiano e da lì nacque Alexander Robotnick».

Robotnick nella Krypta nel 1982

Dami nel 1982 mentre compone musica nella Krypta, un buco in un sotterraneo che usa all’inizio della carriera, prima dello studio in cui nasce Problèmes D’Amour”. Proprio a quel posto dedicherà una compilation di inediti edita dall’olandese Crème Organization nel 2005, “Krypta 1982”

Nel 1983, così, Dami inizia un nuovo corso artistico, continuando a collaborare con la Materiali Sonori per cui incide il 7″ “Forza Viola!” in formato picture disc, dedicato alla squadra di calcio della Fiorentina. Pare che a spronarlo a realizzare un disco ballabile sia stato il cofondatore dell’etichetta, Giampiero Bigazzi, convinto che bastasse un ritmo in 4/4 per vendere migliaia di copie ed incassare denaro. «Fu proprio così» continua Dami. «Bigazzi mi spinse a cimentarmi con la disco con la “cassa in quattro” per provare a piazzare almeno diecimila copie e così feci. Realizzai un brano con quelle caratteristiche, “Problèmes D’Amour”, che effettivamente vendette diecimila copie. Tutto regolare, niente di veramente eccitante, almeno all’inizio. Solo dopo un po’ arrivarono le sorprese. Composi “Problèmes D’Amour” a dicembre ’82, “Dance Boy Dance” (compresa nel futuro album) poco prima, e di questo ne sono certo perché conservo ancora la cassetta coi demo che ha la sua bella data scritta sopra. Per quella nuova avventura inventai Alexander Robotnick ovvero Alessandro Il Lavoratore, in russo, connettendo quella identità ad una storiella, sempre da me ideata, che lo presentava al pubblico come un personaggio nato in Kamchatka (un nome popolare anche in Italia per via del Risiko) che, perseguitato da Stalin, approdò a Parigi dove cantava in francese. Ai tempi tutti si davano pseudonimi in inglese facendosi passare per americani (uno su tutti Den Harrow, per me veramente geniale!), ma per fare il bastian contrario cercai qualcosa di diverso. Inizialmente fui tentato da Pat Tume ma poi optai per il franco-russo Alexander Robotnick, spacciandomi per sovietico. In quel periodo composi brani come “Les Grands Voyages De L’Amour”, che resta il mio preferito, “I Remember Kamchaka” e “Soundtrack”».

“Problèmes D’Amour” esce nell’annus mirabilis dell’italodisco, il 1983. A pubblicarlo è la Materiali Sonori che però lo convoglia su una sublabel lanciata da pochi mesi, la Fuzz Dance, ricordata per altri piccoli cult come “Plastic Love” di Zed, “Whola Lotta Love” di Massimo Barsotti e “Don’t Go” di San Giovanni Bassista. Di propriamente italodisco in quei sette minuti e quattro secondi però non c’è praticamente nulla. Il cantato in lingua francese, realizzato da Dami, si alterna a parti vocali femminili di Martine Michellod su un trascinante impianto ritmico animato da un ingegnoso disegno di bassline ottenuto con una Roland TB-303, programmata nel modo in cui l’azienda nipponica di Ikutaro Kakehashi concepisce quel generatore di basso e non come poi avviene nella parentesi acid aperta a Chicago tempo dopo. «All’epoca di “Problèmes D’Amour” il mio studio era allestito in uno stanzino, quasi quello delle scope per intenderci, e comprendeva due improbabili speaker Philips, un mixerino autocostruito da un amico, il mitico “portastudio” (ossia un registratore quattro piste a cassette), due Roland TB-303, una Roland TR-606 modificata con uscite separate, un Korg Mono/Poly, una tastierina Casiotone con cui suonavo gli accordi, una chitarra Gibson “Diavoletto” e un amplificatore combo di cui non ricordo più la marca e che in seguito scambiai con una Roland TR-808. Ai tempi si incideva il demo su cassetta e se ai discografici piaceva ci si recava in studio per svilupparlo e registrare la versione finale. Nel mio caso lo studio si trovava a Calenzano, in provincia di Firenze, precisamente lo Studio Emme di Marzio Benelli il quale contribuì non poco alla produzione dei miei brani. Non c’era il computer ma i pezzi, in qualche modo, erano “programmati” ugualmente da me, a casa. L’intera sequenza di basso e delle frasi in stile stabs furono scritte sui due TB-303. Uno di essi pilotava il Korg Mono/Poly tramite CV/gate. I budget disponibili nella cosiddetta “musica alternativa” non prevedevano più di tre giorni di studio, forse per completare il tutto noi ne impiegammo solo due. Marzio aveva ancora un sedici piste Teac con relativo mixer. Collegammo semplicemente la TR-606, i due TB-303 e il Korg Mono/Poly, schiacciammo record e start e registrammo la parte di batteria, il basso e una voce degli stabs. Si prospettò però il problema di sincronizzare la seconda voce del Mono/Poly, pilotata dal TB-303. Solo un anno dopo circa Marzio si sarebbe procurato l’attrezzatura professionale con cui poter registrare un segnale di sync su una pista, in modo da poter fare tutte le sovraincisioni desiderate. Per ovviare a quel problema escogitammo quindi una soluzione: senza mai toccare la rotella del tempo sulla TR-606, la facevo partire al volo e in due/tre tentativi riuscimmo a registrare gli stabs del Mono/Poly a sincrono. Ad ispirarmi fu, come sempre, la vita. Anni dopo mi resi conto che forse l'”aua” era venuto dai Tom Tom Club ma in modo totalmente inconscio.

Martine Michellod, che cantò con me, era la fidanzata di un amico, Fabrizio Federighi, un bravissimo bassista e produttore. Forse sorse un po’ di gelosia quando il brano riscosse successo, ma niente di veramente serio. Martine, che tutti chiamavamo Dadù, era svizzera-francese. Mi aiutò anche coi testi della strofa. Il francese lo masticavo ancora bene, mia madre era professoressa proprio di lingua francese e lo avevo studiato a scuola ma comunque la mia padronanza non era tale da permettermi di gestire il testo in totale autonomia. La terza strofa ad esempio, “Ancore si tu veux connaitre mès parents…”, è un’idea tutta sua. Quando Bigazzi lo sentì la prima volta si limitò a dire “bellino!” ma dopo un po’ di tempo cambiò parere ed esclamò “eccezionale!”. Un altro punto importante di quel disco è rappresentato dalla grafica anzi, secondo me la copertina fu uno dei fattori a decretarne il successo. Venne realizzata da Giancarlo ‘Arlo’ Bigazzi, fratello di Giampiero, da non confondere col Giancarlo Bigazzi nazionalpopolare ed autore di centinaia di brani tra cui “Ti Amo” di Umberto Tozzi. Ad un distributore indipendente di Chicago quel disegno piacque talmente tanto da spingerlo ad ascoltare il disco. Ci credette e cominciò a fare ordini sempre più consistenti (analogamente a quanto avvenne, pochi anni prima, a “Love In C Minor” di Cerrone, nda). Urge però fare una importante precisazione sul ruolo dei fratelli Bigazzi, perché sono circolati molti equivoci in proposito nel corso del tempo: loro ricoprirono esclusivamente ruolo di produttori esecutivi, in altri termini stanziarono il denaro necessario per la realizzazione fisica del disco, ma non furono assolutamente produttori della musica. Tutti i brani di Robotnick degli anni Ottanta furono prodotti solo da me, con l’importante aiuto di Marzio Benelli che però, paradossalmente, non figura neanche su “Problèmes D’Amour”.

Esistono due versioni del disco: la prima, quella stampata da Fuzz Dance/Materiali Sonori e distribuita da Gianfranco ‘Skizzo’ Barbetta, vendette diecimila copie (soglia per nulla rilevante all’epoca) ma quasi tutte negli Stati Uniti e nel Regno Unito e ciò mi portò un certo prestigio visto che il grosso solitamente veniva esportato in Giappone, ai tempi considerato “il terzo mondo” della musica; la seconda versione invece, finita nel Maxi-Single “Fuzz Dance”, fu quella mixata (e non remixata, come alcuni erroneamente sostengono) da François Kevorkian in un importante studio newyorkese, il Sigma Sound Studios. Al Midem di Cannes del 1984 tutti cercavano “Problèmes D’Amour” ma in quegli anni sia io che i fratelli Bigazzi eravamo piuttosto provinciali, non parlavamo inglese (ho cominciato solo a cinquanta anni!) ed eravamo degli outsider del mercato discografico. Dopo mille offerte approdammo a Seymour Stein della Sire e ci sentimmo al top ma proprio in quel momento cominciarono i guai. Stein, intento a lanciare Madonna, vendette la sua label alla WEA e dopo un periodo interminabile la nuova proprietà ci presentò un contratto che pareva la Treccani in inglese e che i Bigazzi, comprensibilmente, impiegarono mesi per tradurre. Ciò fece slittare l’uscita del singolo al 1985, ormai più di due anni dopo rispetto a quando l’avevo composto. Entrò per qualche settimana nelle classifiche dance americane ma io ero già da un’altra parte. Non credevo più ai dischi, facevo colonne sonore, scoprii la world music ed iniziai a riaccostarmi al jazz. Insomma, mi sentivo lontanissimo rispetto a “Problèmes D’Amour” e al mondo intorno a cui gravitava. Ai tempi considerai la menzionata versione di Kevorkian di gran lunga superiore rispetto a quella che realizzai con Marzio ma venti anni più tardi, quando ho cominciato a fare il DJ, tornai sui miei passi preferendo la nostra, meno “rumorosa” di quella riconfezionata a New York, pericolosamente hi NRG e col balance poco curato delle voci del coro. Una volta il proprietario di un club di New York mi disse che lui ed altri usavano l’original di “Problèmes D’Amour” per testare il suono degli ambienti, era considerato il brano più “dry” esistente allora».

Alexander Robotnick - Ce N'est Q'un Début

La copertina di “Ce N’est Q’un Début”, primo album di Alexander Robotnick pubblicato da Materiali Sonori nel 1984 e recentemente ripubblicato a più riprese dalla Medical Records di Seattle

Nel 1984 Materiali Sonori pubblica, in Italia, anche il primo album di Robotnick, “Ce N’est Q’un Début”, che tra i vari brani annovera la citata “Dance Boy Dance”, un altro di quei pezzi riscoperti e rivalutati a distanza di molti anni. Nel 2003 ci pensa la Yellow Productions di DJ Yellow e Bob Sinclar a ripubblicarlo nella versione remix. L’anno dopo la stessa etichetta commissiona a Dami uno dei volumi della serie mixata “The Disco-Tech Of…” in cui il toscano assembla classici del passato a contemporaneità, da Yello a New Order, da Scotch a Dopplereffekt, da Visage a Casco passando per John Foxx, Miss Kittin & The Hacker, FPU, Bangkok Impact, OMD e New York City Survivors, giusto per citarne alcuni. «Considero “Dance Boy Dance” uno dei migliori brani che abbia realizzato nella mia carriera. Quando all’inizio del nuovo millennio ero a terra e senza un soldo, decisi di provare a fare il DJ ed arrivò un colpo di fortuna totalmente inaspettato. Miss Kittin piazzò “Dance Boy Dance” in una sua compilation mixata (“Radio Caroline”, Mental Groove Records, 2002, nda) e in quel momento il mondo seppe due cose: Alexander Robotnick era una persona in carne ed ossa e non un nome di fantasia affibbiato da un team ad una produzione estemporanea, così come si usava fare tra anni Ottanta e Novanta; Robotnick non aveva scritto un solo brano, il popolare “Problèmes D’Amour”. La francese Yellow Productions mi chiese di assemblare quella compilation di cui si faceva prima cenno, ma all’inizio non mi parlarono affatto di italodisco, magari lo davano per scontato. La prima versione che gli mandai era incentrata interamente su new wave ed electroclash e a quel punto mi chiesero esplicitamente di inserire anche certi brani italo che qualcuno aveva sentito durante le mie performance live. Seguii le loro indicazioni ma poi avvenne un intoppo che rischiò seriamente di mandare tutto a monte. Consegnai il master e partii tranquillo per l’India quando ricevetti una telefonata. Mi chiedevano di eliminare un drum loop che aggiunsi su “Myon Neutrino” di Dopplereffekt, pare che l’artista non l’avesse gradito. Risposi, un po’ seccato, che trattandosi di un DJ Mix il disc jockey avrebbe potuto fare quello che riteneva più opportuno, senza interferenze o pressioni di terzi. Poi, per fortuna, Gerald Donald diede il benestare ma dovetti sottostare comunque ad un compromesso. Il CD sarebbe stato un continuum mix mentre il vinile (supporto su cui non finisce “Myon Neutrino” di Dopplereffekt, pubblicato invece da International Deejay Gigolo, nda) avrebbe contenuto i brani separati. Del vinile, francamente, non mi importava nulla quindi acconsentii. Le vendite generarono pochi spiccioli, ormai eravamo già nell’epoca in cui il mercato della musica era in declino, ma quell’operazione dette un sensibile impulso alla mia carriera da DJ».

Torniamo nel passato: dopo l’uscita di “Problèmes D’Amour” e “Ce N’est Q’un Début”, nati insieme seppur pubblicati a distanza di circa un anno l’uno dall’altro, Dami incide anche il primo album dei Giovanotti Mondani Meccanici, un collettivo nato in seno alle video installazioni e alla computer grafica. «Come accennavo prima, a metà degli anni Ottanta ero piuttosto scoraggiato sul fronte discografico, ero più interessato a “lavorare con la musica” piuttosto che a produrre dischi. Quella dei Giovanotti Mondani Meccanici fu per me un’esperienza davvero importante. Si trattava del primo gruppo multimediale in Italia guidato da una assoluta libertà creativa che si rifletteva nell’originalità delle nostre opere. Parlare in modo compiuto dei Giovanotti Mondani Meccanici richiederebbe uno spazio sproporzionato per questa chiacchierata ed andrebbero debitamente coinvolti anche gli altri componenti, Antonio Glessi, Andrea Zingoni e Loretta Mugnai. Giusto pochi mesi fa ho pubblicato sulla mia Hot Elephant Music la colonna sonora di “Movimenti Sul Fondo”, una delle nostre video installazioni più riuscite. I Giovanotti Mondani Meccanici erano avanti un secolo, si guardi ad esempio “GMM Contro Dracula” del 1984, col fantastico recitato di Sandro Benvenuti sul testo di Andrea Zingoni. Tra l’altro proprio lì apparve per la prima volta “Dance Boy Dance”. L’album “GMM” del 1985 e il singolo “Don’t Ask Me Why / Love Supreme” del 1986, a cui partecipò il sassofonista Stefano Cantini, volevano essere il completamento della nostra attività multimediale. Anche qui la totale libertà creativa rende i pezzi validi ed interessanti ancora adesso. L’attività nei Giovanotti Mondani Meccanici però non equivaleva alla discontinuità di Robotnick anzi, vissi quel primo temporaneo abbandono con un senso di colpa, pensando di aver buttato via un’occasione d’oro, non per diventare una pop star ma almeno per arginare e ridurre i miei problemi economici. Come è successo spesso nella vita, entrai nella sindrome della competizione con me stesso. Non mi reputo però ossessionato dalla competizione che ho sempre vissuto come gioco e non come paura. Se qualcuno che conoscevo aveva successo provavo contentezza ma nel contempo cresceva in me la voglia di fare altrettanto. Il “gioco” si ruppe quando mi trovai a competere con un mio stesso brano. Lì emerse il blocco creativo. Inoltre “Problèmes D’Amour” era talmente particolare da non essere “serializzabile”. Ogni volta che provavo a fare qualcosa di simile mi ritrovavo irrimediabilmente in un cul-de-sac».

Dami torna a vestire i panni di Alexander Robotnick solo nel 1987 con “C’est La Vie” per cui viene realizzato anche un videoclip ma l’attività appare comunque discontinua rispetto ai canonici ritmi della discografia. Per il singolo seguente, “Les Vacances”, edito dalla bolognese Expanded Music e realizzato con Claudio Collino ed Elvio Moratto, bisognerà aspettare sino al 1991. «Puntavo molto su “C’est La Vie”, realizzato sempre con l’aiuto di Benelli all’Emme Studio. Ancora oggi mi sembra un brano veramente carino ma ebbe la sfortuna di battersi con un pezzo omonimo piuttosto banale, pubblicato però da una major e “pompato” da tutte le radio (quello di Robbie Nevil, edito dalla Capitol Records, nda). Noi puntavamo a stringere un accordo con la WEA francese ma, come ho già spiegato prima, l’internazionalismo non era la vocazione delle multinazionali della musica. Per assorbire quell’ennesima delusione ci volle un bel po’ di tempo. Mi dedicai ad altre cose, tutte belle ed interessanti, feci una capatina a Cinecittà e nei teatri coi Giovanotti Mondani Meccanici. La musica come lavoro insomma, da sempre mia aspirazione. Poi il solito senso di colpa per Robotnick mi riportò nell’area dance e un’altra, ennesima delusione, mi spinse a seppellire quel personaggio franco-russo sino al 2003. “Les Vacances”, che avevo composto nel lontano 1984, mi sembrò perfetto per rientrare in pista. All’epoca avevo abbassato molto la cresta rispetto agli anni Ottanta quando era piuttosto alta. Giovanni Natale della Expanded Music rimase affascinato dal provino e volle il pezzo (pubblicato su etichetta Los Cuarenta con un errore tipografico che priva erroneamente il nome dell’artista della k finale, trasformandolo in Alexander Robotnic, nda). Dopo aver realizzato un demo più professionale col compianto Marco Lamioni, Natale mi affidò ai migliori produttori che aveva a disposizione. Tuttavia fu un disastro. Come dice l’amico Bottin, a riascoltare oggi quel pezzo pare di sentire il Gabibbo, senza offesa per il pupazzo di Striscia La Notizia ovviamente. Il testo, ancora in francese, era passabile, decisamente ecologista ma condito di humor nero. “Comprate, comprate i biglietti per le vacanze, per andare nell’ultimo paradiso” recitava il refrain. Collino e Moratto, campioni di ironia involontaria (si senta “Ultimo Imperio” di Atahualpa) non ci capirono nulla. Avevo scritto un basso in levare, in stile disco, e un pianoforte house a creare un contrasto elegante, tutto su una ritmica esplosiva, ma mi dissero che un basso di quel tipo sarebbe stato improponibile. Eppure l’anno dopo si ricominciò a sentire proprio quello, un po’ dappertutto. Cancellarono pure la sezione di pianoforte ed usarono la ritmica per il basso. Risultato? Una base “sciacquina” come si dice a Firenze, con la mia voce che pareva essere calata da Marte. Non ricordo chi operasse al banco per il missaggio, ma rammento che disse “se togliamo la voce diventa un brano dance!”. Lì mi incazzai per davvero e non ho mai più voluto avere a che fare con produttori italiani».

Alexander Robotnick - Oh No.... Robotnick!

La copertina di “Oh No….Robotnick!”, l’album con cui Maurizio Dami torna ad impersonare Alexander Robotnick nel 2003

Tra gli anni Novanta e i primi Duemila, sull’onda della passione per l’India, Dami si dedica alla world music e all’ambient attraverso nuovi progetti come Masala, Alkemya, E.A.S.Y. e The Third Planet, ma poi succede qualcosa che lo riporta verso il mondo delle discoteche. Il primo impulso viene dato dalla Riot City di Colonia che, tra 1999 e 2000, pubblica “Les Grands Voyages De L’Amour” e “Uh-Uh”. Quando poi esplode l’electroclash e il revivalismo 80s e l’autore ha ormai superato la fatidica soglia dei cinquant’anni, esce un nuovo album dal titolo ironico “Oh No…. Robotnick!” autoprodotto sulla propria Hot Elephant Music il cui logo rimarca ancora legami con l’India. Da lì una ricca serie di collaborazioni con etichette come la Hot Banana di Kiko, le citate Yellow Productions e Crème Organization (che nel 2005 pubblica “Krypta 1982”, una raccolta di inediti prodotti tra ’82 e ’83 tra cui si segnalano la proto acid di “Base Dance”, l’ispiratissima “The Dark Side Of The Spoon” con un feeling quasi dream house, e “Via Del Salviatino”, una sorta di variazione dello schema di “Problèmes D’Amour” ma privata di testo) e la Scatalogics Records di Ulysses, oltre all’attività serrata come remixer. Insomma, l’artista sembra finalmente raccogliere i meritati i frutti di quello che ha seminato venti (e passa) anni prima. «Una volta la figlia di una mia amica disse che il significato del video di “Why All This Time?” del 2008 fosse racchiuso nel concetto “perché tutto questo tempo prima di avere successo?”. In realtà quella sua interpretazione era sbagliatissima. Non ho mai pensato al successo come qualcosa di dovuto. Nella clip mi lamentavo (ironicamente) che la vita fosse inutilmente troppo lunga. Quella del tempo, del resto, è una mia ossessione, si veda la più recente “You Have Time”. Qualche volta è troppo ma poi manca sempre. Talvolta penso che tutti gli artisti, sia piccolissimi come me, sia grandissimi come Fellini, muoiano col rimpianto di non essere riusciti a realizzare qualche progetto a cui tenevano molto. Considero comunque il periodo trascorso nella composizione di world music quello in cui mi sono espresso al meglio come musicista ed arrangiatore. Masala prima di tutto, con quel mix tra raga, fusion e jazz modale, molto innovativo ed ancora fresco da ascoltare, e The Third Planet che, in mezzo a tutta quella fuffa da Buddha Bar, suonava come un miracolo. Ed anche Alkemya con l’ex Neon Ranieri Cerelli e Lapo Lombardi, che oggi collabora con me con lo pseudonimo Ludus Pinsky al progetto The Analog Session (altresì all’ironico Italcimenti, nda). Aggiungerei pure gli inediti di Data From Africa con Niba Boniface e i Govinda coi quali nel ’95 realizzai “Devotion” e “Transcendental Ecstasy”.

Robotnick e i Masala nel 1996

Maurizio Dami e i Masala nel 1996

All’inizio del nuovo millennio però la world music non era più di moda, i concerti diminuivano e mi ritrovai cinquantenne senza il becco di un quattrino. Una situazione piuttosto paurosa insomma. Nell’aria sentivo dei suoni che mi riportavano al mio studiolo degli anni Ottanta e mi venne l’idea di provare a fare il DJ e rimaterializzare Robotnick. Scelsi il momento buono per tornare in pista, bastava suonare la mia musica preferita degli anni Ottanta per stare dentro. Poi mi appassionai perché per me era una cosa nuova, eccitante e soprattutto divertente. Mi dedicai con passione esplorando terreni per me inediti, senza pregiudizio e senza spocchia, che poi è la vera palla al piede degli artisti diventati “mitici” per qualche ragione. Il tutto accompagnato dall’ironia, senza quella la dance diventa una noia mostruosa. Ecco perché scelsi “Oh No…. Robotnick!” come titolo dell’album. La cosa che mi è piaciuta di più di quella nuova esperienza è stata la grande quantità di amici che mi sono fatto in tutto il mondo. Ho apprezzato l’atmosfera di rispetto e di amicizia tra i DJ, una vera sorpresa per me abituato a quella non proprio idilliaca del rock e della world music».

Quando Robotnick ritorna in gioco anche il mondo della musica generalista, agevolato da un alleato come internet che connette persone ed informazioni di tutto il pianeta, scopre che la sua “Problèmes D’Amour” è tra i brani che ispirano la generazione di produttori di Detroit e Chicago, quelli a dare il via ad un nuovo corso di dance music. Una chiara citazione è di Carl Craig che nel 2000 realizza una versione, “Problemz”, firmandola come Designer Music su Planet E. «Ogni riconoscimento è lusinghiero ma direi che nello specifico l’episodio di Craig sia tutto fuorché tale. “Problemz”, prima di tutto, mi sembrò quasi un insulto. “C’est le crie, c’est le crie, c’est le crie”, insomma ma che roba era? Per fortuna il multitraccia è andato perduto così nessuno potrà straziarlo ancora o pubblicare qualunque cagata ornandosi col mio nome. In più Craig non ci dette un soldo. Anni dopo mi sono vendicato: quando ho pubblicato tutte le versioni di “Problèmes D’Amour” (“Problèmes D’Amour – All Versions”, Materiali Sonori, 2007, nda) ho inserito anche la sua ma non riconoscendogli un solo centesimo. Relativamente a Chicago, vorrei raccontare un episodio buffo. Avevo appena suonato in un club ed uscii fuori per fumare una sigaretta. Una macchina della polizia inchiodò proprio davanti a me, pensai che volessero farmi una multa perché fumavo a meno di venti metri dall’entrata, ma mi sbagliavo. Dall’auto scese un poliziotto col poster della serata chiedendomi di autografarlo. Poi tornò una seconda volta chiedendomene un altro per il suo collega. Mi spiegarono che “Problèmes D’Amour” era veramente popolare a Chicago perché, per anni, venne usato come jingle da una radio molto apprezzata dalla comunità nera e dai poliziotti».

Robotnick nel 2003 (photo by Stefania Talini)

Alexander Robotnick immortalato da Stefania Talini nel 2003

In un’intervista di Massimiliano Sfregola pubblicata su DJ Mag Italia a maggio 2011 Dami dichiara: «Sono stato fortunato a cominciare nei primi anni Ottanta, c’era molto più entusiasmo intorno alla musica che oggi non vedo più tanto, c’era fermento e ricerca continua oltre ad una richiesta incredibile da parte dei giovani. Anche iniziare era più semplice perché la stessa industria discografica aveva respiro e riuscire a fare un disco non era difficile come adesso. Il successo dell’italo disco poi aveva dato la spinta a molti distributori, come Lombardoni, di piazzare dischi in tutto il mondo. Oggi sei in competizione con un miliardo di persone che fanno il loro upload su Juno Download e se ti va bene entri in classifica e ci resti per qualche ora». A distanza di ormai quasi otto anni quanto e come è cambiata la situazione? «Ma dissi davvero quelle cose? In genere non celebro così il passato, migliore per certi versi e peggiore per altri. I costi di produzione e soprattutto di promozione, ad esempio, erano altissimi, e questo determinava una selezione. Bene si direbbe oggi, con migliaia di nuove uscite quotidiane, ma questa selezione, è giusto dirlo, spesso non era basata sul merito e la bontà del lavoro. Ai vertici delle case discografiche, si diceva allora, ci fossero frequentemente persone stupide che optavano sempre per scelte banali e in definitiva perdenti. Il sistema musica era abbondantemente “corrotto”, seppur non mi piaccia usare questo termine perché evoca immediatamente bombardieri americani che scaricano bombe su regimi prima definiti corrotti dalla propaganda. Riuscire ad arrivare in rotazione sulle radio FM, vera chiave del successo, era un’impresa piuttosto difficile per un’etichetta indipendente. Le major quindi la facevano da padrone e poiché avevano i soldi, arrivavano addirittura a metterti sotto contratto per lasciarti marcire lì, senza farti fare dischi, con l’unico fine di evitare la concorrenza con artisti sui quali avevano magari investito già una fortuna. Inoltre, e questa era la cosa più perfida, le multinazionali americane e britanniche che dominavano il mercato mondiale favorivano la musica locale e boicottavano tutte le produzioni con aspirazioni internazionali per non farle entrare in concorrenza con la casa madre. Un numero inimmaginabile di talenti rimase al palo senza che si rendesse neanche conto della vera ragione di ciò. Poi però arrivò Severo Lombardoni ed altri che, come lui, riuscirono a mettere i bastoni tra le ruote a quel sistema malato. Bravi! Li ho sempre ammirati per questo più che per la musica che producevano e distribuivano.

Per mia fortuna cominciai a fare il musicista piuttosto tardi, ero già defilato da quel mondo e alle multinazionali non mi ci sono neanche avvicinato. Nei primi anni Ottanta a provocare un po’ di terremoto nell’industria discografica furono essenzialmente tre cose: le radio indipendenti (Controradio a Firenze, Radio Popolare a Milano etc), le etichette indipendenti e i distributori indipendenti. Grazie alla sinergie di queste tre realtà alcuni artisti, come me, riuscirono a raggiungere una audience internazionale. Ma veniamo ai giorni nostri. Il sistema del “pay for download”, che ha fatto così tanta fatica ad affermarsi per via dell’ideologia idiota e fintamente anarchica del “tutto gratis su internet”, sembra già tramontato dopo così pochi anni. Il sistema di ascolto tramite abbonamento, come Spotify ad esempio, è sicuramente molto più efficiente e razionale. Perché riempire il tuo hard disk con brani se questi stessi sono sempre disponibili online? Il downloading oggi quindi sopravvive essenzialmente sulla nicchia dei DJ che necessitano di conservare i file su USB, anche se ormai la maggior parte degli stessi disc jockey (me compreso) riceve così tanti promo ogni giorno che raramente va a comprare musica su webstore tipo Beatport o Juno Download. La verità è che ormai produrre musica ha il solo scopo di creare le condizioni per concerti (per cantanti e gruppi) e serate (per DJ), il business è tutto lì, non esiste altro.

Il 2019 è il mio ultimo anno di attività come DJ. L’ho detto tante volte ma questa volta garantisco che è vero. Ho preso questa decisione prima di tutto perché mi sembra immorale andare a suonare per dei ragazzini alla veneranda età di settant’anni, ma anche perché non sopporto più quegli orari, muovermi per giunta durante i weekend in cui viaggiare diventa una punizione, con aeroporti ed aerei zeppi come carri bestiame. Non escludo la possibilità di continuare a fare qualche live in festival o teatri o esibirmi come DJ a livello locale, a Firenze o in India e Sri Lanka, dove mi trovo adesso e dove ho intenzione di passare sempre più tempo in futuro. Una cosa però non smetterò mai di farla, produrre musica. Quella è la droga più potente e che crea maggiore dipendenza per me. Mi piacerebbe riprendere il discorso di Masala qui in India, ma purtroppo è difficile senza il mio amico Boliwar Miranda, impossibilitato da tempo a suonare a causa di una grave malattia. La mia passione per l’India (ed ora anche per lo Sri Lanka) non ha motivazioni religiose o mistiche di alcun tipo. Per tanti anni volavo in India per la musica, soprattutto quella carnatica. Me ne andavo in giro in moto per le campagne e mi fermavo nei templi indù dove compravo audiocassette di cosiddetta temple music, accumulandone a centinaia. Nelle città invece partecipavo a concerti. La mia seconda passione, inoltre, è il video. Conservo ore ed ore di riprese che metterò presto a disposizione attraverso un nuovo canale su YouTube. Poi, inaspettatamente, qualche anno fa ho cominciato a suonare come DJ anche in India. Adesso sono in contatto sia con DJ che promoter indiani e l’anno scorso ho fatto uscire su Hot Elephant Music una compilation intitolata “Indian TechXpress” con musica di giovani produttori indiani. In questo modo ho finalmente riunificato quelle parti di me che sembravano così lontane tra loro e quando mi trovo in India non ho più l’impressione di sentirmi “in un altro mondo”. Di una cosa, infine, sono veramente felice: non vivo più Alexander Robotnick come un alter ego». (Giosuè Impellizzeri)

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Nikita Warren – I Need You (Atmo)

Nikita Warren - I Need YouNel 1991 l’exploit della cosiddetta piano house, trasformata in un fenomeno di portata internazionale grazie a nomi come Black Box, FPI Project o 49ers, è ormai solo un ricordo. Tuttavia gli assoli di pianoforte, diventati praticamente una sorta di trademark per la house italica, continuano ad essere motivo di ispirazione per molti produttori nostrani premiati, a fasi alterne, dal successo. Si veda “Keep Warm” di Jinny, “Together” di Deadly Sins, “Your Love Is Crazy” di Albertino Featuring David Syon ed “Alone” di Don Carlos, di cui abbiamo già parlato rispettivamente qui, qui, qui e qui, tutti usciti nel ’91, anno in cui viene pubblicato pure “I Need You” di Nikita Warren, l’ennesimo studio project ideato nel nostro Paese. Artefici sono Paul Bisiach, Christian Hornbostel e Mauro Ferrucci, che hanno già raccolto ampi consensi con “Venus” di Don Pablo’s Animals e col seducente downtempo di “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family, una sorta di mash up tra “Moments In Love” degli Art Of Noise e “Keep On Movin” dei Soul II Soul, edito dalla loro BHF Production.

Uniti come BHF Team, dal ’90 i tre incidono diversi brani pure sulla Inter Dance, creata in collaborazione con la veronese Saifam e sulla quale co-producono il secondo disco di Cirillo, “Anjuna’s Dream”. Quelli a cavallo tra Ottanta e Novanta sono anni di epocali cambiamenti, l’italodisco viene sostituita dalla house che di fatto è la nuova dance music candidata a rappresentare in modo continuativo il clima festaiolo della disco sdoganata da “Saturday Night Fever” nel 1977, seppur non manchi chi la considera solo un trend passeggero destinato ad eclissarsi dopo appena una stagione. «Di solito quando finisce un ciclo si tende a minimizzare il fenomeno entrante e questo avvenne anche con l’arrivo della house music che aveva sonorità completamente diverse rispetto a quelle in voga negli anni Ottanta» spiega oggi Mauro Ferrucci. «Fondamentalmente serviva un “cuscinetto”, rappresentato da tutte quelle produzioni britanniche che riuscirono a traghettare il pop verso la house americana. Ai tempi c’era una grande confusione ma eravamo tutti in fibrillazione. Quel “nuovo sound” era un’occasione strepitosa e un determinante aiuto ci venne fornito dalla tecnologia. Si passava dall’analogico al digitale, sul mercato arrivavano nuove tastiere e i primi campionatori con cui dare libero sfogo alla creatività. Noi italiani fummo i più scaltri aggiungendo quel pizzico di crossover che ci permise di incidere delle hit mondiali. Personalmente lavorare come DJ mi aiutò in modo sensibile a produrre brani che coniugassero le varie tendenze dei tempi, assai diverse tra loro, ottenendo successi planetari già alla fine degli anni Ottanta. Per questo mi reputo molto fortunato. Il BHF Team nacque proprio sull’onda dell’entusiasmo e sulla voglia di fare musica. Da quel momento iniziammo a diversificare le produzioni alternando alla house brani tendenti alla techno finiti sulla Inter Dance, etichetta che ci diede facoltà di collaborare con artisti come Cirillo, Marco ‘Lys’ Lisei, Lino Lodi, Stefano Mango e i fratelli Visnadi».

la copertina di Subtle Pride

La copertina di “Arianne” di Subtle Pride, 1986. Nella foto al centro Mauro Ferrucci e Paul Bisiach.

Ferrucci, come racconta nell’intervista in Decadance Extra, ha già maturato esperienze come aiuto fonico ed incide il primo disco nel 1986, “Arianne” di Subtle Pride, che lo vede immortalato nella foto in copertina nonché impegnato come cantante. A produrre quella ballad synth pop sono Mauro Micheloni, ai tempi presentatore di Discoring e del Festival di Sanremo, il compianto Attilio De Rosa e Paul Bisiach, anche lui finito in copertina. Nel BHF Team la figura di Bisiach è quella che rimane più nell’ombra. In un recente post su Facebook Ferrucci lo descrive come un “piccolo genio dell’elettronica, capace di autocostruirsi sequencer, drum machine e mixer”. «Io ed Hornbostel eravamo colleghi e giocavamo nella nazionale DJ. Paul lo conobbi tramite amici comuni e dopo pochissimo tempo scoprimmo di amare le stesse cose quindi cominciammo ad incontrarci e scrivere canzoni. Io ho studiato chitarra, lui pianoforte, Christian la batteria, insomma, ognuno poteva mettere il suo».

Con “I Need You” di Nikita Warren i tre tornano al successo. Il brano vara il catalogo della Atmo, piccola sublabel rimasta in vita sino al 1993 animata da Ferrucci & co. con le loro produzioni tra le quali F.I.T.Z. e Taiti. “I Need You”, per cui viene girato un videoclip dove Bisiach, Ferrucci ed Hornbostel ricoprono rispettivamente il ruolo di pianista, chitarrista e batterista, incrocia pop ed house facendo leva sull’accattivante linea melodica del pianoforte, diventata negli anni a seguire fonte ispiratrice per un numero imprecisato di artisti (nella Deerstalker Dub di “Something About U” di Mr. Roy, nel remix di “Only Love Can Break Your Heart” di Saint Etienne realizzato dai Masters At Work, in “Piano In Paradiso” di I:Cube, in “An Instrumental Need” di Ralphi Rosario, in “Need You Now” dei Soul Central, in “Hyporeel” dei Metropolis – meglio noti come The Future Sound Of London -, in “Raise Your Hands” di Big Room Girl Feat. Darryl Pandy, giusto per citarne alcuni). «Realizzammo “I Need You” con davvero pochissime cose, una Roland TR-909, una tastiera Yamaha DX7 ed un sequencer autocostruito da Paul. A cantarlo fu Susy Dal Gesso. Il nome Nikita Warren invece venne ispirato dall’omonima cantante tedesca (Anja Lukaseder, quella che nel 1989 interpreta “Another Day In Paradise” dei Jam Tronik, nda) conosciuta a Londra l’8 marzo del ’90 durante la registrazione di una puntata di Top Of The Pops a cui partecipammo con “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family. Tre settimane dopo saremmo tornati sullo stesso palco con “Venus” di Don Pablo’s Animals (remake dell’omonimo degli Shocking Blue, riportato al successo già nel 1986 dalle Bananarama prodotte da Stock, Aitken & Waterman, nda). In occasione dell’uscita di Nikita Warren ideammo la Atmo che voleva continuare il discorso della BHF Production e della Inter Dance coi ragazzi bolognesi della Irma, etichetta più underground rispetto alla veronese Saifam che sino a quel momento aveva distribuito la nostra musica. Ad onor del vero il primo su Atmo non fu “I Need You” bensì il mio “Joy And Pain/The Sermon”, realizzato con James Thompson, ai tempi sassofonista di Zucchero. L’uscita però venne bloccata per questioni legate al marketing e posticipata al 1993, di conseguenza il disco fu ri-etichettato con numero di catalogo 008. Il ripetuto campionamento di “I Need You” purtroppo non ci ha portato alcun giovamento economico visto che i contratti dei primi anni Novanta non prevedevano lo sfruttamento dei sample. Giuridicamente quello era un territorio ancora vergine ed inesplorato. Pertanto ancora oggi quel campione viene usato e gestito malissimo, senza alcun controllo, al punto da spingerci ad intraprendere vie legali per poter finalmente amministrare direttamente il brano. Comunque il fatto che, ormai con cadenza annuale, il pianoforte di “I Need You” riappaia in altri pezzi ci fa molto piacere».

Mauro Ferrucci e Paul Bisiach nel 1986

Mauro Ferrucci e Paul Bisiach in una foto del 1986

Nel corso del tempo il brano di Nikita Warren riappare sul mercato attraverso remix di illustri nomi tra cui Joey Negro, i Nush e i Basement Jaxx, peraltro col supporto della VC Recordings del gruppo Virgin, a testimonianza di quanto sia incisivo il successo a livello internazionale. In Italia però, analogamente a quanto avvenuto con la citata “Keep Warm” di Jinny, le cose vanno in maniera diversa e “I Need You” resta lontana dal pubblico generalista, attecchendo meglio nel mondo dei club. Non a caso a ripescarla recentemente è un esponente del DJing nostrano più “sotterraneo”, Don Carlos, che la vuole nella raccolta “Paradise House”. «Il successo di Nikita Warren interessò quasi esclusivamente l’estero» sottolinea Ferrucci. «Quando creammo il groove e i bpm, bassissimi per l’epoca, sapevamo già che non avrebbe funzionato in Italia, le nostre scelte erano intenzionali».

Dopo “I Need You” Nikita Warren torna con “Touch Me”, sempre su Atmo, incrocio ben riuscito tra il suono garage newyorkese e la piano house con cui gli italiani marchiano a fuoco il debutto in quel genere. I risultati però non sono eguagliati. «Mentre lavoravamo a “Touch Me”, cantato da Emanuela Panizzo, ricevemmo la richiesta di un LP da Gran Bretagna, Stati Uniti e Giappone. A quel punto dedicammo meno energie rispetto al primo e probabilmente il pezzo non venne promosso a dovere proprio per dare maggior spazio all’album di J.T. And The Big Family da cui venne estratto il singolo “Foreign Affair” (remake dell’omonimo di Mike Oldfield trainato dal sample preso da “Mammagamma” di Alan Parsons Project, nda). Tuttavia resta un brano che amo».

Mauro Ferrucci in studio (1984)

Mauro Ferrucci in studio nel 1984

L’ultima apparizione di Nikita Warren risale al 1993 quando esce “We Can Make It”, prodotto in chiave eurohouse da Hornbostel e Mr. Marvin per la PRG del gruppo Expanded. L’interesse dei tempi di “I Need You” ormai è calato. «Paul si sposò e decise di abbandonare il settore musicale, io invece iniziai il cammino col programma televisivo Crazy Dance e non avevo più molto tempo da dedicare allo studio. Insomma, prendemmo strade diverse che ci portarono verso altri traguardi» spiega Ferrucci. Dall’epilogo del BHF Team nascono nuove avventure: Hornbostel crea la Shadow Production con Mr. Marvin spingendosi verso la techno/progressive trance (Sacro Cosmico, V.F.R. e soprattutto Virtualmismo di cui abbiamo parlato qui), Ferrucci invece resta ancorato alla house fondando nel ’96, col DJ italoamericano Frankie Tamburo, la Airplane!. È suo il remix di “King Of My Castle”, firmato con lo pseudonimo Roy Malone, che decreta il successo internazionale di Wamdue Project.

«Ho prodotto tantissima musica ma i pezzi a cui sono più legato restano quelli che non hanno avuto grossi riscontri commerciali, tra tutti “Are U Doin’ It With Me?” di T&F vs. Moltosugo, del 2003, e “Old Skool Generation” di Tommy Vee Vs. Roy Malone, del 2007, a cui aggiungerei il remix che realizzammo per “In This World” di Moby. La dance italiana è stata per anni un punto di riferimento, i pezzi che cambiarono i binari della house sono tutti italiani: Black Box, Robert Miles, Benny Benassi … insomma, noi c’entriamo sempre. L’unica pecca? Non riuscire a fare squadra, non coalizzarsi e non spalleggiarsi. Ciò, secondo me, ci ha fatto perdere contro tedeschi, francesi, olandesi ed altri che alla fine ci hanno surclassato». (Giosuè Impellizzeri)

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Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

scan doris dj mag

L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Sul numero 32 della rivista MCmicrocomputer uscito a luglio del 1984, Corrado Giustozzi intervista la Norton e le chiede a cosa si ispiri e che senso abbia fare musica elettronica. Lei risponde: «Un centro tipo IRCAM è troppo chiuso in se stesso, è una torre d’avorio in cui si pensa troppo e si produce poco. D’altro canto i Tangerine Dream sono fermi da dieci anni al loro sequencer analogico e non hanno più niente da dire. La loro è musica con troppi interventi manuali». E prosegue: «La nostra computer music è matematica, fatta di programmazione e pulizia geometrica e non manualità. Non bisogna far dipendere il brano dall’esecutore che lo interpreta in base al suo stato d’animo e alla sua preparazione tecnica». Infatti, ben rimarcato da Giustozzi in chiusura dell’intervista, la Norton ci tiene ad essere chiamata programmatrice e non musicista.

De Crescenzo e Norton, 1984

Lo scatto, risalente a lunedì 26 novembre 1984, che immortala la presenza di Doris Norton come ospite di Bit, programma televisivo condotto da Luciano De Crescenzo e trasmesso da Italia 1

Come riportato in un trafiletto sul numero 36 della citata rivista MCmicrocomputer, diretta da Paolo Nuti e Marco Marinacci nella veste di condirettore, nell’autunno di quello stesso anno la Norton si esibisce presso l’Electronic Art Festival di Camerino, un evento ripreso dalle telecamere di Rai 3. Il 26 novembre invece è ospite di Bit, programma dedicato alle tecnologie informatiche condotto da Luciano De Crescenzo in onda su Italia 1, dove presenta alcuni brani in formato live tra cui, sembra, ci siano quelli contenuti proprio in “Personal Computer”.

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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Ava & Stone – All Aboard (B4)

Ava & Stone - All AboardCome abbiamo già raccontato nel primo volume di Decadance pubblicato nel 2008, dietro Ava & Stone c’erano due personaggi piuttosto eccentrici, la cantante britannica Marie Debbie Hannibal alias Ava (in omaggio all’attrice Ava Gardner), e il tastierista/chitarrista Igor Campaner alias Stone (in tributo ai Rolling Stones), attivo dagli anni Ottanta quando collabora con Gianna Nannini. Nel 1993 l’incontro col produttore Graziano “Tano” Pegoraro fa da collante tra i due e concretizza la nascita del progetto a metà strada tra pop ed eurodance.

In studio, insieme al compianto Pegoraro, già dietro a varie hit italo disco (Miko Mission, Taffy, Silver Pozzoli, Tracy Spencer) e in quegli anni artefice di innumerevoli studio project (uno su tutti Mato Grosso, di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui), ci sono anche altri collaboratori tra cui Marco Biondi, popolare speaker radiofonico allora in forze a Radio DeeJay, che oggi racconta: «Non ricordo bene in che modo Pegoraro entrò in contatto con loro ma so che la Hannibal e Campaner si conoscevano già da tanti anni. Presumo quindi sia stata un’idea condivisa a tre quella di creare un progetto di taglio dance». Qualche indizio in merito a ciò lo offre un’intervista al duo realizzata da Dany Di Cola ed apparsa sul magazine Disk Jockey New Trend a luglio 1995. Stone afferma di aver incontrato casualmente Ava ad un party circa tre anni prima, a Londra, dove lui lavorava come turnista ed aveva registrato un disco coi Depeche Mode ma non specificando quale. «Un amico in comune ci presentò, lei parlava un pochino l’italiano ed era un personaggio di quelli che non passano inosservati soprattutto per il look. Il suo modo di fare e di essere mi colpì subito e ci scambiammo i numeri di telefono. Dopo essere tornato in Italia la richiamai, fissammo un incontro e gli proposi di formare il duo che musicalmente nasceva con intenzioni pop giacché io avevo suonato con artisti del calibro di Sting e Rod Stewart mentre lei lavorava in uno spettacolo musicale itinerante in tutto il Regno Unito».

Il singolo di debutto, “Bye Baby”, esce alla fine del 1993 ed è prodotto da Pegoraro ed arrangiato da Biondi e Fabio Cozzi. A pubblicarlo invece è la B4, sublabel della bolognese Expanded Music di Giovanni Natale e curata artisticamente dagli stessi Pegoraro e Biondi. Nonostante quello di Ava & Stone fosse un nome completamente sconosciuto, il brano si muove piuttosto bene in Italia ed anche all’estero dove viene licenziato in Paesi come Germania, Francia e Spagna.

Ava & Stone

Ava & Stone in una foto scattata nel 1994 che mette in risalto il loro look particolarmente eccentrico

Biondi prosegue: «A funzionare in quella formula di successo era soprattutto Ava. Lei, come si suol dire, “spaccava”, era una che la vedevi appena una volta ma ti rimaneva impressa e che aveva una voce diversa da tutte le altre in circolazione nella dance di quel periodo. Ancora oggi, secondo me, quella voce risulterebbe particolarmente originale. Molti sostenevano che cantasse come un usignolo e questa cosa ci piaceva. Inoltre si vestiva con veli ed abiti molto colorati, era una grande amante di Vivienne Westwood, credo che acquistasse il vestiario proprio nella sua boutique ma so che tante cose le comprava anche nei mercatini dell’usato. Essendo di Londra aveva un occhio di riguardo per il look che girava in Gran Bretagna e sfoggiava sempre i capi più originali. Il fatto di vestirsi in maniera così strana e stravagante la rese immediatamente riconoscibile e questo, senza dubbio, giovò. Naturalmente c’erano anche i pezzi, la sola immagine non era sufficiente. Probabilmente il segreto del successo di Ava & Stone risiedeva quindi nel mix tra il look e la voce di Ava, il look contrastante di Stone che puntava invece alle bicromie bianco/nere, e le canzoni. “Bye Baby”, ad esempio, funzionò praticamente subito senza ricorrere a particolari espedienti promozionali. Per me resta il pezzo più bello di Ava & Stone seppur sia stato quello a cui abbia collaborato meno visto che la bozza c’era già. Tano me la fece ascoltare e quando gli dissi che per me era una canzone fortissima mi propose di unirmi al progetto. Per questo sono particolarmente affezionato ad essa perché simboleggia meglio il mio legame con Pegoraro. Eravamo già molto vicini ma l’invito a prendere parte ad un progetto che poteva tranquillamente curare da solo fu un bellissimo gesto».

Un Disco Per L'Estate 1994

Ava & Stone dietro le quinte de Un Disco Per L’Estate, giugno 1994. A destra i loro produttori, Marco Biondi e Graziano Pegoraro

Il successo di “Bye Baby” viene confermato da “All Aboard”, una hit dell’estate ’94 con cui i due si esibiscono di fronte al pubblico immenso di Un Disco Per L’Estate trasmesso da Raiuno e condotto da Claudio Cecchetto. «Si piazzarono secondi, dietro “L’Ultimo Bicchiere” di Nikki (scritta da Max Pezzali e Mauro Repetto, nda). Cecchetto coinvolgeva spesso nei suoi programmi televisivi gli artisti da lui prodotti proprio come nel caso di Nikki (o dei B-Nario e di Caterina che cantarono rispettivamente “Battisti” e “Favola Semplice” nda), ma con Ava & Stone non c’entrava assolutamente niente ed infatti rimasi particolarmente colpito quando mi chiese la disponibilità del brano e degli artisti. Evidentemente il pezzo gli piaceva veramente tanto e visto che non figurava nella produzione per me era un vero motivo d’orgoglio. Da Cecchetto ho sempre imparato tantissimo, era uno dei miei eroi quando ero ragazzino, quindi quella proposta mi riempì di gioia.

Non essendo un tecnico non ricordo con quali strumenti venne realizzato “All Aboard” ma rammento che la produzione non fu proprio velocissima. Iniziammo a pensare già al follow-up quando il successo di “Bye Baby” era all’apice. Tano mi fece ascoltare alcuni demo che Ava & Stone gli mandarono tempo prima ma oltre a sentirsi malissimo erano pezzi in forma veramente embrionale. Era abbastanza difficile scegliere quindi un follow-up, quelle bozze erano prive di arrangiamento e decisamente scarne, quindi bisognava ricorrere a tutta l’immaginazione possibile per capire cosa poter tirare fuori. Pegoraro mi invitò ad ascoltarli più volte e a segnalargli il pezzo che reputavo più interessante per un nuovo singolo. Non saprei dire esattamente cosa mi colpì di “All Aboard”, senza dubbio aveva un ritornello molto forte e mi piaceva melodicamente la strofa, la trovavo bellissima. Così, dopo aver cestinato il demo, praticamente inutilizzabile, ricominciammo da capo. Delle voci se ne occupò Tano anche perché Ava si fidava solo di lui, si sentiva in soggezione in presenza di altri quindi preferii assecondarla. Fu un lavoro un po’ travagliato ed impegnativo giacché c’era già un successo alle spalle e ci tenevamo a realizzare un degno follow-up. Senza dubbio ci aiutò la presenza a Un Disco Per L’Estate ma se ben ricordo il brano iniziò a passare in radio e nelle discoteche prima di finire in televisione. Comunque finire su Raiuno non fu affatto male. Giovanni Natale dell’Expanded Music poi ci ha sempre sostenuto perché Ava & Stone piacevano tanto anche a lui, fece di tutto e di più per promuoverli. Inoltre una radio che ha sempre abbracciato il progetto fu Italia Network, emittente che a dire il vero passava molti dei nostri dischi. Tengo a precisare che ciò avvenne anni prima che arrivassi io, nel 2001, quando peraltro divenne RIN. Non ci aspettavamo tutto quel successo però credevamo molto nel pezzo perché eravamo convinti di avere tra le mani una possibile hit e degli artisti validi anche se, come ho già detto prima, l’attenzione era concentrata su Ava, era lei a fare la differenza».

cena

Un altro scatto risalente alla serata de Un Disco Per L’Estate, giugno 1994: a cena, dopo la performance, insieme ad Ava & Stone ci sono ancora Marco Biondi e Graziano Pegoraro. Seduto a capotavola invece è Giovanni Natale, patron dell’Expanded Music

Per l’apparizione televisiva ad Un Disco Per L’Estate Ava & Stone, come gran parte degli artisti/cantanti dei tempi, ricorrono al playback. Lei con lip sync, senza preoccuparsi neanche troppo di camuffarlo, lui finge di suonare una tastiera (a volte un sintetizzatore Roland D-50, altre una GEM S3 o una GEM WX2) priva di cavo di alimentazione. È lecito quindi domandarsi quale sia stato l’apporto creativo o se pure loro fossero “personaggi immagine”, tipo quelli descritti in questo reportage. Biondi, a tal proposito, è lapidario: «In studio non facevano assolutamente nulla. Ava veniva solo per registrare le voci e Stone per ascoltare ciò che io, Tano ed altri collaboratori avevamo sviluppato. Tuttavia non me la sento di ridurli a “personaggi immagine”. Ava sapeva cantare veramente e lo faceva anche dal vivo ovunque si potesse fare (come al Modonovo Beach di Savelletri, il 31 luglio 1994, occasione in cui pure Campaner si cimenta in un pezzo unplugged alla chitarra, nda). Per Stone invece la questione era diversa perché era complicato ricreare dal vivo le basi dei dischi che facevamo in studio quindi si vedeva costretto a simulare in playback i riff di tastiera, non poteva fare diversamente. Era comunque un musicista molto valido, negli anni precedenti era stato in tournée con tanti artisti italiani e sapeva la sua, però in studio non interveniva. Tutte le parti melodiche ed armoniche erano suonate materialmente da Pegoraro, io invece ero il DJ che contribuiva portando idee, riferimenti ed indicando cosa potesse funzionare e questo valeva per tutti i nostri dischi prodotti in quegli anni».

Ava & Stone tornano in autunno con “Yeh Yoh”, il terzo singolo che garantisce ancora ottimi risultati e che si avvale pure della versione dei Glam, in stato di grazia con “Sex Drive” cantata dall’indimenticato Pete Burns dei Dead Or Alive e portata anch’essa sul palco de Un Disco Per L’Estate. A fine anno il duo viene coinvolto da Radio DeeJay in “Song For You”, brano inciso su un disco i cui proventi vengono devoluti per la ricostruzione della scuola elementare statale Giovanni Bovio di Alessandria, gravemente danneggiata dall’alluvione tra il 5 e il 6 novembre. In alcune interviste ed articoli apparsi su riviste di settore firmati dallo stesso Marco Biondi si parla di un imminente album di Ava & Stone sul quale avrebbe scommesso un’importante major ma il disco non viene pubblicato. Rimasto nel cassetto per qualche ragione oscura o mai completato? Biondi chiarisce: «Dopo l’uscita di “Yeh Yoh” cominciammo a ragionare sull’album ed iniziammo a scegliere i brani attingendo da quei demo a cui facevo prima riferimento ma pensando anche di scriverne di nuovi. Nel bel mezzo dell’avventura però lasciai il progetto. La goccia che fece traboccare il vaso fu una forte discussione che ebbi con Ava di cui non ricordo più neanche i motivi, anche se in realtà il mio abbandono non c’entrava né con la discussione né tantomeno con Ava, contro cui non avevo assolutamente nulla di personale. A me toccava gestire entrambi a livello umano, personale ed artistico e quindi mi chiamavano a tutte le ore del giorno e della notte, talvolta temendo di non avere più successo. Dovevo tranquillizzarli ma quando le domande iniziarono ad essere assillanti, eccessive e fuori luogo cercai di far capire che le cose non potevano andare in quel modo. Nel momento in cui i problemi a livello interpersonale di tipo artistico iniziarono a trascinarsi troppo ho preferito farmi indietro. Vivevo un momento di forte pressione giacché facevo tante serate nei locali di tutta Italia, scrivevo su ben cinque giornali e la radio (Radio DeeJay era alle stelle ed aveva un successo clamoroso) mi impegnava tantissimo. Inoltre mi avevano proposto piccole partecipazioni televisive e c’era anche il lavoro in studio, praticamente quotidiano, con Pegoraro. Eravamo una macchina da guerra perfetta, incidevamo un disco dietro l’altro e quando lavoravamo ad un pezzo avevamo già le idee per svilupparne altri quattro o cinque. I progetti più di successo poi creavano puntualmente una certa tensione perché era necessario preparare i follow-up cercando di fare sempre meglio. Insomma, non avevo certamente bisogno di ulteriori sollecitazioni psicologiche e quindi mollai».

Ava & Stone riappaiono nel ’96 col poco fortunato “Rainbow”, prodotti ancora da Pegoraro che però sposta l’attenzione verso il pop. I sequencer di matrice eurobeat lasciano spazio ai suoni acustici di chitarra e fisarmonica uniti al pianoforte e tastiere suonate da Claudio Tarantola, la batteria di Fabio Minelli e il basso di Nando Corradini. «In quel periodo» prosegue Biondi «terminò anche la mia collaborazione con Tano, con cui rimasi comunque sempre in ottimi rapporti, visto che divenni direttore artistico del mensile Rock Show nato dalle ceneri del DeeJay Show (il primo numero da me curato fu il 194 del maggio 1996). La direzione di un giornale comportava un impegno di un certo peso e quindi ho dovuto scegliere e smisi di fare dischi».

Non ottenendo i risultati sperati dalla virata pop, Ava & Stone ritornano alla dance con “Good Morning”, del 1997, e “Sunshine”, del 1998, prodotti rispettivamente dalle coppie Alex Baraldi-Alex Natale e Cristian Piccinelli-Tiziano Giupponi. A pubblicare entrambi è la Dance Factory del gruppo EMI ma nonostante il supporto di una major i risultati sono parecchio deludenti. Le indipendenti, ancora una volta, mostrano di essere più ferrate nella dance. «Le etichette indipendenti hanno fatto il mercato della musica da discoteca degli anni Novanta. Le multinazionali cercarono di organizzarsi di conseguenza, ricordo ad esempio la Dance Pool della Sony o la citata Dance Factory della EMI, ma la vera dance di quegli anni era fatta dalle indipendenti e di italiane ce n’erano veramente tantissime». Ava & Stone non riescono ad uscire più da quella fase calante e fanno perdere le proprie tracce trasformandosi di fatto in una delle svariate meteore lasciate in eredità da quel decennio. «I pezzi non funzionavano più, la parabola ormai era giunta al termine. Dopo il mio abbandono non rimasi in contatto con loro ma so che Ava tornò a Londra. Di Stone invece ho perso le tracce e non so proprio che fine abbia fatto».

Marco Biondi e Graziano Pegoraro in studio

Marco Biondi e Graziano Pegoraro nel B4 Studio di quest’ultimo, a Gaggiano, in una foto scattata nei primi anni Novanta

Il primo quinquennio degli anni Novanta vede Biondi impegnato in molti progetti discografici, alcuni particolarmente noti (Mato Grosso, Pin-Occhio, gli stessi Ava & Stone), altri un po’ meno (Soul Of Funk, Afterglow, Price 2 Pounds, L.U.N.A., ET 3, Bambi, Charterhouse, B-25, Insane, Butterfly) ma al di là del successo che si poteva raccogliere resta indelebile il ricordo di un decennio probabilmente impagabile per emozioni e voglia di fare. «Ai tanti nomi menzionati aggiungerei anche Psycho Team che ottenne ottimi risultati nel Regno Unito, senza dubbio uno di quelli che preferivamo io, Tano e Claudio Tarantola dopo Mato Grosso, specialmente per l’approccio sperimentale. Della dance di quegli anni ricordo solo cose belle. Anche i dischi meno riusciti avevano un perché, nascevano fenomeni e la musica da discoteca era in perenne evoluzione. Quel movimento fu clamoroso, sarebbe bellissimo se oggi esistesse qualcosa simile. C’erano idee, creatività e ricerca, si volevano fare cose sempre diverse e noi, con Mato Grosso ad esempio, abbiamo sperimentato il più possibile. Basti pensare che dal primo singolo all’ultimo c’è una differenza abissale. I progetti meno fortunati dal punto di vista commerciale invece ci fornivano la possibilità di sfogare la nostra creatività che spaziava a 360 gradi. Con Tano mi sono sempre trovato bene perché eravamo eclettici ed ascoltavamo veramente di tutto. Furono anni pazzeschi e per quanto mi riguarda pieni di tanto altro. L’arco di tempo che va dal 1991 al 1996, in cui ho lavorato con Pegoraro, è stato fondamentale ed ho imparato tantissimo». (Giosuè Impellizzeri)

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Virtualmismo – Mismoplastico (PRG)

Virtualmismo - MismoplasticoTra 1991 e 1992 l’Europa conosce il boom della techno. Riconvertita e rielaborata rispetto alle matrici di Detroit, conquista il Vecchio Continente imponendosi come genere che rompe con la tradizione, trainato da suoni inediti per le grandi masse. Nascono decine di sfumature e derivazioni, alcune riuscite, altre un po’ meno, che per un biennio segnano un autentico trend. In questo quadro si inseriscono Christian Hornbostel e Sasha Marvin, entrambi nella squadra di Italia Network, artefici del progetto Virtualmismo ai tempi incasellato sotto le voci techno ed house ma con un suono piuttosto diverso da quello imperante proveniente dal mondo dei rave.

«Virtualmismo è stato il primo vero progetto ufficiale del binomio Mr. Marvin & Hornbostel. Dopo la prima esperienza insieme in studio, per i remix di “Entity” di Mr. Marvin uscito su DFC, inaugurammo un periodo di lavoro estremamente creativo e fecondo per entrambi» racconta oggi Hornbostel. «Gli inglesi usano asserire “the chemistry has to be right” e posso confermare con certezza che per noi la chimica in studio fu perfetta sin dall’inizio. Abbiamo lavorato costantemente attraverso uno scambio di intese non solo ultrademocratico ma così simbiotico e sinergico da sembrare, oserei dire, metafisico. Le scelte riguardanti idee e progetti, ma anche nomi e marchi, sono sempre state estremamente naturali oltre che divertenti e piacevoli. Il nome Virtualmismo fu il frutto di una serata trascorsa ad ispirarci e divertirci nel provare a mettere insieme suffissi dal significato improbabile ma dal suono interessante, e questo vale anche per una parola come “mismoplastico”. Poi purtroppo Virtualmismo fu deformato in Virtualismo, come del resto avvenne mille volte al mio cognome».

“Mismoplastico” è una sorta di ibrido tra techno ed house: la versione principale, la Virtual Mix, dalla quale poi derivano le altre, gira su pochi elementi bilanciati e fusi in modo perfetto. Collante di tutto è una voce femminile che recita il nome del “gruppo” e il titolo. «Il brano fu il risultato di una delle nostre usuali e quasi quotidiane sperimentazioni. Non decidevamo mai in anticipo ciò che avremmo prodotto in studio, al massimo durante la cena ci scambiavamo un paio di feedback sulle serate del weekend appena trascorso per orientarci su dettagli e particolari, alcuni legati alla stesura di tracce che in discoteca avevano funzionato particolarmente bene, altri relativi ai test delle nostre produzioni per capire se e dove dovevamo apportare delle modifiche e, in quel caso, quali fossero davvero necessarie. Passavamo ore davanti agli strumenti e al computer, il più delle volte fino a notte fonda, a cercare suoni e sperimentare. La chimica perfetta del nostro connubio, a cui facevo prima riferimento, era dettata in primis dall’essere esattamente complementari. In più non esistevano mai tracce di ego e rivalità, era piuttosto un continuo integrarsi a vicenda. Io ero più incline alle sezioni ritmiche, forse grazie alla mia precedente esperienza di batterista in studio, Sasha invece era affascinato dalla ricerca dei bassi e dei synth. L’intercambiabilità era comunque costante, senza gerarchie imposte, e quando scattava la scintilla schiacciavamo davvero sul pedale dell’acceleratore. La base di “Mismoplastico” infatti la finimmo in pochi giorni, poi contattammo la brava Deborah Davies che interpretò le parole chiave in modo, a mio avviso, più che ottimale. Grazie a quel valore aggiunto avemmo la certezza che il termine mismoplastico suonasse davvero interessante. Non ricordo con esattezza ma credo che il mix abbia venduto ben oltre le 10.000 copie. Il feedback degli ascoltatori di Italia Network fu immediatamente così buono da lasciar ipotizzare un esito favorevole delle vendite ma nessuno prevedeva che Sasha & John Digweed avrebbero supportato la traccia in quella maniera, suonandola di continuo nelle loro serate ed inserendola nella compilation “Renaissance”».

Cosmonautica

“Cosmonautica” è il singolo che riporta al successo il progetto Virtualmismo, tra la fine del 1993 e i primi mesi del 1994

Il disco viene pubblicato nel 1992 dalla debuttante PRG del gruppo Expanded Music che nella primavera dell’anno successivo manda in stampa “Perversiva”, meno fortunato rispetto al predecessore forse per una differenza troppo evidente dei suoni adoperati. Va molto meglio a “Cosmonautica”, uscito a novembre del ’93, che a conti fatti è il vero follow-up di “Mismoplastico”. «La tempistica giocava un ruolo fondamentale. Per pianificare e studiare un brano come “Cosmonautica”, che funzionò ottimamente, necessitammo di maggior lavoro rispetto a “Perversiva” che invece fu realizzato in fretta per esigenze discografiche. Era la cosiddetta “sindrome del follow-up”, della quale ai tempi soffriva la maggior parte di produttori e compositori. È molto più difficile infatti bissare un successo che costruirlo dal nulla, senza particolari pressioni, aspettative estreme e confronti implacabili. “Cosmonautica” arrivò al settimo posto della classifica di vendita austriaca, lasciando dietro artisti pop e rock ben più famosi di noi. Impensabile per un brano rivolto ad un target apparentemente ben poco nazionalpopolare».

Tra 1993 e 1994 l’ispirazione di Hornbostel e Marvin è alle stelle e coniano nuovi progetti in scia a Virtualmismo come Sacro Cosmico, col brano omonimo, e V.F.R. con “Tranceillusion” e “Liturgia”. «Non volevamo inflazionare la produzione con un solo “marchio di servizio” e cercammo pertanto di dare un’identità definita ai vari artisti-pseudonimi. Allora non esisteva la concorrenza spietata (e a volte poco leale) fatta di gente che non sa né suonare né produrre ma riesce comunque a fare il “produttore” mettendo insieme due librerie di suoni da venti euro. Dietro ogni produzione c’era davvero un investimento importante alle spalle e si andava incontro, enfatizzando un po’ il concetto, ad un vero e proprio rischio di impresa. Basti pensare ai prezzi dell’hardware in quegli anni. D’altra parte, forse anche per questo motivo, ogni prodotto era estremamente ricercato e curato nei minimi particolari. Noi poi badavamo anche all’involucro diversificando i marchi, anche se alcuni di essi ricalcavano musicalmente lo stile di Virtualmismo. Altri però, come Tales From Underground, Coral Tribe, The Night Shadow o The X Factor, erano completamente diversi, quasi antitetici. V.F.R. era l’acronimo di Visual Flight Rules, ossia le “regole del volo a vista”, l’insieme delle norme e procedure a cui un pilota deve attenersi per condurre in sicurezza un volo utilizzando principalmente la propria vista, senza la necessità di affidarsi a radioassistenze per la navigazione. Probabilmente fu un messaggio premonitore del subconscio di Sasha, visto che oggi professionalmente è un pilota acrobatico di alianti».

Virtualmismo prosegue la corsa con altri singoli, “Cibernetica” (1994), “Ludwigs Generation” (1995) e “Last Train To Universe” (1996), titolo quest’ultimo forse intenzionalmente profetico. Licenziato nel Regno Unito dalla celebre Platipus, è proprio quello che tira il sipario sul progetto, fatta eccezione per i remix di “Cosmonautica” usciti nel 1997. «In quel periodo Sasha entrò in una profonda crisi di rigetto. Da una parte la quantità di lavoro, sia come produttore che come DJ, era arrivata ad un grado di saturazione alquanto pesante e pericoloso, dall’altra la qualità del settore stava iniziando a dare preoccupanti segnali di scricchiolio, di cui oggi possiamo vederne tutti le evidenti conseguenze. Gli stimoli cominciarono a scemare in modo esponenziale anche a causa di circostanze nuove e di certo non piacevoli, come lo spostamento di Italia Network da Udine a Bologna, cosa che a mio avviso contribuì moltissimo a rompere l’incantesimo in modo irreversibile. Sasha decise così di uscire dal mondo musicale. Fu una scelta coraggiosa, drastica e coerente, senza mezzi termini, che mi confidò in anticipo ad una stazione di servizio sull’autostrada, dove ci incontrammo un tardo pomeriggio. Per me quella decisione si rivelò destabilizzante e dolorosa ma la accettai in rispetto alla persona ancor prima che al partner lavorativo. Senza di lui la Shadow Production, come avevamo chiamato la nostra casa di produzione, non aveva più ragione di esistere».

Nel 2000, quando ormai Virtualmismo appartiene ad un passato piuttosto lontano, la PRG pubblica “I Try To Find (The Distance)” prodotto dai misteriosi DJ Drexx e DJ Trexx. Distante dai dischi precedenti appare anche lo stile, eurotrance trainata da un sample preso dal propizio remix che Nalin & Kane realizzano tre anni prima per “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool. «Si trattò di un’operazione isolata, più “politica” che artistica. Durante un contatto con l’Expanded Music si manifestò l’intenzione di uscire con un singolo. Se la “sindrome del follow-up” a cui facevo prima riferimento è un fattore stressante per i produttori, per le etichette può diventare quasi un’oppressione dettata dalla necessità, in certi casi perfino plausibile, di essere costantemente presenti sul mercato con lo stesso progetto artistico. Conoscevo molto bene questi meccanismi alquanto delicati così mi adoperai come “interfaccia” per girare l’incarico ad un team austriaco che frequentavo, non solo perché uno dei produttori aveva espresso il desiderio di collaborare al progetto (forse ricordando il grande successo in patria di “Cosmonautica”), ma anche perché volevo evitare che il marchio finisse in mani totalmente sconosciute ed estranee come spesso capita nell’industria musicale».

Nel corso del tempo “Mismoplastico”, voluta nel 1994 da Sasha & John Digweed nella loro “Renaissance: The Mix Collection” insieme a “Tranceillusion” di V.F.R. e ad altri pezzi italiani come “State Of Mind” di Mephisto, “Blade Runner” dei Remake, “Trance Wave 1” di MBG, “Trust” di Corrado, “The Age Of Love Suite” di Unity 3, “Let’s Get This Party Started” dei Funk Machine ed “Always” dei Fishbone Beat, viene riletta a più riprese da artisti come Corvin Dalek, Lee Coombs, Andrea Doria, Michal Ho e Serge Santiágo, oltre a finire nella compilation annuale mixata da Sven Väth, “The Sound Of The Ninth Season” del 2008. Qualcosa lo rende magico di fronte all’inesorabile incedere del tempo. «Non saprei dare una spiegazione oggettiva a ciò. Bisognerebbe chiedere ai nomi prestigiosi che negli anni hanno voluto regalare al brano una contemporaneità sempre nuova. Se lo hanno fatto un motivo ci deve essere, e per me conta già abbastanza sapere che lo abbiano fatto. Una cosa è certa: alcuni pezzi sono in grado di lasciare davvero un segno particolare, trasmettendo qualcosa di comunicativo-emotivo molto singolare, direi unico. Qualcosa che non si può spiegare razionalmente, né creare a priori in modo artificiale in studio (chiaramente non se parliamo di prodotti commerciali studiati a tavolino), qualcosa che avviene per alchimia o per magia. Il binomio Mr. Marvin – Hornbostel è stato senza dubbio, al di là di una straordinaria esperienza musicale di successo, anche un connubio alchemico estremamente intenso che si è trasformato nel tempo (fedele al suo significato e valore di trasmutabilità) in una lunga e profonda amicizia che dura tutt’oggi». (Giosuè Impellizzeri)

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Moratto – La Pastilla Del Fuego (DFC)

moratto-la-pastilla-del-fuegoElvio Moratto inizia l’attività discografica nel 1984. In quegli anni, quando in Italia la musica dance è praticamente fatta di sola italo disco, il suo nome compare nei crediti di numerose produzioni, da Vivien Vee a Fascination, da Radio Movie a Kasso passando per Silent B.C., Fun Fun, Sabrina Salerno, Orlando Johnson e Jovanotti per il quale cura i primi due singoli ante-cecchettiani, “Walking” e “Reggae 87”, entrambi del 1987. Quell’anno Moratto avvia pure il progetto solista Afroside, spalleggiato dalla Full Time Records. Per uscire allo scoperto col proprio nome anagrafico usato come artista attende il 1990, quando la romana Interbeat pubblica il maxi single “Yo Chum” che passa inosservato, soprattutto se paragonato ai lavori degli anni a seguire.

«Quello di “Yo Chum” fu un episodio del tutto casuale. Era una traccia che avevo ideato per un rapper ma alla fine rimase la mia voce guida e quelli della Interbeat decisero di stamparlo così» racconta oggi Moratto. Per tornare ad usare il suo nome come artista attende ben tre anni: corre il novembre del 1993 infatti quando la DFC, etichetta del gruppo bolognese Expanded Music, pubblica “La Pastilla Del Fuego”, erroneamente annunciato dalle note di copertina come “primo singolo da solista” e che raccoglie successo nella stagione autunno-inverno. «Il brano nacque nello stesso periodo in cui componemmo “El Gallinero” di Ramirez, ed infatti in quei mesi mi ritrovai con due singoli in classifica. Lo strumento portante era la fisarmonica a cui aggiunsi i soliti sintetizzatori e i bassdrum usati nei dischi di Ramirez. Lo realizzai in pochissimo tempo, una settimana circa, ispirato da un’immagine elettronica del cervello umano sotto l’effetto dell’ecstasy, a cui poi si riferì il titolo stesso. Poiché ero in tour non presenziai alla fase finale di mixaggio, e devo ammettere che il risultato non mi convinse pienamente, lo trovavo un po’ troppo ingolfato. A cantare fu Cinthya, una ragazza argentina di appena quattordici anni. Serate, collaborazioni con artisti italiani (come Scialpi, nda) e partecipazioni a colonne sonore mi impedirono di lavorare in studio con costanza e ciò generò un’atmosfera piuttosto tesa. A causa di questi impegni fui persino costretto a fare la spola tra Roma e il Veneto. In tutta franchezza, avrei voluto pubblicare un singolo a mio nome anche prima ma fu impossibile poiché c’erano molti altri progetti in fase lavorativa». In quegli anni infatti Moratto, membro del DFC Team, lavora a pieno regime a diversi act tra cui spiccano senza dubbio Glam e il citato Ramirez con le varie hit “La Musika Tremenda”, “Hablando!”, “El Ritmo Barbaro”, “Orgasmico”, “Terapia” ed “El Gallinero” che riscuotono consensi a livello internazionale.

«”La Pastilla Del Fuego” fu un buon successo, credo che in Italia abbia venduto circa 18.000 copie mentre per quanto riguarda l’estero i conti, ahimè, non sono mai tornati. Nel Regno Unito fu particolarmente apprezzato ed infatti ancora oggi, quando mi esibisco da quelle parti, mi chiedono di suonarlo. L’avrei ripreso volentieri rivitalizzandolo ed attualizzandolo con suoni nuovi ma paradossalmente non mi è stato mai concesso di realizzare remix di mie produzioni. Di cose assurde però ne sono state fatte diverse, come l’idea balorda di pubblicare il disco con due copertine differenti. A me piaceva la prima, quella con l’immagine del cervello a cui facevo riferimento sopra. La seconda, con la pastiglia col cuore in primo piano, invece la trovai davvero di pessimo gusto anche perché storpiava integralmente il messaggio del disco stesso. Non ho mai approvato l’uso dell’ecstasy!».

mayday-12-12-1992

Tra i live act che si esibiscono al MayDay del 12 dicembre 1992 c’è anche Ramirez

In quel periodo Moratto è un performer attivissimo ed accompagna in giro per l’Europa l’act di Ramirez in eventi importanti come il tedesco MayDay, occasione in cui viene eseguita per la prima volta “La Novena Sinfonia”, qualche mese più tardi finita sul lato b del remix di “Orgasmico”. «Partecipai all’edizione di Berlino svoltasi a dicembre del 1992. Un rave epocale, ma devo ammettere che anche i raduni minori dei tempi erano altrettanto coinvolgenti. Mi sarebbe piaciuto collaborare con alcuni degli artisti che figuravano più spesso in quel tipo di festival, come WestBam o Marusha, e con label come la Bonzai. In Italia, comunque, avevamo un DJ altrettanto forte, Riccardo Testoni alias Ricci DJ».

Il follow-up de “La Pastilla Del Fuego” esce nell’estate 1994 e si intitola “La Fuerza Pagana”. Ne ricalca la scia, soprattutto per scelta dei suoni che rimandano alle esperienze pregresse da musicista di Moratto presso il conservatorio di Trieste. «Lo studio della musica fa sempre la differenza, anche se è possibile realizzare qualcosa di ugualmente potente pur senza basi accademiche, e in quel momento emerge la grande magia. Però, quando l’arte si trasforma in lavoro, il risultato perde la magia e si trasforma in qualcosa di completamente diverso».

Ricci & Moratto (1995)

Moratto insieme all’amico Ricci DJ nel 1995

Alla fine del 1994 Moratto abbandona l’Expanded Music in favore della napoletana Flying Records. «A persuadermi nel cambiare aria furono diversi motivi. Avevo voglia di fare pezzi cantati ma in Expanded non era possibile così realizzai “Wonder”, in coppia con DJ Cerla, e “Warriors”, interpretato da Jo Smith (e rivisto dai Datura che già si erano occupati del remix de “La Pastilla Del Fuego”, nda), cedendo entrambi alla Flying Records di Napoli. Inoltre, non meno importante, il progetto Ramirez cominciava a non piacermi più, stava passando dai rave alle balere e il tempo mi ha dato ragione». Con sorpresa però, alla fine del 1995 Moratto torna all’Expanded. Un articolo pubblicato ai tempi lo descrive come “l’uomo che risposa la moglie dalla quale ha divorziato”, ma l’impressione è che il meglio ormai fosse già alle spalle. «Tornare con la DFC fu il più grande errore della mia vita. Per il resto probabilmente rifarei tutto fuorché restare in Italia. Avrei preferito un Paese con un clima sempre caldo».

Moratto trascorre la seconda metà degli anni Novanta puntando a produzioni dal taglio meno pop, da “Transworld” su Steel Wheel a “The Door To Eternity” su Trance Communication insieme a Zenith per il progetto Sonar Impulse, sino ad una fitta serie di collaborazioni col compianto DJ Ricci. «Di quel decennio mi manca la gioia (soprattutto dei primi anni), i tanti club e le persone che insieme a noi hanno creato eventi bellissimi. L’Italia purtroppo ha subito un crollo vertiginoso in questo ambito, ed oggi si sente l’assenza di pionieri e di personalità da seguire come esempio. Ora mi occupo prevalentemente di musica per cortometraggi e nel contempo sto completando un progetto elettronico piuttosto ambizioso e diverso da tutte le mie vecchie produzioni». (Giosuè Impellizzeri)

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Einstein Doctor DJ – Automatik Sex (Plastika)

Einstein Doctor DJ - Automatik SexLe hit di Corona, Cappella, Ice MC, Digital Boy, Playahitty, Paraje o Da Blitz, giusto per citarne alcune, hanno fatto del 1994 una delle annate più fortunate dell’italodance. Nell’inverno-primavera di quell’anno (va in stampa a gennaio – sul runout è riportata la data 18-01-94 – ed esce a febbraio) si fa notare anche un brano che si sgancia dal classico formato “strofa-ponte-ritornello” e strizza l’occhio alla techno/trance mitteleuropea fatta di suoni più gelidi e ritmiche meccaniche. È “Automatik Sex” con cui Claudio Zennaro (attivo sin dal 1990, quando realizza “Tango Beat” di Q Base insieme ad Andrea Gemolotto) vede emergere il suo alias Einstein Doctor DJ, coniato nel 1991 con “Disco Loco” ed usato per altre tre apparizioni nel 1992 passate quasi del tutto inosservate.

«I primi dischi furono dettati dalla sperimentazione in studio di registrazione ma risultarono ugualmente importanti perché mi permisero di individuare il giusto sound» racconta oggi l’autore. Non succede nulla sino alla fatidica stagione inverno-primavera 1994 quando Zennaro, coadiuvato nel Palace Recording Studio da Sergio Portaluri e Fulvio Zafret, si ritrova in molte classifiche e in decine di compilation con un brano caratterizzato da un parlato in lingua tedesca di una certa Jasmine di Brunico, paese in provincia di Bolzano. È quello l’elemento che probabilmente lo rende riconoscibile sin dal primo ascolto. “Automatik Sex” diventa a tutti gli effetti un autentico “riempipista”, riprendendo un termine tanto in auge nella Radio DeeJay cecchettiana. Tra le versioni disponibili sul 12″ pure una in lingua italiana, la Italien Mix, una ai confini con l’hardcore, la Geilheit In Frankfurt Mix, e l’Akappella Mix, campionata nel 2001 dai tedeschi Shithead per la loro “Techno Perversion”. I remix, tra cui quello dei Virtualmismo, finiscono anche su picture disc.

Einstein Doctor DJ nel Palace Recording Studio

Einstein Doctor Deejay nel Palace Recording Studio, in una foto scattata presumibilmente tra 1993 e 1994

Il successo di Zennaro si ripete in autunno con “Elektro Woman”, tipico follow-up costruito sui medesimi elementi del precedente e pubblicato dalla stessa label, la Plastika del gruppo bolognese Expanded Music. Questa volta la voce è di Federica Micheli. Per l’autore il 1994 è propizio anche per l’attività da DJ che lo vede tra i protagonisti nelle consolle dell’Omen Frankfurt e dell’Asylum, assoluti punti di riferimento per il clubbing techno in Veneto.

nel palace recording studio con sergio portaluri e fulvio zafret, nel mastering di automatik sex

Claudio Zennaro, Sergio Portaluri e Fulvio Zafret nel Palace Recording Studio, durante la fase di mastering di “Automatik Sex”

Da “Automatik Sex” in poi Zennaro immerge i brani di Einstein Doctor DJ in una dimensione che risente dell’influsso della fantascienza cinematografica e della costante immaginazione del mondo del futuro. «Non mi ispirai a nessuno in particolare, a parte qualche influenza della techno tedesca in stile Kraftwerk ma proiettata in un altro contesto. In studio mixavamo su banco Solid State Logic ed usavamo classici strumenti analogici e vari campionatori. L’atmosfera era molto coinvolgente e positiva. Quel tipo di produzioni si “sfornavano” in una settimana appena, senza troppi pensieri, né da parte nostra né da parte dell’etichetta. La techno viveva un momento molto importante ma il mio ringraziamento va in particolare a Radio Italia Network che fece conoscere questo genere in Italia».

Per Zennaro però lo Stivale tricolore mostra già ai tempi chiari segni di arretratezza. A settembre 1995 dichiara ad un magazine: “La nostra è una scena discografica deprimente e da terzo mondo, sia come vendite che come importanza. Basti pensare che la dance sia legata, per la quasi totalità, al vinile, e che certi supporti, come CD o video, non sortiscano alcun effetto. Nel resto d’Europa invece avviene esattamente il contrario. Non sono entusiasta neanche per le produzioni visto che la stragrande maggioranza è troppo “italiana” a parte sporadici casi. I produttori nostrani non tengono conto di un eventuale successo all’estero, penso che ciò sia determinato da una sorta di egoismo presente nel nostro sangue”. «Sono trascorsi quasi ventuno anni e confermo nel modo più assoluto quanto detto allora. È un dato di fatto evidente. In Italia “Automatik Sex” vendette circa 40.000 copie. Su tale risultato può aver inciso il supporto di Albertino ma il pezzo ottenne consensi anche all’estero, in particolare in Austria, Germania, Francia, Svizzera ed Olanda. “Elektro Woman” funzionò un po’ meno ma ritengo fosse il perfetto follow-up».

premiazione Mo-Do

Giovanni Natale della Expanded Music, Claudio Zennaro e Fabio Frittelli, frontman e vocalist del progetto Mo-Do, in una foto del 1994 gentilmente concessa dallo stesso Natale.

“Cosmic Radio Station”, “Space Bubble”, “Back From Galactika”, “Virtuality” ed “UFO” sono i titoli con cui Zennaro prova a replicare l’exploit del 1994 (anche attraverso l’idioma tedesco) ma non riuscendo nella missione. L’album del 1996, “The Shadow And The Planet”, viene pubblicato solo in Francia dalla Atoll Music. Le soddisfazioni per il DJ originario di Udine giungono successivamente da “Struggle For Pleasure” di Skipper, cover dell’omonimo di Wim Mertens prodotto nel 1996 su Enterprise (etichetta fondata con Mario Pinosa di Italia Network e marketizzata dalla Media Records) e da “Formula” di DJ Visage realizzato insieme all’austriaco Norbert Reichart. Senza timor di smentita, però, l’anno più fortunato della carriera da produttore discografico di Einstein Doctor DJ resta il 1994, anche grazie alla produzione parallela di “Eins, Zwei, Polizei” di Mo-Do che vende oltre un milione di copie. (Giosuè Impellizzeri)

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Paolino Nobile e il mondo di Arsenic Sound

Paolino NobileBologna finisce sulla mappa della musica elettronica già nei primi anni Ottanta, con l’Italian Records di Oderso Rubini che veicola brani di Gaznevada, Confusional Quartet, N.O.I.A., Hi.Fi Bros, Kirlian Camera e Premio Nobel. Poi, nei Novanta, è la volta della Expanded Music di Giovanni Natale, un immenso crocevia di nomi (tra i tanti Sueño Latino, Mo-Do, Glam, Ramirez, Mato Grosso, Atahualpa, Einstein Doctor DJ) che diventano presenze canoniche in ogni programmazione legata a quel periodo storico. Altrettanto ricco è il panorama dell’Arsenic Sound, azienda nata nel 1995 che raccoglie alcune delle etichette nostrane di riferimento per chi è avvezzo a techno e trance dal gusto europeo, come Red Alert, Lisergica e Spectra. In particolare la società bolognese viene ricordata per aver reso possibile la nascita della filiale italiana della Bonzai Records, riversando sullo stivale tricolore il sound di artisti del calibro di Cherry Moon Trax, Marco Bailey, Yves Deruyter, Gary D., Da Hool, M.I.K.E., Quadran e il disco di debutto di Tiësto. Non da meno è la lista infinita di licenze messe a segno, che annovera nomi come Zombie Nation, DJ Misjah & DJ Tim, Thomas P. Heckmann (Drax), Kai Tracid, Ferry Corsten (Moonman), Ralph Fridge, Lunatic Asylum, JamX & De Leon, Rank 1, Massimo Vivona, Umek e David Carretta. Casa di un fitto reticolo di label, Arsenic Sound resta operativa, come casa discografica, sino al 2011. Ripercorriamo la sua storia insieme ad uno dei fondatori, Paolino Nobile.

Come e con quali obiettivi nasce Arsenic Sound?
Dopo aver trascorso un periodo della mia vita negli Stati Uniti rientrai in Italia, ad inizio anni Novanta, e mi ritrovai quasi per caso a svolgere l’attività di DJ in alcuni noti locali della mia città, Bologna. Grazie alla grande passione per la musica e la conoscenza della lingua inglese divenni international A&R in Expanded Music, dove ho lavorato attivamente dal 1993 al 1995 maturando un’esperienza straordinaria al fianco di persone molto preparate e capaci, tra cui è doveroso menzionare Giovanni Natale, il cui contributo alla mia formazione professionale è stato importante se non addirittura fondamentale. Poi, la voglia di cominciare un percorso alternativo ed indipendente che strizzasse l’occhio alla tendenza musicale europea di quegli anni, mi convinse a tentare un’avventura imprenditoriale. Arsenic Sound nacque nel 1995 proprio sulla base di tale spinta emotiva. La scelta del nome venne dettata dalla volontà di far combaciare la denominazione della ragione sociale col nome dell’edizione musicale che la SIAE ci assegnò sulla base delle proposte che presentammo. Arsenic Sound fu originariamente fondata dal sottoscritto, Andrea Raggi alias Cirillo, il DJ resident del Cocoricò, e dalla Saifam i cui soci di riferimento in quel momento erano Mauro Farina e Giuliano Crivellente. I ruoli erano ben definiti: Cirillo si occupava di questioni artistiche, Saifam curava la parte amministrativa oltre a quella relativa alla produzione del prodotto fisico, mentre io gestivo in prima persona i rapporti coi produttori, gli artisti e i vari partner stranieri.

Quanto era complesso, ai tempi, avviare un’attività nel mondo della musica? Quali erano i limiti più temibili che scoraggiavano chi non era particolarmente motivato? Quali invece i fattori più allettanti?
La complessità non stava tanto nella parte burocratica per far partire il tutto quanto nell’avere ben chiaro, sin dall’inizio, che un’azienda che opera nel mondo della musica non sopravvive esclusivamente grazie a buone produzioni discografiche ma necessita di un’organizzazione ad hoc capace di gestire con competenza e cognizione di causa la contrattualistica, la produzione e la distribuzione del prodotto fisico, i rapporti coi partner internazionali e la parte editoriale delle opere. Troppo spesso ho assistito a vicende di produttori molto motivati e di indubbio talento che hanno intrapreso avventure in solitaria ritenendo di poter ricoprire più ruoli senza aver la benché minima idea di quanto li attendesse. Il tutto si è poi regolarmente tradotto in scelte sbagliate che nel medio/lungo periodo non hanno pagato rispetto alle aspettative e potenzialità delle persone coinvolte. Ritengo da sempre che la mediocrità e l’approssimazione siano i limiti più temibili. Il fattore più allettante era sicuramente legato al fatto che il lavoro dietro ad ogni produzione di un brano avrebbe pagato qualcosa a prescindere dal successo ottenuto. Pertanto si poteva dare libero sfogo alla creatività pur nella consapevolezza che, nonostante non si stesse lavorando alla cosiddetta hit, quel lavoro avrebbe comunque ricevuto attenzione e portato a casa un riscontro economico.

Arsenic Sound aveva anche degli studi di registrazione interni oppure si occupava direttamente del prodotto finito?
Non abbiamo mai lavorato con studi di nostra proprietà anche se ho avuto l’opportunità di dirigere in prima persona uno studio di registrazione di The Saifam Group, a Verona, e coordinare due studi di Alternative Sound Planet a Bologna, società di cui ho fatto parte assieme a Cristiano Giusberti, Gianluca Peruzzi e Simone Farina, ove ho avuto la fortuna di avere al mio fianco validissimi collaboratori. Arsenic Sound ha sempre lavorato quindi col prodotto finito che veniva fornito da produttori legati direttamente o indirettamente a The Saifam Group e/o partner stranieri con cui avevamo stretto importanti sinergie.

Tra le prime etichette nate in seno ad Arsenic Sound c’è la Dance Pollution da cui, di tanto in tanto, filtrano brani che funzionano anche nel mainstream come “1-2-3-4 All The Ladies On The Floor” di No Sukkaz e “Universal Love” di Natural Born Grooves.
Arsenic Sound nasce con due principali etichette, Red Alert e Dance Pollution: l’idea originaria era mantenere Red Alert su un target molto più di tendenza e lasciare che Dance Pollution subisse contaminazioni più commerciali che ne potessero favorire la diffusione nel mainstream. Red Alert era curata in prima persona da Cirillo mentre Dance Pollution era seguita dal sottoscritto anche se poi, con l’andare del tempo, le cose hanno subito un’inevitabile evoluzione. I nomi Red Alert e Dance Pollution furono il risultato di una scelta artistica condivisa in toto con Cirillo.

Nel 1996 Arsenic Sound chiude un importante accordo con la belga Lightning Records che prevede la pubblicazione, in territorio italiano, dei loro prodotti. Nascono quindi le filiali italiane di Bonzai Records, Bonzai Jumps, Bonzai Trance Progressive ed XTC, attraverso cui i DJ italiani riescono ad accaparrarsi un grande numero di prodotti d’importazione in modo più facile ed economico. Puoi raccontarci come si sviluppò l’idea di portare in Italia quell’ambito pool di etichette?
All’epoca c’era un consolidato rapporto di amicizia tra Fly, Cirillo, Marnix B e il sottoscritto, che rese concretizzabile tale sinergia. Arsenic Sound si ritrovò a rappresentare il loro catalogo master in Italia mentre Lightning Records il nostro catalogo master in Benelux. A posteriori possiamo tranquillamente sostenere che fu un’intuizione molto azzeccata che portò ottimi risultati ad entrambi soprattutto in virtù della nicchia di mercato a cui faceva riferimento il movimento di musica techno e trance in Italia in quel preciso momento storico. Quella fu la scintilla che, sempre nel 1996, ci portò a fondare a Milano, assieme a Saifam, Stefano Ghilardi e Danny Roosen, la società di distribuzione Bomb, con cui acquisimmo in esclusiva tutti i prodotti dell’olandese Mid-Town, il distributore di musica hardcore più importante d’Europa. Con Intergroove, altrettanto importante distributore tedesco di musica techno, stringemmo invece accordi di reciproca distribuzione dei prodotti per dare maggiore visibilità ed attenzione alle uscite che gestivamo. Questa operazione ci portò in breve tempo a diventare i leader incontrastati nella distribuzione in Italia di tutta quella che era la musica di tendenza nord europea. Per una serie di motivi legati all’evoluzione del mercato, la grande avventura di Bomb si concluse nel 2001 quando la società venne acquisita da Self che di fatto divenne il distributore ufficiale di tutta la produzione in vinile e CD prodotta dall’universo che ruotava attorno a The Saifam Group.

Tra 1995 e 1996 partono anche la Red Alert, la Spectra Records e la Lisergica Records, inizialmente curate artisticamente da Cirillo – sino a pochi mesi prima impegnato con la Steel Wheel del gruppo Expanded Music. Come nacque la collaborazione col noto DJ?
La già citata Red Alert, Spectra Records e Lisergica Records furono generate esattamente nel momento in cui Cirillo necessitò di ulteriore spazio per dare libero sfogo alla propria vena creativa ed artistica. L’amicizia e la collaborazione con Cirillo nacquero quando lavoravo in Expanded Music: lui si occupava della direzione artistica di Steel Wheel assieme a Ricci DJ, e il tutto era coordinato dal sottoscritto. Cirillo divenne uno dei soci fondatori di Arsenic Sound ma nel 2001 interrompemmo la collaborazione per via di scelte imprenditoriali diverse prese di comune accordo. Cirillo aveva la priorità di seguire in prima persona l’importante carriera da DJ e quindi il tempo che riusciva a dedicare all’attività discografica era sempre molto limitato. L’uscita di scena di Cirillo da Arsenic Sound fu contestuale alla vendita di Bomb alla Self, col sottoscritto che acquisì in toto le quote di Arsenic Sound rilevandole da Cirillo e da The Saifam Group con cui il rapporto di collaborazione professionale proseguì negli anni a venire, fino ad inizio 2011.

Red Alert si configura come un enorme serbatoio di musica techno, trance ed hard trance, ed anche qui il numero delle licenze è impressionante (val la pena ricordare Tom Wilson Project, DJ Misjah & DJ Tim, Rave Creator, Inferno Bros, DJ HMC, Drax, Huntemann, Lux-Trax, E-Zee Possee, DJ One Finger, Moonman, Kai Tracid, Miro, Ace The Space, Aqualite, York, Sakin & Friends, Fridge, Rank 1, DJ Scot Project, Energy 52): quante copie vendeva, mediamente, ogni disco Red Alert? In che modo individuavi i prodotti su cui investire? Facevi riferimento a classifiche radiofoniche?
Il nostro mondo era fatto di rapporti fiduciari consolidati con partner stranieri. Arsenic Sound era riconosciuta come realtà affidabile, seria e competente in materia per quel tipo di sound, e quindi potevamo contare su importanti referenze sia a livello di addetti ai lavori del settore discografico che di noti DJ della scena. Rappresentare Bonzai, Mid-Town, Intergroove e Music Research rese possibile importanti collaborazioni con varie case discografiche indipendenti come EDM, Alphabet City, Planet Core Productions e tante altre. Superare ampiamente le prime mille copie di stampa per noi era all’ordine del giorno e confesso che non abbiamo mai fatto riferimento a classifiche radiofoniche per acquisire un brano in licenza ma semplicemente fatto buon uso di quelli che erano i nostri rapporti coi partner stranieri.

Quanto costava, all’incirca, una licenza estera?
Laddove ci fosse la necessità di dover pagare un anticipo, la media del costo era di mille euro.

Quale fu la licenza più fortunata?
Dovrei citarne più di qualcuna ma senza ombra di dubbio “Kernkraft 400” di Zombie Nation e “Meet Her At The Love Parade” di Da Hool furono quelle che ci regalarono la maggior visibilità anche all’estero.

La più sfortunata invece?
“Protect Your Mind” di DJ Sakin & Friends: in Italia non fu capita dalle emittenti radiofoniche, e nonostante in tutta Europa fosse nelle classifiche ufficiali di vendita, qui da noi rimase solo una club hit.

C’è stato anche qualche disco che, per varie ragioni, non siete riusciti a pubblicare?
Uno su tutti, “Over The Rainbow” di Marusha, pubblicato nel 1994 in Germania dai nostri amici della Low Spirit Recordings, licenziato da loro alla tedesca Urban che faceva parte del mondo Universal. Non ci fu proprio nulla da fare per noi in Italia.

Quanti dischi metteva mensilmente in circolazione Arsenic Sound?
Potendo contare su una nostra distribuzione indipendente, la Bomb, avevamo la possibilità di fare uscire parecchio materiale tra nostre produzioni e licenze estere, mediamente tra le dieci e le venti uscite al mese. La prima stampa di ognuna era di mille copie. I resi dipendevano ovviamente dall’impatto che aveva il disco sul mercato ma siamo sempre riusciti a lavorare mantenendo una soglia media dei resi in vinile tra il 10% e il 15%.

Quali erano i fattori che potevano decretare il successo di un brano in Italia? Sul fronte pop, forse il passaggio nel DeeJay Time di Albertino? Sul fronte club invece? Più di qualcuno parla di un “sistema Italia” ai tempi attivo e basato sul clientelismo.
Il DeeJay Time e la DeeJay Parade di Albertino avevano un ruolo chiave per quelle realtà che stampavano produzioni commerciali. All’epoca figurare sulla Pagellina di Radio DeeJay significava realizzare immediatamente una ristampa da 3000 copie per sopperire alle conseguenti esigenze del mercato. Per non parlare poi delle richieste di inserimento del brano nelle compilation. Abbiamo avuto la fortuna e la grande soddisfazione di avere dei dischi in Pagellina anche se, forse per il nostro DNA legato a musica di nicchia, era decisamente più importante contare sulla scena dei club. Avere nostri dischi suonati dai più importanti DJ europei era motivo di grande soddisfazione e vanto. L’Italia ha sempre fatto storia a sé, ma poiché guardavamo di più a quanto accadeva in Europa che non nel nostro Paese, quello che definisci “sistema Italia” per noi non è mai stata un’ossessione.

Quali erano le etichette (italiane ed estere) che stimavi particolarmente?
In Italia ho sempre guardato con stima e rispetto le indipendenti e cito Expanded Music in quanto mio “primo amore” nel settore, avendo fatto parte di quella struttura ad inizio carriera. Per quanto riguarda le etichette straniere, abbiamo avuto la fortuna e l’opportunità di rappresentare nel nostro territorio tutte quelle per cui nutrivamo ammirazione.

Spettava alla Houzy Records coprire il versante più “maranza”, coi dischi di Frederik, Unabomber o Jimmy Gomma?
Si, confermo. Houzy Records nasceva come etichetta “maranza” che ruotava attorno al nostro mondo e che, nel tempo, ci ha comunque regalato importanti soddisfazioni.

Nella seconda metà degli anni Novanta altre etichette si aggiungono alla già corposa lista, come Titanic, Green Force, Blq Records e Fragile Records, quest’ultima inizialmente curata da DJ Pagano. La continua creazione di nuovi marchi indicava uno stato rigoglioso del mercato discografico?
Tutto il materiale che producevamo non poteva assolutamente rimanere solo su un paio di etichette. Per motivi artistici e creativi facemmo nascere diverse realtà anche per la necessità di dover seguire un mercato che si andava specializzando sempre più in nicchie di sound e che preferiva di gran lunga etichette totalmente devote e dedicate. Il motivo, pertanto, era più artistico e non dovuto ad un fiorente mercato in crescita.

Nel 1999 su Spectra Records compare, in licenza, l’EP di Zombie Nation che contiene uno dei brani più noti dell’ultimo ventennio, “Kernkraft 400”. Trovai singolare l’atteggiamento dell’autore che, in quegli anni, non riservò termini lusinghieri nei vostri confronti seppur il successo fu decretato, paradossalmente, proprio dal remix realizzato in terra italiana da DJ Gius. Cosa avvenne?
La realizzazione di quel remix ci diede un’enorme visibilità a livello globale e in effetti la reazione di qualcuno fu alquanto singolare. Fu evidente il cortocircuito all’interno della struttura discografica tedesca, tra chi si occupava di questioni artistiche e chi di quelle commerciali e legali, dato che la tanto criticata versione del brano non fu mai ritirata dal mercato dagli aventi diritto, anzi. Ergo che se pubblico e sfrutto economicamente un brano, non disapprovo poi così tanto. Tutto il resto è noia.

Nei primi anni Duemila la vostra attenzione si sposta sulla musica hardstyle, che “contagia” gran parte delle etichette di Arsenic Sound (Spectra, Green Force, Titanic, Red Alert, Blq) e per cui ne vengono ideate altre ancora come Titanic Jump e Nu-Tek Records. Quello dell’hardstyle era un fenomeno promettente e redditizio?
Nella nicchia hardstyle siamo stati grandi protagonisti col progetto Technoboy, legato al mio socio Cristiano Giusberti. Per noi questo sound ha rappresentato la giusta evoluzione della specie con un timing perfetto. Come in tutte le nicchie, se hai la fortuna e la capacità di riuscire a posizionarti ad alto livello la redditività è una logica conseguenza.

Personalmente intravedo in molta di quella che oggi chiamano EDM una sorta di “riadattamento pop” dell’hardstyle. Concordi con tale visione?
Non ho le necessarie competenze artistiche per rispondere a questa domanda, piuttosto che scrivere una fesseria preferisco tacere.

Sino a quando Arsenic Sound resta operativa come etichetta discografica?
Arsenic Sound termina il proprio rapporto con The Saifam Group nei primi mesi del 2011: da quel momento in poi non abbiamo più svolto attività discografica. Trovo che, alla luce dei forti mutamenti del mercato, piuttosto che piagnucolare su numeri che non esistono più e/o quanto sia stato bello in passato “quando si vendevano i dischi”, sia molto più edificante fare tesoro delle proprie esperienze di lavoro e metterle al servizio di nuove visioni cercando di trarre vantaggio dalle opportunità che il progresso e la tecnologia mettono a disposizione. Solo il tempo svelerà se le nostre scelte si riveleranno azzeccate o meno.

Così adesso vi occupate di editoria musicale, di management artistico, di app per smartphone e di web marketing, tutte attività correlate alla realtà discografica 2.0.
L’avvento del digitale ha completamente rivoluzionato il settore ma riuscire a cavalcare l’onda delle opportunità che la tecnologia digitale mette a disposizione può sicuramente rappresentare una via di uscita. Digitale significa anche democrazia perché tutti oggi hanno la possibilità di pubblicare una propria canzone su un web store. Ardua impresa è però farsi notare nella massa di produzioni che vengono immesse quotidianamente sul mercato. Pensare di lavorare oggi come eravamo abituati a lavorare negli anni Novanta non ha senso perché il mondo è radicalmente cambiato e indietro non si torna.

Cosa pensi dell’attuale scenario musicale italiano? Perché c’è sempre poca Italia quando si parla di hit internazionali? Moroder, in una recente intervista, ha affermato che il nostro Paese non è abbastanza “commerciale” ma è difficile pensarlo visti i trascorsi, coi fenomeni dell’italo disco prima e dell’italodance poi. Forse i motivi sono altri?
Finché a tenere banco in Italia saranno le lotte di quartiere al posto delle sinergie e del fare sistema, temo che sarà molto difficile rivedere i fasti di un tempo. Inoltre oggi siamo costretti ad assistere a tanta mediocrità ed improvvisazione quando per emergere in un contesto globalizzato serve ben altro.

Qual è stato il momento più bello ed appagante nella storia, ormai ventennale, di Arsenic Sound?
I momenti belli sono stati davvero tanti. La gioia negli occhi del produttore di turno ogni qualvolta un brano stava funzionando all’interno della propria nicchia ha regalato a tutti noi enormi dosi di adrenalina.

Te la senti di scegliere il disco più bello che hai pubblicato e che meglio rappresenta la filosofia dell’azienda?
Rispondendo a questa domanda so di sbagliare perché tralascio troppo di quello che è stato in così tanti anni di attività. Abbiamo stampato e prodotto centinaia di dischi per poter esprimere un giudizio così assoluto, non è semplicemente corretto e spero che nessuno se ne abbia a male per quello che sto per dire. Uno dei nostri migliori dischi resta il primo che abbiamo pubblicato su Dance Pollution ovvero “Run 4 Love” dei Sensoria, perché carico di aspettative e di emozioni. Vedere dalla consolle l’intero Cocoricò cantare sulle note di quel brano fu un’emozione a dir poco unica. Il disco che meglio rappresenta la filosofia di Arsenic Sound invece è “La Follia” di Frederik, il cui titolo racchiude l’essenza di questa meravigliosa avventura imprenditoriale che ci ha fin qui contraddistinto. Chiudo con un doveroso ringraziamento di cuore a tre persone a cui devo tanto, se non tutto quello che è stato fatto: Giovanni Natale, Florian Fadinger (che purtroppo ci ha lasciati da un po’ di tempo e la cui mancanza si fa sentire) e Mauro Farina. È giusto anche ringraziare tutti coloro che in questi anni sono stati miei soci, partner, collaboratori, produttori, autori, compositori, amici e familiari: come diceva Totò “è la somma che fa il totale!”, ed Arsenic Sound è semplicemente il risultato di tutto questo.

(Giosuè Impellizzeri)

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