Intergalactic Gary – Industrial Models (Viewlexx) Per l’etichetta di I-f, gli ultimi anni sono trascorsi sotto il segno del ritrovato legame con le tinte gotiche e industriali che in questo caso vedono come protagonista John Scheffer alias Intergalactic Gary, DJ dalla poderosa preparazione e partner in crime proprio di I-f in act come The Parallax Corporation e The Conservatives che, nei primi anni Duemila, ridisegnarono le traiettorie italo disco in una salsa più scura. Non particolarmente prolifico sotto il profilo compositivo, Scheffer assembla quattro tracce che scrutano nelle tenebre contraddistinte da distorsioni e subitanee variazioni ritmiche. “Industrial Model” è la più appetibile per la pista, il resto si contorce sotto la spinta di pistoni e bracci idraulici che provocano scintille (“The ELKA Experiment”, “Remodel”) sino alla funerea “Elements And Space”. La colonna sonora di uno scenario distopico, con giganteschi poli industriali abbandonati sotto un cielo plumbeo carico di pioggia. Per certi versi, la musica più adatta ai tempi bui che viviamo.
Various – Let’s Go Into Space 7 (Private Records) Settimo atto per la compilation tematica promossa da Private Records, tra le “etichette di salvataggio” più attive e propositive nell’ultimo decennio circa. Per l’occasione il fondatore/curatore Janis Nowacki mette insieme otto pezzi tratti dall’archivio della cecoslovacca Supraphon: filo conduttore, oltre al genere musicale, tendenzialmente synth disco, è l’ardua reperibilità sul mercato dell’usato. «Materiale che non ha nulla da invidiare all’italo disco in termini di rarità e valore collezionistico» afferma con sicurezza Nowacki, invitando a sincerarsi delle quotazioni su Discogs, fatta eccezione giusto per una manciata di titoli abbordabili a costi irrisori. Da “Digi – Digi” delle Filigrán, una specie di risposta cecoslovacca alle Flirts di Bobby Orlando, a “Jupiter” di Odysseus, da “Módní-Líbezná” di Magda Malá e Allegro a “Kolik Týdnů Ještě Zbývá” e “Báječně Spát” di Kamila Olšaníková & Sirius, da “Hodili Mě Do Vody” dei Maximum Petra Hanniga a “Den Co Den” di Arnošt Pátek per finire su “Diskotango” di Arašid. Una collection di pregio per i collezionisti, con qualche inevitabile deriva kitsch, ma che con molta probabilità è destinata a diventare a sua volta una rarità anche in virtù della tiratura limitata alle 500 copie.
Gina Breeze Ft. Ted Rogers – Freak (DJ Hell Queer Rave Retouch 2023) (The DJ Hell Experience) Originariamente pubblicata nel 2020 sulla Me Me Me (era in “Live For Love”), “Freak” rivive in una versione di Hell che inietta energia nei circuiti ritmici e spinge verso sponde techno EBM con un imprinting abrasivo e graffiante che fa il verso a quello del Fixmer di inizio carriera che proprio Hell supportò dal 1999 in avanti. Un buon punto a vantaggio della DJ britannica di stanza a Manchester, new entry per The DJ Hell Experience, l’etichetta che il noto DJ tedesco ha lanciato pochi anni fa e che sembra aver preso definitivamente il posto dell’indimenticata International DeeJay Gigolo, inattiva ormai dal 2019.
Italcimenti – Under Construction (Bosconi Records) Un album che proprio nuovo non è visto che risale al 2005, quando viene pubblicato solo in formato CD. Diciotto anni più tardi ci pensa la fiorentina Bosconi Records a solcare l’LP di Maurizio Dami e Lapo Lombardi per l’occasione nascosti dietro lo pseudonimo Italcimenti, ironica parodia di Italcementi con trasformazione annessa dei due musicisti in operai con tanto di pala e piccone, intenti a prendere la vecchia italo disco e strapazzarla aggiornandola coi suoni dell’electro house che a metà anni Duemila vive il suo momento dorato. Tanti i pezzi racchiusi all’interno, tutti opportunamente rimasterizzati da Niccolò Caldini del suo Tea Room Mastering, da “Trigger Happy”, rigato da melodie cinematografiche, a “Disco Tamarro”, ancorato a un mood squisitamente pfunk, dal sinuoso “Bencio” (in circolazione dal 2004, si veda la raccolta “Pop Fiction” sulla francese Hot Banana di Kiko) a “Bela Lugosi Is Dead”, cover synth technoide del classico dei Bauhaus sino a “Like A Dreamer”, una sorta di take della pietra miliare che Dami realizza nel 1983 come Alexander Robotnick, “Problèmes D’Amour”, di cui parliamo approfonditamente qui. All’appello rispondono pure due inediti, l’Italo Club Mix di “Beyond The Mind” (l’unico che vide luce su 12″ nel 2005), e “Somewhat You Need” che i più attenti però conoscono già visto che su YouTube, dal 2008, c’è un divertente videoclip home made che a oggi conta più di cinquantamila visualizzazioni.
Speakwave – Cartographic Venture (Bordello A Parigi) L’artista originario di Strasburgo affida alla prolifica Bordello A Parigi questo EP con cui rimaterializza l’alter ego Speakwave. Nel complesso pare una summa delle declinazioni stilistiche che il francese convoglia, da ormai un ventennio a questa parte, nei suoi due progetti, il più noto Dynarec, ricco di influssi e diramazioni drexciyani, e Chris Kalera, attraverso il quale dà sfogo alla passione per l’electro pop in stile Pet Shop Boys, band di cui è accanito fan. Questo lo capiamo subito da “Coming On Monday” con una sezione vocale, da lui stesso interpretata, che suona come chiaro omaggio a Neil Tennant. “Exposition To Revolution” si lancia a capofitto in atmosfere incantate mentre “Cartographic Venture” galleggia su un materasso di nuvole e fioriture melodiche poi sospinte sui declivi stereofonici di un sogno scandito da interventi vocali che un po’ ricordano “Konfektion” di Heckmann ed Henze.
Art P/Die Synthetische Republik – Genscher Pull ‘N’ Push/Der Böse Osten (The Outer Edge) La retromania teorizzata da Simon Reynolds nell’omonimo libro del 2011 è ormai diventata parte integrante del nostro presente, basti pensare al retro marketing attraverso il quale un numero crescente di aziende fa leva sul passato e sulla nostalgia per catturare l’attenzione del pubblico. In questo momento storico il passato offre un’idea di certezza che controbilancia con efficacia le tante incognite del presente, tra pandemia, crisi economica, conflitti bellici e preoccupanti cambiamenti climatici. L’ambito discografico, nello specifico, ha registrato un aumento esponenziale delle realtà interamente dedite al recupero di materiale vintage, edito e non, e nel 2022 alla lista si è aggiunta la berlinese The Outer Edge, diretta da DJ Scientist, che per l’occasione torna a riabilitare la musica degli Art P dopo “No Message” dello scorso autunno. Creato a Brema nel 1982 dall’incontro tra Jens-Markus Wegener e Frank Grotelüschen, il progetto resta confinato per ben quarant’anni in nastri di cassette autoprodotte su una pseudo etichetta, la P.A.P., acronimo di Programming Art Productions. Ora è giunto il tempo di una diffusione maggiore e soprattutto non più legata ai confini geografici, difficilmente valicabili ai tempi in assenza di una casa discografica ben organizzata. Sul 12″ finiscono “Genscher Pull ‘N’ Push”, registrato nell’ottobre ’82 e contenente un testo politico rivolto ad Hans-Dietrich Genscher, allora ministro federale degli affari esteri della Germania Ovest, una versione remix di “Polaroid” ritoccata dal citato Scientist e “Der Böse Osten” di Die Synthetische Republik (Wegener e Olav Neander), recuperata da un nastro del 1984. Nelle note introduttive la Outer Edge parla di proto techno ma fondamentalmente si tratta di minimal synth, «un filone apparentemente inesauribile di elettronica do-it-yourself dei primi anni Ottanta, low budget e di norma pubblicata in proprio spesso solo su cassetta, da gruppi che sarebbero diventati i Depeche Mode o i Soft Cell se fossero stati capaci di scrivere una canzone, oppure cloni dei Suicide, DAF e Fad Gadget» come descrive Reynolds nel sopraccitato libro. Vista la presenza di testi in tedesco, appare sensato parlare più di Neue Deutsche Welle che di techno. In un futuro non lontano potremmo forse aspettarci i reissue di Dual Frequency, Eiskalte Engel, Die Hornissen o Partner Eins?
Various – Giano Electronics Vol. 1 (Giano Electronics) Partenza esaltante per la romana Giano Electronics che mette nero su bianco le sue intenzioni con un ricco extended play composto da cinque tracce. T/Error sfodera beat taglienti in “Neuromancer” che incorniciano sussulti electro e graffiate acide, JFrank, con “Premeditatio Malorum”, si cala in cervellotiche poliritmie, Akkaelle batte sull’incudine la materia di “Capacitor Discharge” spappolandola in mille frammenti che volano via come lapilli vulcanici. Poi gli Anywave con “Cphrigyan Acid”, decorata da riccioli di 303 e un metti e togli di elevazioni breaks, e a chiudere “A Few Thoughts Away” di Heinrich Dressel che intaglia con maestria synth music dall’imprinting cinematografico, sospesa in atmosfere tenebrose, a tratti spettrali, sotto le quali si dipana un’algida marzialità meccanica.
Ekman – The Strange Vice Of.. Ekman – Part 1/2 (Crème Organization) Uscirà tra poche settimane questa raccolta di inediti suddivisa in due 12″ che colloca al centro la musica dell’olandese Ekman e riporta in attività l’etichetta di DJ TLR, destandola dal torpore in cui era piombata negli ultimi anni. Facendo leva su un suono che vaga tra electro scarnificata e dark ambient con qualche piacevole deriva acid, Roel Dijcks merita di essere accostato a connazionali come Rude 66, Legowelt, I-f o Ra-X ai quali, probabilmente, si è ispirato per creare la sua musica ma senza correre il rischio di essere liquidato come l’ennesimo dei copycat. La sua visione genera tracce che eludono l’epigonismo, e l’ascolto di alcuni dei pezzi qui radunati come “A Way Home”, “How Deep The Grooves”, “Witching World”, “The Remains Of Zion” e “Devil Birds Of Deimos” depongono pienamente a suo favore.
Obergman – Invariant Hyperbola (Infiltrate) Destinato a una delle sublabel della londinese Constant Sound di James ‘Burnski’ Burnham, questo nuovo EP conferma le doti di Ola Bergman alias Obergman. Partito nel 2001 dalla Skam con un suono fortemente connesso all’IDM britannica più astrattista, lo svedese si è progressivamente avvicinato all’electro di matrice donaldiana che ha messo a punto nell’ultimo decennio attraverso una serrata serie di pubblicazioni su etichette come Abstract Forms, Brokntoys e soprattutto la Stilleben Records di Luke Eargoggle. Qui è alle prese con quattro tracce dalle venature cibernetiche, accomunate sia dalla ciclicità meccanica delle parti, sia dal minimalismo della tavolozza sonora come si evince da “Norma Cluster”, spinta da un disegno di basso robotico. Pad quasi romantici scandiscono “Dragonfly44” mentre “Sterile Neutrino” (forse un’allusione a “Sterilization” e “Myon-Neutrino” di Dopplereffekt?) riproduce lo sferragliare di androidi. Infine la title track, “Invariant Hyperbola”, probabilmente la più riuscita del disco, ideale soundtrack per un viaggio interspaziale che porta sul pianeta Nettuno: dopo aver macinato milioni di chilometri però lo sconcerto nello scoprire che qualcuno ha misteriosamente impiantato lì delle ciclopiche pale eoliche.
Komakino – Outface (30 Yrs Jubilee Edition) (Esprit De La Jeunesse) Nel mare magnum infinito di ripescaggi, remix, cover e reissue finiscono pure i Komakino (i tedeschi Ralph Fritsch, meglio noto come Fridge, e Detlef Hastik) con uno dei brani più noti del loro repertorio che quest’anno taglia il traguardo dei trent’anni. Incluso in “Energy Trance EP” edito nel ’93 dalla Suck Me Plasma di Talla 2XLC, “Outface” polarizza l’attenzione europea due anni più tardi quando viene rimesso in circolazione dalla Maddog in una nuova versione, la Full Size, diventata un classico dell’hard trance e accompagnata da un videoclip che aiuta a guadagnare una platea più ampia e trasversale (da noi lo mette spesso Molella nella prima edizione di “Molly 4 DeeJay”, come descritto qui, e un paio di comparsate le registra persino nel DeeJay Time di Albertino). Anticipato a febbraio dalla reinterpretazione dell’italiano Dusty Kid in battuta spezzata e con un frammento pare carpito da “Technotronic” di The Pro 24’s (poi diventata “Pump Up The Jam” dei Technotronic), il pacchetto messo sul mercato dalla Esprit De La Jeunesse, etichetta del gruppo Systematic capeggiato da Marc Romboy, codificato come Jubilee Edition e accompagnato da un artwork che riadatta quello del menzionato “Energy Trance EP”, conta tre remix: Egbert trapianta senza particolare inventiva frammenti dell’originale in una nuova base ritmica che pecca di anonimato, Robert Babicz plana tra luccicanti riflessi melodici e intrecciature acide, e infine Petar Dundov ondeggia tra paratie armoniche e incantate sequenze di arpeggi che poi precipitano in un gorgo impetuoso. Curiosità: sul vinile è finita la Full Size nonostante titolo e durata in copertina facciano riferimento alla G60 Mix ossia la versione del ’93 che però è stata diffusa in digitale.
«Tra il 1977 e il 1982 la musica italiana ebbe una capitale indiscussa, Bologna. È là che nascevano tutti gli spunti e i sodalizi destinati finalmente a rinnovare un panorama immobile e stantio. Alcuni nomi sarebbero entrati nella leggenda del rock italiano: Skiantos, Gaznevada, Confusional Quartet, Stupid Set, Hi-Fi Brothers. Ma Bologna Rock non era solo musica, era la politica di organizzazione extraparlamentare, dei cani sciolti, della controcultura. Era l’arte emergente del fumetto, della performance, era l’informazione rinnovata delle radio libere e delle fanzine. Era la nuova istruzione possibile nelle aule del DAMS. Insomma, una città laboratorio sul margine pretecnologico di un’Italia del tutto diversa da quella di oggi». Recita così la premessa di “Non Disperdetevi – 1977-1982: San Francisco, New York, Bologna: Le Zone Libere Del Mondo” a cura di Oderso Rubini ed Andrea Tinti (Arcanapop, 2003), un libro che, in quasi quattrocento pagine, ben tratteggia la stagione creativa vissuta nella città dei portici in un periodo seminale per gran parte di ciò che avviene in seguito. Sono gli anni in cui emergono il punk e la new wave con le prime collisioni tra musica suonata a mano con strumenti tradizionali e quella invece programmata attraverso macchine elettroniche. Proprio su questo particolare snodo sorge Italian Records.
Il logo di Harpo’s Music e il furgone usato dai membri della cooperativa (fonte bibliotecasalaborsa.it)
Un breve passo indietro, gli anni di Harpo’s Music (1977-1979) Partita nel ’77 con “Inascoltable” degli Skiantos, Harpo’s Music è l’etichetta discografica nata in seno alla cooperativa culturale Harpo’s Bazaar costituita da alcuni studenti del DAMS e del Conservatorio Giovanni Battista Martini tra cui Oderso Rubini, Carlo ‘Cialdo’ Capelli, Anna Persiani, Lella Leporati e Giovanni Natale. Harpo’s Bazaar opera nel ramo grafico, musicale e cinematografico, ed è collegata ad un piccolo studio di registrazione, l’Harpo’s Studio, allestito col minimo indispensabile in via San Felice. Il nome della società, come riportato qui, è ispirato dal saggio “Harpo’s Bazaar – Teatro Comico Dei Fratelli Marx” di Gianni Celati, professore di letteratura inglese al DAMS, anche se Wikipedia riconduce la scelta del nome all’attore comico statunitense Harpo Marx il cui volto era disegnato sulle fiancate di un furgone che Rubini e gli altri prendono in fitto per filmare il Convegno Nazionale Contro La Repressione, svoltosi a Bologna tra il 23 e il 25 settembre 1977. «Armati, ma di una telecamera super 8, scanzonati, alternativi quanto basta per non prendersi sul serio e pieni di idee nuove, filmarono il convegno sulla repressione cercando nuove forme di comunicazione» si legge in un articolo di Luca Sancini su Repubblica, risalente al 25 marzo 2007 quando, a distanza di un trentennio, quelle registrazioni vengono restaurate da un gruppo di ex videomaker di uno studio di New York, donate alla cineteca comunale e proiettate in due giorni al cinema Lumière. Harpo’s Music resta operativa per circa un biennio pubblicando quasi esclusivamente musica su cassetta venduta in prevalenza per corrispondenza. Oltre ai già menzionati Skiantos si ricordano altre band che prendono parte al progetto come Luti Chroma, Windopen, Naphta, Sorella Maldestra e Gaznevada. L’ultima pubblicazione è la compilation “Bologna Rock”, omonima del festival tenutosi il 2 aprile del ’79 presso il Palasport del capoluogo emiliano ed organizzato dai membri della cooperativa col fine di lanciare nuovi gruppi della scena rock e new wave locale. In quella compilation, allegata al numero zero di Harpo’s Bulletin, fanzine di Harpo’s Bazaar, oltre a Gaznevada, Skiantos, Luti Chroma, Windopen, Naphta ed Andy J. Forest figurano altri nomi rimasti pressoché “congelati” in quell’esperienza come i Cheaters, i Rüsk Und Brüsk e i Bieki. Due pezzi, intitolati “Orinoco Blues” e “Woytila’s Rock’N’Roll”, sono firmati dai Confusional poi diventati Confusional Quartet. A quel punto l’interesse mostrato da una grossa casa discografica cambia il corso degli eventi. Come lo stesso Rubini racconta nel citato libro del 2003, la Ricordi propone un contratto di distribuzione triennale con un anticipo sulle royalties, e in virtù di quell’accordo la Harpo’s Music «si trasforma in una vera etichetta discografica passando dalle cassette al vinile». Nasce l’Italian Records.
La copertina di “Hello I Love You” degli Stupid Set
Il debutto punk (1980-1982) Corre il 1980 quando Italian Records esordisce ufficialmente sul mercato anche se il suo nome è già filtrato attraverso varie incisioni della Demo City, mini piattaforma sperimentale relegata ancora al formato cassetta. Il primo 7″ è “Hello I Love You” degli Stupid Set nati da un’idea di Giampiero Huber, ex Gaznevada, affiancato da Paolo Bazzani, Giorgio Lavagna e Fabio Sabbioni che canta. La title track è la rilettura dell’omonimo dei Doors effettuata con strumenti elettronici che asciugano il tutto liberando un effetto mimimalista tipico delle produzioni do it yourself a basso costo di allora. «Gli Stupid Set dovevano essere una band con una caratteristica di base, l’utilizzo della batteria elettronica» dichiara Huber in “Non Disperdetevi”. «Non ero contro il sudore del batterista ma volevo arrivare ad un dispendio fisico meno pesante nel fare musica». Viene realizzato pure un video da cui emerge il desiderio di rompere la ritualità della presenza scenica del rock piazzando un televisore al posto dei volti dei membri della band, facendo così il verso ai Residents di San Francisco. Altrettanto sperimentale risulta il punk dei Gaznevada, una band che, come scrive Susanna La Polla De Giovanni in questo interessante articolo/intervista edito da Soundwall il 29 gennaio 2021, «attua una rivoluzione prima importando e mutuando l’attitudine e l’irruenza del punk rock dei Ramones e poi facendo propria l’urgenza di sperimentazione della scena post punk e no wave statunitense e britannica. Suicide, Talking Heads, Devo, Contortions e Brian Eno sono le band e gli artisti dal cui serbatoio attinsero per rielaborarne le sonorità in modo assolutamente personale, contaminandole con il loro broken english e le appassionate letture e visioni condivise di fumetti, sci-fi movies e noir americani, cimentandosi inoltre in sperimentazioni elettroniche avanti anni luce per una scena musicale allora dominata dai cantautori».
Il loro primo 7″ è “Nevadagaz” affiancato sul lato b da “Blue TV Set”. L’unico nome che si rinviene sul disco, oltre ad Oderso (Rubini) nella veste di produttore, è quello di Ciro Pagano, chitarrista della band destinato ad una brillante carriera nella scena dance del decennio successivo con Datura e numerosi altri progetti trasversali tra cui Dreams Unlimited, Do It! e XOR di cui parliamo qui. Destino analogo per un altro membro del gruppo, il bassista Marco Bongiovanni, artefice tra le altre cose di DJ H. Feat. Stefy, Kaliya e Skuba con Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi intervistato qui. Alla citata cover degli Stupid Set ne seguono altre: “La Bambolina” di Michel Polnareff, incisa sul retro di “Siamo Tutti Dracula” dei Luti Chroma, “Ho In Mente Te” dell’Equipe 84 – già remake di “You Were On My Mind” dei canadesi Ian & Sylvia – realizzato dai 451, e “Volare” con cui i Confusional Quartet ricostruiscono “Nel Blu, Dipinto Di Blu” di Domenico Modugno. Menzione a parte per “Bianca Surf / Photoni”, singolo d’esordio di Johnson Righeira, pochi anni dopo diventato popolarissimo in coppia con Stefano Rota nel duo Righeira prodotto dei fratelli La Bionda. Diversi pure gli album, da “No Autostop” della Band Aid (gruppo leccese in cui suona il noto trombettista Francesco ‘Frank’ Nemola e solo omonimo di quello creato qualche anno dopo da Bob Geldof con fini umanitari) a “Crollo Nervoso” dei Magazzini Criminali, da “Confusional Quartet” dei Confusional Quartet a “I Luoghi Del Potere” degli Art Fleury passando per “The List” di Andy J. Forest And The Stumblers, “Sick Soundtrack” dei Gaznevada e la compilation “Pordenone / The Great Complotto”.
Alcuni dischi licenziati dall’estero
Dal 1981 Italian Records inizia ad ampliare il proprio raggio d’azione pubblicando musica di artisti esteri a cominciare dai DNA, gruppo statunitense fondato da Arto Lindsay e Robin Lee Crutchfield, a cui seguono Throbbing Gristle, Clock DVA, Tuxedomoon e Virgin Prunes. A rimarcare la vocazione internazionale è il marchio Italian Records From The World. Sul fronte italiano invece c’è tutta una schiera di produzioni che rompono gli schemi della musica rock tradizionale, dai beat elettronici di Maurizio Marsico alias Monofonic Orchestra, a cui Christian Zingales – intervistato qui – ha dedicato un libro nel 2019, alle schegge d’avanguardia spennellate da una dose di umorismo dei Confusional Quartet, dalla new wave dei Pale TV a quella dei citati Gaznevada passando per gli Hi.Fi Bros, inizialmente prodotti dal citato Lindsay che suona la chitarra nel remake di “Stranger In The Night”, il compianto Freak Antoni degli Skiantos e la compilation “Ref.907” che raduna pezzi di band già proiettate nella musica del futuro, Eurotunes, Ipnotico Tango, Metal Vox, Absurdo e Kerosene. Nel 1981 escono pure “Tapes Of Darkness” dei Neon (da Firenze, altro centro nevralgico per quel fermento artistico come ben descritto da Pierpaolo De Iulis nel documentario “Crollo Nervoso” qui recensito) e “Kirlian Camera” del gruppo omonimo parmense capeggiato da Angelo Bergamini. Oggi sono considerati dischi cult della new wave italiana.
La copertina di “I.C. Love Affair”, uno dei primi brani ballabili pubblicati da Italian Records
Chitarre elettriche, sintetizzatori e batterie elettroniche (1983-1984) Sino a questo momento l’imprinting dell’Italian Records è legato a matrici punk/rock ed adesioni new wave e no wave ma l’uscita di “I.C. Love Affair” dei Gaznevada, singolo estratto dal terzo album “Psicopatico Party”, rimette tutto in discussione. In bilico tra reminiscenze disco con tanto di urletti à la Bee Gees e snodi ritmici elettronici ascrivibili all’hi nrg/italo disco riverberati nella Chinese Version, il brano funziona più che bene nelle discoteche incluse le estere nonostante a trainarlo sia una parte vocale in inglese sfacciatamente maccheronico così come accade nella maggior parte delle produzioni nostrane di quel periodo. Ciò non impedisce di conquistare un paio di licenze oltralpe inclusa quella sulla tedesca ZYX di Bernhard Mikulski che ai tempi è in visibilio per la dance made in Italy al punto da coniare un termine che la identificherà per sempre, italo disco, dando ad essa credibilità sul piano internazionale. Ritoccato da Claudio Ridolfi in una Special Mix chiamata Italian Version, “I.C. Love Affair” viene accompagnato da un video promozionale realizzato nella capitale: «all’epoca fummo invitati come ospiti in un programma televisivo della RAI ed era richiesto il videoclip del brano ma c’era un problema, non esisteva alcun videoclip di “I.C. Love Affair”. Con la collaborazione di un cameraman e di un regista della RAI allora, lo girammo per le strade di Roma, “buono alla prima” e in una sola mattinata» racconta il gruppo in questo post su Facebook del 30 dicembre 2020. “I.C. Love Affair”, con cui i Gaznevada partecipano al Festivalbar del 1983, fa da apripista ad altri brani filo dance come “Hear The Rumble” degli Stupid Set ed Enrico Serotti ma soprattutto “The Rule To Survive (Looking For Love)” dei N.O.I.A., scoperti da Rubini nel 1981 in occasione della rassegna “Electra1 – Festival Per I Fantasmi Del Futuro” e a cui abbiamo dedicato un approfondito articolo/intervista qui. Non c’è ancora però un distacco netto dalle matrici punk rock e new wave e a testimoniarlo sono le nuove uscite di Diaframma e Kerosene e la compilation “iV3SCR”.
L’Italian Records percorre insomma due itinerari in modo parallelo ma che presto convergeranno sotto il segno dell’ideale laboratorio collettivo a cielo aperto in atto tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta quando creare musica pigiando tasti e ruotando manopole anziché suonando strumenti tradizionali è considerata una forma di ribellione analoga a quella del punk. In diverse parti del mondo questo nuovo approccio alla composizione, reso possibile dall’avvento di strumenti dal costo più abbordabile, innesca un processo seminale per ciò che avviene in futuro. A San Francisco si sviluppa una nuova forma di disco music meccanizzata di matrice moroderiana detta hi nrg, a New York l’intersezione tra l’hip hop e dettami kraftwerkiani genera l’electro, nel Regno Unito un numero crescente di band prende le distanze dal rock classico utilizzando sintetizzatori e vivacizzando le proprie canzoni con ritmi ballabili raccolte sotto l’ombrello new wave e synth pop, in Germania aumentano gli adepti della neue deutsche welle, in Belgio gli impulsi dell’industrial generano l’EBM dai tratti militareschi, a Chicago vengono gettate le basi della house music mentre a Detroit le teorie toffleriane ispirano la techno. In Italia, nel frattempo, si fa incetta di plurime ispirazioni estere fondendole inconsapevolmente in un nuovo filone-patchwork ribattezzato oltre i confini, come si è detto prima, italo disco. C’è ancora poca intenzionalità e soprattutto scarsissima malizia commerciale, le etichette indipendenti stampano qualche migliaio di copie con l’auspicio di poterle piazzare oltralpe, specialmente in Germania dove la “musica delle macchine” pare funzionare meglio rispetto ad altri Paesi. Diversi musicisti si lasciano coinvolgere, attratti anche dalla possibilità di incassare denaro con sforzi relativamente contenuti, e tentano di fornire un continuum alla disco ormai in declino coi nuovi mezzi che la tecnologia di allora mette a disposizione, specialmente quelli prodotti da aziende nipponiche. Poi, per affrancarsi dal provincialismo e darsi un tono più internazionale, iniziano ad usare pseudonimi in lingua inglese foneticamente appetibili per un mercato non solo domestico.
Altra dance su Italian Records, N.O.I.A., Kirlian Camera e Fawzia
A partire dal 1983, a posteriori diventato l’annus mirabilis dell’italo disco, l’Italian Records pubblica con più frequenza dischi ballabili come “Stranger In A Strange Land” dei N.O.I.A., che ritmicamente tratteggia e prefigura con lungimiranza già il post italo, “The Line” degli Hi.Fi Bros, “A Tour In Italy” di Band Aid e “Special Agent Man” dei Gaznevada, quest’ultimo mixato presso gli Stone Castle Studios a Carimate e circoscritto ad una base ed arrangiamenti simili a quelli di “Just An Illusion” degli Imagination. A ciò si aggiunge la licenza di “Waterloo Sunset” degli Affairs Of The Heart, band di Bristol che coverizza l’omonimo dei Kinks in chiave synth pop strizzando l’occhio a Depeche Mode, Yazoo e Human League. Ora distribuita dalla EMI, l’etichetta bolognese individua nella musica prodotta (anche) con sintetizzatori e batterie elettroniche la nuova fonte a cui abbeverarsi e dal 1984 le distanze con la dance si accorciano. I N.O.I.A., fondati nel ’78 da Bruno Magnani e Davide Piatto sull’incrocio tra Kraftwerk e Devo, tornano con “Do You Wanna Dance?”, ispirato nella parte rap da “The Message” di Grandmaster Flash & The Furious Five, mentre i Gaznevada propongono “Ticket To Los Angeles” scandita da rintocchi new romantic e con cui tornano sul palco del Festivalbar. I debuttanti Dens Dens (una velata incitazione al ballo?) sfoderano il primo e unico 12″ contenente “Life Got No Sense (Without Love)” e “Meaning Of Words” di chiara ispirazione new wave. Tra i membri della band si segnalano il tastierista Piero Balleggi, entrato a far parte dei fiorentini Neon, e il bassista Ricky Rinaldi, in futuro negli Aeroplanitaliani di Alessio Bertallot (intervistato qui) e nel team dei Souled Out. Solo uno pure il singolo di Fawsia Selama, già coinvolta come corista in brani degli Hi.Fi Bros e Gaznevada: coadiuvata dagli arrangiamenti di Roberto Costa firma “Please, Don’t Be Sad” col nome Fawzia e si guadagna una licenza in Germania dove la Bellaphon lo commercializza sbandierando un bel “original italo disco” in copertina. Esattamente dieci anni dopo intonerà “The 7th Hallucination” dei Datura. Persino i Kirlian Camera di Bergamini si cimentano in qualcosa più danzereccio del solito, “Edges”, pur preservando una certa algida marzialità, la stessa che si ritrova nella partitura di “Communicate” pubblicato l’anno prima dalla Memory Records di Alessandro Zanni e Stefano Cundari a cui, pare, Bergamini si fosse avvicinato attraverso “Pulstar” di Hipnosis. Tony Carrasco, DJ statunitense ai tempi residente in Italia, incide con un certo Charlie Owens “Thailand Seeds” di A.I.M. ma con risultati ben diversi rispetto a quelli ottenuti con “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., pubblicata due anni prima dalla Zanza Records e prodotta con Mario Boncaldo e Davide Piatto dei N.O.I.A., seppur quest’ultimo non figuri nei credit come spieghiamo qui. Ad affiancarlo nel successivo “So Evil (Close To The Edge)”, sospinto da un’anima più marcatamente pop, è il compianto Graziano Pegoraro, da lì a breve produttore di Miko Mission, Taffy e Silver Pozzoli e in seguito dietro a numerosi act italodance, su tutti Ava & Stone e Mato Grosso di cui parliamo qui e qui. Nel 1984 “Call Me Mr. Telephone” di Answering Service, prodotta da Carrasco con l’intervento, tra gli altri, di Manlio Cangelli degli Scotch e dei fratelli Nicolosi dei Novecento, apre il catalogo della Third Label, “sussidiaria” di Italian Records più dichiaratamente dance oriented. Al brano, l’anno dopo coverizzato con successo da Cheyne per la MCA Records, segue “Funky Is On” di Funky Family, oggi un cult nell’ambiente collezionistico, e poi tutta una serie di produzioni di stampo ballabile. Sempre nel 1984 i N.O.I.A., poc’anzi citati, incidono pure un Mini-Album, “The Sound Of Love”, a cui avrebbe dovuto far seguito, come dichiara Magnani in un’intervista del 2014, un vero e proprio LP che doveva racchiudere “Time Is Over Me” rimasto nel cassetto per ben trent’anni. Ad aprire “The Sound Of Love” invece è il pezzo omonimo, venato di funk e contenente una parodistica citazione vocale di “I Got My Mind Made Made Up” degli Instant Funk. Seguono “True Love”, studiato su arpeggi moroderiani, e “Try And See”, l’ultimo che la band di Cervia destina alla label di Rubini in cui le spinte avanguardiste dei primi singoli spariscono sotto una coltre di synth pop piuttosto incolore e insapore.
Paul Sears e Soul Boy, tra gli ultimi dischi prodotti da Rubini
Gli ultimi anni di attività (1985-1988) Dal 1985 in avanti l’italo disco inizia a non essere più il contenitore di musiche eterogenee che gli italiani creano ispirandosi a stili esteri e facendoli inconsapevolmente propri bensì un calderone, dalle dimensioni sempre più grandi e difficilmente stimabili, in cui riversare quasi esclusivamente brani ballabili in formato canzone, composti ed arrangiati secondo una rodata e consolidata metodologia (strofa-ponte-ritornello) ma soprattutto prodotti con l’ambizione di centrare il successo pop. Gli esperimenti effervescenti iniziali si trasformano in una disco potabilizzata per le grandi platee e ciò influisce in negativo sul livello di sperimentazione, progressivamente scemato sino ad eclissarsi del tutto. L’annata non è tra le più prolifiche per l’Italian Records che però dalla sua parte ha i Kirlian Camera, autentici fuoriclasse del darkwave prossimi a firmare un contratto con la Virgin. La loro “Blue Room”, interpretata da Simona Buja, si muove sui versanti più gelidi del suono di matrice new wave ottenuto con una drum machine LinnDrum e sintetizzatori Roland, Korg e PPG Wave. Chitarra ed effetti sono di Paul Sears che proprio per Italian Records incide “The Spirit Of The Age”, singolo di matrice pop registrato al Regson Studio di Milano con l’ausilio di vari musicisti ma che, nonostante gli sforzi, raccoglie pochi consensi. Risultati analoghi per “Baby Blue” di Soul Boy, prodotto da Luigi Macchiaizzano e dal già menzionato Maurizio Marsico, approdato sulle sponde dell’italo sound con “Rap ‘N’ Roll” di Frisk The Frog (Jumbo Records, 1983) e “Funk Sumatra” (Discomagic, 1984, con copertina a firma Tanino Liberatore e Massimo Mattioli). Quello di Sears è uno degli ultimi dischi su cui appare il nome di Rubini.
Nel 1986, dopo il suo abbandono, viene varata l’Italian Records Junior per coprire il segmento della musica per bambini. Il progetto si concretizza attraverso alcuni 7″ ed un LP della fiorentina Susy Bellucci, scomparsa nel luglio del 2018. Un altro debutto che si consuma su Italian Records è quello dei Premio Nobel, precedentemente noti come Flexi Cowboys, formati da Claudio Collino, Davide Sabadin e Caterina Sinigo. “Baby Doll” è un pezzo tipicamente italo post ’85, non pretenzioso ed arrangiato sullo stile dell’eurodisco / hi nrg di Stock, Aitken & Waterman. A produrlo è Ricky Persi, ex bassista dei Krisma che ha maturato già qualche esperienza discografica tra cui “Tarzan Loves The Summer Nights” di Big Ben Tribe, da cui forse i Chromeo carpiscono uno spunto per “Night By Night”, e soprattutto “Tenax” di Diana Est scritta, come lui stesso racconta nell’intervista racchiusa in Decadance Extra, con Stefano Previsti ed Enrico Ruggeri. Nel 1987 a “Baby Doll”, licenziato in buona parte d’Europa, fanno seguito i meno noti “White Flame” e “Sugar Love” (quest’ultimo sull’Ibiza Records di Claudio Cecchetto), poco consistenti per tessitura creativa. «Ci stancammo presto di seguire quello che era l’andazzo generale della dance italiana» sostiene Persi nell’intervista sopraccitata. «Volevamo uscire dagli schemi, fare più tendenza e magari abbracciare da vicino il mondo dei DJ, così nel 1987 fondammo un’etichetta nuova di zecca, la DFC, acronimo di Dance Floor Corporation (sulla quale nel ’92 esce una cover di “I.C. Love Affair” a nome Dial 77, nda) ma ad onor del vero il nome ammiccava pure al DMC. Non a caso in quel periodo conoscemmo Andrea Gemolotto che per le gare ai campionati DMC si faceva chiamare Cutmaster-G». Per Ricky Persi, analogamente a Collino e Sabadin, le nuove forme di dance elettronica diventano autentici filoni auriferi da cui estrarre una miriade di pepite alcune delle quali trasformate in preziosi monili come Sueño Latino, Glam, Ramirez, Steam System, Atahualpa, Fishbone Beat e Paraje, quasi tutti sotto il marchio Expanded Music.
Marco Bellini immortalato sulla copertina di Céyx
È sempre Persi, affiancato da Maurizio Preti, a curare la produzione di “Monnalisa” e “Mon Amour” di Lucio Burolo Deblanc noto semplicemente come Deblanc, nato ad Ottawa, in Canada, ma residente a Trieste. Tra gli ingegneri del suono del primo, registrato al Watermelon Studios e mixato al Rimini Studio da Mario Flores, ci sono Sergio Portaluri e Fulvio Zafret, futuri artefici insieme a David Sion del prolifico team De Point di cui parliamo qui. Il secondo invece viene interamente realizzato a Trieste presso il Palace Recording Studio di Gemolotto, lì dove nasce un altro disco edito dall’Italian Records nel 1987, “Ma-La-Vi-Ta” di Céyx. Ibridando ciò che resta dell’italo frammista a stab orchestrali ad una base quasi new beat a 115 BPM, Persi e Previsti scrivono un brano che raccoglie discreti risultati all’estero. A produrlo, come riportato tra i credit, sono i P/P/G, acronimo di Persi Previsti Gemolotto, che proprio quell’anno incidono “Jack The Beat” sulla neonata DFC. A cantarlo invece un giovanotto triestino poco più che ventenne immortalato in copertina, Marco Bellini, divenuto un noto DJ negli anni Novanta per residenze in locali come Aida ed Area City. Il team dei P/P/G si ripresenta con “Plaza De Toros” firmato Invidia, italo virata in chiave spagnoleggiante quando i Gipsy Kings si impongono in tutto il mondo con “Bamboleo”. La collaborazione tra Italian Records e il Palace Recording Studio prosegue con “Quibos” dei Quibos, prodotto da Tano Lanza e Mario Percali e supervisionato da Massimo Bassani, in quel periodo coinvolto in diverse produzioni edite dall’Expanded Music su varie etichette. Dallo studio di Gemolotto esce pure “High Energy Boy” delle Moulin Rouge, progetto sloveno che si inserisce nell’infinita cordata hi nrg ormai popolarizzata su scala mondiale, e “Nei Sogni Tu Ci Sei / Pensiero Lontano” di Elio che, insieme ad “One Day Lovers / Love Me Too Much” di Samuel, tira il sipario puntando ad un genere davvero agli antipodi rispetto a quello con cui tutto è iniziato circa otto anni prima.
Frammenti post 2000 per Italian Records
Tra ripescaggi ed una breve nuova vita (2006-2015) A partire dai tardi anni Novanta molti generi musicali del passato vengono riscoperti e vivono una seconda vita proprio come accade all’italo disco. Su iniziativa di personaggi sparsi tra Europa e Stati Uniti, la vecchia dance italiana, morta, sepolta e dimenticata ormai da circa un decennio, si ritrova inaspettatamente a ricoprire un ruolo tutt’altro che marginale nella scena contemporanea. Nell’arco di pochi anni sul mercato piomba un numero crescente di ristampe, ufficiali e non, di dischi sino a quel momento rintracciabili principalmente nei mercatini, nelle aste su eBay o siti specializzati come GEMM (il marketplace di Discogs arriverà solo intorno al 2002). Il movimento revivalistico abbraccia anche il marchio Italian Records che nel 2006, a circa diciotto anni di distanza dall’ultima apparizione, ritorna nei negozi per mezzo di una raccolta, “Confuzed Disco”. Edita su CD e vinile, si configura come una vera e propria retrospettiva dedicata alla label bolognese ed è caratterizzata da ripescaggi e numerosi remix realizzati da una nuova generazione di artisti. Nella tracklist è inclusa pure una manciata di tracce estrapolate dal catalogo Third Label (“Call Me Mr. Telephone” di Answering Service, “Funky Is On” di Funky Family). Il vecchio si unisce al nuovo e crea un inedito standard stilistico destinato a rafforzarsi negli anni a seguire.
Vari brani relativi alle prime annate di attività di Italian Records finiscono invece in “Mutazione (Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988)”, un’altra compilation nata col fine di radunare gemme dimenticate della new wave italiana. A pubblicarla, nel 2013, è la britannica Strut. Quello stesso anno la Spittle Records mette in circolazione “Italian Records – The Singles 7” Collection (1980-1984)”, box set di cinque CD che, come annuncia il titolo stesso, accorpa i singoli editi da Italian Records nel quadriennio 1980-1984. Il package include pure un booklet di ben 112 pagine. La raccolta fotografa, come scrive Pierfrancesco Pacoda in un articolo pubblicato sulla rivista DJ Mag Italia ad agosto 2013, «il neo rock indipendente che lambisce la seduzione dell’italo disco, opere nate da un lavoro collettivo in piccoli studi di registrazione casalinghi dove il produttore Oderso Rubini porta tantissimi giovani talenti di una scena che, mai come allora, credeva davvero in una comunicazione artistica fatta di linguaggi differenti». Nel 2014, su iniziativa della stessa Expanded Music, prende avvio il progetto volto a rilanciare il marchio Italian Records nel mercato contemporaneo. Sotto la guida di Ricky Persi escono dieci dischi, tra inediti (“Generation 83” di Leo Mas & Fabrice, “J’Adore La Musique” di Lineki, “Destination To The Sun” di DJ Rocca, “Waiting For The Heaven” di Shambok Feat. David Sion) e ristampe avvalorate da nuovi remix (Funky Family, Gaznevada, N.O.I.A., Kirlian Camera). Nonostante i buoni propositi, l’operazione si arena nel 2015. Ultimo in ordine di apparizione è il reissue di “Gaznevada”, primo album dei Gaznevada in origine su Harpo’s Music rimesso in circolazione a gennaio 2021 attraverso una limited edition ambita dai collezionisti.
La testimonianza di Oderso Rubini
In che ambiente sociale e culturale germoglia l’idea di fondare Harpo’s Bazaar? Erano gli anni del Movimento bolognese, di una città ricca di tensioni sociali e politiche ma anche innervata da una dimensione creativa sviluppata in maniera del tutto spontanea grazie a diverse componenti: DAMS, Conservatorio, radio libere, concerti, etc.
Perché optaste per il nome Harpo? Gianni Celati, docente di letteratura inglese al DAMS, stava scrivendo un libro intitolato per l’appunto “Harpo’s Bazaar – Teatro Comico Dei Fratelli Marx”. Alcuni suoi allievi erano tra i soci fondatori della cooperativa e quindi, un po’ perché suonava bene, un po’ perché lo spirito di Harpo incarnava in qualche modo le nostre ambizioni, optammo per quel nome, e fu una scelta abbastanza facile e felice direi.
“Inascoltable” degli Skiantos (1977)
Harpo’s Music resta operativa per circa un biennio pubblicando quasi esclusivamente musica su cassetta venduta in prevalenza per corrispondenza. Cosa voleva dire ai tempi gestire un’etichetta indipendente come quella? Non avevamo né le risorse, né la struttura per pubblicare dischi essendo lontani da Roma e Milano, ma sentivamo la necessità di esternare in qualunque modo le nostre voglie e quelle degli artisti che ci stavano intorno. Avevamo lo studio dove registrare, e già quello era un privilegio in termini economici, e non ci mancava lo spirito creativo per inventare e diffondere la nostra musica tramite i concerti (tra cui il Bologna Rock), utilizzando il circuito delle radio indipendenti e la vendita per corrispondenza. A contraddistinguere Harpo’s Music fu l’incoscienza, la spontaneità e quel giusto grado di presunzione dell’essere giovani legato all’inesperienza e all’ingenuità di chi non è ancora un professionista smaliziato.
In Rete corre voce che tra i fondatori di Harpo’s Music ci fosse anche Red Ronnie: è vero? No, Red Ronnie è stato un amico e fiancheggiatore della nostra avventura da esterno.
Qualcuno ricopriva il ruolo di A&R e quindi decideva cosa pubblicare? Delle scelte artistiche me ne occupavo principalmente io pur condividendole, soprattutto per ciò che riguardava il cosiddetto “marketing”, con gli altri soci della cooperativa.
Quanto budget fu investito in quell’avventura? Di fatto i costi erano legati esclusivamente alla produzione e distribuzione delle cassette (in tirature di 500 copie) e alle operazioni per promuoverle ossia spedizioni, grafica e pubblicità.
Italian Records debutta ufficialmente nel 1980 seppur il nome appaia già attraverso le cassette della Demo City. Perché optaste per Italian Records? Era forse un modo patriottico/nazionalistico per evidenziare un’anelata riconoscibilità? Demo City era una collana sperimentale, sempre relegata al formato cassetta, che attraversò il passaggio dalla cooperativa Harpo’s Bazaar alla Expanded Music Srl segnando quindi la transizione dall’età dell’innocenza a quella di una maggiore consapevolezza economico/industriale. Italian Records è stato il primo marchio di produzione dell’Expanded Music Srl che poi, a sua volta, divenne marchio per le ristampe di dischi presi in licenza da tante etichette internazionali (Rough Trade, 4AD, Industrial Records, Slash, Beggars Banquet, EG Records ed altre ancora). Dietro la scelta del nome c’era ovviamente una palese dichiarazione d’intenti: doveva essere evidente la nostra origine italiana e volevamo aprirci ad un mercato internazionale.
Rubini insieme a Nino Iorfino ed Anna Persiani nei primi anni Ottanta
All’inizio il logo è rappresentato dal tricolore nostrano, poi sostituito dallo stivale geografico e quindi dalla sagoma di un volto stilizzato. Da chi furono realizzati? L’intera produzione grafica era a cura di Anna Persiani che coordinava tutte le sollecitazioni e le idee che dovevano supportare la nostra immagine.
Come tu stesso dichiari nel libro “Non Disperdetevi – 1977-1982: San Francisco, New York, Bologna: Le Zone Libere Del Mondo”, a decretare la nascita dell’Italian Records è stata la Ricordi con un contratto di distribuzione triennale ed un anticipo sulle royalties. Come riusciste ad attirare l’attenzione della celebre casa discografica fondata nel 1958 da Nanni Ricordi e Franco Crepax? Ci fu un disco o una band in particolare a fare da detonatore? Uno dei nostri soci, Gianni Gitti, incontrò casualmente ad un concerto, dove si occupava del suono, i responsabili artistici della Ricordi, Mara Maionchi e Giampiero Scussel. Allora eravamo un gruppo di lavoro molto coeso e penso sia stato più il contesto che un artista in particolare ad incuriosirli. Dopo una loro visita nel nostro piccolo studio in via San Felice, ci proposero un contratto di distribuzione come etichetta.
Il primo biennio di attività dell’Italian Records è legato a doppio filo a punk, post punk e new wave, generi che i musicisti nostrani elaborano in scene regionali parecchio parcellizzate (si pensi alla Mask Productions di Fulvio Guidarelli, alla Tidico o alla miriade di gruppi mirabilmente raccolti dalla Spittle Records nel progetto “Voyage Through The Deep 80s Underground In Italy”). Che riscontri raccoglieste, sia dalla critica che dal pubblico? Nei primi anni riuscimmo a diventare una sorta di punto di riferimento per la costruzione di una scena punk/rock italiana indipendente. Sia la critica che il pubblico ci seguirono con attenzione e rispetto, fiduciosi in qualcosa di nuovo per il nostro Paese. Ancora oggi ricevo testimonianze di grande affetto per il lavoro fatto allora e questo continua ad inorgoglirmi.
Il brand Italian Records From The World
Oltre a patrocinare una serie di gruppi italiani, Italian Records ha veicolato anche alcuni album di band estere come DNA, Throbbing Gristle, Clock DVA, Tuxedomoon e Virgin Prunes. Cosa implicavano operazioni simili? Erano particolarmente onerose dal punto di vista economico? Ad un certo punto, per stabilire rapporti economicamente più produttivi e possibili relazioni per i nostri dischi, inventammo il brand Italian Records From The World. Volevamo produrre non solo artisti italiani ma anche stranieri, con progetti specifici e in esclusiva, ma che costassero relativamente poco.
È vero che “Rafters” dei Throbbing Gristle era un bootleg non autorizzato, così come indicato su Discogs? No, assolutamente, nessuna delle nostre produzioni era considerabile come bootleg, erano tutte legali.
“I.C. Love Affair” dei Gaznevada è uno dei primi brani ballabili pubblicati dall’Italian Records, uscito quando iniziano a delinearsi le caratteristiche di quella che in Germania verrà ribattezzata italo disco. L’adesione a quel fermento fu intenzionale o casuale? Frequentando le discoteche per i concerti di alcuni dei nostri artisti, Gaznevada in particolare, si percepì chiaramente una tensione positiva verso il fenomeno “ballo”. Inizialmente l’idea era introdurre anche nell’ambito della musica dance degli elementi che fossero in qualche maniera provocatori ed insoliti per quel genere, soprattutto per i testi, mai banali o superficiali, come già avvenne in “(Black Dressed) White Wild Boys” sempre dei Gaznevada ed antecedente ad “I.C. Love Affair”. Anche quella del ballo era una forma di espressione e sembrò poter aprire ai musicisti altre possibilità per provare a vivere di musica.
A cosa era dovuta l’impostazione “orientaleggiante” dell’artwork? Quante copie vendette il mix e perché coinvolgeste Claudio Ridolfi come remixer? La copertina del disco voleva evidenziare l’origine del testo, nato da un vero fatto di cronaca che raccontava le disavventure di un ambasciatore occidentale innamorato di una ragazza cinese. Ai tempi dell’uscita vendemmo qualche migliaio di copie ma non saprei quantificare con precisione tenendo conto di tutte le ristampe commercializzate in tanti Paesi del mondo. La cosa più interessante di quel brano è che decidemmo di realizzarlo solo sulla base di un riff di basso. Poi lo sostituimmo con un sintetizzatore Minimoog che era casualmente in studio e nel giro di quattro ore appena era già perfettamente compiuto. Apparve subito chiaro che avesse grandi potenzialità ma bisognava dare ad esso una maggiore ballabilità rispetto alla versione originale. Per fare ciò solitamente ai tempi si coinvolgeva qualcuno che fosse esperto di tecniche per i remix destinati alle discoteche, nel nostro caso Claudio Ridolfi.
Nonostante l’avvento delle prime tecnologie a basso costo, allora incidere un disco era una cosa tutt’altro che improvvisabile e i crediti sulle copertine lo testimoniano. Come fu recepito l’arrivo di sintetizzatori e batterie elettroniche negli ambienti del rock in cui regnava uno scetticismo, più o meno radicato, nei confronti della musica “programmata” e non “suonata”? Ovviamente le persone più intelligenti percepirono l’avvento di synth e drum machine come un arricchimento delle possibilità espressive. Alla fine dipende sempre da come si usano le cose. Oggi c’è chi sostiene che il suono analogico dei vecchi nastri sia migliore di quello digitalizzato, esattamente come avveniva quarant’anni fa con gli strumenti elettronici e quelli tradizionali.
Dal 1983 a distribuire Italian Records fu la EMI: emersero sostanziali cambiamenti rispetto ai tempi di Ricordi? Idealmente avevamo un contributo più meditato ed incisivo sulla parte promozionale ma per il resto non ci furono grandi differenze.
Uno scorcio della sede dell’Italian Records (198x)
Inizialmente l’italo disco è un genere-non genere fondato sull’ibridazione di stili eterogenei che i musicisti italiani assemblano anche in modo naïf. Poi si trasforma in qualcosa di predefinito e prevedibile, fatto di dance costruita sulla song structure che etichette/grossisti milanesi come Discomagic o Il Discotto impiegano intensivamente. A differenza delle realtà lombarde però, Italian Records non ha mai sfruttato a pieno regime quel ciclo economico toccando la prolificità tipica della musica “usa & getta”. A posteriori avresti voluto produrre più materiale? Noi volevamo mantenere il più possibile una nostra identità, sia sonora che a livello di immagine. Le priorità non erano ancora i risultati economici bensì quelli espressivi. L’attività delle etichette e dei grossisti milanesi, lo dico senza cattiveria, si basava su un alto numero di produzioni perché statisticamente sapevano che ogni dieci progetti uno avrebbe venduto bene. Io invece ho prodotto solo quello che mi piaceva davvero.
Cosa ricordi delle produzioni convogliate sulla Third Label, etichetta più dichiaratamente dance sin dal suo esordio? Francamente molto poco perché ero già proiettato altrove.
“The Spirit Of The Age” di Paul Sears e “Baby Blue” di Soul Boy sono tra gli ultimi dischi su cui appare il tuo nome: perché ad un certo punto abbandoni Italian Records? Perché venne meno lo spirito che ci aveva accompagnato sino ad allora e, come è successo a tanti, il gruppo di lavoro coeso dell’inizio si stava declinando in ambizioni individuali poco conciliabili tra di loro.
Nel 1986 nasce Italian Records Junior dedicata a musiche per bambini e in seguito Italian Records diventa piattaforma per dischi piuttosto cheesy che suonano un po’ come il necrologio del progetto iniziale. Cosa pensi in merito a quella brusca virata? Rispetto le scelte che furono prese dopo la mia uscita dall’Expanded Music, ma è evidente che a livello emotivo non mi coinvolsero affatto.
A proposito di sotto etichette e marchi correlati: cosa puoi raccontare in merito a MMMH Records e Nice Label? Erano affiliate ad Italian Records? Entrambe facevano parte dell’idea di costruzione di una scena rock/new wave italiana. Volevamo aumentare la quantità di gruppi di produzione autonomi, sostenuti dall’Italian Records che a sua volta ne alimentava l’identità e ne era garante per l’immagine che si era costruita. Nello specifico la MMMH Records nacque per gli Stupid Set mentre la Nice Label fu gestita in collaborazione con Red Ronnie.
C’era un particolare significato dietro la scelta della sigla Exit (e talvolta in reverse Tixe) abbinata al numero di catalogo, o era banalmente la traduzione maccheronica di “uscita” intesa nel gergo discografico? Stava proprio per “uscita”. Anche Dischi Italiani, in qualche modo, era maccheronico o banale.
Esisteva una ragione precisa invece dietro MXM Musica Ex Machina, l’editore che affiancava Italian Records? Quel nome proveniva dal titolo del libro omonimo di Fred K. Prieberg che raccontava del nuovo tempo che prima o poi avrebbe accompagnato la produzione musicale.
Nino Iorfino ed Oderso Rubini
Quanto tocco e sensibilità di Oderso Rubini c’erano nelle uscite Italian Records? Non dovrei essere io a dirlo, ma sicuramente nella maggior parte delle pubblicazioni la mia sensibilità ebbe un ruolo importante, per le scelte, per l’uso dei suoni, per la costruzione delle singole identità. Un buon produttore, a mio avviso, è quello che amplifica al massimo le caratteristiche insite dell’artista per esaltarne appunto l’identità e la singolarità. Che senso ha produrre per assomigliare a cose che esistono già?
Oggi il ruolo del produttore o dell’A&R è stato di gran lunga ridimensionato anzi, c’è chi, in virtù della tecnologia semplificatrice, si autoproclama artista facendo a meno di tutto e tutti. Credi che ciò stia facendo più bene o male alla musica? Con l’uso sempre più diffuso delle tecnologie si sono globalizzati anche i suoni e le modalità di produzione e quindi ora è molto difficile far emergere identità forti. Sono parecchio cambiate inoltre anche le modalità di fruizione della musica e a parte pochissimi casi, spesso chi suona non riesce ad avere una visione d’insieme neutra di una canzone o di un disco, per presunzione o per superficialità. Sono convinto quindi della necessità di un orecchio esterno capace di dare un senso estetico ed espressivo ad un progetto.
In quale fase dell’Italian Records ti rivedi meglio? Dall’inizio fino al 1982. Sono molto orgoglioso del lavoro fatto come gruppo. Poi si ruppe qualcosa e non riuscimmo più a dare un senso, anche economico, alla nostra avventura.
Quali sono i bestseller del catalogo? Mediamente quante copie vendevate per ogni pubblicazione? Ovviamente Skiantos e Gaznevada che hanno avuto esiti decisamente positivi vendendo dalle 5000 alle 6000 copie. Altri titoli invece viaggiavano tra le 3000 e le 1000 copie.
Nel 2014 l’Italian Records è tornata in attività, seppur per un breve periodo, attraverso ristampe, remix ed inediti. Hai seguito ed apprezzato quella parentesi? In qualche modo ne ho fatto parte e mi ha fatto piacere che le ristampe siano nate da una richiesta del mercato e non da un delirio personale. L’aspetto negativo è rappresentato dall’uso che oggi si fa delle ristampe a cui si attribuisce un valore principalmente collezionistico.
Ci sono errori che non rifaresti o rimpianti che ti porti dietro? È mancato, più per inesperienza che per altro, un approccio più manageriale a tutta la passione che abbiamo messo nel nostro lavoro. Il rimpianto? Non essere riusciti a fare dell’Italian Records la più grande etichetta rock italiana (risate).
Per quali ragioni o meriti vorresti fosse ricordata Italian Records? Per le emozioni che, anche se alle volte ad una sola persona, siamo riusciti a trasmettere, e che forse trasmettiamo ancora oggi.
All’anagrafe è Antonella Pintus ma il mondo della musica la conosce come Anna Bolena. Nata a Sassari nel 1970 e trasferitasi a Roma nel 1989, inizia a mettere dischi come DJ nel 1995 e in parallelo organizza rave ed eventi di musica elettronica underground diventando la prima DJ donna attiva nel circuito dei freeparty capitolini. Creativa e propositiva, nel 1997 è tra i co-fondatori di Peti Nudi, fanzine che, come recita la sua biografia, «veicola informazioni su musica, stati alterati di coscienza e contesti sociali giovanili». Nel 1999 acquista il primo PC e, da autodidatta, si dedica alla composizione di musica con l’ausilio di vari programmi software. Nel contempo matura l’idea di creare un’etichetta discografica, Idroscalo Dischi, che lei stessa considera la prima ad essere generata dal fenomeno dei freeparty illegali. Legata a matrici industrial, IDM ed allo sperimentalismo rumorista di stampo russoliano, la label debutta nel 2001 con l’ambizioso “Smash Biotek” al cui interno si rinviene la musica, tra gli altri, dei D’Arcangelo, Marco Passarani, Andrea Benedetti e Marco Micheli ma pure di presenze estere come Venetian Snares, Eiterherd e Saoulaterre, e poi cresce di anno in anno contando sul supporto di artisti accomunati dalla propensione a spingersi ben oltre i confini della musica da ballo. Passando da esperienze musicali alle multimediali, la Bolena, di stanza a Berlino dal 2004, è una testimone autorevole della scena alternativa nostrana, contesto che meriterebbe più approfondimenti obiettivi dopo anni di pregiudizievoli demonizzazioni da parte dei media generalisti.
Antonella Pintus ancora adolescente in una foto del 1986
Con che tipo di ascolti trascorri infanzia ed adolescenza? Mia madre era una promettente pianista. Da piccolina studiava al Conservatorio Luigi Canepa di Sassari e di lei hanno parlato sia giornali locali che nazionali. Quando rimase incinta di me aveva appena diciassette anni ma continuò comunque ad esercitarsi almeno otto ore al giorno, la sua passione per il pianoforte era davvero grande. Credo di aver ereditato proprio da lei l’orecchio per la musica classica e quella più “raffinata”, a cui mi sono avvicinata sempre di più nel corso del tempo. Durante l’infanzia ero attratta da altre cose ma pian piano ho recuperato. Per il mio primo documentario girato da videomaker, ad esempio, ho utilizzato parecchi campioni di musica lirica. Il mio papà invece era un abile calciatore. Quando fu convocato nel Cagliari però suo padre non acconsentì e quindi proseguì in modo amatoriale, facendo anche da trainer per giovani talenti di altre squadre. Pure lui mi ha trasmesso la passione per la musica, sin da quando ero piccola. In casa ne girava di tutti i tipi, classica, pop, rock, tradizionale… Qualche tempo fa mio padre mi ha regalato la sua collezione di CD jazz e blues, andata ad infoltire la raccolta dei dischi di musica classica di mia madre che nel tempo ho continuato a rimpinguare. Oggi possiedo circa 7500 titoli: non è una collezione enorme ma un bel pezzo di storia e di questo ne vado particolarmente orgogliosa. Quando avevo nove/dieci anni circa, d’estate andavo in vacanza dai nonni a Palau, in Costa Smeralda, lì dove nacque mia mamma. Proprio sotto la loro casa c’era un locale, il night club del paese, frequentato principalmente dalla comunità afroamericana (militari sempre molto eleganti con le mogli al seguito) della base NATO che stava sull’isola de La Maddalena. Qualche volta riuscivo ad entrare lì dentro, pur non potendo partecipare alle feste perché minorenne. La visione della sala da ballo con le luci psichedeliche e la consolle mi colpirono ed affascinarono parecchio. Quando tornavo in camera mi sdraiavo per terra e sentivo i battiti della cassa della musica disco suonare di sotto. Mi addormentavo così e non lo trovavo neanche fastidioso visto che le estati in Sardegna sono state sempre particolarmente afose e il fresco del pavimento mi dava un po’ di sollievo. Nell’adolescenza i gusti cambiarono. Se da piccola apprezzavo la disco, il pop e il funky, gli anni Ottanta mi portarono verso altri generi musicali, primi su tutti il gothic rock, il dark e la new wave. Alcuni amici più grandi acquistavano dischi per corrispondenza e, una volta giunti “nel continente” (così come si diceva da noi) me li registravano carinamente su cassetta. In quel modo ebbi la possibilità di ascoltare ed approfondire musica di band come Joy Division, Cure, Bauhaus, Siouxsie & The Banshees, Christian Death, And Also The Trees e praticamente tutta la produzione della britannica 4AD (impazzivo per i Cocteau Twins e Dead Can Dance!). Nel contempo non disdegnavo cose tendenzialmente più commerciali come The Smiths e Morrissey a cui devo il mio vegetarianesimo, Pogues, Who, U2 e il combat rock degli Alarm. Mi divertivo a ballare con gli amici che adoravano Bowie (io un po’ meno), l’indie rock e tutta la new wave nostrana, dai Litfiba ai Diaframma passando per i Not Moving. Gran parte di quei pezzi li conservo su cassetta. Mi piacevano molto anche i Culture Club, affascinata dalla stravaganza di Boy George. Frequentare giovani omosessuali alimentò l’interesse per le tematiche legate al gender e probabilmente ad accendere la curiosità fu il fatto di essere circondata da persone piuttosto bizzarre e particolari. Per il resto i miei anni Ottanta furono piuttosto “scuri” e passarono nell’attesa di lasciare Sassari alla volta di Roma, città in cui volevo andare a vivere sin da quando avevo tredici anni. Una volta terminato il liceo ci andai per davvero, con l’obiettivo di studiare psicologia. Da ragazzina, non disponendo di molti soldi, selezionavo scrupolosamente i dischi da comprare. Iniziai ad acquistare i dischi degli U2 che andai a vedere a Modena nel 1987 a sedici anni, e di quel concerto conservo gelosamente anche un’incisione bootleg, a mo’ di cimelio. Poi Joe Jackson, Television, Patti Smith, Talk Talk, Billy Bragg, Matt Bianco e il new folk inglese dei Fairport Convention, ma anche Neil Young, Van Morrison, Joan Baez, R.E.M., The Jesus And Mary Chain, Joni Mitchell, Janis Joplin…
Cosa era per te la “musica elettronica”? Ho iniziato ad interessarmi di musica elettronica (intendendo quella da discoteca) solo negli anni Novanta. Prima nutrivo per essa una sorta di antipatia, forse perché non mi aveva stimolato a sufficienza. Molti amici partivano dalla Sardegna alla volta del Cocoricò di Riccione ed io li sfottevo sostenendo che quella proposta lì dentro non fosse affatto “musica”. Ai tempi ero attratta da altro, in primis dalla musica suonata con gli strumenti tradizionali, ma affermare che l’elettronica non rientrasse a priori nei miei interessi potrebbe essere sbagliato e fuorviante perché il suono dei sintetizzatori aveva preso ampiamente piede nel pop e rock degli anni Ottanta. Ai tempi ballavo tantissimo e di tutto, ed anche quando mi trasferii a Roma continuai a frequentare le scene più disparate. Ero di casa al Uonna, sulla Cassia, dove la musica era ancora la new wave dei Cure, Bauhaus o Joy Division, ma la fortuna di avere un orecchio parecchio aperto mi diede lo stimolo per aprire nuovi orizzonti. Ad attrarmi fu principalmente il suono britannico, forse perché ero già appassionata del pop composto oltremanica. Negli anni Novanta l’IDM della Warp fu il genere che mi prese di più, senza ombra di dubbio. Per quanto riguarda invece la scena nostrana, vivere a Roma per quindici anni mi ha dato la possibilità di entrare in contatto col cosiddetto Sound Of Rome che ritengo la massima avanguardia anche a livello internazionale. Acquistai subito i dischi di Leo Anibaldi e dei D’Arcangelo che mi piacevano tantissimo, senza dimenticare il progetto Automatic Sound Unlimited condiviso con Max Durante (di cui parliamo qui, nda) che proponevo senza tregua nelle mie serate. Ai tempi, parlo della metà degli anni Novanta, una buona parte degli avventori dei rave, anche più giovani di me, era interessata e disposta a sentire cose realmente alternative e non necessariamente orecchiabili. Nel corso del tempo ho progressivamente aumentato la conoscenza approfondendo ed interessandomi a generi complementari, recuperando davvero tanto della produzione italiana che non tenni in considerazione perché consideravo troppo commerciale. Dalla deep house alla progressive sino alla hi nrg, tutto è finito nella mia collezione. A posteriori ho scoperto pure di essere letteralmente innamorata della house cantata da voci femminili. Alcuni che mi seguono si sono stupiti quando ho iniziato a proporre quel tipo di sonorità nei miei set, ma per me è stata una sorta di recupero della black music che ho vissuto da bambina negli anni Settanta. La mia passione per la musica è davvero a 360 gradi ed affrontare nuovi generi non vuole affatto essere uno scimmiottamento. Sorprendere e non dare nulla per scontato è alla base del mio concept e viene naturale contaminare continuamente le mie radici, fa parte della mia personalità, del mio carattere e del mio modo di intendere il party.
Nel ’95 ha inizio la tua carriera da DJ e, in parallelo, da organizzatrice di party, rave ed eventi underground. Come ricordi quel periodo? Il fatto di essere donna ha mai rappresentato un problema o generato discriminazioni in un ambiente dominato quasi esclusivamente dal sesso maschile? Mi sono ritrovata in una scena che non era esattamente quella di riferimento perché ero un’attivista politica, facevo parte dei gruppi extraparlamentari romani, ero legata ai centri sociali e frequentavo principalmente ambienti anarchici e studenteschi. Dopo una fase iniziale più “commerciale”, il cui il “suono di Roma” si espresse nella sua forma migliore ma a cui non aderii, iniziai a partecipare a piccolissimi party organizzati in periferia da amici dei centri sociali. Eravamo pochissimi, dalle cinquanta alle cento persone. Avevo poco più di vent’anni e la mia passione era, semplicemente, ballare. Ad iniziare quella scena furono miei coetanei o gente poco più grande di me. Alcuni conducevano una trasmissione su Radio Onda Rossa e sdoganarono la techno negli ambienti di sinistra, lì dove erano radicati parecchi pregiudizi perché, è bene ricordarlo, la techno a Roma era collegata principalmente agli ambienti di destra. Era comprensibile quindi il motivo per cui compagni e compagne nutrissero dei preconcetti, anche perché ascoltavano tutt’altra musica come il punk e il reggae. Nel 1990, un anno dopo essermi trasferita nella capitale, iniziai a partecipare attivamente al movimento di protesta della Pantera, nato negli ambienti universitari palermitani e poi esteso in molte altre facoltà d’Italia. Seguivo i corsi di psicologia nella sede distaccata de La Sapienza che fu la prima facoltà che occupai a Roma. Proprio lì si creò il fenomeno delle posse, nato in seno alla cultura hip hop, che rappavano canzoni di protesta. Il rap era già entrato nei centri sociali e il fenomeno si ingrandì a dismisura di fronte alle folle di studenti. Poi toccò anche all’elettronica, peraltro già presente in qualche modo nell’hip hop, ed infatti alcuni rapper parteciparono alla scena rave come alcuni collaboratori degli Assalti Frontali di stanza al Forte Prenestino. All’inizio, come spiegavo prima, ero una semplice frequentatrice perché mi piaceva ballare. Un giorno, in un piccolo rave organizzato nella zona di Valle Aurelia, un paio di amici mi invitarono a mettere dei dischi, forse perché non c’era il DJ o forse perché loro erano stanchi, non ricordo più con esattezza. Era l’estate del 1995 e da quel momento non mi sono più fermata. Compravo dischi, accumulavo contatti internazionali ed allacciavo rapporti diretti coi negozi saltando i passaggi coi management di turno che ho trovato sempre un po’ discutibili. Non nascondo che essere donna abbia creato alcune situazioni imbarazzanti da parte di alcuni maschietti misogini o comunque non abituati a vedere donne dietro la consolle, e non mi riferisco solo alla mia figura artistica (approcciai al DJing in modo estremamente discreto, non considerandomi una musicista ma più un’eccentrica ed un’intellettuale visto che studio da sempre) ma soprattutto al ruolo di organizzatrice. Per lungo tempo ho gestito le consolle e ciò è avvenuto sino a pochi anni fa con l’attività di booker a Berlino, ed è capitato molte volte che alcuni DJ (anche famosi) si irritassero per il fatto che fosse una donna a gestirli. Sento comunque di aver avuto rispetto e considerazione perché sono sempre stata attiva, creativa e propositiva, e credo che tutto ciò mi abbia “salvata”. Confrontarmi coi maschi in consolle, perlopiù etero – molti amici gay non palesavano le loro preferenze sessuali come oggi, la musica era più importante dell’esprimere esigenze di tipo affettivo o sentimentale – talvolta mi ha obbligata a fare delle scelte, ad esempio rinunciare ad esprimermi in modo più coraggioso. Sia chiaro, non ho mai avuto esigenze tipiche dei maschi che erano guardati da tutti e si potevano permettere di fare i “piacioni”, atteggiamento che ho sempre odiato. Essendo donna però non potevo fare lo stesso, sarei subito passata per una poco di buono. La donna non poteva fare le stesse cose che facevano i maschi (seppur non mi piaccia molto parlare di “femmine” e “maschi”), specialmente quando si parlava poco di misoginia che era un vero e proprio tabù. Per un po’ di tempo sono stata l’unica donna in consolle nella scena dei freeparty, le amiche si occupavano di decorazioni, bar ed organizzazione ma poi, per fortuna, altre hanno seguito il mio esempio facendo crescere le quote rosa.
Perché ti trasformi in Anna Bolena? Quali ragioni ti spingono ad adottare uno pseudonimo di taglio storico? Negli anni Novanta, quando era tanto di moda usare i nickname, iniziai come Meridiana 07, ispirata dalla Meridiana del fumetto Cybersix. Con quello pseudonimo firmai anche gli articoli sulla rivista Peti Nudi. Nel momento in cui diedi avvio all’attività da artista però, decisi di optare per uno più forte e giunsi ad Anna Bolena, figura storica perfetta per rappresentare il mio concetto di DJ. Ho letto vari libri a tal proposito e l’aspetto che mi interessava maggiormente della Bolena non era tanto quello della famiglia di nobili origini bensì la sua raffinatezza e cultura, la capacità di suonare musica, scrivere poemi e, non meno importante, la propensione a circondarsi di musicisti, esattamente quello che facevo io. A ciò si aggiunse infine l’aspetto politico: Anna Bolena e il suo matrimonio con Enrico VIII originò lo scisma anglicano, e vista la mia crisi mistica che mi ha portato ad assumere un atteggiamento critico nei confronti della chiesa cattolica, ciò mi affascinò spingendomi ad abbracciare questa figura storica assai controversa.
Roma, città in cui vivi ai tempi, è stata una vera roccaforte della techno e della house ma pure dei rave che iniziano a diffondersi tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta, come hanno descritto qui e qui Leo Young e Max Durante. C’erano sostanziali differenze tra i rave/eventi che ti videro come protagonista e quelli precedenti? Esisteva un filo conduttore ed un continuum tra quelle due epoche consecutive o si trattava di movimenti che non potevano essere considerati l’uno l’evoluzione dell’altro? Come accennavo prima, non ho partecipato alla prima fase dei rave, quella legata alla scena delle discoteche o comunque organizzata e gestita da personaggi di quel circuito. Tuttavia, nel corso degli anni, sono entrata in contatto con alcuni dei protagonisti di quel momento, come Leo Anibaldi, Lory D, Marco Passarani e Marco Micheli, collaborando in consolle o discograficamente. La differenza principale tra il primo movimento rave e quello successivo, nato intorno alla metà degli anni Novanta e meglio identificato come “illegal” o “freeparty”, era l’auto-organizzazione. Facendo parte di movimenti politici extraparlamentari che credevano fermamente nell’autogestione degli spazi sociali, portammo avanti in maniera coerente questo “diktat” occupando spazi, come capannoni industriali in periferia e gestendo autonomamente il divertimento. Era questo il messaggio più forte che lanciavamo, la nostra parola d’ordine. Iniziammo prendendo le distanze da ciò che era avvenuto prima, dalla scena considerata più “mainstream” o comunque inserita in contesti legali, seppur non mancarono rapporti con alcuni dei personaggi-simbolo di quegli eventi. La stima era immensa e certi riuscimmo a portarli nei nostri party e con le nostre regole, ma con qualche polemica. Quando venne a suonare Lory D alla Fintech, ad esempio, gli venne riconosciuto un cachet ed alcuni protestarono in nome di un approccio diverso (si suona per amore dell’arte, della musica, della politica e dell’essere alternativi) e nacquero diverse discussioni, anche accese. A posteriori mi rendo conto che fosse giusto che Lory D venisse pagato perché era un musicista e viveva di quello, ma ai tempi il nostro approccio era diverso. Sotto il profilo sonoro, la musica era molto contaminata. Passavamo dalle produzioni più famose a quelle underground, portate da amici che andavano personalmente a Londra o a Berlino a comprare dischi. Si trattava prevalentemente di limited edition di mille copie. Così conobbi la Praxis di Christoph Fringeli e tutta una serie di etichette affini che si possono raccogliere sotto il cappello della breakcore e della musica estrema che in quegli anni mi appassionò parecchio insieme alla darkstep e al drum n bass. Non dimentico ovviamente gli Spiral Tribe, famosissimi traveller britannici che riuscirono a portare il loro sound e il loro verbo fuori dai confini patri, seppur con un approccio non molto vicino alla mia sensibilità, più intellettuale, sperimentale e in qualche maniera più varia ed aperta. Tuttavia sono orgogliosa di possedere alcune edizioni originali dei loro dischi. Ad un certo punto è stato necessario legalizzare tutto, non era più possibile andare avanti così e le special guest andavano pagate. Non so se sia stata un’evoluzione o un’involuzione ma ormai viviamo in un mondo in cui non è più possibile sottrarsi alla sicurezza e al controllo sociale. Gli anni Settanta, Ottanta e in parte i Novanta sono stati importanti nella storia politica perché c’era la possibilità di muoversi ancora a livello sotterraneo. Ciò che quel periodo mi ha lasciato in eredità adesso lo esprimo a livello creativo e non ho timore del giudizio del pubblico. Quando sono in consolle voglio stimolare le persone che mi stanno davanti, non annoiarle o consumarle.
Anna Bolena in uno scatto di pochi anni fa
Nel documentario del 2011 “Tekno – Il Respiro Del Mostro” diretto da Andrea Zambelli e recensito qui, parli di un nuovo modo di vivere l’aggregazione reso possibile proprio dal movimento legato ai freeparty. Quale divario sussisteva tra il mondo delle discoteche e quello dei rave illegali? La differenza sostanziale tra i due contesti risiedeva nell’aspetto politico. Se vai in una discoteca prendi quello che ti organizzano ma non sei tu il diretto protagonista. Chi frequentava i rave illegali invece aveva la possibilità di esprimersi molto di più rispetto all’ambiente discotecaro. Non esistevano guest list, non era necessario pagare parecchi soldi per entrare e, in linea più generale, non si subiva e si consumava quello che veniva offerto. Gli avventori dei freeparty erano persone appartenenti ad un circuito ben preciso, legato ai centri sociali ma non solo. Visti i contatti tra i vari gruppi territoriali, tra centri sociali ed altri spazi occupati, fummo capaci di portare nei nostri spazi pure ragazzi e ragazzini provenienti dai classici muretti di aggregazione sociale della Roma degli anni Novanta e questo, non lo nego, a volte ha causato problemi coi compagni che vedevano la cosa molto poco ortodossa. Resta però la soddisfazione di essere riusciti a sdoganare la techno all’interno dei centri sociali, impiegando un po’ di anni per far capire che quella musica potesse creare una nuova forma di aggregazione, e di strappare giovanissimi (minorenni inclusi) ai “muretti fascisti” mostrando loro la possibilità di poter vivere il divertimento senza essere seguiti, controllati, repressi o persino picchiati dal punto di vista fisico. Loro videro come ballare la techno senza saluti romani o altri tipi di posizioni ed atteggiamenti mentali tipici di quell’ala politica che, lo dico a malincuore, erano molto presenti nelle discoteche. Anche per questo motivo prendemmo le distanze dal mondo discotecaro, un ambiente in cui ciò che contava di più era consumare, alcool e non solo. Noi cercammo di fare controinformazione pure sull’utilizzo delle sostanze che, è inutile negarlo, c’è stato anche ai freeparty, abbondante ed esagerato. Distribuivamo volantini informativi con l’obiettivo di sensibilizzare il pubblico sui rischi che si correvano, e da lì nacquero persino ricerche, articoli e libri diffusi in un circuito esterno a quello commerciale ed istituzionale. Ad un certo punto iniziammo a cooperare pure con le istituzioni: a Bologna ad esempio, dove il movimento era legato prevalentemente al Livello 57, parecchi compagni si interessarono all’uso delle sostanze psicotrope creando spazi appositi dove la gente poteva richiedere informazioni ed essere seguita, innescando meccanismi e dinamiche superpositive per dare supporto a chi cercava aiuto dal punto di vista psicologico. Tutto ciò invece era davvero difficile trovarlo nelle discoteche. Parte di questo approccio è rimasto in vita in alcuni sex party berlinesi, dove organizzazioni operano in sinergia con le istituzioni per informare sui rischi che si corrono ad esempio facendo sesso abbinato a sostanze stupefacenti, ma senza soffocare o reprimere chi vuole praticare ciò.
In più di qualche occasione hai posto l’accento sulla valenza culturale della musica elettronica. I tuoi studi universitari (laurea in psicologia e un master in programmazione neurolinguistica e comunicazione efficace) ti hanno aiutato in qualche modo ad andare oltre il pregiudizio riservato ancora da molte persone nei confronti di (certa) musica elettronica? Perché nello specifico la techno è stata oggetto, sin da subito, di una connotazione negativa al punto da essere apostrofata come “musica del diavolo”? In tal senso, quali sono stati i grandi errori compiuti nei primissimi anni Novanta in Italia, e da chi? Sarà possibile eradicarli in un futuro non troppo lontano? Ritengo che il mondo sia abbastanza conformista e non così propenso alle novità. La techno, analogamente ad altri generi musicali, ha subito l’ostracismo della vecchia generazione con tutte le conseguenze del caso. All’inizio in certi ambienti, come il mio, si avvertiva pure tensione per la differenza di vedute. Il fatto che la gente non abbia accettato di buon grado la techno abbinandola a cose che non avevano nulla a che fare con essa fu forzatamente normale e coerente. La techno servì a “rompere” le solite cose, anche in merito alla gestione degli spazi sociali. I rave illegali usarono la techno perché in quel preciso momento era il tipo di musica più adeguato a comunicare il nostro pensiero. Era un suono emergenziale che nella sua aggressività esprimeva protesta e che in qualche maniera ben si connetteva al concetto del “mordi e fuggi” tipico delle TAZ – zone temporaneamente autonome. Ai tempi la techno era un suono contaminato da tantissime cose e tradizioni plurime, adesso invece si è trasformata in un filone conforme, è sufficiente variarne appena il suo codice per finire in aree attigue identificate con altri nomi. Molti compagni non avevano affatto piacere di sentire la techno, non erano stimolati da quel suono come del resto non lo ero io sino a pochi anni prima. A volte, si sa, l’approccio personale può incidere sul giudizio di qualcosa. La techno per me si rivelò come un universo da scoprire ma non l’unico, visto che nel tempo la ho accantonata per seguire altri generi che invece avevo trascurato. Negli anni Novanta esisteva un approccio più aperto ma, come in tutte le decadi in cui nascono e si sviluppano cose nuove, si verificò la severa condanna dell’opinione pubblica, ma non me la sento di dare giudizi a ritroso su cosa si potesse fare o dire.
Cosa è diventata la techno nel 2021? Molta della produzione techno attuale è la fotocopia di cose già sentite, e in questo rientra pure la mia produzione seppur tenti di fare sempre qualcosa di nuovo adoperando un suono che esprima la mia personalità e gusto. Sono cosciente di non possedere particolari capacità rivoluzionarie ma preferirei che siano i critici a stabilirlo, non come fanno alcuni artisti egocentrici e narcisisti, aiutati parzialmente dai social network. Adesso bisogna uscire dal conformismo e dalla propria comfort zone, non esiste praticamente più l’effetto sorpresa di un tempo. Anche nell’ambito dell’organizzazione sono dell’avviso che le nuove generazioni abbiano un po’ perso quella che era la nostra capacità di voler fare qualcosa di nuovo. Molti seguono pedissequamente ciò che c’è stato, senza novità e capacità creative, convinti che rientrare in una categoria possa essere sufficiente per fare carriera. È proprio il concetto di “fare carriera” a dover essere messo in discussione e su questo punto rimango sempre politica: per me la musica è uno degli elementi della vita ma non l’unico. Bisogna provare altre strade, cimentarsi in prove diverse e cercare soprattutto di essere curiosi e sempre pronti e flessibili al nuovo. In questo momento di pandemia poi ancora di più, non solo per adeguarsi ma sopravvivere. In tutta franchezza, un certo tipo di techno ripetitiva, ridondante e fastidiosa non riesco proprio più ad ascoltarla ed apprezzarla, ma non voglio passare per nostalgica perché sono più propensa a guardare ciò che arriverà e non quello che è stato. Vorrei sentire cose nuove, magari generate dal crossover tra culture diverse. Non voglio rassicurare me stessa e gli altri, amo l’effetto sorpresa.
La copertina di uno dei primi numeri di Peti Nudi
Negli anni Novanta il giornalismo musicale nostrano legato alle nuove forme di dance music (house, techno e derivati) è stato particolarmente lacunoso. Certi contenuti riuscivano a filtrare solo attraverso free press e fanzine e non tramite testate editoriali ufficiali, perlopiù interessate solo ed esclusivamente al mainstream. Tu stessa, nel 1997, hai creato una fanzine provocatoria sin dal nome, Peti Nudi. Di cosa si trattava? Provenendo dal rock e dall’indie, ero più vicina a riviste tipo Rumore, Rockerilla o Rolling Stone e non seguendo le attività delle discoteche di conseguenza non mi interessavano quelle testate che ne parlavano. Peti Nudi era una “techno-zine” in formato A4 ripiegato. Nacque alla fine del settembre ’97 e diede l’occasione, a me ed agli altri che mi accompagnarono in quella esperienza editoriale dal sapore do it yourself, di raccontare in modo provocatorio e scanzonato la scena non commerciale della musica elettronica che ci piaceva allora. Esistevano anche altre fanzine di quel tipo come Torazine, che rispetto a Peti Nudi contava su una redazione più corposa ed una distribuzione più capillare. Il giornalismo mainstream non fu capace di trattare adeguatamente gli argomenti, ma del resto senza vivere le esperienze in prima persona è difficile raccontarle. I giornalisti al massimo si limitavano a scrivere ciò che avevano sentito dire, avvallando certe tesi piuttosto che altre (e a tal proposito ricordo una trasmissione televisiva, Lucignolo mi pare, che mandò un servizio sui rave tagliato ad hoc da cui non emergeva nulla se non ciò che volevano loro). Peti Nudi ed altre riviste simili nacquero fondamentalmente per “suonarcela e cantarcela”, consentendoci di raccontare la nostra storia e dare valore al movimento tekno dei freeparty, senza alimentare demonizzazioni su quella che fu descritta tante volte come “musica non musica”. Non dimentichiamo che l’Italia è un Paese fatto perlopiù da persone fintamente cattoliche, bigotte, destroidi e tradizionaliste, allo stesso tempo con la puzza sotto il naso e poco propense ad accettare cose che non si conoscono e che vengono messe subito all’angolo, tra “i cattivi”.
Che negozi di dischi frequentavi? A Roma andavo da Re-Mix, l’unico ad essere superfornito della musica che mi interessava. Qualcosa la acquistavo pure attraverso amici che si recavano direttamente a Londra ed ogni tanto ero io stessa a volare all’estero. Nel 1996, in occasione della Love Parade, misi piede per la prima volta nel berlinese Hard Wax (a cui abbiamo dedicato qui un articolo di “Dentro Le Chart”, nda). Lì presi “Port Rhombus EP” di Squarepusher, su Warp, artista che proposi credo per prima nel circuito dei freeparty italiani. La gente impazzì completamente, era un disco importantissimo sia per lui che per noi, uno di quelli che hanno segnato un’epoca.
Quando e come hai iniziato a produrre musica non limitandoti più a selezionare e mixare quella degli altri? Arrivai a comporre musica per pura curiosità e non perché avessi aspirazioni carrieristiche o ambizioni da musicista anzi, essendo figlia di una pianista, ho sempre nutrito una forma di rispetto nei confronti dei musicisti, cosa che invece spesso è mancata da parte di tanti DJ. Affrontare l’avvento delle tecnologie con l’acquisto di un computer abbinato all’installazione di nuovi programmi mi diedero la spinta a cominciare, ridendo e scherzando. Non avevo pianificato nulla e testimone di ciò che sostengo è la mia assenza dal primo disco su Idroscalo. Il rispetto marcato nei confronti di chi faceva musica da più tempo mi convinse a tenermi in disparte. Poi, pian piano, mi sono procurata un po’ di macchinette con cui ho migliorato e perfezionato il mio sound, nato come raccolta sedimentata di suoni, registrazioni ed incisioni analogiche e digitali. Sono passata da velocità estreme, anche oltre 200 BPM, a cose lentissime, a 30 o 40 BPM. Non fossilizzarmi fa parte del mio carattere.
Anna Bolena in consolle in un club di Berlino nel 2016
Come si è evoluta la tua attività produttiva nel corso del tempo? Sono partita dalla migliore tradizione IDM, industrial e techno, migliorando l’accortezza per il dettaglio. Ora sono meno frettolosa e più meticolosa, e mi avvalgo anche della preziosa collaborazione di ingegneri del suono che mi aiutano a migliorare il sound seppur le idee restino sempre e solo mie. Questo è fondamentale, anche in studio: accettare suggerimenti va bene ma bisogna evitare di perdere la narratività e mantenere integra la capacità di creare storie e l’atmosfera con la propria musica. Per fare ciò è necessario tempo e non a caso la mia prima produzione su vinile è giunta a ben quattordici anni di distanza dall’esordio come DJ. Non ho mai pensato di sfruttare la mia etichetta per autoprodurmi, ho preferito invece dare spazio agli altri. La mia prima produzione è stata “Homopatik”, del 2012, a cui è seguito poco altro.
Sul fronte live/DJing invece? Suonare live è radicalmente diverso rispetto ad un DJ set. Credo di avere raccolto più riscontri come DJ che live performer. Fare il DJ è più versatile, è un ruolo che ti offre la possibilità di cambiare il disco che pensavi di mettere anche all’ultimo minuto, velocità che invece non puoi affatto disporre nella dimensione live dove tutto è ben concepito e studiato. Per questa ragione quando mi esibisco nei live preferisco tempistiche molto ridotte, dai venti ai quaranta/quarantacinque minuti. Se il suono è particolarmente aggressivo è meglio dosarlo, in modo tale che la gente abbia nuovamente voglia di sentirti in futuro.
Il logo di Idroscalo Dischi
Nell’autunno del 2001, attraverso “Smash Biotek”, debutta ufficialmente Idroscalo Dischi, la tua etichetta che affonda saldamente le radici nel suono IDM ed industrial dalle tinte spiccatamente sperimentali e che, come tu stessa dichiari sinteticamente in “Rave In Italy”, il libro di Pablito El Drito di cui parliamo qui, è stata la risposta alla fine dei rave. Puoi approfondire le ragioni che ti spinsero a crearla? C’è un particolare significato dietro la scelta del nome? Per approntare “Smash Biotek” ci vollero un paio d’anni circa. Era un triplo vinile e nacque per lanciare il messaggio dello stato delle cose di quel periodo, oltre a voler unire la vecchia generazione del cosiddetto Sound Of Rome con la nuova. Il tutto condito da alcuni interventi internazionali, come quello di Venetian Snares con la bellissima “Withdrew”. Come giustamente dicevi, il debutto risale all’autunno 2001 ma l’idea risale al 1999 quando i rave illegali subirono un discreto calo di interesse causato dalla riduzione di creatività e del livello organizzativo. Iniziò a circolare la proposta di mettere in piedi un’etichetta discografica per dare voce alla nostra musica e alla fine credo che Idroscalo Dischi sia stata la prima ad essere uscita dal circuito dei rave illegali romani. Optai per il nome Idroscalo perché ero molto attiva all’interno dello Spaziokamino di Ostia, dove appunto sorge un idroscalo, ma pure perché ero appassionata di Pasolini e nel ’75 il suo corpo venne ritrovato proprio all’idroscalo ostiense. Idroscalo Dischi fu un omaggio alla sua figura. Scelto il nome, facemmo una colletta per finanziare il progetto e tanti artisti della vecchia scuola romana diedero il proprio contributo. A quel punto presi in mano le redini della situazione occupandomi personalmente delle scelte del pressing plant, della burocrazia, della raccolta del materiale e relativa archiviazione. La presenza di artisti stranieri fu il risultato dei miei viaggi, soprattutto a Berlino. Desideravo avere qualche artista estero per dare un afflato più internazionale al disco. Fu un lavoro duro e lungo ma alla fine gli sforzi vennero ripagati alla grande. Ciliegina sulla torta la copertina, realizzata dal compianto Paolo Picozza che la realizzò a titolo gratuito insieme ai centrini, elevando il livello artistico dell’intera produzione. In fase di distribuzione trovai in Chris della parigina Toolbox Records un più che valido collaboratore. Mi aiutò a piazzare tutte le cinquecento copie a cui non è mai seguita alcuna ristampa. Non ne farò neanche in futuro, “Smash Biotek” era e resterà una limited edition.
La copertina di “Smash Biotek”, il 3×12″ che apre il catalogo di Idroscalo Dischi nel 2001
La parte interna del gatefold di “Smash Biotek” racchiude una serie di tue ponderate considerazioni sulla bioscienza. «Da una parte siamo incastrati nella becera sopravvivenza del mangiare/cagare/riposare, dall’altra siamo affascinati dall’immortalità del bisturi chirurgico che è capace di tagliare/staccare/cucire/forgiare la bellezza clonata, uguale quindi rassicurante» si legge tra le altre cose, e non mancano prese di coscienza sullo stato del pianeta: «Sappiamo che l’aria che respiriamo è inquinata irrimediabilmente, senza ritorno ad una presunta verginità […]. Siamo schiavi di poche risorse, irrinunciabili carburanti che bruciano per accelerare il nostro inevitabile invecchiamento». A torreggiare su quella colonna di pensieri, tradotti in francese, inglese e tedesco, c’è un invito a mo’ di capitello, evidenziato in grassetto: «Ferma la bioscienza prima che la natura scateni la sua ira». A quasi circa venti anni di distanza tante cose, purtroppo, sono accadute per davvero. Stiamo assistendo inermi allo sfacelo del mondo e della società? All’epoca l’argomento era decisamente “caldo”, l’utilizzo della biotecnologia invasiva nella vita quotidiana, l’abuso della scienza sulla naturalezza degli eventi… del resto il virus stesso del covid-19 credo sia la drammatica risposta all’intromissione dell’uomo nei confronti dei meccanismi naturali che avvengono sul nostro pianeta. Ora ci fidiamo degli esperti sperando che le cose non peggiorino ulteriormente e forse quello che scrissi circa un ventennio fa si è rivelato tristemente profetico. In quell’occasione cercai di dare al tutto una forma un po’ poetica. Le persone stavano attraversando l’inizio del secolo/millennio con paura e senso di frustrazione derivata dall’impossibilità di controllare il passare del tempo, l’invecchiamento, il cambiamento. Ritengo invece che tutto ciò debba essere affrontato con energia ed entusiasmo, in fondo invecchiare fa parte della natura dell’uomo, non possiamo rimanere eterni e sempre uguali, fare le stesse cose, ripeterci continuamente in un loop biologico infinito, sarebbe noiosissimo. Ripetersi è legato alla paura per la diversità e per l’imprevisto e nella paranoia di voler controllare tutto adesso ci stiamo rendendo conto che la natura si è ribellata, basti pensare alle catastrofi naturali che sono all’ordine del giorno. Non ho figli ma lavorando all’interno del sistema scolastico mi pongo il problema di cosa stiamo lasciando in eredità alle nuove generazioni ed oggi non so dare una risposta. Credo che l’uomo sia capace di adeguarsi di fronte a grandi cambiamenti o drammi che possono succedere, lo spirito di adattamento è insito nella nostra natura e la vita è un continuo equilibrio. Bisognerebbe rendersi conto che una parte della bellezza della nostra esistenza sia rappresentata proprio dall’imprevisto.
Torniamo a parlare di Idroscalo Dischi: quali sono gli highlight che segnaleresti a chi non la conosce e vorrebbe “esplorarne” i contenuti? Preferirei che l’ascoltatore scoprisse tutto da solo, in modo autonomo, c’è già internet, coi suoi infiniti suggerimenti, ad impigrire le persone. Un valido aiuto è rappresentato da Discogs e YouTube. Personalmente sono affezionata a tutte le uscite su Idroscalo, è stata una bella avventura nella sua interezza.
Credo che l’ultima pubblicazione su Idroscalo Dischi, il tuo “Kill The DJ In You”, risalga al 2017: si tratta di uno stop temporaneo o definitivo? Per il momento l’etichetta è in stand-by. Ho bisogno di trovare artisti interessanti e sarei propensa a produrre una giovane donna, ma vista la situazione particolare che viviamo preferisco attendere.
Tra 2018 e 2019 hai inciso una manciata di titoli (“I Got Back The Soul Sold In The 90’s” e “Feeling Jazz” di G.A.Z.A. col featuring di Danny Polaris) per Underground, una delle etichette della Media Records recentemente risorte. Come sei arrivata lì? Prevedi di dare continuità a questa collaborazione? Sono stata contattata da Alessandro, uno dei referenti di Underground. Cercava materiale techno e gli ho proposto diversi pezzi utilizzando pure il nickname G.A.Z.A. che risponde ad un sound più ibrido. L’esperienza è stata carina ma non credo ci siano i presupposti per replicarla. La Media Records non ha più lo splendore di una volta, Gianfranco Bortolotti mi pare interessato più al mainstream (rap e trap) contro cui non ho nulla, ribadisco che a me piace davvero di tutto, ma credo che per portare avanti certi progetti servano maggiori investimenti e soprattutto più attenzione. Mi aspettavo una promozione migliore che purtroppo non è arrivata quindi alla fine ritorno al “mio” underground.
Volevi lanciare un messaggio attraverso il titolo “I Got Back The Soul Sold In The 90’s”? È un po’ provocatorio, lo ammetto, specialmente nei confronti di chi ha un concetto sacro degli anni Novanta, un periodo che è stato anche abbastanza turbolento, triste e pesante e non sempre confortante come si immagina e sostiene. Mi piace usare titoli ad effetto, fa parte del mio modo di declinare le cose.
Un’altra foto di Anna Bolena impegnata in consolle
Vivi a Berlino dal 2004: ritieni che la capitale tedesca possa essere ancora annoverata tra gli avamposti della club culture europea, o la spinta della gentrificazione ha contagiato pure il mondo della musica? La gentrificazione è un problema che tocca tutti gli ambiti della vita, e forse è anche normale, ogni tanto bisogna resettare. Molti compagni si lamentano che alcune case occupate siano state ristrutturate dimenticando però che alcune fossero vere e proprie topaie. Si va avanti, non si può rimanere ancorati a contesti fatiscenti che portano altri tipi di problematiche. Chiaramente quando la gentrificazione spopola per dare spazio al turismo elitario non è bello, ma succede in tutte le capitali del mondo e non credo ci sia la benché minima possibilità di uscire da un meccanismo di questo tipo. Per farlo dovremmo mettere in discussione il sistema capitalistico e creare un altro modo per aggregarci e vivere. È il capitalismo stesso a chiedere ed imporre la velocità nel cambiamento e quindi la continua resilienza per affrontare nuove sfide, la maggior parte delle volte insidiose. All’interno dei club berlinesi la musica si è fermata già da tempo. È molto facile sentire DJ affermati che suonano sempre e solo le stesse cose, non provando a fare niente di nuovo ma limitandosi a quello che sanno fare e che la gente si aspetta da loro. Alla fine credo che il vero problema sia il carrierismo che ha portato molti DJ ad allontanarsi dalla passione per la musica in favore di quella per il soldo facile. La finalità di tanti è ricercare il grande consenso ed un pubblico pronto ad omaggiare ed applaudire a prescindere da ciò che si fa. Tutto questo però non offre alcuno stimolo per azzardare e reinventarsi e quasi più nessuno ormai prova strade nuove assumendosi il rischio di deludere o fallire.
I social network e più in generale internet hanno determinato un’identità artistica sempre più fragile. Credi che a risentire di tale “omologazione” sia stata anche la musica underground? Ho l’impressione che per abbracciare i gusti di un pubblico sempre più vasto, un crescente numero di produttori ed etichette abbiano inesorabilmente abbassato la qualità dei loro prodotti. Sì, sono completamente d’accordo. Capitalizzare le attività artistiche dietro la consolle spesso è a scapito di ricerca, approfondimento e voglia di proporre altro. Il problema principale della scena rimane l’omologazione ed è quello che negli ultimi anni mi ha convinta a mettermi un po’ in disparte. Trovo noioso l’atteggiamento della nuova generazione (ma pure della vecchia, che si è adeguata dimenticando di dare il buon esempio), poco propensa a capire le esigenze del prossimo ma soprattutto poco incline a trovare una propria identità. Anche io, nel corso del tempo, ho cambiato il mio suono ma questa mutazione è frutto di una ricerca, di un pensiero e di un’analisi, non la mera replica di cose che funzionano perché testate da altri anzi, cerco sempre di personalizzare tutto. Questo approccio fa parte della mia filosofia e lo applico pure nella vita quotidiana e non solo quando lavoro dietro la consolle. Nella produzione musicale ciò emerge ancora più nitidamente ed è lì che a mio avviso si vede il vero artista. Negli ultimi anni i generi musicali che mi hanno entusiasmata di più sono quelli che non hanno niente a che fare con la techno. Ho comprato dischi di musica organica che presentano una progettualità del tutto diversa. Dietro magari ci sono ensemble di musicisti provenienti da parti del mondo in cui la musica elettronica non è proprio di casa (Africa, Sud America, alcune zone remote dell’Asia) e che hanno voglia di contaminare, un desiderio insito nella loro cultura perché appartengono a popoli colonizzati. Se da un lato la colonizzazione porta a difendere a spada tratta le proprie tradizioni contro l’invasore, dall’altro sprona a trarre le cose migliori dallo stesso. Il mescolamento di culture crea musica bellissima che non può non essere conosciuta anche da chi è dedito alla techno. Bisognerebbe avere una conoscenza aperta della musica, lasciarsi andare, sperimentare ed avere voglia di cose nuove ma questa curiosità fa parte della propria personalità, non la si può appiccicare sulla faccia con un pezzo di scotch. Viene dal background, dalla crescita individuale, dalla famiglia, dall’educazione che è stata impartita, dai posti che si frequentano… Non smetterò mai di consigliare agli aspiranti artisti delle nuove generazioni di essere curiosi e di non limitarsi a rifare ciò che hanno già fatto altri in passato. Che senso ha ripercorrere la strada di Jeff Mills? C’è persino chi si indebita per comprarsi una TR-808 o una TR-909 per poi riprodurre gli stessi pattern strausati da un trentennio. A remare contro è pure lo sfrenato revival: bisognerebbe interfacciare il vecchio al nuovo per generare cose diverse e che guardino al futuro. Fermarsi a ri-fare il passato lo trovo estremamente noioso e soprattutto sterile.
Cosa è diventato l’underground ai tempi dei social network? Qualche settimana fa, su Facebook, mi sono imbattuta in una serie di critiche nei confronti di chi ha seguito il Festival di Sanremo o contro chi, in qualche maniera, si è sentito coinvolto da quella kermesse. A scagliarle è stato qualcuno che crede di essere un “portavoce della cultura underground” e che vuole sembrare duro e puro rispetto a chi invece spinge o apprezza il mainstream. Per me rimanere ancorati sempre e solo alle stesse sonorità per tutta la vita non vuol dire affatto essere underground, prima di criticare il mainstream bisognerebbe studiarlo in tutte le sue forme. Per essere underground non basta mettersi il libretto rosso di Mao in tasca e sostenere di essere un rivoluzionario e di rappresentare ciò che non può essere monetizzato o utilizzato dalla cultura “ufficiale”. Per essere dei veri rivoluzionari, e quindi dire qualcosa di autenticamente nuovo, bisogna essere geniali ma pochissimi, tra noi, lo sono per davvero. Pur essendo molto distante dal mondo di Sanremo, non disdegno affatto la cultura nazionalpopolare perché, chi più e chi meno, tutti sono entrati in contatto con essa. Alzi la mano chi prima di essere affascinato da musiche diverse non sia stato colpito dalle canzonette trasmesse in radio o dal videoclip famoso di turno. Oggi tante cose possono sembrare alternative ma non lo sono affatto ed inoltre bisogna capire se chi si pone come “diverso” rispetto alla massa poi lo sia per davvero. Non sono molto convinta di chi parla di regole per stabilire cosa sia mainstream ed underground. Prima di tutto bisognerebbe fare le cose con serietà e passione ma soprattutto studiare per capire a fondo cosa ci piace e non. Tanti sono convinti che postare su Facebook un video di Aphex Twin o degli Autechre basti per essere considerati alternativi ma in realtà si tratta di stupidi e banali cliché. C’è chi sbandiera di ascoltare Aphex Twin ma poi, nel privato, di alternativo non ha proprio niente. Chi pensa che la cultura underground sia pari ad una patacca da appuntarsi addosso è fuori strada ed assistere a questi atteggiamenti per è estremamente irritante. Bisognerebbe lottare tutti i giorni contro una serie di cose e non utilizzare musiche e culture alla stregua di sticker che si appiccicano addosso per darsi un tono. Probabilmente chi fa ciò segue le mode ed è incapace di capire se un pezzo sia di pregio o meno oppure se dietro un lavoro ci siano ricerca ed approfondimento. Il mainstream non esisterebbe se non ci fosse l’underground e viceversa, quindi dipingere uno di bianco ed uno di nero non ha davvero senso. I colori si mescolano così come le dimensioni e gli ambiti. Bisognerebbe piuttosto parlare di qualità che si è persa tanto nel mainstream quanto nell’underground.
Anna Bolena ai tempi della pandemia da coronavirus
Il post pandemia riserverà davvero sostanziali novità nel settore della musica indipendente o tutti i bei discorsi che circolano in Rete da ormai un anno a questa parte si disperderanno come granelli di sabbia al vento? Sono convinta che la pandemia non ci stia insegnando proprio niente. Senza dubbio la popolazione mondiale sta affrontando grosse difficoltà ma appena si vedrà un piccolo spiraglio, ognuno si riprenderà il proprio spazio. Chi era solidale resterà tale o forse di più, chi non lo era andrà avanti col proprio egocentrismo. Questa è una grossa opportunità per ragionare, riflettere, cercare di migliorarsi e lasciare alle generazioni future un mondo migliore ma gli interessi dei singoli e ancor di più delle multinazionali non cambiano, restano aggressivi ed invadenti. Ognuno di noi, nel proprio piccolo, dovrebbe fare qualcosa per la gioia e il piacere di farlo. Non ripongo troppe speranze che ciò accada però. Mi concentrerò su poche amicizie, famiglia, affetti e lavoro, nella speranza che i club possano riaprire perché ho tanta voglia di suonare. Le feste mi appartengono da sempre, sin da quando organizzai quella per il mio decimo compleanno.
Quali sono le prime tre cose che ti vengono in mente se ripensi ai rave degli anni Novanta? Il discreto grado di follia generale, visto che all’epoca si pensava di poter fare tutto quello che si voleva e che, effettivamente, si faceva, la componente politicizzata del nostro agire e l’energia proveniente dal nuovo millennio che stava arrivando. Forse quell’energia era legata alla giovane età, fu un elemento assai caratterizzante di quel periodo.
Quali invece i tuoi progetti che si concretizzeranno in un prossimo futuro? In arrivo ci sono diversi brani che troveranno spazio nel catalogo di varie etichette: a maggio, ad esempio, tocca a “Pandemoniak”, EP destinato alla Witches Are Back. Nel frattempo continuo a comprare dischi e a leggere moltissimo, anche in tedesco. Tra non molto uscirà il libro di Caterina Tomeo intitolato “L’Elettronica È Donna” per cui ho scritto e curato un capitolo che riguarda Berlino, la musica elettronica e la pandemia. A pubblicarlo sarà Castelvecchi.
1) Biochip C. – Limited Edition
Edizione chiaramente limitata (e il titolo fuga ogni dubbio) quella che Martin Damm affida alla Force Inc. Limited, “sorella” della Force Inc. Music Works di Achim Szepanski. Quattro i brani incisi sul 12″, tutti untitled, in cui l’artista leviga la sua techno sperimentalista dalla filigrana intenzionalmente low-fi, alternando sapientemente beat spezzati (A2) a canoniche misure in 4/4 (B1), toccando in alcuni punti ambientazioni trancey (B2) e gorghi di forsennata acidcore.
2) ADSX – Introducing DSL
Andre Fischer alias Audiosex, qui ulteriormente trincerato dietro l’acronimo ADSX, è uno dei primi in Germania a dedicarsi alle diverse sfumature che assume la dance elettronica negli anni Novanta. La sua serrata attività produttiva contrassegnata da una copiosa lista di alias abbraccia techno, trance ed acid ma talvolta si spinge sino a lambire sponde braindance, proprio come accade in questo 12″ autoprodotto sulla propria Injection Records tornata recentemente in attività sul fronte digitale. “DSL 25” e “DSL 26” si sviluppano sul medesimo costrutto: una linea melodica ambientale graffiata da un battente broken beat dalle venature distorte, con un effetto finale che potrebbe ricordare l’Aphex Twin di quel periodo (e l’uso dell’acronimo ADSX ammiccherebbe coerentemente a quello usato da James, AFX). Sul disco, oltre a brevi interludi, si rinviene anche il remix di “DSL 25” a firma di un decano dell’acid techno teutonica, Rob Acid.
3) Drexciya – Molecular Enhancement
In perpetuo bilico tra electro e techno, il suono di Drexciya è tra i più peculiari e distintivi che la scena underground americana abbia mai generato. “Molecular Enhancement”, terzo disco del misterioso progetto le cui coordinate biografiche diventano più nitide solo nel 2002 quando uno dei due componenti, James Stinson, muore prematuramente, si muove su matrici soniche letteralmente stranianti. “Intensified Magnetron” ed “Hydro Cubes”, con abrasivi bassline ben piantati in trainanti telai ritmici, sembrano continuare il discorso lasciato in sospeso da un EP uscito un paio di anni prima ma firmato con uno pseudonimo diverso, L.A.M., (“Balance Of Terror”, 1992) mentre “Antivapor Waves” ed “Aquatic Bata Particles” aggiungono ulteriori dettagli genomici alla mitologica produzione drexciyana diventata punto di partenza per un numero indefinito di epigoni sparsi in tutto il globo e a cui è stato meritatamente dedicato un libro illustrato da Abu Qadim Haqq, presentato in anteprima in Italia un paio di mesi addietro. Il disco viene pubblicato nel 1994 dalla Rephlex su licenza della Underground Resistance ma riappare l’anno seguente su Submerge con due ulteriori tracce, “Anti-Beats” e “Bata-Pumps”.
4) Mike Dearborn – ? / Storm – Storm
Sembra un pari merito quello che Durante piazza al quarto posto della sua classifica. Entrambi gli artisti vengono d’oltreoceano (Mike Dearborn, uno dei protagonisti della seconda ondata di Chicago, e Steve Stoll sotto uno dei numerosi pseudonimi, Storm) e ad accomunarli è il logo della Djax-Up-Beats di Miss Djax. Purtroppo non aver specificato il titolo del primo non permette l’identificazione certa ma solo l’avanzamento di congetture. Potrebbe trattarsi di “Chaotic State” o forse del più agitato “Unpredictable”. Altrettanto tagliente è la musica di Stoll, che prima concede spazio alle sincopi (“Cloud Fall”) e poi si immerge nel turbinio minimalista di “Halo”, pigiando il pedale dell’acceleratore con “Carbon Fury” e chiudendo con un’acid techno lambiccante (“Radio Dust”), trademark dell’etichetta olandese della bella Saskia Slegers ricordata anche per gli eccelsi artwork a firma Alan Oldham.
5) Automatic Sound Unlimited – Tu*4*Bx/0 = E.P.01 + Tu*4*Bx/2 = E.P.02
Edito dalla Hot Trax, sublabel della più nota ACV, questo doppio EP mette ulteriormente in risalto le doti compositive degli Automatic Sound Unlimited, terzetto formato da Max Durante e dai gemelli Fabrizio e Marco D’Arcangelo, di cui abbiamo già parlato dettagliatamente qui qualche anno fa. Facendo tesoro della lezione del futurista Luigi Russolo, il team capitolino esalta il rumorismo intrecciandolo con maestria ad una techno dura, scarnificata e ai confini col noise hardcorizzato (“Reflection”, “Index System”, “Psychout”, “Damaging Of A 303”, “Synthetic Material”). I sobbalzi della cassa incorniciano atmosfere tetre, demoniache e plumbee (“Logout”, “Daemons Init”) e rivoli acidi (“Tu*4*Bx”, “Workmen”, “Matrix A.S.U.”). Un disco-macigno, rimasto insieme ad altri di quel periodo a testimonianza di quanto fosse profondo e viscerale il rapporto tra Roma e la techno.
6) Biochip C. – Freedom 7 / Jammin’ Unit & Walker – Rudolph Valentino
Un secondo pari merito: da un lato “Freedom 7” del già menzionato Biochip C., alle prese con l’acid selvaggia di “The Mindclearer” e con l’altrettanto animalesco “Untitled” inciso sul lato b, dall’altro Jammin’ Unit & Walker, che ritroveremo poco più avanti come Air Liquide, con altri due pezzi senza titolo a rappresentare vigorose e sfibranti spirali acid techno. Entrambi i dischi sono editi dalla Propulsion 285, piccola etichetta fondata da Ingmar Koch rimasta attiva per appena cinque uscite, tutte del 1993.
7) 303 Nation – ?
L’assenza del titolo impedisce di stabilire con esattezza a quale disco Max Durante qui si riferisca, ma in base al periodo è fattibile ipotizzare che fosse “Strobe Jams II” o “Strobe Jams III”, entrambi editi dalla Dance Ecstasy 2001. Il duo, di stanza a Francoforte e formato da Fernando Sanchez e Patrick Vuillaume, rientra tra i grandi virtuosi del “303 sound” ma a causa della scarsa operatività (appena cinque i dischi incisi, tra 1992 e 1994) finisce immeritatamente nell’oblio. Val la pena rimarcare la presenza dei 303 Nation nel primo volume della “Outer Space Communications”, indimenticata serie di compilation della barese Disturbance (gruppo Minus Habens) di Ivan Iusco, intervistato qui.
8) Mono Junk – Mono Junk
Kim Rapatti è uno dei personaggi-chiave della scena techno finlandese. Autosostenutosi attraverso la sua Dum Records, si ritaglia meritevolmente un posto nel frenetico mercato europeo catalizzando pian piano l’attenzione di altre etichette come la Trope Recordings di Thomas P. Heckmann, a Magonza, che assembla un EP di inediti e qualche traccia ripescata proprio dal catalogo Dum. I brani di Rapatti riflettono un’estetica minimalista, con pochi suoni, stesure alternate tra 4/4 e ritmi spezzati ed intrusioni acide. Qui si passa dai beat battaglieri di “Psycho Kick” ai geometrismi di “I’m Okey”, dai gorghi tranceggianti di “Beyond The Darkness” ed “Osaka House” per finire alle spavalderie acide compresse in “Sweet Bassline” ed “Another Acid”. Una gallery audio di quelle che sono le principali ispirazioni dell’artista finnico, tuttora attivo e ricordato anche per l’avventura New York City Survivors condivisa con Irwin Berg.
9) Kinesthesia – German “German” è uno dei brani inclusi nel primo volume che Chris Jeffs realizza come Kinesthesia affidandolo ad un’etichetta d’eccezione, la Rephlex. A neanche diciotto anni il britannico si rivela capace di costruire una techno dalle tinte astrattiste, dai rintocchi industriali e virata IDM nelle restanti tracce dell’EP (“Kobal”, “4J” e “Church Of Pain”, quest’ultima con febbricitanti vampate ravey). Dopo qualche anno ed un’altra manciata di pubblicazioni, Jeffs archivia il progetto Kinesthesia rimpiazzandolo con un altro con cui continuerà la proficua collaborazione con Rephlex, Cylob.
10) Air Liquide – Nephology – The New Religion
Dopo una serie di EP gli Air Liquide (Cem Oral ed Ingmar Koch, da Francoforte sul Meno) incidono i primi album. “Nephology – The New Religion” è il secondo, dopo “Air Liquide”, e sviscera in toto l’abilità dei due nell’assemblare una techno mischiata a fluttuazioni ambient/IDM: è sufficiente ascoltare “Kymnea”, “Stratus Static”, “Semwave” o l’inquietante “Nephology”, da vero girone dantesco, per comprendere quanto la scrittura qui rifugga ogni semplice definizione. Immancabili le svirgolate acide (“THX Is On”), peculiarità fortemente caratterizzante del duo scioltosi nel 2004.
L’artista francese di origini italiane è un veterano della scena, tra coloro che nell’arco di un venticinquennio circa hanno seminato intuizioni ed esplorato alcune delle possibili combinazioni tra diversi generi, connettendo il prototipo dance degli anni Ottanta con quello più sfacciatamente ballabile dei Novanta, ottenendo nuove matrici dal retrogusto ibrido. Come descritto in Gigolography, “il suono di Carretta mette in risalto il rapporto tra electro, disco e techno accompagnate da spunti EBM. Il risultato finale è efficace per la pista ma non dimentica le accortezze formali”. L’artista ha fatto tesoro degli ascolti adolescenziali legati tanto all’industrial ed EBM quando al synth pop, new wave ed italodisco, reimpiantandone elementi e sfumature nella techno figlia di Detroit, della Berlino post Muro e della Francoforte in botta trance, e riuscendo nel difficile compito di edificare qualcosa che ne preservasse gli stimoli ma evitasse di suonare come un banale e prevedibile remake.
I primi tre album di David Carretta: “Le Catalogue Electronique” (1999), “Kill Your Radio” (2004) e “Rodeo Disco” (2008)
A differenza di altri che hanno cavalcato il momento più opportuno per capitalizzare al meglio gli introiti della discografia però, Carretta dosa le apparizioni, sebbene abbia la giusta credibilità ed anche una personale label ben avviata, la Space Factory, da cui prende il volo “Discoteca” di Exchpoptrue, e non corre mai il rischio di ingolfare la propria discografia con pezzi troppo simili l’uno all’altro che ne sviliscano in qualche modo gli intenti. Il nuovo album difatti, il quarto della carriera dopo “Le Catalogue Electronique”, “Kill Your Radio” e “Rodeo Disco”, arriva a più di dieci anni dal precedente, un lasso di tempo infinitamente lungo per il mercato discografico, specialmente quello odierno in cui tutto viene consumato all’istante. «Non ho mai pianificato nulla nella mia carriera da produttore» chiarisce l’artista. «Mi piace dedicarmi anche ad attività diverse da quella musicale, oltre a trascorrere del tempo con la mia famiglia.
“Nuit Panic” gravita intorno a tematiche ed eventi che potrebbero accadere durante le ore notturne: party, vita nelle discoteche, fine di relazioni romantiche, uso di droga, avventure alcoliche, senza dimenticare la dipendenza dai social network che ci spingono a diffondere quotidianamente immagini della nostra vita. Ho sempre cercato di individuare un filo conduttore in tutti i miei album, componendo i relativi brani come una sorta di storia sospesa tra sogno e realtà, con divagazioni sull’amore ed un pizzico di ironia. A convincermi ad incidere un nuovo LP è stato l’amico Arnaud Rebotini, quindi la scelta di affidarlo alla sua Blackstrobe Records è stata ovvia. Dal punto di vista tecnico invece, “Nuit Panic” è il risultato di un mix tra strumenti hardware e software. Ho adoperato alcuni vecchi sintetizzatori come Korg MS-20, Sequential Circuits Pro One, Roland MKS-30 e Korg Mono/Poly, per gli effetti invece un Roland DEP-5 ed infine un Korg DVP-1 per vocoder e processare le voci. Per quanto riguarda le parti ritmiche, ho usato un campionatore Akai con alcuni banchi suoni di batterie vintage che utilizzo anche con Battery su Cubase. Il mixaggio è stato effettuato in digitale, col computer. Per finalizzare il tutto ho impiegato sei mesi».
“Nuit Panic” è il punto di intersezione di tutte le principali influenze dell’artista, dall’industrial all’EBM, dalla new wave al synth pop sino ad italodisco ed eurodisco virate in chiave techno, come avviene in “Visage” che richiama a gran voce alcuni classici del repertorio carrettiano tipo “Vicious Game”, “Inside Out” o “Lovely Toy” e per cui è stato girato pure un videoclip realizzato da Barbara Balestas Kazazian. Le coordinate restano le medesime in “Dark Candies”, col featuring di Romance Disaster, “Come Here Come Down” ed “Accident Sentimental”. Un omaggio all’umanità sintetizzata moroderiana lo si apprezza in “Destination L’Amour”, con l’intro che pare davvero “Feel Love” di Donna Summer. Il resto è un serpeggiare di sintetizzatori rigogliosi ed esuberanti, indiscusso leitmotiv del suono di Carretta. Con “Le Prince De La Cuite” si torna sulla strada dell’italo con maggior nitidezza, ma dotando puntualmente l’impianto con quella verve energica e spigliata sorretta dalla battuta sostenuta ed atmosfere mai troppo mielose. Quando vuole il francese sa diventare più battagliero e ruvido: si sentano “En Cas D’Urgence”, dalla chiara impronta EBM, o “J’ai Peur De Mon Ombre”, reticolo di techno/electro e new beat. “Never Control Part 2” (il Part 1 risale al 2016) rivela il lato più scuro ed ombroso dell’artista ed infine tocca all’algida e meccanica “Vison Parallele”, con qualche palese rimando ai Kraftwerk di “Trans-Europe Express”. Nel complesso “Nuit Panic” è un disco che tiene alta l’attenzione dell’ascoltatore dall’inizio alla fine, e che rende felici i nostalgici dei primi fertili anni dell’electroclash, quando il suono di band come Telex, New Order o Yello incrociano arditamente architetture technoidi.
Una recente fotografia di David Carretta
«La mia musica rappresenta da sempre il mix di tutti i generi che apprezzo. In questo modo ho cercato di ideare il mio personale stile che possa distinguermi dagli altri. Ero appassionato di EBM e new wave ma la musica che ascoltavo alla radio quando ero un teenager era principalmente disco ed italodisco. Entrambe entrarono inconsciamente nel mio cervello insieme ad una delle hit dei Kraftwerk, “Radioactivity”.Dalla fine degli anni Settanta e per buona parte degli Ottanta praticamente tutta la musica veniva composta attraverso i sintetizzatori, incluse le sigle dei cartoni animati e dei programmi televisivi. Per tale ragione mi innamorai profondamente della musica realizzata con le macchine. Successivamente, intorno alla fine degli anni Novanta, quando iniziò la storia dell’International Deejay Gigolo Records di Hell per la quale ho inciso per diverso tempo, ho riscoperto l’italodisco. A legarmi all’Italia sono anche le mie origini: il 90% della mia famiglia infatti proviene dal nord Italia e dalla Sardegna. Poi i miei parenti emigrarono a Marsiglia, tra la prima e la seconda Guerra Mondiale, per cercare lavoro. Purtroppo oggi nessuno tra noi parla l’italiano ma mangiamo spesso cibo dello Stivale tricolore e conserviamo sempre un piccolo pezzo di Italia nel nostro animo e cuore. So che alcuni membri della famiglia Carretta vivono ancora in Italia ma sfortunatamente non li conosco. Mi piacerebbe incontrarli un giorno».
La copertina dell’album di Art Kinder Industrie, che raccoglie 14 brani realizzati tra il 1988 e il 1990 ma mai pubblicati
Come già descritto, se da un lato Carretta si riallaccia alle melodie/armonie new wave e synth pop, dall’altro centrifuga aspetti più muscolari derivati dall’incrocio vicendevole tra industrial ed EBM, filoni che esplora col compianto Xavier Vincent attraverso Art Kinder Industrie, un progetto risalente al 1988 ma portato alla luce solo recentemente dalla +Closer2 che ha pubblicato l’album coi brani rimasti nel cassetto per oltre trent’anni. «Art Kinder Industrie appartiene ad una fase molto eccitante della mia vita, quando scoprii i sintetizzatori ed iniziai a comporre musica» racconta. «Sia io che Xavier vivevamo in un piccolo paese nel sud della Francia dove non esisteva alcuna realtà discografica. Non riuscimmo a trovare un’etichetta interessata alla nostra musica e disposta a supportarci, e per questa ragione tutti i brani che realizzammo nei circa tre anni di attività di Art Kinder Industrie non furono mai pubblicati. Ai tempi era molto difficile al contrario di oggi. L’anno scorso Pedro della +Closer2 mi ha proposto di pubblicare tutto su CD, e chiaramente la cosa mi ha reso parecchio felice. Contemporaneamente si è fatta avanti la svizzera Lux Rec che invece ha riversato sei di quei brani su 12″».
David Carretta in un recente scatto
Rispetto ai tempi degli Art Kinder Industrie è cambiato radicalmente tutto. Trovare una casa discografica, come giustamente rimarca Carretta, ora è facile come bere un bicchiere d’acqua e per farlo non occorre nemmeno uscire da casa. Anche comporre musica è diventata una cosa accessibile praticamente a chiunque, lo si può fare persino dal proprio smartphone e con costi irrisori. Esiste un rovescio della medaglia però. La facilità di accesso e la democratizzazione hanno generato un eccesso di offerta che ha fatto crollare l’economia del settore musicale. La smaterializzazione dei supporti fisici e l’avvento di nuove forme per l’ascolto hanno fatto il resto, rendendo di fatto utopico pensare di vivere ancora coi proventi derivati dalla vendita della propria musica. «La nostra vita è cambiata da quando sono apparsi internet (prima) e i social network (poi). Adesso possiamo accedere a qualsiasi cosa in appena un secondo ma, in modo altrettanto rapido, possiamo anche cestinarla. Questa, per me, è la ragione per cui tutto ha perso valore, inclusa la musica e il DJing. Per fuggire lontano dalla mediocrità dilagante c’è qualcuno che cerca di tenere in vita oggetti ritenuti ormai vintage, come i dischi in vinile o i vecchi sintetizzatori analogici, ma non è sufficiente. I DJ non sono più dei precursori come lo erano un tempo. Ormai quella del DJ è una figura talmente comune che persino mia nonna sa cosa sia un disc jockey! Il DJing stesso è diventato un mezzo per ottenere velocemente popolarità, soprattutto con l’aiuto del marketing sui social network, e ricavare un mucchio di soldi. Ho sempre svolto lavori differenti nella mia vita oltre alla musica, proprio perché non volevo finire con l’essere ossessionato dal guadagnare denaro solo ed esclusivamente da questa attività artistica che considero invece più una via di fuga che un lavoro. Sento ancora la necessità di avere contatti con persone in carne ed ossa ed incontrarle nella vita reale. Ho scelto di vivere in montagna anche perché ho bisogno di stare a contatto con la natura. Il 2019? Non ho niente di speciale da annunciare al momento, ma mi pongo l’obiettivo di non lasciar trascorrere troppo tempo da “Nuit Panic” al prossimo album». (Giosuè Impellizzeri)
Sembra incredibile ma sono già trascorsi ben quindici anni dal debutto discografico di Adriano Canzian. È stato il primo italiano a pubblicare musica sulla label di DJ Hell, quando International Deejay Gigolo generava entusiasmi al diapason ed era una zattera in grado di traghettare, quasi con puntale regolarità, artisti dall’underground al mainstream (Zombie Nation, Fischerspooner, Tiga, Miss Kittin & The Hacker, Vitalic, giusto per citarne alcuni). Poi le strade di Canzian e la Gigolo si dividono (tutti i dettagli sono in Gigolography) ma per l’artista nativo di Pieve di Soligo quel “divorzio” non si rivela affatto infausto. Dopo “Pornography”, contrassegnato dall’artwork-parodia di “Slave To The Rhythm” di Grace Jones, la sua cifra stilistica è rimasta intatta e svariate pubblicazioni tra cui altri due album (“Metamorphosis” su Space Factory, 2008, e “Zombies” su I-Traxx Red Edition, 2015) dimostrano che il suo successo non fu affatto casuale o studiato a tavolino, come invece qualcuno asserì dopo l’uscita di “Macho Boy”.
“Damned” continua ad alimentare il filone della techno EBM ma non lo fa riproducendo su carta carbone gli schemi dei dischi precedenti. «Nei primi tre album, ma specialmente in “Pornography”, non mi interessava che i suoni fossero puliti, limpidi e perfettamente equalizzati, anzi optai volutamente per un approccio punk/industrial durante la produzione. Non seguii nessuna regola e non mi premeva il giudizio altrui, creavo ciò che piaceva a me senza minimamente seguire trend o mode del momento» racconta oggi Canzian. «”Damned” suona bene ed è più “pulito”. Ogni suono di ogni singolo pezzo è ben equalizzato e mixato, ho usato voci e suoni distorti che ho inserito qua e là per rendere il risultato un po’ più “malato” e darkeggiante. Sono molto contento per gli ottimi feedback ricevuti da parte di big della scena. Dave Clarke, ad esempio, per tre settimane di seguito ha suonato le mie tracce nel suo famoso radio show, “White Noise”. Vorrei che l’ascoltatore riuscisse a cogliere la mia capacità di armonizzare due stili musicali differenti mantenendo però la mia identità. Non è stato facile, ho dovuto dosare sapientemente gli “ingredienti” ma il risultato è qualcosa di cui vado fiero.Un esempio calzante è rappresentato da “The Ones”, realizzato con l’amica Yasmin Gate che ha scritto e prestato la voce. La definirei “new sexy EBM”, in cui la cattiveria dei suoni si sposa con una sensuale voce. Credo di essere riuscito ad equilibrare al meglio queste due forze».
“Damned” poggia su una particolarità essenziale: ognuno dei dodici pezzi inclusi al suo interno è stato realizzato insieme ad altri artisti. Una modalità non nuova per Canzian visto che in passato aveva già stretto alleanze con colleghi con cui condividere idee ed emozioni (Dirty Princess, Atomizer, Terence Fixmer, David Carretta, Gigi Succes, Anna Patrini, Equitant) ma in questo caso il featuring ripetuto per ogni brano offre maggiori spunti e fusioni esperienziali. Snodo nevralgico dell’intero lavoro è senza dubbio lo scambio, continuo, tra techno ed EBM. Insieme a Canzian ad irrorare di energia i beat ci sono Millimetric (“B To B”, con stab di memoria rave), Romance Disaster (“Schwebend”), Delectro (“I Wanna Kill You”), Furfriend (“Beasts”) e le citate Anna Patrini e Yasmin Gate, rispettivamente con “Wild Strawberries” e “The Ones”.
Adriano Canzian in una foto di Noemi Pulvirenti
Tra le prove più convincenti si segnala “The Poison Key”, coi vocalizzi del (techno) punk newyorkese The Horrorist, “It’s My Shout”, insieme a David Carretta che riagguanta l’energia dei tempi di “Shocktreatment” o “Kill Your Radio”, “Inside Of Me”, coi Khan Of Finland, in cui riappare il suono spezzettato che intrigò Hell nel 2003, ed “80’s Bitch”, con Christian Lacroix, una sorta di nuova “Macho Boy” con testo scabroso e piglio electro iper battagliero. Da rimarcare anche la presenza di Al Ferox, co-produttore di “Come With Me” che pare davvero saltato fuori dal catalogo Dancefloor Killer o Kobayashi Recordings col suo carico di hardcore techno di taglio 90s (Manu Le Malin docet), e di Federico Leocata, un fan, menzionato tra i ringraziamenti sulla copertina di “Pornography”, che nel frattempo si è affermato con merito nel circuito electro, rivelandosi un più che valido discepolo di Gerald Donald. In “Fear Of Yourself” le due visioni si compensano a vicenda, ibridandosi tra atmosfere noir e pulsazioni techno.
«Sentivo l’esigenza di creare qualcosa di diverso rispetto ai precedenti album, di “contaminare” il mio stile con altri e così ho stilato una lista molto lunga di artisti che apprezzo e stimo ed ho scritto a tutti, immaginando che almeno la metà di essi non mi avrebbe neanche risposto» spiega Canzian. «Alcuni di loro mi hanno chiesto molti soldi per collaborare, ma ho ricevuto anche tante email, alcune assolutamente inaspettate, con risposte entusiasmanti. Da quel momento è iniziato un lavoro molto complesso durato circa un anno e mezzo. Non è stato affatto semplice fare un disco con dodici artisti differenti, tutti dotati di forti personalità e stili ben precisi, era una vera sfida che però, secondo me, sono riuscito a vincere. Il processo creativo è variato in base all’artista: ad alcuni ho mandato dei file con cui hanno cominciato ad impostare la traccia per poi rimandarmela coi suoni separati in modo da metterci il mio tocco sino alla conclusione, in altri casi è avvenuto l’esatto opposto. C’è anche chi ha contribuito solo con la voce o testi. Gli arrangiamenti e i mixaggi finali li ho fatti tutti io tranne per la traccia con Al Ferox, accompagnata da un videoclip dai contenuti piuttosto forti, in cui ho partecipato con testi e voce. Il resto lo ha fatto lui, master compreso.C’è anche un aneddoto che vorrei svelare: un artista molto noto aveva accettato la collaborazione ma una volta saputa l’identità degli altri che avrebbero preso parte al disco mi ha dato un ultimatum: per averlo nell’album avrei dovuto rinunciare ad altri due con cui non andava d’accordo e che non avrebbe voluto vedere accanto al suo nome. Alla fine ho preferito tagliare fuori lui.
Per quanto concerne invece il mio modus operandi compositivo, di solito lavoro contemporaneamente ad una ventina di arrangiamenti, e questo mi permette di non entrare mai in paranoia. Dopo aver lavorato per tante ore sulla stessa traccia non capisci più cosa tenere e cosa eliminare, quindi per ovviare a ciò dedico circa un’ora a pezzo, non di più. Talvolta mi capita di partire dal basso, altre da una voce, da un suono o da un effetto. In “80’s Bitch”, ad esempio, ho chiesto all’amico di vecchia data Christian Lacroix, che adoro, di mandarmi dei vocal con un testo a suo piacimento, dandogli completamente carta bianca. Una volta ricevuti li ho tagliati e messi a tempo con una cassa in sottofondo, pitchati, distorti ed equalizzati. Poi ho costruito intorno tutto il resto. Mi piaceva l’idea della musica electro dark con casse sincopate ed un testo hard/porno, scandito da una voce suadente ed ambigua. Avevo proprio bisogno di un pezzo che rappresentasse la naturale evoluzione di “Macho Boy”».
Come detto prima, il lavoro di Canzian presenta nuove prospettive ma nel contempo tutela dettagli in una sorta di trademark audio capace di identificare l’autore in mezzo ad altri artisti paragonabili per percorso stilistico. Non vi è alcuna voglia di allontanarsi dalle radici fatte di electronic body music, industrial, dark, techno, punk. Il range d’azione resta quello. Tuttavia il compositore rivela che nel corso degli anni ha lavorato con pittori e scultori creando, per le loro mostre, musica del tutto diversa da quella confluita nella discografia ufficiale. «Ho avuto anche il piacere di comporre per spettacoli teatrali sperimentali, e senza dubbio sono state esperienze interessanti ma economicamente non convenienti» afferma. «Sono stato e sono un artista underground. Non seguo mode, non ho software moderni, lavoro con poche cose e programmi vecchissimi. Credo che per fare buona musica non sia affatto necessario possedere tutte le macchine del mondo, specialmente le tanto decantate analogiche, anzi, spesso più ci sono strumenti analogici e più i brani suonano banali alle mie orecchie. In tutto quello che ho fatto e che continuo a fare c’è sempre un’influenza dark, a volte dirompente, in altre solo strisciante. Tutti noi abbiamo un lato oscuro ma spesso lo temiamo e ci spaventa. Per me non è così, anzi ne traggo beneficio per le mie composizioni, lo faccio vivere, sfogare, non posso impedirlo né tantomeno ignorarlo. Non è presente costantemente nella mia via ma decido io dove recintarlo, anche se questo non basta a renderlo mansueto. È una dannazione ma ormai ho imparato a conviverci. Penso che tutti gli artisti, compresi quelli coinvolti in “Damned”, talvolta provino sensazioni simili. Non posso smettere di trasformare il mio lato oscuro in qualcosa di creativo, per me è terapeutico e comunque non avrei altra scelta».
Adriano Canzian in uno scatto di Matteo Colombo
“Damned” è uscito da poche settimane sulla londinese Icon Series, ricordata per una serie di uscite in formato 7″ risalenti ai tempi dell’apice dell’electroclash, ovviamente in digitale ed anche in una edizione limitata su CD di quattrocento copie. Per il momento resta esclusa la stampa su vinile. «Di comune accordo con la casa discografica, abbiamo pensato di pubblicarlo in CD e digitale ed attendere qualche settimana per fare il punto della situazione e capire quali sono i cinque/sei pezzi maggiormente acquistati e quindi riversarli su vinile. Far uscire l’intero album su disco è molto costoso e poco redditizio, inoltre la label è piccola e sta investendo tanto su di me, prima con l’EP “Seeking Bad Boys” (su CD e digitale) ed adesso con l’album abbinato ad una t-shirt. Come succede ogni volta che esce un mio disco, mi sento svuotato, come se avessi partorito. Ora voglio godermi i frutti di quello che ho seminato ma so che ben presto la voglia di produrre tornerà più forte che mai. Sto già lavorando ad un nuovo EP estratto dall’album che includerà due brani e svariati remix realizzati da vari artisti». (Giosuè Impellizzeri)
Bisognerebbe parlare di Vincenzo Viceversa non solo come valido DJ ma soprattutto come attento e solerte divulgatore di musica elettronica alternativa. Comincia ad armeggiare in consolle nei primissimi anni Ottanta, fortemente attratto dal post punk, dal dark wave e dall’industrial di gruppi come Throbbing Gristle, Bauhaus, SPK, Circus Mort, Swans, Chris & Cosey, Einstürzende Neubauten, Psychic TV, Front 242 e Die Krupps. La passione è tanta e con alcuni di loro, a dispetto delle distanze geografiche ben più rilevanti rispetto ad ora, riesce a stringere un rapporto epistolare mettendo le mani su dischi e cassette praticamente introvabili nei negozi di dischi italiani. Negli anni Novanta il nome dell’umbro circola più insistentemente sia per la residenza presso il Red Zone di Perugia, sia per le sue autorevoli rubriche apparse sul magazine d’informazione discografica DiscoiD, Electro Voices (dal giugno 1995), Rhythm Re-Search (dal 1996), e New Wave (dal dicembre 2001). Viceversa è un autentico cultore di musica elettronica e negli appuntamenti mensili sul free press da egli stesso ideato convoglia nomi e titoli difficilmente intercettati da altri colleghi italiani oltre a preannunciare, talvolta con sorprendente anticipo, hit internazionali, su tutte “Born Slippy” degli Underworld, descritta a giugno 1995 come “attitudine punk da scaricare nella testa e nelle gambe del pubblico”. Le sue segnalazioni finiscono col diventare punti di riferimento per gli appassionati in un periodo in cui non si può ancora fare affidamento alla potenza del web. Si cura ben poco invece delle produzioni discografiche, realizzando solo qualche remix e sporadici 12″ tra cui “Rebel Without A Mouse”.
Quando e come ti venne voglia di comprare dischi di musica elettronica? Sono nato nella campagna umbra degli anni Sessanta, la musica incisa era una cosa fantascientifica per il contesto rurale. Da piccolissimo avevo un giradischi, un mangianastri e i 45 giri di mia sorella, dall’Equipe 84 a “Il Veliero” di Lucio Battisti. Molti parenti, sapendo di questa passione, mi regalavano i loro dischi “usati”. La folgorazione per i locali avvenne invece quando andai coi miei genitori a Milano dove gli zii avevano un night club, un ex teatro con ristorante, palco e tavoli nei loggioni. Mio zio era il manager di Renato Carosone ed aveva in esclusiva l’artista, ai tempi una vera star della musica della notte. Poi, nel 1978, vidi in televisione i Kraftwerk che eseguirono “The Robots” a Domenica In introdotti da Corrado e fu amore a prima vista. Ricordo con piacere anche la simpatica scenetta tra il conduttore e i quattro manichini che se ne stavano seduti in mezzo al pubblico.
Ricordi quale fu il primo disco che hai acquistato? E l’ultimo?
Il primo 7″ fu proprio “The Robots” dei Kraftwerk mentre il primo LP fu “Battlestar Galactica” prodotto da Giorgio Moroder, ritrovato giusto recentemente. Tra i 45 giri sparsi per casa c’era anche “Pop Corn” di Gershon Kingsley che mi piaceva davvero tanto, la considero una acid track ante litteram. L’ultimo che ho comprato invece è stato “Also Sprach Zarathustra” dei Laibach. I dischi su cui mettevo le mani erano frutto di una caccia appassionata ma forse la vera rarità erano le informazioni relative alla musica estera.
Quanti dischi possiedi? Che metodo utilizzi per archiviarli e catalogarli?
Non saprei quantificare con certezza ma ne ho una stanza piena zeppa. Ho cominciato a catalogarli da pochi anni, al momento secondo lo stile anche se è un metodo non molto preciso visto che gli Underground Resistance sono finiti nel blocco new wave. Quelli rock li sto regalando a mio figlio ma con la raccomandazione di collezionarli ed ascoltarli. In principio li acquistavo nei classici negozi come Marbulli, DJ News e Disco Più e per corrispondenza dagli Stati Uniti, ma quando iniziai a scrivere per DiscoiD fui letteralmente sommerso da promo provenienti da tutto il mondo.
Come avvenne il passaggio da ascoltatore/collezionista di dischi a DJ?
Nei primi anni Ottanta eravamo davvero in pochi a collezionare vinili alternativi, era perlopiù una stranezza. Cominciai in radio, prima a Radio Foligno 1 e poi a Radio Perugia 1, animato da una libertà simile a quella con cui ora si condividono musica ed informazioni sul proprio profilo Facebook. Le radio libere erano una specie di proto social media. Successivamente, grazie all’amico Fabrizio ‘Fofo’ Croce, iniziai a selezionare musica nel Svbvrbia Clvb. Per mantenermi gli studi continuai quell’attività in altri piccoli locali del centro storico di Perugia con serate a base di musica new wave e black prevalentemente per studenti universitari stranieri.
Perché optasti per lo pseudonimo Viceversa?
Il mio cognome, Cerquiglini, è veramente ostico, quindi in un primo momento pensai all’acronimo ViCe. Poi un giorno, a lezione di chimica, il professore pronunciò la parola “viceversa” mentre stavo fantasticando di musica e da lì l’idea di chiamarmi così, come la band new wave omonima di Sheffield ma anche perché quel termine trasmetteva un senso di controcorrente. Credo fosse il 1981.
Come erano i club negli anni Ottanta?
Ad onor del vero non erano tantissimi. Oltre al Svbvrbia c’erano il Tenax e il Manila a Firenze, l’Aleph a Riccione (poi trasformato in Ethos Mama), il Big Club a Torino e il Uonna Club sulla via Cassia, a Roma. Erano quasi tutti collegati come circoli Arci. Poi sorsero le disco “post febbre del sabato sera” ma dal 1986 ci furono circa tre anni di buio totale: la “febbre” era cambiata per i locali più grandi e i club mutarono direzione quando terminò l’ondata new wave. Insomma, un periodo molto simile a quello che viviamo ora per le discoteche in Italia. Era giunto il momento della scena di Chicago a cui mi accostai presto grazie ad una rete di amicizie romane che frequentavano New York e che, periodicamente, mi rifornivano di dischi. Correvano i tempi del Devotion a Roma, nel 1988, il primo vero club house italiano. Poi arrivò il Red Zone e i rave, e tutto il movimento musicale fu incanalato nelle grandi discoteche riciclate in club, un po’ ovunque.
Un tempo possedere certa musica era una peculiarità, un valore non certo marginale che denotava passione, cultura e dedizione. Oggi invece tutto (o quasi) è a disposizione di tutti, ad eccezione della cultura e della conoscenza: pensi che ciò abbia influito negativamente sulla figura e sul ruolo del DJ?
Attualmente in Italia non esiste nessun punto di riferimento (radio, club, magazine) che possa indicare direzioni come invece accadeva negli anni Novanta, e la “febbre del sabato sera” si è trasformata nella “febbre dell’evento del sabato sera”. Nell’era del web ognuno è DJ di se stesso mentre l’esterofilia continua a dettare legge. Ho notato inoltre che è scoppiata la mania pubblica di cercare musica retrò attraverso i vari eventi remember, e ciò ha scatenato una retrovisione costante a scapito del futuro. Minimal, techno o house sono nate negli anni Ottanta e Novanta e si sono imposte in decenni di diffusione. Una trentina di anni fa, quando sostenevo che il futuro appartenesse alla musica elettronica, tutti mi prendevano per matto e ridevano. Ora invece è diventata un business mainstream che trovi praticamente ovunque nel mondo, anche in quei Paesi in apparenza lontani dalla cultura musicale occidentale. Ho recentemente fatto delle serate a Sharm el-Sheikh, in Egitto, con una libertà musicale assoluta.
Con quale criterio selezionavi la musica dei tuoi set? Ti è mai capitato di dover scendere a compromessi per far felice il pubblico?
Ho sempre proposto ciò che mi piaceva, che fosse estremo e radicale e in ogni tipo di serata. Poi, avendo fatto del DJ una professione, mi è capitato di essere un filo ammiccante ma credo di non essere mai riuscito bene in ciò perché non fa parte della mia natura. Moreno, lo storico vocalist del Red Zone, diceva che era impossibile stabilire in anticipo ciò che avrei suonato, anche perché non replicavo mai lo stesso set e i medesimi dischi. Per un periodo selezionai techno rallentata da 45 a 33 giri e la sala era stracolma.
Al DJ del nuovo millennio, che in alcuni casi è famoso quanto le pop e rock star con compensi da favola, spetta ancora anticipare i gusti futuri oppure è diventato un personaggio guidato dal marketing con qualità artistiche secondarie?
Ritengo che la nuova scena non sia ancora germogliata. Il resto è puro mainstream. Credo però che la prossima “ondata” sarà molto umana e forte di contenuti seppur inevitabilmente potente in tecnologia. Nelle cantine di qualche giovanissimo, dislocate in qualsiasi parte del globo, forse c’è il futuro. Chiedo sempre quale sarà la musica del 2047 ma nessuno riesce ad immaginare una risposta concreta. Perché proprio il 2047? Perché oggi tutti ascoltano musiche generate esattamente trent’anni fa.
C’è un DJ che ti ha colpito particolarmente per il suo carisma?
Kevin Saunderson, senza dubbio.
Da qualche tempo pare che il motore del successo dei DJ sia attivato dalle produzioni discografiche ma tu, invece, hai preferito produrre col contagocce. Pensi che in qualche modo questa scelta ti abbia penalizzato?
Non mi sono mai posto il problema, preferivo selezionare la musica degli altri anziché produrre la mia anche perché non sono un musicista.
Iniziasti nel 1991 col remix per “Last Rhythm”. Come ricordi quell’esperienza?
Casualmente mi chiesero di curare la grafica del disco e di conseguenza ne nacque una prima versione, la Afro Dub. Poi ne giunse una seconda, la E-Volution Mix in cui incastrai voci di William S. Burroughs ed un campione accelerato proto jungle di “Funky Drummer” di James Brown. La prima volta che mi chiamarono nel Regno Unito per prendere parte ad una serie di rave e serate in tour con Marco Cucchia rivelai che ero io ad aver remixato Last Rhythm ma vari promoter degli eventi scoppiarono letteralmente a ridere. Successivamente portai con me i dischi coi crediti e i sudditi della regina cambiarono atteggiamento.
Con Leandro Papa dei Last Rhythm collabori a progetti come Lonely Dance e D.U.B.: con quali strumenti elaboravate le idee? Quanto tempo impiegavate mediamente per completare un 12″?
Per le mie versioni necessitavo di una settimana ma talvolta erano sufficienti anche tre o quattro nottate. Leandro era più meticoloso, io pensavo soprattutto ai groove e non alle melodie. Usavamo gli strumenti messi a disposizione dalla SVR (Seven Valley Records) di Gianluca Rastelli ossia Roland JD-990, Korg M1, Roland Juno-106, Roland TR-909, Roland R-8, Roland JX-10, E-mu Orbit 9090 e un campionatore Akai S1100.
Dal 1997, attraverso la Disco 12 Records di Joe Montana, incidi alcuni dischi a tuo nome tra cui “Rebel Without A Mouse”, probabilmente il più noto. A cosa ti ispirasti?
Quel mix vendette ben 2000 copie in una sola settimana, non male per un brano realizzato in circa venti minuti campionando “Anarchy In The UK” e “God Save The Queen” dei Sex Pistols, e facendo poi girare i sample al contrario. Il pezzo nacque come sfogo dopo aver appreso che l’evento Space Babes, che si sarebbe dovuto svolgere quella stessa sera, fu annullato per problemi di ordine pubblico. Quel pomeriggio mi chiusi in studio e creai “Rebel Without A Mouse”, techno rabbiosa e minimale e punk nello spirito.
L’anno scorso la rinata House Of Music diretta da Claudio Casalini ha pubblicato il disco degli Um:Bros, una band di cui fai parte. Sul retro copertina si legge che il progetto venne pianificato per il 1984 insieme a Stefano Zito e il compianto Carlo Favilli. È rimasto quindi unreleased per ben 32 anni?
Sul vinile sono finite le tracce rieditate da Alessandro Costantini e per “Motus 1984” ci siamo avvalsi della collaborazione di una giovane cantante, Alice, figlia di un’assidua frequentatrice del Svbvrbia. Scrissi il testo negli anni Ottanta in pieno periodo dark, dedicandolo al dio Pan. Il disco è stato distribuito ma ritirato dal mercato quasi immediatamente per via di controversie. Potrebbe diventare un cult ultrararo giacché in circolazione credo ci siano appena una cinquantina di copie circa. Sempre nel 2016 la Spittle Records ha inserito nella compilation “Umbria – Voyage Through The Deep 80s Underground In Italy” una mia traccia dark noise del 1984 estratta da un tape autoprodotto ai tempi sotto il nome Officina Dello Sterminio e distribuito con la mia fanzine post punk Dim Vales.
Con molta probabilità il vinile resta l’oggetto-feticcio irrinunciabile per appassionati e collezionisti di musica. Secondo alcuni DJ però quella forza emozionale è altalenante o del tutto inesistente. Ritieni il disco insostituibile o rimpiazzabile da altri formati?
Il disco è il disco. Dei “supporti” immateriali non credo rimarrà qualcosa in futuro. Recentemente ho ritrovato un flexi-disc de Il Musichiere risalente al 1959 che suona ancora perfettamente. Il vinile ha la stessa funzione delle lapidi in pietra, trasmette la memoria. Guardo una copertina ed è come se fosse una macchina del tempo che innesca il dove, il come e il quando.
Nonostante l’interesse dalle multinazionali, i negozi fisici di dischi sono in via d’estinzione e molti compositori non possono più fare affidamento ai proventi derivati dalla vendita della loro musica come risorsa economica. Dopo il 2000 è davvero cambiato tutto in peggio?
Per fortuna qui in Umbria, dove esiste una diffusa cultura musicale moderna, il culto del suono inciso persiste ancora. Abbiamo l’unico laboratorio di assistenza per giradischi Technics specializzato in Italia (quello di Stefano ‘Steezo’ Corapi alias Mr. 1200, nda), ed anche i bar sono provvisti di consolle coi piatti. Vuol dire che abbiamo seminato bene anche se le nuove generazioni tendono a rottamare il passato senza troppi complimenti. Però, senza di noi che abbiamo diffuso culture musicali e radicato stili, anche in Umbria la situazione sarebbe davvero differente.
In un’intervista di qualche anno fa hai detto che “il futuro risiede nel passato e che il futuro stesso è diventato il passato”. Perché?
Già nel 1981, in “Computer World”, i Kraftwerk annunciarono il nostro presente. Ora invece non c’è nessuno in grado di trasmettere in musica la descrizione dell’evoluzione della società. I generi contemporanei e il modo stesso di fare musica non sono altro che una degenerazione degli stili nati nei decenni precedenti. Dove si trova il futuro della musica? Forse in qualche laboratorio avanzato di ricerca che riesca a sviluppare software biologici che trasformino le emozioni in suoni, senza particolari capacità tecniche? Insomma, dove c’è il nuovo? Recentemente la Warp ha pubblicato “Reflection” di Brian Eno, un album contenente una sola traccia di 54 minuti che è anche un’app capace di riprodurre musica all’infinito ma in forma diversa. Questo è un esempio di nuovo “immateriale tecnologico”.
Le tue rubriche apparse tra gli anni Novanta e i primi Duemila su DiscoiD restano depositarie di grande intuito verso le novità. Essere anticipatori però potrebbe equivalere anche ad essere incompresi?
Chi fa le cose per primo sarà l’ultimo a trarne vantaggio. Basta esserne consapevoli.
A proposito di DiscoiD, uno dei free press italiani simbolo degli anni Novanta: l’idea di crearlo fu proprio la tua. Come germogliò il concept e quali furono le ragioni che nel corso del tempo ti spinsero ad allontanarti da esso?
Memore della collaborazione con varie fanzine e con Fare Musica, mitica rivista professionale di tecnologia e musica degli anni Ottanta, proposi a Maurizio Clemente di crearne una nuova. Ai tempi (correva il 1993, nda) la carta stampata era un mezzo necessario per diffondere cultura dance/underground, e in Italia in tal senso non c’era praticamente nulla se non riviste di tipo mainstream. Clemente trovò in Gianni Zuffa del Disco Più di Rimini un eccellente editore e così partimmo. Smisi di scrivere nei primi anni Duemila perché non avevo più cose innovative da spingere e la musica elettronica stava diventando un grosso affare commerciale.
Qual è la novità musicale più interessante che hai ascoltato negli ultimi venti anni?
Nessuna, ormai tutto è già sentito.
La più grande soddisfazione della tua carriera?
L’esibizione presso il Louvre di Parigi a settembre 2017, come sviluppo della diffusione dell’accordatura a 432 Hz, ma questo argomento necessiterebbe di un’intervista a parte. Il mio futuro musicale sarà bio tech ambient a 432 Hz.
La serata più emozionante?
Direi quella che feci grazie a Joe Montana a Zagabria nell’ottobre del 1995, ai tempi della guerra serbo-croata. L’E-Power era praticamente un rave per militari sotto il palazzo del governo, ma si respirava un’energia unica. In quell’occasione conobbi Nick Lemon aka DJ Physics, che ai tempi curava il warm up nei live dei Prodigy, mentre la città era sotto i bombardamenti.
Se fossi obbligato a disfarti della tua collezione di dischi potendone salvare solo tre, per quali opteresti?
“Bela Lugosi’s Dead” dei Bauhaus, “Nada!” dei Death In June e “20 Jazz Funk Greats” dei Throbbing Gristle. Più che salvarli però, me li porterei nella tomba dopo la cremazione.
La Roma dei primi anni Novanta è una roccaforte della techno. Tra i protagonisti di quella ricca quanto convulsa fase si ricordano gli Automatic Sound Unlimited, un terzetto di accaniti sostenitori di suoni anticonvenzionali per eccellenza: da un lato i fratelli Fabrizio e Marco D’Arcangelo, dall’altro Max Durante. Quello che si consuma sulla Hot Trax, “sorella” della più nota ACV partita nel 1990 con attitudini housey, è un vero e proprio attacco dinamitardo. Nell’extended play i D’Arcangelo e Durante trasferiscono l’energia con cui avevano organizzato il memorabile Plus 8 Rave, tenutosi a Roma nell’ottobre del 1991, che portò per la prima volta in Italia i Cybersonik, F.U.S.E. e Speedy J. Su YouTube si ritrovano varie clip dell’evento tra cui quella in cui Richie Hawtin incita la folla al microfono sulla sequenza di “Pullover”.
«Il “Roman’s Attak EP” fu la nostra prima produzione in assoluto, l’inizio delle nostre carriere come produttori discografici. Fu un lavoro realizzato in team nonostante il credit “scritto da” riportato sui dischi riguardasse solo Fabrizio D’Arcangelo. Finalmente ho la possibilità di spiegare il motivo. Nel 1991 l’unico modo per iscriversi alla S.I.A.E. era come mandanti ed ognuno di noi avrebbe dovuto versare ben 600.000 lire. Il totale di 1.800.000 lire però era una follia, con quella somma avremmo potuto acquistare un nuovo sintetizzatore. Io avevo venti anni, i D’Arcangelo circa ventiquattro, e per noi non era affatto facile disporre di tutto quel denaro quindi decidemmo di versare 200.000 lire a testa per iscrivere solo una persona. Tirammo a sorte ed uscì il nome di Fabrizio, ma in tutta franchezza non ci interessava affatto mostrare i nostri nomi, quel che contava era la musica. Da lì a breve avrei preferito la svizzera SUISA, a cui mi iscrissi (gratuitamente) nel 1994» racconta oggi Max Durante.
Il flyer del Rave XTC tenutosi presso la maxi-disco Maui a Campagnano (Roma) il 22 giugno 1991
E continua: «Il 22 giugno 1991 mi esibii al Rave XTC presso la Disco Maui dove Steve Lo Presti mi chiese qualche mio brano da far ascoltare alla ACV con cui collaborava. Non avevo ancora nulla di pronto ma gli dissi che stavo iniziando a sperimentare alcune cose. Ai tempi Lo Presti curava anche gli ingaggi dei DJ esteri per vari rave romani analogamente a quanto facevo io con la mia piccola agenzia di booking. Circa quattro mesi più tardi, in occasione del Plus 8 Rave, gli consegnai il demotape. Pochi giorni dopo fummo contattati dall’ACV e firmammo il contratto: erano nati gli Automatic Sound Unlimited».
I fratelli Toni e Ciro Verde, sino a quel momento dediti a tutt’altra musica, decidono di investire in un genere alienante come la techno. Erano realmente interessati a far crescere una scena o intravidero più semplicemente un modo per lucrare a spese della creatività di giovani talenti mossi da passione e disposti anche a rinunciare agli introiti economici pur di veder realizzato il sogno di incidere la propria musica su vinile? «Tutto iniziò con Leo Anibaldi, il primo ad entrare in ACV. Fu proprio lui a spingere Verde verso la techno (seppur il suo disco di debutto, “Italian House”, fosse house come attesta il titolo stesso, nda), poi arrivammo noi e il resto della ciurma.Toni Verde comunque era un vecchio volpone ma la sua ingordigia lo portò presto alla perdita di tutto, compreso noi artisti».
La title track, “Roman’s Attack”, parte con la reinterpretazione ritmica del beat di “We Will Rock You” dei Queen. Ma non aspettatevi una cover. È piuttosto un lancinante turbinio in preda a deliri lisergici, tra spirali pseudo acide, la cassa della TR-909 che picchia (insieme ai rimshot) e quella citazione di Mercury che di tanto in tanto riemerge insieme ad un grido (campionato). “Bit” è la dichiarazione d’intenti: la techno che qui passa in rassegna è di chiara derivazione industriale, per costruzione e soprattutto timbrica. Però più che al “rumore” si tende all’ipnosi da minimalismo, soluzione applicata anche ad “Industrial Spirit”, che scorre su scie oniriche sincronizzate su telai in 4/4. I suoni tornano a stridere, a graffiare e a sciogliersi in un mantra di ritmi spezzati in “Fasten Seat Belt”.
«Entrammo negli studi dell’ACV con grande fomento ed armati di Ensoniq EPS 16+, ma Verde voleva che ci avvalessimo dei loro fonici e dei loro strumenti e ciò rappresentò un vero ostacolo. Il nostro disco doveva essere il frutto della nostra macchina ma ci fu impedito e quindi fummo costretti a ricostruirlo coi loro equipment. Non avendo a disposizione ciò che desideravamo finimmo col perdere quel suono ruvido e dark che ha caratterizzato in seguito le nostre produzioni, ispirate dal futurismo italiano di Luigi Russolo e dal concetto del suono-rumore a cui sono fedelissimo. Litigai col fonico e con Toni Verde ma riuscii a spuntarla: non avremmo più dovuto interfacciarci con nessuno per i dischi successivi. Del “Roman’s Attak EP” furono vendute poco più di mille copie ma con Toni non avevamo mai la certezza che quel che ci riferisse fosse vero al 100%».
Il 1993 vede altri tre dischi degli Automatic Sound Unlimited, tutti su Hot Trax e con quell’immancabile carica di techno/hardcore industrializzata graffiata dall’acid ed abbracciata a riferimenti electro ed IDM. Probabilmente, se Russolo fosse stato ancora vivo, avrebbe apprezzato tutto in modo incondizionato. Nonostante il costante affinamento, sono gli ultimi brani prodotti con quello pseudonimo. «Decisi di trasferirmi a Zurigo nel suo periodo di massimo splendore (dove nel ’93 gli Automatic Sound Unlimited si esibiscono all’Energy, filmati dal belga Vdd Energize aka Phil Moon in questa rara clip, nda). Ero stanco di Roma, dell’Italia e dell’ACV di Toni Verde, con cui tra l’altro litigai pesantemente. Non ne potevo più del sistema discografico italiano e delle distribuzioni corrotte. Con somma tristezza decidemmo di comune accordo di separarci. Verde era diventato sinonimo di “galera”: eravamo liberi di esprimerci ma non padroni della nostra musica visti i vincoli contrattuali. Lui stava creando un vero impero ma non volevo sottostare alle sue regole e al suo vile operato. Quando chiesi la risoluzione del contratto ho dovuto attendere anni per la liberatoria. Per giunta tra le clausole c’era anche il diritto sul nome: Automatic Sound Unlimited rimaneva di “proprietà” della ACV. Quella situazione mi disgustò al punto da allontanarmi per qualche anno dal mercato discografico». Per questa ragione alcuni demo destinati ad ACV rimangono nel cassetto. «Si trattava di tracce realizzate come Automatic Sound Unlimited, alcune vennero reinterpretate dai D’Arcangelo per prodotti che pubblicarono sotto diversi pseudonimi, altre invece rimasero confinate nel DAT, perlopiù erano esperimenti».
Il flyer del Plus 8 Rave, svoltosi a Roma il 26 ottobre 1991
ACV prosegue sino al 1997 circa ma il clima della Roma caput (rave) mundi va pian piano eclissandosi, mentre il Plus 8 Rave del 1991 inizia ad essere il simbolo di qualcosa irrimediabilmente perduta. «Ricordo tutto come se fosse ieri. Più che un evento fu una grande emozione, un figlio. Volevo ricreare a Roma eventi mai visti nel nostro Paese, come gli acid party e i rave londinesi. Tramite varie riviste pazientemente raccolte durante ogni “trasferta” oltremanica, trovammo validi contatti tra cui quello con la Dy-Na-Mix di Eddie Richards e Felipe Rosa. Tornai a Londra con l’amico Massi Piazza alias Dr. Noise per incontrare Rosa che ci mise in contatto con John Acquaviva e Richie Hawtin. Impiegammo oltre sei mesi per organizzare il rave e cercammo soci motivati. Fu proprio in quell’occasione che conobbi i fratelli D’Arcangelo.Io e Massi eravamo molto attivi ed andavamo spesso a Londra per ingaggiare vari artisti per i nostri eventi. A gennaio 1991, ad esempio, organizzammo un prototipo di rave, il Planet Love, insieme ad altri due amici coi quali fondammo la Guys Production, una delle prime agenzie italiane di booking. Tale evento fornì le basi e la spinta necessaria per organizzare, nove mesi più tardi, il Plus 8 Rave, uno dei più grandi rave italiani. Curammo tutto nei minimi dettagli e fu lunga anche la ricerca della location che individuammo presso i Pathe Studios, gli studi cinematografici situati in una zona industriale della città, sulla via Pontina. Nel periodo in cui servivano a noi però stavano girando un film con Paolo Villaggio e parte dello spazio era occupato da un set, quindi fummo costretti ad affittare una immensa tensostruttura poi montata nello spiazzale adiacente gli studi (quella che sul flyer viene chiamata “tenda technologika”, nda). Aspettavamo 2500 persone ed invece ne giunsero circa 9000! C’erano ben 70 buttafuori che riuscirono a domare i raver ma almeno il 30% di loro si intrufolò senza pagare il biglietto. Andò tutto liscio fatta eccezione per Kenny Larkin che non riuscì a venire poiché chiamato pochi giorni prima a svolgere il servizio militare. La riuscita di questo evento segnò la crescita della rave generation romana, quelli della Plus 8 rimasero totalmente stupiti dall’affluenza del pubblico e Speedy J ne parla ancora oggi come un’emozione fortissima difficile da spiegare a parole. Quei giorni vivono ancora nel mio cuore».
Il percorso artistico di Max Durante inizia quindi con una particolare mistura tra techno, acid ed industrial ma poi prende una direzione diversa, più vicina all’electro e al miami bass, suggellata da produzioni su etichette come Plasmek, Psi49net, Electrix, Battery Park Studio e Monotone. Da qualche anno però l’artista è tornato alle origini, come attestano le recenti pubblicazioni su Sonic Groove e Kynant. «Iniziavo a trovare l’electro stilisticamente statica, sentivo il bisogno di rispolverare il suono dark. L’electro è troppo legata a concetti remoti e tutta la scena non vuole evolversi. Basta cambiare un suono per ritrovarsi automaticamente “fuori strada” e questo lo trovo molto noioso e limitante.Ho prodotto musica con Anthony Rother (nel progetto Netzwerk Europa, nda) e con Keith Tucker degli Aux 88, ho militato nella scena electro sin dal 1998 ed ho contribuito alla crescita del movimento ma alla fine era diventata banale routine. Così sono tornato alle distorsioni, alla fusione tra industrial e techno, alle sperimentazioni tra ambient ed influenze EBM, proprio come facevo nei primi anni Novanta ai tempi di Automatic Sound Unlimited. Mi considero un figlio del futuro, nel passato ho sognato un presente migliore ed ora ricerco sonorità dimenticate di ieri per perdermi nelle nuove visioni.
Una recente foto di Max Durante scattata a Berlino nel 2015
Il 20 agosto 2014 ho preso la migliore scelta della mia vita: ho lasciato Roma. A Berlino ho ritrovato lo stesso mood di quando andai a vivere a Zurigo nel 1994, è come un rave che non termina mai. Più che da Roma però, sono scappato dalla mafia che ho visto da vicino ed ho toccato di notte, avendo avuto a che fare con un sistema interamente corrotto. Abitavo ad Ostia, un quartiere che sfocia sul mare, dove il Duce trascorreva le vacanze e dove hanno assassinato Pasolini. Essendo cresciuto lì so che Ostia non è solo un bel quartiere con villette, mare e ristoranti, anzi, non è affatto un luogo turistico ma una piaga sociale, il rifugio delle mafie (calabrese, siciliana, napoletana, romana). Un delirio insomma. Negli anni Novanta invece era tutto diverso, in primis i giovani. Noi eravamo più incazzati, forse con gli stessi problemi di oggi ma con molti sogni e speranze in più. Stanchi del nulla che ci circondava, cominciammo a costruire qualcosa, l’entusiasmo e l’energia non ci mancavano di certo. Purtroppo il sistema, la corruzione e lo Stato ci ha impedito di esplodere, persino la parola “rave” fu bandita.La politica iniziò ad osteggiare la techno bloccandoci proprio sul più bello. Ricordo ancora quando la polizia vietò il Save The Rave, mandando via migliaia di persone e suscitando prevedibilmente la loro ira. Quell’evento segnò la fine di tutto, poi si respirò solo una brutta sensazione di vuoto e di assordante silenzio. Sembrò di vivere il dopoguerra dove ogni cosa era andata distrutta. Se dal 1989 al 1992 Roma venne attraversata da eventi memorabili, dal 1994 in poi tutto degradò ed arrivarono i rave illegali, ma quella è un’altra storia e non ci appartiene affatto.
A rendere magica l’età dei rave fu il concetto di abbattere la barriera del suono, l’esigenza di ampi spazi, la fuga dai club, l’essere apolitico, ateo, multirazziale, colorato ed aperto a tutti, gay, etero, trans, fascisti, comunisti, cristiani, ebrei, musulmani, rockettari, punk e via dicendo. Ogni raver doveva lasciare fuori dalla porta la violenza, la politica, la religione, lo sport, nessuno doveva essere uguale all’altro e non doveva avere le stesse idee. In quel momento nessun’altra cosa aveva importanza come la musica. Un villaggio per una società moderna, un limbo dove nessun clan politico, sportivo o sociale aveva importanza, una tribù con un unico credo, la techno e il ballo. Ogni weekend la gente attendeva il rave come se fosse Natale, un rituale, una cerimonia. Ecco perché gli anni Novanta hanno generato tanta magia ed energia.
Oggi sto cercando di recuperare le spinte creative di allora, convogliando nei miei dischi tutta la furia di quel decennio, tra politica e rivolte sociali. Amo l’Italia, è la Terra dove sono nato, cresciuto ed evoluto come artista, dove ho appreso l’arte e dove ho conosciuto l’amore. Sono orgoglioso di essere romano e fiero degli antichi romani, ma odio il sistema politico italiano, i magnacci e i papponi, un Paese con vecchie leggi e costruito per i vecchi. Mi spiace constatare che quella che trent’anni fa era una fabbrica di emozioni si sia ridotta ad un cumulo di macerie, e tra le vittime anche noi e la nostra musica. In passato sono tornato più volte in Italia ma sempre pentendomi. Rappresentavamo l’avanguardia, ora invece la preistoria. Comunque non può che farmi piacere assistere alla nuova generazione di giovani italiani che, da nord a sud, stanno creando solide realtà techno raccogliendo il nostro testimone. La techno italiana è ancora stimata e i nostri club rappresentano punti di riferimento per artisti internazionali. Penso di aver dato molto al mio Paese ma ora è tempo di pensare a me stesso e crearmi un futuro sereno. Si cresce velocemente e la vita sfugge come sabbia al vento. Ho ancora molto da dire e penso sia giunto il momento di continuare la storia che avevo iniziato nei primi anni Novanta». (Giosuè Impellizzeri)
“Il Paese della pizza, pasta e mandolino” recita uno dei più vecchi luoghi comuni sull’Italia. Per certi versi è vero ma non bisogna dimenticare che più di qualcuno si è dato attivamente da fare per azzerare o almeno ridurre i soliti pregiudizi. Tra questi Ivan Iusco che alla fine degli anni Ottanta, appena diciassettenne, diventa produttore discografico e crea un’etichetta per musica completamente diversa da quella che il nostro mercato interno prediligeva. Un ribollire di elettronica intellettualista, ambient, dark, industrial, quella che qualche tempo dopo sarebbe stata raccolta sotto la dicitura IDM (acronimo di Intelligent Dance Music) o braindance. Questa era la Minus Habens dei primi anni di intrepida sperimentazione, di registrazioni su cassetta vendute per corrispondenza ed effettuate da artisti che quasi certamente qui da noi non avrebbero trovato molti discografici disposti ad incoraggiare e supportare la propria creatività. Se oltralpe l’IDM viene consacrato da realtà come Warp Records, Apollo, Rephlex e Planet Mu, in Italia la Minus Habens pare non temere rivali. Dalla sua sede a Bari, tra le città probabilmente meno adatte ad alimentare il mito della musica sperimentale, irradia a ritmo serrato la musica di un foltissimo roster artistico che annovera anche band statuarie come Front 242 e Front Line Assembly. Iusco poi nel 1992 vara una sublabel destinata ad incidere a fondo nel sottobosco produttivo dei tempi, la Disturbance, approdo per italiani “molto poco italiani” sul fronte stilistico (Doris Norton, X4U, The Kosmik Twins, Baby B, Monomorph, Astral Body, The Frustrated, Xyrex, Dynamic Wave, T.E.W., Iusco stesso nascosto dietro la sigla It) e lido altrettanto felice per esteri destinati a lasciare il segno, su tutti Aphex Twin, Speedy J ed Uwe Schmidt. I Minus Habens e i Disturbance di quegli anni rappresentano il lato oscuro dell’Italia elettronica, quella adorata e rispettata dagli appassionati e che si presta più che bene per la locuzione latina “nemo propheta in patria”. Nel corso del tempo nascono altri marchi (QBic Records, Lingua, Casaluna Productions, Noseless Records, Betaform Records) che servono a rimarcare nuove traiettorie inclini a trip hop, nu jazz, funk, downtempo e lounge in senso più ampio destinato alla cinematografia anche con episodi cantautorali a cui Minus Habens Records, ormai vicina al trentennale d’attività, ha legato stabilmente la sua immagine. Al contrario di quanto suggerisce il nome (i latini indicavano sarcasticamente minus habens chi fosse dotato di scarsa intelligenza), la label di Ivan Iusco «è rimasta in piedi per un arco di tempo incredibilmente lungo, in cui numerose altre esperienze discografiche indipendenti, anche prestigiose, sono nate, cresciute e decedute», come si legge nel libro “Minus Habens eXperYenZ” del 2012 curato da Alessandro Ludovico, co-fondatore insieme allo stesso Iusco della rivista Neural, magazine pubblicato per la prima volta a novembre 1993 e dedicato a realtà virtuali, tecnologia, fantascienza e musica elettronica. Un’altra di quelle atipiche quanto meravigliose anomalie italiane.
Come e quando scopri la musica elettronica?
La musica elettronica iniziò a sedurmi verso la metà degli anni Ottanta in un percorso che mi portò rapidamente dai Depeche Mode ai Kraftwerk verso i Tangerine Dream, mentre esploravo parallelamente territori più oscuri con l’ascolto di gruppi come Virgin Prunes, Christian Death e Bauhaus per arrivare alle sperimentazioni dei Current 93, Nurse With Wound, Coil, Laibach, Diamanda Galás, Einstürzende Neubauten, Steve Reich, Arvo Pärt, Salvatore Sciarrino e tantissimi altri. Galassie musicali che ho scandagliato a fondo ascoltando migliaia di produzioni sotterranee. Acquistai il mio primo synth all’età di sedici anni.
Come ti sei trasformato da appassionato in compositore?
Non ho mai considerato la musica una passione o un amore ma una ragione di vita, un’entità magica, indispensabile e salvifica. Quando da bambino ascoltai per la prima volta il tema della colonna sonora “Indagine Su Un Cittadino Al Di Sopra Di Ogni Sospetto” di Ennio Morricone rimasi letteralmente ipnotizzato. Avevo sei anni e quella musica scatenò un terremoto nella mia testa, infatti ricordo ancora con chiarezza dov’ero in quel momento e cosa indossavo. Sono anche certo che aver avuto una nonna pianista e compositrice, oggi 94enne, contribuì a porre la musica al centro di tutto.
La tua prima produzione fu “Big Mother In The Strain” dei Nightmare Lodge, inciso su cassetta nel 1987. Come fu realizzato quell’album?
Considero quel lavoro un’eruzione di idee nebulose, frutto della collaborazione con due amici: Beppe Mazzilli (voce) e Gianni Mantelli (basso elettrico). Non eravamo ancora maggiorenni ma intendevamo valicare barriere innanzitutto culturali. Il nostro approccio era piuttosto anarchico, pur essendo seriamente intenzionati a produrre qualcosa di concreto. Registrammo il nastro nell’estate del 1987 in un piccolissimo studio in una via malfamata di Bari. In quel locale c’era un registratore a quattro tracce, un microfono, due casse, un amplificatore e nient’altro, se non la foto della fidanzata tettona del fonico. Le registrazioni durarono una settimana. Noi portammo un sintetizzatore, un basso elettrico ed una serie di nostre sperimentazioni sonore su nastro effettuate nei mesi precedenti. Gli interventi vocali di Beppe furono registrati nella toilette dello studio, unico ambiente al riparo dal caos proveniente dalla strada. Pubblicai la cassetta nel dicembre del 1987, utilizzando per la prima volta il marchio Minus Habens, in una micro-edizione di cento copie vendute attraverso il passaparola ed una serie di annunci su fanzine specializzate, la via di mezzo fra gli attuali blog e i web magazine.
L’album dei Nightmare Lodge segna anche la nascita della Minus Habens Records, inizialmente una “ghost label” come tu stesso la definisci in questa intervista del marzo 1998. Come ti venne in mente di fondare un’etichetta discografica? Il nome si ispirava a qualcosa in particolare?
In primis l’obiettivo fu diffondere la mia musica ma subito dopo intuii la possibilità di far luce su alcuni artisti italiani e stranieri che meritavano decisamente più attenzione, così cominciai a pubblicare lavori inediti di Sigillum S, Gerstein e i primi album di Teho Teardo. I budget erano molto limitati: 500.000 lire per ogni pubblicazione su cassetta e circa 3.000.000 di lire per il vinile, denaro che agli inizi mi procurai attraverso piccoli prestiti e lavorando nello showroom di una nota clothing company europea. Ero così giovane da non potermi permettere una sede indipendente quindi trasformai una camera della casa dei miei genitori in “quartier generale”. Il nome Minus Habens per me rappresenta la condizione dell’uomo rispetto alla conoscenza: un orizzonte inarrivabile che lo rende eternamente affamato e che svela al tempo stesso l’immensità e forse l’irrilevanza di un percorso senza meta. Lo spazio incolmabile che separa l’uomo dalla conoscenza.
Minus Habens nasce a Bari, città che non compare su nessuna “mappa” quando si parla di un certo tipo di musica elettronica, e che non è neppure alimentata dal mito come Detroit, Chicago, Berlino o Londra. Come organizzasti il tuo lavoro lontano dai canonici punti nevralgici della discografia italiana, in un periodo in cui internet non esisteva ancora? Risiedere in Italia, e in particolare nel meridione, ha mai costituito un problema o impedimento?
Non saprei dire in che misura la mia città natale abbia contribuito al concepimento della Minus Habens. Sono quasi certo che il grande vuoto nell’ambito della musica elettronica offerto da Bari e più in generale dal meridione negli anni Ottanta mi aiutò a covare un sogno e ad avvertire fin da subito un senso di responsabilità, ponendomi davanti ad una missione molto ambiziosa: cambiare le cose. A quei tempi tutto era più lento e macchinoso, i rapporti di corrispondenza avvenivano solo e soltanto attraverso le poste. Giorni e giorni di attesa per il viaggio di lettere scritte a mano o a macchina e pacchi da e verso l’Italia e il mondo. Ma ne valeva la pena: tutto questo alimentava inconsapevolmente il desiderio. Scoprivo di volta in volta le musiche e l’identità di gruppi e musicisti da produrre attraverso cassette, DAT, minidisc, foto, flyer e fanzine che arrivavano con quei pacchi. Era una cultura che si consumava a fuoco lento. Ricordo però che già nei primi anni Novanta una rivista intitolò uno dei suoi articoli sulla nostra attività “Bari capitale cyberpunk!”. E comunque non sono stato il solo a muovermi con costanza e caparbietà da queste parti. Bari vanta infatti da trent’anni la presenza di uno dei più interessanti festival al mondo di musiche d’avanguardia, parlo di Time Zones che ha portato nella città nomi come David Sylvian, Philip Glass, Brian Eno, Steve Reich, Einstürzende Neubauten ed alcuni dei nostri: Paolo F. Bragaglia, Synusonde, Dati aka Elastic Society e i Gone di Ugo De Crescenzo e Leziero Rescigno (La Crus).
Le primissime pubblicazioni di Minus Habens erano solo su cassetta. Chi curò la distribuzione?
Nei primi due anni di attività mi affidai alla storica ADN di Milano, alla tedesca Cthulhu Records e ad alcuni store specializzati statunitensi. All’epoca occorreva avere dei radar al posto delle orecchie. Internet era agli albori mentre oggi siamo sommersi da dispositivi che ci permettono di accedere a qualsiasi informazione in tempo reale ed ovunque ci troviamo.
Nel 1989 inizi a pubblicare musica anche su vinile. Quante copie stampavi mediamente per ogni uscita? Quale era il target di riferimento?
Le prime pubblicazioni uscirono in tirature di 500/1000 copie, distribuite in Italia e nel mondo soprattutto da Contempo International, nota label e distribuzione di Firenze che vantava nel suo roster gruppi come Clock DVA e Pankow. Non ho mai avuto un’idea definitiva del nostro pubblico ma nel tempo ho constatato con piacere che i nostri clienti e sostenitori abbracciano fasce d’età e gruppi sociali sorprendentemente eterogenei.
Il catalogo di Minus Habens cresce con la musica di molti italiani (Sigillum S, Iugula-Thor, Red Sector A, Kebabträume, Pankow, Capricorni Pneumatici, Tam Quam Tabula Rasa, Brain Discipline, DsorDNE, Ultima Rota Carri) ma anche di esteri come Lagowski, Principia Audiomatica e persino miti dell’industrial e dell’EBM come Clock DVA, Front 242 e Front Line Assembly. Come riuscisti a metter su una squadra di questo tipo? Insomma, se tutto ciò fosse accaduto all’estero probabilmente Minus Habens oggi verrebbe paragonata a Warp, Rephlex o Apollo.
È avvenuto tutto molto gradualmente. Piccoli passi, giorno dopo giorno, fino ad arrivare a pubblicare album come quelli di Dive (Dirk Ivens) in 15/20mila copie o compilation come “Fractured Reality” con ospiti illustri tra cui Brian Eno, Depeche Mode, William Orbit, Laurent Garnier, Susumu Yokota e molti altri. Se la Minus Habens ti ha portato alla mente etichette come Warp, Rephlex o Apollo è perché in Italia non sono esistiti altri riferimenti di quel tipo, così la mia etichetta è diventata l’unico modello vagamente assimilabile a quelle realtà. È un’associazione ricorrente ma ci siamo distinti in modo inedito anche per aver raggiunto il cinema con numerose colonne sonore originali e pubblicazioni di artisti di rilievo come Angelo Badalamenti. Negli ultimi anni inoltre abbiamo avviato importanti collaborazioni nell’ambito dell’arte contemporanea tra le quali spiccano quelle con Cassandra Cronenberg e Miazbrothers.
Con quali finalità, nel 1992, crei la Disturbance?
L’idea seminale fu ibridare i suoni e le soluzioni concepite dai musicisti del circuito Minus Habens coi ritmi ipnotici della techno. Negli anni Novanta abbiamo pubblicato su Disturbance alcune decine di singoli in vinile con una discreta distribuzione internazionale in Germania, Francia, Benelux, Stati Uniti e Giappone.
Così come per Minus Habens, anche Disturbance vanta in catalogo gemme che meriterebbero di essere riscoperte, da Atomu Shinzo (Uwe Schmidt!) ai The Kosmik Twins (Francesco Zappalà e Biagio Lana), da Monomorph (i fratelli D’Arcangelo) ad altri estrosi italiani come Astral Body, Xyrex e Dynamic Wave. In termini di vendite, come funzionava questa musica? La costanza delle pubblicazioni mi lascia pensare che il mercato fosse vivo.
Significava insediarsi in un mercato fortemente influenzato da mode e tendenze. Ciononostante abbiamo raggiunto buoni risultati anche in quell’ambito. Ricordo che Mr. C degli Shamen e Miss Kittin suonavano spesso le nostre produzioni, mentre per una festa a Milano in occasione del Fornarina Urban Beauty Show coinvolgemmo Timo Maas ed Ellen Allen. Col marchio Disturbance abbiamo creato un repertorio davvero interessante con un’attenzione particolare al made in Italy.
Chi, tra i DJ, giornalisti e critici italiani, seguiva con più attenzione le tue etichette?
I giornalisti storici della stampa musicale italiana ci hanno sempre seguito con molto interesse: Vittore Baroni, Aldo Chimenti, Nicola Catalano, Luca De Gennaro, Paolo Bertoni e tanti altri. Fortunatamente negli anni abbiamo goduto della stessa attenzione anche da parte di numerosi giornalisti stranieri.
Hai mai investito del denaro in promozione?
Investiamo in promozione fin dagli esordi, anche se dal 1987 ad oggi abbiamo adeguato le nostre strategie al mutare dei media. Non ho mai pagato recensioni però, e dubito che esistano riviste che operano in questo modo e comunque lo troverei eticamente scorretto.
A proposito di riviste, nel 1993 hai fondato Neural con Alessandro Ludovico. Come nacque l’idea di creare un magazine con quel taglio avanguardista?
Anche nel caso di Neural cercammo di creare una pubblicazione che potesse rompere il silenzio editoriale in territori culturali che ci interessavano da vicino: tecnologie innovative come la realtà virtuale, hacktivism, new media art e musica d’avanguardia naturalmente. I primi numeri di Neural furono pubblicati in poche migliaia di copie diffuse da un distributore torinese, successivamente la rivista svegliò l’interesse dell’editore dello storico mensile Rockerilla e così, in seguito ad un accordo di licenza, Neural uscì in una tiratura di 15.000 copie distribuite nelle edicole italiane. Questa diffusione capillare catturò un pubblico ben più vasto ma dopo due anni la crisi dell’intero settore ci costrinse a scegliere un distributore alternativo. Atterrammo così nella catena Feltrinelli. Neural da allora, grazie all’impegno di Alessandro, non si è mai fermata. Esce tutt’oggi in versione cartacea ma si avvale anche di un sito costantemente aggiornato che offre ulteriori contenuti.
Recentemente ho letto questo articolo in cui si parla della scomparsa del pubblico delle recensioni. La diffusione e la democratizzazione di internet ha, in un certo senso, tolto valore ed autorevolezza a chi parla criticamente di musica? Insomma, così come proliferano i “produttori” pare nascano come funghi anche i “giornalisti”. Cosa pensi in merito?
Come per la musica e l’arte in genere, anche il giornalismo si manifesta attraverso la voce di autori che possono essere più o meno dotati di talento e capacità. Quando si leggono articoli deboli, senza fondamenta, noiosi e a volte dannosi, diventa difficile arrivare fino in fondo. Penso semplicemente che la curiosità culturale dei fruitori crei nel tempo gli strumenti necessari per scremare il meglio in ogni ambito.
Tra il 1993 e il 1997 su Disturbance compaiono i quattro volumi di “Outer Space Communications”, compilation che annoverano nomi come Nervous Project (Holger Wick, artefice della serie in dvd Slices per Electronic Beats), il citato Uwe Schmidt (come Atomu Shinzo e Coeur Atomique), la prodigiosa Doris Norton, Pro-Pulse (Cirillo e Pierluigi Melato), i QMen (i futuri Retina.it) Speedy J, Planet Love (Marco Repetto, ex Grauzone), Exquisite Corpse (Robbert Heynen dei Psychick Warriors Ov Gaia), i romani T.E.W., Le Forbici Di Manitù e persino Richard D. James travestito da Caustic Window (con “The Garden Of Linmiri”, finito nello spot della Pirelli con Carl Lewis) e da Polygon Window. Insomma, una manna per chi ama l’elettronica ad ampio raggio.
Fu l’apice di un enorme lavoro di relazioni e networking. In quel periodo nacque anche un bel rapporto di collaborazione e stima reciproca con Rob Mitchell (RIP), co-fondatore della Warp Records. Vista la mole dei brani contenuti e l’importanza degli artisti che vi presero parte, i quattro volumi della serie diventarono immediatamente oggetti da collezione. Le compilation includevano uno spaccato del roster Disturbance affiancato da grandi artisti della scena elettronica internazionale. All’interno dei booklet inserivamo anche piccoli riferimenti a culture nascenti o comunque underground come la realtà virtuale, la robotica, il cybersex, i rituali, le brain-machines e la crionica.
Come entrasti in contatto con gli artisti sopraccitati? Usavi già le comunicazioni via internet?
Il primo indirizzo email di Minus Habens risale al 1993, in quegli anni eravamo in pochissimi ad utilizzare internet mentre il fax raggiunse la sua massima diffusione. Abbiamo sempre adoperato qualsiasi mezzo di comunicazione pur di raggiungere i nostri interlocutori.
Nell’advertising di Minus Habens apparso sul primo numero di Neural si anticipavano alcuni nomi del secondo volume di “Outer Space Communications” tra cui Biosphere che però in tracklist non c’era. Cosa accadde? La presenza di Geir Jenssen era prevista ma qualcosa non andò per il verso giusto?
Quando richiesi la licenza di pubblicazione del brano “Novelty Waves” di Biosphere l’etichetta mi rispose che era stato appena dato in esclusiva ad una nota agenzia pubblicitaria internazionale per essere utilizzato come colonna sonora dello spot dei jeans Levi’s (in Italia il pezzo verrà poi licenziato dalla Downtown, etichetta della bresciana Time Records, nda).
A metà degli anni Novanta Disturbance accoglie Nebula (Elvio Trampus), che si piazza in posizione intermedia tra techno e trance, connubio che viene battuto pure dalla QBic Records, rimasta in attività per soli tre anni, dal 1996 al 1999. Come ricordi quel periodo in cui un certo tipo di musica iniziò il processo di “mainstreamizzazione”?
Non essendo il mainstream uno dei nostri obiettivi, non abbiamo mai inseguito il fantasma del successo. I risultati sono giunti soprattutto grazie alla costanza, alla continua ricerca ed alla qualità delle pubblicazioni. Più di una volta i brani del catalogo Disturbance sono arrivati ai primi posti di classifiche dance italiane (come quella della storica Radio Italia Network) e straniere, mentre le produzioni Minus Habens hanno trovato terreno fertile in ambito cinematografico (in numerosi film con distribuzione nazionale) e televisivo (in trasmissioni come Le Iene, Report, Target e tante altre). Inoltre abbiamo partecipato a decine di festival e proprio quest’anno il trio Il Guaio, del nostro marchio Lingua, è stato candidato alle selezioni ufficiali di Sanremo.
Nei primi anni Duemila, proprio dopo gli ultimi lavori di Nebula, Disturbance vira radicalmente direzione e registro, passando al downtempo, al trip hop e al future jazz, facendo l’occhiolino alla Compost Records di Michael Reinboth. Forse l’elettronica con derive dance o sperimentali ti aveva stancato?
Come ben sai credo profondamente nell’evoluzione e nella diversità della musica e dei suoni. All’inizio del nuovo millennio la techno e la drum’n’bass raggiunsero il loro picco evolutivo terminando in un cul-de-sac. Successivamente sono emerse nuove declinazioni come la minimal techno o il dubstep ma nulla di radicalmente innovativo. Ecco il motivo per cui ho sentito la necessità di proseguire verso altre direzioni creando un incubatore in cui abbiamo sviluppato progetti musicali come Pilot Jazou, Gone, Dati, Appetizer o la più recente collaborazione fra il producer Andrea Rucci e il pianista jazz Alessandro Galati. Le produzioni musicali più interessanti emerse in questi primi quindici del nuovo millennio sono il frutto di incontri e collaborazioni di musicisti con esperienze negli ambiti più diversi, e pare che l’elettronica sia diventata il tessuto connettivo privilegiato.
La tua collaborazione con Sergio Rubini comincia proprio in quel periodo, lavorando alle colonne sonore di suoi film come “L’Anima Gemella” e “L’Amore Ritorna”. Come nacquero tali sinergie?
Incontrai Sergio una sera in un bar. Grazie a quell’incontro casuale nacque il nostro rapporto lavorativo che si concretizzò prima con la composizione del tema principale del film “L’Anima Gemella” e successivamente con la colonna sonora del film “L’Amore Ritorna”, le musiche addizionali di “Colpo D’Occhio”, fino al suo progetto filmico “6 Sull’Autobus” in collaborazione con sei giovani registi e prodotto dall’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico. Facendo qualche passo indietro, prima della collaborazione con Rubini, fui chiamato dal regista Alessandro Piva che mi commissionò le musiche dei film “LaCapaGira” (1999) e “Mio Cognato” (2003) con cui iniziai a raggiungere un pubblico più ampio anche grazie all’ottenimento di alcuni premi in Italia e all’estero.
Qualche sprazzo di dance elettronica torna a farsi sentire su Minus Habens tra 2005 e 2007, quando pubblichi anche una compilation di Alex Neri. Si rivelò solo una toccata e fuga però. Avevi già preso la decisione di dedicarti ad altro?
In quel periodo Minus Habens fu scelta dal festival Elettrowave (sezione elettronica di Arezzowave) per pubblicare le loro compilation ufficiali. Mi occupai personalmente della selezione degli artisti presenti nei diversi album. Considerando gli ospiti del festival, ebbi il piacere di ospitare grandi nomi fra cui Cassius, Modeselektor, Kalabrese, Stereo Total, Cassy, Mike Shannon, Zombie Zombie e molti altri. La musica elettronica è sempre stato il filo rosso della mia ricerca. È un universo dalle infinite possibilità e la missione della Minus Habens è quella di esplorarlo.
Il 2017 segnerà il trentennale di attività per Minus Habens Records. Avresti mai immaginato, nel 1987, di poter tagliare un così ambizioso traguardo?
È un sogno che si avvera, pur non avendolo mai immaginato come un traguardo.
Nel corso degli anni hai mai pensato di mollare tutto e dedicarti ad altro?
No, immagino da sempre le evoluzioni possibili della nostra attività cercando di incarnare soltanto le più ambiziose.
La sede è ancora in via Giustino Fortunato, nel capoluogo pugliese?
La sede e lo studio sono ancora a Bari anche se rispettivamente in zone diverse della città, ma proprio quest’anno abbiamo posto le basi per alcuni grandi cambiamenti.
Stai pensando già a qualcosa per festeggiare e celebrare i trent’anni di Minus Habens?
Stiamo lavorando ad un progetto che sta prendendo forma in queste settimane di cui però sarebbe prematuro parlarne adesso. Ci sono ancora troppi aspetti da sviscerare. Sarà una forma di condivisione celebrativa volta ad amplificare il concetto di collaborazione e di network. Naturalmente coinvolgeremo anche i musicisti che si sono uniti all’etichetta negli ultimi tempi come Andrea Senatore, Christian Rainer e Il Guaio.
Come vorresti che fosse ricordata la tua etichetta e la tua attività artistica, tra qualche decennio?
Sarebbe già davvero tanto se tutto questo fosse ricordato nel tempo. In fondo il libro Minus Habens eXperYenZ di 224 pagine pubblicato nel 2012 in occasione del venticinquesimo anniversario dell’etichetta ambiva proprio a questo: documentare, o come afferma nello stesso libro Dino Lupelli – fondatore di Elettrowave ed Elita Festival – “produrre per non dimenticare” le esperienze multiformi di un laboratorio che ha portato alla luce inusuali sperimentatori. Un’avventura alla ricerca di territori musicali inesplorati.
L’artista francese di origini italiane è un veterano della scena, tra coloro che nell’arco di un venticinquennio circa hanno seminato intuizioni ed esplorato alcune delle possibili combinazioni tra diversi generi, connettendo il prototipo dance degli anni Ottanta con quello più sfacciatamente ballabile dei Novanta, ottenendo nuove matrici dal retrogusto ibrido. Come descritto in 
Sembra incredibile ma sono già trascorsi ben quindici anni dal debutto discografico di Adriano Canzian. È stato il primo italiano a pubblicare musica sulla label di DJ Hell, quando International Deejay Gigolo generava entusiasmi al diapason ed era una zattera in grado di traghettare, quasi con puntale regolarità, artisti dall’underground al mainstream (Zombie Nation, Fischerspooner, Tiga, Miss Kittin & The Hacker, Vitalic, giusto per citarne alcuni). Poi le strade di Canzian e la Gigolo si dividono (tutti i dettagli sono in 
Bisognerebbe parlare di Vincenzo Viceversa non solo come valido DJ ma soprattutto come attento e solerte divulgatore di musica elettronica alternativa. Comincia ad armeggiare in consolle nei primissimi anni Ottanta, fortemente attratto dal post punk, dal dark wave e dall’industrial di gruppi come Throbbing Gristle, Bauhaus, SPK, Circus Mort, Swans, Chris & Cosey, Einstürzende Neubauten, Psychic TV, Front 242 e Die Krupps. La passione è tanta e con alcuni di loro, a dispetto delle distanze geografiche ben più rilevanti rispetto ad ora, riesce a stringere un rapporto epistolare mettendo le mani su dischi e cassette praticamente introvabili nei negozi di dischi italiani. Negli anni Novanta il nome dell’umbro circola più insistentemente sia per la residenza presso il Red Zone di Perugia, sia per le sue autorevoli rubriche apparse sul magazine d’informazione discografica DiscoiD, Electro Voices (dal giugno 1995), Rhythm Re-Search (dal 1996), e New Wave (dal dicembre 2001). Viceversa è un autentico cultore di musica elettronica e negli appuntamenti mensili sul free press da egli stesso ideato convoglia nomi e titoli difficilmente intercettati da altri colleghi italiani oltre a preannunciare, talvolta con sorprendente anticipo, hit internazionali, su tutte “Born Slippy” degli Underworld, descritta a giugno 1995 come “attitudine punk da scaricare nella testa e nelle gambe del pubblico”. Le sue segnalazioni finiscono col diventare punti di riferimento per gli appassionati in un periodo in cui non si può ancora fare affidamento alla potenza del web. Si cura ben poco invece delle produzioni discografiche, realizzando solo qualche remix e sporadici 12″ tra cui “Rebel Without A Mouse”.
La Roma dei primi anni Novanta è una roccaforte della techno. Tra i protagonisti di quella ricca quanto convulsa fase si ricordano gli Automatic Sound Unlimited, un terzetto di accaniti sostenitori di suoni anticonvenzionali per eccellenza: da un lato i fratelli Fabrizio e Marco D’Arcangelo, dall’altro Max Durante. Quello che si consuma sulla Hot Trax, “sorella” della più nota ACV partita nel 1990 con attitudini housey, è un vero e proprio attacco dinamitardo. Nell’extended play i D’Arcangelo e Durante trasferiscono l’energia con cui avevano organizzato il memorabile Plus 8 Rave, tenutosi a Roma nell’ottobre del 1991, che portò per la prima volta in Italia i Cybersonik, F.U.S.E. e Speedy J. Su YouTube si ritrovano varie clip dell’evento tra cui 
“Il Paese della pizza, pasta e mandolino” recita uno dei più vecchi luoghi comuni sull’Italia. Per certi versi è vero ma non bisogna dimenticare che più di qualcuno si è dato attivamente da fare per azzerare o almeno ridurre i soliti pregiudizi. Tra questi Ivan Iusco che alla fine degli anni Ottanta, appena diciassettenne, diventa produttore discografico e crea un’etichetta per musica completamente diversa da quella che il nostro mercato interno prediligeva. Un ribollire di elettronica intellettualista, ambient, dark, industrial, quella che qualche tempo dopo sarebbe stata raccolta sotto la dicitura IDM (acronimo di Intelligent Dance Music) o braindance. Questa era la Minus Habens dei primi anni di intrepida sperimentazione, di registrazioni su cassetta vendute per corrispondenza ed effettuate da artisti che quasi certamente qui da noi non avrebbero trovato molti discografici disposti ad incoraggiare e supportare la propria creatività. Se oltralpe l’IDM viene consacrato da realtà come Warp Records, Apollo, Rephlex e Planet Mu, in Italia la Minus Habens pare non temere rivali. Dalla sua sede a Bari, tra le città probabilmente meno adatte ad alimentare il mito della musica sperimentale, irradia a ritmo serrato la musica di un foltissimo roster artistico che annovera anche band statuarie come Front 242 e Front Line Assembly. Iusco poi nel 1992 vara una sublabel destinata ad incidere a fondo nel sottobosco produttivo dei tempi, la Disturbance, approdo per italiani “molto poco italiani” sul fronte stilistico (Doris Norton, X4U, The Kosmik Twins, Baby B, Monomorph, Astral Body, The Frustrated, Xyrex, Dynamic Wave, T.E.W., Iusco stesso nascosto dietro la sigla It) e lido altrettanto felice per esteri destinati a lasciare il segno, su tutti Aphex Twin, Speedy J ed Uwe Schmidt. I Minus Habens e i Disturbance di quegli anni rappresentano il lato oscuro dell’Italia elettronica, quella adorata e rispettata dagli appassionati e che si presta più che bene per la locuzione latina “nemo propheta in patria”. Nel corso del tempo nascono altri marchi (QBic Records, Lingua, Casaluna Productions, Noseless Records, Betaform Records) che servono a rimarcare nuove traiettorie inclini a trip hop, nu jazz, funk, downtempo e lounge in senso più ampio destinato alla cinematografia anche con episodi cantautorali a cui Minus Habens Records, ormai vicina al trentennale d’attività, ha legato stabilmente la sua immagine. Al contrario di quanto suggerisce il nome (i latini indicavano sarcasticamente minus habens chi fosse dotato di scarsa intelligenza), la label di Ivan Iusco «è rimasta in piedi per un arco di tempo incredibilmente lungo, in cui numerose altre esperienze discografiche indipendenti, anche prestigiose, sono nate, cresciute e decedute», come si legge nel libro “Minus Habens eXperYenZ” del 2012 curato da Alessandro Ludovico, co-fondatore insieme allo stesso Iusco della rivista Neural, magazine pubblicato per la prima volta a novembre 1993 e dedicato a realtà virtuali, tecnologia, fantascienza e musica elettronica. Un’altra di quelle atipiche quanto meravigliose anomalie italiane.
Decadance 