Joy Kitikonti – Joyenergizer (BXR)

Joy Kitikonti - JoyenergizerQuando negli anni Ottanta la soglia d’accesso alla tecnologia per la composizione musicale si abbassa, si innesca un processo creativo che sfida le convenzioni. La nascita dell’electro, della new wave e dell’italo disco prima, della house e della techno poi, decreta una nuova era. Queste ultime due, in particolare, sono musiche che mandano in frantumi tutte le norme e generano una nuova figura professionale che prima non esisteva, quella del DJ-produttore, un attento conoscitore di musica, bravo a captare nuove tendenze e nel contempo capace di mettersi alla prova sul piano compositivo senza dover necessariamente chiedere sostegno ai musicisti ma soprattutto senza che l’inabilità di leggere il pentagramma e suonare uno strumento tradizionale sia più un limite oggettivo.

La musica che nasce sul crocevia tra sintetizzatori, batterie elettroniche e campionatori, è (s)travolgente. Può essere terribilmente banale o esageratamente efficace, ma al di là della resa il fattore a renderla unica è il poter essere approntata anche tra le mura domestiche. Paradossalmente molti suoni che lasciano scorgere il futuro non provengono affatto da studi di incisione iper milionari bensì da meno affascinanti home studio allestiti in camere da letto, cantine o persino polverosi garage. Sono tantissimi quindi i DJ che si cimentano in produzioni, allestendo alla meno peggio studi casalinghi fatti di pochissime cose, l’essenziale da cui tirare fuori il meglio. A provarci è anche Massimo Chiti Conti, meglio noto come Joy Kitikonti, che oggi racconta: «Quello sì che era un bel periodo. Era tutto in fermento. Facevo il DJ già da qualche anno, dal 1984 per l’esattezza, e nei primi Novanta decisi di creare un home studio per avere tutto a portata di mano e buttare giù le continue idee che mi venivano in mente. Ai tempi andare negli studi super professionali costava un occhio della testa quindi chi era motivato e non aveva denaro a sufficienza doveva arrangiarsi in qualche modo. C’era voglia di cambiare, di sperimentare, e non importava affatto essere musicisti diplomati al conservatorio. Ciò che contava, invece, erano la fantasia e la passione. Il mio primo studio si trovava a casa dei miei genitori, in un seminterrato. Tolsi i tavoli per le cene coi parenti e aggiunsi mixer, tastiere, monitor e il caro e vecchio Atari 1040ST con Cubase. Sento ancora l’odore di tutte quelle macchine. Molti dei primi dischi, realizzati sia come solista che in collaborazione con l’amico Francesco Farfa, furono fatti lì, mentre approfittavamo dei pranzi e delle cene preparate da mia madre Lia e in compagnia di mio padre Gino, colui che mi ha iniziato al mondo della musica spronandomi a suonare batteria e percussioni».

Joy Kitikonti 1976-1986

Due foto di un giovanissimo Chiti Conti: in alto strimpella la batteria del padre, nel 1976, in basso suona invece un Tama Drums, nel 1986

Dal 1992 Chiti Conti inizia ad incidere dischi, prima in modo saltuario e via via con più costanza sino a creare l’Area Records col citato Francesco Farfa (intervistato qui), col quale fa coppia in diversi progetti come Hoyos Corya, Ziet-O, X-Simble, Farmakit, Terre Forti e, successivamente, Miss Message. Pur non avendo maturato particolari formazioni accademiche, i due si rivelano piuttosto prolifici. «Non volevamo dimostrare di essere musicisti professionisti, stavamo semplicemente esprimendo ciò che sentivamo in precisi istanti della giornata o di un certo periodo» spiega Chiti Conti. «A volte bastava vedere una situazione particolare per strada, piuttosto che un volto o un quadro, per essere ispirati. Questo ci ha portati a creare vari pseudonimi in base al tipo di messaggio che intendevano lanciare. Sono state tutte esperienze bellissime e piene di creatività. Riguardo la formazione accademica, penso sia fantastico conoscere i meandri della musica ma l’importante, poi, è saper andare anche oltre i canoni. Charlie Parker disse: “impara tutto dalla musica, poi dimenticala e suona come ti detta l’anima”».

Jakyro UND 1996

Il primo disco che Chiti Conti realizza per la Media Records, uscito nel 1996 su Undeground e firmato con lo pseudonimo Jakyro

Nel 1996 per Chiti Conti si prospetta la svolta. Entra a far parte del roster artistico della Media Records intenta a creare la squadra dei DJ che animeranno per anni la BXR, rilanciata da poco. Il primo EP edito dall’etichetta capitanata da Gianfranco Bortolotti esce però sulla sublabel Underground ed è firmato Jakyro. A trainarlo è “The End”, remake di “Assault On Precinct 13” di John Carpenter. «Fu l’amico e collega Mario Più ad introdurmi alla Media Records» rammenta l’artista. «A Roncadelle conoscevano già le mie precedenti produzioni e da quel momento partì la collaborazione, inizialmente come Jakyro, Veru Monburu e P.I.N. Factory». Il primo disco edito dall’etichetta bresciana come Joy Kitikonti (per approfondire sulla genesi di questo pseudonimo si rimanda a questa videointervista a cura di Enrico Marchi) è “Etno Unite” ancora su Underground, etichetta che successivamente pubblicherà la fortunata “Raggattak” edificata sul sample preso da “A Who Seh Me Dun” di Cutty Ranks e che Chiti Conti firma Joman. Seguono “Pacific Unplugged” (GFB, 1998) ed “A Century Of Beatz” (Audio Esperanto, 1999) oltre a produzioni parallele e brani finiti nella compilation “The Very Best Of Trip Hop”.

con i dischi di Russ Meyers (1997)

Kitikonti coi dischi di Russ Meyer (1997)

«Ritengo che se una persona abbia molte idee, anche diverse tra di loro, dovrebbe provare a svilupparle. Per questa ragione ho creato, nel corso del tempo, vari pseudonimi, proprio per poter dare libero sfogo alla mia fantasia» dichiara. «Ho partecipato inoltre a molti progetti di altri artisti della BXR come Mario Più, Mauro Picotto (la citata “Pacific Unplugged” e “Deep Blue” finiscono nel pluridecorato “The Album”, nda), Sandro Vibot, Zicky, Ricky Le Roy, Stephan Krus, l’amico DJ Moss (manager del tour colombiano) ed altri ancora. Una delle più belle soddisfazioni è legata alla composizione di “The Very Best Of Trip Hop” per cui rimasi chiuso in casa per circa un mese, senza orari ma con la massima libertà di espressione. Altrettanto avvenne per “A Century Of Beatz”, finita sulla Audio Esperanto diretta da Farfa». Rispetto ad altri artisti che militano tra le fila della scuderia bortolottiana però, Kitikonti è tra quelli che non cercano sfacciatamente il successo discografico di grosse dimensioni, facendo leva su suoni iperrodati e schemi facilmente assimilabili dalle radio. «Non mi è mai piaciuta l’idea di avere un “marchio” stampato sulla pelle» afferma concisamente. «Ho sempre fatto le cose di pancia e di cuore piuttosto che pianificarle per soddisfare le esigenze commerciali. È la mia natura. Non nego tuttavia che sia ancora meglio quando la spontaneità viene premiata e riesce a raccogliere riconoscimenti e risultati economici».

Sebbene in Media Records dal 1996, Kitikonti inizia ad incidere per la BXR, ai tempi l’etichetta più rilevante del gruppo discografico con sede a Roncadelle e che in quel periodo è all’apice della popolarità, soltanto nel 2000. Il pezzo, uscito in primavera, si intitola “Agrimonyzer” ed è destinato ai club. Tutto cambia però l’anno seguente quando la stessa label pubblica “Joyenergizer” per cui viene persino girato un videoclip. Ad accorgersi di Kitikonti e della sua musica ora non sono più soltanto i DJ e il pubblico che frequenta un certo tipo di discoteche. «Sono particolarmente legato a quel periodo fatto di sorprese e soddisfazioni» dice l’artista in merito. «Con “Agrimonyzer” raccolsi riscontri molto positivi ma “Joyenergizer” ebbe l’effetto di un fulmine a ciel sereno. Fu realizzato negli studi BXR insieme al mitico Riccardo Ferri, uno dei miei produttori preferiti nell’ambito della musica elettronica. Iniziò tutto da una sorta di kick fatta con il sintetizzatore Access Virus A, poi lavorata con LFO e processata attraverso vari plugin durante la costruzione su Logic. Non impiegammo moltissimo tempo ma furono necessari vari test audio prima di ufficializzarla. A volte mi domando se saremmo ancora capaci di rifarla identica partendo da zero, ma credo proprio di no. Certi plugin non esistono più ma a mancare sarebbero anche la situazione e l’atmosfera. Riguardo il video, ricordo che mi trovavo a casa di Sandro Vibot per una cena tra amici quando ricevetti una telefonata da Picotto il quale mi disse che “Joyenergizer” fosse entrato in classifica, direttamente al primo posto. Aggiunse che il giorno dopo sarei dovuto partire per Ibiza per realizzare il video. Venendo da un mondo più underground, rimasi letteralmente stupito da quelle notizie, anche perché il disco era uscito da pochissimi giorni. “Joyenergizer” generò vendite consistenti seppur non rammenti il numero esatto di copie. Entrò in oltre 150 compilation. Non potrò mai dimenticare cosa avvenne durante una serata al Winter Music Conference, a Miami, quando Picotto (che remixa il brano con un vibe più technoide, nda) iniziò il suo set proprio col promo di “Joyenergizer”. Judge Jules, che lo aveva preceduto, rimase in consolle con lui e gli chiese “what’s this?” con una strana espressione sul volto. Mauro indicò me, che ero in pista, e dopo averlo mixato col successivo gli regalò la copia. La settimana seguente eravamo già in classifica su BBC».

a Buenos Aires (dicembre 2001)

Joy Kitikonti alla consolle di una discoteca a Buenos Aires, a dicembre del 2001, nel periodo in cui impazza la sua “Joyenergizer”

Il follow-up di “Joyenergizer” esce nel 2002, sempre su BXR. Si intitola “Joydontstop”, viene accompagnato da un nuovo videoclip e mostra qualche (ovvio) gancio col precedente, offerto intenzionalmente per creare un naturale continuum. «Anche “Joydontstop” fu realizzato con Ferri ed andò molto bene» ricorda Chiti Conti. «Dovevamo fare il follow-up di una hit, le aspettative erano molto alte e per questa ragione dovemmo optare per una soluzione più “commerciabile”. Personalmente preferisco di gran lunga “Joyenergizer”». L’effetto “Joyenergizer” si palesa presto: nel 2002 Kitikonti fa ingresso al 91esimo posto della Top 100 DJs del magazine britannico DJ Mag. Insieme a lui quell’anno, nella stessa classifica, ci sono due colleghi della BXR, Mauro Picotto e Mario Più. «La Top 100 DJs mi ha dato una discreta spinta ma alla fine ad aprirmi le porte in tutto il mondo fu proprio “Joyenergizer”» chiarisce. «Lo suonavano in molti, dai DJ techno ai trance, e grazie a quel successo iniziai a fare tantissime serate in varie parti del pianeta, tra Europa, Stati Uniti, Australia, Sud America e soprattutto in Colombia, dove sono stato innumerevoli volte e dove ho portato tutti i DJ del gruppo Metempsicosi ed anche altri colleghi italiani. Ho dei bellissimi ricordi dei giorni trascorsi insieme a DJ Moss e a Mirko Rispoli, amico e regista col quale realizzavamo foto e video di tutte le nostre serate. Prima del successo di “Joyenergizer” comunque lavoravo già tutti i weekend ma soprattutto in Italia. Mi capitava spesso però di fare serate sia in Francia con Tom Pooks, con cui collaboro ancora attraverso il progetto Family Piknik e la label Family Piknik Music, sia in Spagna al Florida 135 insieme a nomi importanti della scena techno internazionale».

con DJ moss nel vecchio studio (2001)

DJ Moss nello studio di Kitikonti, nel 2001: insieme realizzano diversi dischi come “Bogotà Experiences”, “Mossaic” ed “Ultramar EP”

A chiudere la trilogia, partita con “Joyenergizer” e proseguita con “Joydontstop”, è “Pornojoy”, del 2003, ma con risultati inferiori rispetto ai precedenti. A dirla tutta la sbornia di successo della BXR ormai era in fase calante, trend che progressivamente coinvolge in modo generalizzato l’intero panorama italiano con etichette e distributori che chiudono battenti ed artisti che spariscono letteralmente dalla scena. «Effettivamente “Pornojoy” non andò bene come gli altri due, ma raccogliemmo ugualmente molte soddisfazioni sul fronte compilation e col videoclip che fu censurato durante la fascia oraria protetta» prosegue Chiti Conti. «Stava prendendo sempre più piede l’era del digital download pirata, i software peer-to-peer erano in via di sensibile affermazione mentre i supporti fisici, vinile in primis, iniziavano a perdere quote consistenti di mercato. Di conseguenza diminuivano i guadagni per tutti».

Kitikonti comunque prosegue portando avanti sia la carriera da DJ che quella da produttore incidendo nuovi brani ancora per la BXR, etichetta per cui diventa A&R insieme a Mario Più dopo l’abbandono di Picotto nel 2002, e per altre giunte in seguito, quando la Media Records smette di essere operativa. Nel frattempo la generazione dei clubgoer cambia, il mondo della musica e della discoteca viene radicalmente trasformato e quella che era contemporaneità, d’un tratto, smette di essere tale diventando già materiale pseudo vintage da riportare in auge per un pubblico più giovane che la considera inedita. È quanto avviene a “Joyenergizer” che nel 2013 viene riproposta attraverso una cover da Sander van Doorn. «Mi ha fatto piacere che il DJ olandese abbia deciso di rifare il pezzo più noto della mia discografia, seppur il suo genere musicale non rientri affatto nelle mie corde» chiarisce Kitikonti. «A quella versione però è connessa anche una spiacevole vicenda che mi fece arrabbiare parecchio. Inizialmente van Doorn e il suo team volevano intitolare il pezzo “Energizer” rimuovendo il “Joy”, con l’intenzione di farlo passare per un pezzo nuovo ed ideato da loro. Discussi a lungo, sia con la Spinnin’ Records che lo pubblicava, sia con la ZYX, titolare dei diritti, in quanto nessuno mi aveva avvisato di ciò. Dopo un forte e pesante dibattito sono riuscito a spuntarla, obbligando l’olandese ad usare il titolo originale. Se decidi di fare una cover alla fine non puoi arbitrariamente cambiarne il titolo. Da quando si è aperta l’era digitale sono spuntate migliaia di etichette, migliaia di web radio e migliaia di produttori. La situazione è ancora un po’ caotica e credo ci vorrà del tempo per trovare il giusto equilibrio. Tuttavia trovo positivo il facile approccio odierno alla musica e sono contento del fatto che chiunque ormai possa avvicinarsi alla composizione senza dover spendere un patrimonio come avveniva in passato. Quando si tratta di arte e creatività c’è spazio per tutti e la musica, in modo particolare, scalda l’anima». (Giosuè Impellizzeri)

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Bosconi Gang Band – Big Mob At Manifattura Tabacchi (Bosconi Records)

Bosconi Gang Band - Big Mob At Manifattura TabacchiViviamo anni in cui si è perso letteralmente il conto delle collaborazioni tra artisti. I featuring cadono dal cielo come se fosse pioggia monsonica ma troppo spesso tali sinergie rivelano intenti scarsamente alimentati da fini artistici ma solo da strategiche mire promozionali. Non è però il caso di questo ambizioso progetto con cui la Bosconi Records apre il 2020, supportando l’idea di compenetrazione creativa tra molteplici performer coinvolti nello stesso posto ma soprattutto nello stesso momento.

«Da tanto tempo avevo nel cassetto l’idea di organizzare una jam session con tutto il nucleo fiorentino degli artisti di Bosconi Records, gli amici con cui sono cresciuto musicalmente» racconta Fabio Della Torre, fondatore dell’etichetta nonché ideatore di Bosconi Gang Band. «L’occasione si è finalmente presentata con un progetto portato avanti collateralmente con Manifattura Tabacchi, location di Firenze (un ex polo industriale costruito negli anni Trenta, nda) che sta vivendo un bellissimo momento di riqualificazione urbana e con cui abbiamo programmato l’evento annuale Bosconi Fest tenutosi il 29 giugno 2019. L’idea di partenza era lasciare una tangibile testimonianza di questa collaborazione. Da qui la mia proposta di sviluppare una jam session e registrare un disco all’interno dello stesso ambiente il giorno prima di Bosconi Fest, occasione in cui gran parte degli artisti della label erano coinvolti, incluso Gerald Simpson alias A Guy Called Gerald. La realizzazione del disco quindi era implicita ma tengo a sottolineare che non abbiamo preparato o provato nulla prima di ritrovarci tutti insieme. Il risultato è il frutto di una classica jam, senza davvero alcun artificio. L’unica accortezza (tecnica) è stata registrare tutti i canali separatamente, in modo da lavorare sul mixaggio e sugli arrangiamenti anche in un secondo momento ma cercando comunque di rimanere quanto più fedele possibile alla stessa jam».

Quel che emerge da “Big Mob At Manifattura Tabacchi” è un mix eterogeneo di influenze e sensibilità che fanno capo ad un collettivo artistico mosso tanto da spontaneità quanto estemporaneità, svincolate entrambe da qualsiasi linea direttiva che ne inficerebbe la genuinità. “Tuning” fa già capire che tipo di itinerario si sta per percorrere con un groviglio ritmico e continui interventi sulla materia percussiva che rivelano intrusioni jazzy insieme a microschegge passate nel distorsore e synth ad onda quadra. In “Gang Up” il telaio delle drum si fa più lineare e composto e lascia affiorare accenni funk intrecciati ad una vena psichedelica che dichiara ancora apertamente viva improvvisazione. Con “Swinging” la battuta si spezza ma il mood funky resta intatto, mostrandosi come una sorta di variazione del tema precedente con l’aggiunta di cristalli di sintetizzatore sminuzzati fatti volare in aria come tessere di un puzzle messo vicino ad un ventilatore acceso al massimo. In “Snappy” la velocità di crociera aumenta e l’avvicinamento a temi di cervellotica IDM di casa Warp si sente bene, congiuntamente a slanci ritmici booty. L’astrazione da sound convenzionali è palese e si fa ancora più nitida in “Blowing”, dove si toccano i 180 bpm con vampate jungle e liquefazioni soniche. Dopo la tempesta torna però il sereno ed infatti con “Offhand” si assiste ad una placida chiusura ambientale con voci destrutturate e quella costante patina di IDM astrattista che cola sopra in maniera incontrollata come se fosse vernice in un’opera di Jackson Pollock. A permeare la Bosconi Gang Band, dunque, è uno spiccato senso di interazione tra più individui che si riflette attraverso la stratificazione e sovrapposizione di tante matrici stilistiche, a testimonianza della spontaneità a cui si faceva prima riferimento.

Bosconi Gang Band (1)

Una foto di Giovanni Savi che immortala la jam session della Bosconi Gang Bang prssso Manifattura Tabacchi di Firenze (giugno 2019)

«A suonare eravamo in dieci, tutti gli strumenti erano syncati tra loro ad eccezione del basso e del Roland Juno-106 che abbiamo usato per dare sfogo ad un po’ di improvvisazione offgrid» spiega ancora Della Torre. E continua scendendo nei dettagli: «Andrea ‘G Key’ Giachetti era al basso, Antonio Pecori al Moog Minimoog ed Elektron Octatrack, Ennio Colaci all’Akai MPC 1000 ed Akai MFC42, Hervè Atsè Corti ad un secondo Akai MPC 1000, Marco D’Aquino alla Roland TR-8S e al Juno-106, Martino Marini al Clavia Nord Rack 2, al Boss SP-303, al CataRT e al Roli Blocks, Niccoló Daniel Rufo alla Yamaha DX200, ad un terzo Akai MPC 1000 e ad una Yamaha TG33, Stefano Meucci al Roland Juno-106. Infine Gerald Simpson si è occupato di Reason (precisamente in “Snappy” e “Blowing”). Io, invece, posizionato in mezzo ad un semicerchio a mo’ di golfo mistico, ero al Behringer X32 per controllare tutti i volumi in uscita. Questo mixer motorizzato di nuova generazione è stato mappato anche per registrare automazioni di volume con lo scopo di ottenere una qualità di ascolto più ottimale possibile e valorizzare sul momento quelle che mi sembravano le idee migliori. Nella maggior parte dei casi gli artisti non avevano un preascolto in cuffia quindi dovevano necessariamente tirare fuori i suoni per capire bene cosa stessero facendo. Abbiamo pian piano preso le misure ed affinato progressivamente l’interazione in un crescendo di bpm ed intensità sonora. È stato parecchio divertente e in certi casi alcuni artisti sono arrivati persino a scambiarsi gli strumenti. Ciò ha contribuito a rendere la jam session ancora più diversificata e mutevole».

Bosconi Gang Band (2)

Fabio Della Torre, fotografato ancora da Giovanni Savi, al lavoro davanti al mixer Behringer X32

Un plauso è rivolto anche all’autore della copertina, duplicata su un allegato cartaceo informativo annesso al disco, che ha creato una sorta di effetto Arcimboldo ma usando (ovviamente) strumenti musicali. «A realizzarla è stato lo street artist romano Mister Thoms che ho contattato personalmente in quanto fan delle sue opere» prosegue Della Torre. «L’idea iniziale prevedeva un lavoro più caricaturale ma essendo in tanti abbiamo capito, all’unanimità, che sarebbe stato arduo caratterizzare ogni singolo personaggio. Abbiamo quindi optato per un automa unico che, nel suo insieme, ha reso bene l’idea dell’orgia sonora che è stata la Bosconi Gang Band in Manifattura Tabacchi».

La Bosconi Records è ormai una realtà discografica ben consolidata con oltre cinquanta pubblicazioni all’attivo, includendo quelle delle sublabel Bosconi Extra Virgin e Bosconi Squirts, risultato decisamente ammirevole specialmente se si pensa che sia nata nel 2008, periodo in cui le piccole etichette indipendenti ancora legate al disco in vinile stavano soccombendo inesorabilmente sotto l’invasione massiccia dei formati e tecnologie digitali. A distanza di oltre dieci anni l’etichetta fiorentina, su cui sono “atterrati” anche artisti del calibro di Paul Johnson, Dan Curtin e Gari Romalis, continua regolarmente a pubblicare musica su 12″ seppur ubicata in un Paese come l’Italia, ormai orfano di strutture distributive adeguate. «Conteggiando le uscite su CD, credo che Bosconi Records abbia in catalogo circa un’ottantina di pubblicazioni» afferma a tal proposito Della Torre. «Operare dall’Italia probabilmente è stato un po’ penalizzante, non solo per la mancanza di distribuzioni ma anche per l’assenza di media locali affermati a livello internazionale, specialmente a confronto con nazioni come Germania, Regno Unito o Paesi Bassi. Dovremmo fare più sistema e squadra, sento la mancanza di festival o meeting destinati alle etichette di settore in cui ci si possa confrontare e supportare a vicenda. Bisognerebbe tornare a valorizzare ciò che c’è di buono nel nostro Paese ma purtroppo restiamo sempre troppo arenati sui media stranieri. Per il 2020 iniziato da pochi giorni abbiamo in serbo diverse novità, a parte l’uscita imminente di Bosconi Gang Band. Stiamo lavorando a nuovo materiale come Minimono destinato a Bosconi Records ma non solo. In programma c’è un disco dei Nas1 per la sublabel Bosconi Extra Virgin ed altre cose bollono in pentola. Non sono in cerca di nomi altisonanti o remix illustri però ma solo di buona musica fatta in casa. Riguardo Bosconi Gang Band invece, contiamo di ripetere l’esperienza in futuro magari davanti ad un pubblico. Il nuovo materiale che ne deriverà sarà a disposizione per un potenziale secondo disco. Bosconi Gang Band è un progetto che potrebbe facilmente autoalimentarsi e, perché no, arricchirsi e diversificarsi nella formazione».

Via Dei Bosconi

Il cartello stradale di Via Dei Bosconi, a Fiesole, situato nella zona da cui prende il nome l’etichetta Bosconi Records

Il futuro imminente di Bosconi Records promette quindi intriganti novità non perdendo mai di vista la personalità e il legame col territorio, rimarcato dal nome tratto dall’area I Bosconi, sulle colline fiesolane a nord di Firenze, e non come qualcuno potrebbe pensare dal brano “Bosconi” di Moodymann, uscito nel 1997 su Planet E. «Rivelai questo retroscena a Carl Craig quando venne a suonare al Viper Theatre in occasione del Nextech Festival, nel 2013, ma stentava a crederci. Fui costretto a mostrargli la foto del cartello stradale di Via Dei Bosconi per convincerlo! Poi, confrontandomi con Moodymann e Mike Banks, ho scoperto che gli Sconies erano una gang italiana a Detroit attiva negli anni Ottanta, nota anche come Bosconi» conclude Della Torre. (Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Andrea Benedetti

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Andrea Benedetti insieme ai suoi dischi. A sinistra, in particolare, si scorge il box set “Time Capsule” edito nel 2018 dalla spagnola Fundamental Records. All’interno anche uno dei suoi brani, “Last Warning”

Qual è il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Essendo nato nel 1967, appartengo all’epoca in cui si vendevano molto i 45 giri che oggi molti chiamano 7″. I miei primi acquisti, pertanto, sono stati quelli. Ai tempi inoltre c’era l’abitudine/tradizione di regalare quei dischi anche alle feste di scuola o di compleanno: a ripensarci oggi era una autentica figata regalare musica! Il primo 45 giri che ricordo di aver acquistato di persona comunque è stato “Magic Fly” degli Space, nel 1977. Il primo 12″ (a quel tempo si chiamavano gergalmente “mix”) lo comprai invece nel 1979, “Goodnight Tonight” dei Wings.

L’ultimo invece?
“Exodus EP” di The Exaltics. Sul magnifico picture disc c’è anche un pezzo col featuring di Egyptian Lover, “I Want You”.

Quanti dischi sono presenti nella tua collezione?
Non ne ho idea, non li ho mai contati. Sfrutto questa intervista per fare il punto della situazione e credo di averne circa tremila, tra 12″ ed LP, e intorno ai duecento in formato 7″. Non è una grandissima raccolta ma ultimamente sono diventato molto critico quindi tendo a conservare solo la musica che mi fa venire la pelle d’oca quando la sento. Niente cose extra, tipo pezzi di cui mi piace un minuto e basta. Per tale ragione ogni tanto raduno un po’ di roba che mi ha stufato o che non mi emoziona più e la metto in vendita. Non saprei quantificare neanche quanto denaro abbia speso anche perché tra promo, copie prese quando avevo la distribuzione, usato e nuovo, è veramente impossibile fare un conto. Tuttavia credo che, avendo iniziato a comprare musica all’età di dieci anni, avrò investito decine di migliaia di euro, analogamente a coloro che come me amano la musica da un periodo medio lungo.

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Uno sguardo d’insieme della collezione di dischi di Andrea Benedetti

Come è dove è organizzata?
Si trova nella mia casa. Appena entri, a destra, c’è un mobile tipo consolle da vecchio club, con una libreria/discoteca costruita alle spalle dello stesso mobile. Ho tutto a portata di mano, basta girarmi. Un sogno insomma. I dischi sono incasellati per genere e non in ordine alfabetico. Direi in ordine emotivo, in base ad una collocazione personale che mi ha portato a metterli all’interno di un determinato box piuttosto che in un altro. L’unico metro di catalogazione adottato, soprattutto per la parte funk, electrofunk e wave, è quello dei BPM, seppur non in modo rigidissimo. Vanno dal più lento al più veloce.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Nonostante sia molto ordinato, non sono maniacale. Nessuna busta di plastica o lavaggi insomma. Un disco me lo vivo e se si rovina lo ricompro. L’unico dettaglio a cui presto attenzione sono le “mutande” interne: se c’è spazio nella copertina, le metto sempre.

Ti hanno mai rubato un disco?
Questo è un tasto dolente. Nel 1992 finii una serata tornando alle quattro del mattino. Ero stanco ed incautamente non scaricai le due valigie di dischi che avevo con me. La macchina era parcheggiata esattamente sotto casa, abitavo al primo piano. Mi rubarono l’auto con dentro ovviamente tutti i dischi. Per me fu un vero choc. Ero talmente incazzato da mettermi a girare per tutto il quartiere andando pure in posti piuttosto pericolosi, da solo con la macchina di mia madre. Ero letteralmente fuori di me. Non avevo mai lasciato i dischi in auto e fu veramente assurdo che l’unica volta che ciò accadde la sorte mi punì così. Ovviamente da quel momento non ho più commesso lo stesso errore. Credo di aver recuperato quasi tutto quello che persi ma non lo saprò mai con certezza perché non ricordo nel dettaglio ciò che avevo in quei due flight case, o forse l’ho rimosso.

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Uno dei dischi a cui Benedetti tiene di più, “I’m The One” dei Material, del 1982

C’è un disco a cui tieni maggiormente?
Ho una fissazione per “I’m The One” dei Material. Sul lato b c’è “Don’t Lose Control” che adoro alla follia. Ne ho già tre copie ma ogni volta che ne trovo una in giro la prendo. Per me rappresenta il culmine fra elettronica, sperimentazione, funk e musica etnica. Quella musica universale che mi manda fuori di testa.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
L’ho già dimenticato perché, se non mi è piaciuto, l’ho venduto.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
“Drive Me Insane” di Airplay, su Silver Spur Records. Un pezzo electrofunk del 1982 che mi ha fatto conoscere il mio “fratellino” hip hop Federico “DJ Stile” Ferretti, ma non scucirò mai la somma che chiedono ora su Discogs.

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La copertina di “Discovers The Rings Of Saturn” di X-102 (Tresor, 1992), una delle più belle secondo Benedetti

Quello con la copertina più bella?
Sicuramente “Discovers The Rings Of Saturn” di X-102, su Tresor, del 1992. La scelta del font, l’immagine e il montaggio grafico sono incredibili anche oggi.

C’è uno che, più di altri, evoca in te precisi ricordi?
Uno su tutti, “The Final Frontier” di Underground Resistance perché sopra c’è una dedica di Mike Banks che scrisse quando ci conoscemmo, nel 1993. Fu una giornata complicata per loro, vennero a Roma per un rave ma sorsero problemi tecnici ed economici con gli organizzatori. Noi gli demmo una grande mano per risolvere tutto al meglio e a quel punto lui decise di regalarmelo con una dedica speciale. Da quel giorno siamo rimasti molto amici, non ha dimenticato quanto fatto quel giorno. Tempo dopo io e Marco Passarani decidemmo di chiamare la distribuzione Finalfrontier proprio in omaggio a Mike Banks, Underground Resistance, Star Trek (da cui proveniva il titolo nonché pellicola che adoravamo pure noi) e Submerge.

Che negozi di dischi frequentavi quando iniziasti ad appassionarti di musica?
A parte quello vicino casa dove compravo i primi 45 giri quando ero piccolo e di cui non ricordo più il nome, per anni il mio negozio preferito è stato Best Record, a Roma. Il titolare era Claudio Casalini, noto DJ della capitale, proprietario dell’omonima etichetta discografica e di una catena di negozi con lo stesso nome. Il punto vendita in Via di Sant’Andrea delle Fratte, tra Via del Tritone e Piazza di Spagna, lo adoravo. A gestirlo erano due DJ romani, Stefano Carletti e Giorgio Sgarbi, che avevano un gusto più americano che europeo. Lì trovai tantissimo materiale electro ed electrofunk nel periodo 1982-1984. Nella mia mente era un piccolo scorcio di New York a Roma. In quel negozio ho acquistato roba veramente particolare, come “Get Streetwise” dei Messinger Service o “Funky Soul Makossa” dei Nairobi, senza contare i dischi su Prelude Records, Streetwise e Profile. Contribuì molto a forgiare il mio gusto perché trovavo ciò che cercavo e in più avevo proposte musicali che, in assenza di blog, webzine e riviste di settore, difficilmente avrei potuto recuperare in altro modo.

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Un altro dei dischi essenziali di Andrea Benedetti, l’album “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force (Tommy Boy, 1986)

Per quanto riguarda invece gli e-shop, quando hai iniziato ad acquistare via internet? Ritieni che l’e-commerce abbia stravolto più positivamente o negativamente gli equilibri del settore discografico?
Ho comprato solo qualche volta copie fisiche da negozi online, solitamente da Clone o Rubadub, o in alternativa direttamente dagli artisti o dalle label attraverso Bandcamp. Per l’usato invece, quando serve, mi affido a Discogs ma senza farmi prendere per il collo. Direi che l’e-commerce abbia fatto saltare il passaggio intermedio dei distributori che infatti hanno chiuso praticamente tutti. Non credo però sia stato l’e-commerce a creare la crisi del mercato discografico anzi, forse quella è stata l’ultima chance per negozi e distributori di vendere qualche copia in più visto che la gente comprava sempre meno dischi in seguito all’arrivo del CD prima e dei formati digitali poi. Era un grido di dolore e sopravvivenza più che di cupidigia o speculazione.

Compri musica anche in formato liquido? In caso affermativo, come fai a destreggiarti nel mare magnum delle pubblicazioni digitali?
Amici ed etichette mi mandano tanti file così tre anni fa ho comprato due lettori Pioneer XDJ per poter finalmente suonare quella musica ed organizzarla attraverso il software Rekordbox. A quel punto ho iniziato anche ad acquistare musica liquida e mi sono subito trovato a mio agio con Bandcamp, piattaforma con cui posso seguire direttamente gli artisti e le label che mi piacciono e trovare praticamente tutto su di loro. Per scoprire e scovare nuova musica uso i social network e i consigli degli amici. La condivisione musicale è tutto in questo senso però apprezzo anche la casualità dei suggerimenti automatici di Bandcamp o YouTube da cui possono emergere scoperte eccezionali.

Nella tua vita hai comprato tanti dischi ma altrettanti li hai venduti. Come scrivi in “Mondo Techno”, «nel 1993 Sandro di Remix voleva espandere la propria attività aprendo una sezione di import diretto di dischi. Mi contattò e mi propose la cosa che mi sembrò subito interessante. Iniziai in un piccolo ufficio, separato dal negozio, dove c’erano solo un telefono, un fax ed una scrivania». Come si svolgeva quel tipo di attività quando tutte le ovvietà tecnologiche del presente dominato dal web non esistevano ancora?
Era un periodo veramente pionieristico della distribuzione perché, in assenza di internet, le uniche vie di comunicazione e condivisione erano il fax e il telefono. L’unico modo per vendere a persone che stavano a chilometri di distanza era, piuttosto banalmente, mettere la cuffia sul microfono della cornetta del telefono e far sentire all’interlocutore cosa volevi proporre. Prima si mandava il fax con la lista del materiale disponibile, poi si prendeva un appuntamento telefonico in cui, per l’appunto, si suonavano i pezzi che il commerciante chiedeva e cercando, nel contempo, di suggerire altro. Noi stessi seguivamo il medesimo iter quando acquistavamo dall’estero. Io e Marco Passarani, mio socio in quegli anni, ci mettevano seduti ed ascoltavamo le proposte dalle casse collegate al nostro telefono. Su tale procedura insisteva una evidente problematica della qualità audio molto low-fi, per cui dovevi in qualche modo “immaginarti” la musica da acquistare, però era una cosa talmente diffusa che praticamente tutti erano avvezzi a quel tipo di ascolti e difficilmente facevi errori di valutazione sulla qualità del disco che stavi acquistando. A ripensarci ora è interessante a livello cognitivo su come l’essere umano si possa adeguare a tutto, specialmente a livello sensoriale.

Benedetti 07

Un altro disco estratto dalla collezione di Benedetti, “Revolution For Change” di Underground Resistance (Network Records, 1992)

Sempre in “Mondo Techno” scrivi che «nessuno dei grandi distributori di Milano (Discomagic, Dig-It International, New Music International) era interessato alla musica che importavamo noi. Erano tutti attratti da cose più commerciali e soprattutto a vendere la loro musica, pseudo house e techno, realizzata quasi esclusivamente seguendo la richiesta del mercato con dinamiche promozionali e distributive obsolete e miopi. […]. Agganciammo alcuni distributori tedeschi e soprattutto con la Neuton di Offenbach, vicino Francoforte sul Meno, si creò un rapporto di fiducia e rispetto. Da loro avemmo in esclusiva alcune etichette, allora sconosciute, come Fax, Kompakt, Cheap, Mego, Trope, Kanzleramt, Perlon, Playhouse e Klang Elektronik più molte altre venute successivamente. Inoltre contattammo direttamente etichette che ci piacevano importandole in Italia praticamente per primi come nel caso della Skam di Manchester, della Interdimensional Transmissions di Detroit e delle olandesi Viewlexx e Clone. In più curammo anche il catalogo, cosa rara in quegli anni, di etichette come Underground Resistance, Plus 8 Records e Rephlex». Quanti negozi, in Italia, acquistavano il materiale che importavate dall’estero? Notasti una maggiore richiesta ed interesse in determinate aree nazionali? Che tipo di dinamiche promozionali seguivate per differenziarvi dai grossisti milanesi?
Non ricordo più con esattezza quanti negozi rifornivamo ma credo fossero all’incirca una quarantina. Alcuni cercavano di comprare da noi solo la musica che non trovavano a Milano per soddisfare i clienti più esigenti, altri invece puntavano di più sulle nostre proposte. Fra questi sicuramente Ice Age di Nino La Loggia e KZ Sound di Francesco Zappalà e Killer Faber, entrambi a Milano, Mandragora Dischi di Gianpiero Pacetti alias JP Energy, a Brescia, Mixopiù di Piero Zeta, a Faenza, e Zero Gravity di Fabrice, Leo Mas ed Andrea Gemolotto, ad Udine (negozi ampiamente trattati, con relative interviste, in Decadance Extra, nda). Oltre ovviamente a ReMix di Sandro Nasonte, a Roma. Il nord Italia era più attivo rispetto al centro sud ma questo dipendeva soprattutto dal fatto che ci fossero più locali e DJ. A Roma le cose sono cambiate con l’avvento dei rave, nel 1990. Da quel momento in poi molta più gente iniziò a comprare dischi, soprattutto techno europea ed americana nonché IDM ed ambient. Prima invece il mercato della capitale era legato quasi esclusivamente ai DJ dei tantissimi locali sparsi in città. Con l’arrivo dei rave il mercato si è espanso sensibilmente abbracciando anche coloro che non erano disc jockey ma semplicemente appassionati, e oggi ciò fa riflettere: tante persone investivano denaro in musica non pensando necessariamente a suonare e ad esibirsi come artisti. Per quanto concerne la sfera promozionale invece, puntavamo essenzialmente sul passaparola, limitando le inserzioni pubblicitarie e mirando sull’unicità della nostra proposta perché non c’era davvero nessun’altro, in Italia, ad avere la musica che trattavamo noi.

Oggi avrebbe senso creare, nel nostro Paese, un distributore come era il vostro?
Ritengo che un distributore puro, come lo si intendeva in passato, non possa più esistere. Non è certamente un caso che non ne siano rimasti praticamente più nel mondo. Ci sono invece negozi che fanno tutto: vendita al dettaglio, vendita online, pubblicazione di musica attraverso etichette interne, stampa per conto terzi di altre etichette e, infine, distribuzione. Credo che l’ulteriore evoluzione di queste realtà sia creare ancora più offerta, includendo spazi per mostre e talk, sale di registrazione (mobili e fisse) e, se possibile, un mini club. Uno spazio modulare insomma, magari gestito da più persone/artisti, per creare una sorta di piccolo universo omni inclusivo ma nel contempo aperto a collaborazioni esterne.

Come e cosa vedi nel futuro del disco? Ormai, per il grande pubblico, pare sia solo un oggetto di modernariato.
Il disco può rappresentare una parte del tutto ma non è più il centro come un tempo. Non ha senso oggi. È un formato come un altro che ha le proprie peculiarità in termini di unicità e riproducibilità ma che va affiancato al digitale. Comunque vedo molto più in difficoltà il CD, un formato che adoravo e che credo sia ancora parecchio utile in termini di ascolto e qualità ma che, per via del digitale, sta praticamente sparendo dalla circolazione.

Oltre ad essere DJ, produttore discografico, conduttore radiofonico, autore di un riuscito libro e, praticamente da sempre, divulgatore culturale, hai scritto anche per diverse riviste come Tunnel, la fanzine che tu stesso hai fondato nel 1993, SuperFly ed Orbeat. Ritieni che il giornalismo musicale italiano contemporaneo, legato alla scena house/techno, stia adeguatamente colmando le lacune create nei decenni passati? Il web sta dando i suoi frutti o l’enorme potenziale della Rete è stato smorzato rispetto alle galvanizzanti aspettative? Un confronto con le bibliografie e fonti documentaristiche estere purtroppo rivela ancora una terribile inerzia del nostro Paese e, come se non bastasse, capita troppo spesso di imbattersi, sia sul web che attraverso la radio, in casi di mera appropriazione culturale da parte di chi vorrebbe passare per storico della materia ma si limita a diffondere banale nozionismo wikipediano per giunta farcito di errori marchiani.
Credo che di improvvisati ce ne siano dappertutto, anche all’estero. La vera differenza sta nella controproposta. La nostra c’è ma non è forte come in altri Paesi dove si parla in maniera storicamente più accurata di disco, electro, house e techno. Se lo si fosse fatto dagli inizi magari si sarebbe creata una cultura di base più solida, non necessariamente fatta di nerd collezionisti ma di persone più consce dei fatti e quindi capaci di reagire autonomamente alla superficialità ed alle falsità che gireranno sempre in ogni ambiente. Inoltre, non essendo stato fatto dal principio, si tratta di una cultura piena di nozioni contrastanti che creano più confusione che informazione. E, infine, non è così forte a livello di impatto anche solo numerico e di infiltrazione nei media perché di base in Italia la musica di cui parliamo viene troppo spesso relegata nel calderone della “dance”. Quasi mai vengono messi in evidenza altri valori fondanti come lo spirito di uguaglianza, di rapporto umanista con la tecnologia e di visione del futuro. Si parla di sballo, di edonismo, al massimo di divertimento e poco altro per cui tutte le sfaccettature si perdono e diventa fondamentalmente tutto uguale.

Estrai dalla tua collezione almeno dieci dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.

Pink Floyd - KraftwerkPink Floyd – The Dark Side Of The Moon / Kraftwerk – The Man Machine
Mia madre ha divorziato ufficialmente nel 1977 ma già da anni mio padre non c’era a casa, nonostante ci vedessimo ogni tanto. Quando iniziò a lavorare nuovamente, visto che per un po’ di tempo aveva lasciato l’occupazione per dedicarsi alla famiglia (il classico errore storico/sociale che si commetteva di frequente in quegli anni) fu costretta ad affidarmi per qualche ora ad una vicina il cui figlio aveva circa diciotto anni ed era un patito di musica. Possedeva una collezione di dischi pazzesca e mentre stavo lì metteva sempre musica di vario genere. A sconvolgermi furono due dischi: “The Dark Side Of The Moon” e “The Man Machine”. Ricordo ancora esattamente la posizione nella sua stanza quando li ho sentiti. Avevo solo dieci anni e quei due album sono rimasti lì, impressi fra cuore e cervello, e non se ne andranno mai.

Beatmaster - LipserviceBeatmaster – Lipservice
Ho sempre amato l’hip hop fin dagli inizi e la svolta elettronica di “The Message” di Grandmaster Flash mi colpì tantissimo. Poi arrivò Larry Smith coi Whodini e i Mantronix che fecero salire ulteriormente il livello qualitativo in quella direzione, ma “Lipservice” dei Beatmaster, che si muove fra electro e wave funk, saldamente radicato nell’hip hop, mi dà i brividi ancora oggi. Lo presi ai tempi dell’uscita, nel 1984, dal citato Best Record, e mi fece scoprire sia il produttore, Keith LeBlanc, ex batterista della Sugarhill Gang Band che ho successivamente amato per i suoi progetti con Mark Stewart e i Tackhead, sia l’etichetta Celluloid e i menzionati Material di Bill Laswell che adoro. A tutto questo arrivai leggendo i crediti sui centrini dei dischi e facendo intersezioni ed incastri. Gli stessi che oggi si possono fare con un semplice clic su Discogs, un sistema rivoluzionario in questo senso. “Lipservice” è stato un ponte verso nuovi ascolti per me fondamentali.

John Carpenter & Alan Howarth - Escape From New YorkJohn Carpenter & Alan Howarth – Escape From New York (Original Motion Picture Soundtrack)
Probabilmente uno dei dischi che ho ascoltato più volte in vita mia, da quando ho visto il film. Un autentico tripudio di synth e sequencer che mi hanno influenzato in maniera incredibile. Praticamente la colonna sonora della mia vita. Non riesco davvero ad aggiungere altro.

Herbie Hancock - Future ShockHerbie Hancock – Future Shock
Dopo tanti anni non sono riuscito ancora a trovare una cosa sbagliata in questo album del 1983: il mix fra elettronica, funk, jazz, hip hop e musica africana è visionario ma allo stesso tempo assolutamente intellegibile da tutti. Grandmixer D.St. che scratcha sulle percussioni di Daniel Ponce, Hancock che improvvisa sulle drum machine di Michael Beinhorn, Bill Laswell che duetta con Sly Dunbar… Fu la prima musica universale che ho sentito, doppiata l’anno dopo dal meno conosciuto, ma altrettanto meraviglioso, “Sound-System”. Ho sempre cercato questo approccio aperto nella musica trovandolo, seppur in forma diversa ma ugualmente significativa, nell’electro, nell’house e nella techno.

Yello - You Gotta Say Yes To Another ExcessYello – You Gotta Say Yes To Another Excess
Sono un fan assoluto del duo svizzero, soprattutto dei primi album. Questo, del 1983, non ha neppure un pezzo che non mi piaccia. Epici, teatrali, malinconici, ironici: con l’LP in questione gli Yello rompono la barriera dei generi ed entrano nell’assoluto dei classici senza tempo.

Model 500 - No UFO'sModel 500 – No UFO’s
Appena l’ho sentito ho capito che ci fosse qualcosa di diverso. Sembrava EBM ma nel contempo era anche funk. Non sapevo fosse techno. Da quando l’ho capito tutto ha avuto un senso e non ho mai smesso di dirlo a chiunque avesse voglia di sentirmi.

Major Malfunction - Gives You Central HouseMajor Malfunction – Gives You Central House
La Djax-Up-Beats di Miss Djax è stata una delle etichette europee che mi hanno influenzato di più. Mi piacevano soprattutto gli artisti fuori dagli schemi, come Stefan Robbers alias Terrace, di cui adoravo anche la sua label Eevo Lute Muzique, e soprattutto Maarten van der Vleuten ovvero Major Malfunction, in questa occasione in coppia con Marius Kuilenberg. Sono diversi gli EP usciti con tale pseudonimo ma questo resta il mio preferito. Contiene cinque brani (“House Shield”, “Positive Nuisance”, “Tronsanic”, “Mushroom Memories” e “Magnetism”) di techno europea perfetta, che partono dalla lezione di Detroit per sviluppare un suono originale, futuristico e sperimentale ma assolutamente ballabile.

Underground Resistance - World 2 WorldUnderground Resistance – World 2 World
Un disco che rappresenta l’essenza dell’universalità della techno di Detroit. Uno dei quattro brani racchiusi al suo interno, “Jupiter Jazz”, si può suonare sia nel club da duecento persone che nelle big room ottenendo sempre lo stesso effetto di pace universale, orgoglio, felicità, consapevolezza del presente e visione del futuro. Mike Banks è immortale.

Afrika Bambaataa & Soulsonic Force - Renegades Of Funk!Afrika Bambaataa & Soulsonic Force – Renegades Of Funk!
“Planet Rock” è stato il battesimo per l’electro che è una parte fondamentale della mia vita musicale, ma “Renegades Of Funk!” ha rappresentato il passo in avanti del gruppo, che era anch’esso un meraviglioso messaggio di collaborazione multirazziale con la presenza dei produttori Arthur Baker e John Robie. Impegno politico, suoni quasi wave misti alla tradizione africana. Ballavi e pensavi sentendoti parte del tutto e di qualcosa che poteva essere, di un futuro che diventava presente mentre lo vivevi in tempo reale.

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Lele Sacchi

Lele Sacchi 1

Lele Sacchi e la cassetta promozionale di “Introducing…..Endtroducing” di DJ Shadow

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Escludendo i 7″ di cartoni animati e quelli de “Le Fiabe Sonore” che sono stati sicuramente i primi che ho ascoltato, il primo fu “Misfits”, la raccolta degli statunitensi Misfits uscita nel 1986.

L’ultimo invece?
L’album “The Mauskovic Dance Band” della band omonima.

Quanti dischi puoi contare nella tua collezione? Riusciresti a quantificare il denaro speso per essa?
Intorno ai diecimila pezzi, tra LP, mix e CD. È difficile però fare un calcolo di spesa perché purtroppo non sono ancora riuscito a caricare la discografia su Discogs che comunque fornirebbe un valore di mercato medio del momento e non quello equivalente alla spesa iniziale. Alcuni anni fa ho subito l’allagamento di una cantina che fortunatamente ha intaccato solo una parte dei miei dischi lì depositata temporaneamente ma che mi ha comunque costretto a buttarne duecento/trecento con copertine distrutte e “mutande” interne ormai fuse col vinile. Poi, durante un trasloco, ho venduto un migliaio di 12″ che reputavo solo ingombranti (di qualcuno, probabilmente, un giorno me ne pentirò). Qualche altro centinaio di 12″ di dance elettronica varia non l’ho pagata sia poiché, tra 1998 e 2004, lavoravo come import label manager presso White & Black, sia in virtù della carriera da DJ nei club e in radio che mi garantiva copie promozionali. Ad ogni modo ho speso una cifra assolutamente considerevole. Da adolescente investivo in dischi praticamente tutti i soldi che mi capitavano tra le mani e quando iniziai a lavorare nel settore musicale mi sembrò normale avere dei conti mensili aperti nei negozi e presso gli importatori, visto che da lì mi guadagnavo da vivere.

Lele Sacchi 3

Una parte della collezione di Sacchi. In evidenza si scorgono le copertine di “Discomusic” di The Soundwork-Shoppers, “Headz Ain’t Ready” di DJ Vadim e la compilation “Italo Funk”

Come è organizzata la tua raccolta?
Secondo una suddivisione sommaria. Gli LP sono riposti abbastanza ordinatamente per genere, cercando di tenere vicini gli autori (cosa che però, periodicamente, viene scombinata), i 12″ invece vanno per macroaree tendenzialmente regionali (tedeschi, americani, britannici etc). Di tanto in tanto tento di accostare anche i cataloghi delle etichette. Sotto questo profilo non sono molto ordinato. Poi, quando ripesco singoli che non ascolto da tempo, faccio una piccola selezione di quelli risuonabili tenendoli in un unico posto. I “classic” che mi capita spesso di usare invece sono tutti assieme.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Non ho mai ricorso ai lavaggi e solo una parte di dischi è racchiusa in copertine plastificate. Un collezionista purista non faticherebbe molto a considerarmi un punkabbestia.

Ti hanno mai rubato un disco?
Una volta mi hanno rubato due flightcase su un’auto. Dormii a casa di un amico, non lontano dal club dove avevo appena finito di lavorare, e stupidamente ed incautamente li lasciai nel bagagliaio. La mattina seguente trovai l’auto aperta, avevano ripulito tutto ciò che era dentro, incluse le borse dei dischi. Penso siano stati dei ladri casuali attratti da una giacca e da un sacchetto che si trovavano sul sedile posteriore, ma a quel punto presero anche i dischi. Il 90% del contenuto era fatto di 12″ di musica house. Quelli che reputavo fondamentali li ho ricomprati dopo aver fatto il giro dei mercatini dell’usato nelle settimane successive, purtroppo senza esito. Un’altra volta invece, tornando da una serata fuori città, avevo aperto il bagagliaio a notte fonda ad un incrocio in centro a Milano per ridare la borsa ad un’amica che aveva viaggiato con me. Mentre eravamo fermi a chiacchierare e comprare le sigarette al distributore automatico lì di fianco, si fermò un’auto di giovani completamente fatti. Scesero dal veicolo e, approfittando della nostra poca attenzione, tentarono di rubare due dei miei flightcase. Mi girai saltando sul cofano della macchina e fortunatamente la scena da pazzo li fece ridere. Mi ridiedero tutto dopo che spiegai che lì dentro ci fossero solo dischi e non materiale di valore. Ebbi mezzo infarto e mi resi conto di aver rischiato quantomeno una rissa in cui le avrei anche prese.

Lele Sacchi 2

Lele Sacchi con due dei dischi a cui è legato per particolari ragioni: a sinistra l’EP dei Fugazi, a destra “Dubnobasswithmyheadman” degli Underworld

Qual è il disco a cui tieni di più?
Il primo EP dei Fugazi, “Fugazi”, del 1988. Ne ho tre copie ma nella prima che comprai un paio di anni dopo la pubblicazione continuo a conservare il foglio A4 da cui fotocopiavo la locandina della mia primissima trasmissione radiofonica che riprendeva proprio quella copertina. La considero musicalmente una delle migliori pubblicazioni post punk e di musica in generale, oltre a ricoprire un significato affettivo che non svanirà mai.

Quello di cui ti sei pentito di aver comprato?
Se parliamo di 12″ di dance elettronica ne ho davvero tantissimi. Quando entravi nei negozi di fiducia ti passavano cinquanta/sessanta dischi, li ascoltavi non sempre con la dovuta attenzione e spesso compravi più sulla fiducia del produttore o della label o perché ti sembrava buono un groove di una B2 che poi alla fine non suonavi neppure e il disco rimaneva lì a marcire. Lo stesso vale per i pomeriggi trascorsi nei magazzini dei distributori, tra montagne di dischi ed ascolti distratti. Ma in un modo o nell’altro non sento di essere davvero pentito. Quei dischi rappresentano comunque un momento di un sound che suonavo o che mi piaceva, seppur parzialmente. Per quanto riguarda gli album invece, credo di aver comprato sempre o per l’effettiva qualità sonora o per fanatismo, soprattutto quando ero molto giovane. Tuttavia ho sicuramente qualche LP ascoltato pochissimo e acquistato solo con l’idea che l’effettivo valore economico fosse maggiore di quello speso o che, più banalmente, facesse “discografia”.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Forse “SXM” dei Sangue Misto, del 1994 (ristampato recentemente dalla veronese Tannen Records, nda). Per me e i miei amici fu un disco amatissimo e gran parte di quelli della mia “compa” dell’epoca lo comprarono ai tempi dell’uscita. Io acquistai il CD, che prestai allora e non mi fu restituito, ma non il vinile. Su 12″ ho i due singoli, “Senti Come Suona” del 1994 e “Cani Sciolti” del 1995, ma mi spiace che uno dei dischi più importanti della discografia indipendente italiana che ho vissuto in prima linea non sia presente nella mia collezione. Mi piacerebbe molto averlo ma non ho alcuna intenzione di pagarlo le cifre a cui si vende adesso.

Quello di cui potresti disfarti senza troppe remore?
Due dischi di Albert Ayler su stampa giapponese che comprai online ad un’asta. Il web talvolta porta ad acquisti compulsivi.

Quello con la copertina più bella?
È difficilissimo rispondere. I primi che mi vengono in mente sono molto banali, “Unknown Pleasures” dei Joy Division accompagnato dal cartone zigrinato, “Paul’s Boutique” dei Beastie Boys e il 7″ “Salad Days” dei Minor Threat, ma forse quella che ho tenuto in mano, studiato e vissuto di più è “Dubnobasswithmyheadman” degli Underworld. Il lavoro grafico di Tomato, collettivo artistico guidato dagli stessi Karl Hyde e Rick Smith, cosa che per me lo rese ancora più figo, era basato sul puro lettering in bianco e nero e mi lasciò a bocca aperta col suo minimalismo massimalista. Ascoltavo ininterrottamente il disco con la copertina in mano! Menzionerei anche le inner sleeve dei Public Enemy coi testi stampati, anche quelle generavano ascolti a ripetizione. Cercavo di stare dietro alle lettere battute in font piccolissimi mentre Chuck D sparava rime a cento all’ora.

Che negozi di dischi frequentavi da adolescente e all’inizio della carriera da DJ?
Abitavo a Pavia ed andavo da Maximum Records che era uno dei tanti negozi di provincia fornitissimi di dischi d’importazione. Pubblicava annunci pubblicitari anche su riviste nazionali come Rockerilla o Il Mucchio. Ovviamente ogni “bigiata” da scuola era buona per andare a Milano, distante soli venticinque minuti di treno, da Supporti Fonografici, New Zabriskie Point, Merak e Psycho. Quando iniziai a frequentare Milano in modo più assiduo, intorno ai diciotto/diciannove anni, cominciai a comprare direttamente anche dai vari distributori, importatori e grossisti come Venus, Dig It International, Family Affair e Flying Records. Da lì a breve ebbi l’opportunità di collaborare con riviste musicali e proporre DJ set nei locali e ciò rese possibile entrare sia negli uffici delle major, sia andare regolarmente a Londra, da dove tornavo con valigiate di dischi, promo recuperati direttamente dalle label e dai giri in negozi ormai scomparsi come Atlas, Black Market Records, Sister Ray, Mr. Bongo ed altri. Ai tempi, comunque, si trovava quasi tutto anche a Milano ma le visite londinesi mi permisero di essere continuamente aggiornato su generi più alternativi come breakbeat, drum n bass o trip hop, che poi furono quelli ad avermi fatto guadagnare le prime date come DJ professionista. Per avere le novità di questi filoni stilistici era necessario essere in contatto con Londra e di fatto quando iniziai a lavorare nella distribuzione discografica avevo già le strade aperte per importare materiale che in Italia non si trovava facilmente.

Lele Sacchi 4

Un’altra parte della collezione di Sacchi

Quando hai iniziato ad acquistare per corrispondenza o via internet invece?
Non ho mai cominciato “seriamente” a comprare via internet perché non mi piace. Lo trovo estremamente omologante o per i collezionisti “fissati”, una categoria che con lo studio, l’analisi della musica e l’amore per il suono non ha davvero niente a che fare. Online mi limito ad acquisti mirati, a volte ad alcune aste quando, ad esempio, trovo dei lotti che reputo convenienti. Una o due volte all’anno, inoltre, mi capita di ricevere qualche lista direttamente da rivenditori ed acquisto, al massimo, un collo.

L’e-commerce ha, per ovvie ragioni, azzerato il rapporto che un tempo esisteva tra negoziante ed acquirente. Rimpiangi quindi quel filo comunicativo che poteva crearsi tra gestore e cliente?
È proprio il motivo per cui non apprezzo il commercio online di musica. Il negozio di dischi era anche una scuola: rapportarsi non solo col commerciante ma anche e soprattutto con altri clienti, rappresentava un elemento di confronto culturale costante. Anche la semplice emozione di studiare il catalogo di una label che si trovava all’interno degli album forniva più spunti rispetto alla ricerca attuale online. Certo spesso, soprattutto da giovane, rischiavi di essere raggirato. Non ho un aneddoto specifico in tal senso ma capitava, se non eri un cliente abituale, che il commerciante ti rifilasse una crosta invenduta da mesi, incensandoti quel qualcosa che non conoscevi e che ti sentivi costretto a comprare per non fare la figura dell’ignorante. Allo stesso tempo però non avrei scoperto incredibili dischi o artisti senza esserne forzato, a volte magari facendomi prendere per il culo (il nonnismo vigeva fortissimo nei negozi di dischi di una volta!). Lo studio si sta perdendo per la metodologia di comunicazione del web, non per le opportunità che invece il web dà a chi ha veramente voglia di andare a fondo nei fatti di musica. Non mi stancherò mai di ripeterlo ai miei studenti dello IED: non fermatevi alla superficialità che internet fornisce orizzontalmente, andate sotto, create collegamenti e studiate. Avete l’opportunità di ascoltare e trovare tutto, o quasi.

Nel 2000 hai fondato la Soundplant, etichetta che in catalogo annovera le presenze, tra gli altri, di Harley & Muscle, Ciudad Feliz, Freestyle Man e Julian Sanza. Le pubblicazioni, tutte su 12″ fatta eccezione per la compilation su CD “House Emotions” da te curata, però si interrompono nel 2007, periodo in cui molti distributori falliscono e vari pressing plant chiudono battenti per mancanza di lavoro. Quali ragioni portarono allo stop di Soundplant? C’era un nesso con la perdita di appeal e valenza economica del disco in quel particolare periodo storico? Hai mai valutato l’ipotesi di riportarla in vita?
Come dicevo all’inizio, per circa sei/sette anni ho lavorato da White & Black, un distributore di Alessandria che alla fine degli anni Novanta aprì a Milano ed esplose proprio grazie all’attenzione che i tanti dipendenti molto giovani davano all’import di prodotti di nicchia. Abbiamo trascorso degli anni fondamentali in cui il mercato di suoni elettronici particolari e nuovi, soprattutto quello su CD e compilation, si era espanso tantissimo. Firmai le esclusive per l’Italia dei Gotan Project (disco d’oro di vendite), delle raccolte “Café Del Mar” e “Buddha-Bar”, vendutissime all’epoca, ma anche di label come Versatile, Lo Recordings, Moving Shadow ed altre davvero all’avanguardia. Inoltre eravamo fra i pochissimi ad importare dozzine di titoli per DJ non devoti alla house, dal breakbeat in giù. Le cose andavano bene per la società e contemporaneamente per me come DJ (approdai nel ruolo di resident e booker ai Magazzini Generali e giravo i locali più interessanti d’Italia) perciò, dopo aver pubblicato una compilation mixata che vendette molto nel circuito internazionale, “The Next Tribes Of House Music”, grazie ad una sponsorizzazione di un marchio di vestiti, pensai di dare vita ad una piccola etichetta visto che ero già all’interno di un ufficio attrezzato di tutto ciò di cui c’era bisogno, oltre ad avere canali aperti con altri distributori e label estere. La prima uscita di Soundplant fu proprio la compilation su CD “House Emotions”, anche questa oggetto di ottimi riscontri di vendita e con licenze importanti, e il singolo “Oceano Tribale” di Polo Project. Seguirono nove 12″, sino al 2007. Prendevo in licenza brani di amici produttori che stimavo fatta eccezione per “Zardoz” di Boogie Drama, un mio progetto dell’epoca che condividevo con Diego Montinaro alias Sandiego. Non ho mai avuto abbastanza tempo per pubblicazioni più regolari e quando White & Black chiuse i battenti e il mercato iniziò ad arenarsi, pensai che avesse più senso concentrarsi a licenziare le nostre produzioni ad altre label. Non so se ricomincerei, discorsi su un’eventuale ritorno di Soundplant se ne sono fatti ma è più probabile che continui, come sto facendo, a registrare musica per altri o a dare una mano affinché si realizzino progetti importanti e di livello mondiale, come ad esempio la compilation “Italo Funk” pubblicata dall’americana Soul Clap Records ad inizio 2019.

Complice una serie di fattori, il disco si è riappropriato di una nicchia di mercato seppur infinitamente più piccola e risibile rispetto a quella di quattro/cinque decenni addietro. Per le piccole indipendenti si è creato un nuovo standard fatto in media di trecento/cinquecento copie ad uscita, ma si è risvegliato pure l’interesse delle multinazionali che si sono lanciate a capofitto nell’affare convinte di poter fare cassa col minimo sforzo, ossia ristampando a nastro classici dei propri cataloghi o solcando per la prima volta brani che si preferì convogliare solo su CD e cassetta ai tempi della pubblicazione originaria. Ciò ha innescato un autentico profluvio di uscite che però sembrano puntare principalmente a soddisfare il desiderio feticistico del possesso dell’oggetto. Come ti poni in merito a questa tendenza che ha finito con l’inglobare il disco in vinile tra gli oggetti di modernariato? Pensi sia destinata a ridimensionarsi o esaurirsi in un prossimo futuro?
Risulta sempre estremamente arduo prevedere il futuro di un mercato che si basa moltissimo su mode, amori e pulsioni impulsive. Il vinile resta e resterà per sempre il simbolo della musica. Continua, soprattutto visivamente, ad essere la rappresentazione stessa del prodotto musicale, analogamente a quanto avviene per identificare una fotografia usando il simbolo/emoji di una macchina fotografica seppur quasi nessuno ormai la usi più. Alla luce di ciò è indubbio che il disco rimarrà un oggetto immortale. Non ho idea su che numeri potrebbe stanziarsi il mercato di domani ma credo si arriverà ad un range stabile in cui cambieranno i generi a seconda delle mode del momento ma le vendite delle nuove produzioni rimarranno sostanzialmente dentro quelle cifre di cui si parlava prima. Per quanto riguarda invece le stampe di dischi usciti quando esisteva solo il vinile come supporto, non ho dubbi nell’affermare che il valore economico non crollerà mai perché non è possibile pensare ad un LP degli anni Sessanta o Settanta o ad un 12″ di house/techno degli anni Novanta se non in vinile. Un vero appassionato lo vorrà possedere in quel determinato formato, laddove se lo possa permettere. Anche in questo caso le mode di artisti o generi continueranno a fluttuare. In merito ai DJ set infine, penso che l’equilibrio definitivo sia stato già raggiunto, ovvero una nicchia molto ristretta. Io stesso propongo in vinile solo dischi vecchi ed esclusivamente in situazioni in cui sono certo di poter contare su un DJ booth perfettamente settato. Per le novità o i club/festival dove non sono certo della resa preferisco optare per sessioni in formato digitale.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.

White LabelUn white label della Happy Records
Questo white label mi ricorda la mia prima volta a Detroit. Accompagnato nel quartier generale di Submerge dal carissimo amico Tim Baker e da Mike Grant, passai metà pomeriggio con Mike ‘Mad Mike’ Banks che, col suo entusiasmo unico, mi fece visitare la prima sede della casa/sede/ufficio/magazzino raccontandomi tutta la storia di Underground Resistance, partendo dal loro impegno per la comunità. Grazie all’introduzione da parte di personaggi così credibili nella scena, si creò un’atmosfera rilassata e per nulla scontata. Alla domanda «qual è il disco che ami di più del nostro catalogo?» risposi “Don’t You Want It” di Davina. E lui: «ah, sei un deep house head, aspetta qui!». Uscì dalla stanza e dopo qualche minuto tornò con un white label della Happy Records mai pubblicato. Un disco garage soulful (in verità non indimenticabile in quanto a qualità assoluta) che non poterono commercializzare per beghe contrattuali sorte col cantante che lo aveva inciso. «Se lo metti in una session che finisce in pubblico o se lo vendi ad un collezionista però mi incazzo seriamente» aggiunse Banks. Per questa ragione non lo ho mai suonato o rivelato il titolo. La promessa è mantenuta e lo conservo gelosamente.

DJ Q - Optimum ThinkingDJ Q – Optimum Thinking
Un disco che ho sempre considerato un “bullet”, ovvero uno di quelli che non sono veri e propri classici riconosciuti ma che ho suonato almeno un centinaio di volte. Disperato perché non trovavo più la copia originale, sulla britannica Filter, l’ho ricomprato immediatamente di seconda mano. In seguito l’ho ritrovato e così ora ne ho due copie di cui una, appunto, usata con una nota in copertina del DJ che lo aveva prima: c’è scritto “ok”.

Gotan Project - Vuelvo Al SurGotan Project – Vuelvo Al Sur
Lavoravo già da qualche tempo coi distributori francesi che avrebbero messo sotto contratto la label dei Gotan Project. Mi presentarono il giovane label manager della parigina ¡Ya Basta! che stava per pubblicare l’album della band e mi diede questo 10″ white label dicendomi di ascoltarlo e riferirgli se fossi interessato a distribuirlo in Italia. L’anno successivo, nel 2001, al Midem di Cannes ero sul palco del salone d’onore del Palais des Festivals a ritirare dalle loro mani il disco d’oro per le vendite in Italia dell’album “La Revancha Del Tango” con cui sfiorammo il platino. Difficile da dimenticare.

Felix Da Housecat - Silver Screen Shower SceneFelix Da Housecat Feat. Miss Kittin – Silver Screen Shower Scene
Ero a Londra a casa di Damian Lazarus a bere e cazzeggiare prima di andare ad una serata. Mi raccontò di aver messo sotto contratto per la City Rockers, all’epoca sublabel di Sony per cui ricopriva ruolo di A&R e label manager, un nuovo disco di Felix Da Housecat che dovevo assolutamente ascoltare. Mentre gli dico di essere un grande fan delle produzioni di Felix uscite sotto i suoi svariati alias, lo suona ma resto molto perplesso. Quel revival un po’ wave ed un po’ electro non mi convinceva affatto, per me non poteva essere una hit. Mi regalò ugualmente il promo sostenendo che mi sbagliassi. “Silver Screen Shower Scene” divenne uno dei successi che in quel periodo cambiò il gusto dell’elettronica ed io fui uno stupido a non accorgermene. Ecco, quel disco resta lì a guardarmi e a ricordarmi di come a volte ci si può sbagliare alla grande.

The Soundwork-Shoppers - DiscomusicThe Soundwork-Shoppers – Discomusic
Nel 1997 ho lavorato per la Right Tempo e poi ho continuato a collaborarci. Ero part time in quegli uffici quando Rocco Pandiani ottenne i diritti di ristampa di parte del catalogo di Piero Umiliani. Più che altro davo una mano alla pubblicazione dei remix. In quell’occasione ebbi in regalo alcuni clamorosi album del suo catalogo di library music. Inoltre, quando il Maestro ritornò sul palco per alcuni concerti, mi fu concessa l’opportunità di fare un DJ set al suo show di Milano. Ho ri-editato “Discomania” due anni fa per XLR8R con l’approvazione delle figlie di Umiliani e giusto pochi giorni addietro gli ho dedicato uno speciale su NTS Radio.

Faze Action - In The TreesFaze Action – In The Trees
Un altro dei dischi che ho suonato di più nella mia carriera da DJ. Ricordo il momento in cui me lo passò Max, mitico importatore prima da Dig It International e poi a Family Affair, dicendomi che fosse una mina. Lo era e lo sarà sempre.

Blue Boy - Scattered Emotions EPBlue Boy – Scattered Emotions EP
Mi trovavo da Atlas Records a Soho, come avveniva puntualmente quando andavo a Londra negli anni Novanta. Keiron e Pete (Herbert) ricevettero una scatola di dischi ed aprendola tirarono fuori un EP della Guidance Recordings chiedendo a tutti i presenti di tacere ed ascoltare il pezzo, la A2 del disco per la precisione. Tutti ci aspettavamo un brano deep house vista l’etichetta ma invece partì uno stravolgente midtempo con un colossale sample preso da “Woman Of The Ghetto” di Marlena Shaw. Tutte le copie di quella scatola furono vendute in appena cinque minuti. Si trattava di “Remember Me” che nel giro di pochi mesi divenne una hit mondiale.

Trentemøller - Polar ShiftTrentemøller – Polar Shift
Steve Bug rimane uno dei DJ/producer che rispetto di più nella scena elettronica, per la sua integrità e visione indipendente. Siamo ancora amici e in quegli anni, tra la fine dei Novanta e i primi Duemila, quando la sua Poker Flat Recordings era all’apice, ci capitava spessissimo di dividere la consolle. Non dimenticherò mai il momento in cui ai Magazzini Generali mi disse: «Ho appena preso un nuovo brano di Trentemøller, senti qui!». Nel momento in cui cambiava la linea di basso, il locale (nel 2005 sempre murato con più di 1500 persone) esplose e mi venne la pelle d’oca per l’emozione. Un brano epocale che ho suonato in ogni mio DJ set nei successivi due anni.

Moodymann - Shades Of JaeMoodymann – Shades Of Jae
Uno di quei dischi spuntati nelle tonnellate che mi passavano settimanalmente tra le mani in White & Black e di cui mi accorsi immediatamente della portata devastante. I mix americani arrivavano il venerdì, la maggior parte di essi volava via direttamente nei carrelli dei preordini dei vari negozi anche perché erano altri i grandi venditori di house americana, per noi era solo un servizio aggiuntivo. Un ascolto approfondito (oltre a quello precedente, spesso solo telefonico per piazzare l’ordine) cercavamo però di darlo a tutto. Beh, conoscevamo già Moodymann ma questa canzone, incisa su KDJ, veniva veramente da un altro pianeta. La suonavo tutti i weekend ma la ascoltavamo a ripetizione anche in ufficio durante la settimana.

DJ Shadow - Introducing.....EndtroducingDJ Shadow – Introducing…..Endtroducing
Sono parecchio affezionato a questa cassetta perché mi ricorda un’epoca che è effettivamente ed aritmeticamente di un altro secolo. Nonostante fossi appena ventenne collaboravo con alcune riviste musicali, principalmente Rumore, e la Mo Wax mi inviò il promo su cassetta di questo album rivoluzionario. All’epoca si usava fare così perché costava molto meno che spedire un disco, ma in questo caso la cassetta non conteneva neanche i brani interi ma solo degli estratti di un paio di minuti ciascuno. Scrissi ugualmente la recensione, tutti noi appassionati aspettavamo “Endtroducing…..” con trepidazione e ricordo che nella prima bozza del pezzo scrissi il titolo proprio come appariva sulla cassetta, “Introducing…..Endtroducing”.

(Giosuè Impellizzeri)

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I mash-up non sono nati negli anni Novanta

Le origini: teorie messe a confronto
“Un mash-up è una canzone o composizione realizzata unendo fra loro due o più brani preregistrati, spesso sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un’altra mediante l’uso di campionatori o giradischi” (da Wikipedia). Oggi questa tecnica è diventata di pubblico accesso grazie alla capillare diffusione della tecnologia con cui realizzarla nonché alla facilità con cui procurarsi gli elementi principali, come versioni acappella e basi strumentali. Chiunque, con un minimo di conoscenza tecnica in materia, è messo nelle condizioni di abbinare due (o più) brani in una sorta di mixaggio prolungato con cui far emergere un pezzo “nuovo”, che contenga gli elementi dei precedenti ma fusi tra loro melodicamente ed armonicamente in modo più o meno intrigante. A livello storico non è facile individuare con precisione quando e soprattutto chi abbia dato avvio a tale procedimento artistico. Più fonti concordano nell’attribuire ai musicisti statunitensi Bill Buchanan e Dickie Goodman il merito di aver mescolato per primi spezzoni di vari brani per originare un fantasioso programma radiofonico narrante l’invasione extraterrestre del pianeta Terra (un chiaro rimando a quanto fece in radio il giovane Orson Welles il 30 ottobre 1938). Questo avviene in “The Flying Saucer” del 1956, ma probabilmente il contesto più pertinente in cui annoverare tale esempio è quello del sampling, giacché Buchanan e Goodman non sovrappongono ma mettono in fila una sequenza di proto campionamenti non autorizzati, cosa che peraltro procura loro beghe legali costringendoli a reincidere la traccia dopo averne sostituito alcune parti. Un’altra teoria riconduce la genesi del mash up alla xenocronia di Frank Zappa, «una tecnica di straniamento musicale volta a produrre continuità dal discontinuo, pur volendolo fortemente sottolineare; il “sincronismo altro” è un modo di ridicolizzare il formalismo musicale per dimostrare che due parti totalmente estranee l’una dall’altra per tempo, tonalità e metro possano suonare insieme e produrre musica, rientrando a pieno titolo in quella categoria di pensiero definito “postmoderno” che l’arte ancora fatica a superare», come scrive qui Alberto Ciafardoni. In tale ambito potrebbero rientrare gli esperimenti “plunderfonici” (si sentano “The Mercy Bit (MTTHBTLS)”, “Psychophonia” o “The Free Skoo Bit (MTTHRSDTS)”) che l’artista e critico musicale Vittore Baroni firma come Lieutenant Murnau tra 1980 e 1984. Come lo stesso Baroni spiega dettagliatamente in un post su Facebook il 2 settembre 2016, «i concetti alla base del progetto Lieutenant Murnau erano quelli di riciclo ed ecologia sonora (ossia produrre composizioni rielaborando musica preesistente) conseguentemente di implicita critica-satira-commento della scena musicale e discografica (da parte soprattutto di non-musicisti come me). Dato che il progetto si muoveva nell’alveo del “tape network” degli anni Ottanta, c’era anche una contaminazione con la scena e l’immaginario dei circuiti sperimentali industrial e post-punk in genere. […] Lieutenant Murnau poi è stato anche uno dei primi aderenti alla organizzazione internazionale M.A.C.O.S. (Musicians Against Copyrighting of Samples), quindi c’era pure un’adesione alle campagne del no copyright e in genere la volontà di sovvertire ludicamente alcuni stereotipi e vezzi del “divismo” pop e dell’industria musicale. Forse è difficile comprendere completamente oggi, in epoca di smaterializzazione del prodotto musicale e di download gratuito di tutto e il contrario di tutto, la valenza liberatoria di allora, nel tagliare/cucire vinile o inventare il “mash up” vent’anni prima, con processi casalinghi fai-da-te e tecnologie poverissime di riciclo». Una terza teoria rimanda invece a quanto avvenuto tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, quando si avvia la storia del sampling in seno all’hip hop con “Rapper’s Delight” di Sugarhill Gang, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, “The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel” di Grandmaster Flash, “Buffalo Gals” di Malcolm McLaren o i collage di Double Dee & Steinski, ma sebbene tutti paiano ottimi esempi per rappresentare quanto teorizzato da Zappa, non incarnano esattamente la struttura e l’essenza del mash-up che invece è un’altra.

Mach e Jesse Saunders

“On And On” di Mach (1980) e “On And On” di Jesse Saunders (1984): sono questi, rispettivamente, il primo mash-up e il primo brano house della storia?

House music in debito coi mash-up?
Più vicino alla tecnica del mash-up risulta essere un pezzo intitolato “On And On” attribuito ad un tal Mach, stampato nel 1980 su un 12″ non ufficiale sulla fittizia Remix Records. La traccia nasce dalla sovrapposizione tra la base di “Space Invaders” degli australiani Player [1] e i brevi vocalizzi di Donna Summer tratti da “Bad Girls”. C’è spazio pure per i fiati provenienti da “Funky Town” dei Lipps, Inc. e per l’intro tratto da “Get On The Funk Train” dei Munich Machine di Giorgio Moroder. Insomma, un vero mash-up ante litteram, altresì ricordato per essere stato uno dei cavalli di battaglia di Jesse Saunders, DJ di Chicago che ai tempi lo usa a mo’ di sigla musicale in tutte le sue serate. «Quando il disco gli venne rubato promise solennemente che ne avrebbe ricreato lo spirito» si legge in “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton. Nel 1983 Saunders inizia a realizzare qualche traccia con una drum machine Roland TR-808, una tastiera Korg Poly-61, un Roland Bassline TB-303 e un registratore a quattro piste. Il primo brano che completa è “Fantasy”, il secondo invece, scritto con Vince Lawrence, è intitolato “On And On” proprio in omaggio al disco sottrattogli qualche tempo prima. Simon Reynolds, in “Energy Flash”, scrive che «i due si rivolsero a Larry Sherman, un imprenditore locale che aveva rilevato l’unico impianto con la pressa di dischi esistente a Chicago in quel periodo, chiedendogli di stampare a credito cinquecento copie del brano in formato 12″, con la promessa di tornare entro venti minuti e pagarlo quattro dollari a disco. Non solo tornarono e saldarono completamente il debito, ma ordinarono altre mille copie».

Jesse Saunders alla presentazione di On And On (1984)

Jesse Saunders alla presentazione di “On And On”, da lui considerato primo brano di house music ad essere prodotto

“On And On” esce a gennaio del 1984 su Jes Say Records e Saunders lo definisce il primo brano house della storia. Se tale interpretazione fosse vera, in un certo senso la house music risulterebbe debitrice a quel proto mash-up del 1980, la cui paternità autoriale, fatta eccezione per il nomignolo Mach apposto sulla label copy, resta sinora sconosciuta.

Italia, 1982: nasce la medley mania
È vero che “On And On”, uno dei primi presunti mash-up, sia frutto dell’estro di un produttore residente negli Stati Uniti, ma è altrettanto vero che l’Italia abbia svolto un ruolo tutt’altro che secondario nella genesi ed evoluzione di tale tecnica. Mentre dall’altra parte dell’Atlantico Jesse Saunders passa senza mai stancarsi la traccia di Mach, da noi prende piede la moda dei medley, un termine che nel linguaggio musicale indica la presenza di due (o più) brani eseguiti senza interruzioni, solitamente dalla durata più breve rispetto alla stesura originale. Nel 1982 però avviene qualcosa che stravolge la concezione classica del medley. La milanese Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata che proprio quell’anno pubblica “Dirty Talk” di Klein & MBO, mette sul mercato “Disco Project” di Pink Project, spacciato per medley sul disco stesso ma che propriamente medley non è. Il brano infatti mescola, in una riuscita sovrapposizione, “Mammagamma” e “Sirius” degli Alan Parsons Project ed “Another Brick In The Wall” dei Pink Floyd. I pezzi non sono messi in sequenza come la ricetta del medley vuole ma letteralmente incastrati e fusi uno nell’altro, esattamente secondo i dettami del mash-up. Il nome stesso Pink Project omaggia quello delle band rispettivamente coinvolte, i Pink Floyd e gli Alan Parsons Project. A differenza di quanto avvenga in tempi più recenti però, in cui l’autore si limita a tagliare il nastro o a manipolare digitalmente due o più registrazioni, pare che i Pink Project abbiano risuonato integralmente le parti in studio e fatto ricantare le sezioni vocali. Qualora fosse andata così, comunque, non deve essere stato certamente un problema insormontabile per gli artefici, due musicisti e compositori attivi già da diversi anni in ambito cantautorale, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, che in quel periodo si cimentano in pezzi esplicitamente dance (da “Plastic Doll” di Dharma a “Dance Forever” di Gaucho passando per le celebri “It’s A War” ed “Another Life” di Kano, giusto per citarne alcuni). “Disco Project” è nella top 30 dei singoli più venduti in Italia nel 1982, e lo strepitoso successo raccolto spinge la Baby Records di Freddy Naggiar, che nel frattempo rileva i diritti del brano licenziandolo in tutto il mondo, ad inventare un misterioso gruppo per far fronte alle esibizioni nei locali e in televisione. In realtà è tutto palesemente finto e sotto il cappuccio a punta dei presunti membri, come scrivono Carlo Antonelli e Fabio De Luca in “Discoinferno”, «finiscono i magazzinieri dell’azienda nel ruolo di prestanome e doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti». Nello stesso libro si rinviene un’intervista a Carlo Freccero, autore e dirigente televisivo, che sinteticamente spiega cosa avviene alla musica di quegli anni che «diventa performativa e deve essere uno spettacolo, tutta travestimenti e maquillages». Ciò chiarisce bene le ragioni per cui gran parte dell’italo disco venga rappresentata da personaggi immagine e cantanti-mimi, come già illustrato in questo ampio reportage.

Pink Project album

Le copertine dei due album dei Pink Project

La riuscita di “Disco Project” convince ad incidere un intero album fatto di brani-collage in cui le rispettive partiture diventano tessere di un puzzle sonoro da spostare per creare nuove alchimie. Il titolo? “Domino”. La copertina? Un gatefold su cui campeggia il simbolo araldico dell’Occhio della Provvidenza. Lo stile? Un mix tra l’italodisco più classica e la space disco influenzata dalla synth music cinematografica. All’interno “Der Da Da Da” (“Der Kommissar” di Falco + “Da Da Da” dei Trio), “Hyper Gamma Oxygene” (“Hyper-Gamma-Spaces” degli Alan Parsons Project + “Oxygene (Part 4)” di Jean-Michel Jarre), “Voices Of Independence” (“Voices Inside My Head” dei Police + “State Of Independence” di Jon & Vangelis), “Smoke Like A Man” (“Smoke On The Water” dei Deep Purple + “Love Like A Man” dei Ten Years After) e “Magic Flight” (“Magic Fly” degli Space + “Connecting Flight” di Roland Romanelli). Oltre a “Disco Project” ovviamente, ed “Amama”, a quanto pare l’unica a non seguire il trattamento medley. Insieme a Pulga e Ninzatti, in studio, ci sono anche vari musicisti (il bassista Pier Michelatti, i batteristi Bruno Bergonzi ed Ellade Bandini, il percussionista Maurizio Preti, il sassofonista Claudio Pascoli) nonché una serie di vocalist tra cui Linda Wesley, Naimy Hackett, Rossana Casale e Silver Pozzoli. In scia a “Domino” nel 1983 viene dato alle stampe il secondo (ed ultimo) album dei Pink Project, “Split”, in cui viene assoldato, nel ruolo di scratch consultant, Afrika Bambaataa. All’interno nuove fusioni, forse meno riuscite, come “Scratchin’ Superstition” (“Rockit” di Herbie Hancock + “Superstition” di Stevie Wonder), “Stand By Every Breath” (“Stand By Me” di Ben E. King + “Every Breath You Take” dei Police) e il più noto “B-Project” (“Jeopardy” di Greg Kihn Band + “Billie Jean” di Michael Jackson). Con quest’ultimo i Pink Project mostrano un aggiornamento della loro enigmatica immagine, anticipato dalla copertina del singolo: maschere di gomma dalle mostruose fattezze (ispirate forse da quelle utilizzate qualche anno prima dai colleghi esteri Ganymed?) prendono il posto dei cappucci di ku klux klaniana memoria.

Pink Project live

In alto i Pink Project coi cappucci a punta ai tempi di “Disco Project”, nel 1982, in basso invece la formazione indossa maschere di gomma presentando il brano “B-Project”, nel 1983

Battere il ferro finché è caldo
Il successo dei Pink Project apre letteralmente un filone che le etichette iniziano a seguire con prevedibile regolarità ed insistenza. Nel 1983 la stessa Zanza Records, “culla” del progetto di Pulga e Ninzatti, prova a replicarne i risultati attraverso “Tubular Affair” di Samoa Park, uno studio project la cui immagine pubblica viene affidata alla cantante Loretta Ferrarato alias Barbarella. A produrre invece, in incognito perché celati dai fantasiosi pseudonimi Kandinsky e Multiplay Back, sono Franco Rago e Gigi Farina che hanno già inciso varie cose per Discomagic e Durium (‘Lectric Workers, Atelier Folie, Expansives e Wanexa) diventate veri cult per i collezionisti a distanza di qualche decennio. Ad essere sovrapposti sono due pezzi dello stesso autore, “Tubular Bells” e “Foreign Affair” di Mike Oldfield. Ne segue subito un altro, “Monkey Latino” (“Monkey Chop” di Dan-I + “Paris Latino” dei Bandolero) per poi concludere nel 1985, ma sulla Many Records di Stefano Scalera, con “One Night In Bangkok Medley With Midnight Man”, prodotto da Tony Carrasco che costruisce tutto sposando “One Night In Bangkok” di Murray Head con “Midnight Man” dei Flash & The Pan. Scalera non è nuovo ad operazioni di questo tipo. Già nel 1983 infatti pubblica sulla sua etichetta il primo singolo di Club House intitolato “Do It Again (Medley With Billie Jean)”. Di fatto è un mash-up tra “Do It Again” degli Steely Dan e “Billie Jean” di Michael Jackson. Pochi mesi dopo ne segue un altro, “Superstition Medley With Good Times”, che incrocia “Superstition” di Stevie Wonder e “Good Times” degli Chic. Artefice di entrambi è il musicista Luca Orioli. A chiudere la tripletta è “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”, del 1987, fortunato combo nato dalla collisione tra “I’m A Man” degli Spencer Davis Group (già coverizzato nel ’78 in chiave dance da Macho con la produzione di Mauro Malavasi) e “Yé Ké Yé Ké” di Mory Kanté. Questa volta a produrre è Gianfranco Bortolotti per la Media Record, prossima a trasformarsi in Media Records. L’imprenditore bresciano rileva i diritti del marchio Club House per poi rilanciarlo con “I’m Alone” del 1989 (di cui abbiamo parlato qui), seguito da una serie di brani che faranno breccia nel cuore dei fan dell’eurodance, soprattutto quando l’italoamericano Carl Fanini, intervistato qui, diventa voce ed immagine del progetto. Nel frattempo Orioli, sempre per la Many Records di Scalera, realizza “Thriller Medley With Owner Of A Lonely Heart” di Local Boy (la base è di “Thriller” di Michael Jackson, ovviamente risuonata, mentre le parti vocali di “Owner Of A Lonely Heart” degli Yes). Ad affiancare Orioli, particolarmente prolifico allora in ambito dance, sono Mario Flores e Romano Bais.

Tra 1983 e 1985 altri medley/mash-up raggiungono il mercato discografico come “Every Breath You Take Medley With Moonlight Shadow” di Green Lights (“Every Breath You Take” dei Police + “Moonlight Shadow” di Mike Oldfield), arrangiato da Maurizio Sangineto dei Firefly di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui e registrato presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, “Affair A Gogo (Foreign Affair Medley With Giddyap A Gogo)” di Cruisin’ Gang (“Foreign Affair” di Mike Oldfield + “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka), “What Is Love Medley With Big In Japan” di More Or Less (“What Is Love?” di Howard Jones + “Big In Japan” degli Alphaville), e “Coming Up Medley Walk Away” di F. Monieri, in cui la base inedita approntata da Fulvio Monieri e Manlio Cangelli abbraccia il testo di “Walk Away” dei James Gang. Ed ancora: “Medley: Odyssey – Dance Hall Days” di Maquillage (“Odyssey” di Johnny Harris + “Dance Hall Days” dei Wang Chung), “Medley “19” “Rock It”” di J.J. Young (“19” di Paul Hardcastle + “Rock It” di Herbie Hancock) e “Shine On You Crazy Diamond (Medley Of Pink Floyd)” di Floyd Parson, in cui Sergio Zuccotti riassembla, in chiave italo disco, il celebre brano della band britannica di David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright con qualche passaggio che pare citare “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood. Quest’ultimo viene ripreso in modo più esplicito nel 1986 in “P. Machinery Medley With Relax”, abbinato a “P: Machinery” dei Propaganda. A produrre il collage sono Marco Sabiu e Massimo Carpani che si firmano P4F, acronimo di Propaganda For Frankie, scelto a suggellare l’incrocio sonoro anglo-tedesco. A credere nell’operazione è Claudio Cecchetto che pubblica il pezzo sulla sua Ibiza Records e riesce ad esportarlo con successo sia in Europa (Germania, Francia, Belgio, Regno Unito), sia oltreoceano (Stati Uniti, Canada, Messico). Sabiu e Carpani ci riprovano l’anno seguente con “Notorious Medley With Le Freak” (“Notorious” dei Duran Duran + “Le Freak” degli Chic) ma con risultati più contenuti. Si rifaranno, sempre nel 1987, con “Winner”, incluso nell’album “Hustle & Bustle” e scelto come sigla del concorso lanciato dall’Algida legato all’omonimo gelato (ma, secondo quanto riportato nel libro “Sentimento Espresso”, recensito qui, in quel caso «Claudio Cecchetto acquistò i diritti di “Winner” di tali Roncuzzi & Crazy e ne cambiò il nome artistico in P4F»). “Winner” viene registrato e mixato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, da dove proviene “Dancer Medley Try It Out” di Macho Gang che interseca due classici della discografia di Gino Soccio, “Dancer” e “Try It Out” per l’appunto. A pubblicarlo è la Macho Records, distribuita da Discomagic, che a ruota fa uscire “Funkytown Medley Let’s All Chant” di Stars in cui Farina e Crivellente accavallano “Funkytown” dei Lipps, Inc. e “Let’s All Chant” di Michael Zager Band. Sempre del 1987 è “Stone Fox Chase & In Zaire” di Rhythm From Zaire, arrangiato da Raff Todesco e registrato nello studio di Sandy Dian, che mette insieme “Stone Fox Chase” degli Area Code 615 e “In Zaire” di Johnny Wakelin per un risultato che vorrebbe ammiccare all’afro sound in voga una decina di anni prima in locali come Cosmic e Baia Degli Angeli. Per esso Severo Lombardoni, sempre pronto a cavalcare ogni possibile trend, crea persino un’etichetta ad hoc, la Afro Records. Su latitudini stilistiche pressappoco simili si muovono gli Off Limits che nel 1988 realizzano per la citata Many Records “Africano Medley With Soweto”, frullando “Africano” di Timmy Thomas con un non identificato “Soweto”.

Del 1989 si segnalano sia “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family, prodotto da Christian Hornbostel col supporto tecnico di Max Artusi intrecciando la base di “Moments In Love” degli Art Of Noise ai vocal di “Keep On Movin” dei Soul II Soul ma non esimendosi dal tirare dentro altri sample tra cui “For The Love Of Money” degli O’Jays ed “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, sia “You Used To Salsa” con cui qualcuno (pare il DJ britannico Eddie Richards) interseca “Salsa House” di Richie Rich a “You Used To Hold Me” di Ralphi Rosario. Citazione a parte invece per un altro personaggio d’oltremanica, John Rush alias John Truelove che, sempre nel 1989, pubblica “Love / Rock”, un 12″ su Truelove Electronic Communications comprendente ben cinque mash-up tra cui spicca quello realizzato dal DJ Eren Abdullah costruito su “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Feat. Candy Staton. Quando la traccia viene pubblicata ufficialmente raccogliendo grande successo nel 1991, Rush adotta curiosamente lo stesso pseudonimo del trio (formato da Anthony Stephens, Arnecia Michelle Harris e John Bellamy) che nel 1986 realizza “You Got The Love”, The Source, creando comprensibilmente più di qualche equivoco. Si narra che coi proventi delle oltre 200.000 copie vendute Rush abbia fondato il gruppo Truelove Label Collective, “ombrello” sotto cui si collocano etichette come Stay Up Forever, Boscaland, TeC e Phoenix Uprising. Tutti questi esempi, a cui se ne potrebbero aggiungere altri, proiettano l’immagine di un’ideale staffetta a cui musicisti, arrangiatori, cantanti, DJ e produttori partecipano, ignari di alimentare una tecnica che sarebbe diventata popolare a livello mondiale soltanto molti anni più tardi. Per lungo tempo però la pratica di fondere brani diversi non risponde ad una nomenclatura identificativa precisa. Negli anni Ottanta si definisce, per convenzione, medley, nei Novanta invece, come si vedrà più avanti, si preferirà annoverarla in modo ancora più sommario nell’enorme calderone dei bootleg privi di ogni tipo di riconoscimento autoriale, e questo avviene per evitare procedimenti legali giacché la maggior parte di quelle incisioni non è legittimata né dagli artisti né tantomeno dalle case discografiche o dagli editori titolari dei diritti. Per parlare propriamente di mash-up bisognerà attendere i primi anni Duemila.

La testimonianza di un esperto, Ben Liebrand
Nato a Nijmegen nel 1960, Ben Liebrand è tra i DJ olandesi più noti negli anni Ottanta. Assiduo sostenitore del megamix, diventa uno dei beniamini di futuri idoli della consolle come Armin van Buuren e Tiësto che seguono con costanza e passione i suoi programmi radiofonici mixati. Alla serrata attività da remixer (mette le mani, tra gli altri, su “Happy Station” delle Fun Fun, “It Only Takes A Minute” dei Tavares e “The Night” di Valerie Dore), Liebrand affianca quella di “mashuppatore”. Tra i suoi lavori meglio riusciti c’è quello che abbina “Bad” di Michael Jackson a “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. in merito a cui oggi racconta: «Realizzai quel mash-up il 25 settembre del 1987. Fu frutto di una sovrapposizione ottenuta probabilmente col solo ausilio di due giradischi. Mixai il tutto con un mixer Tascam ed infine feci l’edit mediante un Revox PR99. Quell’anno remixai “Bad” per il DMC che uscì ad ottobre ma il mash-up in questione non venne mai pubblicato, era destinato esclusivamente ai miei programmi radiofonici come parte del Minimix settimanale. Iniziai a sperimentare quel tipo di tecnica già diversi anni prima, intorno al 1980. Il mio primo mash-up ruotava intorno ad alcuni pezzi delle Andrews Sisters e il risultato finì nelle due versioni (Ballroom Big Band Version e Mega Be-Bop-Mix) che realizzai per “Sing Sing Sing” delle Broads, edite nel 1983. Non saprei indicare però chi abbia inciso per primo un mash-up, sono sempre stato impegnato a mixare e non mi sono preoccupato di studiare la storia di ciò che stesse avvenendo. La moderna tecnologia oggi permette di sfornare mash-up in continuazione. Io adopero questa tecnica sia per i miei programmi radiofonici, sia per i miei live set. In questi ultimi, in particolare, mixo per tre ore mischiando circa 120 tracce ed acappella. Ormai è diventato una sorta di trademark per me».

lo studio di Ben Liebrand negli anni Ottanta

Lo studio in cui Ben Liebrand realizza, nel 1987, il mash-up tra “Bad” di Michael Jackson e “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.

Anni Novanta, scoppia la bootleg mania
La tecnologia degli anni Novanta, seppur differente e meno intuitiva rispetto a quella odierna, permette di spingersi oltre i limiti e fare cose sempre più ardite e complesse. «Le incisioni casalinghe possono ormai suonare bene quanto quelle degli studi di grido e la minor pressione (e i costi ridotti) dell’ambiente domestico spesso favorisce la creatività» scrive David Byrne in “Come Funziona La Musica”. E continua: «L’idea è in qualche modo rivoluzionaria per la registrazione e la composizione della musica e le ripercussioni di questi primi passi saranno enormi in futuro. […] Si avvertiva l’inizio di un’era completamente nuova. Con l’avvento di apparecchiature relativamente economiche che offrivano una qualità sonora paragonabile a quella degli studi, la possibilità di fare un disco non si apriva soltanto a chiunque disponesse di due piatti ed un microfono ma anche a molti altri, con una incredibile varietà di stili ed approcci, ovunque e in qualunque momento. […] Con il crollo verticale dei costi di registrazione, gli artisti emergenti di tutto il mondo si trovavano su un piano di parità con i musicisti pop, alternativi e metropolitani dell’Occidente, professionisti e ben finanziati […], e un numero sempre maggiore ha avuto la possibilità di essere preso sul serio». Il vecchio medley, sinora realizzabile essenzialmente solo da musicisti in grado di eseguire o riarrangiare le parti originali coadiuvati da qualche ingegnere del suono che poi le avrebbe fuse insieme, adesso, come spiega Byrne, può essere approntato anche da chi non ha uno studio milionario ed alcuna conoscenza accademica, a patto che abbia qualche strumento elettronico e dei dischi-tool da cui prelevare le acappella (illegali nella maggior parte dei casi, ma pare che alcune major li mettessero intenzionalmente sul mercato per favorire il fenomeno dei remix da cui, eventualmente, trarre vantaggio, in una sorta di do ut des tattico). Oltre ad un buon orecchio ovviamente. A fare la differenza sono i DJ che, pian piano, si liberano della presenza (limitante o, secondo alcuni, persino ingombrante) dei musicisti ottenendo carta bianca e massima libertà espressiva proprio come avviene con i bootleg, un immenso segmento di registrazioni non ufficiali in cui rientrano anche le versioni “pirata” di brani, noti e non, ottenute intersecandone altri. La diffusione della house music inoltre sdogana in modo ancora più radicale l’uso del campionamento rispetto a quanto non avvenga nel decennio precedente, e ciò incrementa la proliferazione di brani-puzzle in scia al prototipo marssiano di “Pump Up The Volume” del 1987.

A metà strada tra il tradizionale medley, il megamix e il futuro mash-up è “Medley” dei New Beat Less, del 1990. Una base ritmica filohouse diventa la piattaforma per sequenziare alcuni brani dei Beatles, farciti con una serie di sample raccattati a destra e a manca e palesi citazioni di hit del periodo, dalla citata “Pump Up The Volume” a “Ride On Time” dei Black Box passando per “Pump Up The Jam” dei Technotronic e “French Kiss” di Lil’ Louis, con calo di BPM incluso. Artefici di tutto sono due vecchie conoscenze, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, affiancati per l’occasione da Matteo Bonsanto. Sempre nel ’90 la già nominata Truelove Electronic Communications mette sul mercato un paio di nuovi 12″ in scia a “Love / Rock”. Su entrambi, stampati pare in sole mille copie l’uno, sono incisi vari mash-up tra cui quello realizzato da Rhythm Doctor e ricavato dalla fusione tra “We Are Phuture” dei Phuture e “Moments In Love” degli Art Of Noise. Nel corso degli anni un numero sempre maggiore di artisti si dedica a questa tecnica, battuta con predilezione in ambito breakbeat/techno ad inizio decennio. Si possono menzionare “Let The Bass Kick” attribuito a Carl Cox, in cui confluiscono “Roll It Up (Bass Kickin Beats)” di Success – N – Effect, “I Like It” di Landlord Featuring Dex Danclair e “My House Is Your House” di Break Boys, o “Somebody Better Groove” nato invece dalla sovrapposizione tra “I Need Somebody” di Kechia Jenkins e “40 Miles” dei Congress. Entrambi, su white label ovviamente, risalgono al 1991. L’anno dopo arriva “Let The Passion Pump” (“Passion” di Gat Decor + “Let The Rhythm Pump” di Doug Lazy) e nel 1993 invece “Classified” di J.D.S., mix tra “Lock Up” dei Zero B e “Daydreaming” dei Baby D, e i primi quattro volumi di Naughty Naughty in cui si sente davvero di tutto, dai Korgis agli FPI Project passando per Liquid e Kaos.

We Will Rock You

Il 12″ su cui è inciso il “Techno Remix” di We Will Rock You dei Queen, attribuito erroneamente al fittizio Q-Inno nel 1995

Di titoli se ne potrebbero citare a iosa nonostante la ricerca sia complicata dal fatto che gran parte di questo materiale raramente rechi autori ed etichette, per motivi legali di cui si parlava qualche riga più sopra. È bene sottolineare però che la maggior parte degli artefici di tali versioni non sia mossa da intenti speculativi, almeno nei primi anni. Esemplificativo, a tal proposito, risulta il caso offerto dalla versione gabber/hardcore di “We Will Rock You” dei Queen, realizzata dall’americano di origini italiane Joey ‘Binky’ Sabella. Come minuziosamente descritto in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione dallo stesso Sabella, all’acappella originale di Freddie Mercury, trovata sul lato B di un vecchio disco, viene aggiunta la parte strumentale di “Hyperdome” di George Vagas meets Mike D, campionandola dal 12″ promozionale preso in prestito da un amico. «Per fare ciò adoperai una strumentazione poco più che amatoriale, un registratore multitraccia Fostex X-28, un campionatore Roland DJ-70, un giradischi Technics SL-1200, un mixer Peavey ed un processore di effetti Boss SE-50» spiega Sabella. Passaggio degno di nota è quello relativo all’aspetto economico: «Decisi di stamparne solo un centinaio di copie, col centrino giallo e titoli in nero, nel modo più economico possibile e senza apporre alcun credito per paura di ripercussioni legali giacché l’operazione non contava su alcuna liberatoria degli autori. Il disco (su cui sono solcati altri due mash-up, nda) andò in stampa alla fine di gennaio 1995. Garantisco che dietro questa iniziativa non si celò alcuna velleità. Facevo il DJ dal 1988 e tutto quel che desideravo era produrre fisicamente un disco ma non per guadagnare denaro, per me rappresentava la concretizzazione di un sogno. Nell’estate di quell’anno il negozio di dischi a cui avevo dato alcune copie me ne chiese altre. Mi riferirono che la mia versione di “We Will Rock You” fosse finita nelle mani di alcuni DJ nei club underground e nei rave e che l’interesse stesse crescendo. Purtroppo non avevo più dischi a disposizione e non pensai nemmeno di ristamparlo, non mi sembrava corretto». Sabella, sino al momento in cui rilascia queste dichiarazioni (ottobre 2014) non immagina che quel mash-up realizzato per gioco in casa abbia oltrepassato il confine della sua città, New York, e persino dell’America. Nel corso del 1995 infatti, per soddisfare le crescenti richieste europee, sul mercato piombano nuove white label contenenti le stesse incisioni, alcune pare in versione edit. Non si sa chi le abbia commissionate ma pare che alcune giungessero dai Paesi Bassi lasciando presumere la nazionalità olandese dell’autore. Probabilmente su una di queste “nuove copie” qualcuno scrive Q-Inno, nomignolo con cui il disco viene segnalato da Max Moroldo nell’articolo Dance In The World apparso sul magazine Tutto Discoteca Dance ad ottobre ’95. Proprio in quel periodo il mash-up di Sabella, totalmente ignaro di quanto stesse accadendo oltre l’Atlantico, finisce in “Molly 4 DeeJay”, il programma di Molella a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui. Vista l’influenza che ai tempi il network di via Massena esercita sul mercato discografico nazionale, le richieste aumentano ma le copie in circolazione pare siano davvero pochissime. La soluzione la trova in un batter d’occhio Severo Lombardoni che commissiona la cover del mash-up a qualcuno del suo entourage. A venirne fuori è una copia abbastanza fedele all’originale ma privata della voce femminile dell’intro e con la parte vocale di Mercury interamente ricantata. In compenso, sul lato B, è incisa un’inedita Jungle Mix. Lombardoni è in grado di licenziare questo mash-up “rifatto in casa” anche all’estero, Spagna, Francia e persino Australia, a testimonianza di quanto ai tempi il mercato fosse dinamico e consumasse davvero di tutto.

883 - Molella Remix

La copertina del remix di “Nella Notte” degli 883 realizzato da Molella nel 1993

Quasi esattamente un paio di anni prima che avvenga ciò esce il remix che il citato Molella realizza per “Nella Notte” degli 883. Facendo leva sulla tecnica del mash-up, Molella unisce l’acappella di Pezzali alla base della sua “Confusion”, un successo estivo che in tal modo gode di una seconda giovinezza. L’effetto è accattivante e la riuscita è incitata probabilmente dal fatto che il grande pubblico conosca già molto bene entrambi i pezzi e trovi strambo riascoltarli uno nell’altro. Quel remix di “Nella Notte” però è ben lontano dal poter essere considerato il primo esempio di mash-up, nonostante negli anni siano state diverse le voci ad aver irrobustito questo falso storico. L’ultima, in ordine di tempo, è inclusa nel documentario del 2017 “And The Heads Keep On Movin”, precisamente in questo passaggio: è comprensibile che Pezzali non ricordi altri esperimenti precedenti di mash-up giacché artista non vicino al mondo dei DJ e della musica dance, ma appare curioso che Molella sostenga che «Claudio Cecchetto e Max Pezzali impazzirono per questa cosa che non era mai successa prima». Cecchetto, come illustrato precedentemente, pubblica ben due di quegli esperimenti creativi sulla sua Ibiza Records, tra 1986 e 1987, ben sette anni prima rispetto al remix di Molella di “Nella Notte”. Pare bizzarro quindi che Cecchetto abbia mostrato meraviglia per qualcosa che avrebbe dovuto conoscere più che bene. Il DJ di Monza, che nel 2005 lancia il programma “Molly Mash Up” su Radio DeeJay e nel 2006 realizza la “Mash-Up Compilation” per la bresciana Time Records, quando ormai il trend è esploso su larga scala, resta comunque convinto che il suo sia un probabile primo mash-up della storia (come si legge nella biografia ufficiale qui) e il 9 agosto 2018 posta questa clip sulla propria Pagina Facebook continuando ad alimentare il falso storico tra i suoi numerosi fan.

Un esperimento simile a quello effettuato da Molella viene adottato nel 1992 per il remix di “Radio Rap” di Jovanotti a firma DJ Herbie ed Easy B. Ad essere utilizzati sono vocal ed una parte melodica velocizzata della loro “Think About.. “, primo successo del progetto DJ H. Feat. Stefy, del 1990. «Il “to the right, to the left” faceva sponda alla parte vocale “Jovanotti di qua, Jovanotti di là”» rammenta oggi Enrico Acerbi alias DJ Herbie che nella sua “A-Tomico”, del 1989, srotola una serie di sample sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic, in una specie di megamix. Lo stesso Jovanotti sonda le potenzialità della puzzle music nel 1988 prima in “Welcome” e “Yo” firmati Gino Latino, e poi nel suo album di debutto, “Jovanotti For President”, in cui brani come “The Rappers”, “Funk Lab” e “Jovanotti Sound” traboccano di sample mentre “Raggamuffin” è innestata sulla base di “Reckless” di Afrika Bambaataa Featuring UB40. Voliamo avanti di qualche anno: nel 1995 esce “Don’t Laugh But Lick It” in cui “Don’t Laugh” di Winx è incollato a “Lick It” dei 20 Fingers. A realizzarlo per la tedesca ZYX è Mario Aldini.  Provenienza teutonica anche per “Booyah (Here We Go)” di Sweetbox che Edward Louis alias Nique remixa con estro e fortuna: nella sua Hot Pants Club Mix i vocal di Tempest trovano alloggio nella base strumentale derivata da “We Are Family” delle Sister Sledge. Produzione totalmente italiana invece per “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia, uscito nello stesso anno su UMM ma mai presentato come mash-up seppur l’assemblaggio delle parti lo possa lasciar supporre (la base di “Utopia – Me Giorgio” di Giorgio Moroder sorregge i vocal tratti da “Feel My Body” di Talena Mix, da cui provengono altresì quelli del follow-up, “Baby Hold Me”). Una fortuita coincidenza, sempre nel 1995, porta alla creazione di “Computerliebe” dei Das Modul. In studio uno degli autori ascolta l’omonimo dei Paso Doble mentre echeggia un pezzo che il socio sta ultimando in una stanza attigua, “Expedition Zur O-Zone”. La sovrapposizione del tutto casuale in perfetto stile mash-up si trasforma in un lampo di genio, ma per i dettagli rimandiamo a questo articolo di qualche tempo fa.

La seconda metà degli anni Novanta vede un incremento dei bootleg/mash-up: il fittizio Bob Lacy unisce “Hideaway” dei De’Lacy a “Circus Bells” di Robert Armani ed ottiene “Hide The Bells” (1996), Hani e Jonathan Peters collegano “Born Slippy .NUXX” degli Underworld ad “Is There Anybody Out There?” dei Pink Floyd ricavando “Brown Acid” (1997) mentre un autore rimasto ignoto, nello stesso anno, poggia un po’ maldestramente i vocal di “Missing” degli Everything But The Girl sulla base di “Ultra Flava” di Heller & Farley Project rinominando il tutto “Missing The Flava”. Esperimento dal dubbio esito è pure quello effettuato da Mauro Picotto che per una delle versioni di “I Need Your Love” dei Cappella somma le voci del pezzo della band eurodance alla base della sua “Bakerloo Symphony” che poi dà il titolo al tutto, Bakerloo Symphony Mix. Più riuscita la sovrapposizione tra “People Hold On” dei Coldcut Feat. Lisa Stansfield e il remix di “Professional Widow” di Tori Amos a firma Armand Van Helden. Inizialmente pubblicato in white label, viene ufficializzato da una tiratura condivisa tra Arista e BMG su cui viene palesato il nome degli artefici, la coppia di DJ formata da Dan Bewick e Matt Frost nota come Dirty Rotten Scoundrels. Proprio loro, nel 1998, figurano come remixer di una hit italiana, “Feel It” dei Tamperer Feat. Maya, che per costruzione potrebbe perfettamente rientrare nella categoria mash-up analogamente a “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia. Abbinando la base di “Can You Feel It” dei Jacksons a parte della strofa e vocal di “Drop A House” degli Urban Discharge, Alex Farolfi e Mario Fargetta raccolgono un clamoroso successo che conquista due piazze fondamentali della discografia mondiale, il Regno Unito e gli Stati Uniti. A fare da collante tra i Jacksons e Urban Discharge, nella prima versione, è un hook vocale tratto da “Sex Or Love” di Danny Vitale And Family, campionato senza autorizzazione e quindi rimosso in seguito come spiega qui lo stesso autore. Fortunata, ma con risultati più modesti rispetto ai Tamperer, è l’operazione varata nel 1995 da Stefano Secchi con cui “Tieni Il Tempo” degli 883 rivive sulla base di “Quiero Volar” dei G.E.M., prodotta dallo stesso Secchi sulla falsariga del remix di “Nella Notte” di Molella risalente ad un paio di anni prima. Il mash-up, definito “Medley Remix” in copertina, viene assemblato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con l’ausilio di Roberto ‘Rob’ Borrelli e del trombettista Fabio Ciboldi. Va meglio a “Children / Voyage” che Secchi (e il coproduttore Oscar Berardinelli) pubblica nel ’96 sulla sua Propio Records, incrociando una delle maggiori hit di quell’anno, “Children” di Robert Miles a “Voyage Voyage” di Desireless, uscita esattamente dieci anni prima ed ora ricantata da Jolande Bolade. Una variante sul tema è rappresentata da “Mix It Yourself Vol.1”, un doppio mix di due single sided con cui la Propio Records spinge gli acquirenti a cimentarsi nel realizzare il proprio mash-up. Come opportunamente spiegato nelle note di copertina infatti, su un disco vi è la base di “Children”, sull’altro l’acappella di “Voyage”, «lasciandovi così la possibilità di fare il mixaggio come più vi piace». Gli incoraggianti risultati spingono Secchi a realizzare un secondo volume di “Mix It Yourself” che nel 1997, sempre su doppio mix, offre vari tool incentrati sull’acappella della sua “I Say Yeah” e la base di “Offshore” di Chicane. Secchi, va ricordato, non è nuovo a questo tipo di pratica artistica. Dalla sua discografia infatti affiorano “I Don’t Know Anybody Else (Medley With Ride On Time)” dei Black Box e “Monkey Wah (Medley With I Got Minze)”, in cui la base del pezzo prodotto per Max Baffa diventa il sostegno del rap preso da “I Git Minze” dei Too Nice. Oltre a “Bits And Pieces” (un tributo al “Beats + Pieces” dei Coldcut?) che potrebbe essere considerato il prodromo di “Mix It Yourself Vol. 2”. Tutti sono del 1990.

Sempre in Italia, nel 1997, Gabry Ponte e Domenico ‘MTJ’ Capuano realizzano, per il progetto Sangwara, la cover di “Don’t Speak” dei No Doubt, abbinandola al basso e alla ritmica di “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. In autunno i due, in compagnia di Simone Pastore dei Da Blitz, firmano anche “Just Be Good To Me” di Karmah, remake dell’omonimo della S.O.S. Band sincronizzato sulla base di “Every Breath You Take” dei Police, quell’anno adoperata da Puff Daddy & Faith Evans Featuring 112 per “I’ll Be Missing You”. Il pezzo passa del tutto inosservato ma si rifarà con gli interessi nel 2005 quando diventa un successo in Germania, come dettagliatamente illustrato in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione da Massimo Gabutti, boss della Bliss Corporation. Nel 1998 invece i Groovy 69 approntano “Stardust Medley With Dust”, licenziato in diversi Paesi europei e persino in Australia, Canada e Stati Uniti. Il pezzo lascia convivere al suo interno “Music Sounds Better With You” degli Stardust e sample vocali simili a quelli di Jane Fonda usati senza permesso in “Gym Tonic” di Bob Sinclar, ai tempi oggetto di una querelle con Thomas Bangalter dei Daft Punk, presunto autore del brano che, è bene rammentarlo, gira su una base già esistente, quella di “Bad Mouthin'” di Motown Sounds. Nel ’99 inizia a circolare un white label con l’acappella di “You See The Trouble With Me” di Barry White e la base di “The House Of God” di DHS. L’interesse è tale da spingere a trovare il modo per ufficializzarlo e creare, dopo aver risolto qualche inghippo burocratico, “You See The Trouble With Me” dei Black Legend, in cui la parte vocale viene ricantata dal britannico Elroy Powell alias Spoonface. Il brano conquista la vetta della classifica del Regno Unito. Costruiti in modo simile sono sia “Turn Around” dei Phats & Small che pare frutti oltre due milioni di copie, in cui la base è ricavata da un sample di “The Glow Of Love” dei Change e la parte vocale (che nel 1992 ispira gli italiani Alison Price per “It’s Gonna Be Alright”) ritagliata da “Reach Up” di Toney Lee ma ricantata da Ben Ofoedu, sia l’altrettanto fortunato remix approntato da Mousse T. per “Sex Bomb” di Tom Jones: la celeberrima Peppermint Disco Mix gira su una base desunta da “All American Girls” delle Sister Sledge, di quasi venti anni prima, in cui viene opportunamente incastrata l’acappella di Jones. Quasi parallela l’uscita di “Kathy Sits On Morales’ Face”, in cui un autore rimasto ignoto abbina sagacemente “Turn Me Out” di Praxis Feat. Kathy Brown a “Needin’ U” di David Morales Presents The Face (quest’ultimo, a sua volta, già sbocciato sull’incrocio tra “My First Mistake” dei Chi-Lites e “Let Me Down Easy” dei Rare Pleasure). Ma non è finita. Il modus operandi del mash-up, da lì a breve, conquisterà ancora più spazio e credibilità.

Anni Duemila, ufficializzazione e consacrazione
Incisi su migliaia di white label sparsi in tutto il pianeta, i bootleg ottenuti dalla sovrapposizione tra pezzi differenti si apprestano a conoscere una ufficializzazione e consacrazione nel mondo della musica. Ufficializzazione perché emerge il termine mash-up ad identificare quelle incisioni in modo chiaro e riconoscibile, consacrazione perché il mercato, non più solo quello delle realtà indipendenti con numeri risicati e destinati al solo mondo dei DJ, accoglie a braccia aperte questa pratica, cannibalizzandola. A favorire ciò è la tecnologia che incalza e permette di affinare la tecnica e sottrarre a quel tipo di creazioni l’effetto artigianale che in passato tradisce spesso imperfezioni. Come spiega Simon Reynolds in “Retromania”, «Il mash-up decolla quasi contemporaneamente al lancio dell’iPod, nell’autunno del 2001. Coincidenza? Sì e no. L’uno e l’altro sono prodotti della stessa rivoluzione tecnologica: la compressione dei dati musicali nell’MP3, l’aumento della banda larga per trasmettere rapidamente la musica sul web. Inoltre, in un certo senso, il mash-up è un mixtape o una playlist cortissima, così breve che i due brani vengono ascoltati simultaneamente e non in sequenza». E così ecco arrivare mega successi come quello di “Toca’s Miracle” che nel 2000 sbanca la chart di vendita britannica. L’idea di unire la base di “Toca Me” dei tedeschi Fragma ai vocal di “I Need A Miracle” di Susan Brice alias Coco, un brano house edito originariamente nel 1996 dalla statunitense Greenlight Recordings, viene ad un DJ di Nottingham, Vimto, che nel ’99 stampa il mash-up su una classica white label illegale. Le reazioni entusiastiche di DJ influenti come Pete Tong e Judge Jules spingono la Positiva, casa discografica del gruppo EMI che ha sotto contratto i Fragma e che nel ’97 ha preso in licenza, ri-registrandolo, il pezzo di Coco, a pubblicare in via ufficiale l’intuizione di Vimto, sottoponendola ad alcune migliorie apportate da Ramon Zenker. I risultati sono strabilianti, si parla di oltre tre milioni di copie, ma nel 2012 la Brice solleva un polverone dichiarando pubblicamente di non aver mai percepito denaro per nessuna delle versioni messe in commercio, inclusa quella del 2008 edita dalla tedesca Tiger Records. Un successo di dimensioni analoghe viene approntato pochi anni più tardi in Belgio: “Pump It Up!” di Danzel gira su una trascinante base col sample preso da “In The Mix” di Mix Masters Featuring MC Action a cui viene sommata la linea vocale di “Pump It Up” dei Black & White Brothers. Il risultato guadagna oltre tre milioni di copie. Particolarmente riuscito è pure “Doctor Pressure” in cui i Phil N’ Dog convogliano “Drop The Pressure” di Mylo e “Dr. Beat” dei Miami Sound Machine. La versione viene ufficializzata dalla Breastfed e licenziata in vari Paesi del mondo. Ricercati dai collezionisti sono “I Wanna Dance With Numbers” di Girls On Top, del 2001, in cui Whitney Houston canta insolitamente per i Kraftwerk (“I Wanna Dance With Somebody” + “Numbers”), e “Let Me Show Your Lizard” in cui qualcuno, nel 2002, mette insieme “Lizard” di Mauro Picotto e “Let Me Show You” di Camisra, quest’ultimo già derivato dall’accavallamento di sezioni tratte da dischi diversi come “Loose Caboose” degli Electroliners e il basso della citata “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. Di Girls On Top (alias Richard X, di cui si riparlerà più avanti) si rinviene pure “Being Scrubbed” (“Being Boiled” degli Human League + “No Scrubs” delle TLC), racchiuso in una copertina parodistica dello stesso “Being Boiled”.

Autentici mattatori di quegli anni sono i 2 Many DJ’s (i fratelli belgi David e Stephen Dewaele) che con “As Heard On Radio Soulwax Pt. 2”, del 2002, impartiscono lezioni di stile attraverso una tracklist che fonde magistralmente mondi musicali plurimi, dimostrando non solo sapiente tecnica ma anche invidiabile background. Tra 2002 e 2003 escono “Like A Prayer” dei Mad’house (“Like A Prayer” di Madonna + “The House Of God” di DHS, che ha già portato tanta fortuna a Black Legend), “Begin To Spin Me Around” di Dannii Minogue Vs. Dead Or Alive (“I Begin To Wonder” di J.C.A. + “You Spin Me Round (Like A Record)” dei Dead Or Alive) e “Can’t Get Blue Monday Out Of My Head” (“Can’t Get You Out Of My Head” di Kylie Minogue + “Blue Monday” dei New Order). A realizzare quest’ultimo è Erol Alkan nascosto dietro lo pseudonimo Kurtis Rush con cui si diverte ad assemblarne altri come “George Gets His Freak On” (“Faith” di George Michael + “Get Ur Freak On” di Missy Elliott) e “Is There A Cure For The One Minute” (“The Lovecats” dei Cure + “One Minute Man” ancora di Missy Elliott). Negli anni a seguire invece: “Love Don’t Let Me Go (Walking Away)” di David Guetta vs. The Egg (“Love, Don’t Let Me Go” di David Guetta Featuring Chris Willis + “Walking Away” di The Egg), “Destination Calabria” di Alex Gaudino Ft. Crystal Waters (“Destination Unknown” dello stesso Gaudino + “Calabria” di Rune) ed “Horny As A Dandy” di Mousse T. vs. The Dandy Warhols (“Horny ’98” di Mousse T. + “Bohemian Like You” dei Dandy Warhols). Una sorta di mash-up è pure “Being_Nobody” di Richard X vs. Liberty X, ottenuto dall’incastro tra le liriche di “Ain’t Nobody” di Rufus & Chaka Khan ed elementi di “Being Boiled” degli Human League. Tra i meno noti invece “Stunt Alone” (“1$44” di Mr. Oizo + “Never Be Alone” dei Simian), “Police On Chemicals” (“Voices Inside My Head” dei Police + “Loops Of Fury” dei Chemical Brothers), “Want Control?” (“I Want You” dei Filur + “Keep Control” dei Sono) e “Work That Punk” (“Work It” di Missy Elliot + “Punk Or Funk” dei JDS), tutti del 2004.

Danger Mouse - The Grey Album

La copertina di “The Grey Album” di Danger Mouse, che nel 2004 crea forte interesse ma nel contempo problematiche legali mai risolte

Si potrebbe andare avanti a lungo col rischio di non coprire neanche un decimo dell’immensa produzione mash-uppistica degli ultimi vent’anni anche perché questa pratica entra, come si è già visto, a pieno titolo pure nel mainstream, talvolta col supporto e benestare delle grosse etichette discografiche che intravedono in essa un nuovo modo per lucrare. Non è però il caso di “The Grey Album” dello statunitense Danger Mouse, del 2004, un album geniale sin dal titolo creato sull’incrocio tra “The Black Album” di Jay-Z, da cui vengono tratte le parti vocali, e “The White Album” dei Beatles, dal quale provengono invece le sezioni strumentali. La disputa legale sorta con la EMI non creerà mai i presupposti per l’ufficializzazione ma ciò non impedisce la ripetuta stampa su vinile e CD, oltre alla capillare diffusione digitale via internet alimentata anche dall’organizzazione no-profit Downhill Battle. Insomma, tutto inizia a rientrare nel contesto “mash-uppabile”, anche l’hip hop, il pop e il rock, come illustrato qui. Emblematico il caso di “Numb/Encore” di Jay-Z e Linkin Park (“Numb” dei Linkin Park + “Encore” di Jay-Z), un successo che vende milioni di copie e che nel 2005 fa guadagnare agli autori persino un Grammy Award.

Quale sarà il futuro della puzzle music?
Prima che si scatenino robusti appetiti commerciali e la tecnologia a buon mercato lo renda accessibile davvero a tutti, neofiti inclusi, finendo irrimediabilmente col banalizzarlo, il mash-up è un modo con cui artisti di diversa provenienza ed estrazione stilistica riescono a dare una forma inedita alla propria creatività. Simile e parallelo all’arte del sampling, il mash-up attribuisce agli artefici un nuovo tipo di merito, senza dubbio differente rispetto a quello di chi crea da zero, ma pur sempre un merito, tanto più grande quanto il risultato finale spicchi per genialità e, soprattutto, imprevedibilità, che pare la qualità determinante per suscitare la massima approvazione del pubblico. Se il campionamento poteva già essere considerato una sorta di “riciclo creativo”, il mash-up amplifica ulteriormente tale concetto, soprattutto quando l’incalzante tecnologia incoraggia a spingersi oltre i limiti che un tempo sembrano invalicabili. I mash-up, inoltre, aprono commistioni strambe e a volte a dir poco improbabili, perché virtualizzano gli incontri tra autori che mai si troverebbero a collaborare nello stesso studio per ragioni di varia natura, età, stile, culture diametralmente opposte o, ancora più a monte, il passaggio a miglior vita. Come in una fiaba, il mash-up annulla distanze e diffidenze ed unisce pure chi non c’è più biologicamente sulla Terra. Lo slancio poi, in alcuni casi, diventa davvero forte e lascia emergere dagli intrecci sonori una nitida carica inventiva che smentisce il giudizio di chi liquida tutto frettolosamente e superficialmente come “una banale sovrapposizione che potrebbe fare chiunque”. Non che tutti i mash-up rivelino acutezza creativa però, sia ben inteso, anzi, e la caterva di materiale discutibile a cui poter accedere oggi attraverso piattaforme come YouTube o Soundcloud lo testimonia. Se da un lato, come si è detto poc’anzi, la tecnologia incita, dall’altro narcotizza la creatività perché rende tutto troppo facile, scontato ed immediato. «I produttori di mash-up hanno portato questo genere di sampledelia alle estreme conseguenze» scrive il citato Reynolds in “Retromania”. «L’obiettivo era aggiungere la minore dose di musica originale possibile, lo stretto indispensabile per incollare le due metà. Musicalmente parlando non c’è creazione di valore aggiunto, anche nel migliore dei casi equivale alla somma delle parti. Il sovrappiù è concettuale, l’intelligenza della giustapposizione incongrua, la capacità di far dialogare tra loro musicisti di estrazione completamente diversa. La moda del mash-up dà il via ad ogni sorta di interpretazioni sostanzialmente modellate sull’ideologia punk. La riscossa dei consumatori pop che si impadroniscono dei mezzi di produzione e fanno da soli, il mash-up come rigurgito di tutta la musica pop che ci hanno ficcato in gola a forza. In ultima analisi però non sembrava che una forma di pseudo creatività basata sul connubio di blanda irriverenza e semplice passione pop: amiamo questi dischi, proviamo a raddoppiarne il piacere incollandoli insieme». Col passare degli anni (e dei decenni) è diventato più arduo riuscire ad andare oltre la soglia del già fatto e del già sentito ma questa, è risaputo, è una situazione che interessa anche la musica inedita, accusata di essersi arenata e stereotipata. Il futuro però potrebbe riservare ancora gradite sorprese ed aprire inediti scenari per il mash-up. La speranza è (sempre) l’ultima a morire. (Giosuè Impellizzeri)

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Leo Young – The Unreleased Projects Of Pronto Recordings (New Interplanetary Melodies)

Leo Young - The Unreleased Projects Of Pronto RecordingsDegli esaltanti trascorsi di Leo Zagami alias Leo Young, protagonista prima della rave age romana ed istigatore poi della nu funk / nu cosmic disco in tempi assolutamente non sospetti, abbiamo già parlato qui nel 2016, occasione in cui l’artista annunciò un possibile ritorno in studio. Di inediti, ad oggi, purtroppo non se ne sono ancora visti e sentiti ma in compenso tra poche settimane uscirà un 12″ che romperà il silenzio discografico quasi ventennale del DJ/produttore capitolino. “The Unreleased Projects Of Pronto Recordings” lascia però intendere che il contenuto fosse destinato alla Pronto Recordings e, per qualche ragione, finito nel cassetto per un paio di decenni circa. L’attività dell’etichetta fondata dallo stesso Leo Young a Londra nel 1997, nonostante gli ottimi presupposti, va progressivamente scemando sino ad arenarsi del tutto nel 2003.

«Ai tempi si produceva parecchio ma non sempre si arrivava al traguardo della stampa su vinile che, già dalla seconda metà degli anni Novanta, entrò in crisi a causa dei CD e della pirateria legata a tale formato» spiega oggi Zagami. «L’intensificazione della crisi nel mondo discografico e del vinile portò all’inevitabile fallimento di svariate distribuzioni e, conseguentemente, alla chiusura di altrettante etichette che non furono più pagate nei tempi prestabiliti dai relativi distributori. Esistono diverse produzioni ancora inedite della Pronto Recordings tra cui una realizzata con Petar Zivkovic, ex tastierista dei Block 16 ai tempi attivi su Nuphonic, ed un’altra con Philippe Lussan e Rhythm Doctor della Mama Records. Magari in futuro potranno essere pubblicate pure quelle, anche se il recupero e il trasferimento dai DAT non è sempre facile».

I pezzi tratti dall’archivio Pronto Recordings e finiti sul disco sono due: “The Frascati Project” (possibile rimando al “The Subiaco Project” del 1997?), un estatico trip in crescendo tra rovente funk e serpeggiante jazz mantrico e tantrico, immerso in salsa house per circa quattordici minuti d’inarrestabile groove, ed una versione inedita di “4 The Emperor” (l’originale era in “The Magickal Childe” del 2001), afrobeat del nuovo millennio in balia di ipnosi ed onirismo. A questi si aggiunge la reinterpretazione di “4 The Emperor” realizzata nel 2019 da Daniele Tomassini alias Feel Fly, promettente DJ nostrano che squarcia l’atmosfera nebbiosa di partenza con un tappeto strumentale da cui si levano retaggi italo house. «”The Frascati Project” nacque quasi per gioco dopo una serata in discoteca a Frascati, vicino Roma, con alcuni musicisti di grande spessore e l’amico Massimo Spaziani alias DJ Space» prosegue Zagami. «Tecnicamente lo realizzai con l’aiuto del purtroppo scomparso Luigi Pulcinelli dei Tiromancino, e si configurava come progetto di scambio con la citata Nuphonic di Londra, leggendaria etichetta con cui stava nascendo un’intensa e proficua collaborazione anche in relazione ai miei DJ set tenuti in giro per il mondo. “4 The Emperor” invece sbocciò ad Oslo, in Norvegia, come bonus track di “The Magickal Childe” che uscì sulla Tummy Touch di Tim “Love” Lee.

Leo Young - Cosmic Land

La copertina di “Cosmic Land”, il primo album di Leo Young edito nel 1997 dalla KTM, etichetta “sorella” della più nota Tresor

L’eccentrico Tim era un amico intimo e compaesano di DJ Harvey che, col musicista Thomas Bullock, altro conoscente di vecchia data, ha creato i Map Of Africa. Con lui ho condotto in qualche occasione il programma radiofonico House Machine. Una sua foto appare pure nel collage fotografico del mio album “Cosmic Land” edito nel 1997 dalla KTM, etichetta “sorella” della Tresor. Tutti facevano parte di un nutrito gruppo di artisti provenienti da Cambridge molto influenti nella scena londinese di quegli anni e successivamente anche in quella statunitense. I tre infatti, tempo dopo, si trasferirono negli States per cercare ulteriori stimoli culturali e musicali. Il loro ruolo nell’abbracciare la mia causa “cosmica” e poi promuoverla fin dall’inizio è stato sicuramente molto importante. Di quegli anni ricordo con piacere anche gli Idjut Boys e Laj con quali lavorai in studio a lungo e il cui ruolo fu centrale nel farmi scoprire da Marshall Jefferson che mi fece poi ottenere il ruolo di DJ resident al Tresor e il contratto discografico con la label house del gruppo Interfisch, la citata KTM. In tutto questo non posso non spendere qualche parola anche sul mio carissimo amico Chris Long alias Rhythm Doctor che conobbi grazie a Marco Funari, nipote del presentatore televisivo Gianfranco Funari, che in quegli anni fu un improbabile mecenate delle nostre aspirazioni discografiche. Con Chris nacque subito un’amicizia ed una collaborazione artistica molto forte, dovuta anche alla sua storia che inizia nei lontani anni Settanta e che lo vede creare nel 1980 il famoso Rhythm Clinic. Credo possa essere considerato una sorta di Daniele Baldelli inglese, molto bravo anche tecnicamente. Intuendo il mio potenziale artistico, mi aiutò da subito a trovare lavoro come DJ e ad affermarmi a livello internazionale. Senza Chris, a cui sono tuttora legato da una fraterna amicizia, forse non avrei potuto lanciare il mio “cosmic sound” nel mondo.

Pasta Party 1995

Due scatti del 1995 che immortalano i pasta party domestici londinesi di Zagami: in alto Leo Young e Danny “Buddha” Morales, in basso Leo Young e DJ Harvey con l’assistente di quest’ultimo al centro.

In quegli anni creai anche i leggendari “pasta party” con cui ospitavo nel mio modesto appartamento londinese di appena sessanta metri quadrati fino a quaranta persone per cucinare i miei (altrettanto leggendari) piatti di pasta. Quasi tutti gli ospiti erano DJ e produttori discografici, troppi per nominarli tutti. Da Luca Colombo al compianto David Camacho passando per Danny “Buddha” Morales, il quasi sempre presente Harvey e l’amico Sauro del Red Zone di Perugia, ma senza dimenticare i Faze Action, i DJ del Cream, i Prodigy e molti altri che sarebbe davvero impossibile ricordare. Insomma, l’arte culinaria mista alla buona musica aiutarono parecchio il mio processo creativo tanto che ad un certo punto alcuni DJ e produttori giunsero persino dal Giappone, armati di macchina fotografica per immortalare cosa stessimo facendo. La consolle storica usata in quelle occasioni era custodita in un armadio di proprietà della mia famiglia, costruito nel lontano 1777 e che mi fu donato al mio arrivo a Londra dopo la morte di un lontano cugino omosessuale ucciso dall’AIDS. Ricordo ancora la faccia di Claudio Coccoluto quando gli mostrai per la prima volta l’appartamento in cui si tenevano queste feste. Lui viveva in Italia e dati i numerosi impegni non poteva partecipare ai miei eventi musical-culinari come avrebbe voluto, ma ne aveva sentito parlare da molti amici ed una sera volle venire a vedere di persona quel posto così tanto chiacchierato. Salimmo le scale per giungere al secondo piano, al 18 di Church Street, a pochi passi da Abbey Road, e dopo essersi girato intorno mi disse, quasi sbigottito: “Leo, ma come fai ad ospitarli tutti qui? È un buco, questi inglesi sono tutti pazzi!” Cominciai a ridere e gli risposi, in romanesco: “A Clà, ricordati che qui è tutta “gran fragranza”. E lui: “Geniale Leo, davvero geniale”.

Ma torniamo al disco. Purtroppo sono trascorsi troppi anni per poter ricordare tutti i dettagli che animarono quelle due produzioni di cui ricordo, in particolare, gli input creativi da parte di coloro che ne furono coinvolti, anche se la direzione finale del progetto spettava sempre a me giacché dovevo rendere il prodotto appetibile per eventuali distributori o etichette interessate ad una eventuale coproduzione. Alla stesura del brano, quindi, potevano partecipare più persone ma l’editing e la produzione finale erano sempre frutto delle mie mani. Oggi sarebbe davvero arduo realizzare un prodotto del genere per i notevoli investimenti che feci sia nello studio di Oslo che in quello di Roma, in via Gradoli, per l’affitto di alcuni strumenti e il contributo dei turnisti. C’erano strumenti base che non mancavano quasi mai durante le mie session di registrazione come il sintetizzatore analogico Prophet-5, uno dei miei preferiti in assoluto, o il Roland Juno-106, senza dimenticare le mitiche drum machine Roland TR-808 e TR-909. Ma in questi due inediti c’è molto di più. In “4 The Emperor”, ad esempio, figurano alcuni elementi percussivi provenienti da una batteria di seconda mano appartenuta a Stewart Copeland dei Police, acquistata per l’occasione dal mio batterista di Oslo, oltre al Minimoog e l’organo Hammond che prendemmo a nolo ed usammo nel menzionato album uscito su Tummy Touch. Senza dubbio “The Frascati Project” intendeva creare, nel nome, un ideale collegamento col “The Subiaco Project”, ma mi preme sottolineare anche la presenza di un’intera sezione di fiati all’interno ispirata a Fela Kuti, eseguita con grande passione e cura da musicisti di spiccato talento. Ci divertimmo un sacco e non lo facevamo affatto per i soldi visto che allora questa musica era davvero per pochi appassionati. A volte gli anticipi ricevuti da etichette o distributori venivano interamente investiti in musicisti e studi di registrazione di alta qualità, senza pensare al profitto che sarebbe eventualmente giunto tramite le serate e il lavoro da DJ e di certo non con la vendita dei dischi, seppur in quel periodo il vinile fosse un formato che poteva economicamente rendere ancora parecchio».

artwork folder Leo Young

Il folder illustrato di quattro pagine all’interno della copertina di “The Unreleased Projects Of Pronto Recordings”. A realizzarlo è Andrea Guardiani del Budai Studio.

A pubblicare “The Unreleased Projects Of Pronto Recordings” è la New Interplanetary Melodies di Simona Faraone, un’etichetta «dall’impronta sonora sperimentale, libera, trasversale e contaminata, affidata ad artisti non convenzionali e dalle differenti sensibilità capaci di creare una dimensione parallela nel mondo dei suoni indipendenti moderni» come spiegava la stessa Faraone qui qualche tempo fa. «Stima ed amicizia che durano dall’ormai lontano 1987 mi hanno portato ad affidare la mia musica a Simona» spiega in merito Zagami. «La incontrai per la prima volta mentre lavoravo occasionalmente da Goody Music, a Roma, attività che svolgevo quando facevo “sega” a scuola. Scoprimmo immediatamente di avere alcuni amici in comune in Toscana dove iniziai professionalmente la carriera da DJ e produttore con l’aiuto di Franco Presta, fratello del noto Agostino Presta alias Ago – tra i principali fautori dell’italo disco – che conobbi a Londra mentre, ancora giovanissimo, lavoravo al famoso Legends. La collaborazione con Simona, dunque, dura da oltre trent’anni. È una persona splendida che considero quasi una sorella ma nel contempo una grande professionista del settore, sempre in cerca di qualità ed innovazione e che non si ferma mai alle apparenze».

Oggi viviamo un’epoca di continui contrasti. Se da un lato persone come la Faraone non se ne stanno con le mani in mano adoperandosi per contrastare il dilagante pressapochismo nella sfera musicale, dall’altro molti DJ e produttori che in passato hanno fatto epoca e scuola sono fermi al palo e vivono praticamente di rendita, contando solo sulla popolarità acquisita e capitalizzandola con moderni ed efficaci espedienti di marketing. Come se non bastasse tanti newcomer, illusi di poterne replicare il successo, ne emulano le gesta alimentando senza sosta la retromania teorizzata da Simon Reynolds e segnando di fatto una fase creativa quasi del tutto stagnante. Ci si domanda quindi se esistano ancora i presupposti per generare una stagione autenticamente nuova, in grado di spingere in avanti house e techno, o se la sbornia tecnologica democratizzante finirà davvero con l’omologare tutto in modo irreversibile. «Ci troviamo in un momento in cui quasi tutto è statico per colpa della cultura attuale» afferma Zagami. «La musica è da sempre il frutto di un milieu culturale, ma se un artista, che sia visivo o musicale, non trova più spunti reali per alimentare la propria arte, non ci potrà mai essere un’evoluzione dell’espressione, e questo non dipende solo dalla cosiddetta sbornia tecnologica. La creatività può essere effettivamente incentivata dalle nuove soluzioni tecnologiche ma dovrebbe andare di pari passo con un movimento culturale di più ampio respiro per arrivare al pubblico. In un corposo documento presentato giovedì 4 aprile 2019 alla Galleria Nazionale di Roma, i due gruppi oggetto dell’indagine (i millennials, dai 18 ai 32 anni, e i centennials, dai 15 ai 17 anni) hanno mostrato di avere un rapporto molto più articolato con la cultura. Mentre i primi mostrano di essere soprattutto “custodi” di supposti valori tradizionali (la famiglia, la salute, l’amore e non certo musica elettronica o discoteche) i secondo sono più affini a pilastri come l’amicizia e soprattutto a categorie della trasformazione come la curiosità e la creatività. Spero quindi che questa creatività li porti ad osare e a combattere negli anni a venire, perché senza un briciolo di sofferenza ed incoscienza non potrà mai nascere una nuova fase creativa che, a mio avviso, arriverà tra qualche anno come rivolta analogica alla digitalizzazione e al transumanesimo. L’arte fine a se stessa non porta da nessuna parte».

Restringendo il discorso alla sola l’Italia invece, le cose sono mutate in meglio o in peggio negli ultimi venticinque/trent’anni? «Oggi la scena nostrana è molto più variegata e ricca rispetto agli anni Ottanta e Novanta» afferma Zagami. «In tanti si stanno imponendo con la loro spasmodica ricerca musicale e meritevoli di citazione sono le numerose etichette che si dedicano costantemente alla ristampa di vecchie chicche ormai dimenticate. Però, purtroppo, non ci sono più i locali di un tempo, dove suonare tutta questa bella musica che viene sempre più spesso apprezzata più all’estero che in Italia, dove di base si è rimasti esterofili provinciali e dove le leggi draconiane dei vari governi che si sono succeduti hanno completamente distrutto un’industria incentivata in posti come Barcellona o Berlino. L’italiano dovrebbe vantare un orgoglio maggiore per la sua identità musicale che ha dato vita a fenomeni come l’italo disco o il cosmic sound e ai suoi DJ che sono tra i migliori al mondo. Si progredirà solo quando la discoteca ritornerà ad essere, come un tempo, il principale luogo di aggregazione dei giovani, in maniera molto più significativa degli stadi, dei teatri, dei cinema e dei centri commerciali. Ma questo potrà accadere soltanto quando ritornerà ad essere l’emanazione di un movimento culturale ben più ampio, capace di rinunciare all’uso continuo degli smartphone e all’appiattimento voluto con essi dalla civiltà moderna governata da forze malvagie e senza scrupoli. I giornalisti di una volta erano pronti a scendere in campo e a fare del vero giornalismo investigativo alla ricerca del nuovo e diventando, a volte, partecipi della rivoluzione musicale in atto e non semplici spettatori. Ricorderò sempre con piacere le tante giornate trascorse col compianto Dino D’Arcangelo de La Repubblica o Riccardo Luna, che mi insegnarono le basi del vero giornalismo investigativo. Non vorrei però essere scambiato per un nostalgico. Con la mia attuale carriera di scrittore e giornalista sono sempre proiettato in avanti e non mi guardo mai indietro, convinto che il meglio debba ancora venire. Ho iniziato a muovere i primi passi da DJ all’età di dieci anni, nel 1980, con l’acquisto di un boombox provvisto di doppio lettore di cassette. Era un oggetto meraviglioso che mi permise di creare le prime compilation grazie all’inserimento di effetti speciali tra un brano e l’altro. Nel dicembre del 1983 iniziai DJ Music, il mio primo programma radiofonico trasmesso da Radio Valle Dell’Aniene, grazie al noto prete mediatico Monsignor Mario Pieracci. Due anni dopo cominciai in discoteca, alla Lucciola di Marano Equo, in provincia di Roma. Insomma, è necessario fare la gavetta e chi sostiene il contrario è solo un cialtrone».

Se la Pronto Recordings si è, seppur temporaneamente, rimaterializzata grazie a questo 12″ di imminente uscita, la LY Recordings, nata nel 2017 col reissue di Angela Werner in collaborazione con Marco Salvatori e Claudio Casalini, pare non possa conoscere più alcuno sviluppo. «Purtroppo sono sorti problemi con Salvatori che è molto bravo nel settore dei reissue ma non abbastanza ferrato nella creazione di nuovi prodotti e a volte combina veri e propri disastri contrattuali, proprio come nel caso di Angela Werner. Salvatori aveva preparato un contratto con un sedicente rappresentante legale della Werner che poi si è dimostrato non essere tale, quindi il progetto è stato immediatamente abbandonato per evitare ulteriori problemi. Salvatori è giovane e a volte tradisce inesperienza, quindi ho preferito interrompere ogni collaborazione con la Best Record. Tuttavia nutro molta stima per il mio vecchio amico e collega Claudio Casalini che conosco da una vita e considero il vero padre dell’italo disco. Nel frattempo mi sono trasferito in California dove ho messo su un ottimo team di musicisti sia a Los Angeles che a Sacramento, coi quali sto creando un progetto culturale/musicale. Probabilmente verrà pubblicato ancora dalla New Interplanetary Melodies nei mesi a venire». (Giosuè Impellizzeri)

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Adam Beyer – DJ chart ottobre 1998

Adam Bayer, Raveline ottobre 1998DJ: Adam Beyer
Fonte: Raveline
Data: ottobre 1998

1) Adam Beyer & Marco Carola – Drumcode 16
Giunto a pochi mesi dal Drumcode 13, questo disco cementifica l’alleanza italo-svedese tra Carola e Beyer mediante madidi intrecci ritmici. I quattro pezzi incisi sul 12″, tutti privi di titolo, ammiccano al loopismo millsiano ed hoodiano macinando percussioni e micro sample e giocando sugli incastri, ai tempi principale filo conduttore della techno promossa da questi due DJ destinati ad un più che roseo futuro. Beyer, come scrive Christian Zingales in “Techno”, «è uno svedese molto napoletano, con un suono che da subito si connota in un contesto generalistico e che durante il boom della scena di Napoli va ad allinearsi col primato tecnico e formale dello stile di Carola. Tracce solide, oscure quanto basta, issate su fraseggi standard e su un automatismo tribal-minimale dirompente».

2) Surgeon – Credence
Anthony Child è un altro degli abili intagliatori di febbricitanti e roventi loop che, sin dai primi anni Novanta, contribuiscono a tenere un certo tipo di techno europea inchiodata ad un’estetica dichiaratamente antipop. Il suo minimalismo, più rabbioso, propulsivo e tagliente rispetto a quello che emergerà nel nuovo millennio come fugace trend modaiolo, aggredisce l’ascoltatore con una carica travolgente, assuefacendolo con un tappeto di percussioni, staffilate industriali e vibranti punteggiature ritmiche. Quattro i pezzi/tool presenti sul 12″ edito dalla sua Dynamic Tension Records, rigorosamente untitled come consuetudine (o ossessione?) vuole nelle frange degli artisti di quel segmento stilistico.

Adam Beyer (199x)

Adam Beyer in una foto risalente alla seconda metà degli anni Novanta

3) Adam Beyer – Remainings II
Prosieguo del primo atto uscito nel 1997, “Remainings II” sviluppa una techno circolare e rotatoria, a tratti monotona ma con qualche gradita divagazione (le sottili intrusioni di lead nella A2, le fluttuazioni ambientali nella D1). Due dei sette pezzi senza titolo (A, D2) sono frutto della collaborazione con un altro asso della techno svedese, Joel Mull. Il doppio mix esce sulla Code Red, rimasta accanto alla Drumcode sino al 1999 supportando altri connazionali di Beyer come Thomas Krome e Cari Lekebusch, rimasti però defilati dal mainstream.

4) Question – 1st Question / 2nd Question
Nel 1998 Marco Carola lancia una nuova etichetta, la Question, che insieme alla Zenit va ad affiancare la One Thousand Records e la Design Music, entrambe in attività sin dal 1996. L’assoluta assenza di informazioni messe a disposizione dell’acquirente (nessun titolo ed autore, fatta eccezione per numero di catalogo e numero di fax del distributore) agisce per sottrazione ed alimenta fantasie di ogni tipo al pari di un quadro surrealista o astrattista. La musica che l’artista partenopeo convoglia nel nuovo progetto resta comunque annodata ai loop ritmici ma nel contempo sonda soluzioni per oltrepassare la soglia dell’ostentato minimalismo, spingendosi a lambire sponde house (come avviene nella A2 del 1st Question).

5) Suburban Knight – Nocturbulous Behavior
Questo è il primo disco che James Pennington realizza per Underground Resistance, nel 1993 (ma, secondo alcune fonti, in circolazione già dal 1991). Un EP incredibile che, a distanza di oltre venticinque anni, mantiene intatta la propria cifra stilistica soprattutto per il brano “Infra Red Spectrum”, otto minuti di spasmodica energia evocata ora dalla spirale del basso, poi da strappi percussivi abbinati a linee oblique di melodie in lo-fi che si ritrovano sul lato B, opportunamente compresse insieme ad atmosfere sinistre in “Nocturbulous”. C’è spazio anche per un terzo pezzo, “Magnetic Timetable”, da dove emergono minacciose nubi di trance ambientale. Nel 2003 Pennington, co-autore di “Big Fun” degli Inner City, riciclerà il titolo “Nocturbulous Behavior” per un mix-CD edito da Submerge Recordings ma optando per un nuovo alias, 011, proprio in tributo del numero di catalogo dell’UR uscito circa dieci anni prima.

6) The Advent – ?
Senza disporre del titolo è impossibile risalire a quale pezzo faccia riferimento Beyer nella chart (analogamente a quanto avviene nella classifica di Marco Carola del 1997 analizzata qui). Sono ben otto infatti i 12” di The Advent editi da Kombination Research nel 1998.

7) Alexi Delano & Cari Lekebusch – Color Clash 2
A tre anni di distanza da “Colour Clash” su Hybrid, Delano incide il seguito in compagnia del label boss che nel frattempo si vede costretto a modificare il nome della sua etichetta in H. Productions a causa dell’omonimia con la band originaria del Galles fondata da Mike e Charlotte Truman. Quattro le versioni, prive di titolo, da cui emerge nitida l’impronta loopy dei due artisti, frammista a movenze filo house.

8) James Ruskin – Further Design
Si tratta di un album che mette a punto le esperienze maturate da Ruskin negli anni precedenti nel progetto Outline con l’amico Richard Polson. Lo stile del DJ nativo di Croydon fa tesoro della lezione dei maestri di Detroit (si senta “Time & Place”, un probabile omaggio a “Gamma Player” di Millsart uscito tre anni prima) e plasma un suono dalle architetture solide e ben calibrate (“The Divide”, “Unknown Destination”, “Work”) che non manca di percorrere itinerari ambient/dub (“Below”). Il disco esce su Blueprint, etichetta ancora attiva che Ruskin fonda col compianto Polson.

9) Sims & Dax – Stability
Autore e titolo non vengono menzionati nella chart, sostituiti come avviene spesso ai tempi da nome dell’etichetta e numero di catalogo. Pare essere verosimile comunque la corrispondenza con “Stability” che Ben Sims e Tony Dax realizzano per la loro Theory proprio in quel periodo. La monotonia dell’Original Mix viene rotta dalla ruvidità dei remix messi a punto da Jay Denham e Function. Meritevole di menzione è la Hard Groove Mix in cui Sims comincia ad affinare la vena tribal techno con cui si affermerà nei primi anni del nuovo millennio.

10) Marco Carola – Fokus
“Fokus” è il primo album inciso da Carola nonché disco che taglia il nastro inaugurale della sua Zenit. Attraverso le numerose pubblicazioni edite sin dal 1995 (le prime appaiono sulla Subway Records del gruppo Discomagic, ai tempi guidata da Claudio Diva) il prolifico artista partenopeo perfeziona la tecnica di composizione ed ottiene un mix tra minimalismo e tribalismo post detroitiano che contribuisce a fare la fortuna della scena napoletana insieme all’apporto di amici come Gaetano Parisio, Danilo Vigorito, Rino Cerrone, Davide Squillace e Markantonio. “Fokus” è un percorso lungo dieci tappe-tracce (senza titoli, a rimarcarne la minimalizzazione), circoscritto entro coordinate di techno dichiaratamente percussiva ma con qualche breve deviazione che vede calare le pulsazioni ritmiche.

(Giosuè Impellizzeri)

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David Carretta – Nuit Panic (Blackstrobe Records)

David Carretta - Nuit PanicL’artista francese di origini italiane è un veterano della scena, tra coloro che nell’arco di un venticinquennio circa hanno seminato intuizioni ed esplorato alcune delle possibili combinazioni tra diversi generi, connettendo il prototipo dance degli anni Ottanta con quello più sfacciatamente ballabile dei Novanta, ottenendo nuove matrici dal retrogusto ibrido. Come descritto in Gigolography, “il suono di Carretta mette in risalto il rapporto tra electro, disco e techno accompagnate da spunti EBM. Il risultato finale è efficace per la pista ma non dimentica le accortezze formali”. L’artista ha fatto tesoro degli ascolti adolescenziali legati tanto all’industrial ed EBM quando al synth pop, new wave ed italodisco, reimpiantandone elementi e sfumature nella techno figlia di Detroit, della Berlino post Muro e della Francoforte in botta trance, e riuscendo nel difficile compito di edificare qualcosa che ne preservasse gli stimoli ma evitasse di suonare come un banale e prevedibile remake.

Carretta album

I primi tre album di David Carretta: “Le Catalogue Electronique” (1999), “Kill Your Radio” (2004) e “Rodeo Disco” (2008)

A differenza di altri che hanno cavalcato il momento più opportuno per capitalizzare al meglio gli introiti della discografia però, Carretta dosa le apparizioni, sebbene abbia la giusta credibilità ed anche una personale label ben avviata, la Space Factory, da cui prende il volo “Discoteca” di Exchpoptrue, e non corre mai il rischio di ingolfare la propria discografia con pezzi troppo simili l’uno all’altro che ne sviliscano in qualche modo gli intenti. Il nuovo album difatti, il quarto della carriera dopo “Le Catalogue Electronique”, “Kill Your Radio” e “Rodeo Disco”, arriva a più di dieci anni dal precedente, un lasso di tempo infinitamente lungo per il mercato discografico, specialmente quello odierno in cui tutto viene consumato all’istante. «Non ho mai pianificato nulla nella mia carriera da produttore» chiarisce l’artista. «Mi piace dedicarmi anche ad attività diverse da quella musicale, oltre a trascorrere del tempo con la mia famiglia.

“Nuit Panic” gravita intorno a tematiche ed eventi che potrebbero accadere durante le ore notturne: party, vita nelle discoteche, fine di relazioni romantiche, uso di droga, avventure alcoliche, senza dimenticare la dipendenza dai social network che ci spingono a diffondere quotidianamente immagini della nostra vita. Ho sempre cercato di individuare un filo conduttore in tutti i miei album, componendo i relativi brani come una sorta di storia sospesa tra sogno e realtà, con divagazioni sull’amore ed un pizzico di ironia. A convincermi ad incidere un nuovo LP è stato l’amico Arnaud Rebotini, quindi la scelta di affidarlo alla sua Blackstrobe Records è stata ovvia. Dal punto di vista tecnico invece, “Nuit Panic” è il risultato di un mix tra strumenti hardware e software. Ho adoperato alcuni vecchi sintetizzatori come Korg MS-20, Sequential Circuits Pro One, Roland MKS-30 e Korg Mono/Poly, per gli effetti invece un Roland DEP-5 ed infine un Korg DVP-1 per vocoder e processare le voci. Per quanto riguarda le parti ritmiche, ho usato un campionatore Akai con alcuni banchi suoni di batterie vintage che utilizzo anche con Battery su Cubase. Il mixaggio è stato effettuato in digitale, col computer. Per finalizzare il tutto ho impiegato sei mesi».

“Nuit Panic” è il punto di intersezione di tutte le principali influenze dell’artista, dall’industrial all’EBM, dalla new wave al synth pop sino ad italodisco ed eurodisco virate in chiave techno, come avviene in “Visage” che richiama a gran voce alcuni classici del repertorio carrettiano tipo “Vicious Game”, “Inside Out” o “Lovely Toy” e per cui è stato girato pure un videoclip realizzato da Barbara Balestas Kazazian. Le coordinate restano le medesime in “Dark Candies”, col featuring di Romance Disaster, “Come Here Come Down” ed “Accident Sentimental”. Un omaggio all’umanità sintetizzata moroderiana lo si apprezza in “Destination L’Amour”, con l’intro che pare davvero “Feel Love” di Donna Summer. Il resto è un serpeggiare di sintetizzatori rigogliosi ed esuberanti, indiscusso leitmotiv del suono di Carretta. Con “Le Prince De La Cuite” si torna sulla strada dell’italo con maggior nitidezza, ma dotando puntualmente l’impianto con quella verve energica e spigliata sorretta dalla battuta sostenuta ed atmosfere mai troppo mielose. Quando vuole il francese sa diventare più battagliero e ruvido: si sentano “En Cas D’Urgence”, dalla chiara impronta EBM, o “J’ai Peur De Mon Ombre”, reticolo di techno/electro e new beat. “Never Control Part 2” (il Part 1 risale al 2016) rivela il lato più scuro ed ombroso dell’artista ed infine tocca all’algida e meccanica “Vison Parallele”, con qualche palese rimando ai Kraftwerk di “Trans-Europe Express”. Nel complesso “Nuit Panic” è un disco che tiene alta l’attenzione dell’ascoltatore dall’inizio alla fine, e che rende felici i nostalgici dei primi fertili anni dell’electroclash, quando il suono di band come Telex, New Order o Yello incrociano arditamente architetture technoidi.

David Carretta (1)

Una recente fotografia di David Carretta

«La mia musica rappresenta da sempre il mix di tutti i generi che apprezzo. In questo modo ho cercato di ideare il mio personale stile che possa distinguermi dagli altri. Ero appassionato di EBM e new wave ma la musica che ascoltavo alla radio quando ero un teenager era principalmente disco ed italodisco. Entrambe entrarono inconsciamente nel mio cervello insieme ad una delle hit dei Kraftwerk, “Radioactivity”. Dalla fine degli anni Settanta e per buona parte degli Ottanta praticamente tutta la musica veniva composta attraverso i sintetizzatori, incluse le sigle dei cartoni animati e dei programmi televisivi. Per tale ragione mi innamorai profondamente della musica realizzata con le macchine. Successivamente, intorno alla fine degli anni Novanta, quando iniziò la storia dell’International Deejay Gigolo Records di Hell per la quale ho inciso per diverso tempo, ho riscoperto l’italodisco. A legarmi all’Italia sono anche le mie origini: il 90% della mia famiglia infatti proviene dal nord Italia e dalla Sardegna. Poi i miei parenti emigrarono a Marsiglia, tra la prima e la seconda Guerra Mondiale, per cercare lavoro. Purtroppo oggi nessuno tra noi parla l’italiano ma mangiamo spesso cibo dello Stivale tricolore e conserviamo sempre un piccolo pezzo di Italia nel nostro animo e cuore. So che alcuni membri della famiglia Carretta vivono ancora in Italia ma sfortunatamente non li conosco. Mi piacerebbe incontrarli un giorno».

Art Kinder Industrie - 1988 -1990

La copertina dell’album di Art Kinder Industrie, che raccoglie 14 brani realizzati tra il 1988 e il 1990 ma mai pubblicati

Come già descritto, se da un lato Carretta si riallaccia alle melodie/armonie new wave e synth pop, dall’altro centrifuga aspetti più muscolari derivati dall’incrocio vicendevole tra industrial ed EBM, filoni che esplora col compianto Xavier Vincent attraverso Art Kinder Industrie, un progetto risalente al 1988 ma portato alla luce solo recentemente dalla +Closer2 che ha pubblicato l’album coi brani rimasti nel cassetto per oltre trent’anni. «Art Kinder Industrie appartiene ad una fase molto eccitante della mia vita, quando scoprii i sintetizzatori ed iniziai a comporre musica» racconta. «Sia io che Xavier vivevamo in un piccolo paese nel sud della Francia dove non esisteva alcuna realtà discografica. Non riuscimmo a trovare un’etichetta interessata alla nostra musica e disposta a supportarci, e per questa ragione tutti i brani che realizzammo nei circa tre anni di attività di Art Kinder Industrie non furono mai pubblicati. Ai tempi era molto difficile al contrario di oggi. L’anno scorso Pedro della +Closer2 mi ha proposto di pubblicare tutto su CD, e chiaramente la cosa mi ha reso parecchio felice. Contemporaneamente si è fatta avanti la svizzera Lux Rec che invece ha riversato sei di quei brani su 12″».

David Carretta (2)

David Carretta in un recente scatto

Rispetto ai tempi degli Art Kinder Industrie è cambiato radicalmente tutto. Trovare una casa discografica, come giustamente rimarca Carretta, ora è facile come bere un bicchiere d’acqua e per farlo non occorre nemmeno uscire da casa. Anche comporre musica è diventata una cosa accessibile praticamente a chiunque, lo si può fare persino dal proprio smartphone e con costi irrisori. Esiste un rovescio della medaglia però. La facilità di accesso e la democratizzazione hanno generato un eccesso di offerta che ha fatto crollare l’economia del settore musicale. La smaterializzazione dei supporti fisici e l’avvento di nuove forme per l’ascolto hanno fatto il resto, rendendo di fatto utopico pensare di vivere ancora coi proventi derivati dalla vendita della propria musica. «La nostra vita è cambiata da quando sono apparsi internet (prima) e i social network (poi). Adesso possiamo accedere a qualsiasi cosa in appena un secondo ma, in modo altrettanto rapido, possiamo anche cestinarla. Questa, per me, è la ragione per cui tutto ha perso valore, inclusa la musica e il DJing. Per fuggire lontano dalla mediocrità dilagante c’è qualcuno che cerca di tenere in vita oggetti ritenuti ormai vintage, come i dischi in vinile o i vecchi sintetizzatori analogici, ma non è sufficiente. I DJ non sono più dei precursori come lo erano un tempo. Ormai quella del DJ è una figura talmente comune che persino mia nonna sa cosa sia un disc jockey! Il DJing stesso è diventato un mezzo per ottenere velocemente popolarità, soprattutto con l’aiuto del marketing sui social network, e ricavare un mucchio di soldi. Ho sempre svolto lavori differenti nella mia vita oltre alla musica, proprio perché non volevo finire con l’essere ossessionato dal guadagnare denaro solo ed esclusivamente da questa attività artistica che considero invece più una via di fuga che un lavoro. Sento ancora la necessità di avere contatti con persone in carne ed ossa ed incontrarle nella vita reale. Ho scelto di vivere in montagna anche perché ho bisogno di stare a contatto con la natura. Il 2019? Non ho niente di speciale da annunciare al momento, ma mi pongo l’obiettivo di non lasciar trascorrere troppo tempo da “Nuit Panic” al prossimo album». (Giosuè Impellizzeri)

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Luca Morris – DJ chart giugno 2000

Luca Morris, Jay Culture giugno 2000
DJ: Luca Morris
Fonte: Jay Culture
Data: giugno 2000

1) Sven Väth – Pathfinder (Hell Remix)
A remixare “Pathfinder” è uno dei guru della techno teutonica, DJ Hell, affiancato per l’occasione da Splank! che ormai ha preso le redini del progetto Zombie Nation dopo l’abbandono di Mooner. Della versione originale, assemblata con Anthony Rother (e il suo tocco è palese) resta davvero ben poco. L’electro si trasforma in techno, scura, nebbiosa, minacciosa, col gioco dei clap in evidenza che tornerà, un paio di anni più tardi, in un altro riuscito remix dello stesso Hell, quello per “Paranoid Dancer” di Johannes Heil. Sul lato B del 12″ trova spazio un altro brano, “Ein Waggon Voller Geschichten”, realizzato con gli Alter Ego e remixato da un promettente Terence Fixmer, supportato a lungo da Hell sulla propria International Deejay Gigolo. Entrambi i pezzi sono estratti da “Contact”, quarto album del popolare DJ nativo di Obertshausen in cui trova alloggio un altra traccia cardine della sua carriera, “Dein Schweiss”, che farà palpitare a lungo i cuori dei fan grazie al fortunato remix di Thomas P. Heckmann.

2) Terence Fixmer – Electric Vision
Citato poche righe più sopra, Terence Fixmer, da Lilla, in Francia, si candida a diventare il primattore della TBM (techno body music), versione aggiornata della EBM (electronic body music) di band come Front 242, Skinny Puppy, Liaisons Dangereuses, Crash Course In Science, Nitzer Ebb, Klinik, Neon Judgement, Cabaret Voltaire e No More. “Electric Vision” è il secondo disco inciso per la label di Hell e che, come spiegato in Gigolography, “lo aiuta ad imporre in tutta Europa i suoi energetici live act”. Oltre alla title track, sul disco presenzia la detonante “Rage” da cui grondano copiose gocce di sudore.

3) Casseopaya – Synstation
Attivi sin dal 1991, i tedeschi Casseopaya attraversano più fasi stilistiche della techno, da quella imparentata con l’hardcore/gabber a quella modulata su deviazioni trance/hard trance. Il disco in oggetto esce quando la techno inizia ad essere inondata da citazioni dell’elettronica degli 80s e “Synstation 1”, scelta da Morris nella chart, lo conferma col basso in ottava. Più ridente il suono di “Synstation 2”, sino a sfociare nelle astrazioni ambientali/IDM di “Synstation 3”.

4) Steve Bug – The Other Day
Tra gli alfieri della microhouse, antesignana del minimal che esploderà commercialmente a metà degli anni Zero, Steve Bug è tra i veterani del DJing teutonico. Il “less is more” pare essere il motto trainante della sua attività produttiva, portata avanti prima con la Raw Elements e poi con la più nota Poker Flat Recordings su cui esce proprio l’album in questione, il terzo della carriera. Con un piede nella deep house e l’altro nella minimal techno, il tedesco sfoggia l’abilità nel costruire un suono essenziale, fatto di pochi elementi ma congegnati in modo tale da non invocare altro. Si sentano “Electric Blue” e “White Times”, con melodie appena sbozzate, gli incastri di loop di “At The Front” e le atmosfere tenebrose di “Loverboy” per inquadrare lo stile di questo artista destinato a diventare un idolo della generazione che esulta per la minimal di Hawtin, artista con cui peraltro Bug realizza “Low Blow” nel 2002, prima che quel movimento diventasse un massificato trend europeo.

5) The Parallax Corporation – Cocadisco I
Il primo dei due atti di “Cocadisco” si consuma attraverso tre brani che contribuiscono a delineare la cifra espressiva del duo olandese. I-f ed Intergalactic Gary sono due DJ con un poderoso background culturale alle spalle e in cui un ruolo primario è ricoperto dall’italodisco, ma non quella da balera o da serata revival per attempati. La loro ricerca si muove entro le coordinate di oscure rarità (la cui reperibilità è scarsissima specialmente negli anni in cui non esiste ancora Discogs) dalle quali traggono spunti ed ispirazioni ma arricchendole di volta in volta con nuove e stimolanti suggestioni. “Cybernetic Lover” è space disco restaurata che omaggia nel titolo il quasi omonimo “Cybernetic Love” di Casco, “Human Engineering” ed “Anti Social Tendencies” aprono ampie parentesi protese verso groove più ballabili, rigati di funk e disco per androidi. “Cybernetic Lover”, diventata “(Searching For A) Cybernetic Lover”, ed “Antisocial Tendencies” si ritroveranno più avanti nell’album “Cocadisco”, ristampato nel 2002 dalla tedesca Disko B in cui i due olandesi si cimenteranno, tra le altre cose, nella cover di “Fear” degli Easy Going prodotti da Claudio Simonetti.

6) Ural 13 Diktators – Sound Of Helsinki EP
Questo EP, pubblicato dall’elvetica Mental Groove Records, è uno dei primi con cui la coppia finlandese inizia a fare breccia nel continente europeo. Con un mix tra hi nrg, techno, disco, electro e musica patriottica sovietica, Lauri Virtanen e Lauri Pitkänen edificano il loro particolarissimo stile che ribattezzano, per l’appunto, “sound of Helsinki”. L’ipnotismo di “Party Komerades” e l’incisività di “Down With Mental Groove” ed “High Energy All Stars” suggeriscono i lidi verso cui gli autori dirigeranno le proprie ricerche nel biennio 2000-2002, ottenendo clamorosi risultati sia in Germania, supportati da diverse etichette come la Forte Records del compianto Christian Morgenstern, sia in Giappone, dove Takkyu Ishino li vuole tra i guest al Wire.

7) MG2 – Wo Gehobelt Wird… / Mehlstaub
Esce sulla Staub, sublabel della leggendaria Overdrive di Andy Düx, questo disco di Marc Green al cui interno si consumano veloci intrecci tra techno ed electro. Il tutto assemblato nel suo Evergreen Studio, a Magonza.

8) Savas Pascalidis – Moon Patrol
Tedesco di origini elleniche, Pascalidis si fa le ossa con la techno negli anni Novanta ma trova la sua dimensione quando si dedica al recupero e ricomposizione di vecchi brani disco/funk proiettati nel suono del nuovo millennio. Il suo sound però non somiglia al french touch, è più rude e selvaggio, con rimandi alla house prima maniera di Chicago proprio come avviene in “Moon Patrol”, tratto da uno dei primi EP pubblicati sulla sua Lasergun. Ad onor del vero il brano è una sorta di mash-up tra “For Your Love” dei Chilly e “Love It Or (Beat The Bush)” di Slyck, metodologia di lavoro che contraddistingue gran parte dell’operatività di Pascalidis nei primi anni Duemila, quando milita tra le fila della International Deejay Gigolo di Hell e raccoglie ampi consensi sull’onda dell’electroclash.

9) Vanguard – Geisha Boys
Analogamente a quanto avvenuto nel disco dei Casseopaya descritto qualche riga più sopra, anche nell’EP intitolato “Shizo Disco” dei Vanguard (i tedeschi Axel Bartsch ed Asem Shama) si assiste ad una compenetrazione tra techno ed elementi electro lasciati in eredità dalla fenomenologia stilistica fiorita nei primi anni Ottanta. Il brano che lo rivela più apertamente è proprio quello per cui opta il DJ rodigino, “Geisha Boys”, sequenziato sulle battute sincopate dell’electro e su presenze vocali vocoderizzate. Il disco viene pubblicato dalla Frisbee Tracks di Claudia Schneider e del compianto Good Groove, la stessa che nel 2002 pubblicherà la hit dei Vanguard, “Flash”, col sample dell’omonimo dei Queen e finita nelle mani di Virgin/EMI.

10) Marcin Czubala – 21st January In Poland
Estratto dal “Funktion EP” edito dalla Automatic Records di Ibrahim Alfa, “21st January In Poland” è una traccia techno in cui l’artista polacco si diverte a spaginare matrici hardgroove dotandole di una serie di rumorismi. Particolare risulta la scelta di rallentare alcune misure dell’impianto ritmico per creare un curioso diversivo ai classici reverse, effetto riprodotto qualche mese dopo da Mauro Picotto nella 3 A.M. Mix di “Like This Like That”. Czubala produrrà molta altra techno ed electro di ottima fattura rintracciabile sulle sue Currently Processing e Carabinieri, ma tutto cambia nel 2007 quando aderisce alla corrente minimal ed entra nel roster della Mobilee di Anja Schneider e Ralf Kollmann, etichetta per cui incide diversi singoli (come “Berolina”) ed anche un album, “Chronicles Of Never”.

(Giosuè Impellizzeri)

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Onirico – Stolen Moments (UMM)

Onirico - Stolen MomentsIl catalogo UMM è una sorta di pozzo senza fondo: setacciando le oltre quattrocento pubblicazioni si possono tirare fuori sia successi ben noti dal grande pubblico, come “Move Me Up” degli X-Static o “Crayzy Man” dei Blast, di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui, sia gemme sconosciute ai più, passate inosservate ai tempi della pubblicazione e rivalutate a distanza di qualche decennio, come “Racing Tracks” dei Visnadi o “Blow” di Ricky Soul Machine & Jackmaster Pez, a cui abbiamo dedicato un articolo qui e qui.

È anche il caso di “Stolen Moments”, un 12″ che la label campana pubblica durante il suo primo anno di attività, il 1991, quando l’italo house trova una sua dimensione lasciando da parte le pianate in stile “spaghetti” del periodo ’89-’90 a favore di evoluzioni in ambito deep/garage. Autore è Emanuele Luzzi, romano, che oggi racconta: «A spingermi verso il DJing furono sicuramente le feste tra amici d’infanzia che organizzavamo affittando locali abbastanza grandi o semplici garage, ma anche mio padre che tra le altre cose conduceva trasmissioni radiofoniche su Roma 103, Radio Hanna, Rai ed altre. Si chiamava Mario Luzzi ed era un giornalista e critico musicale specializzato nel jazz.

Mario Luzzi nel suo studio, Roma circa 1982

Mario Luzzi al lavoro nel suo studio (Roma, 1982)

Negli anni Settanta ed Ottanta casa mia era un viavai di musicisti provenienti da tutto il mondo, alcuni dei quali restavano nostri ospiti per alcuni giorni. Tra quelli che mi sono rimasti più impressi e che mi hanno ispirato con la loro personalità umile e geniale allo stesso tempo, ricordo con affetto Ornette Coleman, Don Pullen, Muhal Richard Abrams, Max Roach, Noah Howard, Giovanni Tommaso dei Perigeo, Paul Bley, Dexter Gordon e Byard Lancaster. Capitava spesso che mio padre mi portasse con sé a sentire dei concerti, a realizzare interviste o a partecipare a presentazioni discografiche. Ero abituato a fare molto tardi la notte e quotidianamente scoprivo qualcosa in più su mondi che fino a quel momento non pensavo nemmeno potessero esistere. Mio padre era una persona molto curiosa a cui piaceva scoprire sonorità sempre differenti. All’epoca le sue interviste (da Sun Ra a Miles Davis, passando per Herbie Hancock) e le tante discografie da lui curate, erano un punto di riferimento per tutto il settore musicale. Sin da giovane iniziò una significativa collezione di vinili che tuttora porto avanti dopo la sua prematura scomparsa avvenuta ad appena cinquantadue anni, mentre stavo per ultimare “A Tone Colour Of Onirico”.

Un’altra figura di riferimento è stata senz’altro quella di mio zio, barman di professione. Quando lui già lavorava da qualche anno presso la discoteca Papillon, a due passi dal Pantheon, cominciai a frequentare quel luogo ed iniziai a stare accanto al DJ che di volta in volta trovavo in consolle, osservandolo al lavoro. Mi piaceva vedere come metteva i dischi, come usava le mani, come decelerava i piatti e in che modo utilizzava i cursori del mixer. Guardavo solamente, non toccavo nulla, cercavo di carpire i suoi segreti in silenzio, con un occhio verso la pista. Era il 1977. Poi, in quella stessa discoteca, nei primi anni Ottanta fu aperta una seconda sala, molto più piccola, e io mi feci avanti per gestirla il sabato sera e la domenica pomeriggio. Mettevo un po’ di tutto, dalla new wave alla black music. Non prendevo una lira ma mi divertivo tantissimo mentre imparavo un mestiere ed avevo l’opportunità di conoscere tanta gente il cui unico obiettivo era ballare e divertirsi. La mia vita da DJ è andata avanti per alcuni anni e sono felice di aver fatto ballare migliaia di persone in locali come il Black Out, il Supersonic e Le Gambit, a Roma e in tante altre località».

Come avviene per moltissimi DJ di quel periodo, invogliati dalla tecnologia che rende meno oneroso incidere dischi rispetto a qualche anno prima, anche Luzzi approccia alla produzione discografica e pure in quel caso si rivela determinante un evento avvenuto durante la sua infanzia: «all’età di undici anni accompagnai mio padre in uno studio di registrazione» ricorda. «Lì mi trovai di fronte a Gil Evans, George Adams, Sun Ra, Irio De Paula ed altri impegnati in session di registrazione per la Horo Records, etichetta del produttore Aldo Sinesio. Durante qualche pausa capitava che mi mettessi a strimpellare il pianoforte oppure un organo ed anche un piano elettrico Fender Rhodes. In breve tempo per Sinesio diventai quasi un figlio. Mi prese talmente in simpatia da regalarmi un piccolo organo Antonelli. Da allora la mia vita si è incamminata verso la ricerca di suoni, con una buona base di teoria. Ho studiato pianoforte per lunghi anni seguito da maestri come Enrico Pieranunzi e Martin Joseph, ed inoltre ho studiato armonia, arrangiamento e musica elettronica. Per tutto il resto mi sono affidato al mio orecchio. A livello discografico, nel 1985 composi, arrangiai e suonai una traccia per la colonna sonora del film “A Me Mi Piace” di Enrico Montesano. Poi, nel ’90, mi proposero di realizzare una demo per il remix di “Dolce Vita” di Ryan Paris. Una volta ricevuto l’ok dall’etichetta olandese Arcade iniziai il lavoro su Atari che completai in Olanda e che prese il nome di Downtown Version».

Luzzi nel suo studio (intorno alla metà dei Novanta)

Emanuele Luzzi nel suo studio, in una foto scattata intorno alla metà degli anni Novanta

Da lì a breve Luzzi si trasforma in Onirico ed incide un singolo, l’unico con quel nome, per la citata UMM, tra le etichette house italiane più acclamate e ai tempi curata artisticamente da Angelo Tardio. Nella title track, “Stolen Moments”, i leggiadri lead tipici della deep house vengono increspati da lampi acidi, “Tribal Echo” elabora il senso del ritmo avvicinandosi al loopismo techno detroitiano, “Onirico” è sulla linea di mezzeria tra house e techno, con qualche rimando allo stile dei pionieri britannici come LFO ed 808 State, ed infine “Echo” tira il sipario flirtando ancora con house, techno ed acid. Un disco policromo insomma, non ascrivibile ad un genere ben preciso, con un baricentro in continuo movimento che lo rende assai più intrigante rispetto allo standard delle produzioni deep house dei tempi, ben fatte ma monotematiche dal punto di vista strutturale.

«Inviai a UMM una demo con le quattro tracce e successivamente il DAT col mix definitivo» prosegue Luzzi. «Lo pseudonimo Onirico mi venne in mente pensando a come la mia musica mi ricordasse l’atmosfera di certi sogni in cui riuscivo a corredare le immagini tipiche della fase onirica con la musica stessa. Per i pezzi usai molte macchine Roland (D-70, MKS-50, TB-303, TR-909, TR-808, TR-606, DEP-5, S-550, Jupiter-6) oltre ad un Korg KMS-30, un Alesis MidiVerb II ed un Oberheim Matrix 1000. Il computer era un Atari 1040 STF mentre il mixer un Fostex 1840, a cui si aggiunsero una centralina Simmons SDS8, diffusori Tannoy TP-1 ed altri coassiali autocostruiti. Non venne usato nessun compressore e tutto fu mixato live in diretta su un DAT Tascam DA-30. Questa tecnica di live recording l’ho sempre adottata in tutti i miei dischi perché la sento più umana. Ci misi quasi cinque mesi per finalizzare le tracce, lentezza dovuta soprattutto alla necessità di essere preciso e maniacale. I pezzi però iniziai a comporli molto tempo prima. “Stolen Moments”, ad esempio, nacque nel ’90, quando registrai la bozza col pianoforte su cassetta. Il resto lo cominciai a programmare verso la metà del 1991. Mi ispirai a Ryuichi Sakamoto, Yellow Magic Orchestra e New Musik. In particolare i venti secondi finali di “Tell Me A Bedtime Story” di Herbie Hancock hanno influenzato in qualche modo “Stolen Moments”. Non saprei dire quante copie vennero vendute ma so che ne furono stampate 1040, particolare che ricordo bene perché lessi un rendiconto della Flying Records in cui figurava questo numero che, guarda caso, era lo stesso del mio computer, il citato Atari 1040 STF. Rammento anche che quando ascoltai il disco, appena uscito, rimasi malissimo: rispetto al mio master su DAT, realizzato con tanta fatica e che suonava tremendamente bene, la stampa sul vinile aveva un suono terribile. Il risultato era senza dinamica, il bassline saturava sulle frequenze alte… insomma una tragedia e un vero disastro. Purtroppo non potei fare nulla, tutte le copie erano già state stampate e a tal proposito sconsiglio vivamente di acquistare il 12″ originale su UMM non solo per questo motivo ma anche per il prezzo, frutto unicamente di bieche speculazioni. Al contrario la ristampa su Flash Forward è pressoché perfetta ed infatti ha avuto la mia totale approvazione».

Oneiric

“A Tone Colour Of Onirico” che Luzzi firma come Oneiric nel 1992

Nel 1992 esce quello che pare il naturale seguito di “Stolen Moments” ovvero il menzionato “A Tone Colour Of Onirico”. A cambiare però è sia l’etichetta, la romana Mystic Records, che lo pseudonimo adottato da Luzzi, Oneiric, seppur foneticamente simile al precedente. «”A Tone Colour Of Onirico” andò esattamente come “Stolen Moments”, non ho mai avuto molti riscontri diretti. In quel periodo, musicalmente parlando, Roma era una piazza molto strana e difficile. C’era chi mi diceva di aver fatto un buon disco ma troppo difficile, un DJ italiano molto noto ed ancora oggi in attività sostenne invece che fossi troppo avanti. Da un lato questo mi suonò come un segno di grande stima, dall’altro avvertii un senso di colpa perché mi fece dubitare dell’utilità di aver pubblicato il mio lavoro in Italia. Per quanto riguarda il mercato estero, all’epoca non potevo avere idea di come stesse andando. Grazie a Facebook sono venuto a sapere, ma decenni dopo, che c’erano tante persone che possedevano i miei dischi e tante altre che li cercavano disperatamente. I miei lavori erano diventati oggetti di culto, molto considerati anche da DJ e musicisti del calibro di Aphex Twin, Derrick May, Luke Vibert, Speedy J, Steve Rachmad, JD Twitch e tanti altri. Le mie tracce venivano suonate nei rave più importanti di quel periodo e la stessa cosa accadeva in Italia ma lontano da Roma, al Matmos o al Club dei Nove Nove per esempio. Io però ignoravo tutto questo, non ne ero proprio al corrente. Grazie ad internet sono riuscito a ricostruire molte cose belle ed interessanti, quindi è stata una gran sorpresa entrare su Facebook ed incontrare persone che mi conoscevano bene.

Ad “A Tone Colour Of Onirico” sono legate due curiosità: la prima è che il disco doveva uscire su UMM ma alla Flying Records, dopo aver ascoltato il master finito, mi dissero che andava tutto bene tranne il suono di synth principale di “Emphasis” talmente fastidioso da essere cambiato o persino eliminato. Risposi che non avevo intenzione di modificare nulla. Peccato, perché molti anni dopo venni a sapere che invece Aphex Twin apprezzò molto; la seconda è che durante la registrazione di “Emphasis”, Sting, il gatto che viveva in casa con me (citato tra i ringraziamenti sul disco, nda), saltava da un synth all’altro, passando attraverso il mixer. Una volta, non so come, riuscì a creare il suono di synth principale della traccia, spostando con le zampette alcuni cursori del Roland Jupiter-8. Salvai immediatamente quel suono, senza modificarlo di una virgola. Ogni volta che ascolto quella traccia penso a lui. Per quanto riguarda l’alias di “A Tone Colour Of Onirico” invece, scelsi una variante dello stesso nome semplicemente per diversificare un lavoro dall’altro».

Nelle vesti di Oneiric Luzzi realizza anche “Gemini” con Vortex, sulla Synthetic nel ’95, tra progressive trance e più convincente rivitalizzazione del suono ambient house di fine anni Ottanta. Anche in quel caso però è un toccata e fuga e l’esperienza non viene replicata se non molti anni dopo e per un progetto che nulla divide coi tuoi trascorsi house, Gregory Tech. Pare inoltre che l’artista dosi con parsimonia la propria attività discografica anche negli anni in cui incidere musica può essere particolarmente remunerativo e redditizio. «Molti progetti preventivati ai tempi non sono neanche nati oppure sono stati stroncati sul nascere. Il destino ha voluto così. Tante demo furono bocciate, altre completamente ignorate. Quelle stesse demo che ben ventisei anni dopo la Flash Forward ha stampato e distribuito con grande entusiasmo. A pochi giorni dall’uscita di ogni disco è stato registrato un clamoroso sold out. I motivi della mia operatività discografica intermittente sono tanti e molti personali. Ce n’è uno però che posso dire: lo spirito critico. Sono stato consulente musicale, ho scritto di musica e l’ho recensita per molti anni su riviste specializzate come Stereoplay, Suono e Digital Audio. C’è chi pensa che io possieda una profonda conoscenza musicale e forse non ha tutti i torti, ma è anche vero che oltre alla consapevolezza serve l’umiltà di capire che se vuoi fare in modo che quello che hai da dire musicalmente resti nel tempo non devi per forza continuare a dirlo per sempre nella stessa maniera. La musica è un linguaggio e pertanto se hai da dire qualcosa è giusto che tu la dica, ma se non hai da dire nulla o se quello che hai da dire l’hai già detto è inutile parlare ancora. Fare musica non è un lavoro ma una forma d’arte, fatta di sperimentazione ed innovazione. L’arte innanzitutto è una condizione dell’anima ed è in questo che la musica si distingue da qualsiasi altro tipo di lavoro. Il lavoro ti dà la possibilità di sopravvivere più o meno dignitosamente mentre la musica ti eleva e ti porta lontano, dove vuoi. A questo punto una domanda mi sorge spontanea: se la musica è un lavoro, perché molti si definiscono artisti?».

Studio di Luzzi (metà anni Novanta)

Emanuele Luzzi ancora nel suo studio intorno alla metà degli anni Novanta

Come anticipato poche righe fa, sia “Stolen Moments” che “A Tone Colour Of Onirico” sono stati recentemente ripubblicati da Flash Forward. Nel 2017 è giunta sul mercato, sulla stessa label, anche “Aurora”, un pezzo rimasto nel cassetto per lunghissimo tempo. «Era in uno dei pochi DAT scampati ad un incendio che purtroppo ha investito il mio studio anni fa» precisa Luzzi. «Ci tengo molto a quella traccia che realizzai nel ’92, nello stesso periodo di “A Tone Colour Of Onirico”. Anche “Aurora” fu bocciata e scartata ma nel 2017, dopo la sua uscita su Flash Forward, è andata sold out in pochissimi giorni».

A proposito di ristampe di brani del passato: oggi viviamo anni di continui ripescaggi, specialmente sonori. Le nuove generazioni, fatte ovviamente le solite eccezioni, sembrano essere attratte più dall’esercizio di replicare le gesta dei grandi del passato, anche attraverso strumentazioni vintage spesso pagate a caro prezzo, piuttosto che ideare cose autenticamente nuove. Questo atteggiamento “tributativo” non è forse controproducente per l’evoluzione della musica stessa? È paradossale che con la tecnologia del 2019 si tentino di fare pezzi quanto più vicini possibili a quelli di almeno venticinque anni prima. «Secondo me la musica è arrivata al suo apice evolutivo» ammette risolutamente Luzzi. «Le ragioni sono diverse e dipendono anche da chi la fa, da chi la produce e da chi l’ascolta. Lo ripeto sempre: non c’è arte senza sperimentazione. Se replichi il passato la musica non potrà andare avanti. Bisogna sperimentare, sempre. L’atteggiamento “tributativo” purtroppo esiste anche in altri generi come nel jazz. In Italia va avanti il tributo verso tutti gli artisti del passato, con rivisitazioni di dubbio gusto e spesso raffazzonate. È un problema generale che credo non si possa risolvere. La musica secondo me, e parlo di musica in generale non solo della dance, è totalmente ferma al passato. Ci sono artisti che hanno veramente qualcosa da dire ma sono completamente oscurati dalla mediocrità. Mettiamoci pure che la buona musica si sta estinguendo proprio perché non si sperimenta più. Sono troppo pessimista quando dico che siamo arrivati al capolinea? Questo non vuol dire però che non bisogna più suonare perché è già stato detto tutto. Suonare fa bene allo spirito, ascoltare musica anche, ma la creatività è ferma. Comporre non è facile come non lo è arrangiare. Serve studio, costanza e molto tempo e a me sembra che molti abbiano troppa fretta. Basta dare un’occhiata a Discogs per rendersi conto che ci sono musicisti o DJ che hanno realizzato una quantità incredibile di dischi in poco tempo, considerando anche i remix e le collaborazioni. In mezzo a tutte queste produzioni i capolavori si contano sulle dita di una mano».

Si auspica comunque l’esistenza di nuove possibilità “esplorative” in ambito techno/house, che diano facoltà di evolvere generi musicali con alle spalle una storia ormai pluritrentennale, anche se Luzzi appare totalmente scettico in merito. «Credo che ormai non ci siano più speranze. Ovviamente la musica è un fatto di gusti personali sui quali alla fine c’è poco da dire, conta solo quello che sente l’orecchio. Gli artisti veri però sono pochi e sarà davvero molto difficile che possano dare una spinta significativa. Ritengo che le possibilità esplorative siano teoricamente infinite ma quando vedo certi live set con quei tavoli lunghi pieni zeppi di synth modulari, centinaia di cavetti ingarbugliati e tutte quelle lucine colorate che non ho mai visto lampeggiare neanche nei flipper degli anni Cinquanta, mi devo ricredere. Prima della tecnica c’è il pensiero. Avere un sacco di roba costosa per fare un set non ha senso se non riesci a comunicare la tua personalità, a stabilire quella elettricità, quel contatto col pubblico che fa vibrare, che fa sognare ed amare la musica. Se la musica è sincera e originale allora può, secondo me, toccare veramente l’anima, anche con pochissimi strumenti. Se riesci a toccare l’anima, le persone conserveranno un ricordo indelebile di quella serata. Ci vuole tempo poi, non smetterò mai di ripeterlo. È il modus operandi che è sbagliato. Per questa ragione non vedo un ricambio, non c’è un avanzamento musicale di qualità. Anzi, è il brutto ad avanzare. Faccio molta fatica ad ascoltare le novità discografiche, su cento dischi se ne salvano pochissimi. Sento solo un tentativo di rinfrescare il già sentito. Non lo dico da musicista ma soprattutto da ascoltatore e da appassionato che compra dischi, tanti, e che ascolta molta musica durante la giornata, dalle fonti più disparate. Gli artisti che hanno fornito una sensibile spinta in avanti sono quelli che ancora oggi influenzano house e techno con le loro tracce del passato». (Giosuè Impellizzeri)

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