Zenith – DJ chart maggio 1997

Zenith, DiscoiD maggio 1997DJ: Zenith
Fonte: DiscoiD
Data: maggio 1997

1) Aphex Twin – Alberto Balsalm
Nella tracklist di “…I Care Because You Do” pubblicato dalla Warp nella primavera del 1995, “Alberto Balsalm” è uno dei brani che mettono meglio in risalto il genio creativo di Richard David James. L’artista disegna malinconiche traiettorie melodiche su un foglio ritmico ottenuto, pare, con rumori registrati sul campo tra cui un lambiccante sferruzzare di forbici da parrucchiere. Da qui partono le teorie formulate dai fan che spiegherebbero la ragione del titolo, gioco fonetico di una nota marca di shampoo, Alberto Balsam.

2) Zenith – A Journey Into My Hallucination
Uscito dopo “The Flowers Of Intelligence”, “A Journey Into My Hallucination” è il secondo dei due dischi che Zenith realizza per la IST Records, sublabel della nota Industrial Strength Records di Lenny Dee, e prosegue l’incredibile trip che Federico Franchi effettua in quegli anni tirandosi dietro elementi dell’hard trance, della techno, dell’ambient/IDM e dell’hardcore, raccolti poi nell’album del ’99 “Flowers Of Intelligence”, prodotto ancora da Lenny Dee su The Music Cartel e contenente un ipotizzato terzo singolo, “A Tear In Heart”. Pezzo trainante è “Black Alienation” (ai tempi programmato spesso da Tony H in “From Disco To Disco”, in onda il sabato notte su Radio DeeJay), una specie di acid trance ad alto voltaggio percorsa da scariche elettriche e da un retrogusto cinematico rivelato prima dallo spoken word dell’intro e poi dal lungo break intriso di atmosfere tenebrose e a tratti orrorifiche.

Zenith (1997)

Zenith in una foto del 1997

«Credo mi abbia contattato Franchi quando IST Records stava diventando un’etichetta piuttosto popolare nel circuito underground techno» rammenta oggi Lenny Dee. «Ricordo sorprendenti dettagli nella produzione, e lo spirito della sua musica resta notevole anche a distanza di tanti anni. Fu un assoluto pioniere oltre ad essere un amico, ed è dannatamente triste che non sia più tra noi a realizzare musica ispiratrice come allora. Ricordo bene quando venne a trovarmi, fu un piacere portarlo per le vie di Brooklyn e New York, ci divertimmo un sacco».

Sia “The Flowers Of Intelligence” che “A Journey Into My Hallucination” sono tra i 12″ più richiesti (e quotati sul mercato dell’usato) della discografia di Franchi ma ad oggi la IST Records ha ristampato solo il primo, nel 2008, per placare la “sete” dei collezionisti. «Non sono convinto di poter effettuare nuovi reissue su vinile, chiederò alla francese Toolbox Records che si occupa della stampa dei nostri dischi per capire se ci sia la possibilità. Giusto qualche mese fa abbiamo commercializzato in digitale lo stupendo album “Flowers Of Intelligence”, con una potente rimasterizzazione. Ci consideriamo fortunati ad averlo pubblicato su CD anni fa. All’Awakenings del 2018 Nina Kraviz ha suonato “Black Alienation” ed è stato fantastico. La DJ siberiana ci ha contattati per avere la versione digitale poiché aveva solo quella incisa su vinile e a quel punto abbiamo deciso di rimettere in circolazione l’intero LP in formato liquido. È rincuorante sapere che anche le nuove generazioni possano scoprire la straordinaria musica di Zenith» conclude Lenny Dee. Alcuni brani di “Flowers Of Intelligence” riappariranno nel 2007 attraverso “Ambient Works ’89-’95”, una raccolta diffusa esclusivamente in digitale contraddistinta da un titolo che ammicca chiaramente a “Selected Ambient Works 85-92” di Aphex Twin, punto di riferimento e di ispirazione per Franchi nei suoi primi anni di carriera.

3) Steve Reich – The Cave
“The Cave” viene dato alle stampe solo nel 1995, due anni dopo rispetto a quando la composizione viene eseguita pubblicamente con la Steve Reich Ensemble. Divisa in tre atti, West Jerusalem (May – June 1989), East Jerusalem (June 1989 And June 1991) e New York City / Austin (April – May 1992), “The Cave” è, come descrive Enzo Restagno in “Reich. Con Un Saggio: La Svolta Americana”, «un progetto drammaturgico con cui l’autore approda ufficialmente al mondo del teatro». L’idea di partenza è un luogo che l’illustre esponente del movimento minimalista definisce “un’incarnazione della storia”, la grotta di Machpelah a Ebron, lì dove il musicista si reca, insieme a Beryl Korot, con telecamere e registratori per iniziare il meticoloso lavoro di raccolta di immagini e materiali sonori. «Il ricorso alle tecniche della speech melody, gli strumenti che raddoppiano e avviluppano ritmicamente le voci, la flessibilità dei ritmi e delle situazioni armoniche, l’uso quanto mai sofisticato della tecnologia video e delle registrazioni sembrano trovare in “The Cave” un grandioso compendio» scrive ancora Restagno nel citato libro.

4) Björk – Violently Happy (Remix)
È complicato risalire a quale versione qui faccia riferimento Zenith: di remix di “Violently Happy”, brano incluso nel primo album dell’artista islandese uscito nel 1993, ne sono usciti diversi, tutti a firma di nomi blasonati come Masters At Work, Graham Massey degli 808 State e Nellee Hooper. Considerando i gusti di allora di Franchi però, potrebbe trattarsi di una delle due versioni – Well Tempered (Non Vocal) o Even Tempered (Vocal) – realizzate dai Fluke, team britannico attivo sin dal 1988 ma balzato agli onori della cronaca proprio nel 1997 con l’album “Risotto” e i singoli “Absurd” e soprattutto “Atom Bomb”, quest’ultimo finito in popolari videogame come “Wipeout 2097” e “Gran Turismo”.

5) Zenith – Elektronic Death
Inciso sul lato b di “Fantasy” di Fabietto DJ (cover dell’omonimo di Taucher scritto insieme a Torsten Stenzel), “Elektronic Death” incarna tutte le caratteristiche con cui Zenith “disegna” la sua hard trance in quel periodo. Velocità di crociera sostenuta, beat di costruzione minimalista, riff corti e ripetitivi, insomma pochi elementi ma dosati in modo perfetto da non far sentire l’assenza di altro. La formula magica è la medesima utilizzata nel progetto Shadow Dancers messo a punto con Biagio Lana e di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui. Proprio Lana, tra pochi giorni, pubblicherà sulla sua iElektronix “The Voyager”, un brano inedito che riporterà in superficie il nome Shadow Dancers in memoria dell’amico prematuramente scomparso il 18 marzo 2018. Chissà se in futuro anche Elvio Moratto possa decidere di “resuscitare” Sonar Impulse, progetto nato con Franchi nel ’97 attraverso “The Door To Eternity”.

6) Leo Anibaldi – Void
“Void”, uscito nel ’96, porta il DJ/produttore capitolino sull’ambita Rephlex di Aphex Twin e Grant Wilson-Claridge. Messi da parte i ritmi brutali e le scorribande acide di “Cannibald – The Virtual Language”, Anibaldi continua ad intingere i pennelli in colori lividi e spappola quasi del tutto i canonici 4/4 ottenendo broken beat astratti, anticipati da una bolla ambientale e via via agghindati con rumori industriali. Una summa che raduna le intuizioni e le visioni messe a segno durante il primo lustro dei Novanta su ACV nel citato “Cannibald – The Virtual Language” (1992) e in “Muta” (1993), e che chiude l’ideale trilogia facendo di Anibaldi uno dei più intriganti artisti techno italiani negli anni in cui techno vuole essenzialmente dire saper scrutare nel futuro.

7) Caustic Window – ?
La poca attenzione nel riportare la dicitura esatta di un altro cimelio della discografia di Richard D. James mette nuovamente di fronte ad un dubbio amletico impossibile da sciogliere: si tratta del “Joyrex J9” o del “Joyrex J9 EP”? Entrambi risalgono al 1993 ma, nonostante il titolo praticamente identico, tra i due corrono sostanziali differenze. Il primo, stampato in trecento copie su un vinile shaped particolarmente ricercato sul mercato del collezionismo che da un lato riproduce un Roland Bass Line TB-303 e dall’altro un Roland Drumatix TR-606, include “Humanoid Must Not Escape” e “Fantasia”. Il secondo, con la tiratura estesa alle novecento copie (a cui se ne sommano altre cento della Disco Assault Kit con allegati un sacchetto di caramelle ed una t-shirt), conta invece quattro tracce di cui solo una presente nel precedente, “Fantasia”, a cui si aggiungono “Clayhill Dub”, “We Are The Music Makers (Hardcore Mix)” e la più nota “The Garden Of Linmiri”, scelta qualche anno più tardi dalla Pirelli per lo spot televisivo col velocista Carl Lewis.

8) Prezioso – Raise Your Power (Zenith Remix)
Nel suo lungo peregrinare da una label all’altra, Giorgio Prezioso approda anche alla Trance Communications Records (il cui catalogo, è bene ricordarlo, annovera i primi dischi di Bochum Welt prima che approdasse alla Rephlex), creando con Zenith e il socio Mario Di Giacomo il progetto The Alternative Creators sviluppato attraverso “Sound Creation”, “The Beast” e “Rave Invention” usciti tra 1996 e 1998 e di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance contando sull’intervista esclusiva dello stesso Franchi. In quell’arco di tempo esce pure un suo singolo prodotto dai citati Zenith e Di Giacomo, “Raise Your Power”, non tra i più noti nel circuito generalista italiano ma forse quello che gli fa conquistare più credibilità nel settore dell’hard trance internazionale. Con una miscellanea sonora molto simile a quella usata per The Alternative Creators, il brano si aggiudica le licenze sulla britannica TeC, appartenente al gruppo Truelove Label Collective, e sulla tedesca Tetsuo di Talla 2XLC che decide, peraltro, di realizzarne un remix. La versione presa qui in esame è però la Hardhypno di Zenith, calata in atmosfere tetre (parecchio simili a quelle dei citati brani finiti sulla IST Records di Lenny Dee) e sorretta da un pulsante ritmo a cui l’autore associa la sua classica marcetta ipnotica. Tra gli altri remix si segnalano infine quello hardcore degli Stunned Guys e quello hard house dei Knuckleheadz.

9) Lory D – ?
Non è possibile identificare a quale disco della Sounds Never Seen si riferisse Zenith. Se fosse stato quello uscito nell’anno della chart si tratterebbe allora di “Friski”, l’unico edito nel ’97, che al suo interno contiene “Fludoiscki” e “Sotodiscki”, entrambi contraddistinti da grovigli ritmici coi quali il DJ romano spinge ancora la techno nei meandri della IDM più cervellotica. Ma questa è solo una supposizione perché l’artista avrebbe potuto indicare pubblicazioni antecedenti al 1997, così come testimoniano altri brani sparsi nella sua top ten.

10) Lenny Dee – ?
Nella discografia di Lenny Dee il part II di “Emotional Response” non esiste. “Emotional Response”, costruito su un intreccio tra hard trance ed hardcore, esce nel ’96 sulla LD Records. L’anno dopo, quando questa chart viene pubblicata, è la volta di “Forgotten Moments”, costruito su elementi simili e l’ultimo edito dalla LD Records. È forse questo il disco a cui si riferisce Zenith? Contattato pochi giorni fa, Lenny Dee spiega che inizialmente Emotional Response fu pensato come un nuovo pseudonimo: «Il primo 12″ che uscì su LD Records, contenente il brano omonimo realizzato con Marcos Salon, doveva essere commercializzato proprio come Emotional Response (cosa che avviene solo per le licenze tedesche su ZYX Music, nda), ma poi cambiai idea e decisi di firmarlo come Lenny Dee, analogamente a quanto avvenne col seguente “Forgotten Moments”». Alla luce di queste dichiarazioni è plausibile dunque supporre che Zenith intendesse proprio “Forgotten Moments”, coprodotto con Mike Marolla e Steve Gibbs ed oggi piuttosto ambito dai collezionisti.

(Giosuè Impellizzeri)

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“Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. non è stato il primo disco house britannico

È convinzione assai diffusa pensare a “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., del 1987, come primo disco house prodotto oltremanica. Anzi, nel corso degli anni più di qualcuno, specialmente qui in Italia, è arrivato a definirlo IL pezzo che ha originato la stessa house. Questa certezza completamente infondata nasce sia in virtù dello strepitoso successo internazionale, stimato in oltre un milione di copie vendute, raccolto dal team anglosassone che finisce col mettere in secondo piano pubblicazioni antecedenti rimaste confinate ad un’audience limitata, sia dalla carenza culturale che rende invisibili (o quasi) i prodromi della fase creativa svoltasi a Chicago, dove la house nasce invece tra 1984 e 1985, e a New York dove quel genere inizia a consolidarsi.

Midnight Sunrise

Le copertine di “On The House” dei Midnight Sunrise, 1986

I primi britannici ad incidere un pezzo house, con circa un anno di anticipo rispetto ai M.A.R.R.S., pare siano stati i Midnight Sunrise, band che debutta discograficamente già nel 1976 col singolo “When The Beat Gets In Your Feet”, quando la disco music sta per toccare il suo apice. Gran cerimoniere del gruppo è Ian Levine, DJ/collezionista di dischi appassionato di northern soul che, come ricorda Simon Reynolds in “Retromania”, «all’inizio degli anni Ottanta si fece pioniere del sound “gay club” dell’hi-NRG coi suoi set all’Heaven di Londra, producendo brani come “So Many Men, So Little Time” di Miquel Brown che, pur realizzato con sintetizzatori e batteria elettronica, manteneva lo spirito northern soul grazie all’euforia ritmata, alla voce da diva soul e alla cassa non funk sui quattro quarti». Intervistato su Vice da Tess Reidy nel giugno 2016, Levine svela parecchie curiosità su quel brano pubblicato nel 1986, quando la house è ancora un fenomeno strettamente circoscritto alla sola Chicago e a pochi club newyorkesi, Paradise Garage in primis. L’idea di produrre un pezzo house gli balena subito dopo essere tornato da un viaggio negli States dove partecipa al New Music Seminar di New York, occasione in cui entra in contatto con quel nuovo genere musicale. A coadiuvare in studio i suggerimenti di Levine è il musicista Hans Zimmer, proprio quello che compone colonne sonore cinematografiche di indiscusso successo (tra le più note “Rain Man – L’Uomo Della Pioggia”, “Il Re Leone” e “Il Gladiatore”). Fondamentalmente “On The House” è un brano concepito, per ammissione dello stesso autore, come omaggio alla house music, un genere di cui si parlava solo in certi ambienti ma del tutto sconosciuto al grande pubblico, specialmente in Europa. Il disegno del basso replica infatti quello di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, cantato dal compianto Darryl Pandy. «Non volevo essere accusato di plagio quindi facemmo qualcosa di simile, aggiungendo una linea di pianoforte ed una parte vocale recitata da me e da Damon Rochefort» – suo compagno di viaggio al New Music Seminar – spiega Levine in quell’intervista. Qualche anno più tardi Rochefort, ai tempi ventenne e giornalista musicale alle prime armi, riuscirà ad incidere un successo internazionale, “(I Wanna Give You) Devotion” di Nomad. In “On The House” figura anche una voce femminile, quella della cantante Jackie Rawe (session vocalist di “Move It Up” dei Cappella, nel 1994), ed una parte rappata (da cui emerge una citazione, non casuale, per Chicago) realizzata dallo stesso Rochefort che finisce in copertina come Nellie ‘Mixmaster’ Rush. Quattro le versioni registrate a Londra presso i Lillie Yard Studios di Zimmer, la Chicago Mix, la Detroit Dub Mix, la Manhattan Mix e la Nellie’s Paradise Garbage Mix, tutte dai titoli spiccatamente tributativi. A pubblicare il disco, sia su 12″ che 7″ pare ad inizio agosto ’86, è la misconosciuta Crossover Records, piccola divisione della Serious Records gestita da Ian Dewhirst che quello stesso anno prende in licenza dalla newyorkese Easy Street Records “Ma Foom Bay” di Cultural Vibe, in cui vi è lo zampino di Tony Humphries. Pochi mesi più tardi la Crossover Records rimette in commercio “On The House” attraverso un secondo 12″ contenente due nuove versioni, la Latin Houseappella Mix e il remix del citato Farley “Jackmaster” Funk. Non è chiaro come il DJ di Chicago sia entrato in contatto con Levine, ma le note di copertina lasciano ipotizzare quanto fosse strano ed elettrizzante, ai tempi, sapere che a migliaia di chilometri di distanza ci fosse qualcuno che stesse imitando quelli che erano esperimenti o poco più messi in atto da un gruppo di DJ di colore. Grazie ad un accordo stretto con la Warner Bros. Records inoltre, “On The House” viene ripubblicato negli States: alla Manhattan Mix e alla Garbage Mix viene affiancato il remix di Farley “Jackmaster” Funk ed un’inedita Radio Edit di tre minuti e mezzo, promossa da un videoclip a basso costo in cui figurano Jackie Rawe e quattro uomini in nero, con cappello a falde larghe ed occhiali scuri, che imbracciano un mitra facendo il verso ai gangster della “città del vento”. Per rimarcare l’ironia, al gruppetto vengono affibbiati quattro nomi di fantasia, Nellie “Mixmaster” Morris, Jimmy The Hoover, Ralphie Knuckles e The Boss Man, parodiando in pieno lo stile cinematografico de “Il Padrino”. Probabilmente quella clip viene realizzata pensando ad un ipotetico successo commerciale che potesse coinvolgere il pubblico radiofonico, ma i sogni di gloria vanno in frantumi perché il disco dei Midnight Sunrise non raccoglie particolari consensi e vende, secondo quanto dichiara Levine su YouTube, appena diecimila copie, soglia veramente esigua allora. Segno che nel Regno Unito i tempi non fossero ancora maturi per la house music, e che una major come la Warner Bros. non avesse alcuna voce in capitolo nel mercato della musica indipendente, quella scollegata dai circuiti generalisti proprio come è la house nel 1986. Il nome dei Midnight Sunrise torna a farsi sentire con “In At The Deep End” sulla Nightmare Records dello stesso Levine, che sul lato B annovera ancora “On The House”. Seguono “Ready When You Are” del 1987, “This Is A Haunted House” del 1988, e “Goodbye Good Riddance” del 1989, in bilico tra synth pop ed eurodisco. Del 1995 è invece la raccolta “The Best Of Midnight Sunrise”. Nell’intervista realizzata da Reidy c’è anche una testimonianza di Rochefort che dice: «Il pezzo non era un granché però effettivamente fu il primo disco house nel Regno Unito. Ci limitammo a copiare quello che avevamo già sentito».

Che i Midnight Sunrise siano stati lungimiranti è fuor di dubbio, ma sono proprio loro i primi anglosassoni ad aver inciso un disco house? C’è chi sostiene che questo merito spetti invece agli Hotline ovvero Tony Powell e Trevor Russell, due giovanotti di Huddersfield, nel West Yorkshire, che sempre nel 1986 realizzano “Rock This House”. Attratti sia dalla componente soul, rivelata attraverso una suadente parte vocale che rimanda al Jamie Principle di “Waiting On My Angel”, che dalle ritmiche costruite con una drum machine su un reticolato di clap, hihat, cowbell e rimshot, gli Hotline appaiono più consci di ciò che stavano facendo e la loro creatività, a differenza dei Midnight Sunrise, non è dettata da mero spirito emulativo. Da sfegatato supporter del northern soul, stile che divinizzava i pezzi sullo stile Tamla Motown solitamente incisi su 7″ fuori catalogo, Levine però forse trovò giusto celebrare nuovamente qualcosa proveniente da quella stessa area geografica.

Hotline

“Rock This House” degli Hotline, edito dalla Rhythm King Records nel 1986

«Siamo orgogliosi di aver inciso il primo disco house britannico» dichiara Powell in un articolo di John McCready apparso sul numero 94 del magazine The Face, a febbraio 1988, e questa affermazione smonta, o comunque mette in dubbio, quanto asserito da Levine e soci nella recente intervista di Reidy. A pubblicare “Rock This House” è la Rhythm King Records, fondata da James Horrocks e Martin Heath ed affiliata alla Mute di Daniel Miller. Come testimoniano le prime copie promozionali, pare che il titolo iniziale fosse “Rock The House” ma per evitare che si confondesse con la “Rok Da House” dei Beatmasters, edita dalla stessa etichetta dopo poche settimane, i manager decisero di variarlo in “Rock This House”. A supportare il brano degli Hotline è anche la Street Sounds di Morgan Khan, passata alla storia per il suo ruolo primario in ambito electro/hip hop, che nel 1987 commercializza la compilation mixata “House Trax 1.” Setacciando ed attingendo dal materiale proveniente da Chicago e Detroit, Roger Johnson, vincitore del primo titolo DMC nel 1985, assembla brani di Phuture, Mr. Lee & Kompany, Two Of A Kind, Rhythim Is Rhythim, Paris Grey, Mike Dunn, Cultural Vibe ed Exit (i futuri Blaze), oltre agli Hotline ovviamente. Powell e Russell continuano ad incidere per la Rhythm King Records che nel 1988 pubblica “Hellhouse”, in cui convergono elementi synth pop ed house, e il più fortunato “Stay Away”, uscito anche in Italia e realizzato coi Beatmasters che quell’anno producono la hit “Stand Up For Your Love Rights” di Yazz. Torneranno a farsi sentire solamente nel 1992 quando collaborano con John Gilpin e Raz Shamshad, da lì a breve uniti come Solitaire Gee, creando il gruppo Jaco col brano “Show Some Love”, autoprodotto sulla propria Fourth Wave Records ma poi preso in licenza dalla Warp che, secondo questo articolo, ne vende ben cinquemila copie.

Connettere la genesi della house a “Pump Up The Volume” ha creato inoltre un altro falso storico abbastanza comune, ovvero considerare la musica house come stile musicale fiorito esclusivamente sul fenomeno del campionamento. In realtà la sampledelia è una pratica artistica derivata dalla cultura hip hop, più radicata nella house britannica che in quella statunitense, almeno in riferimento all’arco storico qui analizzato. La house primordiale a stelle e strisce è rude, minimale, piuttosto grezza nella costruzione e solo talvolta “viviseziona” brani usciti anni prima rileggendoli con creatività e non certamente per colmare l’assenza di idee ripiegando su quelle altrui. Più che campionare vecchi dischi, a Chicago si riciclano strumenti dal costo abbordabile, specialmente i Roland, che i musicisti tradizionali si rifiutano di adoperare perché considerano poco più di giocattoli per dilettanti. Alla luce di tali premesse appare quindi opportuno sottolineare che la nascita della house non sia debitrice al solo campionatore. È la percezione che il grande pubblico ha nel momento in cui essa spopola a falsarne i requisiti primari. Una cosa analoga, del resto, avviene pure alla techno che quando si diffonde nel Vecchio Continente, nei primi anni Novanta, acquista nuove caratteristiche talmente profonde da convincere l’immaginario comune che quello sia un genere annodato a velocità elevate e particolarmente “violento” nei suoni. In realtà, come dice Reynolds in “Energy Flash”, «nel momento in cui i nuovi sound creati dall’America nera vennero trapiantati sull’altra sponda dell’Atlantico si trasformarono fino a diventare irriconoscibili a causa di una sorta di fraintendimento creativo da parte dei britannici». La house e la techno rifiorite in Europa presentano pertanto connotati assai diversi rispetto a quelli di partenza, e ciò ha alimentato un piuttosto grosso equivoco di difficile, se non impossibile, eradicazione. Bill Brewster e Frank Broughton scrivono in “Last Night A DJ Saved My Life”: «quando house ed hip hop arrivarono in Gran Bretagna portarono nuovi modi di fare e pensare la musica. L’hip hop promosse l’idea di campionare, di rubare piuttosto che imitare, di realizzare “musica patchwork” utilizzando gli elementi più disparati […] e ciò sancì il passaggio del DJ alla produzione. Sino a quel momento infatti, se non era anche un musicista di talento o un navigato produttore, il DJ aveva ben poche speranze di creare musica, ma travolto dai collage sonori dell’hip hop e stimolato dai ritmi sintetici della house, ora il disc jockey poteva benissimo pensare di inventare la propria musica. Fu così che una generazione di DJ britannici passò al remix e alla produzione, avviando una nuova era della musica dance».

Il campionamento, in Gran Bretagna, diventa l’incipit su cui innestare una forma inedita di creatività basata sulla reinterpretazione di idee o sull’interpolazione di frammenti e citazioni, talvolta così modificati da risultare irriconoscibili agli autori originari. In teoria ogni suono inciso su un qualsiasi disco è buono per creare un pezzo nuovo, magari una hit mondiale, e così «pure il giradischi entra a pieno titolo negli studi di registrazione come uno strumento musicale accanto ai primi, ancora poco user-friendly, macchinari Akai» come chiosano Carlo Antonelli e Fabio De Luca in “Discoinferno”. «Questa rivoluzione portò almeno due conseguenze – proseguono – l’istantaneo riavvicinamento di ruoli tra produttore e consumatore, e il salto delle fasi produttive della discografia ufficiale, grazie alla disponibilità di buona tecnologia a basso costo. La produzione casalinga consente anche a musicisti residenti in aree commercialmente depresse di entrare nel giro e l’età media dei produttori si abbassa paurosamente».

Da Londra arrivano i Coldcut (Jonathan More e Matt Black), fortemente ispirati dai dischi dei newyorkesi Double Dee & Steinski usciti tra ’84 e ’85. La loro “Say Kids, What Time Is It?”, del 1987, pare sia stata la prima traccia contenente campionamenti edita sul mercato britannico. Seguono “Beats + Pieces”, “Doctorin’ The House”, col featuring vocale di Yazz, e l’ancor più nota “People Hold On”, questa volta insieme a Lisa Stansfield. Attratto dalla sampling music dei Coldcut è il DJ londinese Dave Dorrell al quale, come ricordano ancora Brewster e Broughton nel sopramenzionato libro, «MTV chiese, nella primavera del 1987, di scrivere la musica per una serie di jingle da utilizzare nel lancio europeo del canale televisivo. A quel punto Dorrell chiese aiuto a Martyn Young dei Colourbox (fratello di Steven, scomparso prematuramente nel 2016, nda) che possedeva l’indispensabile esperienza in studio d’incisione, e si pose l’obiettivo di inserire più edit possibili nello spazio di quindici secondi. La musica risultante, un’emozionante sequenza di frammenti sonori, finì sugli schermi per diversi mesi e stimolò l’appetito creativo del duo. Perciò, nell’ambito di un progetto che coinvolse i Colourbox e gli A.R. Kane, con l’aggiunta del DJ CJ Mackintosh, formarono i M.A.R.R.S. (acronimo composto dai nomi dei membri della band) che raccolsero tutte le canzoni più famose che riuscirono a trovare e diedero alla luce “Pump Up The Volume”».

MARRS

La copertina di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., 1987

Il brano, edito dalla 4AD, è un autentico mosaico di sample, circa una trentina di cui alcuni usati a seconda della versione di riferimento. Il titolo stesso deriva da uno stralcio vocale tratto da “I Know You Got Soul” di Eric B. & Rakim. Il successo è spiazzante, i M.A.R.R.S. raggiungono le vette delle classifiche in molti Paesi inclusi i due allora più importanti e rilevanti, Stati Uniti e Regno Unito, e in scia giungono altri connazionali come i Bomb The Bass con l’altrettanto famosa “Beat Dis”, gli S’Express capitanati dal DJ Mark Moore con “Theme From S-Express” e la già citata “Rok Da House” dei Beatmasters. Il mercato britannico è letteralmente invaso da pezzi house, alcuni dei quali usciti anche con qualche mese di anticipo rispetto a “Pump Up The Volume”: da “Back In My Arms” di Chris Paul, a “Tear Down The House!” di The Hard Hats, da “House Reaction” di T-Cut-F, a “Ghost House” di House Engineers, da “Tired Of Getting Pushed Around” di 2 Men A Drum Machine And A Trumpet (ovvero Andy Cox e David Steele dei Fine Young Cannibals, insieme a Graeme Hamilton), a “Christmas In The House” di The House Boys, da “Do It” dei 2 Bad 2 Mention, a “Girls Can Jak Too” di Zuzan, sino a “Doghouse (Jack The Dog)” di Honest Doc. & Mr Driver, “Dancing And Music” dei Groove e “Take Me High” dei Colm III. Ed ancora: Paul Rutherford con “Get Real”, gli M-D-Emm, che finiscono sulla Transmat di Derrick May, con “Get Busy (It’s Partytime!)”, A Guy Called Gerald con “Voodoo Ray”, gli Street Level Funk con “Show Me What You Got”, i T-Coy con “Cariño”, gli 808 State con “Pacific State”, i Perfectly Ordinary People con “Theme From P.O.P.”, i Bang The Party (pure loro entrati nelle grazie di May) con “I Feel Good All Over”, D Mob con “We Call It Acieeed”, Julian Jonah con “Jealousy And Lies”, Baby Ford con “Oochy Koochy (F.U. Baby Yeh Yeh)” e i Krush con “House Arrest”. Anche Paul Hardcastle, ricordato per la smash hit “19” del 1985, si butta nella mischia con “Keep This Frequency Clear” che firma come The DTI e in cui convoglia il riff di “Axel F” di Harold Faltermeyer ed una serie di scratch e sample tra cui quello di “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley. Tutto questo però avviene tra gli ultimi mesi del 1987 e il 1988, oltre un anno dopo la pubblicazione di “On The House” dei Midnight Sunrise e “Rock This House” degli Hotline.

A tal proposito è utile tornare a sfogliare le pagine di “Energy Flash” dove Reynolds dice che «nel 1987 la moda della musica house sembrava già tramontata, almeno per quanto riguardava il circuito dei club londinesi», e a supporto di ciò il giornalista tira dentro il citato Mark Moore, tra i pochi DJ della capitale britannica a supportare brani provenienti da Chicago e Detroit, che ricorda come «la house non prese piede come si pensava, e mettere sul piatto “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim alias Derrick May al Mud Club aveva l’effetto immediato di svuotare la pista». La “fiammata” d’interesse che si ebbe nelle prime settimane del 1987, quando la prima posizione della classifica dei singoli del Regno Unito viene conquistata da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley, sembra definitivamente spenta. Come scrive Jude Rogers sulle pagine del The Guardian il 19 gennaio 2017, esattamente trent’anni dopo, «quello resta il misterioso primo successo di un suono che avrebbe travolto la Gran Bretagna solo un anno più tardi e racchiude in sé la storia di un artista che non capì di essere diventato la più grande star della nazione». Prosegue Reynolds: «La house aveva un avamposto nella scena gay, in locali come il Jungle e il Pyramid dove mettevano dischi Moore ed altri crociati della house (il compianto Colin Faver ed Eddie Richards) ma pare, secondo lo stesso Moore, che i frequentatori di quei posti continuassero a preferire l’eurodisco e l’hi NRG considerando “sballati” gli artistoidi che affollavano il Pyramid. Il pubblico etero invece guardava la house con ironia e sospetto considerandola “musica da checche”. Solo alla fine del 1987 si manifestarono nuovi segni di vita con l’avvento dei “DJ records”, collage di breakbeat e campionamenti che al rap sostituivano frammenti di suoni assurdi e che, sotto il profilo ritmico, erano più vicini alla house che all’hip hop. Resi possibili dall’avvento di campionatori economici, questi “dischi dei DJ”, in genere realizzati a costi bassissimi, sconvolsero le classifiche del pop».

Deejay Show n. 10, 1988

L’articolo dedicato alla house music contenuto nel magazine italiano DeeJay Show, 1988 (su gentile concessione di Maurizio Santi)

La house britannica che si fa largo nelle chart pare quindi un ibrido tra il fare artistico statunitense in auge nell’hip hop ed elementi desunti dalla house, anch’essa d’oltreoceano, ed è inoltre oggetto di un effetto “a scoppio ritardato” che contagia Londra con abbondante indugio rispetto al resto del Paese. Se una ventina di anni prima circa la parte settentrionale e le Midlands parteggiano per il suono demodé del northern soul risultando del tutto scollegate dal trend in auge nell’Inghilterra meridionale dove trionfano il prog rock e la psichedelia, adesso quelle zone si mostrano per prime interessate a musiche create praticamente sempre negli stessi posti di riferimento del northern soul, tra Chicago e Detroit, anticipando la moda di almeno un anno. Un’interessante testimonianza in merito a ciò si rinviene sul n. 10 del magazine italiano DeeJay Show, pubblicato nei primi mesi del 1988, che racconta l’invasione della musica house nel Regno Unito attraverso commenti e considerazioni di vari personaggi come Mark Brydon, produttore dei Krush e fondatore della Fon Records, e il DJ Graeme Park ai tempi impegnato alla consolle dell’Haçienda e tra gli artefici della già citata “Dancing And Music” dei Groove, rispettivamente da Notthingham e da Kirkcaldy, centri delocalizzati rispetto alla capitale che detta le tendenze. Park dice che «la house music è stato il sound dominante in tutte le Midlands sin da quando uscirono, nel 1986, “Music Is The Key” dei J.M. Silk e “Mystery Of Love” dei Fingers Inc. In quel periodo tutti i giornali specializzati cominciarono a dare spazio alla house music ma siccome a Londra non funzionava abbandonarono l’argomento. Qui da noi però la house andava benissimo già allora».

Comune denominatore tra la house americana e britannica resta l’uso della tecnologia a basso costo che offre la possibilità di comporre sia a chi non è in grado di leggere lo spartito, sia a chi non dispone di grandi budget. Il mixaggio di “House Arrest” dei Krush, ad esempio, costa soltanto ottocento sterline e in virtù di ciò Brydon, che nel ’94 forma i Moloko insieme alla cantante Róisín Murphy, ribattezza il fenomeno della house come “punk computerizzato” ed aggiunge che «la cosa migliore di questa ondata di house che arriva dal Nord risiede nel fatto che sono i ragazzi e i disc jockey a scoprire e percorrere un suono nuovo». Brydon inoltre evidenzia che «con gli strumenti tecnologici alla portata di tutti, la house music che sta venendo fuori non assomiglia per nulla a quella di produzione americana; è house tipicamente europea ed ha le sue radici nella tradizione rock e soul delle regioni del Nord del Regno Unito. Qui c’è molto più entusiasmo ed eccitazione rispetto a Chicago dove il fenomeno è accettato pienamente solo dalla gente di colore, mentre i bianchi lo guardano con sospetto». Coinvolto nell’articolo su DeeJay Show è anche Richard Barratt alias Parrot, uno dei due DJ del Jive Turkey, una discoteca della zona di Sheffield, che allora produce musica nei Funky Worm ed è fermamente convinto che la scena house indigena sia molto di più che una moda passeggera. «Le Midlands e il Nord della Gran Bretagna hanno una grande tradizione di funky “pesante”, industriale, basti pensare ai Cabaret Voltaire. “Yashar” è stato uno dei dischi più importanti del 1983 al Paradise Garage di New York, e Jamie Principle, che lavora con Frankie Knuckles, ha più volte dichiarato che gli Human League sono il suo gruppo preferito. La musica che faccio io è molto diversa dalla house di Chicago, in essa ci sono elementi differenti e caratteristici come l’uso di una batteria vera e non di una elettronica. Direi che assomiglia un po’ alla disco music degli anni Settanta. Tuttavia il pericolo che la house inglese affondi c’è, purtroppo, ed è costituito dalle case discografiche che stanno cercando di trasformarla in un trucchetto per vendere di più. Ci stanno già propinando roba che chiamano “house” come quella dei Mirage (artefici del “The Jack Mixes”, nda) e di tanti altri stupidi ragazzotti che non sanno far altro che saltare su e giù. Cose come queste ti fanno passare la voglia di continuare. È possibile quindi che la house music faccia la stessa fine della disco music e diventi inutile e ripetitiva».

Le cose, per fortuna, non sono andate così, seppur la house e tutta la dance music in generale abbia attraversato alti e bassi nell’arco di oltre trent’anni, eleggendo eroi permanenti e temporanei, valicando nuove frontiere, contaminandosi, assumendo nuove forme e prendendo inedite direzioni. L’epopea prosegue ma è strano che Midnight Sunrise ed Hotline vengano menzionati così di rado. Furono i primi in Gran Bretagna ma evidentemente non è bastato a farli entrare nella storia. (Giosuè Impellizzeri)

(si ringrazia Maurizio Santi per la preziosa collaborazione nella ricerca di fonti)

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The Fog – Been A Long Time (Miami Soul)

The Fog - Been A Long TimeMolti di quelli che producono house music nei primissimi anni Novanta hanno già maturato qualche esperienza in studio di registrazione. È il caso di Ralph Falcon, nato nel Bronx, a New York, ma cresciuto a Miami, in Florida, che approda al mondo della musica nel 1988, quando è poco più di un teenager, con “I Wanna Know” di Alé, un brano freestyle che ricorda “Let The Music Play” di Shannon del 1983 e che forse voleva cavalcare il successo di “Tell It To My Heart” di Taylor Dayne (1987) o “Conga!” dei Miami Sound Machine (1985). A pubblicarlo è una delle division della A&M Records, la Vendetta Records, che affida il lavoro di editing al compianto Chep Nuñez (proprio quello di “Do It Properly” dei 2 Puerto Ricans, A Blackman And A Dominican) e il remix ad un altro personaggio destinato ad entrare nella storia della house, Little Louie Vega.

«”I Wanna Know” fu il brano che diede avvio alla mia attività discografica» racconta oggi Falcon. «Ero ancora un adolescente e tutto quello che facevo e vedevo era completamente nuovo per me. Gli anni Ottanta furono strepitosi e la house nacque proprio in quel decennio. La house di allora era musica piuttosto grezza, realizzata perlopiù in scantinati, sottoscala o al massimo in piccoli studi e ciò rappresentò la grande “frattura” rispetto alla dance music tradizionale degli anni precedenti, che invece richiedeva enormi budget economici ed elaborate fasi produttive. Nonostante la sua spiccata semplicità però, la house dei primordi rappresentò un sound avvincente e futuristico». Per Falcon la strada da seguire è proprio quella della house e nel 1990 mette su, con Aldo Hernandez, co-produttore del disco di Alé, il progetto Mission Control che con “Outta Limits”, pare diventato un inno allo Shelter di New York, riesce a conquistare il supporto della Atlantic grazie all’A&R di allora, Jerome Sydenham, che lo ristampa nel ’92. La versione principale, non a caso, si chiama Shelter Mix. Inizialmente il brano esce sulla Deep South Recordings, nata nel 1989 e pare finanziata dal padre dello stesso Hernandez, Diego Araceli. Attraverso quella piccola piattaforma indipendente i due mettono sul mercato vari brani che finiscono con l’incuriosire la britannica Warp che nel ’92 raggruppa quattro tracce nell’EP “Miami”.

La locandina del film

La locandina del film di John Carpenter del 1980 da cui Ralph Falcon trae il nome per il suo progetto

Alla fine di quell’anno per Falcon è tempo di una nuova avventura: con Frank Gonzalez, un altro produttore che bazzica il mondo della musica dal 1986 circa, fonda la Miami Soul inaugurata con la sua “Every Now And Then”. Segue un secondo 12″ che caratterizza in modo sensibile la carriera del DJ, “Been A Long Time” firmato con lo pseudonimo The Fog. Alcuni elementi rimandano alla citata “Outta Limits” ma qui la voce campionata da “Turn On, Tune In, Drop Out”, il monologo di Timothy Leary, viene sostituita da quella della cantante Dorothy Mann che fa la differenza su inarrestabili sequenze ritmiche. «Era un periodo in cui producevo molta musica, niente e nessuno avrebbe potuto fermarmi. Avevo un mucchio di tracce pronte e creai la Miami Soul proprio con l’intento di dare libero sfogo a quell’energia. Chiaramente non potevo firmarle tutte col mio nome, avrei finito con l’inflazionarlo, e quindi inventai nuovi pseudonimi tra cui The Fog, ispirato da un vecchio film horror (“The Fog” del 1980, diretto da John Carpenter, nda) in cui la nebbia inghiottiva le proprie vittime. Per realizzare “Been A Long Time” usai il campionatore Roland S-50 con cui elaborai i vocal di Dorothy Mann sulla traccia strumentale. Per le ritmiche invece usai una drum machine E-mu SP 1200. Feci tutto in pochi giorni, registrando il brano presso gli HN Studios a Hialeah, in Florida».

Gli strumenti

I due strumenti usati da Ralph Falcon per “Been A Long Time”: sopra il campionatore Roland S-50, sotto la drum machine E-mu SP 1200

Da essere un pezzo essenzialmente usato dai DJ, quello di The Fog si trasforma nell’arco di pochi mesi in qualcosa di ben diverso. Così anche Ralph Falcon passa dalle tenebre rotte dai lampi di strobo delle discoteche specializzate alle accecanti luci delle classifiche di vendita generaliste. “Been A Long Time” viene licenziato in molti Paesi europei tra cui l’Italia dove a spuntarla è la Time Records di Giacomo Maiolini che lo pubblica su Downtown, proprio nello stesso periodo in cui si aggiudica altri due inni che seguono un iter analogo, “Problem No. 13” di Johnny Dangerous e “Plastic Dreams” di Jaydee di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. Downtown inoltre commissiona vari remix di “Been A Long Time” (Unity 3, Claudio Coccoluto, Mr. Marvin, Disco Mix Crew) finiti su un doppio mix, a suggellare il successo.

La licenza su Downtown

Il brano di The Fog pubblicato in Italia dalla Downtown (gruppo Time Records)

«Quello di The Fog fu un risultato strepitoso. Solo con la pubblicazione su Miami Soul vendemmo circa venticinquemila copie ma con l’interesse di svariate case discografiche sparse per il globo, inclusa la Columbia (che affida nuove versioni del brano ad altri due italiani, Davide Ruberto e Gio Brembilla che allora si fanno chiamare Trance Form, nda) il totale crebbe ulteriormente di molte altre migliaia di copie. Il supporto dell’Italia fu determinante e ricordo con molto piacere tutte le interazioni che nel corso degli anni si sono succedute con grandi talenti dell’epoca. Ho apprezzato inoltre le tante versioni remix che diedero a “Been A Long Time” una maggiore esposizione, allungandone la vita. Pensare all’Italia mi riporta alla memoria brani bellissimi diventati ormai dei classici che adoro ancora oggi, come ad esempio “Alone” di Don Carlos (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) e “Calypso Of House” dei Key Tronics Ensemble».

“Been A Long Time” è un successo dalle dimensioni importanti, non colossali ma senza dubbio ben diverse rispetto a quelle che un’etichetta come la Miami Soul ed un artista come Ralph Falcon possono generare ai tempi. Nonostante ciò l’autore non si mostra affatto interessato a sfruttare quel momento dorato innescando i classici “giochi” della discografia mainstream ed infatti non realizzerà mai un follow-up, archiviando il progetto The Fog e riducendolo all’effetto one shot. A tal proposito chiarisce: «l’idea era quella di produrre musica senza badare troppo alle reazioni del mercato, e a me inoltre piaceva più l’idea di creare un alone di mistero piuttosto che un progetto dinastico. In tutto ciò il nome era un elemento secondario, non pensai mai a fare un nuovo The Fog. Tuttavia nel 1994 collaborai ancora con Dorothy Mann per “That Sound” che firmai, sempre su Miami Soul, col mio nome anagrafico ma questo avvenne perché amavo la sua voce e non per capitalizzare la popolarità ottenuta nei mesi precedenti. Infatti non ho mai considerato “That Sound” il follow-up di “Been A Long Time”, seppur tra i due qualcuno possa vedere qualche analogia. Purtroppo la prematura scomparsa di Dorothy ha impedito che la nostra sinergia andasse avanti ma in studio conservo ancora alcuni suoi vocal mai usati che potrei utilizzare per un brano in futuro».

Ralph Falcon si è meritatamente conquistato lo spazio negli anni Novanta anche per l’attività incessante condivisa con l’amico d’infanzia Oscar Gaetan col quale crea il duo Murk e l’etichetta omonima. Centinaia i remix che realizzano, pure per popstar come Madonna, Pet Shop Boys, Donna Summer, Spice Girls, RuPaul, Dannii Minogue, Röyksopp, Jennifer Lopez, Yoko Ono, Moby, Depeche Mode, Moloko, Seal ed East 17, e in quella moltitudine si rinviene anche qualcosa su cui sventola il tricolore italiano (“Tumbe” di Tito Valdez alias Cesare Collina, “Give You Myself” di Sima, “You Are My Everything” degli East Side Beat, “Tight Up” dei 50%, “Can We Live” dei Jestofunk, “Say Yes” di Bini & Martini). Sempre loro gli artefici di Funky Green Dogs che con “Fired Up!” del 1996, cantato da Pamela Williams e spalleggiato dalla Twisted America, conquistano l’airplay radiofonico segnando uno dei picchi massimi raggiunti dalla house music, sia in termini creativi che di popolarità.

Non paghi del successo, nel 2002 incidono come Oscar G & Ralph Falcon, ancora per la Twisted America, “Dark Beat” che li consacra anche nella generazione del nuovo millennio. «Spero di poter assistere ad un “rinascimento” della house prima di passare a miglior vita» dice Falcon. «Apprezzo l’attuale nostalgia provata per tutti i classici prodotti negli anni Novanta ma il mio desiderio è sentire musica nuova che possa separare in modo netto le varie ere che si sono succedute. Per me è importante guardare avanti e credo che, da artista, sia fondamentale offrire al proprio pubblico un’idea fondata sul futuro e su ciò che questo possa portare. Giudico positivamente il fatto che il DJing sia esploso come non mai, tale affermazione sociale ha dato “validità” a tutto il duro lavoro svolto da chi faceva questa professione nei decenni passati oltre ad aprire le porte ad artisti che, in un’altra epoca, non sarebbero stati in grado di esprimersi. Però nel contempo questo sistema apre le porte anche ad un mucchio di persone che fanno solo finta di essere dei DJ e sfruttano la cultura dietro questa professione per vanità personale e profitto economico. Ecco, ritengo che queste cose stiano seriamente mettendo in pericolo la scena dance e la sua credibilità». (Giosuè Impellizzeri)

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MAT101 – Goodbye Mum! (Balance)

MAT101 - Goodbye Mum!Roma, negli anni Novanta, è stata un crocevia per la musica elettronica, soprattutto quella dai tagli più avanguardistici. Il periodo dorato dei rave di inizio decennio (si legga l’articolo su Automatic Sound Unlimited con contributi di Max Durante) dà le giuste spinte per generare un fitto reticolo di realtà discografiche che rivelano grande intraprendenza e voglia di rompere gli stereotipi. I DJ/produttori della capitale hanno le idee chiare e materializzano le propensioni al nuovo attraverso numerose pubblicazioni (Sounds Never Seen, Plasmek, Mystic Records, Sysmo, X-Forces, Elex Records, Habitat, Eclectic, la più popolare ACV con le sublabel Hot Trax o Out Of Orbit, giusto per citarne alcune), snobbate dai circuiti generalisti ma meritevoli di essere ricordate per aver raggiunto particolari obiettivi.

In questo contesto si inseriscono i MAT101 (Mario Pierro, Francesco De Bellis ed Emiliano Tortora) che debuttano discograficamente nel 1997 con “eNiAc”, un EP dichiaratamente electro. «Circa un anno prima incontrai Emiliano in università e scoprendo il comune interesse per la musica elettronica decidemmo di vederci per suonare a casa sua, a Roma, usando la sua collezione di sintetizzatori vintage, il mio campionatore Akai ed un computer. Proprio durante queste session conobbi Francesco De Bellis e, attraverso lui, Marco Passarani a cui portò le registrazioni fatte a casa di Emiliano». A raccontare è Mario Pierro, che prosegue: «Dopo diversi rifiuti, la prima traccia ad essere pubblicata fu “Entereg”, racchiusa nella compilation “The Dark Side Of The Sword” sulla Plasmek di Andrea Benedetti. Ai tempi Andrea lavorava con Marco nella distribuzione discografica Finalfrontier, e fu proprio Marco a decidere di pubblicare il nostro EP su Nature, “eNiAc”. Scegliemmo di chiamarci MAT101 in modo abbastanza casuale e senza alcun particolare significato, se non un vago riferimento al Roland SH-101 che usavamo parecchio. Solo in seguito scoprii che MAT101 è il codice internazionale dell’esame di analisi matematica, corso grazie al quale incontrai Emiliano».

MAT101 - zilofvideo

Mario Pierro in un frame del video di “Zilof”, diretto da Cosimo Alemà nel 1997

La passione dei tre romani per un certo tipo di suono è autentica, viscerale e mai dettata da velleità commerciali, e ciò spiega il motivo per cui la loro attività discografica prosegua in modo piuttosto discontinuo. Nel 1999, anticipato dal singolo “Goblin 101”, esce l’album “Goodbye Mum!”, ancora saldamente ancorato all’electro (si sentano brani come “Danni Morali E Fisici”, “Level One” e “Crash Hero”) a cui ora si aggiungono melodie chiptune (“Zilof”, per cui viene realizzato un divertente videoclip diretto da Cosimo Alemà, “Arcade”) ed ambientazioni new wave (“Mennen”). «Dopo aver inciso “eNiAc” cominciammo ad usare in maniera stabile il mio “bedroom studio” allestito a casa dei miei genitori. Ci vedevamo un paio di volte alla settimana ed Emiliano portò parecchie delle sue macchine (tra le tante Korg MS-20, Roland TR-808 e Roland MC-202). Vivendo letteralmente nello studio avevo parecchio tempo a disposizione per poter sistemare il materiale registrato ma continuavo comunque a suonare come tastierista in diversi gruppi jazz-funk non collegati a MAT101 ed usando le mie macchine “professionali” anni Novanta come la Roland XP-50 e l’Akai S-950. Per registrare “Goodbye Mum!” attrezzammo uno studio nei locali della distribuzione Finalfrontier: disponevamo davvero di un mare di roba, Emiliano aveva per le mani addirittura uno Yamaha CS-80! C’erano così tante macchine che un giorno, tornando dalla pausa pranzo, trovammo tutti i synth bloccati su una singola nota generata forse da qualche contatto difettoso. Il pad che ne usciva fuori era bello e scurissimo, e fu così che nacque “Tecnologia Casuale” inclusa nel disco. Musicalmente eravamo parecchio influenzati da Warp e Rephlex, la vetta assoluta in quegli anni. Lavorando sulle tracce però cominciammo a riscoprire aspetti più personali, legati alla nostra infanzia e ai videogiochi – qualcosa che in un modo ci influenzava inconsapevolmente da sempre e che cercammo di rendere esplicito in “Goodbye Mum!” – dalla musica alla copertina su cui Infidel costruì un intero mondo. Credo che vendette circa 1000/1500 copie, anche se i numeri esatti li ricorda sicuramente meglio Marco Passarani. “Goodbye Mum” fu pubblicato addirittura da un’etichetta creata per l’occasione, la Balance, essendo una co-produzione tra la Plasmek di Andrea Benedetti e la Nature Records di Marco».

Lo stile dei MAT101, pur stazionando nelle classiche propulsioni meccaniche e cibernetiche dell’electro, si arricchisce di nuove sfumature e suggestioni che lo personalizzano. Nel 2000 è tempo dei remix di “Arcade” a firma ADULT., D’Arcangelo e De Lisio, nel 2002 “Haunted House” finisce in “Tangent 2002: Disco Nouveau” su Ghostly International, mentre “The Ambush” viene adottata dalla Viewlexx, ma del nuovo album si perdono le tracce. «In realtà non abbiamo mai smesso di produrre pezzi per MAT101. Quello che è uscito nel 2015 su Cyber Dance Records, “Archives 1999-2001”, è il famoso secondo disco che non avevamo mai avuto l’occasione di terminare. “Haunted House” fu realizzata per suonare intenzionalmente come un pezzo “cheap disco” italiano dei primi anni Ottanta, compresa la risata, mentre “The Ambush” lo firmammo MAT101 anche se praticamente era un pezzo dei Jollymusic ma non sapevamo ancora cosa sarebbe avvenuto da lì a breve. Dopo aver pubblicato “Goodbye Mum!” io e Francesco, insieme a Gianmarco Jandolo, cominciammo a lavorare in radio ogni sabato notte per il programma “Frequency” su Radio Città Futura. Fu un’esperienza bellissima, avevamo libertà pressoché totale di decidere la scaletta e fu così che tra i consueti mix electro/techno Francesco propose la rubrica “Il giro del mondo a 33 giri”, utilizzando delle cassette preparate a casa con dei blob di dischi di ogni genere provenienti dal mercatino di Porta Portese. Presto capimmo che quello, in combinazione con gli strumenti acustici ed elettronici, poteva essere l’inizio di qualcosa di musicalmente unico, e le allora nuove possibilità di fare “hard disk recording” direttamente nel sequencer ci aprirono le porte di un mondo totalmente nuovo. Così nacque il primo disco dei Jollymusic su Nature, che annoverava collaborazioni con tutti gli amici che al tempo passavano a trovarci durante le trasmissioni. Tra questi ricordo Luciano e Valerio Raimondi che ora escono come Odeon su Edizioni Mondo: la storia, insomma, continua ancora oggi».

A portare avanti Jollymusic però sono i soli Pierro e De Bellis. «Giá dal 1998 Emiliano iniziò a lavorare su quella che poi sarebbe diventata la sua agenzia di promozione concerti, la Grinding Halt, e dunque era interessato a cose diverse da quello che io e Francesco stavamo facendo. Dopo un breve ritorno con MAT101 nel 2009, quando facemmo una singola data al Dancity Festival in Umbria, oggi Emiliano suona con un gruppo chiamato The Hand».

Jollybar

La copertina di “Jollybar” dei Jollymusic. L’album viene pubblicato oltremanica dalla Illustrious (gruppo Sony)

Jollymusic è dunque una specie di sentiero parallelo a MAT101 che Pierro e De Bellis percorrono dal 2000, anno in cui il loro album “Jollybar” viene pubblicato nel Regno Unito dalla Illustrious, etichetta del gruppo Sony. Per il duo romano sembra prospettarsi un exploit mainstream, dopo gli inizi nell’underground più defilato. «In “Radio Jolly” usammo un vecchissimo apparecchio anni Cinquanta che è sempre stato a casa dei miei e che registrammo per fare l’intro. La Sony si accollò le spese del video ufficiale e all’inizio della clip compariva proprio quella radio. Grazie alla Sony abbiamo avuto la possibilità di aprire lo studio al Pigneto, che poi fu la base di tutto quello che successe dopo. Secondo me fummo davvero fortunati ad essere pagati visto che pochi anni più tardi avremmo assistito al crollo verticale della maggior parte delle major stesse».

Scandito da vari brani estratti in formato singolo come il citato “Radio Jolly”, remixato da ADULT., The Parallax Corporation & Alden Tyrell, Agent Sumo e West London Deep, e “Talco Uno”, interpretato da Erlend Øye dei Kings Of Convenience e in high rotation su MTV, “Jollybar” resta, ad oggi, l’unico album dei Jollymusic, proprio come avviene coi MAT101. «Nel 2013 Francesco ha fondato l’etichetta Edizioni Mondo che è la realizzazione definitiva della visione iniziale dei Jollymusic. L’album intitolato “I Semi Del Futuro” che ha firmato come L.U.C.A. è assolutamente incredibile ed unico, e a mio avviso definisce Jollymusic oggi. Ogni tanto abbiamo lavorato insieme su qualche pezzo, come ad esempio “Blue Marine” incluso in “Precipizio”, il primo del catalogo Edizioni Mondo».

Dall’estero gli apprezzamenti per la musica di Pierro e De Bellis non si fanno attendere, in Italia invece, almeno inizialmente, molti addetti ai lavori non sapevano nemmeno chi fossero, scoprendoli solo dopo la licenza inglese della Sony. Snobismo, poca attenzione nei riguardi della produzione interna e forti dosi di esterofilia non sono certamente gli ingredienti adatti per crescere. «Con Jollymusic facemmo promozione nel Regno Unito ottenendo riscontri molto buoni. Ricevemmo ottime reazioni, fin da subito, anche da una parte della stampa indipendente italiana. Oggi mi pare sia tutto così frammentato e low budget da non poter più parlare di “esterofilia”, ognuno ha il suo orto e lo coltiva, o forse in realtà è sempre stato così. Degli anni Novanta mi manca l’opera di filtro fatta dalle etichette discografiche indipendenti. Eri costretto ad accettare un rifiuto e riflettere sulla tua musica e su quello che volevi comunicare. Questo processo portava gli artisti a crescere prima di pubblicare qualcosa. Oggi il numero di like o la feature su qualche blog conosciuto non riescono a svolgere la stessa funzione. La quantità prima della qualità sposta inevitabilmente l’attenzione sulle macchine e il processo anziché sugli artisti e l’immaginazione. L’attenzione maniacale per il processo produttivo e per la catalogazione del passato secondo me nascondono in realtà il desiderio di riappropriarsi della spinta innovativa e libera dei grandi classici, il che è una contraddizione, ma in cambio ci sono possibilità tecniche impensabili venti anni fa. Per affrontare alcuni di questi problemi ho fondato, insieme ad alcuni amici, un collettivo artistico, Distant Future attraverso cui promuovere le nostre cose. Nel frattempo continuo a lavorare ad un album di ROTLA (acronimo di Raiders Of The Lost ARP) che uscirà prossimamente su Edizioni Mondo». (Giosuè Impellizzeri)

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Ivan Iusco e la Minus Habens Records: una rara anomalia italiana

Ivan_Iusco“Il Paese della pizza, pasta e mandolino” recita uno dei più vecchi luoghi comuni sull’Italia. Per certi versi è vero ma non bisogna dimenticare che più di qualcuno si è dato attivamente da fare per azzerare o almeno ridurre i soliti pregiudizi. Tra questi Ivan Iusco che alla fine degli anni Ottanta, appena diciassettenne, diventa produttore discografico e crea un’etichetta per musica completamente diversa da quella che il nostro mercato interno prediligeva. Un ribollire di elettronica intellettualista, ambient, dark, industrial, quella che qualche tempo dopo sarebbe stata raccolta sotto la dicitura IDM (acronimo di Intelligent Dance Music) o braindance. Questa era la Minus Habens dei primi anni di intrepida sperimentazione, di registrazioni su cassetta vendute per corrispondenza ed effettuate da artisti che quasi certamente qui da noi non avrebbero trovato molti discografici disposti ad incoraggiare e supportare la propria creatività. Se oltralpe l’IDM viene consacrato da realtà come Warp Records, Apollo, Rephlex e Planet Mu, in Italia la Minus Habens pare non temere rivali. Dalla sua sede a Bari, tra le città probabilmente meno adatte ad alimentare il mito della musica sperimentale, irradia a ritmo serrato la musica di un foltissimo roster artistico che annovera anche band statuarie come Front 242 e Front Line Assembly. Iusco poi nel 1992 vara una sublabel destinata ad incidere a fondo nel sottobosco produttivo dei tempi, la Disturbance, approdo per italiani “molto poco italiani” sul fronte stilistico (Doris Norton, X4U, The Kosmik Twins, Baby B, Monomorph, Astral Body, The Frustrated, Xyrex, Dynamic Wave, T.E.W., Iusco stesso nascosto dietro la sigla It) e lido altrettanto felice per esteri destinati a lasciare il segno, su tutti Aphex Twin, Speedy J ed Uwe Schmidt. I Minus Habens e i Disturbance di quegli anni rappresentano il lato oscuro dell’Italia elettronica, quella adorata e rispettata dagli appassionati e che si presta più che bene per la locuzione latina “nemo propheta in patria”. Nel corso del tempo nascono altri marchi (QBic Records, Lingua, Casaluna Productions, Noseless Records, Betaform Records) che servono a rimarcare nuove traiettorie inclini a trip hop, nu jazz, funk, downtempo e lounge in senso più ampio destinato alla cinematografia anche con episodi cantautorali a cui Minus Habens Records, ormai vicina al trentennale d’attività, ha legato stabilmente la sua immagine. Al contrario di quanto suggerisce il nome (i latini indicavano sarcasticamente minus habens chi fosse dotato di scarsa intelligenza), la label di Ivan Iusco «è rimasta in piedi per un arco di tempo incredibilmente lungo, in cui numerose altre esperienze discografiche indipendenti, anche prestigiose, sono nate, cresciute e decedute», come si legge nel libro “Minus Habens eXperYenZ” del 2012 curato da Alessandro Ludovico, co-fondatore insieme allo stesso Iusco della rivista Neural, magazine pubblicato per la prima volta a novembre 1993 e dedicato a realtà virtuali, tecnologia, fantascienza e musica elettronica. Un’altra di quelle atipiche quanto meravigliose anomalie italiane.

Come e quando scopri la musica elettronica?
La musica elettronica iniziò a sedurmi verso la metà degli anni Ottanta in un percorso che mi portò rapidamente dai Depeche Mode ai Kraftwerk verso i Tangerine Dream, mentre esploravo parallelamente territori più oscuri con l’ascolto di gruppi come Virgin Prunes, Christian Death e Bauhaus per arrivare alle sperimentazioni dei Current 93, Nurse With Wound, Coil, Laibach, Diamanda Galás, Einstürzende Neubauten, Steve Reich, Arvo Pärt, Salvatore Sciarrino e tantissimi altri. Galassie musicali che ho scandagliato a fondo ascoltando migliaia di produzioni sotterranee. Acquistai il mio primo synth all’età di sedici anni.

Come ti sei trasformato da appassionato in compositore?
Non ho mai considerato la musica una passione o un amore ma una ragione di vita, un’entità magica, indispensabile e salvifica. Quando da bambino ascoltai per la prima volta il tema della colonna sonora “Indagine Su Un Cittadino Al Di Sopra Di Ogni Sospetto” di Ennio Morricone rimasi letteralmente ipnotizzato. Avevo sei anni e quella musica scatenò un terremoto nella mia testa, infatti ricordo ancora con chiarezza dov’ero in quel momento e cosa indossavo. Sono anche certo che aver avuto una nonna pianista e compositrice, oggi 94enne, contribuì a porre la musica al centro di tutto.

La tua prima produzione fu “Big Mother In The Strain” dei Nightmare Lodge, inciso su cassetta nel 1987. Come fu realizzato quell’album?
Considero quel lavoro un’eruzione di idee nebulose, frutto della collaborazione con due amici: Beppe Mazzilli (voce) e Gianni Mantelli (basso elettrico). Non eravamo ancora maggiorenni ma intendevamo valicare barriere innanzitutto culturali. Il nostro approccio era piuttosto anarchico, pur essendo seriamente intenzionati a produrre qualcosa di concreto. Registrammo il nastro nell’estate del 1987 in un piccolissimo studio in una via malfamata di Bari. In quel locale c’era un registratore a quattro tracce, un microfono, due casse, un amplificatore e nient’altro, se non la foto della fidanzata tettona del fonico. Le registrazioni durarono una settimana. Noi portammo un sintetizzatore, un basso elettrico ed una serie di nostre sperimentazioni sonore su nastro effettuate nei mesi precedenti. Gli interventi vocali di Beppe furono registrati nella toilette dello studio, unico ambiente al riparo dal caos proveniente dalla strada. Pubblicai la cassetta nel dicembre del 1987, utilizzando per la prima volta il marchio Minus Habens, in una micro-edizione di cento copie vendute attraverso il passaparola ed una serie di annunci su fanzine specializzate, la via di mezzo fra gli attuali blog e i web magazine.

L’album dei Nightmare Lodge segna anche la nascita della Minus Habens Records, inizialmente una “ghost label” come tu stesso la definisci in questa intervista del marzo 1998. Come ti venne in mente di fondare un’etichetta discografica? Il nome si ispirava a qualcosa in particolare?
In primis l’obiettivo fu diffondere la mia musica ma subito dopo intuii la possibilità di far luce su alcuni artisti italiani e stranieri che meritavano decisamente più attenzione, così cominciai a pubblicare lavori inediti di Sigillum S, Gerstein e i primi album di Teho Teardo. I budget erano molto limitati: 500.000 lire per ogni pubblicazione su cassetta e circa 3.000.000 di lire per il vinile, denaro che agli inizi mi procurai attraverso piccoli prestiti e lavorando nello showroom di una nota clothing company europea. Ero così giovane da non potermi permettere una sede indipendente quindi trasformai una camera della casa dei miei genitori in “quartier generale”. Il nome Minus Habens per me rappresenta la condizione dell’uomo rispetto alla conoscenza: un orizzonte inarrivabile che lo rende eternamente affamato e che svela al tempo stesso l’immensità e forse l’irrilevanza di un percorso senza meta. Lo spazio incolmabile che separa l’uomo dalla conoscenza.

Minus Habens nasce a Bari, città che non compare su nessuna “mappa” quando si parla di un certo tipo di musica elettronica, e che non è neppure alimentata dal mito come Detroit, Chicago, Berlino o Londra. Come organizzasti il tuo lavoro lontano dai canonici punti nevralgici della discografia italiana, in un periodo in cui internet non esisteva ancora? Risiedere in Italia, e in particolare nel meridione, ha mai costituito un problema o impedimento?
Non saprei dire in che misura la mia città natale abbia contribuito al concepimento della Minus Habens. Sono quasi certo che il grande vuoto nell’ambito della musica elettronica offerto da Bari e più in generale dal meridione negli anni Ottanta mi aiutò a covare un sogno e ad avvertire fin da subito un senso di responsabilità, ponendomi davanti ad una missione molto ambiziosa: cambiare le cose. A quei tempi tutto era più lento e macchinoso, i rapporti di corrispondenza avvenivano solo e soltanto attraverso le poste. Giorni e giorni di attesa per il viaggio di lettere scritte a mano o a macchina e pacchi da e verso l’Italia e il mondo. Ma ne valeva la pena: tutto questo alimentava inconsapevolmente il desiderio. Scoprivo di volta in volta le musiche e l’identità di gruppi e musicisti da produrre attraverso cassette, DAT, minidisc, foto, flyer e fanzine che arrivavano con quei pacchi. Era una cultura che si consumava a fuoco lento. Ricordo però che già nei primi anni Novanta una rivista intitolò uno dei suoi articoli sulla nostra attività “Bari capitale cyberpunk!”. E comunque non sono stato il solo a muovermi con costanza e caparbietà da queste parti. Bari vanta infatti da trent’anni la presenza di uno dei più interessanti festival al mondo di musiche d’avanguardia, parlo di Time Zones che ha portato nella città nomi come David Sylvian, Philip Glass, Brian Eno, Steve Reich, Einstürzende Neubauten ed alcuni dei nostri: Paolo F. Bragaglia, Synusonde, Dati aka Elastic Society e i Gone di Ugo De Crescenzo e Leziero Rescigno (La Crus).

Le primissime pubblicazioni di Minus Habens erano solo su cassetta. Chi curò la distribuzione?
Nei primi due anni di attività mi affidai alla storica ADN di Milano, alla tedesca Cthulhu Records e ad alcuni store specializzati statunitensi. All’epoca occorreva avere dei radar al posto delle orecchie. Internet era agli albori mentre oggi siamo sommersi da dispositivi che ci permettono di accedere a qualsiasi informazione in tempo reale ed ovunque ci troviamo.

Nel 1989 inizi a pubblicare musica anche su vinile. Quante copie stampavi mediamente per ogni uscita? Quale era il target di riferimento?
Le prime pubblicazioni uscirono in tirature di 500/1000 copie, distribuite in Italia e nel mondo soprattutto da Contempo International, nota label e distribuzione di Firenze che vantava nel suo roster gruppi come Clock DVA e Pankow. Non ho mai avuto un’idea definitiva del nostro pubblico ma nel tempo ho constatato con piacere che i nostri clienti e sostenitori abbracciano fasce d’età e gruppi sociali sorprendentemente eterogenei.

Il catalogo di Minus Habens cresce con la musica di molti italiani (Sigillum S, Iugula-Thor, Red Sector A, Kebabträume, Pankow, Capricorni Pneumatici, Tam Quam Tabula Rasa, Brain Discipline, DsorDNE, Ultima Rota Carri) ma anche di esteri come Lagowski, Principia Audiomatica e persino miti dell’industrial e dell’EBM come Clock DVA, Front 242 e Front Line Assembly. Come riuscisti a metter su una squadra di questo tipo? Insomma, se tutto ciò fosse accaduto all’estero probabilmente Minus Habens oggi verrebbe paragonata a Warp, Rephlex o Apollo.
È avvenuto tutto molto gradualmente. Piccoli passi, giorno dopo giorno, fino ad arrivare a pubblicare album come quelli di Dive (Dirk Ivens) in 15/20mila copie o compilation come “Fractured Reality” con ospiti illustri tra cui Brian Eno, Depeche Mode, William Orbit, Laurent Garnier, Susumu Yokota e molti altri. Se la Minus Habens ti ha portato alla mente etichette come Warp, Rephlex o Apollo è perché in Italia non sono esistiti altri riferimenti di quel tipo, così la mia etichetta è diventata l’unico modello vagamente assimilabile a quelle realtà. È un’associazione ricorrente ma ci siamo distinti in modo inedito anche per aver raggiunto il cinema con numerose colonne sonore originali e pubblicazioni di artisti di rilievo come Angelo Badalamenti. Negli ultimi anni inoltre abbiamo avviato importanti collaborazioni nell’ambito dell’arte contemporanea tra le quali spiccano quelle con Cassandra Cronenberg e Miazbrothers.

Con quali finalità, nel 1992, crei la Disturbance?
L’idea seminale fu ibridare i suoni e le soluzioni concepite dai musicisti del circuito Minus Habens coi ritmi ipnotici della techno. Negli anni Novanta abbiamo pubblicato su Disturbance alcune decine di singoli in vinile con una discreta distribuzione internazionale in Germania, Francia, Benelux, Stati Uniti e Giappone.

Così come per Minus Habens, anche Disturbance vanta in catalogo gemme che meriterebbero di essere riscoperte, da Atomu Shinzo (Uwe Schmidt!) ai The Kosmik Twins (Francesco Zappalà e Biagio Lana), da Monomorph (i fratelli D’Arcangelo) ad altri estrosi italiani come Astral Body, Xyrex e Dynamic Wave. In termini di vendite, come funzionava questa musica? La costanza delle pubblicazioni mi lascia pensare che il mercato fosse vivo.
Significava insediarsi in un mercato fortemente influenzato da mode e tendenze. Ciononostante abbiamo raggiunto buoni risultati anche in quell’ambito. Ricordo che Mr. C degli Shamen e Miss Kittin suonavano spesso le nostre produzioni, mentre per una festa a Milano in occasione del Fornarina Urban Beauty Show coinvolgemmo Timo Maas ed Ellen Allen. Col marchio Disturbance abbiamo creato un repertorio davvero interessante con un’attenzione particolare al made in Italy.

Chi, tra i DJ, giornalisti e critici italiani, seguiva con più attenzione le tue etichette?
I giornalisti storici della stampa musicale italiana ci hanno sempre seguito con molto interesse: Vittore Baroni, Aldo Chimenti, Nicola Catalano, Luca De Gennaro, Paolo Bertoni e tanti altri. Fortunatamente negli anni abbiamo goduto della stessa attenzione anche da parte di numerosi giornalisti stranieri.

Hai mai investito del denaro in promozione?
Investiamo in promozione fin dagli esordi, anche se dal 1987 ad oggi abbiamo adeguato le nostre strategie al mutare dei media. Non ho mai pagato recensioni però, e dubito che esistano riviste che operano in questo modo e comunque lo troverei eticamente scorretto.

A proposito di riviste, nel 1993 hai fondato Neural con Alessandro Ludovico. Come nacque l’idea di creare un magazine con quel taglio avanguardista?
Anche nel caso di Neural cercammo di creare una pubblicazione che potesse rompere il silenzio editoriale in territori culturali che ci interessavano da vicino: tecnologie innovative come la realtà virtuale, hacktivism, new media art e musica d’avanguardia naturalmente. I primi numeri di Neural furono pubblicati in poche migliaia di copie diffuse da un distributore torinese, successivamente la rivista svegliò l’interesse dell’editore dello storico mensile Rockerilla e così, in seguito ad un accordo di licenza, Neural uscì in una tiratura di 15.000 copie distribuite nelle edicole italiane. Questa diffusione capillare catturò un pubblico ben più vasto ma dopo due anni la crisi dell’intero settore ci costrinse a scegliere un distributore alternativo. Atterrammo così nella catena Feltrinelli. Neural da allora, grazie all’impegno di Alessandro, non si è mai fermata. Esce tutt’oggi in versione cartacea ma si avvale anche di un sito costantemente aggiornato che offre ulteriori contenuti.

Recentemente ho letto questo articolo in cui si parla della scomparsa del pubblico delle recensioni. La diffusione e la democratizzazione di internet ha, in un certo senso, tolto valore ed autorevolezza a chi parla criticamente di musica? Insomma, così come proliferano i “produttori” pare nascano come funghi anche i “giornalisti”. Cosa pensi in merito?
Come per la musica e l’arte in genere, anche il giornalismo si manifesta attraverso la voce di autori che possono essere più o meno dotati di talento e capacità. Quando si leggono articoli deboli, senza fondamenta, noiosi e a volte dannosi, diventa difficile arrivare fino in fondo. Penso semplicemente che la curiosità culturale dei fruitori crei nel tempo gli strumenti necessari per scremare il meglio in ogni ambito.

Tra il 1993 e il 1997 su Disturbance compaiono i quattro volumi di “Outer Space Communications”, compilation che annoverano nomi come Nervous Project (Holger Wick, artefice della serie in dvd Slices per Electronic Beats), il citato Uwe Schmidt (come Atomu Shinzo e Coeur Atomique), la prodigiosa Doris Norton, Pro-Pulse (Cirillo e Pierluigi Melato), i QMen (i futuri Retina.it) Speedy J, Planet Love (Marco Repetto, ex Grauzone), Exquisite Corpse (Robbert Heynen dei Psychick Warriors Ov Gaia), i romani T.E.W., Le Forbici Di Manitù e persino Richard D. James travestito da Caustic Window (con “The Garden Of Linmiri”, finito nello spot della Pirelli con Carl Lewis) e da Polygon Window. Insomma, una manna per chi ama l’elettronica ad ampio raggio.
Fu l’apice di un enorme lavoro di relazioni e networking. In quel periodo nacque anche un bel rapporto di collaborazione e stima reciproca con Rob Mitchell (RIP), co-fondatore della Warp Records. Vista la mole dei brani contenuti e l’importanza degli artisti che vi presero parte, i quattro volumi della serie diventarono immediatamente oggetti da collezione. Le compilation includevano uno spaccato del roster Disturbance affiancato da grandi artisti della scena elettronica internazionale. All’interno dei booklet inserivamo anche piccoli riferimenti a culture nascenti o comunque underground come la realtà virtuale, la robotica, il cybersex, i rituali, le brain-machines e la crionica.

Come entrasti in contatto con gli artisti sopraccitati? Usavi già le comunicazioni via internet?
Il primo indirizzo email di Minus Habens risale al 1993, in quegli anni eravamo in pochissimi ad utilizzare internet mentre il fax raggiunse la sua massima diffusione. Abbiamo sempre adoperato qualsiasi mezzo di comunicazione pur di raggiungere i nostri interlocutori.

Nell’advertising di Minus Habens apparso sul primo numero di Neural si anticipavano alcuni nomi del secondo volume di “Outer Space Communications” tra cui Biosphere che però in tracklist non c’era. Cosa accadde? La presenza di Geir Jenssen era prevista ma qualcosa non andò per il verso giusto?
Quando richiesi la licenza di pubblicazione del brano “Novelty Waves” di Biosphere l’etichetta mi rispose che era stato appena dato in esclusiva ad una nota agenzia pubblicitaria internazionale per essere utilizzato come colonna sonora dello spot dei jeans Levi’s (in Italia il pezzo verrà poi licenziato dalla Downtown, etichetta della bresciana Time Records, nda).

A metà degli anni Novanta Disturbance accoglie Nebula (Elvio Trampus), che si piazza in posizione intermedia tra techno e trance, connubio che viene battuto pure dalla QBic Records, rimasta in attività per soli tre anni, dal 1996 al 1999. Come ricordi quel periodo in cui un certo tipo di musica iniziò il processo di “mainstreamizzazione”?
Non essendo il mainstream uno dei nostri obiettivi, non abbiamo mai inseguito il fantasma del successo. I risultati sono giunti soprattutto grazie alla costanza, alla continua ricerca ed alla qualità delle pubblicazioni. Più di una volta i brani del catalogo Disturbance sono arrivati ai primi posti di classifiche dance italiane (come quella della storica Radio Italia Network) e straniere, mentre le produzioni Minus Habens hanno trovato terreno fertile in ambito cinematografico (in numerosi film con distribuzione nazionale) e televisivo (in trasmissioni come Le Iene, Report, Target e tante altre). Inoltre abbiamo partecipato a decine di festival e proprio quest’anno il trio Il Guaio, del nostro marchio Lingua, è stato candidato alle selezioni ufficiali di Sanremo.

Nei primi anni Duemila, proprio dopo gli ultimi lavori di Nebula, Disturbance vira radicalmente direzione e registro, passando al downtempo, al trip hop e al future jazz, facendo l’occhiolino alla Compost Records di Michael Reinboth. Forse l’elettronica con derive dance o sperimentali ti aveva stancato?
Come ben sai credo profondamente nell’evoluzione e nella diversità della musica e dei suoni. All’inizio del nuovo millennio la techno e la drum’n’bass raggiunsero il loro picco evolutivo terminando in un cul-de-sac. Successivamente sono emerse nuove declinazioni come la minimal techno o il dubstep ma nulla di radicalmente innovativo. Ecco il motivo per cui ho sentito la necessità di proseguire verso altre direzioni creando un incubatore in cui abbiamo sviluppato progetti musicali come Pilot Jazou, Gone, Dati, Appetizer o la più recente collaborazione fra il producer Andrea Rucci e il pianista jazz Alessandro Galati. Le produzioni musicali più interessanti emerse in questi primi quindici del nuovo millennio sono il frutto di incontri e collaborazioni di musicisti con esperienze negli ambiti più diversi, e pare che l’elettronica sia diventata il tessuto connettivo privilegiato.

La tua collaborazione con Sergio Rubini comincia proprio in quel periodo, lavorando alle colonne sonore di suoi film come “L’Anima Gemella” e “L’Amore Ritorna”. Come nacquero tali sinergie?
Incontrai Sergio una sera in un bar. Grazie a quell’incontro casuale nacque il nostro rapporto lavorativo che si concretizzò prima con la composizione del tema principale del film “L’Anima Gemella” e successivamente con la colonna sonora del film “L’Amore Ritorna”, le musiche addizionali di “Colpo D’Occhio”, fino al suo progetto filmico “6 Sull’Autobus” in collaborazione con sei giovani registi e prodotto dall’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico. Facendo qualche passo indietro, prima della collaborazione con Rubini, fui chiamato dal regista Alessandro Piva che mi commissionò le musiche dei film “LaCapaGira” (1999) e “Mio Cognato” (2003) con cui iniziai a raggiungere un pubblico più ampio anche grazie all’ottenimento di alcuni premi in Italia e all’estero.

Qualche sprazzo di dance elettronica torna a farsi sentire su Minus Habens tra 2005 e 2007, quando pubblichi anche una compilation di Alex Neri. Si rivelò solo una toccata e fuga però. Avevi già preso la decisione di dedicarti ad altro?
In quel periodo Minus Habens fu scelta dal festival Elettrowave (sezione elettronica di Arezzowave) per pubblicare le loro compilation ufficiali. Mi occupai personalmente della selezione degli artisti presenti nei diversi album. Considerando gli ospiti del festival, ebbi il piacere di ospitare grandi nomi fra cui Cassius, Modeselektor, Kalabrese, Stereo Total, Cassy, Mike Shannon, Zombie Zombie e molti altri. La musica elettronica è sempre stato il filo rosso della mia ricerca. È un universo dalle infinite possibilità e la missione della Minus Habens è quella di esplorarlo.

Il 2017 segnerà il trentennale di attività per Minus Habens Records. Avresti mai immaginato, nel 1987, di poter tagliare un così ambizioso traguardo?
È un sogno che si avvera, pur non avendolo mai immaginato come un traguardo.

Nel corso degli anni hai mai pensato di mollare tutto e dedicarti ad altro?
No, immagino da sempre le evoluzioni possibili della nostra attività cercando di incarnare soltanto le più ambiziose.

La sede è ancora in via Giustino Fortunato, nel capoluogo pugliese?
La sede e lo studio sono ancora a Bari anche se rispettivamente in zone diverse della città, ma proprio quest’anno abbiamo posto le basi per alcuni grandi cambiamenti.

Stai pensando già a qualcosa per festeggiare e celebrare i trent’anni di Minus Habens?
Stiamo lavorando ad un progetto che sta prendendo forma in queste settimane di cui però sarebbe prematuro parlarne adesso. Ci sono ancora troppi aspetti da sviscerare. Sarà una forma di condivisione celebrativa volta ad amplificare il concetto di collaborazione e di network. Naturalmente coinvolgeremo anche i musicisti che si sono uniti all’etichetta negli ultimi tempi come Andrea Senatore, Christian Rainer e Il Guaio.

Come vorresti che fosse ricordata la tua etichetta e la tua attività artistica, tra qualche decennio?
Sarebbe già davvero tanto se tutto questo fosse ricordato nel tempo. In fondo il libro Minus Habens eXperYenZ di 224 pagine pubblicato nel 2012 in occasione del venticinquesimo anniversario dell’etichetta ambiva proprio a questo: documentare, o come afferma nello stesso libro Dino Lupelli – fondatore di Elettrowave ed Elita Festival – “produrre per non dimenticare” le esperienze multiformi di un laboratorio che ha portato alla luce inusuali sperimentatori. Un’avventura alla ricerca di territori musicali inesplorati.

(Giosuè Impellizzeri)

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