La discollezione di Dario Piana

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Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Avevo quattordici anni ma più che il sottoscritto a comprarlo fu mia madre, con me al fianco che lo indicavo e non per la copertina ammiccante. Era il 45 giri di Donna Summer, “I Feel Love”, era il 1977, se non ricordo male a cavallo del mio compleanno e in un periodo in cui il mezzo di ascolto era principalmente la semplice radio FM. Ai tempi sentivo altre cose, non dance, via radio per l’appunto o via cassetta, ma il primo a posarsi sul giradischi di casa fu quel 7″ di Donna Summer. Uno dei pezzi che, senza dubbio, iniziò ad avvicinarmi alla dance anche se poi, l’amore vero dopo tre/quattro anni, riguardò tutto ciò che ruotava intorno al fenomeno afro-cosmic sound.

L’ultimo invece?
Un mix, piuttosto raro, di elettronica/downtempo del periodo cosmic, “Systems Breaking Down” di Anna, datato 1982. Un brano a cui ero particolarmente affezionato già ai tempi, forse perché Anna è il nome di mia sorella. A dire il vero è la seconda copia di quel titolo che entra in mio possesso visto che la prima è divenuta ormai inascoltabile, sia per il numero infinito di passaggi in oltre trent’anni, sia per la scarsa qualità di incisione di quel vinile. Purtroppo, proprio come accade ancora oggi, anche in passato c’erano dischi che suonavano bene ed altri meno, parecchi inoltre tendono a deteriorarsi abbastanza velocemente, altri sembra mai.

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Una parte della raccolta discografica di Piana

Quanti dischi conta la tua collezione?
I vinili sono circa 23.000 a cui vanno sommati 2000 CD, chiaramente originali e non masterizzati. Resta esclusa da tale numero tutta la dance su 12″ degli ultimi vent’anni, che non considero vero materiale da collezione anche se presto sempre particolare attenzione a ciò che acquisto. Non conta il numero di dischi che si possiede ma quali, e questo concetto lo sostengo da sempre. Nel mio caso la prevalenza della raccolta tocca generi come funk, soul, jazz, rare grooves, bossa e discofunk. Perché? In pieno periodo afro, quindi nei primissimi anni Ottanta, mi innamorai di quel “contenitore musicale” su cui sussisteva una componente etnico-percussiva ma all’interno del quale confluivano pure funk, dub, disco, elettronica, new wave, bossa e molto altro. Insomma, totale sperimentazione e ricerca, slegate dalle hit italiane o internazionali. L’abilità era mixare più generi con lo stesso BPM facendo ricorso ad intelligenza, creatività e tecnica. Non potevi mai abbandonare il pitch control del giradischi e il mixer, le “casse dritte” non esistevano ancora e i BPM variavano in continuazione. Inoltre, nella stragrande parte dei casi, non c’era a disposizione l’intro (ad eccezione della disco) e i drop, i brani duravano in media tre minuti, spesso erano incisi su LP e l’attenzione e la cura per assemblare il proprio mixato era determinante. Seguire i big italiani del periodo per me fu una grande scuola, decisivo per capire quale fosse il mio sound che mi porto ancora dietro, seppur con varie contaminazioni ed arricchito da suoni moderni.

Come è organizzata?
I dischi si trovano tutti all’interno di un’unica stanza, pienissima. Sono posizionati su scaffali metallici industriali e rinforzati, suddivisi per genere musicale e in ordine alfabetico da sinistra a destra. Quando si possiede tanto materiale è necessario trovare un ordine ed una logica affinché la collocazione di un disco si possa individuare con facilità e velocità. Del resto è bello vedere tutto in ordine, l’organizzazione quasi maniacale è insita nell’anima del collezionista. Dei dischi rari e delle perle, inoltre, per me è d’obbligo la seconda copia.

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La macchina lavadischi utilizzata da Piana, la VPI HW-17

Segui particolari procedure per la conservazione?
Sono abbastanza maniacale anche sotto questo aspetto. Quando si possiedono svariate migliaia di copie e materiale raro non si può certamente affidarsi al caso. Dopo anni di esperimenti e lavaggi approssimativi ho acquistato una meravigliosa record cleaning machine, tuttora tra le più affidabili e performanti, la VPI HW-17. Ha un motore da 18 RPM, manuale, con un suo liquido specifico, ineguagliabile. Con essa, da ormai venti anni, mi assicuro la pulizia alla miglior qualità ma se il disco è irrimediabilmente rovinato nessuno lo potrà salvare, nemmeno un accurato lavaggio. Ogni vinile della mia collezione è archiviato con custodia plastificata trasparente esterna mentre in quella interna è riportata la data dell’ultimo lavaggio. Insomma, quasi feticismo e di questo ne sono consapevole, ma in fin dei conti è l’essenza del collezionista. Ho fatto una buona scorta di custodie interne che sostituisco quando consumate o compromesse dallo sporco dell’utilizzo.

Ti hanno mai rubato un disco?
Fortunatamente no. Alle spalle ho oltre vent’anni di sport da combattimento che di certo ha scoraggiato eventuali ladri. Quando mi trovavo ad una serata con molte borse piene di dischi, provvedevo opportunamente a lucchettarle e in ogni caso non mi allontanavo mai dalla consolle e, nell’eventualità ciò accadesse, chiedevo ad una persona fidata di tenerle d’occhio.

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Dario Piana intento ad estrarre uno dei dischi della sua collezione

C’è un disco a cui tieni di più?
È una domanda a cui è difficile dare risposta. Quando si colleziona molto materiale, come nel mio caso, è arduo indicare un disco preferito. Ognuno ha una sua storia, un suo momento, un suo ricordo, un suo ascolto. Potrei dire “Brasilian Sound” di Les Masques/Le Trio Camara, del 1969, un disco rarissimo e stampato in appena 200/300 copie, contraddistinto da un particolare abbinamento tra cori francesi e sezione ritmica brasiliana. Non sono mai riuscito a trovarlo in giro per il mondo, salvo copie non perfettamente conservate e comunque in vendita a cifre intorno ai tre zeri. Poi, quando giunse eBay e ci si alzava ad ore impossibili per aggiudicarsi i prodotti in asta, riuscii ad accaparrarmelo soffiandolo ad un giapponese alle 4:30 del mattino. Feci l’ultimo rilancio appena venti secondi prima della chiusura dell’asta, dopo aver studiato le sue tecniche d’acquisto e il materiale che di solito cercava. Devo ammettere che fu un momento assai gratificante che non ho mai scordato. La stessa persona, due anni dopo, mi offrì una cifra straordinaria per cedergli l’intera collezione, cosa che ovviamente non ho fatto. La collezione di dischi è la mia vita.

Il disco di cui ti sei pentito di aver comprato?
Come credo sia accaduto a tutti, sono diversi ma non tanti. Mi sono imbattuto in negozi sparsi per il mondo in cui non si potevano ascoltare i dischi, a volte perché disponevano di un solo piatto con code interminabili di clienti, a volte perché il piatto era guasto o persino mancante. Non restava che affidarti alla label, all’artista, al produttore o al musicista che conoscevi, ma è risaputo che ogni artista ha nella propria discografia un album oscuro o sottotono. Nel periodo del boom vinilico poi le etichette stampavano tutto e senza limiti, quindi capitava di acquistare dischi non proprio piacevoli o sotto le aspettative. Talvolta ho acquistato in base al produttore o al musicista che seguivo in quel dato momento. Anche le copertine, inoltre, potevano trarre in inganno, in mezzo a centinaia di migliaia di titoli.

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Un altro scorcio della collezione di Dario Piana, coi dischi ordinatamente posizionati su scaffali metallici

Quello che cerchi da anni e sul quale speri di mettere presto le mani?
Senza esitazione dico “All About Money” degli Spontaneous Overthrow, soul-disco con belle voci posate su un groove elettronico anomalo per il periodo ma particolarmente elaborato e con influenze psichedeliche. Uscì nel 1984 su New-Ark Records Inc. (ristampato su vinile nel 2018 dalla Numero Group e su CD nel 2019 dalla P-Vine Records, nda), ma non sono mai riuscito a trovarlo. Nel giro collezionistico è una vera leggenda. L’etichetta, se non ricordo male del New Jersey, ne stampò pochissime copie distribuendole in uno stretto giro. I pochi che lo posseggono se lo tengono ben stretto, quasi come una bottiglia di vino buono da lasciare invecchiare. Su Discogs, qualche anno fa, è stato venduto per 2000 euro. Un amico americano che lo possiede mi ha mandato i file WAV e direi che mi basta, avere tutto è letteralmente impossibile.

Quello di cui potresti (e vorresti) disfarti senza troppe remore?
Qualcuno c’è, tra quelli acquistati a cavallo del periodo rare grooves/original soundtrack. Ai tempi andavano particolarmente di moda, a parte il filone spy-blaxploitation, tutte le colonne sonore italiane e non, dai b-movie ai film erotici passando per la psichedelia. Tranne le colonne sonore da urlo comprate spesso a scatola chiusa per via del prezzo basso, ai tempi azzardavo l’acquisto di qualcosa pur contando su pochi riferimenti. Ad esempio tra le mani ho un “Top T.V. Soundtrack Themes” su Marble Arch Records, del 1970, che regalerei subito.

Quello con la copertina più bella?
È veramente difficile dirlo. Sono centinaia le copertine meritevoli di citazione, create in un periodo in cui l’ampia libertà grafica generava cose di immensa bellezza. Dovendo scegliere, direi ogni disco dei Blue Rondo À La Turk per la fantasia, e quella di “Pop-Eyes” di Danielle Dax perché amo intensamente la psichedelia. Ma ne potrei elencare molte altre. Il formato del 33 giri offrì, in virtù della sua misura, parecchio spazio creativo ai grafici che elaboravano gli artwork. Dal frontale al retro, poi c’erano le varianti dell’apertura con fronte-retro e due interne, copertine sviluppate in verticale all’apertura e tanto altro ancora. Cose che spesso si trasformavano in pura arte.

Che negozi frequentavi quando hai iniziato ad appassionarti di musica?
Alla fine degli anni Settanta c’erano moltissimi negozi di dischi. Tanti erano specializzati in dance e con una piccola parte di catalogo, altri invece si dedicavano solo al catalogo. Nei primi si trovavano i DJ, nei secondi invece i collezionisti, gli amanti del vinile. Persone diverse ma accomunate dallo stesso amore. Nei negozi specializzati in musica dance, il titolare offriva solitamente un grande contributo perché conoscendo il tuo gusto accantonava materiale giornalmente o settimanalmente, a seconda delle uscite. Ma era altrettanto meraviglioso trascorrere le giornate nei negozi in cui potevi sfogliare intere discografie di artisti o scoprire tra gli scaffali dischi di cui non conoscevi neanche l’esistenza. Pensare di fermarsi ai brani/artisti già noti e non allargare le conoscenze era quanto di più limitante possibile potesse esserci in un lavoro creativo come il nostro. La bellezza è proprio scoprire qualcosa di nuovo ogni giorno e sentirsi ignorante e non tuttologo. C’era da sbizzarrirsi ma a parte il negozio di fiducia della propria città o provincia, spesso si organizzavano le “macchinate” con tre/quattro persone, per andare in visita da rivenditori lontani. I DJ erano pochi, i locali invece tanti. Si lavorava anche tre o quattro sere alla settimana in giro per l’Italia, e tra colleghi ci si scambiavano date in diversi locali. Davvero bei tempi.

Quando hai iniziato a comprare materiale per corrispondenza o via internet?
Ho cominciato ad utilizzare la Rete nei primi anni Duemila, anche se in parallelo continuavo ad acquistare direttamente nei negozi di fiducia. Una collezione non finisce mai, almeno in relazione al vinile. Si parla di centinaia di migliaia di titoli per ogni genere musicale, come dicevo prima è impossibile possedere tutto. Poi talvolta il collezionismo può creare assuefazione come la droga, e se non si è in grado di gestire quel tipo di emozione si rischia davvero di farsi male a livello economico.

Rimpiangi il rapporto che un tempo si instaurava tra venditore ed acquirente, ormai annullato dall’e-commerce?
Certamente. Come raccontavo poc’anzi, il negoziante preparato, conoscendoti, riusciva a scremare a monte ciò che non rientrava nel tuo gusto personale quindi non perdevi ore ad ascoltare materiale non in linea col tuo suono, e questo valeva in particolare nel genere dance. Nei negozi per collezionisti però le cose cambiavano. A cavallo del periodo afro, più generi confluivano in un unico “logo”, quindi ti ritrovavi ad ascoltare brani jazz ma nel contempo elettronici, fusion, funk o dub. A parte i sacri consigli e le dritte del negoziante, finivi col sentire pile di materiale per ore ed ore. In quel periodo la vera ricchezza era scoprire un disco, non conosciuto, e proporlo durante i propri set fino a quando diventava richiesto ed amato dal pubblico, e ciò faceva provare una sensazione meravigliosa. Nei primi anni Ottanta mi accorsi che moltissime cose non arrivavano proprio in Italia, così iniziai un’incessante catena di viaggi in giro per il mondo, armato di riviste specializzate e cartine geografiche. Quando entravi in luoghi con svariate centinaia di migliaia di dischi (in primis negli Stati Uniti) però era davvero necessario farsi guidare dal titolare che, nella maggior parte dei casi, vantava una preparazione immensa. E-commerce? Preascoltare per una manciata di secondi non è mai come ascoltare un lato con calma ed una buona cuffia. Ormai tutti pubblicano tutto e se vuoi trascorrere qualche ora setacciando le novità o la top 100 del caso, demordi dopo appena qualche minuto. Preferisco andare speditamente sulle label che amo e sui loro artisti ma non dimenticando molti indipendenti, slegati da autobuy e mode temporanee.

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Il giradischi, strumento che Piana continua ad annoverare nel proprio setup ma non rinunciando o disdegnando le moderne tecnologie digitali

Sei un noto collezionista di dischi ma non hai rinunciato a pubblicare la tua musica in digitale, oltre ad essere endorser per Ableton, Zoom, Allen&Heath e per aziende produttrici di plug-in come Nugen Audio e D16 Group. Come sei riuscito a far convivere l’amore per un oggetto tattile come il disco e l’incorporeità della musica liquida e degli strumenti virtuali? Ormai viviamo un periodo di assoluto fanatismo in cui il disco pare essere diventato, per molti, solo un feticcio da esibire.
Direi che nel 2019 un DJ debba tener conto che oltre al vinile esiste anche il digitale che rappresenta un mercato imponente. Sono svariate le produzioni che escono solo in formato digitale e, pur prediligendo il supporto fisico, non credo sia opportuno rinunciare ad un bel brano solo perché “liquido”. Amo la musica ma slegata dai limiti. La convivenza tra vinile e digitale c’è ed è naturale. Ho avuto la fortuna di iniziare questo lavoro con uno dei generi musicali più creativi e colti, ancora oggi oggetto di interesse da parte del clubbing mondiale. Dopo aver proposto dischi al pubblico per decine di anni, è istintivo pensare di creare qualcosa di personale. La produzione permette questo e nel contempo anche di far girare il tuo nome nel mondo attraverso le proprie creazioni. È bello avere un suono caratteristico, amo sentire e riconoscere la mano di un artista anche dopo una sola manciata di secondi. La tecnologia, dapprima con le macchine, non è mai stata cosa semplice. Devi passare ore e giornate sperimentando, sbagliando, provando, ricercando, fino a quando conosci perfettamente il potenziale di ciò che utilizzi e trovi il tuo sound. Attingere poi da una bella collezione vuol dire utilizzare sample ed idee che poi si potranno usare come stimolo o base per le proprie produzioni. Il passaggio ai plug-in e alle DAW ha aiutato molto ma in ogni caso le ore impiegate nella sola ricerca, anche oggi, non si contano. Lavorando a stretto contatto con le aziende sopraccitate è, oltre che bello, utile, perché quando c’è interazione con lo staff ricerca & sviluppo e sei uno “smanettone” e non l’amante del flyer che ha dei ghost per la realizzazione dei brani, tutto diventa gratificante e il tuo parere viene sempre ascoltato.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.
Anche in questo caso faccio difficoltà a sceglierne così pochi. Mi sento quasi in colpa nei confronti di quei dischi che in questo momento sto guardando e sembra che mi stiano dicendo «ed io?». Sottolineo che non si tratta di una classifica e i titoli non sono ordinati per importanza.

Rinocerose - Mes Vacances A RioRinôçérôse – Mes Vacances A Rio
Adoro la versione remix del grande François Kevorkian. Un viaggio di quasi tredici minuti di house raffinatissima, latineggiante, col classico stile Rinôçérôse pieno di variazioni sul tema. Le cose che ascolterei volentieri in loop sul dancefloor e non solo.

Faze Action - Turn The PointFaze Action – Turn The Point
Le produzioni Nuphonic o le ami o le odi, non sono per tutti. Questo è un disco del 1996 curato dai fratelli Rob e Simon Lee, assai difficile per la pista seppur dance. Molte le parti suonate ma non è “dritto” e questo è il suo bello, oltre ad essere arricchito da psichedelia gestita con maestria ed intelligenza.

Daniele Baldelli & Dario Piana - Zero GravityDaniele Baldelli & Dario Piana – Zero Gravity
Amo intensamente “Infinity Machine”, un brano di questo EP realizzato con Daniele Baldelli nel 2017 per la Leng, costantemente presente nelle mie serate. Downtempo, cosmic mood ed un synth acidissimo che sovrasta il pezzo, elemento che mi ha sempre catturato. Molto “groovy” e di buon impatto sul dancefloor.

Harry Thumann - UnderwaterHarry Thumann – Underwater
Un brano largamente utilizzato nel periodo cosmic da tutti i DJ trasversali a livello mondiale, non solo nel filone funk/disco ma anche house. Mi è capitato di sentirlo girare a tantissime velocità diverse ma il risultato è sempre lo stesso. Un pezzo elaboratissimo, pieno di strumenti e variazioni, che mi stupisce ogni volta. Tra quelli senza tempo e che quindi non passeranno mai di moda.

K.I.D. - Hupendi Muziki Wangu (You Don't Like My Music)K.I.D. – Hupendi Muziki Wangu? ! (You Don’t Like My Music)
Sam Records, anno 1981. Un pezzo molto conosciuto dagli amanti del suono disco-funk, una di quelle cose che danno la sensazione di aver letto il futuro, dalla stesura e dai suoni. Intro lunghissimo, percussivo e che cresce, archi, groove. Sembra house. Bellezza pura.

Lil' Louis & The World - Club LonelyLil’ Louis & The World – Club Lonely
Quando penso al club mi viene subito in mente questa traccia. Il groove, il cantato, la pasta del suono, un pezzo incredibile. Tra le cose intelligentemente scritte e realizzate con un fine che poi viene raggiunto. L’essenza del brano da club, almeno secondo il mio gusto personale. Al tutto, infine, si aggiunge una bella copertina.

Flash And The Pan - Flash And The PanFlash And The Pan – Flash And The Pan
Album edito nel 1978 dalla Epic con una copertina curiosissima su cui ci sono ragazzi e ragazze seduti in spiaggia, con jeans e t-shirt bianca ed occhiali neri rivolti verso il sole, mentre in cielo si levano frisbee colorati. Il brano che amo di questo disco, di cui ne possiedo tre copie, è “Walking In The Rain” e chi mi conosce bene non si meraviglierà nel trovarlo menzionato in questa sorta di top ten. Difficile catalogarlo come dance. Il suono è elettronico, cupo, soffuso ma elaborato ed avvolgente, guidato da una voce per tutta la durata. Un viaggio anzi, IL viaggio.

Ian Pooley - What's Your NumberIan Pooley – What’s Your Number
La versione che segnalo è la Swag FM Mix degli Swag, uscita su V2 Records nel 1998. Che sia Ian Pooley è un caso, poteva essere chiunque. Non amo particolarmente ciò che ha fatto e peraltro mi ritrovai questo disco tra le mani per puro caso. Difficile etichettarlo house, probabilmente per struttura non è propriamente da dancefloor ma rientra tra quelle produzioni mentali che girano bene, con groove spezzettato e continue pause.

Kool & The Gang - Love & UnderstandingKool & The Gang – Love & Understanding
In mezzo alla catasta di hit da dancefloor di fine anni Settanta, ancora in zona funk, uscì questo capolavoro che include uno dei brani che ho ascoltato più volte nella mia vita, “Summer Madness”. Non sono aggiornato ma fino a sei/sette anni fa risultava essere campionato in oltre cento produzioni. Tra le varie versioni che si possono trovare ho amato sempre quella racchiusa nell’album edito dalla De-Lite Records nel 1976, perché annovera oltre al viaggio del synth di Ronald Bell, una chiusura col coro in perfetto stile swing che è meravigliosa. Inavvicinabile.

Steve Miller Band - Circle Of LoveSteve Miller Band – Circle Of Love
La copertina mi catturò immediatamente, il mio brano preferito è “Macho City”. La band del buon Miller ha regalato molte perle rock ma con questo pezzo strizzò l’occhio alla dance. Quello che succede a 3:30 e prosegue per oltre tredici minuti è un vero regalo per gli amanti del filone psichedelico. Una bassline marcatissima attorniata dal meglio dei suoni che si potessero collocare su quel groove. L’inizio è funk, con un parlato ed un coro, ma sai già quello che ti aspetta perché avverti che a breve il brano svolterà. Queste sono le sensazioni che provo quando conosco bene l’artista, anche dopo qualche secondo dal primo ascolto. Meraviglioso.

Giosuè Impellizzeri

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Double Dee Featuring Dany – Found Love (Onizom Music)

Double Dee Featuring Dany - Found Love“Settembre 1990, gli scaffali dei negozi di dischi di tutta Europa sono invasi da una copertina, un vinile in 12” pubblicato dall’etichetta bolognese Irma Records, un disco mix, come si diceva allora, che ritrae un Marlon Brando inguainato in un completo da rigoroso “ribelle senza causa”: pantaloni in pelle, stivali, passo spedito ed oltraggioso (si vede solo quello, la foto è dalla vita in giù). Un’icona della prima autentica “rivolta dello stile” per celebrare la nuovissima ondata destinata a ridefinire, per sempre, i confini instabili, in movimento, del suono elettronico internazionale. […]. Il brano si chiama “Found Love” ed è la tappa decisiva dell’esplosione dell’italo sound ovvero l’Italia profonda della riviera e delle discoteche che non ama le chitarre elettriche del rock e cerca di conciliare la vibrante tradizione afroamericana del soul e del funk con la pista da ballo, con il consumo, muovendosi all’interno di piccole living room che diventano studi di registrazione immediatamente connessi col resto del pianeta”.

Inizia così l’appendice dell’edizione italiana di “Last Night A DJ Saved My Life” di Brewster e Broughton, scritta da Pierfrancesco Pacoda. Per raccontare quella emozionante fase creativa nostrana il giornalista rimanda ad uno dei pezzi che mettono l’Italia sulla mappa della house music internazionale insieme ad altri usciti nel 1989 come “Rich In Paradise” degli FPI Project, “Ride On Time” dei Black Box, “Touch Me” dei 49ers e “Sueño Latino” del progetto omonimo. Se il 1987/1988 è stato il biennio della scoperta e dell’avvicinamento attraverso banale spirito di emulazione (a tal proposito si rimanda a questo reportage), il periodo 1989/1990 viene ricordato come quello dell’affermazione, seppur ottenuta ancora con un approccio naïf e tradendo una certa approssimazione pure dal punto di vista organizzativo e manageriale. Quello dei Double Dee è uno dei nomi che fanno letteralmente il giro del mondo dimostrando che gli italiani non sono più solo quelli delle “canzonette” italodisco cantate in un inglese maccheronico e portate in scena da modelli ingaggiati come mimi. La “doppia D” deriva dai nomi degli autori, Davide Domenella, DJ, e Donato Losito, cantante, e non divide nulla con l’omonimo Double Dee statunitense emerso qualche anno prima (Douglas Di Franco, ricordato per i suoi collage sampledelici proto hip hop realizzati in coppia con Steve Stein alias Steinski).

Double Dee (1990)

Davide Domenella e Dany Losito nel 1990

«Il mio approccio alla composizione e alla produzione di musica nasce dal bisogno di modificare e fare mie versioni di brani che proponevo in discoteca come disc jockey» racconta oggi Domenella. «Non parlo di remix ma piuttosto di re-edit di pezzi che, a mio avviso, presentavano errori di struttura tali da renderli difficili da proporre al popolo che frequentava le discoteche in quegli anni. Iniziai quindi con l’amico e collega Giampi Malvatani col quale incisi il primo disco, nel 1988, il remix di una hit dei primi anni Ottanta, “Chinese Revenge” di Koto, destinato alla Memory Records. Questo precedette di poco l’uscita di “Watching Me” di Flexus Brothers, per la Technology del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni, un disco hip house realizzato con uno dei primi campionatori Akai, l’X7000. Pochi mesi più tardi tornammo in studio per realizzare la cover di uno dei brani che amavo di più, “Aqua Marine” dei Santana (dall’album “Marathon” del 1979, nda). Nacque così “Aqua Marina” che firmammo come The Countach e che uscì sulla New Music International di Pippo Landro nel 1990».

Il 1990 è anche l’anno di debutto per i Double Dee, supportati della Irma Records che pubblica “Found Love” sulla neonata sublabel Onizom Music. «Il passo dai Flexus Brothers ai Double Dee fu piuttosto breve» prosegue Domenella. «Io e Losito lavoravamo rispettivamente come DJ e vocalist in uno dei più importanti club del centro Italia e ci esibivamo in consolle proponendo, durante la serata, anche nostre creazioni. Tra quelle c’erano “Found Love” e “Don’t You Feel”. Giungemmo alla Irma Records grazie a Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli (prossimo ad unirsi ai Jestofunk, nda) ed Angelino Albanese che già collaboravano con l’etichetta bolognese di Massimo Benini ed Umbi Damiani, ma colgo l’occasione per precisare che entrambi non furono né produttori artistici né tantomeno esecutivi, contrariamente a quanto citato in modo erroneo sulla copertina del disco. Erano semplicemente intermediari e solo in seguito Rispoli entrò a far parte del team dei Double Dee.

disco di platino e disco d'oro

In alto il disco di platino di “Found Love” (500.000 copie), in basso invece il disco d’oro di “People Get Up!” (100.000 copie)

“Found Love” germogliò nel 1989 da un’idea nata nel mio home studio. La prima versione venne progettata con un campionatore Akai S900, gli expander Roland U-110, Yamaha TX802 e Roland D-550, una tastiera Roland D-10 ed un computer Atari col programma Steinberg Pro 24. Poi il tutto venne ultimato al Vallemania Recording Studios di Genga, in provincia di Ancona, con l’ausilio di superlativi musicisti come il compianto Giancarlo Ragni, Michele Chiavarini e il fonico Fabio Morbidelli. I risultati furono entusiasmanti ma non saprei quantificare con precisione. Di “Found Love” conservo il disco di platino per le prime 500.000 copie vendute mentre di “People Get Up!”, del ’92, ho il disco d’oro per la soglia raggiunta delle 100.000 copie. E pensare che non realizzammo neppure un video, quello in circolazione non ha supportato le vendite non essendo prodotto in modo professionale. Il primo videoclip ufficiale fu invece quello di “Don’t You Feel?” girato in pellicola».

Forti per il successo raccolto con “Found Love”, pubblicato anche negli States dove entra nelle ambite classifiche di Billboard (conquistando la vetta della Club Play a novembre del 1990) e dove viene remixato da due giovani ed ancora poco conosciuti Danny Tenaglia e Ralph Falcon su etichetta Epic, i Double Dee incidono un album, l’unico della loro discografia, seppur ai tempi le etichette indipendenti del settore dance preferissero puntare quasi esclusivamente sui singoli, per ragioni pratiche ed economiche. “Double Dee”, del 1991, da cui verranno estratti “Hey You” e “Don’t You Feel?”, è un percorso fatto di house, soul, funk, jazz e downtempo, ed offre i giusti appigli per stringere collaborazioni con vari musicisti (Gabriele Comeglio, Cico Cicognani, Marco Tamburini, Alberto Borsari), oltre al rapper Master Freez e al DJ/turntablist Cesare ‘DJ Trip’ Tripodo.

Album e Don't You Feel

Sopra la copertina dell’album dei Double Dee con l’inseparabile cappello di Losito, sotto quella del singolo “Don’t You Feel” in cui, oltre all’immancabile cappello, figura pure un cartello stradale di Via Rocchetta, lì dove si trova lo studio di registrazione in cui il team lavora. Rocchetta diventa anche il nome delle versioni di diversi singoli dei Double Dee

«L’LP ottenne riscontri positivi dalla critica ma non vendette molto» rammenta Domenella. «Fu un progetto interessante ma secondo me un po’ troppo ardito per i tempi. I fan che ci conobbero attraverso “Found Love” si aspettavano sicuramente qualcosa di più pop e commerciale. Impossibile non ricordare DJ Trip che stava collaborando con noi nella realizzazione di un brano, “Walden”, poco prima di morire tragicamente in un incidente stradale» (per approfondire si rimanda al documentario recensito qui, nda). Nel 1992 è tempo di un altro successo, “People Get Up!”, l’ultimo ascrivibile ad un quadro mainstream. Nessuno dei singoli che i Double Dee incideranno negli anni a seguire (“The More I Get, The More I Want”, cover dell’omonimo di Teddy Pendergrass del ’77 scritto da Gene McFadden e John Whitehead, “Body Music”, “Love Nobody”, “Come Into My Life” ed “I’m In Love”), riesce più ad incuriosire il pubblico generalista. Le tendenze pop si spostano su suoni totalmente scollegati dal soul, dal funk e dal jazz che rimangono invece gli stili di riferimento di Domenella e Losito (a cui si aggiunge, nel frattempo, Claudio Rispoli), per nulla disposti ed intenzionati a sacrificare le proprie inclinazioni per assecondare il gusto e le esigenze del mercato, delle radio e delle grandi masse. «Le produzioni che uscirono sino al 1996 non furono altrettanto fortunate e ciò derivò in primis dalla decisione di mantenere integro il nostro sound, nonostante le mode fossero repentinamente cambiate (ma a dirla tutta abbiamo sempre prodotto senza porci troppi riferimenti). Ad un certo punto inoltre ci accorgemmo di avere idee diverse e questo portò ad uno stop necessario quanto inevitabile».

Nel 1996 infatti Losito fonda, con Gianluca Mosole, i Kaigo, un duo pop/soul ricordato soprattutto per “Dove Sei”. Poi affianca i Datura nella loro deviazione house cantando “Voo-Doo Believe?”, “The Sign” ed “I Will Pray”, e collabora coi Sottotono per “Solo Lei Ha Quel Che Voglio”. Domenella invece si prende una pausa, lasciandosi alle spalle la citata esperienza The Countach con Giampiero Malvatani, replicata con “My Oasis” nel solco della dream house à la Sueño Latino e proseguita con “Dreamer” di The Real Countach sulla piccola City Sleeps Records. A questi si somma Asia Dee che con “Jingle Baby”, del 1991, coinvolge i bambini in una sorta di hip house prima che arrivasse, dalla Francia, il ciclone Jordy con “Dur Dur D’être Bébé!”. I Double Dee ritornano nel 2000 attraverso la Airplane! Records che pubblica il singolo “You”, oggetto di consensi in tutta Europa. Poi è tempo di “Can You Feel It” e del più fortunato “Shining”, tutti a base di una house che, sull’onda del cosiddetto french touch, preserva l’anima soul ed adopera elementi intrecciati al funk e alla disco. «”You” e “Shining” ottennero buoni risultati ma non paragonabili minimamente a quanto avvenne negli anni Novanta» ammette Domenella. «Da lì a breve Dany tornò alla musica in italiano, sbarcando al Festival di Sanremo col brano “Single”, nel 2004. Io invece ho proseguito prima con Andrea Tonici e Maurizio Alfieri, coi quali ho creato i Dam Sweet (quelli di “I Don’t Know” e “Say It Again”, nda) e poi con Samuele Sartini collaborando a singoli piuttosto fortunati come “Love Shine”“Love U Seek”, quest’ultimo ripreso da Tim Berg meglio noto come Avicii in “Seek Bromance”

Found Love in Billboard

Le classifiche di Billboard (novembre 1990): “Found Love” è in vetta alla Club Play mentre nella 12-Inch Singles Sales si piazza alla sedicesima posizione

Il mondo musicale e discografico stava cambiando in fretta e si avvertivano già i sintomi di una possibile crisi artistica ed economica che poi è giunta, pesantemente. L’arrivo del digitale è stato gestito molto male dai discografici e dagli addetti ai lavori, e la situazione è velocemente precipitata con cause note a tutti. Sia ben chiaro, sono un amante della tecnologia, mi piacciono le novità, non ho paura dei cambiamenti e la democratizzazione che ha dato a tutti la possibilità di esprimersi non la considero affatto negativa. Per me le colpe della musica orribile che ci accompagna in questi anni e della mancanza di idee vanno cercate altrove. I responsabili sono sempre gli stessi, etichette, radio e media, che creano e danno spazio a personaggi privi di talento e a produzioni scadenti. Non mi porto dietro particolari rimpianti ma la consapevolezza degli errori commessi dovuti a molteplici fattori. Sono felice di essere stato parte attiva nel momento in cui l’arrivo della house music rappresentò una vera boccata di ossigeno nel periodo buio della dance nostrana di fine anni Ottanta. “Found Love”, in fin dei conti, fu proprio uno dei brani che aprì la strada a quel genere musicale in Italia». (Giosuè Impellizzeri)

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1987-1988: la house music arriva in Italia

1987: uno sguardo d’insieme
La musica che i DJ propongono nella maggior parte delle discoteche italiane nel 1987 è legata prevalentemente all’italodisco e al synth pop per i locali di stampo più commerciale, alla new wave, EBM ed industrial per quelli rivolti invece ad un pubblico più settoriale ed incline al rock alternativo. Sull’onda della cosiddetta “afro” lanciata molti anni prima in locali-culto come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Melody Mecca e Ciak, giusto per citare alcuni dei più noti, non mancano quelli che continuano a selezionare funk, soul e disco ma il panorama appare piuttosto stagnante perché improntato in sostanza sul recupero di materiale datato. Sul fronte rock/pop c’è chi, come Lorenzo Zacchetti in questo articolo, parla del 1987 come «un anno straordinariamente fertile sia sul piano della qualità che su quello della quantità, con le uscite di tutti i più grandi artisti del periodo, di figure emergenti e di diverse meteore». Il singolo più venduto dell’anno, secondo le statistiche di Hit Parade Italia è “La Bamba” dei Los Lobos. Undicesima si piazza Spagna con “Call Me”, prodotta da Larry Pignagnoli, ventiduesimi i tedeschi Off (i futuri Snap! ed un giovane Sven Väth che canta e presta l’immagine pubblica) con “Electrica Salsa (Baba Baba)” seguiti dalla prorompente Sabrina Salerno con “Boys”. Poco più giù “Respectable” di Mel & Kim, col tocco della premiata ditta Stock, Aitken & Waterman, e “Take Me Back” di un’altra bellezza della scuderia cecchettiana, Tracy Spencer. In ordine sparso poi Madonna, Nick Kamen, Rick Astley, Samantha Fox, Pet Shop Boys, Boy George, Level 42, Eighth Wonder, Depeche Mode, Duran Duran e Spandau Ballet. Solo settantaduesimo Den Harrow con “Don’t Break My Heart”, ennesimo singolo messo a segno dalla coppia Miki Chieregato – Roberto Turatti che quell’anno sforna anche “Meet My Friend” ed “Up & Down” di Eddy Huntington. L’italodisco nostrana pare essere giunta però al capolinea, il periodo più ricco di intuizioni, quello che va dal 1983 al 1985 circa, è ormai lontano e la formula di quel filone, ripetuta migliaia di volte e sdoganata in infinite salse, inizia a rivelarsi stantia. Sbirciare in altre classifiche di riferimento dei tempi non rivela grandi differenze: a giugno 1987 i posti più alti della “Superclassifica Show” condotta da Maurizio Seymandi (e dal virtuale DJ Super X) vede artisti come U2, Edoardo Bennato, Vasco Rossi, Zucchero e Whitney Houston. Tra le chart più consultate ai tempi c’è anche quella di TV Sorrisi E Canzoni diretto dal compianto Gigi Vesigna che, proprio nel 1987, tocca la tiratura record di oltre tre milioni di copie settimanali, ma anche lì non si rinviene nulla che riconduca alla “nuova dance music” che pulsa, da circa un biennio, in alcune discoteche statunitensi. Nella DeeJay Parade di Radio DeeJay invece, “Pump Up The Volume”, considerata alla stregua di una traccia spartiacque, entra il 24 ottobre e raggiunge la vetta il 7 novembre per rimanerci un mese.

DJ Parade 7 novembre 1987 (courtesy Maurizio Santi)

La DeeJay Parade del 7 novembre 1987 vede in vetta “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., considerato uno dei primi brani house prodotti in Europa. Foto su gentile concessione di Maurizio Santi

Per buona parte del 1987 quello della house music è un mondo ancora profondamente sotterraneo per gli stessi disc jockey, fatta eccezione per coloro che si tengono aggiornati leggendo riviste estere. Il fatto che ad inizio febbraio “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley conquisti la vetta della chart britannica dei 45 giri (giunta da noi attraverso le pagine del Radiocorriere Tv) non significa molto, neanche nello stesso Regno Unito dove a Top Of The Pops giungono, già l’anno prima, Farley “Jackmaster” Funk e il compianto Darryl Pandy con “Love Can’t Turn Around”, ripubblicata oltremanica dalla London Records. In appena un paio di anni però in Europa cambia tutto, a partire proprio dalla Gran Bretagna dove i M.A.R.R.S., incrociano la sampledelia dell’hip hop coi beat in 4/4 della house e danno la spinta necessaria con “Pump Up The Volume” (a tal proposito si veda questo approfondimento). La house, che all’inizio viene scambiata per una moda passeggera, arriverà a conquistare milioni di giovani e non solo. Cederanno persino gli Style Council di Paul Weller che a febbraio del 1989 portano sul palco di Top Of The Pops “Promised Land”, cover dell’omonimo di Joe Smooth edito nel 1987 dalla D.J. International Records di Rocky Jones, tra i primi brani house prodotti a Chicago a fare fortuna nel Vecchio Continente.

Radiocorriere, classifica 1 ed 8 febbraio 1987

Le classifiche dei 45 giri giunte in Italia attraverso il Radiocorriere (1 ed 8 febbraio 1987): In prima posizione, nel Regno Unito, c’è “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley

La “disco nera degli anni Ottanta” sbarca in Italia
È molto complesso stabilire chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese. La scarsissima reperibilità di fonti impedisce di collocare nomi e date in un contesto preciso e le informazioni tramandate per via orale purtroppo non sempre rispettano e rispecchiano la reale cronologia degli eventi. Comunque, per sommi capi, si può asserire quasi con tranquillità che nella prima metà del 1987 i mass media generalisti (televisioni, radio e giornali) non si siano ancora accorti di quella grande rivoluzione in arrivo dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Sarà “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., uscito ad agosto, a cambiare lo status quo e a spalancare nuove prospettive, introducendo anche in Italia per il grande pubblico il termine house music, genere che però, come si vedrà più avanti, necessiterà di circa due anni per assumere una personalità più definita. Inizialmente la house è considerata, come scrive Michele Monti in un articolo apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno ’87 (presumibilmente a novembre) «l’ultima moda che soppianta il rap, l’electro funk e il go-go, cioè tutti i ritmi esotici approdati sulla pista da ballo negli ultimi tempi. A colpi di mezz’ora o di serate intere, la house music sta impazzando in ogni locale che si rispetti e non c’é DJ che non abbia in scaletta i suoi bei dieci minuti di house». Intesa come una sorta di diversivo, la house music è ancora ad uso e consumo di una ristrettissima fascia di DJ che peraltro fatica non poco a reperirla perché gli unici dischi disponibili sono quelli d’importazione, prevalentemente statunitense. Dislocati a macchia di leopardo lungo la penisola ci sono però gruppi di appassionati, DJ e ricercatori di nuove tendenze musicali, che intercettano il movimento house con abbondante anticipo rispetto all’affermazione commerciale e lo supportano in locali o eventi dedicati espressamente. È il caso del Devotion, che prende il nome dal brano omonimo dei Ten City, e de I Ragazzi Terribili a Roma, di cui si parla approfonditamente in questo articolo a cura di Luca Lo Pinto e Valerio Mannucci, dell’Ethos Mama a Gabicce, dove Flavio Vecchi, che allora si fa chiamare Double J. Flash, e Wayne Brown alternano la house all’hip hop e all’r&b come testimonia questo documento audio, o del Macrillo, locale ubicato sull’altopiano di Asiago e diretto dal compianto Vasco Rigoni, dove Leo Mas ed Alfredo Fiorito, reduci di una esaltante stagione estiva all’Amnesia di Ibiza – di cui si parla anche in Decadance Extra -, propongono house per un pubblico che accorre da tutta la penisola. Mas avrebbe poi continuato al Movida di Jesolo, diretto da Enzo Bellinato, fiancheggiato da Fabrice ed Andrea Gemolotto con cui dà avvio a “La Magica Triade”. Un certo interesse è mostrato pure dalle riviste di settore, come Fare Musica, dove appare un’intervista a Larry Levan, o Rockstar, dove invece trova spazio una rubrica di Luca De Gennaro, come scrive Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”. Paolo Di Nola del citato Devotion ricorda altresì un articolo sul Messaggero e una breve intervista mandata in onda la domenica su Rai 3.

Deejay Show (presumibilmente novembre 1987) courtesy of Maurizio Santi

L’articolo di Michele Monti apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno del 1987 (presumibilmente a novembre), tra i primi dedicati alla house music apparsi in Italia. Su gentile concessione di Maurizio Santi

Il successo spiazzante dei M.A.R.R.S. nell’autunno ’87 però, se da un lato aiuta la diffusione nazionale di questo nuovo genere, dall’altro finisce col falsare e compromettere la percezione che il pubblico italiano ha per l’house music che a quel punto viene spacciata come prodotto nato esclusivamente dal campionamento di pezzi altrui. Secondo i detrattori più accaniti, campionare equivale a rubare e la house diventa conseguentemente simile ad un riassemblaggio raffazzonato ad opera di non musicisti messi in condizione, dalla tecnologia, di poter fare musica anche a casa. Emerge così pure il parallelismo tra “house” e “casa” che secondo alcuni si presterebbe in modo inequivocabile a chiarire le origini di quel nuovo genere. A tal proposito, in quelle due pagine apparse su DeeJay Show, il citato Monti si riallaccia a quanto scritto dalla rivista anglosassone Mixmag spiegando che «dietro ogni pezzo house, più o meno famoso, si nascondono i ritmi e le melodie di brani di vecchia disco o di recente dance», elencando pure diversi esempi: «“Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders non è altro che un remix di “I Can’t Turn Around” di Isaac Hayes, “Dum-Dum” dei Fresh “rubacchia” frammenti di “One Nation Under A Groove” dei Funkadelic e di “The Glamorous Life” di Sheila E., “Move” dei Farm Boy ricorda molto “Slave To The Rhythm” di Grace Jones, “Like This” di Chip E. è la copia carbone di “Moody” degli ESG». Poi prosegue dicendo che «le canzoni più saccheggiate in assoluto dalla house music sono “Love Is The Message” degli MFSB, “Let No Man Put Asunder” dei First Choice, “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Moskow Diskow” dei Telex e, incredibilmente, “Happy Children” dell’italianissimo P. Lion». Il ruolo ricoperto specificamente dall’italodisco comunque è fondamentale tanto nella house di Chicago quanto nella techno di Detroit, per ammissione degli stessi artefici e probabilmente ad insaputa della maggior parte dei produttori (e giornalisti) italiani di allora, ma ridurre la house music a qualcosa di passivamente ed ingenerosamente derivativo, così come viene descritto ai tempi, è ingiusto, non solo sotto il profilo creativo ma pure sotto quello tecnico. “Rubacchiare” a destra e a manca e ricollocare con estrema semplicità su telai ritmici programmati da drum machine ree di aver svilito il ruolo dei batteristi in carne ed ossa è solamente una verità apparente, istigata inconsapevolmente dal collage dei M.A.R.R.S. a cui, comunque, va riconosciuto il merito di essere riusciti a creare un brano-patchwork talmente dirompente da diventare una pietra miliare in un particolare momento storico che offre nuove opportunità. Monti include una dichiarazione di Chip E. particolarmente significativa a tal riguardo: «prendere idee da altri dischi non è considerato furto, dopotutto il lavoro del DJ è sempre stato questo, usare pezzi vecchi per creare un sound nuovo e personale». È interessante constatare, ad esempio, che non sia emersa altrettanta indignazione da parte di critici e stampa quando nel 1980 i Queen pubblicano “Another One Bites The Dust” che gira su un basso davvero simile a quello di “Christmas Rappin'” di Kurtis Blow uscito l’anno prima, o quando negli anni Sessanta proliferano decine di cover in italiano di brani angloamericani. Si può forse parlare di rifacimenti di serie A e di serie B, in virtù della funzione da essi esercitata? Le musiche destinate in modo specifico ai locali da ballo sono implicitamente meno valide di altre per il loro uso ludico? L’impressione, quindi, è che si usino due pesi e due misure, così come avviene per gli eccessi del rock/pop, tollerati ed assai meno demonizzati rispetto a quelli di altre culture musicali. A pagina 289 dei libro “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton, la house viene definita come «disco music realizzata da dilettanti. Era l’essenza della disco (ritmi, giri di basso, spirito) ricreata su macchine che erano una via di mezzo tra giocattoli e strumenti musicali da ragazzi, più clubber che musicisti. I DJ, che aspiravano a preservare una musica dichiarata morta, ne avevano creata un’altra dalle sue ceneri». Tale descrizione risulta senza dubbio più appropriata rispetto a tante altre emerse ai tempi, probabilmente indotte anche da un forte e radicato scetticismo nei confronti della novità.

La house nei club dello Stivale: le testimonianze

Lazio
Il grande pubblico scopre la house coi M.A.R.R.S. ma in Italia esistono luoghi in cui quel tipo di musica viene proposta già da qualche tempo, seppur senza particolar clamore. Il più delle volte l’unico modo con cui scoprire tali “raduni” è il semplice passaparola. Roma, ricordata più frequentemente per il suo ruolo primario nella fase rave giunta qualche anno dopo con l’esplosione della techno, ha ricoperto una posizione altrettanto importante per la house specialmente in riferimento al Devotion, nato come associazione culturale su iniziativa di un gruppo di amici tra cui Alessandro Gilardini, oggi giornalista per il TG5, e Paolo Di Nola, DJ, che racconta: «L’house entrò molto presto nel mio mondo, direi anche prima che ci fosse un termine per definirla in Italia, considerando l’ascolto di dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Hypnotic Tango” di My Mine o “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, tutti incorporati nelle scalette dei DJ che sono passati alla storia dell’house music. Nell’inverno del 1981 trascorsi un periodo dell’ultimo anno di liceo a New York, nel quartiere di Canarsie a Brooklyn per l’esattezza, prevalentemente popolato dalla comunità italoamericana e dove risiedeva parte della mia famiglia paterna che ebbe la possibilità di ospitarmi. Furono i miei compagni di scuola, quelli più intraprendenti che passavano le notti dei weekend in città facendo breakdance, ad introdurmi ai dancefloor dei club di New York dove si potevano già ascoltare esempi di proto house e musica dance prodotta prevalentemente mediante strumenti elettronici, ma con una radice più soul e disco rispetto alla new wave europea. I primi dischi house li acquistai a New York negli anni successivi in negozi come Vinylmania e Rock And Soul, veri e propri templi del vinile dove lo staff era incredibilmente ferrato musicalmente ed addirittura in grado di riconoscere pezzi da me fischiati o a malapena canticchiati nel tentativo di riprodurli, non conoscendone i titoli. Le prime tracce house da me collezionate furono gli ormai diventati classici della Trax Records come “Washing Machine” di Mr. Fingers, “Acid Tracks” dei Phuture e “Baby Wants To Ride” di Frankie Knuckles a cui si aggiunsero le prime cose su Easy Street Records come “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe nonché i dischi su State Street Records tra cui “Face It” di Master C & J e “Can’t Get Enough” di Liz Torres. Oltre a tantissima disco, tipo “Is It All Over My Face” dei Loose Joints ed altre stampe su West End Records, Salsoul Records e Prelude Records. L’impatto e la successiva infinita storia d’amore con quella che per definizione viene chiamata house music si consumò nei club gay di New York come Paradise Garage, The Choice, Tracks, Roxy, The Loft, Sound Factory ed anche in locali londinesi come l’Heaven. I primi DJ da me seguiti, propugnatori dell’house music, furono black, latino, gay e lesbian, ma gli stessi club erano spesso gestiti da personale LGBTQ e il dancefloor era quello che oggi viene definito “safe space” ovvero uno spazio in cui poter esistere liberi da ogni discriminazione. Tutti questi elementi, per me, sono inscindibilmente legati alla radice della house music. Questa è stata la scena che mi ha forgiato e a cui tuttora porto massimo rispetto e dedizione.

il pubblico del Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Il pubblico del Devotion (Roma, 1987) in una foto scattata da Federico Del Prete, gentilmente concessa da Paolo Di Nola. A sinistra c’è Vincenzo Viceversa

Per quanto riguarda l’Italia, nel 1987 c’era sicuramente l’intero pubblico del Devotion ad apprezzare quelle sonorità tra cui moltissimi DJ noti della scena romana che venivano a ballare. Noi, col nostro club, fummo i primi a proporre quel tipo di programmazione after hour nella capitale e nell’intera regione, con un’intera scaletta fatta esclusivamente di house music e disco, nonché ad introdurre un certo tipo di “attitude” nella vita notturna, slegata dal solito modello delle VIP room, tavoli riservati e bottiglie di alcolici in vendita per centinaia di migliaia di lire. La nostra fu una scelta talmente radicale per quegli anni che l’unico club che ci aprì le porte fu il Life 85, la cui capienza raggiungeva le appena duecento persone ed era fuori da ogni circuito. Nell’arco di un paio di settimane appena il successo della serata fu talmente eclatante che per la seconda stagione ci spostammo al Parco del Turismo in una mega tenda geodetica che, puntualmente ogni weekend, si riempiva di gente fino all’orlo. Io e i miei colleghi DJ, Marco Militello ed Alessandro Gilardini, viaggiavamo a turno per comprare i dischi direttamente a New York, assicurandoci così musica non ancora uscita in Europa, cosa che ci permetteva di mantenere uno standard alto nell’esclusività musicale. Poi molti DJ seguirono le nostre orme, alcuni con enorme successo, ma credo che Marco Moreggia con I Ragazzi Terribili sia quello che abbia preservato meglio la purezza e lo spirito di ciò che intendevamo fare noi.

la tessera del Devotion (courtesy Paolo Di Nola)

La tessera del Devotion (1987). Su gentile concessione di Paolo Di Nola

Al di fuori del Lazio, l’unico altro posto in cui sentii suonare per intero un set di house music ad inizio ’87 fu Napoli, dove c’erano alcuni ragazzi di colore che svolgevano il servizio militare nelle basi NATO limitrofe e si dilettavano a fare i DJ. Sfortunatamente non ho mai avuto il piacere di incontrarli, li avrei ringraziati personalmente per gli splendidi set. Ricordo con affetto anche il contingente umbro, con Vincenzo Viceversa e Ralf che, sulle orme del Devotion, lanciarono serate house a Perugia e dintorni. Io stesso fui ospite in un’occasione allo storico locale Norman durante una serata chiamata “Big Party”. Come raccontavo prima, in quel periodo compravo la maggior parte dei dischi a New York e Londra. Mi recavo lì solo per comprare vinile, partivo con valigie vuote che tornavano strapiene. Il mio budget però era talmente scarso che passavo intere settimane mangiando solo barrette di cioccolata o al massimo un trancio di pizza una volta al giorno, pur di risparmiare soldi per comprare dischi. Credo fossi uno dei DJ più magri al mondo ma in realtà la cosa funzionava a mio vantaggio perché in quegli anni per fare clubbing ci si vestiva in spandex e lycra come i ciclisti. Quando poi arrivarono dischi house a Roma cominciai a comprare pure nei negozi specializzati per DJ nella capitale. Spesso però la disponibilità era legata a poche copie e puntualmente con un paio di settimane di ritardo rispetto al resto d’Europa, per cui bisognava darsi da fare velocemente per trovare i pezzi nuovi ed era fondamentale fare amicizia coi negozianti altrimenti si restava a mani vuote. Eravamo abbastanza competitivi e quando alcuni dei titoli che suonavamo al Devotion divennero reperibili, li compravamo in blocco. Credo di avere ancora copie sigillate di “Devotion” dei Ten City nella mia collezione, alcune le ho regalate durante qualche serata nel corso degli anni.

Il Devotion mi diede la possibilità di fare il salto da “bedroom DJ” a “professional DJ”, fu la piattaforma e il momento ideale per proporre quel tipo di suono. Il nostro pubblico era estremamente eterogeneo ma il nucleo di chi ci seguiva religiosamente era un gruppo di persone, prevalentemente LGBTQ, provenienti dal mondo dell’arte e della moda, e questo facilitò l’introduzione del nostro concetto essendo loro già esposti a quel tipo di sonorità e modo di fare clubbing più internazionale. Dal primo istante in cui poggiai la puntina sul disco capii che questo suono avrebbe conquistato la mia città, la reazione fu a dir poco euforica, come se tutti finalmente avessero trovato il groove ideale per esprimersi liberamente. I pochi increduli cambiarono velocemente opinione e finirono anche loro sul nostro dancefloor. Nel 1987 il termine “house” era comunque un’assoluta novità, i mass media a copertura nazionale solitamente aspettavano (ed aspettano) lunghi periodi prima di convalidare un nuovo fenomeno. Dare spazio a linguaggi diversi comporta dei cambiamenti e in Italia l’introduzione di nuove idee non è necessariamente premiata. Forse ora le cose sono cambiate, non saprei dirlo con certezza perché ho lasciato l’Italia oltre venti anni fa, ma in quel momento l’insieme dei mezzi di comunicazione di massa era un circolo chiuso. La stampa musicale italiana in quegli anni era ancora prevalentemente interessata al rock e la maggioranza delle radio passava dischi da classifica, in molti casi ancora italodisco ed eurodisco. Solo in seguito al grande successo commerciale l’house suscitò attenzione nel nostro Paese, altrimenti sarebbe restata un fenomeno marginale. Io ascoltavo Radio Città Futura che trasmetteva a Roma e nel Lazio, e fu proprio così che conobbi Marco Militello, mio collega DJ e cofondatore del Devotion insieme ad Alessandro Gilardini che conduceva una trasmissione insieme a Marco Boccitto in cui proponevano un repertorio disco, soul, afrobeat e, occasionalmente, proto house. La maggior parte del pubblico comunque è arrivata alla house music tramite “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. o “Ride On Time” dei Black Box, pezzi che personalmente ho trovato banali ma che hanno formato l’orecchio dozzinale della grande maggioranza della gente.

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (Roma, 1987) in uno scatto di Federico Del Prete

Comunque è risaputo che le masse non siano depositarie di gusti sofisticati, e questo avviene non solo in Italia. La prima house, per definizione, venne coniata a Chicago, ed è quella a rappresentare la matrice originale del genere musicale. Racchiude in sé lo zeitgeist della propria generazione e il linguaggio del tessuto sociale da cui proveniva. Nella composizione dei primi brani non erano presenti molti campionamenti perché in quegli anni avere un campionatore a disposizione in un home studio non era così comune. Le tracce erano scarne ma era proprio questa l’innovazione e la forza sonora dell’estetica house, l’impatto di quel suono minimale ad alto volume era molto più diretto ed efficace rispetto alla dance prodotta precedentemente. La musica concepita dai DJ, inoltre, deriva spesso dalla sovrapposizione di suoni, ritmi e melodie, che poi è quanto accade in fase di mixaggio. L’uso del campionamento non è altro che il “riadattamento” della stessa tecnica in studio di registrazione. L’importante è la creatività applicata al metodo e Steve Reich ha cambiato il concetto di musica proprio tramite questo procedimento. Ora come ora, con l’uso del computer, ci sono intere generazioni di musicisti che usano solo manipolazioni audio con risultati eccellenti, l’importante è mantenere sempre una mente aperta rispetto all’innovazione, credo sia proprio ciò ad aver alimentato e mantenuto vivo lo spirito della house nella miriade di mutazioni a cui è andata incontro. Da non dimenticare un altro fattore: la house fu un fenomeno importato nel nostro Paese e come spesso accade in queste situazioni, gran parte della radice culturale viene persa durante l’assimilazione o reinterpretata non sempre nella maniera più corretta. Fu difficile replicarne fedelmente l’essenza perché la house non era solo una tipologia di musica ma un universo e stile di vita per intere comunità di persone. Inoltre, come in tutti i casi in cui si manifesta un grande ed immediato successo economico, entrarono in gioco gli imitatori nel tentativo di replicarne la formula magica. Poi c’era anche il problema degli studi: fare musica non era accessibile come oggi, bisognava avere un equipaggiamento tecnico difficile da reperire, costoso, si doveva conoscere il linguaggio MIDI e bisognava fare i conti con ingegneri del suono che raramente lasciavano carta bianca agli artisti. L’onda creativa avvenne dopo l’impatto commerciale, quando i DJ house italiani si dedicarono a suoni più deep, parallelamente all’avvento della techno, e ciò spinse l’house verso territori più underground e più melodici. Fu proprio tramite il vocabolario più familiare della melodia che gli italiani riuscirono spesso a distinguersi, trovando il giusto terreno per reinterpretare e fare proprio questo stile di musica».

Tra i DJ del Devotion, insieme a Paolo Di Nola, c’è anche il citato Marco Moreggia, uno dei fondatori de I Ragazzi Terribili, un gruppo di giovani attivisti che crea eventi a base di musica dance alternativa: «Iniziai ad organizzare serate nel 1985 ma frequentavo i locali sin dal 1978 e credo di aver vissuto la parte migliore della dance» racconta oggi. «La nuova “ventata musicale” per me giunse alla fine del 1986 e brani come “Move Your Body” di Marshall Jefferson o “Work It To The Bone” dei LNR mi fecero scorgere un mondo del tutto inedito. L’unico posto dove ebbi occasione di ascoltare un intero set di quel nuovo sound fu al Life 85, durante una serata del Devotion. In quel posto riecheggiavano pezzi come “Bring Down The Walls” di Robert Owens, “Taste My Love” di House To House, “I’m A Lover” di Kym Mazelle, “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, “In The City” di Master C & J, “Someday” di Ce Ce Rogers, “Mystery Of Love” di Mr. Fingers, “If You Should Need A Friend” dei Blaze e “Devotion” dei Ten City, giusto per citarne alcuni. Parallelamente al Devotion, nell’estate del 1987, con I Ragazzi Terribili allestimmo il parcheggio del Castello di Maccarese trasformandolo in un club house all’aperto, tutti i sabato. Con orgoglio posso affermare che le prime serate a base di house music, unite all’esigenza di trovare nuovi spazi che non fossero le classiche discoteche, partirono da Roma. Nonostante sia durato per solo due stagioni, il Devotion ha lasciato un segno molto forte. Al citato Life 85 facevano una selezione assai ferrea, la gente che voleva entrare era tantissima e quindi l’organizzazione si spostò presto all’Euritmia, una location dalla capienza maggiore e il primo spazio a prendere le distanze dai soliti club del centro della città, con particolare cura dell’impianto, delle luci, del bar e di tutto il resto, al punto da spronare le persone a macinare un bel po’ di chilometri per raggiungere il posto (in un periodo in cui spostarsi era tutt’altro che usuale) e vivere la serata in modo diverso. Poi, purtroppo, la situazione sfuggì di mano.

line up (I Ragazzi Terribili)

Documento di una delle serate organizzate da I Ragazzi Terribili

Noi, come I Ragazzi Terribili, prendemmo un vecchio dancing creando un pre-serata, altra cosa del tutto nuova perché in quel periodo se non erano minimo le 2:00 non si andava da nessuna parte. Il periodo della Riviera nacque pochi anni dopo ed affini al nostro stile c’erano DJ come Ralf e Flavio Vecchi coi quali ho poi instaurato un lungo rapporto sia d’amicizia che professionale. Personalmente ho cominciato a fare il DJ nel 1988 al Dream nato dalle ceneri del Saint James, primo locale gay in Italia, gestito poi da I Ragazzi Terribili. Mi considero un privilegiato perché entrai in quel mondo da una porta prioritaria, essendo una serata che curavo insieme al mio team. Il pubblico mi conosceva come organizzatore ma non era scontato che mi accettasse, come poi fortunatamente è successo, nel ruolo di DJ che in quel periodo era una figura molto territoriale. Il Dream era un piccolo club ma nonostante ciò lanciò i “fuori orario”, detti anche after hour, perché apriva alle 23:00 e chiudeva alle 11:00 (e a volte persino alle 12:00!) del mattino seguente. Ogni sabato, quindi, mettevo musica per circa dodici ore consecutive. Allora compravo i dischi a New York, da Vinylmania, Dance Tracks ed altri negozi nel Village dove mi recavo regolarmente diverse volte l’anno. A Roma arrivava poco e niente, solo i titoli più commerciali, quindi se volevi un certo suono te lo dovevi letteralmente andare a prendere, investendo parecchi soldi. A New York andavo per comprare i dischi e per farmi avvolgere da quella energia che solo lì potevi cogliere andando nei club a sentire dal vivo quei DJ che poi erano i produttori dei dischi stessi che mettevo alle mie serate. Ebbi la fortuna di assistere all’ultima performance di Larry Levan al The Choice insieme ad altre cinquanta persone, fu una serata memorabile. Nel biennio ’87-’88 gran parte della stampa italiana cominciò ad interessarsi all’house music, ma per molti giornalisti fu solo un modo per parlare di ecstasy e non di musica e della rivoluzione che quella stava portando nel mercato discografico. Da un certo punto in poi, quindi, ho proibito l’ingresso con macchine fotografiche e videocamere alle mie feste, per evitare che gli ospiti si ritrovassero coinvolti in articoli compromettenti. È giusto ricordare però che non tutti i giornalisti volevano fare notizia sbandierando l’uso di droghe. A tal proposito feci una lunga intervista con Enrico Lucherini che rappresentava in modo eccelso l’ufficio stampa del cinema sulle pagine de Il Messaggero. A seguire una rubrica sulla stessa testata di Pietro D’Ottavi ed un’altra, neonata, sul Trovaroma curata da Stefano Cillis, i quali seguivano tutto con molto interesse e professionalità. Le radio invece arrivarono dopo.

Marco Moreggia al Coliseum (1990)

Marco Moreggia in consolle al Coliseum (1990)

A cavallo degli stessi anni a Chicago nacque l’acid house che prese presto piede a Londra ma anche noi a Roma, con I Ragazzi Terribili, la proponemmo con molto successo. Nel 1988 Margaret Thatcher, primo ministro del Regno Unito, bandì dalle radio la programmazione di brani acid house ed era persino proibito indossare indumenti che avessero il simbolo dello smile perché rievocava l’uso di ecstasy e degli acidi. Proprio quell’anno tornai a Londra (dove avevo vissuto sino al 1985, quando la musica era focalizzata sul dark, new wave e new romantic) e all’uscita di un locale vidi un gruppetto di amici. Gli andai incontro per salutarli e da lontano mi fecero gesti per bloccare il mio entusiasmo perché nelle immediate vicinanze c’era una camionetta della polizia. I poliziotti erano lì per controllare se qualcuno rivelasse, col proprio atteggiamento, di aver assunto sostanze stupefacenti. In tal caso lo avrebbero portato in caserma. Da lì a breve, come reazione a questo clima di repressione, nacquero i rave. Inizialmente l’house non venne presa sul serio da molti e solo una ristretta nicchia di persone capì il grande potenziale di quel nuovo genere. I giudizi ricorrenti erano sempre gli stessi, come “ma che musica è questa?” o “sembra tutta uguale!”, e l’attenzione di molti si limitò giusto ai brani più commerciali. Mancava insomma il voler approfondire la vastità delle produzioni, la ricerca del suono e la presenza di grandi voci emerse in quel momento storico. Purtroppo lo snobismo musicale che prima toccò altri generi fu riservato anche alla house, c’era addirittura chi ne decretò la morte già nel 1990, facendoci subito dopo la propria fortuna. Ci volle qualche anno prima che i produttori nostrani iniziassero a produrla, io stesso necessitai di tempo per assimilarla. Mi sentii pronto per fare il primo passo in discografia solo nel 1991, quando uscì “I Know Love’s On Earth” del mio progetto Three-Bu. Tra i maggiori impedimenti senza dubbio quello dell’assenza cronica di cantanti, tuttavia sono convinto che quella italiana resti una grande scuola di DJing che ha mantenuto una forte dignità artistica e che non è seconda a nessuno».

Emilia-Romagna
La house music viene irradiata con tempismo anche in Emilia-Romagna, una delle regioni cardine del clubbing italiano. Autorevole testimonianza giunge da uno dei DJ capostipiti, Flavio Vecchi: «Non rammento esattamente il momento preciso in cui entrai in contatto con la house music, ricordo che correva il 1986 e suonavo al Kinki di Bologna. Conobbi quel nuovo genere attraverso delle musicassette che un amico mi spediva da New York. Erano registrazioni di un programma radiofonico, credo su Kiss FM, che si collegava in diretta col club Zanzibar a Newark, in New Jersey, dove suonava Tony Humphries. Insieme ad un ristretto gruppo di amici, iniziai quindi ad ascoltare house music e da lì a breve cominciò la caccia ai titoli. Il primo disco house che comprai fu “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe, a seguire quelli della Trax Records come “Move Your Body” di Marshall Jefferson, “Let’s Let’s Let’s Dance” di Keynotes, “Tell Me (That You Want Me)” di West Phillips, “House Ain’t Givin Up” di BnC e “Go Bang” di Dinosaur L. Nel negozio che frequentavo, il Disco D’Oro di Bologna, arrivava un magazine quindicinale chiamato Echoes sul quale venivano pubblicate le prime underground house chart: consultavo con attenzione quelle classifiche insieme ad Achille ‘Aki Tune’ Franceschi (che lavora ancora lì!) il quale ordinava tre o quattro copie di quei titoli che ci parevano i più interessanti. Poi aspettavamo con ansia che arrivassero per poterli proporre durante le serate. I miei primi dischi house li comprai proprio al Disco D’Oro ma quando, nell’estate del 1986, iniziai a suonare in riviera cominciai ad andare pure al Disco Più di Rimini. Non mancavano viaggi a Londra, da dove tornavo con dischi non ancora reperibili in Italia. Non ero certamente l’unico DJ in Emilia-Romagna ad interessarsi di house music ai tempi, ma come dicevo prima il gruppo era veramente circoscritto a cinque o sei persone. Non conoscevo la realtà al di fuori della mia regione perché la mia attività da DJ non mi consentiva ancora di viaggiare per l’Italia, ma quando aprimmo le porte dell’Ethos Mama di Gabicce, nel 1987, mi resi conto di essere assolutamente un pioniere di quella nuova musica, come del resto lo era l’Emilia-Romagna. Lo capii perché nell’arco di breve tempo all’Ethos Mama veniva a ballare gente proveniente da tutto il Paese.

Ethos Mama Club

L’ingresso dell’Ethos Mama Club

Iniziai a suonare i primi dischi house nel 1986 al Kinki di Bologna e qualcosa alla Villa Delle Rose di Riccione, durante l’estate dello stesso anno, dove proponevo anche soul, r&b ed hip hop visto che in circolazione non c’era ancora molta house che mi piaceva. Ricordo reazioni positive da parte del pubblico e a tal proposito rammento un pensiero che feci: una volta che il pubblico “assaggiò” il nuovo tipo di cassa, dimostrando di gradirla, non sarebbe più stato possibile non offrirgliela più. Era una specie di punto di non ritorno e in effetti è stato proprio così visto che dopo pochi anni anche artisti pop iniziarono a pubblicare remix realizzati da DJ e produttori provenienti dal mondo house. Tra 1987 e 1988 comunque le uniche informazioni sulla house underground le reperivo sempre e solo al Disco D’Oro dove Achille riusciva a far arrivare con regolarità diverse riviste musicali inglesi ed americane dove venivano riportati nuovi titoli e nomi di produttori e DJ da tenere d’occhio. L’Italia ci mise un po’ per capire cosa fosse l’house music, semplicemente perché si trattava di un genere non nato entro i nostri confini. La mia prima collaborazione in una produzione house risale al 1990 (“House Of Calypso” di Key Tronics Ensemble Featuring Double J. Flash, nda) a cui seguirono parecchi dischi tra ’91 e ’92 alcuni dei quali sono ora considerati dei classici (cito fra tutti il Vol.1 e il Vol. 2 di Riviera Traxx, prodotti e composti insieme a Ricky Montanari e Kid Batchelor). Conservo ancora trafiletti di riviste britanniche e statunitensi in cui vennero citate le nostre produzioni, e recentemente alcuni nostri brani sono stati ristampati o inseriti in nuove compilation, a testimonianza che noi italiani imparammo presto e bene a comporre house music di buon livello».

Il citato Achille Franceschi (meglio noto come Aki Trax o Aki Tune) è un altro dei primi DJ, in Emilia-Romagna, a proporre house music. «La scoprii per caso. L’assoluta scarsità di informazioni in merito non permetteva infatti di capire esattamente cosa fosse» racconta oggi Franceschi. «Nella tarda primavera del 1986 iniziai a comprare dischi da Groove Records, a Londra, e la maggior parte riportava la scritta “house of Chicago” in copertina. La cosa mi incuriosì e da lì a poco mi resi conto che stessi suonando, inconsapevolmente, house music. Nell’arco di pochi mesi acquistai decine di quei mix, quasi tutti provenienti da Chicago. I miei preferiti? “Mystery Of Love” di Fingers Inc., “Your Love” di Frankie Knuckles, “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Free Yourself” di Virgo. Iniziai a proporli al Lilì Marleen di Misano Adriatico (poi trasformato in Vae Victis ed Echoes) e al Graffio di Modena, supportato dall’entusiasmo del pubblico. In Emilia-Romagna c’erano anche altri DJ interessati come me a quel fenomeno musicale, Maurizio Tangerini, Flavio Vecchi, Pier Del Vega e Renzo Master Funk. In quel periodo la house era un fermento totalmente sotterraneo. Il successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. poi aprì la strada a produzioni più commerciali che nel giro di un paio di anni, a mio parere, snaturarono del tutto l’essenza della stessa house music».

Concerto di Afrika Bambaataa, foto di Marinella Mattioli

Il biglietto del concerto di Afrika Bambaataa organizzato da Il Graffio (dall’archivio personale di Marinella Mattioli)

Un paio di anni prima che la house music giungesse in Italia, a Modena apre un locale “di educazione all’intrattenimento”, così come lo descrive uno dei fondatori, Alessandro “Jumbo” Manfredini, in questo breve articolo di Laura Solieri del 3 settembre 2012. Appartenente al circolo Arci, il Graffio diventa in breve un ritrovo giovanile dove sperimentare allestimenti, proiettare film e proporre musiche alternative come hip hop ed house. «”Devotion” dei Ten City era uno dei pezzi che riempiva di più la pista del Graffio» ricorda oggi Manfredini, che in quel periodo milita nella band dei Ciao Fellini. «Fu la mia palestra coi maestri Maurizio Tangerini ed Achille Franceschi alias Aki Trax, un posto per anime libere e scevre da ogni preconcetto nei confronti di nuovi sound, che rappresentava una situazione abbastanza anomala almeno in Emilia, visto che in riviera alcuni DJ, come Renzo Master Funk, avevano già dato il loro contributo alla causa house. Ai tempi attivammo i contatti anche con altre realtà attraverso la sigla O.N.U. (acronimo di One Nation Underground) creando un circuito di locali “alternativi” dove poter trovare un’offerta musicale diversa dal mainstream. La house però era ancora per pochi, e dischi di quel genere ne arrivavano in quantità ridotta. I miei punti di riferimento erano l’American Records di Roberto Attarantato e il Disco Inn di Fabietto Carniel. Nel 1987 l’uscita di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. aprì sicuramente gli orizzonti a molte persone seppur la culla della house fosse Chicago e non Londra, ma all’inizio in pochi capirono l’importanza di questo genere nato in America. Probabilmente vi era un’incapacità diffusa di interpretare la portata e la potenza culturale che poi quella musica avrebbe avuto. Non a caso per prendere dimestichezza con la house, i produttori italiani impiegarono del tempo perché non era in linea col percorso, sia creativo che di business, dell’italodisco che in quel momento imperava ancora».

Il Graffio (1986), allestimento dedicato al surrealismo, foto di Ernesto Tuliozi

L’allestimento dedicato al surrealismo allestito al Graffio nel 1986. Foto di Ernesto Tuliozi, gentilmente concessa da Alessandro Manfredini

Originario dell’Emilia-Romagna, seppur trapiantato da anni nel Lazio, è pure Maurizio Clemente, produttore del documentario “Italo House Story” (di cui si è fatto cenno qui) che mette ordine, in tempi non sospetti, nella storia della cosiddetta spaghetti house nostrana. «Conobbi la musica house nel 1987 circa, grazie agli amici DJ Ricky Montanari e Cirillo e alle registrazioni in cassetta di vari radio show newyorkesi, come quello di Tony Humphries allo Zanzibar. Un paio di anni più tardi approcciai anche alla discografia grazie all’amicizia con Kid Batchelor e Giorgio Canepa alias MBG. Lavorare nel campo della musica è sempre stato il mio sogno quindi fui coinvolto praticamente all’istante sia grazie a Batchelor, col quale andai negli studi londinesi della Warriors Dance (dove, tra l’altro, i Soul II Soul incisero la loro hit “Keep On Movin”), sia grazie ad MBG che aveva un piccolo studio di registrazione, pilotato dal Commodore 64, con cui alimentava una label distribuita da Severo Lombardoni, la MBG International Records. Su quella label nel ’90 uscì “The Chance” di Optik, un disco realizzato a quattro mani dallo stesso MBG e Montanari a cui collaborai pure io, in un secondo momento, come business manager. Conclusi una licenza esclusiva in Belgio con la Dancyclopaedia negoziandola con Rudy De Waele, oggi autorevole figura della cultura digitale.

Cirillo e Ricky Montanari (1989) courtesy Maurizio Clemente

Cirillo e Ricky Montanari nel 1984 a Berlino, durante un viaggio all’estero per comprare dischi (foto gentilmente concessa da Maurizio Clemente)

Col tempo la mia attività si irrobustì: nel ’92 fondai la Causa Effetto Italia e le etichette Zippy Records e Rena Records a cui fece seguito, nel 1994, la Nite Stuff, col supporto della Flying Records di Napoli. La società campana poi mi affidò pure il ruolo di A&R della UMM, affiancando Angelo Tardio e Giuseppe Manda. Facendo un passo indietro rispetto a tutto ciò però, ritengo che il citato Lombardoni della Discomagic sia stato un personaggio chiave per la house made in Italy di quegli anni. Senza di lui non ci sarebbe stata la diffusione della piano house in Europa e nel mondo intero. In Emilia-Romagna la prima House Convention venne organizzata al Tino di Massa Lombarda nel 1987, poi ripetuta all’Ethos Mama di Gabicce Mare. I primi underground house party, che non erano neanche organizzati in discoteca, però risalgono al periodo 1989-1990.

House Sound Convention II (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer della seconda House Convention svoltasi al Tino di Massa Lombarda (provincia di Ravenna) l’11 novembre 1987 (su gentile concessione di Maurizio Clemente)

A Rimini c’erano diversi giovani DJ che cercavano di emergere da quel sottobosco perché non trovavano spazio nei generi musicali in auge allora promossi dalle radio. Nel movimento underground era in voga anche la “afro” del Cosmic di Verona (oggi associato erroneamente all’italodisco) e de La Mecca. I DJ di riferimento erano Peri, T.B.C. (Claudio Tosi Brandi), Daniele Baldelli, Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli, Rubens, L’Ebreo e Spranga. I primi party in assoluto che organizzammo con la house però erano vuoti, ma la gente cominciò presto a capire questa musica e ad apprezzarla fino a riempire anche i club della collina di Riccione che all’inizio erano piuttosto riluttanti. Dopo le difficoltà iniziali noi appassionati e promotori cavalcammo questo genere musicale come un cavallo di Troia per entrare nel mercato dei club mediante i DJ resident dei locali più famosi di Rimini, visto che la house iniziò ad essere richiesta dal pubblico in tutte le discoteche e non più solo in quelle specializzate. I primi DJ che ho fatto ingaggiare a Londra, ad esempio, suonavano all’Echoes di Gabicce. Ai tempi non era facile seguire i trend di tutto il mondo e per questo ero spesso in viaggio per conto dei proprietari ed art director delle discoteche con cui collaboravo (Gianluca Tantini dell’Ethos, Gianni Nistico del Peter Pan, Gianni Fabbri e Renato Ricci del Paradiso, Pascià e Pineta, Luca Carrieri del Cellophane) proprio per intercettare nuove tendenze musicali. Allora non c’era internet, le uniche fonti di informazione erano il telefono e la stampa di settore, principalmente straniera. Sapevamo che a Roma ci fosse un movimento house intorno al Devotion di cui si parlava tanto anche perché gli organizzatori invitavano artisti come guest dagli Stati Uniti. Noi li seguivamo sperando di poter replicare, un giorno, quelle proposte artistiche internazionali anche in provincia, magari organizzando un unico tour nazionale ed agganciandoci a Roma per dividere le spese, visti soprattutto gli alti costi dei biglietti aerei. A dare spazio alla house music prima dell’esplosione commerciale furono diverse emittenti radiofoniche locali che riuscivano ad avere ospiti in esclusiva come ad esempio i Ten City che io stesso portai in una piccola radio di Riccione di cui non ricordo più il nome.

House Sound Convention III (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer (gentilmente concesso da Maurizio Clemente) della terza House Convention svoltasi presso l’Ethos Mama Club il 24 dicembre 1987. In evidenza, al centro, un motivo grafico già apparso sul precedente che rimanda alla serie “The House Sound Of Chicago” varata dalla D.J. International Records nel 1986

Uno dei brani che fece uscire la house dal territorio prettamente underground fu “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.: pur non essendo ancora musica da classifica radiofonica, quel genere iniziò a riempire le mega discoteche di allora e ritengo fu molto positivo. Non mancò ovviamente chi accusò la house di essere “falsa” perché fondata sull’uso di campionamenti, ma credo che ciò dipenda dall’annosa questione legata all’utilizzo del computer per produrre musica. A tal proposito ricordo di cantanti, più o meno famosi, che interpretarono dei pezzi house e che si arrabbiarono molto quando si resero conto di essere stati rimpiazzati negli eventi live dai DJ. Dal punto di vista della produzione invece i musicisti venivano ingaggiati perlopiù come turnisti, a volte senza neanche nessun riconoscimento tra i credit (a tal proposito si rimanda a questo approfondimento, nda). Il computer e la house music fecero in modo che un brano fosse interamente prodotto da una sola persona, il DJ, e questo ribaltò gli equilibri già allora in bilico e che oggi, con internet, sono sconvolti ancora di più. Noi italiani comunque fummo secondi solo rispetto all’Inghilterra nella produzione di musica house, in quanto avevamo alle spalle una storia di disco ed italodisco che aprì le porte all’import-export, e questo ne facilitò la divulgazione. Per tale ragione l’italo house fu importante per la scena internazionale, così come lo furono i club italiani che per primi iniziarono ad ingaggiare DJ guest internazionali dando maggiore visibilità alla nostra nazione e al settore dell’intrattenimento di allora».

Umbria
Anche il “cuore verde” dello Stivale, l’Umbria, ricopre un ruolo importante nella diffusione della house. La vicinanza con il Lazio ha generato una specie di ping pong tra alcune realtà da diventare determinante per futuri sviluppi. Nome statuario è quello di Antonio Ferrari noto come Ralf, nato a Bastìa Umbra, in provincia di Perugia, che racconta: «Sono curioso ed attento di natura ma nei primi anni Ottanta non frequentavo le discoteche, erano posti in cui passava musica a mio avviso indigesta. Preferivo di gran lunga i club del rock alternativo, dove peraltro iniziai a lavorare selezionando cose molto eterogenee, da Stevie Wonder a Barry White e i Clash passando per roba ska, punk, funk e il primo hip hop. Ci fu un periodo in cui feci incetta del repertorio funk/soul specialmente statunitense e britannico, con titoli per me completamente sconosciuti. Alla house invece arrivai attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders: era il 1986 e per me fu una vera e propria illuminazione. Ad aprirmi quel mondo nuovo furono le riviste estere che acquistavo regolarmente, New Musical Express, The Face, Melody Maker e i-D, sempre molto attente alle nuove tendenze. Parallelamente a mostrare interesse per la house fu l’amico Vincenzo Viceversa che veniva da un background di musica parecchio dura come industrial, EBM e punk. Non ricordo altri in Umbria. Al di fuori dei confini regionali invece c’erano i ragazzi del Devotion, a Roma, ed anche alcuni DJ in Emilia-Romagna come Aki Trax, Renzo Master Funk, Flavio Vecchi, Ricky Montanari e Wayne Brown. All’inizio però era dura. Iniziai in un piccolo locale a Lacugnano, lì dove facevo coppia con Viceversa, ma le reazioni del pubblico furono negative. Scommisi tutto sulla house facendo incetta di dischi e realizzando set interamente basati su quel genere ma nell’arco di poche settimane mi ritrovai senza stipendio, la gente non apprezzava affatto. Le cose cambiarono quando approdai all’Ultra Violet, un posto che mi garantì un bel successo. In seguito sarei approdato al Matmos di Milano, al Plegine di Firenze, all’Ethos Mama di Gabicce e al Matis di Bologna, praticamente i templi house italiani. I primi dischi house li comprai da Musica Musica, un negozio di Ponte San Giovanni. A seguire da Mipatrini e da DJ News. Erano tutti abbastanza forniti e con le mie continue richieste credo di aver stimolato, in qualche modo, anche i negozianti a richiedere quel tipo di musica. Nel momento in cui cominciai a lavorare al di fuori dei confini regionali, iniziai a frequentare il Disco Più di Rimini e il Disco Inn di Modena, i due negozi più forniti d’Italia. Non mancavano però viaggi a Londra, dove mi fiondavo da Catch A Groove e Black Market Records, e a New York, dove invece andavo da Hard To Get e Vinylmania, dove si potevano incrociare tantissimi DJ della Grande Mela. Ricordo però che una volta da Vinylmania (la cui storia si può leggere qui, nda) accadde una cosa singolare: chiesi dischi di musica house ma non comprendevano affatto cosa volessi. Per loro quella era semplicemente “dance music”, analogamente a quanto avveniva in Italia, sin dai tempi dell’italodisco. Non c’era ancora una grande consapevolezza di ciò che stesse avvenendo, e prima del successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., ad esempio, da noi praticamente nessuno mostrò interesse per la house, sia a livello locale che nazionale, se non qualche sparuta realtà. Quando emerse il fenomeno del sampling il campionatore divenne lo strumento principe della house e molti la sposarono per moda ed interesse economico. Seppur nata negli States però, il fenomeno venne pilotato dalla Gran Bretagna, autentico volano del movimento house come fu la Germania per la techno. Noi italiani, comunque, non siamo stati da meno e ci facemmo ben notare, con neanche tanto ritardo rispetto ad altre nazioni. Non a caso oggi si parla di italo house come filone identificativo e rispettato anche oltre i confini».

Un altro nome preponderante della scena umbra è quello di Vincenzo Viceversa, già citato da Ralf poche righe fa ed intervistato qui qualche anno addietro. Ricontattato oggi, il DJ rammenta il suo primo contatto con la house music che avvenne «tra il 1986, anno di chiusura del Svbvrbia, e il 1987, attraverso riviste internazionali come The Face, i-D e New Musical Express, di cui ero assiduo lettore, che segnalavano questo nuovo “trend” con recensioni ed articoli di costume. I primi dischi house che mi folgorarono realmente e mi fecero sposare la causa furono “House Nation” di The Housemaster Boyz & The Rude Boy Of House, “Let’s Get Brutal” di Nitro Deluxe e “The Morning After” dei Fallout (ma anche il remix di “Behind The Wheel” dei Depeche Mode realizzato da Shep Pettibone, con un lungo intro simil-acid), in qualche modo mi ricordavano “Metal On Metal” dei Kraftwerk, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, alcuni remix dei Front 242 ed altre cose electro dell’epoca come “Egypt, Egypt” di Egyptian Lover, “Breaker’s Revenge” di Arthur Baker o capolavori visionari come “Metal Dance” degli SPK e varie cose dei Cabaret Voltaire e di Chris & Cosey, tutti pezzi di matrice elettronica che già proponevo al menzionato Svbvrbia. Per me avvicinarmi a quel genere, nuovo e nero che si stava creando oltreoceano, fu una naturale evoluzione. Tracce elettroniche realizzate interamente con macchine e cantate esistevano già ed erano prodotte principalmente in Europa, ma quando le periferie americane dissero la loro cambiò tutto. Condivisi l’attrazione per la house inizialmente con Ralf, col quale ero in stretto contatto in quanto collaboratore degli stessi locali in cui lavorava come il Norman a Lacugnano, dove organizzammo i primi venerdì house underground della regione. In seguito si aggiunse Sauro Cosimetti. Ralf si avvicinò alla house perché appassionato di musica nera, io in virtù dell’amore per l’elettronica e la sperimentazione, Sauro invece per la via “afro”. Gettando uno sguardo al di fuori dei confini regionali, credo che tutto nacque a Roma col Devotion che adottò un concept praticamente contemporaneo con una location alternativa, un sound system potente, proiezioni visual (attraverso l’uso di diapositive) e musica house pura al 100% dato che i vari Militello, Di Nola e Gilardini in quel periodo vissero o frequentarono New York e locali come il Paradise Garage, oltre ad avere rapporti diretti con David Piccioni del Black Market di Londra. Le preziosissime copie dei primi dischi house americani arrivarono a Perugia proprio grazie a loro. Gilardini inoltre scriveva per il giornale Fare Musica e ricordo una sua intervista a Larry Levan. Attraverso la sua intercessione, realizzai pure io alcuni articoli per la stessa testata, tra cui uno sull’evoluzione EBM/new beat, ed uno su Fela Kuti per cui feci il DJ in after show nel 1988 al Quasar. Così come Ralf, anche io andavo da Musica Musica ma per fare vero shopping discografico era necessario volare a Londra. Ricordo, ad esempio, che di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. ne arrivò solo una copia a Perugia. La comprai ma attratto dall brano inciso sull’altro lato, “Anitina (The First Time I See She Dance)”. Solo in seguito la band esplose per “Pump Up The Volume”, un pezzo fatto per gioco in una notte con l’intento di riempire la facciata del disco, testando il nuovo campionatore acquistato dallo studio di registrazione della 4AD usufruendo dei dischi a portata di mano. I M.A.R.R.S. furono fondamentali per la diffusione europea della house, ma senza dimenticare il successo mondiale di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e di “Respectable” di Mel & Kim. Il campionatore divenne uno strumento a tutti gli effetti e venne aggiunto all’equipment in uso negli studi di incisione. In Italia la house fu di fatto una evoluzione dell’italodisco che, a sua volta, si rivelò fonte d’ispirazione per la scena americana, basti pensare a “Dirty Talk” di Klein & MBO o a “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick. Quando Di Nola mi disse che “Problèmes D’Amour” era un cult nel circuito di New York e Chicago, mi venne l’idea di fare un remix e mi recai alla sede della Materiali Sonori, a San Giovanni Valdarno, ma lì mi dissero che non avevano né DAT, né nastri e tantomeno una copia del 12″. Credo che i fratelli Bigazzi allora ignorassero quanto quel disco fosse speciale, per loro era solo un vecchio pezzo che non aveva venduto molto. Le mie prime serate house le feci al citato Norman, ma all’inizio il pubblico in Umbria era schifato da quella musica, solo pochi eletti si rivelarono estaticamente entusiasti. Roma invece era al top grazie al Devotion».

Lombardia / Veneto
Una parte del cuore del settentrione nostrano inizia a battere presto per la house music. Operativo tra Lombardia e Veneto, seppur le sue prime incursioni house, come si vedrà tra poco, avvengano prevalentemente ad Ibiza, è il citato Leo Mas che racconta: «Scoprii la house nel 1985 attraverso dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Music Is The Key” di J.M. Silk, “Jam Tracks” di Kenny “Jammin” Jason e “Funkin With The Drums” di Farley “Jackmaster” Funk. Non ricordo in che modo giunsi ad essi, forse dopo aver letto qualche articolo relativo alla scena di Chicago sulla rivista The Face, la mia fonte d’informazione per tutti gli anni Ottanta. I primi dischi li trovai da Non Stop, il più grosso importatore d’Italia, in Via Quintiliano, a Milano, dove comunque erano disponibili poche copie ed ovviamente non di tutte le uscite. In quel momento il genere non era ancora definito, conosciuto ed etichettato, e quel tipo di produzioni, ai meno attenti, potevano sembrare frutto e parte del mondo electro o, nel caso di Colonel Abrams, persino del pop. Il fenomeno house iniziò a raccogliere una certa importanza solo nel 1986, tra Gran Bretagna ed Ibiza. Iniziarono a circolare più produzioni di quel nuovo sound e la compilation “The House Sound Of Chicago”, edita dalla D.J. International Records, a mio avviso fotografò perfettamente il genere con una tracklist di future mega hit (da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley a “Mystery Of Love” di Fingers Inc. passando per “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Move Your Body (The House Music Anthem)” di Marshall Jefferson, nda), senza dimenticare le pubblicazioni della Trax Records e di altre svariate etichette nate proprio quell’anno. Fino all’estate del 1987 i centri di irradiamento, come dicevo prima, furono Ibiza e Regno Unito, poi la diffusione del genere iniziò ad allargarsi al mondo intero. Per lungo tempo le mie fonti restarono sempre e solo le riviste musicali britanniche, oltre al menzionato The Face anche i-D, New Musical Express e Record Mirror. Che io sappia, nessuna testata giornalistica nostrana affrontò l’argomento house music prima del successo internazionale di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., che fu determinante per far conoscere il genere al grande pubblico seppur fosse una produzione inglese che non rispecchiava affatto quella che invece era la house di Chicago, pur possedendo alcuni elementi di quel filone, come i campionamenti. A “Pump Up The Volume” peraltro è legato un divertente aneddoto: poco prima dell’uscita del disco dei M.A.R.R.S., scelsi come nome d’arte Leo Mars, variazione del mio cognome anagrafico, Marras, a cui tolsi le lettere doppie. Da amante della conquista dello spazio e di tutto ciò che riguarda la space age, Leo Mars mi parve davvero perfetto, ma dopo l’uscita di “Pump Up The Volume” chiunque avrebbe potuto pensare che avessi copiato Mars dai M.A.R.R.S., e quindi a quel punto decisi di eliminare anche la R e diventai Leo Mas.

La prima volta che ho proposto house music fu nell’estate del 1985, all’Amnesia di Ibiza, con Alfredo. La alternavo a pezzi come “(I Like To Do It In) Fast Cars” di Z Factor, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Al-Naafiysh (The Soul)” di Hashim, “Looking For The Perfect Beat” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force e “Clear” di Cybotron, tutti del 1983, che comprai quando non facevo ancora il DJ. Replicai nello stesso posto l’estate successiva, contando su più dischi a disposizione, anche se alla fine restavano insufficienti per reggere l’intera serata giacché mettevamo musica per ben nove ore quotidiane, da mezzanotte alle nove del mattino seguente, senza ospiti, che invece iniziarono a giungere solo nel 1990, per appena uno o due party stagionali (e a tal proposito ricordo il compianto Paul “Trouble” Anderson e Pete Heller). Quei brani quindi finivano irrimediabilmente nel mezzo del programma musicale. Poi di comune accordo con Alfredo, nell’estate ’87, quando la quantità delle produzioni aumentò sensibilmente, suonammo musica house da 116 a 127/130 bpm per ben tre ore consecutive, in cui la tensione sonora raggiungeva l’apice, e fummo i primi a farlo in Europa. Consumato quello sprint di energie, il ritmo tornava a calare per raggiungere i 110 (ed anche meno) bpm, e pure quel momento era assai speciale ed emotivamente coinvolgente, complice la struttura stessa del locale. L’Amnesia infatti era un club open air, fino al 1990 anno in cui venne chiuso (analogamente al Ku) perché non fu più permessa l’attività di discoteche all’aperto sull’isola. Nell’estate del 1987 arrivarono i DJ britannici come Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway e Johnny Walker che portarono oltremanica praticamente tutto quello che noi suonammo in quei mesti estivi. Da ricordare anche Nancy Noise, nostra cliente già dall’estate ’86, poi al fianco di Oakenfold al Future, uno dei primi club house/balearic londinesi insieme allo Shoom di Rampling. Poiché Londra rappresentava un “faro” per tutto il mondo, specialmente nell’ambito delle tendenze musicali, da quel momento l’house music cambiò le dancefloor e il modo di vivere la notte a livello planetario, innescando di fatto un’autentica rivoluzione senza precedenti. Ci terrei anche a ricordare che nel genere house, fino all’uscita sulla 10 Records, sublabel della Virgin, della compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”, rientravano anche le produzioni made in Detroit, su Transmat, Metroplex, KMS ed altre etichette indipendenti della motor city. Si trattava insomma di un genere unico, non esisteva alcuna distinzione tra i dischi di Chicago e quelli di Detroit. Solo dopo l’uscita di quella compilation, a metà estate del 1988, la seconda “Summer Of Love”, la musica che proveniva da Detroit sarebbe stata etichettata come techno.

Leo Mas e Vasco Rigoni del Macrillo

Leo Mas e Vasco Rigoni, art director del Macrillo

Provai una grande emozione quando all’Amnesia, nel 1987, suonavamo “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, vidi l’intera dancefloor con le mani in alto e in quell’istante percepii che stesse accadendo qualcosa di grande ed epocale. L’entusiasmo del pubblico fu sempre in crescendo, tra 1985 e 1986, ma nel 1987 divenne davvero devastante. Quell’anno iniziai a fare il DJ anche in Italia (dopo precedenti occasionali esperienze in qualche club in Emilia-Romagna) ed approdai al Macrillo di Asiago, diretto da Vasco Rigoni. A suggerirgli il mio nome e quello di Alfredo fu Mauro Bondi che organizzava le feste ibizenche al Pineta di Milano Marittima dopo la stagione estiva sull’Isla Blanca, e che poi aprì il Pascià a Riccione. Rigoni coinvolse anche gran parte dell’animazione del Pacha e del Ku. Molti clienti del Macrillo quindi conoscevano già il nostro sound perché frequentavano Ibiza, e mostrarono fortissimo entusiasmo quando si resero conto che non serviva più né attendere l’estate per ballare quella musica, né tantomeno volare nell’isola balearica. Era una situazione eccitante ma soprattutto unica perché, sino al 1987 circa, nelle discoteche italiane i DJ raramente superavano i 116/118 bpm. Come tutti i generi musicali che hanno innescato delle rivoluzioni, anche la house music era legata ad una sostanza stupefacente, l’MDMA, giunta ad Ibiza a fine ’86 da New York e poi prodotta in Olanda dal 1987, anno in cui il consumo aumentò esponenzialmente nell’isola proprio con l’avvento della rivoluzione house in atto (mentre in Italia non si sapeva ancora nulla, l’MDMA entrò nella tabella delle droghe solo nel 1989 dopo un mega arresto avvenuto al Movida di Jesolo). La combinazione house-droga amplificò ulteriormente l’esplosione del genere nei club. Per quanto riguarda le produzioni, noi italiani abbiamo dato presto la nostra interpretazione riuscendo a creare una “nostra house”, amata e riconosciuta ancora oggi da svariati DJ internazionali».

Piemonte
Dopo l’esperienza discografica nei Talk Of The Town di cui abbiamo già parlato qui, Roberto Pezzetti, da Novara, scopre la house music e si trasforma in Jackmaster Pez, cavalcando da protagonista buona parte degli anni Novanta. «Sino a poco tempo prima ascoltavo prevalentemente rock psichedelico e le cose appartenenti alla coda finale della new wave, inclusi brani di gruppi come A.R. Kane e Colourbox, dalla cui collaborazione poi nacquero i M.A.R.R.S.» racconta oggi. «Tolti Michael Jackson, Madonna e Prince, nel 1987 in Italia imperava ancora l’italodisco a cui mi ero avvicinato attraverso il progetto Talk Of The Town prodotto nel Logic Studio dei fratelli La Bionda. Alla house giunsi attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk (dal quale “presi in prestito” un pezzo del mio pseudonimo), uscito nel 1986. Da lì iniziò l’invasione della house di Chicago (D.J. International Records, Trax Records), poi Detroit rispose con la techno, senza dimenticare i paralleli fenomeni acid e garage, ma all’inizio tutti questi generi trovarono parecchia resistenza, almeno nella mia regione, il Piemonte. I primi confronti coi colleghi di studio, coi discografici e con gli altri membri dei Talk Of The Town furono decisamente deludenti. Nessuno di loro provava lo stesso feeling emozionale che percepivo io ascoltando quelle tracce, e mi gelarono con commenti tranchant tipo “ma questa non è musica, è solo una combinazione elementare tra drum machine e synth!”. La svolta, per me del tutto inaspettata, avvenne nel 1988, precisamente ad agosto quando mi trovavo all’Isola d’Elba, durante una pausa del tour dei Talk Of The Town. Andai in una discoteca dove si ballava house music, programmata e mixata dall’amico Miki The Dolphin, e quella serata accese in me la miccia. Tornato a Milano, conobbi Leo Mas che suonava al Macrillo di Asiago, in una “dodici ore non stop” organizzata dall’indimenticabile Vasco Rigoni. Lì, insieme a lui, anche i primi DJ guest ibizenchi. Da quel momento per me sarebbe stato un costante crescendo. A settembre ’88 iniziai a comprare dischi house con regolarità, prima dai distributori e da negozi occasionali, poi dal Disco Più di Rimini che mi spediva settimanalmente delle cassette coi demo delle nuove uscite per facilitare gli ordini a distanza. In seguito il mio fornitore divenne, per almeno un decennio, Fabietto Carniel del Disco Inn di Modena. Ai primi dischi house è legato un ricordo indelebile: dopo una serata trascorsa al Macrillo con l’amico Johnson Righeira, acquistai in un piccolo negozio di dischi “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim (Derrick May), e rimanemmo entrambi folgorati. Ancora oggi, dopo oltre trent’anni, quel disco lo ho ancora nel flight case. Giusto pochi giorni fa proprio Johnson mi ha fatto scoprire l’opening del Weather Festival a Parigi, con la versione orchestrale di “Strings Of Life” di Francesco Tristano (ex Aufgang) eseguita dalla Philharmonic Orchestra Lamoureux diretta da Dzijan Emin. Mi sono venute le lacrime agli occhi per l’emozione, consiglio davvero di guardare la clip.

flyer Clinica (1988)

Flyer de La Clinica (1988) su gentile concessione di Jackmaster Pez

Nell’autunno del 1988, sull’onda dell’entusiasmo, iniziai ad organizzare piccoli house party a casa mia. Così nacque la Clinica che, in teoria, era riservata a pochi intimi amici conosciuti all’Elba invece ci ritrovammo in cinquecento provenienti da Roma, Firenze, Genova, Milano, Torino … Tutto crebbe in modo spontaneo e col passaparola (in un periodo in cui internet non era neanche ipotizzabile) generando una tribù di seguaci molto ricettivi per quel nuovo fenomeno musicale all’interno di una cornice radicalmente inedita e meravigliosamente magica. Ricky Pannuto, mio partner ai tempi dei Talk Of The Town all’inizio fortemente scettico nei confronti della house, cambiò idea ed insieme producemmo, nel 1990, “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, in puro genere “paradise”. In Italia però giornali, televisioni ed emittenti radiofoniche giunsero alla house solo dopo “Pump Up The Volume”, peraltro prestando più attenzione ai primi acid house party londinesi che altro. La house era musica di nicchia e vista di traverso perché legata all’uso dell’ecstasy. Inoltre sia discografia che distribuzione nostrana non erano ancora pronte a voltare pagina, perché inizialmente le soglie di vendita della house erano talmente esigue da non creare alcun interesse per i manager discografici che continuavano a vendere milioni di copie con altri generi. Non a caso la house music si è diffusa attraverso piccole etichette indipendenti, quelle che avevano meno paura di osare. Non dimenticherò mai l’espressione di un discografico dopo aver ascoltato un mio demo house. Aspettava che succedesse qualcosa e alla fine mi guardò stranito dicendomi “mah, mi sembra un jingle per uno spot pubblicitario”».

I primi dischi house made in Italy
Se è arduo indicare chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese è altrettanto problematico stabilire con esattezza chi abbia prodotto il primo pezzo house in Italia. Quel che pare certo è che a dedicarsi discograficamente a questo nuovo sound è, in principio, solo chi ha già carriere pregresse alle spalle in ambito italodisco e con una certa dimestichezza sia in processi tecnici che trafile burocratiche e, non meno importante, con uno studio di registrazione a disposizione, allora requisito essenziale per incidere dischi. Si ha inoltre l’impressione che la maggior parte dei primi italiani a buttarsi nella produzione di musica house sia allettata in primis da possibili introiti economici più che dallo stile in sé, ed infatti sul mercato giungono diverse riproposizioni, piuttosto pedestri, della formula portata al successo dai M.A.R.R.S. con “Pump Up The Volume”, a dimostrazione che inizialmente la house venga considerata più come mezzo per lucrare velocemente che esprimere la propria vocazione artistica e creativa. Il campionatore viene adoperato per generare frullati citazionistici ma attingendo da fonti prevalentemente riconoscibili anche dal pubblico generalista. Non c’è ancora traccia del minuzioso lavoro dei cosiddetti “crate digger” che passano al setaccio materiale oscuro facendo leva sulla propria sensibilità per individuare i giusti frammenti da trasformare in cose nuove. A differenza di quanto avviene oltremanica inoltre, da noi inizialmente mancano produttori che prendono le mosse da Chicago, e i pochi DJ a volerlo fare non hanno la forza economica sufficiente per approntare prodotti adatti alla stampa, se non qualche demo registrato alla meno peggio. Negli studi che si usa prendere a nolo invece non c’è ancora personale specializzato in house music e a dirla tutta i turnisti mostrano più di qualche riserva nel prendere parte a progetti in cui la musica viene composta in modo del tutto diverso rispetto a quanto fosse avvenuto sino a quel momento. Non mancano neppure produttori infastiditi dal fatto che i DJ inizino a conquistare indipendenza emancipandosi dai musicisti qualificati per realizzare i propri brani. Inoltre non esistono case discografiche, tranne piccole e piccolissime indipendenti, disposte a pubblicare senza riserve pezzi di quel tipo, preferendo puntare ancora sull’italodisco che, nel frattempo, raggiunge la fase creativa più deludente. Si delinea pertanto un quadro in cui i DJ italiani che amano sperimentare nuove fogge stilistiche sono costretti a ripiegare esclusivamente su materiale discografico proveniente dall’estero perché non esiste ancora un equivalente prodotto in patria. Qui di seguito una carrellata (in ordine alfabetico) di produzioni italiane edite nel 1987, candidate ad essere considerate tra le prime prove “friendly house” nostrane. La gallery non ha però la pretesa di essere completa ed esaustiva, pertanto in futuro potrebbe essere oggetto di aggiornamenti.

Alexander Robotnick - C'est La VieAlexander Robotnick – C’est La Vie (Fuzz Dance)
“C’est La Vie” è il brano con cui Maurizio Dami torna a vestire i panni di Alexander Robotnick, personaggio franco-sovietico scaturito dalla sua fantasia e materializzatosi per la prima volta nel 1983 con la seminale “Problèmes D’Amour” a cui abbiamo dedicato un ampio articolo qui. Il pezzo, per cui viene realizzato anche un videoclip, non è esattamente house almeno nella versione principale. Cantata ancora in lingua francese e con gli inserimenti di sax ad opera di Stefano Cantini che giusto l’anno prima partecipa a “Love Supreme” dei Giovanotti Mondani Meccanici, team in cui figura lo stesso Dami, “C’est La Vie” è destinata al pubblico mainstream e alle radio. Più filo house risulta essere però la versione incisa sul lato b intitolata, piuttosto banalmente, Another Version, privata di quasi tutte le parti vocali e contraddistinta da un telaio percussivo più rigido. Nonostante venga licenziato in Francia dalla Sire, il pezzo non raccoglie il successo sperato e spinge l’autore toscano ad “ibernare” il suo alter ego sino al 1991, anno in cui ci riprova ancora con la house attraverso “Les Vacances” edito da Los Cuarenta/Expanded Music ed arrangiato da Claudio Collino ed Elvio Moratto. La nuova delusione sembra tale da infliggere a Robotnick il colpo di grazia. Le cose cambiano però nei primi anni Duemila, quando scoppia l’electroclash e il revivalismo connesso alla “80s dance”: influenti personaggi esteri riconoscono a Maurizio Dami il merito di aver gettato con “Problèmes D’Amour” (ma pure con altri brani meno noti del suo repertorio come “Dance Boy Dance”), i semi della proto house specialmente a Chicago, lì dove il suo primo singolo è considerato un’autentica pietra miliare.

Cappella - BauhausCappella – Bauhaus (Media Record)
Con le mani in pasta nella discografia sin dal 1983, Gianfranco Bortolotti conia il progetto Cappella nell’autunno del 1987 per questo brano-emulo di “Pump Up The Volume” realizzato da Francesco Bontempi, affermatosi in epoca italodisco come Lee Marrow e futuro produttore delle hit di Corona di cui abbiamo parlato qui. «Ero in vacanza negli States ed ascoltai il pezzo dei M.A.R.R.S. che mi colpì al punto da voler creare qualcosa di simile» spiega l’imprenditore bresciano in questa intervista. La vicenda ricorda quanto avvenuto esattamente un anno prima a Ian Levine che tornato a Londra da New York replica “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders attraverso “On The House” di Midnight Sunrise (per tutti i dettagli si rimanda a questo approfondimento). Autentico spirito di emulazione transcontinentale insomma. «“Bauhaus” fu realizzato con tecnologia primitiva» prosegue Bortolotti, «avevamo cinque o sei campionatori Akai tra cui l’S612, ma non disponendo del MIDI tre persone erano costrette a spingere un pulsantino nello stesso istante. Registravamo su nastro a 24 piste per poi editare con la taglierina ed attaccare con lo scotch. Le tastiere erano al 99% analogiche come del resto l’effettistica della Lexicon che costò un occhio della testa. Tra le poche macchine digitali di cui disponevamo c’era la Yamaha DX7. Il pezzo venne realizzato in una cantina dove era allestito lo studio (il 24th Street Studio in Via Sant’Emiliano, a Brescia, nda) di cui sarei diventato socio e che poi avrei spostato in Via Martiri Della Libertà». “Bauhaus” macina licenze sparse in tutto il mondo, Svezia, Paesi Bassi, Germania, Francia, Spagna, Grecia e persino Australia. In Canada e Regno Unito viene pubblicato con un titolo diverso, “Push The Beat” perché, come rivela Bortolotti contattato per l’occasione, «chi rilevò la licenza tentò di fregarci il 50% dei diritti di master e d’autore, cercando di far passare il pezzo per un medley con “Push The Beat”, un campione che figura solo sulle prime copie britanniche. Ovviamente sistemammo la questione». La scarsità sul mercato di materiale di quel tipo, dovuta alla difficoltà tecnica nel replicare il risultato considerati gli esorbitanti costi per allestire uno studio, determina la fortuna di “Bauhaus”, sostanzialmente la risposta italiana a “Pump Up The Volume”, e a tal proposito Bortolotti dice, sempre in quell’intervista del 2015, che «fu la chiave di volta nella mia carriera da produttore, il successo continentale da cui germogliò l’elemento determinante per la nascita della Media Records e che iniziò a lanciare lo stile italiano in Europa». Oggi aggiunge: «Credo che “Bauhaus” abbia venduto circa un milione di copie e pensarci mi riporta alla memoria qualche aneddoto: quando lo pubblicai in Italia ormai l’italodisco era agli sgoccioli e i titoli vendevano mediamente duecento/trecento copie, lasciando emergere un malessere generale nella discografia. Le richieste del pezzo però furono straordinarie, così alte da non poter sostenere da solo i costi della stamperia. Quando ordinai la prima tiratura di oltre trentamila copie il buon Antonio Cagnola della Microwatt, che ormai ci ha lasciati, si spaventò e mi disse che era necessario versare almeno il 50% in anticipo. Fui costretto a farmi prestare il denaro da Diego Leoni, in cambio di quote della Media Records. Alla fine ne stampai quasi centomila, e così fu per tutte le nostre hit sino al 2004, quando lasciai. Sia la Microwatt che la Ariston di Alfredo Rossi, per quindici anni, mi inviavano puntualmente ogni Natale mazzi giganteschi di fiori (rose o gardenie) e champagne per ringraziarmi del lavoro che gli passavamo. Rossi inoltre mi mandò suo figlio a “scuola”, a Roncadelle, per due o tre anni, chiedendomi di crescerlo adeguatamente». “Bauhaus” esce su Media Record (senza s finale), brand che il produttore bresciano crea nel 1986 in seno all’italodisco e quando è ancora affiliato alla Discomagic di Severo Lombardoni. Ci vorrà ancora del tempo prima di giungere alla Media Records (il primo ad uscire col nuovo marchio è “Shadows” di 49ers, 1989). Nel frattempo Cappella continua ad essere il nome con cui Bortolotti scommette sulla house filobritannica, a partire dal fortunato “Helyom Halib” del 1988 (con un campionamento di “Work It To The Bone” degli LNR), “Get Out Of My Case” ed “House Energy Revenge”, entrambi del 1989, sino a “Be Master In One’s Own House” del 1990. Nel 1991, sull’onda della compenetrazione tra suoni techno e ritmiche house in stile Bizarre Inc (“Such A Feeling”, “Playing With Knives”), escono “Everybody” e “Take Me Away”, prima della svolta eurodance con hit milionarie (“U Got 2 Know”, “U Got 2 Let The Music”, “Move On Baby”, “U & Me”, “Move It Up”, “Tell Me The Way”, “I Need Your Love”) che legheranno Cappella sia ad un nuovo volto sonoro che fisico visto che il ballerino/body builder Ettore Foresti, già coinvolto in Superbowl tra ’85 e ’87, lascia spazio a Rodney Bishop, Kelly Overett ed Alison Jordan che contribuiscono a mantenere alte le quotazioni del progetto per diversi anni.

DJ Lelewel - House MachineDJ Lelewel – House Machine (Renata Edizioni Musicali)
Trainato da sezioni di pianoforte sincronizzate su una base in 4/4, “House Machine” è il brano di Daniele Davoli alias DJ Lelewel, disc jockey di Reggio Emilia e tra i primi ad incidere musica house nel nostro Paese. «Ai tempi c’erano già dei sentori di house music, spesso mischiata a rimasugli dell’electro usata per la breakdance come ad esempio “19” di Paul Hardcastle, del 1985, che conteneva qualche elemento che si sarebbe poi ritrovato nella house» spiega oggi Davoli. «Allora lavoravo al Marabù di Reggio Emilia e in particolare ricordo la serata del giovedì dedicata agli studenti, in cui proponevo la cosiddetta “afro”, quella che per intenderci passavano DJ come Daniele Baldelli, Moz-Art, L’Ebreo, Spranga, emittenti come la bresciana Radio Azzurra e locali come il Chicago di Baricella di Bologna. Era un filone intorno al quale c’era un forte interesse specialmente nella zona del lago di Garda, a Lazise e a Verona. Le prime influenze che emersero quando divenni un produttore infatti richiamavano più l’afro che altro. Comunque il pezzo che mi fece capire quanto fosse forte la house fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, del 1986. L’anno dopo giunse “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. con cui tutti capirono che la house era arrivata e sarebbe rimasta. Ricordo però che ad avere la meglio da noi era ancora la dance hi NRG in stile Stock, Aitken & Waterman, specialmente nei locali di provincia come il citato Marabù. Seppur fosse gestito molto bene e meta di un corposo pubblico, non era il luogo più adatto per sperimentare nuovi stili tranne il giovedì, quando non scendevo a nessun compromesso con le hit da classifica e facevo un programma afro che, verso la fine, includeva qualche pezzo house. Partivo molto lento, intorno agli 85 bpm, tirando dentro un mucchio di cose eterogenee, da James Brown alla new age». A produrre “House Machine” è il compianto Stefano Cundari, co-fondatore della Memory Records che ai tempi inizia a prendere le misure di un nuovo segmento di mercato, quello della house per l’appunto. «Il grande Cundari, espertissimo in tecnologia, mi insegnò tanto, fu lui a spiegarmi come realizzare i remix col Revox ad 1/4 di pollice, a tagliare, duplicare ed incollare il nastro» prosegue Davoli. «Prima di diventare un produttore di fama internazionale inoltre, Cundari era un DJ e per questo capiva benissimo la mentalità di noi disc jockey, anche se quando ci conoscemmo aveva smesso già da tempo di mettere i dischi nei locali preferendo dedicarsi esclusivamente alla produzione discografica. Aveva una struttura avviatissima, un’etichetta di successo e due studi di registrazione che erano ad appena cinquecento metri da casa mia. Grazie a questa vicinanza potevo andare a trovarlo spesso perché condividevamo la passione per le auto d’epoca. Paradossalmente parlavamo poco di musica perché a me non piaceva molto il genere con cui lui fece fortuna, l’italodisco, che cercavo di evitare nelle mie serate fatta eccezione per le hit da classifica che non potevo proprio esimermi dal passare. Un giorno, durante uno dei nostri incontri, gli dissi che la house music stava prendendo piede in Europa e lui annuì sostenendo che anche altri gli avessero riferito la stessa cosa. A quel punto mi propose di provare a fare un brano, non con l’intento di incidere una hit ma giusto per tenere un piede nel futuro. La musica che gli dava da mangiare era ancora l’italodisco ma Cundari mostrò la curiosità e la volontà di sondare le potenzialità di quel nuovo genere e per farlo avremmo potuto usare gli strumenti in suo possesso come il campionatore Akai S900 e vari sintetizzatori (Prophet-5, Minimoog, PPG). Per “House Machine”, nello specifico, adoperammo un sequencer Roland programmato da Stefano perché ai tempi non ci capivo davvero niente, l’Akai S900 (o forse due), un Korg M1 con cui eseguimmo la parte di pianoforte, e un PPG Wave 2.3 per il basso. La batteria invece era un misto tra campioni e percussioni prese dalla mitica Linn LM-1. Per finalizzare il tutto impiegammo un paio di settimane circa ma lavorando quattro/cinque ore per volta in qualche serata. Durante il giorno infatti Stefano si occupava degli artisti del suo catalogo, si dedicava a me solo dopo le 18, rimanendo in studio sino alle 21/22. Il brano non fu un successo, vendette 1500 copie che poi, probabilmente, furono destinate quasi tutte all’export, ma fece anche una manciata di licenze, in Olanda e in Germania, seppur non vidi mai i rendiconti (il socio di Stefano, Alessandro Zanni, non era tra i più solerti nel mandarli). Le perplessità di Cundari sorsero nel 1988 quando avremmo dovuto preparare il follow-up. Nonostante non fosse un fiasco, “House Machine” non raggiunse i risultati che si aspettava o sperava. Siccome vendeva ancora molte copie di italodisco, fu titubante a dedicarmi del tempo per un disco house. Mi chiese innanzitutto di pensare ad un pezzo con più musica, a suo avviso per ottenere buoni risultati non bastava incidere una traccia adatta solo ai disc jockey, il rischio era di vendere di nuovo troppo poco. Né io, né Stefano però eravamo musicisti, capivamo la musica ma mettersi davanti ad un pianoforte e suonarlo è un altro paio di maniche. Avevamo bisogno di coinvolgere un musicista e Stefano interpellò Mirko Limoni che, di tanto in tanto, collaborava con lui a cottimo. In mente avevo una vaga idea di ciò che avrei voluto realizzare ma dopo appena un paio di pomeriggi Cundari si demoralizzò e ci disse che era costretto a mettere il progetto “in freezer” per dedicarsi ad altro. Aggiunse che lo avremmo potuto riprendere più avanti, qualora la voglia non fosse scemata del tutto. Delusi per quella decisione, uscimmo affranti dallo studio ma Mirko si mostrò subito dubbioso. Secondo lui le idee buttate giù erano buone e mi propose di raggiungerlo nello studiolo che aveva allestito con alcuni amici tra cui Valerio Semplici. Lì potevamo dedicarci senza limiti di tempo perché lui usciva dal lavoro a mezzogiorno ed avremmo avuto tutto il pomeriggio e parte della sera per strimpellare e fare quello che ci pareva, senza alcuna costrizione. Nove/dieci mesi dopo il pezzo era pronto, si trattava di “Numero Uno” che pubblicammo come Starlight, omonimo del locale estivo in cui lavoravo. I direttori della discoteca si offrirono di pagare le spese della copertina stanziando un milione di lire per il grafico. In cambio noi avremmo dovuto inserire il nome del locale da qualche parte. Nessuno avrebbe potuto immaginare che “Numero Uno” (con un sample preso da “Beyond The Clouds” dei Quartz, pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni ed oggetto di una ricchissima serie di licenze in tutto il mondo, nda) fosse il follow-up di “House Machine”. A sua volta Starlight fu il predecessore di “Ride On Time” dei Black Box. Alla luce di tutto ciò quindi posso affermare che “House Machine” mi incoraggiò ad intraprendere l’attività di produttore discografico oltre a fornirmi aiuto per farmi conoscere nell’ambiente. Da lì a breve infatti cominciarono a giungere le prime richieste di remix come quello di “Happy Children” di P. Lion che mi commissionò Lombardoni. Cose italiote, senza dubbio, ma che mi garantirono comunque una certa esposizione. Allora non riuscivo neanche ad immaginare di poter conquistare le classifiche straniere, soprattutto quelle inglesi, esisteva solo una flebile speranza contrapposta alla consapevolezza di non poter riuscire in quella impresa. “House Machine” mi fece capire come e cosa fare per creare l’arrangiamento di un disco, mi fece conoscere prima Mirko e poi Valerio, insomma proprio con quel pezzo si aprì la porta della mia carriera da produttore». Nel 1989 Davoli darà vita ad uno dei capisaldi della italo house, “Ride On Time” di Black Box, che sommato al menzionato “Numero Uno” di Starlight, “Do-Do-Don’t Stop” di Rosso Barocco, “Airport 89” di Wood Allen e “Grand Piano” di The Mixmaster costituisce l’ossatura dell’affiatato team della Groove Groove Melody creato insieme a Mirko Limoni e Valerio Semplici.

DJ System - Animal HouseDJ System – Animal House (Discomagic Records)
DJ System è il team project messo su da Stefano Secchi, Maurizio Pavesi e Marcello Catalano con l’intento di cavalcare l’esplosione della house music dopo il successo di “Pump Up The Volume”. La loro “Animal House” è annodata in modo inequivocabile al disegno creativo dalla hit dei britannici, con sample piazzati qua e là, alcuni dei quali ben noti come quello di “Thriller” di Michael Jackson, e qualche immancabile scratch. Il titolo è ispirato dal latrato di un cane incastrato nelle pieghe ritmiche insieme al nome del progetto fatto balbettare così come si usa fare a Chicago. Nel 1989 Secchi e Pavesi ci riprovano con la poco nota “Party Time” su Rolls Record, ma si rifaranno entrambi con gli interessi negli anni a seguire. La Discomagic Records di Severo Lombardoni riprende invece il brand DJ System nel 1992 per “Yeah!” prodotto da Maurizio Braccagni quando la tendenza commerciale in Italia si è spostata sui suoni derivati dalla techno dei rave britannici, tedeschi ed olandesi.

Fun Fun - Gimme Some Loving (House Mix)Fun Fun – Gimme Some Loving (House Mix) (X-Energy Records)
Le Fun Fun spopolano tra 1983 e 1984 coi singoli “Happy Station” e “Color My Love”, ispirati entrambi dalla disco hi NRG di Bobby Orlando. Nel corso degli anni vengono ingaggiate diverse vocalist, tra cui Ivana Spagna, ed altrettante frontwomen a rappresentare l’immagine pubblica del duo secondo una modalità lavorativa ampiamente rodata nell’ambiente dell’italodisco nostrana (a tal proposito si rimanda a questo reportage). “Gimme Some Loving” è la cover, arrangiata da Paolo Gianolio, dell’omonimo di Spencer Davis Group, ma l’uso del termine House Mix è decisamente fuorviante. È vero che c’è un beat costruito con la TR-909 e qualche inserto pianistico ma, contrariamente a quanto forse pensano i produttori allora, ciò non è sufficiente a farne un brano house, e basta un veloce ascolto per sfatare ogni dubbio. Una “House Mix” realizzata dall’olandese Ben Liebrand figura pure nel successivo “Could This Be Love”, ma di house se ne sente davvero poca pure in questo caso, a testimonianza di quanta confusione ed approssimazione ci fosse intorno al termine “house” nel 1987.

Glance - Turas Open LegsGlance – Turas / Open Legs (Les Folies Records)
Ad orchestrare il lavoro dietro lo sconosciuto progetto Glance è Tony Carrasco, DJ americano di origini italiane che alle spalle ha un successo di proporzioni epocali, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., uscito nel 1982 e considerato una specie di proto house. Ad affiancare Carrasco sono Sergio Pisano, i fratelli Nicolosi (Giuseppe, Lino e Rossana) e la vocalist Dora Carofiglio, altri nomi ben noti nella discografia nostrana (Novecento, Valerie Dore). Delle varie versioni incise sul 12″ spicca meglio la Sexy Piano che, come promette il titolo, sfoggia un assolo di pianoforte incastrato a dovere in un basso slappato di matrice funk. Il tutto su un beat “dritto” a garantire una sorta di “effetto Paradise Garage”. Il disco viene pubblicato sulla Les Folies Records che all’attivo ha solamente un’altra uscita, “Limit” di True Colors, prodotta da Pisano nel 1984 ed oggi ben quotata sul mercato dell’usato.

L.A.N.D.R.O. & Co. - Get Up, Get On UpL.A.N.D.R.O. & Co. – Get Up, Get On Up (New Music International)
Prodotto da Pippo Landro, ex membro dei Gens e titolare di uno dei negozi di dischi più noti di Milano, il Bazaar Di Pippo, Maurizio Macchioni e il sopraccitato Sergio Pisano presso il Les Folies Studio, “Get Up, Get On Up” è uno dei primi 12″ del catalogo New Music International, etichetta che lo stesso Landro fonda nel 1987. Il brano è costruito in maniera semplice, con assoli di tastiera jazzati, un breve messaggio vocale, una parte pseudo rap, un sample preso da “Kiss” di Prince e la chiusura con un virtuosismo di tromba. Dal 1988 L.A.N.D.R.O. & Co. ospita nuovi autori: a “Belo E Sambar” mettono mano Massimino Lippoli ed Angelino Albanese mentre “Hey Mr. D.J.” viene prodotto da Fabrizio Rizzolo, Franco Diaferia e Marco Martina. Con “I’ve Got Your Love”, “Un Otro” e “Zodiac Lady” l’attenzione si sposta progressivamente verso il downtempo.

MBO - M.B.O. Liverpool ThemeMBO – M.B.O. Liverpool Theme (Limited Edition Records)
Il successo internazionale raccolto con “Dirty Talk” di Klein & M.B.O. (nato da un’idea di Davide Piatto dei N.O.I.A. seppur il suo nome non figuri tra i credit – si legga questo reportage per tutti i dettagli) galvanizza il compianto Mario Boncaldo che nel 1987 avvia il progetto MBO lasciandosi affiancare da Elio Crociani. “M.B.O. Liverpool Theme” ricalca lo schema di “Dirty Talk” sfruttando più incisivamente la rhythm section di una Roland TR-808, elemento che stuzzica l’attenzione oltreoceano negli anni immediatamente precedenti alla nascita della house. In “M.B.O. Liverpool Theme”, ad onor del vero, di house non c’è granché, fatta eccezione proprio per il telaio della batteria analogamente a “Don’t Stop The Music” di Lee Marrow, ma Boncaldo era convinto che la house fosse una sua invenzione. A tal proposito qualche anno fa scrive sul suo sito: «Nel 1985 Rocky Jones, patron della celebre etichetta D.J. International Records, prese spunto da “Dirty Talk” e continuò il trend chiamandolo impropriamente The House Of Chicago. “La Casa di Forlì” sarebbe andata certamente poco lontano! Rifiutai, diverse volte, proposte accorate e suppliche di Rocky che mi voleva con lui a Chicago. Non sempre nella vita si fanno le cose giuste e purtroppo lo si capisce col senno di poi». Intervistato dallo scrivente nel 2011, Rocky Jones dichiara però di non aver mai sentito parlare di Boncaldo a Chicago, e che in realtà fu l’amico Benji Espinoza, commesso presso il negozio di dischi DJ Records, a segnalargli quel pezzo. «Incontrai Boncaldo tempo dopo in Francia, dove era insieme a Tony Carrasco» spiega, «mi sarebbe piaciuto lavorare con loro per traghettarli in una dimensione più vicina alla house che alla disco. “Dirty Talk” resta un gran pezzo, avanguardista nell’uso della batteria ed ispiratore per chi in seguito si è dedicato alla house, ma il mondo intero sa che la genesi della house spetta ai creativi di Chicago. La disco e la house non vanno assolutamente confuse perché non sono la stessa cosa, e il pezzo di Boncaldo appartiene più alla disco visto che fu prodotto nel 1982 quando la house, di fatto, non esisteva ancora». Da abile uomo d’affari, Boncaldo cerca comunque di tirare acqua al suo mulino facendo scrivere sul centrino del disco “the original house sound of M.B.O.” parodiando, anche graficamente, il “the house sound of Chicago” che si ritrova sull’omonima compilation della D.J. International Records uscita nel 1986.

Midas - One O OneMidas – One O One (DFC)
Dietro il nomignolo Midas si celano Riccardo Persi, Davide Sabadin, Claudio Collino ed Andrea Gemolotto che ritroveremo più avanti in altri progetti. “One O One” sintetizza certe sfumature della house sampledelica britannica con suoni e costruzioni che risentono ancora dell’influsso italodisco specialmente nella Extended Dance Mix. Più filo-house risulta la Reaction Drums Mix, in cui presenzia ancora il sample dell’arcinota “Long Train Running” dei Doobie Brothers ma combinato insieme al suono di quello che pare un organo hammond. Persi & co. incideranno ancora come Midas pubblicando “Nummer Een” nel 1988 e il meglio riuscito “You Make Me Feel So Good” nel 1989, quando la house italiana acquista più personalità e carattere.

PPG - Jack The BeatP/P/G – Jack The Beat (DFC)
P/P/G sta per Persi Previsti Gemolotto, i tre che uniscono le forze per creare il disco in questione. Intervistato anni fa in Decadance Extra, Riccardo Persi racconta il modo in cui giunge alla house, lasciandosi alle spalle l’esperienza coi Krisma e con l’italodisco. «Le major erano ancora legate al concetto di album, io puntavo invece ad incidere dischi mix con etichette indipendenti che velocizzavano molto l’iter, bypassando burocrazia ed attese interminabili dovute al passaggio del pezzo di scrivania in scrivania. Dopo aver creato i Premio Nobel con Claudio Collino e Davide Sabadin, decidemmo di prendere le distanze da quello che era l’andazzo generale della dance italiana. Volevamo uscire dagli schemi, fare più tendenza e magari abbracciare da vicino il mondo dei DJ, così nel 1987 fondammo un’etichetta nuova di zecca, la DFC, acronimo di Dance Floor Corporation, ammiccando pure alla sigla simile DMC. Non a caso proprio in quel periodo conoscemmo Andrea Gemolotto che ai campionati DMC si faceva chiamare Cutmaster-G». Il catalogo della DFC è inaugurato da “Jack The Beat”, prodotto nello studio di Gemolotto ad Udine e a cui partecipa Fulvio Zafret come tecnico del suono. Il pezzo segna la fusione tra house ed italodisco: da una parte la classica costruzione ritmica con kick/hihat in levare, snare e qualche vocione a declamare il titolo ammiccando al jack di estrazione chicagoana, dall’altra un bassline che pare citare quello di “Moskow Diskow” dei Telex, pianate e qualche scorcio melodico classicamente disco/funk a richiamare “Dancer” di Gino Soccio. Tra ’88 e ’89 il brano viene pubblicato anche all’estero ma il follow-up, “Funky Domanuva”, rimane nell’anonimato. Persi e Gemolotto si rifaranno a partire dal 1989, quando realizzano “Sueño Latino” del progetto omonimo a cui seguiranno svariate altre hit (Atahualpa, Glam, Ramirez) che renderanno la DFC uno dei capisaldi della dance made in Italy negli anni Novanta.

The Jam Machine - Funky (Let's Go)The Jam Machine – Funky (Let’s Go) (X-Energy Records)
Prodotto da Dario Raimondi ed Alvaro Ugolini per la loro X-Energy Records, “Funky (Let’s Go)” mette insieme alcune delle caratteristiche primarie della house diffusasi ai tempi in Europa, un beat in 4/4, un basso avvolgente, qualche breve sample vocale giocato col campionatore ed un paio di elementi melodici. Ad arrangiarlo è Paolo Gianolio, che ha già maturato esperienze in ambito dance collaborando con musicisti di prim’ordine come Celso Valli, Claudio Simonetti (nell’album dei Crazy Gang) e Mauro Malavasi. «Conobbi Dario Raimondi qualche anno prima in uno studio di Cremona dove ci incrociammo in occasione di un lavoro che poi portammo avanti insieme, credo fossero alcuni brani per le Fun Fun» ricorda oggi Gianolio. «Da lì nacque la collaborazione che andò avanti per un bel periodo in cui producemmo diversi progetti, proprio come The Jam Machine, uno di quelli nati davvero per caso. La costruzione di “Funky (Let’s Go)” era basata sul puro divertimento e su idee da cui ne sbocciavano altre. Andavamo avanti a ruota libera, senza alcuna tensione o ansia per il risultato. In quegli anni la tecnologia aiutava fino ad un certo punto, a seconda delle necessità ed esigenze ricorrevamo a trucchi ed artifici. Erano tempi in cui ci si poteva esprimere attraverso varie tipologie di dance ma l’influenza della house mi attrasse per i suoi contenuti. Nonostante le drum machine e i sequencer fossero già molto usati, la house manteneva di fondo una cosa fondamentale, lo swing e il “nervo” musicale che faceva ballare anche le sedie». Non è mistero che in quel periodo più di qualche musicista riserva alla house giudizi tutt’altro che lusinghieri in virtù del fatto che fosse una musica realizzabile anche da chi non in grado di leggere lo spartito. A tal proposito Gianolio sostiene che «leggere lo spartito non significa saper costruire un brano musicale. La dance si è creata il proprio pubblico indirizzando il ritmo sulla semplicità scelta anche da chi, pur non avendo preparazione musicale, ha saputo inventare melodie ripetitive ma accattivanti su ritmi al servizio del ballo. Le buone idee non tengono conto da dove vengono». Nel passato di Gianolio c’è anche la collaborazione con la Goody Music di Jacques Fred Petrus (assassinato proprio nel 1987) in progetti come Change, Silence e The Brooklyn, Bronx & Queens Band – meglio noti come B. B. & Q. Band. Probabilmente una prova più che utile per ciò che avviene in seguito con la X-Energy Records. «L’esperienza che un musicista acquisisce nel suo cammino gli servirà sempre da base per sviluppare il proprio gusto secondo il proprio carattere. Silence ad esempio, che mi portò a collaborare con Celso Valli, mi aprì il mondo della melodia e dell’armonia applicate alle canzoni. Change invece mi ha fatto capire, grazie a grandi musicisti come Davide Romani e Mauro Malavasi, come avvicinarsi alla musica in modo che la musica stessa ti si avvicinasse. La mia vita è trainata dalla musica, l’importante è viverla come mezzo per esprimerla. L’anima è, con o senza sapere, il tramite, il ponte che permette di esprimere al mondo la sensibilità di ognuno di noi» conclude Gianolio. “Funky (Let’s Go)” viene registrato presso il Pick-Up Studio di Reggio Emilia e licenziato all’estero (Canada, Stati Uniti, Spagna, Paesi Bassi) conquistando la presenza in diverse compilation. Dal 1988 il progetto The Jam Machine ospiterà autori a rotazione: a “Graffiti House” lavorano Julio Ferrarin e Gino Woody Bianchi, in “Everyday”, del 1989, figurano invece Corrado Rizza e i cugini Frank e Max Minoia. L’ultimo è “Move On Up” del ’93, cover dell’omonimo di Curtis Mayfield, prodotto dal team della Lemon Records (di cui abbiamo parlato qui) col supporto vocale di Orlando Johnson e Karen Jones.

Yagmur - Ali BabaYagmur – Ali Baba (DFC)
A poca distanza da “Jack The Beat” di P/P/G di cui si è parlato più sopra, Persi, Collino e Sabadin incidono un pezzo contraddistinto da linee melodiche orientaleggianti. All’interno un sample vocale tratto da “Electrica Salsa (Baba Baba)” dei tedeschi Off ed assoli di scratch, “tag” sonora di Gemolotto che allora bazzica il mondo del mixing acrobatico del DMC. L’Extended Dance Mix è più connessa alla new beat che alla house, la Percussion Mix invece lavora meglio il ritmo, anticipando la formula che gli Yagmur presentano in “Woo-Alli-Alli” del 1988, battendo ancora itinerari esotici ed adoperando un sample vocale che si ritroverà più avanti in “We Are Going On Down” dei Deadly Sins.

1988, un anno spartiacque
Dal 1988 in poi la produzione va intensificandosi ma l’impressione è che la house, in Italia, continui ad essere ancora discograficamente battuta con scarsa o inesistente cognizione di causa a supporto di parodie, cloni di successi esteri e brani ironico-demenziali come “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi che ricicla la base di “The Party” di Kraze, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring D.J. Roby, che canzona Claudio Cecchetto in un quadro di continui riferimenti all’omosessualità, ed “Inno Del Corpo Sciolto” di Toilet Paper, che campiona l’omonimo di Roberto Benigni e semina citazioni per “È Qui La Festa?” di Jovanotti. Per diversi discografici nostrani la house pare una parentesi stilistica più che un ceppo culturale, qualcosa a cui approdare adoperando certi suoni ma ignorandone le origini. Ed ecco sfilare le presunte house version di “Just An Illusion” degli Imagination a firma Marco Martina (arrangiata da Franco Diaferia) e quella di “Jesahel” dei Delirium. Persino la blasonata Irma Records ha, come racconta Vittorio “Vikk” Papa su Orrore A 33 Giri uno scheletro nell’armadio: “Tombao Meravigliao”, brano che ironizza sullo sciatore Alberto Tomba in una delle sue stagioni più fortunate, facendo il verso al “Cacao Meravigliao” di Renzo Arbore (dal programma tv “Indietro tutta!”). Nulla di house al suo interno ma vale la pena soffermarsi su uno degli autori, Cesare Collina, un paio di anni dopo all’opera con Kekko Montefiori e Flavio Vecchi su Key Tronics Ensemble, diventato uno dei vessilli della italo house. Il 1988 è anche l’anno in cui Lorenzo Cherubini conduce, su Italia 1, il programma “1, 2, 3 Jovanotti”, imponendosi al pubblico dei giovanissimi grazie al primo album, “Jovanotti For President”, un mix tra hip hop all’italiana, pop e qualche riferimento house. Il mercato però necessita ancora di tempo, e a testimonianza di ciò è utile ricordare che uno dei top seller italiani del 1988 è “Faccia Da Pirla” di Carlo Marchino alias Charlie. Segue l’analisi di produzioni nostrane targate 1988, a cui se ne potrebbero aggiungere altre in futuro.

49ers - Die Walküre49ers – Die Walküre (Media Record)
Sulle ali dell’entusiasmo per il successo internazionale raccolto con “Bauhaus” di Cappella, Gianfranco Bortolotti lancia un altro progetto che farà la fortuna della sua casa discografica. Col nome ispirato dalla squadra di football americano, i San Francisco 49ers, crea i 49ers che traghettano nuovamente la Media Record, prossima a trasformarsi nella definitiva Media Records, all’attenzione generale. A livello di concept, 49ers potrebbe essere considerata l’evoluzione di un altro progetto bortolottiano di qualche anno prima, Superbowl, anch’esso intrecciato al mondo del football. Indizi evidenti si palesano sulla copertina del singolo “Oé – Ooh” del 1985, dove il nome 49ers appare su uno dei due elmetti, insieme alla ristilizzazione del logo della squadra stessa con le iniziali del produttore bresciano. «Effettivamente tra Superbowl e 49ers c’era una certa continuità dettata dalla mia passione per il football americano» rivela oggi Bortolotti. «Dopo un lungo viaggio negli Stati Uniti dell’Ovest, tornai talmente entusiasta per le prodezze di Joe Montana, quarterback dei San Francisco 49ers originario di Brescia e coi parenti che vivevano poco distanti dalla casa dei miei genitori, da dedicare un disco al Super Bowl. La mia passione per il football americano non si spense in tempi brevi, continuai a seguire per anni le avventure dei San Francisco 49ers e quando possibile, durante i miei viaggi negli States, cercavo di non mancare mai alle loro partite. Quando scoprii l’origine del nome della squadra, che rimandava ai cercatori d’oro del ’49 del secolo precedente, pensai di adottarlo per un nuovo progetto. Immaginando che una grande hit discografica fosse la mia miniera d’oro, ne auspicai lo stesso vantaggio». “Die Walküre”, assemblato insieme a Pierre Feroldi, mescola parecchi sample presi da brani più o meno noti, come “I.O.U.” dei Freeez e “Papa’s Got A Brand New Pigbag” dei Pigbag, e viene pubblicato in numerosi Paesi, anche extraeuropei. Tra i risultati più esaltanti l’ingresso nella top 20 dei singoli in Francia. «Effettivamente lì funzionò particolarmente bene ma lo licenziammo, più o meno, in tutto il mondo. L’house music stava esplodendo. Da sempre feroce ascoltatore di musica classica ed opera, presi in prestito il titolo in lingua tedesca da uno dei quattro drammi di Richard Wagner di cui ammiravo lo stile innovativo, sempre orientato al nuovo e all’eccezione. Sentendomi in qualche modo (ovviamente con le super dovute distanze e rispetto!) come Wagner, per l’innovazione che sostenevo con la house music, “Die Walküre” mi sembrò il titolo più adatto allo scopo». A supporto del brano viene girato un videoclip in cui l’immagine del gruppo è rappresentata da Josy Gil Persia, che però non copre alcun ruolo all’interno del progetto. «All’inizio dell’avventura eravamo ancora impreparati nella ricerca del talento e, come avveniva solitamente negli anni Ottanta, “usammo” anche noi una artista col solo scopo di sostenere la canzone in un video. Qualche anno dopo iniziai a scommettere sui DJ con la Heartbeat, strategia per supplire alla mancanza di rockstar nel territorio della musica da discoteca» conclude Bortolotti. La storia dei 49ers prosegue l’anno seguente con “Shadows” e soprattutto “Touch Me”, dove elementi dell’omonimo di Alisha Warren ne incrociano altri presi da “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin e contribuiscono a rendere l’italo house un fenomeno d’esportazione, insieme a gruppi come Black Box, FPI Project, Double Dee e Sueño Latino. Sarà la britannica Ann-Marie Smith, che sostituisce la temporanea presenza di Dawn Mitchell, a dare voce al resto della discografia e a rappresentare l’immagine del gruppo negli anni a venire, quando il successo sarà altalenante ma arricchito da un ricco parterre di blasonati remixer house tra cui Masters At Work, E-Smoove e Maurice Joshua.

Abel Kare - AllallaAbel Kare – Allalla (Out)
Roberto Zanetti, che brilla nel ruolo di interprete nel firmamento italodisco come Savage, è il Robyx che produce il pezzo in questione per la Out di Severo Lombardoni. La versione principale è la Afro-Acid Version che è una summa di influenze new beat ed house. All’interno l’artista sovrappone ritagli vocali e ritmici assemblandoli con la metodologia sdoganata dai britannici. In mezzo a varie citazioni (l’urlo di “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club, un bassline che ricorda il riff di “It’s More Fun To Compute” dei Kraftwerk) piazza anche una pianata che strizza l’occhio a quella di “The Party” dei newyorkesi Kraze, brano che Zanetti coverizza proprio nello stesso anno per un’altra etichetta della Discomagic di Lombardoni, la Technology, firmandola Rubix. In parallelo incide “Me Gusta” nelle vesti di Raimunda Navarro, lasciandosi affiancare dalla cantante Paola Bonini (la Paula Evans di “Ciao”, 1989). Il tutto prodotto nel Casablanca Recording Studio a Massa Carrara, lì dove nasceranno le molteplici hit milionarie della sua DWA.

Amadhouse - Shock Me AmadhouseAmadhouse – Shock Me Amadhouse (Memory Records)
Affiancato da Alessandro Cardini, Damiano Prosperi realizza questo brano per la Memory Records di Parma che riesce a licenziarlo in Svezia, Germania e Grecia. “Shock Me Amadhouse” è fondato su ingenui strimpellamenti sampledelici sequenziati su una linea di basso ispirata da “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders. Il titolo e l’alias sono un gioco fonetico che rimanda ad una delle più note sonate di Wolfgang Amadeus Mozart, il rondò “alla turca”, risuonato all’interno della traccia in uno smaccato “Bontempi style”.

B.C. - HousebadB.C. – Housebad (Soundtrack Record)
“Housebad” è una traccia che nella sua essenzialità rammenta molto la schematizzazione della house prima maniera di Chicago, con quell’asciutto minimalismo tra ritmi programmati con drum machine ed il virtuoso basso funzionale nei club. Un altro rimando alla house d’oltreoceano pare rimarcato pure dal titolo di una delle due versioni, Bam Bam, omonima del Bam Bam (Chris Westbrook) della Westbrook Records. Non mancano ovviamente dei sample tra cui quelli di “Bad Girls” di Donna Summer e “Le Freak” degli Chic. Ad assemblare il tutto sono Andrea Baratella ed Orlando Bragante che per la loro prima esperienza discografica decidono, come si è soliti fare allora, di inglesizzare i loro nomi in Andrew Bratley e Roland Brant. «Tradurre in inglese i nostri riferimenti anagrafici servì sia a dare una parvenza estera al prodotto, sia ad evitare di “bollinare” tutti i dischi col marchio SIAE, giacché ai tempi i vinili provenienti dall’estero erano esenti da tale procedura» rivela oggi Bragante. «La Soundtrack Record, di mia esclusiva proprietà, fu la prima etichetta che creai, nata esclusivamente per la produzione di musica dance appartenente al cosiddetto circuito di “tendenza”. La utilizzai per una decina di produzioni e rimase attiva per soli tre anni. Registrammo “Housebad” con un otto piste della Fostex e lo masterizzammo sul classico Revox a due piste. I suoni provenivano da un Roland JX-8P, un Ensoniq Mirage (il primo campionatore disponibile sul mercato ad un prezzo abbordabile) ed una Yamaha DX7. A questi si aggiunsero due drum machine, una Roland TR-909 ed una Yamaha RX7. Il tutto pilotato da un sequencer Roland MSQ-700 fatta eccezione per la parte della RX7, non quantizzata ma suonata live tramite i pad e registrata su due tracce separate del Fostex per dare una maggiore sensazione di batteria reale. Il brano piacque molto ai DJ e venne suonato parecchio nei club ma ai tempi la house era un genere ancora di nicchia quindi non vendette molto, dalle duemila alle tremila copie circa. Poiché non riscosse il successo desiderato, decisi di abbandonare il progetto B.C. e dedicarmi ad altro: avevo già intrapreso il viaggio verso nuove “frontiere” nell’ambito dell’allora nascente techno». Bragante infatti si ritaglierà spazio nel corso degli anni Novanta con la musica dream/progressive, filone di cui diventa uno dei principali portabandiera.

Beat Kick - Claro Que SiBeat Kick – Claro Que Si (Sunset)
Con un piglio aggressivo quasi new beat, Luca Marci realizza “Claro Que Si” per la Sunset, etichetta affiliata alla Renata Edizioni Musicali di Parma di cui si è già parlato più sopra. Gli elementi che si rincorrono sono gli stessi che compaiono in praticamente tutte le produzioni house del periodo, beat in 4/4 usati come traino per un carico di sample carpiti, senza un filo conduttore ben preciso, da vari dischi noti (come “Situation” di Yazoo) e non, con l’aggiunta di melodie pianistiche appena abbozzate. La formula, chiaramente, non può garantire successo a tutti ma in tanti si buttano nella mischia tentando il grande salto.

Co-Mix Featuring Y-10 - RelaxCo-Mix Featuring Y-10 – Relax (X-Energy Records)
A metà strada tra eurodisco e il tipico “fare house” dei tempi, “Relax”, prodotta dai fratelli Paolo e Pietro Micioni, è la cover dell’omonimo dei Frankie Goes To Hollywood del 1983. Con la velocità aumentata rispetto all’originale e con l’aggiunta di una parte rappata realizzata dall’enigmatica Y-10 (un possibile rimando all’omonima automobile della Autobianchi, assai popolare in quel periodo?), il brano gira sulla linea del basso moroderiano carpito ad “I Feel Love” di Donna Summer a cui i fratelli romani intersecano una pianata e qualche velato rimando ad “High Energy” di Evelyn Thomas. A curare l’editing è Gino “Woody” Bianchi che oggi racconta: «In quel periodo lavoravo molto con la X-Energy Records, il mio ruolo principale era fare gli edit in post produzione nel piccolo studio che avevo allestito a casa, con un registratore Revox B77 ad alta velocità ed un paio di multieffetto. In pratica mi portavano i nastri con le registrazioni del pezzo ed io sceglievo le parti “ristesurando” e tagliando il nastro, creando in editing sezioni inesistenti sia su ritmiche che su bassi (un esempio di ciò che facevo lo si può sentire nella compilation “Garage Classics Volume 1”, uscita nel 1989 sempre su X-Energy Records e di cui è disponibile un estratto qui). Anche su Co-Mix il mio intervento avvenne in post production. L’inciso fu campionato paro paro mentre il rap venne registrato lento per poi essere ricampionato, velocizzato ed armonizzato con un effetto. A produrre il tutto furono i fratelli Micioni e il DJ Angelino. Il disco andò abbastanza bene, dai rendiconti appresi che vendette tremila copie, non male per una cover. Nel 1988 uscì pure “Graffiti House” di The Jam Machine (progetto nato l’anno prima e di cui abbiamo parlato più sopra, nda), un pezzo partorito da una mia idea mentre collaboravo con Giulio Ferrarin. Era uscito da poco “The Opera House” di Jack E Makossa e, da amante del sound di Arthur Baker, pensai di rifarmi a quello “schema” con altri sample stile anni Sessanta. Grazie alla bravura di Ferrarin realizzammo il brano in una notte appena. Poi dedicai un’altra giornata al mix e all’editing. Nel mondo discografico stava cambiando tutto radicalmente e velocemente. A tal proposito, un anno particolarmente importante fu il 1987: le ritmiche della LinnDrum e della Alesis HR-16 iniziarono a dare spazio a quelle della Roland e dei campionatori Akai ed E-mu Emulator, mentre i bassi divennero ripetitivi e molto gommosi. Si sviluppò forte interesse intorno ad etichette americane come D.J. International e Trax Records ma un ruolo decisivo lo svolse pure la prima house britannica tipo Yazz, Bomb The Bass e soprattutto la serie di campionamenti su S’Express. Da lì partirono le idee e si sperimentò inserendo il piano ispirato a “Going Back To My Roots” di Lamont Dozier che diede origine alla prima italo house. “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., poi, fu un’assoluta genialata, credo sia stato il brano ad aver aperto la strada ad un sound europeo oltre a sdoganare un modo diverso di utilizzare le macchine (sample e drum machine). Ai tempi la house americana risultava troppo underground per le radio ma i britannici sfruttarono abilmente il concetto di “canzone” inserendolo nel sound house. Forse senza il movimento europeo (Gran Bretagna, Olanda, Italia) l’house music non avrebbe mai preso corpo in maniera consistente ed importante come è effettivamente avvenuto».

Cutmaster-G & The Plastic Beats - Rock On!Cutmaster-G & The Plastic Beats – Rock On! (DFC)
“Rock On!” è l’unico brano (remix a parte) che Andrea Gemolotto firma come Cutmaster-G, nickname con cui ai tempi si fa largo ai campionati DMC. Autentico mosaico di scratch e campionamenti (tra cui l’assolo di chitarra rallentato di “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” dei Van Halen, ripreso tempo dopo dagli Apollo 440 in “Ain’t Talkin’ ‘Bout Dub”), il pezzo pare girare sulla base di “Beat Dis” di Bomb The Bass ed attinge il main vocal da “Rock Party/Smoke On The Water” dei Da Rock, un brano che circola parecchio negli ambienti del turntablism e che a sua volta seziona “Smoke On The Water” dei Deep Purple e dal quale qualche anno dopo il britannico Tinman estrarrà uno dei sample per la sua hit “Eighteen Strings”.

Dalu - Do You Like HouseDalu – Do You Like House? (Memory Records)
La parmense Memory Records di Alessandro Zanni e del compianto Stefano Cundari continua a sondare il terreno della house con questo “Do You Like House?” prodotto dal citato Damiano Prosperi sul modello marrsiano, assemblando un alto numero di sample di estrazione eterogenea (incluso un frammento di “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda) sonori e vocali, farcendo il tutto con immancabili tastierate di pianoforte.

DJ Atkins & Sharada House Gang - Let's Down The HouseDJ Atkins & Sharada House Gang – Let’s Down The House (Media Record)
Con “Let’s Down The House” Gianfranco Bortolotti rinnova la direzione stilistica di un progetto partito nel 1984 in seno all’italodisco, Paul Sharada. Al personaggio che presta voce ed immagine ai tempi di “Florida (Move Your Feet)”, “Dancing All The Night” o “Boxers”, Lamott Eugene Atkins (nel 1985 finito nel cast del film “Lui È Peggio Di Me” con Adriano Celentano e Renato Pozzetto) viene ora attribuito il ruolo di DJ. Il lavoro in studio è di Pieradis Rossini e Pierre Feroldi che realizzano due versioni, House Side ed Acid Side, nelle quali montano vari sample (tra cui quello di “Reach Up” di Toney Lee e quello di “Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep) ed un basso di moroderiana memoria. Nonostante sia l’ennesimo dei pezzi col sampling in stile M.A.R.R.S., Bortolotti lo piazza comunque in tutta Europa, tra Paesi Bassi, Francia, Spagna, Germania, Portogallo e persino nel lontano Giappone. La storia di Sharada House Gang continuerà per i dieci anni successivi con successo alterno. Tra i vari singoli si ricordano “House Legend”, in stile Technotronic, “Life Is Life”, una sorta di cover di “Mary Had A Little Boy” degli Snap!, “It’s Gonna Be Alright”, cantata da Valerie Etienne dei Galliano, “Dancing Through The Night”, col featuring di Ann-Marie Smith dei 49ers, “Keep It Up”, con la voce di Zeitia Massiah, e “Gipsy Boy” a cui abbiamo dedicato un articolo qui.

Don Pablo's Animals - IbizaDon Pablo’s Animals – Ibiza (Meal Power)
Ideato e sviluppato da Christian Hornbostel, “Ibiza” è il primo singolo del progetto Don Pablo’s Animals in cui l’autore mescola e sovrappone tutti gli elementi che in quel periodo portano ad incanalare automaticamente un brano nel calderone della house. Scratch, sample raccattati a mani basse da fonti di varia estrazione (tra cui Chic, James Brown, LNR e Run-DMC) senza ovviamente dimenticare inevitabili pianate. «Appena tornato da Ibiza, totalmente devastato per tutto quello che vidi e vissi – qualcosa di assolutamente rivoluzionario ed avanguardistico per l’epoca, sia dal punto di vista musicale che da quello della moda e del modo stesso di vivere -, pensai di dedicare all’Isla Blanca il disco» racconta oggi Hornbostel. «Lo realizzai al 90% con un campionatore Akai S1000 rubando, saccheggiando ed editando materiale musicale ben oltre il limite della legalità. Se ben ricordo, vendette diecimila copie, un risultato più che ottimo ai tempi per quel tipo di produzioni». “Ibiza” è il preludio di un successo ancora più grande, quello raccolto con “Venus” del 1989 con cui il terzetto della BHF Production (Paul Bisiach, Christian Hornbostel e Mauro Ferrucci) riprende l’omonimo degli Shocking Blue, rinverdito tre anni prima dalle Bananarama, e raggiunge l’ambito palco di Top Of The Pops, lì dove peraltro viene accolto a braccia aperte anche per “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family a cui segue, qualche tempo dopo, “I Need You” di Nikita Warren che abbiamo analizzato qui nel dettaglio. «Credo sia necessario puntualizzare un aspetto cronologico importante riguardante i brand Don Pablo’s Animals e J.T. And The Big Family» dice Hornbostel. «Entrambi furono creati da me prima della nascita del team BHF ed inglobati in esso solo successivamente. L’ispirazione per i nomi venne da un famoso negozio padovano di dischi, al tempo di proprietà di Paolo ‘Don Pablo’ Turiaco e del figlio Giovanni. Da qui l’iniziale inglesizzata nella prima lettera, J.T., che stava appunto per il suo nome e cognome. Quasi tutti i DJ dell’epoca fissarono come punto di riferimento il Dischi Arcella, formando quella che loro stessi definirono una “grande famiglia” (Big Family appunto). Qualche anno più tardi, quando fondai la Shadow Productions con Mr. Marvin (di cui abbiamo parlato qui, nda), Giovanni Turiaco tornerà a collaborare con me nei progetti Hortuma (“The Fantastic Bongo Dream”, 1994) e Sacro Cosmico (“Yattosan”, 1995)». A supportare discograficamente “Ibiza” è la Meal Power del gruppo veronese S.A.I.F.A.M. che continua a sfruttare commercialmente il nome quando si trasforma in New Meal Power affidando svariati nuovi singoli di Don Pablo’s Animals (“Birmania”, “Dreadlock Holiday”, “Ganja Party”, “Walking In The Rain”, giusto per citarne alcuni) a produttori differenti. «Se da un lato c’era un’ingenuità positiva che rese possibili azioni folli e coraggiose nell’editing e nel campionamento, cosa comunque di moda ovunque in quel periodo, dall’altro quella stessa ingenuità generò una pessima gestione dei diritti dei cosiddetti “marchi di servizio”, e ciò avvenne da parte della maggioranza dei produttori di allora. È altresì vero che la Meal Power fece semplicemente e legittimamente il proprio interesse, anche perché non mostrammo più intenzione di produrre ancora musica con quel marchio o in quella direzione. Qualche mese più tardi infatti sarebbe partita l’avventura Interdance, sempre con Ferrucci e Bisiach e il contributo di altri produttori come Marco “Lys” Lisei e i fratelli Visnadi» conclude Hornbostel.

El Chico - D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.El Chico – D.I.N.D.O.N.D.E.R.O. (Out)
“D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.” è il primo disco che Marco Bresciani firma come El Chico. Supportato dalla Out di Severo Lombardoni, il noto DJ toscano realizza un autentico potpourri di sample in stile “Pump Up The Volume”, talmente serrato da sembrare più un megamix che un brano vero e proprio. Con la stesso piglio pochi mesi più tardi incide “House Party” a cui segue, nel 1989, “House Music Lovers”, in cui emerge chiaramente l’influenza di altri act italiani che raccolgono successo internazionale (49ers, Black Box, FPI Project). Bresciani, già coinvolto nel progetto italodisco Radiorama, torna a vestire i panni di El Chico per “Brisa Latina” del ’90, sui binari di una house ormai virata euro.

Gino Latino - comboGino Latino – Welcome (Yo Productions) / Gino Latino – È L’ Amore (Time Records)
A cimentarsi in una manciata di pezzi ammiccanti alla house post M.A.R.R.S. è pure un giovane Lorenzo Cherubini, prodotto da Claudio Cecchetto sulla sua Yo Productions: “Welcome” prima e “Yo” poi bazzicano suoni e ritmi che allora segnano una cesura dalla più classica italodisco, portando avanti un collage tra hip hop, funk, new beat ed hip house. Entrambi vengono licenziati all’estero (Gran Bretagna e Stati Uniti compresi, rispettivamente dalla blasonata FFRR e dalla Harbor Light Records) e sono firmati come Gino Latino, pseudonimo usato contemporaneamente da un artista “house friendly” di una casa discografica diversa, la Time Records di Giacomo Maiolini (per tutti i dettagli in merito si veda qui).

Horn & Art - Action! (The Cock)Horn & Art – Action! (The Cock) (Meal Power)
Lasciata alle spalle l’esperienza nell’italodisco/rock dei Fard (“Chiamami Da Tokyo”, 1984, “Flash, Running Into The Night”, 1986, entrambi editi dalla EMI) , Christian Hornbostel approda alla house che, tra 1987 e 1988, inizia a scardinare le certezze che le compagnie discografiche ripongono ancora nella canonica “disco dance all’italiana”. «Per me il passaggio dall’italodisco alla house avvenne in modo molto naturale, conseguentemente allo sviluppo della musica da discoteca e alla mia attività da DJ» ricorda oggi Hornbostel. «Le prime “club edit” presenti sui dischi furono uno stimolo ed un’ispirazione molto forte per iniziare ad interpretare la produzione musicale in un modo inedito, con suoni ed arrangiamenti orientati verso il genere house, allora del tutto nuovo». “Action! (The Cock)”, prodotto insieme a Max Artusi (artefice, qualche anno più tardi, di “What’s Up” di DJ Miko), è una traccia-collage con cui i due si cimentano nel sampling assemblando funk e disco a matrici house, usando come collante sia un campione vocale di “Get Up Action!” degli olandesi Digital Emotion, sia il canto di un gallo, cinque anni prima rispetto ad “El Gallinero” di Ramirez. Ecco spiegata quindi la ragione del titolo. «A quel tempo ero spesso in studio da Artusi col quale lavoravo in una radio regionale. Lui era un esperto di campionatori (parliamo dell’era dell’Akai S1000) e un giorno mi fece sentire delle cose divertenti ed interessanti che stimolarono la mia curiosità goliardica in modo così determinante da mettermi subito a cercare qualcosa di sorprendente, un suono che potesse colpire con violenza l’attenzione dell’ascoltatore. Optai per il chicchirichì del gallo, ovviamente circondato con suoni house». Il 12″ esce sulla veronese Meal Power, la stessa che pubblica altri dischi di Hornbostel e dei suoi soci della BHF Production come “Ibiza” di Don Pablo’s Animals di cui si è parlato poche righe fa.

House Force - Pig HouseHouse Force – Pig House (S.P.Q.R.)
Sebbene Discogs riporti il 1986 come data di pubblicazione, il disco in questione esce due anni più tardi su una delle tante etichette affiliate alla Best Record di Claudio Casalini. Lo stile anticipa gli stilemi che diventeranno classici dell’italo house, con assoli di piano in evidenza corredati da sample vocali. Autore è Giovanni Cinaglia, meglio noto come Cinols, che oggi racconta: «Cominciai a mettere i dischi nelle radio locali nel 1977. Il periodo storico era meraviglioso per funk e disco ma con l’avvento dell’elettronica, ad inizio degli anni Ottanta, la qualità e soprattutto la carica emozionale della dance cominciò a perdere colpi. Evidentemente questa sensazione si diffuse anche e soprattutto negli States tant’è che, già nel 1985, in alcune discoteche i DJ iniziarono a suonare musica “fatta in casa” con le drum machine della Roland. Il fenomeno prese piede velocemente e l’anno successivo uscirono tantissimi dischi house che fortunatamente arrivarono anche in Italia. Per me fu la svolta ma era ancora presto per proporre al pubblico un’intera serata di house music che vedrà la sua totale affermazione nel nostro Paese durante il 1987. Ad attrarre la mia attenzione furono specialmente DJ/produttori americani come Todd Terry, Ralphi Rosario, Marshall Jefferson, Farley Jackmaster Funk, Steve ‘Silk’ Hurley ma pure alcuni britannici come Coldcut e Simon Harris. In quel periodo diversi DJ nostrani si misero in gioco per produrre un disco. Nel 1988 volli provare pure io e così realizzai “Pig House”. Ai tempi non possedevo campionatori, sequencer e tastiere, avevo solamente una batteria elettronica Roland TR-909, quindi fui costretto ad affidarmi ad uno studio di registrazione esponendo le mie idee al tecnico di turno che fino al nostro incontro non aveva mai sentito parlare di house music. Non fu facile entrare in sintonia con lui. Insieme alla mia TR-909, ruolo di protagonista lo giocò l’Akai MPC60: oltre ad essere utilizzato come sequencer, ebbe la funzione di campionatore con cui elaborammo sample di batterie elettroniche, bassi e voci. Quelle femminili le registrammo in studio ma non rammento da dove fu estrapolato l’eins zwei drei vier. Per i suoni usammo un Roland D-50 e un paio di expander tra cui il Roland D-550. Era presente anche un bel Lexicon 480L, appena giunto sul mercato, destinato alla riverberazione. Il mixer invece era un Soundcraft di cui non ricordo più il modello. Per completare il pezzo impiegammo circa quindici giorni. Non so esattamente quante copie abbia venduto ma ricordo che riuscii ad andare quasi in pari con le spese sostenute per la sua realizzazione. Adottai come nome House Force per dare subito l’idea di cosa si trattasse ma da lì a breve, visto l’uso esasperato che si fece della parola “house”, decisi di abbandonarlo. Tutte le produzioni che seguirono a “Pig House” furono interamente prodotte presso lo studio che ho allestito alla fine del 1988 e che nel corso degli anni ha subito regolarmente cambiamenti ed aggiornamenti». Dal 1991 Cinols inizia a collaborare con la Media Records per cui produce diversi dischi tra cui “Divin’ In The Beat” degli East Side Beat, “Congo Bongo” di The African Juice, “The Only One” di Base Of Dreams e “Rock House Party” di Theorema.

J.M.B.I. - Snoopy's Count HouseJ.M.B.I. – Snoopy’s Count House (American Records)
Dedicato alla nota discoteca modenese Snoopy Countdown a cui allude chiaramente il titolo e dove, pare, nei primi anni Settanta fece il suo debutto come DJ Vasco Rossi, il brano è l’ennesimo dei “figli” di “Pump Up The Volume”. Ad occuparsi degli arrangiamenti e degli scratch sono i disc jockey Max Gavioli ed Ivan Delisi mentre la produzione è affidata a Roberto Attarantato che pubblica il 12″ sulla sua American Records a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Il tutto registrato presso il B.M.S. Recording Studio di Modena. Sembra che l’idea di partenza sia venuta a Filiberto Degani, ai tempi titolare del locale ed anni dopo coinvolto in guai giudiziari per il fallimento dello stesso come si può leggere qui. In circolazione ci sono almeno tre tirature con altrettante copertine, tutte dedicate all’indimenticata discoteca di Piazza Cittadella di cui si possono scorgere interessanti dettagli tra cui la consolle e parte degli esterni. Nonostante non sia diventato una hit, il brano viene licenziato in diversi Paesi esteri (Regno Unito, Paesi Bassi, Spagna, Francia, Canada) e ciò alimenta l’entusiasmo degli autori che, facendo leva sui medesimi elementi, approntano altri due singoli, “Rat In The Movie’s House” e “Snoopy’s Makes 3° (Bloody Hell?)”.

Kekkotronix - It's Time To ReliveKekkotronix – It’s Time To Relive (Top Line Productions)
Edito dalla milanese Top Line Productions, “It’s Time To Relive” è un brano non propriamente ascrivibile alla house in senso stretto, seppur contenga alcuni elementi che ai tempi lo rendono appetibile per coloro che prediligono programmazioni inclini alla house con dilatazioni afro/baleariche. Le tre versioni sul 12″ derivano pressoché dallo stesso materiale ma è la Dangerous Version a rendere meglio l’idea del disegno stilistico effettuato da Kekkotronix ossia Francesco Montefiori, pare coadiuvato in studio da Claudio “Moz-Art” Rispoli. Entrambi vivranno da protagonisti la fase successiva della italo house, quando navigheranno a bordo di una moltitudine di progetti (Omniverse, Outphase, Soft House Company, Key Tronics Ensemble, Soft & Loud Music Enterprise, TFM, Jestofunk, Double Dee) supportati dalla bolognese Irma Records. La stessa etichetta pubblica un’altra manciata di dischi che Montefiori firma come Kekkotronics (e non più Kekkotronix) in coppia con Luca ‘LTJ’ Trevisi, “First Job” e “Gimme The Funk”.

Koxo' Club Band - ParadhouseKoxo’ Club Band – Paradhouse (Di-Gei Music)
Registrato presso il B.M.S. Recording Studio e dedicato ad un altro storico locale del capoluogo emiliano, il Koxo’, “Paradhouse” è frutto del lavoro di un team di produzione in cui spiccano due nomi che si faranno ben notare negli anni Novanta, quelli di Lino Lodi e Stefano Mango (Face The Bass, Masoko, Pan Position, Express Of Sound etc). Gli elementi sono i soliti: pianate, bassline meccanico, campionamenti ed ovviamente un trascinante beat che però si ferma ai 110 BPM. Il brano è oggetto di diverse licenze in Germania, Spagna e Regno Unito, aiutato dal remix di Roberto ‘Bob One’ Attarantato che nel 1989 lo ristampa sulla sua American Records. Il singolo successivo, “Makes You Blind”, uscirà proprio sulla American Records. Il sample è tratto dall’omonimo della Glitter Band alternato a frammenti di celebri artisti e compositori (Michael Jackson, Mike Leander, Mory Kanté). Sul lato b trova spazio la pianistica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In, Enzo Braschi.

Ocean In Red - Relax In HouseOcean In Red – Relax In House (Many Records)
Arrangiato da Pasquale Scarfì che matura diverse esperienze discografiche sin dai primi anni Ottanta, “Relax In House” è il brano con cui due DJ dall’identità sconosciuta svuotano un calderone di campionamenti eterogenei su una base di house semplificata e ridotta a pochissimi elementi. Con squarci aperti verso classici pop/rock come “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Another One Bites The Dust” dei Queen ed “(I Can’t Get No) Satisfaction” dei Rolling Stones, la Many Records di Stefano Scalera inizia quindi ad esplorare la house music, prendendo parallelamente in licenza brani come “The Party” di Kraze e “Night Moves” di Rickster.

Piero Fidelfatti - Baila Chico (Acid Version)Piero Fidelfatti – Baila Chico (Acid Version) (Out)
DJ di lungo corso, Fidelfatti incide un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” sulla fittizia Easy Dance ideata per parodiare la newyorkese Easy Street. All’interno, tra gli altri, anche Mantronix, M.A.R.R.S. e J.M. Silk. L’ottimo riscontro lo spinge a realizzare anche un singolo, questa volta a suo nome, in scia a “Pump Up The Volume”. Il brano viene assemblato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, e pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni. Due le versioni, arrangiate col musicista/illustratore Franco Storchi e l’ingegnere del suono Fulvio Zafret: la Acid Version, che a dispetto del nome di acid non ha davvero nulla, allineata ai suoni di “The Party” di Kraze e “Jack To The Sound Of The Underground” del compianto Hithouse, e la Piano Version che prevedibilmente mette in evidenza assoli pianistici. Fidelfatti raccoglierà successo internazionale l’anno seguente con “Just Wanna Touch Me” di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui.

Raff Todesco - I Got My MindRaff Todesco – I Got My Mind (RA – RE Productions)
Produttore sin dalla fine degli anni Settanta, Raff Todesco vive in pieno sia l’exploit dell’italodisco, sia quello della house e dell’eurodance. “I Got My Mind”, edito sulla sua RA – RE Productions, è un omaggio/tributo al quasi omonimo degli Instant Funk, “I Got My Mind Made Up” del 1978, di cui vi è un sample all’interno insieme ad un frammento preso da “Hit It Run” dei Run-DMC, del 1986. Il resto è un susseguirsi ritmico affine a quel nuovo genere musicale che arriva dagli States e dalla Gran Bretagna, ben rimarcato dal nome di una delle tre versioni presenti sul 12″, Hause-Hause Version, oltre ad immancabili assoli di piano. «Verso la fine del 1987 le vendite delle produzioni italodisco cominciarono a non essere più soddisfacenti per chi, come me, frequentava il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, a Gambellara, in provincia di Vicenza» racconta oggi Todesco. «Anche per coloro che avevano la fortuna di produrre in continuazione, lo storico studio della dance col mixer MCI 600 a 32 piste e con strumentazioni d’avanguardia iniziò a pesare non poco per gli elevati costi. Tuttavia a settembre del 1987 decisi di avviare lì un progetto musicalmente innovativo, sull’onda di ascolti maturati attraverso produzioni alternative rispetto alle cose che ero abituato a fare, come “Your Love” di Frankie Knuckles e le pubblicazioni sulla Trax Records. Non avevo ancora le idee chiare sulla strada da seguire musicalmente ma sentivo la necessità di abbandonare sia l’italodisco che l’eurodisco, fino ad allora i capisaldi del mio autorato, e cominciare una nuova avventura musicale e produttiva. Il primo risultato di quella svolta fu proprio “I Got My Mind”, realizzata col vecchio sistema analogico e senza ausilio del computer. Il progetto si fondava sul disegno strumentale creato con la tastiera su cui vennero inseriti vari campionamenti, “suonati” come se fossero uno strumento, attraverso la Korg DSS-1 grazie all’aiuto di Michele Paciulli, ai tempi dimostratore della stessa azienda. Il tema principale del piano invece, che doveva rappresentare un ideale volo nello spazio, fu eseguito con una Korg DW-8000 polifonica. Fu l’unico disco a portare il mio nome come artista sulla copertina e il mio ultimo lavoro ad essere registrato nello studio di Sandy Dian, tra la fine di settembre e i primi di ottobre del 1987. Lo avrei terminato e mixato in autunno inoltrato presso il Summit Studio. Per continuare l’attività da produttore infatti mi trasferii a Milano e in un nuovo studio, il citato Summit Studio di Antonio Summa, a Villa d’Almè, in provincia di Bergamo, i cui costi erano notevolmente inferiori rispetto a quello di Dian. Oltre a Summa, tecnico e bassista, lì conobbi anche il tastierista Sergio Bonzanni col quale avrei collaborato negli anni a seguire. Il Summit Studio era uno studio tradizionale che si poggiava ancora su tecnologia analogica ma in Italia praticamente nessuno, ai tempi, registrava in digitale. All’inizio del 1988 feci veramente una pazzia: tentai di sostituirmi al lavoro del DJ e costruii una song basata su soli campionamenti legati tra loro da una brevissima melodia strumentale. Si trattava di “Magnetic Dance” di T.V.M. (acronimo di Todesco Vaccari Maini), pubblicato dalla On The Road, etichetta che avevo creato qualche tempo prima proprio con Francesco Vaccari e Gigi Maini. Il brano si fondava su una ventina di campionamenti, i più rilevanti erano tratti dal film “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick e da un brano dei Jackson 5, che emergevano più volte durante la stesura. Nonostante le buone vendite, per fortuna non avemmo conseguenze legali. A posteriori la considero una vera follia aver inciso un disco con sample di quel tipo senza regolari autorizzazioni! Nel 1988 uscirono anche “Foot Stompin’ Music / Funnyhouse”, ancora insieme a Vaccari e Maini, ed “I Am” dei Time, un nome risorto dai periodi più rosei della italodisco (quelli di “Can’t You Feel It”, di cui abbiamo parlato qui, nda). In quel caso presi a modello “No UFO’s” di Model 500: usai la Roland TR-808 per la drum e Summa incise il basso col suo Fender Precision. La voce invece era di Eleonor, una cantante di un gruppo rock, e non mancavano vari campionamenti, scratch e clap così come voleva la tipologia house di allora. La melodia però era tipica del modello disco, imprinting della nostra italica memoria musicale. Soltanto alla fine del 1989 incominciai, nel nuovo studio allestito da Sergio Bonzanni, le produzioni digitali con la tecnologia computeristica».

Rhythm Station - Let's Clean Up The GhettoRhythm Station – Let’s Clean Up The Ghetto (Technology)
Cover dell’omonimo dei Philadelphia International All Stars, il brano in questione viene approntato nel Lumiere Studio di Milano dai componenti della Big Business Orchestra (tra cui si cela il poliedrico Fred Ventura) che nello stesso anno incidono “Big Business”. Nel 1990 nei negozi arriva il secondo singolo, “Don’t Stop”, registrato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Il tutto supportato da Severo Lombardoni.

Risen From The Rank - Sampler '83Risen From The Rank – Sampler ’83 (Media Record)
Nato nel 1985 con “AIDS” (la cui base viene riadattata per “America” due anni dopo), Risen From The Rank è uno dei tanti progetti scaturiti dalla fervida immaginazione di Gianfranco Bortolotti. Sull’onda di “Bauhaus” di Cappella e “Die Walküre” dei 49ers, di cui si è già detto più sopra, l’imprenditore bresciano pubblica “Sampler ’83”, altro collage di sample in stile “Pump Up The Volume”, in cui spiccano frammenti di “Last Night A DJ Saved My Life” degli Indeep, ma con meno potenzialità commerciali. «Era uno dei brani che facevano parte, insieme ai menzionati Cappella e 49ers, alle prime esperienze della house music, del campionamento, dell’organizzazione di una nuova metodologia di lavoro nei nuovi home studio che mi inventai e che poi furono perfezionati e copiati in tutto il mondo. Un gradino che ci avrebbe portato in cielo, proiettati verso il successo mondiale» dice oggi Bortolotti. «Seppur molto simile a “Bauhaus”, le vendite furono inferiori ma lo scopo non era eguagliare i risultati economici bensì testare nelle discoteche prodotti di quel tipo e cercare la formula giusta per il nuovo Cappella». Sempre nel 1988 esce “Ecstasy”, prodotto da Pieradis Rossini e Pierre Feroldi, poi diventato “Fantasy” per il mercato estero. «Non volevamo correre il rischio di farlo passare per un’incitazione all’uso della nota droga sintetica. Per noi era un semplice sample e chi mi conosce sa che non ho mai fatto uso di droghe e questo posso giurarlo» conclude Bortolotti. Dal 1990 Risen From The Rank riapparirà solo con l’acronimo R.F.T.R. attraverso vari singoli in bilico tra suoni techno ed house, tra cui “I Need A Fix” (col featuring di Simone Baldo, pochi anni dopo coinvolto nel progetto televisivo TSD) e “Rock Oops”, entrambi prodotti a Padova negli studi della Prisma Records da Valter Cremonini e dal team che da lì a breve crea gli U.S.U.R.A. di “Open Your Mind”. Meritevole di citazione anche il più fortunato “Extrasyn”, arrangiato da Max Persona con la consulenza artistica di Francesco Zappalà.

Rusty - Rusty AcidRusty – Rusty Acid (Dance And Waves)
Mentre esplodono in Giappone come Green Olives con “Jive Into The Night” agganciato agli stereotipi stilistici eurodisco/hi NRG, David Sion, Fulvio Zafret e Sergio Portaluri iniziano a tastare il terreno della house sia come Big House e il poco noto “Don’t Stop The Party”, sia come Rusty, pseudonimo con cui firmano “Rusty Acid”. Il brano raccoglie gli input dei tipici collage sampledelici, con brevi passaggi vocali alternati a qualche melodia bleepy e ai graffi degli scratch, vero leimotiv del DJismo di quel periodo. A pubblicarlo è la Dance And Waves del gruppo bolognese Expanded Music. Più fortunato risulta il singolo seguente, “Everything’s Gonna Change”, edito dalla DFC nel 1989 e licenziato oltremanica dalla Stress Records di Dave Seaman che affida il remix ad una figura chiave della progressive house britannica degli anni Novanta, Sasha. Da lì a poco Sion, Zafret e Portaluri creano il team di produzione De Point con cui mettono a segno diversi successi come “Your Love Is Crazy” di Albertino (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) ma soprattutto i brani con cui Afrika Bambaataa aderisce, inaspettatamente e per molti inspiegabilmente, all’italodance, “Just Get Up And Dance”, “Feeling Irie”, “Pupunanny” e “Feel The Vibe”.

Surprise - 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle)Surprise – 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle) (X-Energy Records)
A metà strada tra l’italodisco virata pop/hi NRG e scorci house, il disco riporta in vita l’omonimo dei Gary Toms Empire del 1975. Artefice è Giulio Ferrarin, che qualche anno più tardi fonda la MKS Records, affiancato da Gino “Woody” Bianchi. Maggiormente aderente all’universo house è la traccia incisa sul lato b, “Don’t Stop The Music”. A chiarirlo è il nome stesso della versione, Acid House Mix. «A proporci di coverizzare il brano dei Gary Toms Empire (già rifatto con successo dai Rimshots) fu Alvaro Ugolini, uno dei proprietari della X-Energy Records, e devo ammettere che ci divertimmo molto a realizzarlo. Utilizzammo un piano della Roland ma per poter guadagnare sui diritti d’autore dovevamo produrre una traccia inedita e quindi pensammo di aggiungere qualcosa in stile Trax Records. Prendendo spunto da “Are You Ready” di Rich Martinez e “Don’t Stop The Music” dei Bay City Rollers, un classico per il pubblico della Baia Degli Angeli, il gioco era fatto. Dopo un paio di whisky il chitarrista Marco Scainetti si lanciò a cantare il brano e in appena due giorni completammo il tutto. La X-Energy Records investì molto nei progetti italo house e dopo poco tempo mi avrebbe affidato il remix/rework di “Notice Me” di Sandee. Da lì a breve, inoltre, fui invitato in studio dai cugini Minoia e da Corrado Rizza (mio futuro socio nella Lemon Records/Wax Production) per remixare “Satisfy Your Dream” di Paradise Orchestra ed “Everyday” di The Jam Machine, usciti entrambi nel 1989 e che, a mio avviso, hanno scritto la storia della italo house».

The Hardsonic Bottoms 3 - Do It Anyway You WannaThe Hardsonic Bottoms 3 – Do It Anyway You Wanna (BBAT)
Nati da una costola dei Pankow, gruppo fiorentino che aderisce al movimento industrial, gli Hardsonic Bottoms 3 debuttano col singolo “Do It Anyway You Wanna” che, è bene chiarirlo, non è propriamente house bensì un mix tra EBM e new beat, generi che in quel periodo iniziano però ad essere riadattati dai produttori house europei vista la loro spiccata ballabilità. Tra ’89 e ’90 escono altri due 12″, “Disco Inferno” e la doppia a-side “Jailhouse Shock / Stompxnxtorr” che chiude la breve parentesi danzereccia di Maurizio Fasolo, Enzo Regi e Sergio Pani, supportata discograficamente dalla BBAT, sublabel della Contempo Records.

Considerazioni finali
Sono ormai trascorsi più di trent’anni da quando la house music ha messo piede in Italia. Quello che era un foglio bianco, tutto da scrivere, adesso è diventato un libro, con molteplici capitoli ricchissimi di avvenimenti, nomi, passioni, vite e, purtroppo, anche morti. La house è diventata la colonna sonora di intere generazioni dando vita ad una visione “house-centrica” della musica da ballo. L’housecentrismo come nucleo da cui irradiare idee, soluzioni, intuizioni, emozioni. Per alcuni i primi dischi house prodotti in Italia svilirono pesantemente la sacralità della stessa house music, profanandola e minandone la credibilità con un approccio tipicamente consumistico tanto da restare ai margini della conoscenza collettiva e scarsamente considerati. Per altri invece quelle produzioni, molto spesso dai caratteri oggettivamente naïf, servirono eccome perché gettarono le basi per lo sviluppo della personalizzazione del genere, giunta nel 1989 quando si delineano i caratteri somatici intrinsechi dell’italo house che emerge con forza facendosi notare pure in quei mercati sino a poco prima apparentemente inavvicinabili, come il britannico e lo statunitense. L’Italia avrebbe mostrato i muscoli dimostrando al mondo intero di avere voce in capitolo. Ma questa è un’altra storia.

Giosuè Impellizzeri

* le testimonianze esclusive di questo reportage sono state raccolte tra novembre 2018 ed aprile 2019.

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Firefly – Love Is Gonna Be On Your Side (Mr. Disc Organization)

Firefly - Love Is Gonna Be On Your SideAlla fine degli anni Settanta il fenomeno della disco music è all’apice. Come scrive Albert Goldman in “Disco”, «”La Febbre Del Sabato Sera” fissa un nuovo standard per il successo commerciale e la relativa colonna sonora vende il doppio di “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” dei Beatles. La disco diventa un’industria da quattro miliardi di dollari l’anno, coi suoi privilegi, le pubblicazioni, le top 40, le regole di vendita, i cataloghi di accessori speciali e l’accesa competizione degli agenti di marketing che aspirano a trasformare ogni scantinato o tavernetta d’America in una minidiscoteca». Con un effetto stile tsunami, la proto club culture investe il mondo intero, Italia compresa dove le case discografiche si organizzano per cavalcare al meglio la moda del momento.

«All’epoca quasi tutte le formazioni disco, specialmente quelle europee, prevedevano l’uso di modelli – come illustrato in questo reportage, nda – e non di musicisti sulle copertine dei dischi» ricorda oggi Maurizio Sangineto, noto come Sangy. «Io però decisi di andare controcorrente e, ispirato dai mitici Earth, Wind & Fire, ci misi la faccia optando per un nome che “suonasse” bene e fosse internazionale. Assieme a me, inizialmente, comparve solo la cantante Manu Ometto a cui in seguito si aggiunse Rolando Zaniolo in arte Jay Rolandi».

Firefly (1981)

La formazione iniziale dei Firefly, nel 1981: insieme a Maurizio Sangineto (a sinistra) ci sono Manuela Ometto e Rolando Zaniolo alias Jay Rolandi

Sangineto è tra i fondatori di una delle prime band disco italiane, i Firefly, che debuttano nel 1979 col singolo “Do It Dancin'”. La sua prima esperienza discografica però risale all’anno prima quando incide l’album “Steps”, oggi particolarmente ambito dai collezionisti. «Il mio primo progetto musicale fu proprio quell’album strumentale, realizzato con un gruppo di (ottimi) musicisti fusion della mia città, Vicenza, e firmato col mio nome, seppur sintetizzato semplicemente in Sangi. Era frutto della mia passione per il jazz, per la musica di Morricone, di Santana e di George Benson, per il funky e il progressive rock, una strana mistura insomma. Si trattò di un’autoproduzione perché nessuna casa discografica di allora si mostrò interessata ma, nonostante la tiratura limitata ad appena poche centinaia di copie, fu un enorme apripista per la mia carriera musicale, oltre ad essersi trasformato in un cimelio per i collezionisti. Molto suonato in Rai in innumerevoli sigle radiofoniche e televisive, giunse all’orecchio di un regista lombardo, Giorgio Cavedon, che mi commissionò la colonna sonora del film “Ombre” con Monica Guerritore che all’epoca era una vera star. Nel film era prevista una scena ambientata in discoteca e il regista mi chiese se preferissi un brano di repertorio o se potessi scriverne uno ad hoc. Siccome le sfide mi sono sempre piaciute, decisi di provarci. Il pezzo che composi era l’embrione di quello che produssi subito dopo insieme all’amico Maurizio Cavalieri, “Do It Dancin'” dei Firefly».

Con quel brano, stilisticamente ubicato tra funk, disco e soul, Sangineto inizia a prendere le misure del mercato ma non scimmiottando banalmente le hit che giungono dall’estero. Il musicista ha le idee ben chiare e lo dimostra subito incidendo, nel 1980, l’album eponimo dei Firefly da cui viene estratto “Love Is Gonna Be On Your Side”, pietra miliare dell’italian disco e singolo di maggior successo della formazione veneta. Funk, soul e disco restano le coordinate entro cui la band si muove con indiscussa maestria, raccogliendo successo anche negli States dove il brano viene ripubblicato dalla Emergency Records di Sergio Cossa che, da lì a breve, stamperà il seminale “Feels Good (Carrots & Beets)” di Electra prodotto da un altro italiano, il fiorentino Franco Falsini intervistato qui. Insomma, disco “nera” fatta da bianchi, e sebbene i tempi non fossero più particolarmente propizi per la disco (si pensi alla Disco Demolition Night del luglio ’79 o alla chiusura dello Studio 54 nel 1980), i Firefly riescono ad imporsi sulla piazza internazionale in virtù di quella che Sangineto definisce «una totale uniformità di livello rispetto agli standard più sofisticati dell’epoca, pur essendo una produzione totalmente made in Italy. Nemmeno i Change, che all’epoca erano sulla cresta dell’onda e per i quali nutrivo grande rispetto e ammirazione, potevano considerarsi realmente italiani perché prodotti negli States con cantanti americani. Noi fummo dei veri outsider, scambiati a tutti gli effetti per una band internazionale. “Love Is Gonna Be On Your Side” faceva parte, ma col titolo “Love And Friendship”, del primo album dei Firefly realizzato in circa due mesi di lavoro. Le registrazioni le facemmo a Roma presso lo Studio TM di Toto Torquati, immenso musicista che suonò tutte le tastiere presenti nel disco. Ce lo stampammo da soli su Mr. Disco, etichetta creata da me e Maurizio Cavalieri, mio socio nell’intero progetto. In Italia, inizialmente, fu accolto con timidezza ma poi, quando arrivarono con stupore le notizie dei primi posti raggiunti nelle classifiche americane, cambiò tutto».

Billboard, 1981

“Love Is Gonna Be On Your Side” al terzo posto della classifica americana stilata da Billboard, nel 1981.

Come anticipato prima, quando il brano viene lanciato come singolo cambia titolo e da “Love And Friendship” diventa “Love Is Gonna Be On Your Side”. «Ci rendemmo conto di quanto fosse forte il ritornello e a quel punto preferimmo trasformarlo nel titolo stesso della canzone» spiega a tal proposito Sangineto. «Il “Love And Friendship” scelto quando uscì l’album rispondeva ad una sorta di concept, una riflessione musicale sulla differenza tra amicizia ed amore». A cambiare nome qualche tempo dopo è pure l’etichetta che da Mr. Disco diviene Mr. Disc Organization. Provvidenziale anche in questo caso è il chiarimento di Sangy, diventato uno specialista di naming (si veda http://www.thenamespecialist.com): «Decisi di ideare un nuovo nome per uscire dal gap della disco music che, nei primi anni Ottanta, iniziò ad essere vista con sospetto e scarsa considerazione. La parola “Disco” venne accorciata in “Disc”, divenendo così semplicemente il termine tecnico con cui si definisce internazionalmente il supporto fonografico e non più il genere musicale. La O finale invece si trasformò nella iniziale di Organization, a richiamare anche la mitica Chic Organization. Un piccolo “gioco di prestigio” che diede nuovo slancio e potenzialità all’etichetta, senza i limiti emersi dallo schierarsi dichiaratamente come “disco music”».

Sangy al Sandy's Recording Studio (1983)

Sangineto nel Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, nel 1983

I Firefly incidono quattro album ma Sangineto non prende parte all’ultimo, “Double Personality”, uscito nel 1984 e registrato presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian. «In quel periodo iniziò ad arrivare tanta musica britannica in stile pop elettronico con meno elementi funky, ma non intendevo affatto assecondare quel trend. Quando fu deciso di estrarre, da “Firefly 3”, il singolo “Don’t Be A Fool” che non condividevo affatto come gusto musicale e a cui peraltro non avevo neanche partecipato alla composizione, uscii dal gruppo. Sentivo l’esigenza di andare in un’altra direzione» spiega il musicista.

«Lasciati alle spalle i Firefly, decisi quindi di dare libero sfogo alla mia passione per la musica funky creando, insieme all’amico Flavio Botta alias Bottmann, The Armed Gang, un progetto ex novo, ma anche quello fu un caso limite. Mai nessuno, in Italia, aveva composto musica funky più black di così e nessuno infatti pensò che fosse una produzione italiana. A dire la verità i cantanti, Joe Beach, Kenny Claiborne e James Otis White Jr, erano tutti americani e di colore, conosciuti alla base NATO di Vicenza. Da noi il momento non era più favorevole per quel genere ma all’estero l’album divenne un autentico cult. In Brasile, ad esempio, raggiunse i primi posti delle classifiche scavalcando persino Michael Jackson e diventando la colonna sonora delle telenovelas più seguite.

Sangy & The Armed Gang

Sangineto insieme a Kenny Claiborne e Joe Beach del progetto The Armed Gang (1983)

Nel frattempo Firefly, passato nelle mani dell’etichetta romana Full Time, naufragò ed io ne raccolsi le ceneri acquistando l’intero catalogo. La Full Time guidata da Claudio Donato rilevò invece la proprietà della Mr. Disc Organization. Il singolo “Falling In Love”, uscito a metà anni Novanta, fu un mio timido tentativo di dare un seguito a quel progetto ancora con la voce di Jay Rolandi (che in quel periodo entra nella formazione dei Co.Ro. cantando brani come “4 Your Love”, “I Just Died In Your Arms Tonight”, “Temptation” e “Get Over It”, nda) ma non ero più realmente immerso nella musica perché nel contempo avevo aperto la mia casa di produzione video e non riuscii quindi a seguire l’iniziativa come avrei voluto».

Nonostante il synth pop e le sonorità più marcatamente elettroniche non rientrino nei suoi gusti, Sangineto finisce con cedere all’italodisco che prende il posto dell’italian disco intorno al 1983, proprio sul modello britannico. «In pochi lo sanno, ma il passaggio dalla disco, perlopiù americana e capitanata da grandi nomi come Chic, Earth, Wind & Fire o Commodores, all’italodisco avvenne per motivi economici e non musicali. Sino agli inizi degli anni Ottanta tutti i dischi di quel genere arrivavano d’importazione dagli States. Ad un certo punto però, nel giro di pochi mesi, il cambio del dollaro passò dalle 800 lire a 1600 lire. Risultato? Crollo verticale delle importazioni di dischi dagli USA ed apertura verso produzioni europee e possibilmente italiane. Posso tranquillamente affermare che nessun musicista italiano di allora, tranne i Change, avesse una preparazione musicale “tosta” come quella necessaria per fare musica dance al pari di quella americana. Allora si fecero spazio i primi DJ che, interpretando magistralmente l’onda del cambiamento, iniziarono a produrre i loro dischi con largo uso di campionatori e con un gusto musicale spesso elementare, seppur efficace per far ballare il pubblico».

Sangy e James Otis White, 1983

Sangineto e James Otis White Jr. (1983)

Valery Allington, The Creatures, Vivien Vee, Amanda Lear e Passengers sono solo alcuni dei tanti progetti artistici a cui Sangy partecipa in un periodo in cui la “disco dance” italiana, così come viene gergalmente chiamata, si impone a livello nazionale e, in alcuni casi, anche all’estero. Etichette/distributori indipendenti come Discomagic e Il Discotto creano un vero impero economico che riesce a tenere testa persino alle multinazionali. «Mentre era in atto quel cambio epocale, dovetti giocoforza dividermi in due. Da una parte, sull’onda del successo internazionale di Armed Gang, continuai a sfornare produzioni funky come “Stop” di Valery Allington e “Baby Come On” di James Otis White Jr., diventate cult, ma dall’altra, in quanto professionista, dovetti accettare di mettermi in gioco anche sul nuovo fronte. Nacquero così una valanga di produzioni strette con DJ e discoteche, come ad esempio il progetto Cosmic o The Creatures. Per effetto del cambio favorevolissimo tra dollaro e lira, alcune etichette italiane che seppero cavalcare quel momento storico irripetibile fecero una valanga di denaro. Meritatamente dal punto di vista imprenditoriale, un po’ meno sotto l’aspetto prettamente musicale perché diedero spazio a progetti che di artistico avevano spesso molto poco. Nella stragrande maggioranza dei casi infatti i dischi giravano su quattro sequencer in croce e voci finte o persino stonate. Mi rendo conto che queste mie considerazioni possano far crollare qualche visione nostalgica del periodo ma la realtà, secondo me, è questa».

M&G

La copertina di “When I Let You Down” di M&G (Sensation Records, 1986)

Nel 1986 Sangineto realizza “When I Let You Down” di M&G, un brano oggi considerato tra i migliori di quell’enorme eredità/patrimonio lasciato dall’italodisco. Prodotto per la Full Time ma dato in licenza per un triennio alla Sensation Records del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni, ristampato a più riprese nel corso degli anni, sfruttato melodicamente da Hyena Featuring Ricky Trauma per “I’ve Got To Dance” nel ’92, coverizzato da Fred Ventura nel 2007 e recentemente campionato da Tiger & Woods nell’album “A.O.D.” di cui abbiamo parlato qui, la versione originale del 12″ è stata oggetto di contese aste online. «A dimostrazione di quanto abbia appena raccontato, del progetto M&G non ricordo quasi nulla. Credo che l’artista, Mirko Galli, fosse un giovane DJ riminese, bisognoso di un supporto musicale di qualità. Per me fu una produzione di routine per cui non venne girato neanche un video ufficiale ma, contrariamente alla mia personale impressione, quel pezzo è diventato un mito e considerato uno dei più belli dell’italodisco, o almeno così leggo nelle migliaia di commenti che i fan di ogni parte del mondo scrivono su YouTube».

Dal passato al presente: nel 2018 Sangineto prende parte alla produzione di “Love 4 Love”, l’album che riporta in vita i Change del compianto Jacques Fred Petrus e Mauro Malavasi, dopo oltre trent’anni di silenzio. «Per me è stato un grande onore aver contribuito con un cameo al nuovo progetto Change, prodotto dall’amico Stefano Colombo. Mauro Malavasi e Davide Romani restano i migliori musicisti italiani di sempre. Mi dicono che il mio piccolo contributo di chitarra in stile Firefly abbia dato al brano “Hit Or Miss” quel qualcosa in più che lo ha reso una hit internazionale nel suo genere, e di questo non posso che esserne felice. E non è detto che la collaborazione si fermi qui». (Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Marco Sapiens

Marco Sapiens (2)Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Il 7″ di “Wordy Rappinghood” dei Tom Tom Club. Come già raccontato in diverse occasioni nonché sulle pagine di Decadance Extra, da ragazzino mi imbucavo nei party americani della base NATO del mio paese natale, San Vito dei Normanni, in provincia di Brindisi. Lì, in una delle prime feste a cui partecipai, sentii questo pezzo uscito da un annetto circa. Lo comprai in un negozietto di piccoli elettrodomestici che vendeva anche dischi e musicassette.

L’ultimo invece?
La ristampa di “A Tribute To Muhammad Ali (We Crown The King)” di Le Stim. Lo cercavo da circa venti anni, da quando lo sentii a Londra in un set di Norman Jay. Finalmente qualcuno ha pensato di resuscitare questo raro gioiello del 1980, un plauso quindi alla Melodies International.

Discollezione Marco Sapiens (1)

Uno scorcio della collezione di Marco Sapiens

Quanti dischi conta la tua collezione? Riusciresti a quantificare il denaro hai speso per essa?
Intorno ai 6000 dischi che sto rimettendo insieme proprio in questo periodo dopo oltre un ventennio di dolorosa diaspora. A causa di ripetuti traslochi, parte dei miei dischi è sparpagliata tra cantine e garage dei vari appartamenti nei quali ho vissuto, oltre ad una parte rimasta in Puglia, nella casa dei miei genitori. Adesso finalmente dispongo di uno spazio dove raccogliere la mia collezione in modo integrale. Non riesco però ad indicare quanti soldi abbia investito in questa passione, ma parliamo comunque di decine di migliaia di euro.

Come è organizzata la tua raccolta? Usi un metodo preciso per ordinarla?
Dopo anni trascorsi coi dischi attaccati al letto ho imparato che la cosa migliore, per me, è catalogarli secondo la memoria visiva. Il “dramma” però è sorto quando mi serviva un disco che sapevo esattamente dove si trovasse ma era distante mille chilometri! Comunque, in linea di massima, il metodo adottato per indicizzarla è quello dei generi/annata.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Naturalmente cerco di tenere i dischi sempre ben protetti, facendo comunque un netto distinguo tra quelli da “battaglia” che uso per le serate, e quelli puramente da ascolto. I primi, ad esempio, li privo della copertina originale se particolarmente curata, sostituendola con una sleeve generica in modo da evitare usure. I secondi invece vengono sempre liberati dal cellophane di fabbrica ed inseriti in apposite buste trasparenti che conservano intatta la cover. Tutti, indistintamente, vengono controllati e lavati periodicamente con acqua demineralizzata ed un panno in microfibra. Conservarli in un ambiente asciutto, comunque, resta la priorità.

Discollezione Marco Sapiens (2)

Un’altra parte della collezione di Marco Sapiens

Ti hanno mai rubato un disco?
Qui apro un dolorosissimo capitolo. Fondamentalmente ho subito due grossi furti nella mia carriera. Uno risale ai primi anni Novanta, nel parcheggio di un noto locale. Arrivai lì dopo aver suonato in un altro club, lasciai nel bagagliaio della macchina un flight case con circa un centinaio di dischi nuovi (il più datato avrà avuto al massimo tre mesi). Era un periodo in cui ricevevo settimanalmente tre/quattro pacchi di promo da tutte le etichette poiché lavoravo come advisor per una compagnia discografica, quindi quella valigetta conteneva davvero di tutto. Una volta arrivato a casa, aprii il portabagagli e lo trovai totalmente vuoto. La seconda doccia fredda risale invece al 2010. Una mattina, dopo essere rientrato da un viaggio in macchina, controllai la cantina in cui avevo depositato un migliaio di 12″. Trovai la porta divelta: avevano rubato 250 dischi ed anche un giradischi Technics SL-1200. Fortunatamente nulla di raro o di particolare valore. Piccola nota che ha dell’incredibile: un paio di anni fa, ad un mercatino nel cremonese, spulciavo nelle ceste dei dischi e mi saltò all’occhio un 12″ che recava il mio timbro. Ero incredulo, era proprio uno di quelli contenuti nel case che mi rubarono in macchina 26 anni prima. Continuai a rovistare e ne vennero fuori altri due, sempre col mio timbro. Insomma, in qualche modo i miei dischi erano arrivati lì dalla Puglia, chissà come e dopo essere passati in quali mani. Sommessamente ed anche con un po’ di emozione, li misi insieme agli altri che avevo scelto e li acquistai.

C’è un disco a cui tieni di più?
Non ne ho uno preferito, è come chiedermi se volessi più bene a mamma o a papà. Però posso tranquillamente dire che se mi chiedessero di suonare un disco un attimo prima della fine del mondo, metterei su senza esitazione “Masterblaster (Jammin’)” di Stevie Wonder, fuoco per qualsiasi sound system.

Discollezione Marco Sapiens (3)

I dischi ordinatamente raccolti da Marco Sapiens

Quello di cui ti sei pentito di aver comprato?
Sfido chiunque a non ammettere di aver acquistato dischi schifosi, di quelli che quando torni a casa e li riascolti pensi “ma ero ubriaco o sotto ipnosi?” Faccio comunque un nome, “Survival Of The Freshest” dei Boogie Boys, comprato ai tempi della sua uscita, nel 1986, d’importazione, coi soldi messi via dalla paghetta settimanale. Un album che dopo un secondo ascolto ho riposto nella parte più alta dell’archivio e per cui, a distanza di ormai 33 anni, chiederei ancora il rimborso.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Uno su tutti, “Let’s Dream Together” di The New Age Orchestra. Lo ascoltai per la prima volta credo su un nastro di Charlie Hall, nel 1989, anno della sua uscita. Pensavo fosse una produzione italiana ma dopo averlo fatto ascoltare a qualche negoziante ben fornito seppi che a produrlo fu un danese, chiaramente ispirato dal nostro sound “paradise” di quel periodo. Nessuno riuscì a reperirmene una copia e negli ultimi anni il suo valore ha raggiunto soglie ragguardevoli sul mercato dei collezionisti. Spero lo ristampino prima o poi.

Quello di cui potresti disfarti senza troppe remore?
Ho un “purgatorio” di 300/400 dischi fuori dalla collezione che pian piano sto smaltendo. Roba ricevuta in promo nel corso degli anni e non esattamente in linea coi miei gusti.

Quello con la copertina più bella?
“Kiss This World Goodbye” dei Mtume, un LP che adoro in tutti i suoi aspetti, inclusa la grafica.

Discollezione Marco Sapiens (4)

Un’ultima sbirciata alla raccolta di Sapiens

Estrai dalla tua collezione dei dischi a cui sei particolarmente legato, specificandone le ragioni.

Sine - Happy Is The Only WaySine – Happy Is The Only Way
Un album del ’77 che mi regalò il papà di un caro amico americano quando seppe della mia passione per il DJing, credo intorno al 1986. Lo estrasse dalla sua collezione e me lo donò generosamente dicendomi che un DJ non avrebbe potuto essere tale senza apprezzare Patrick Adams. Aveva ragione.

Plaid - Mbuki MvukiPlaid – Mbuki Mvuki
Nel ’91, quando ascoltai in negozio questo LP, rimasi letteralmente fulminato. Era di una semplicità impressionante ma al tempo stesso geniale nel concepimento, ricco di innovazioni ritmiche e con un sampling stilosissimo. Uno dei brani racchiusi al suo interno, “Link”, resta uno dei miei pezzi preferiti di sempre.

Barry Beam - Radio HeadBarry Beam – Radio Head
Uno dei primi 12″ con cui sono entrato in contatto e che ho mixato. Non ricordo da dove saltò fuori ma rammento che insieme a “You Make Me Feel” di Sylvester fu uno strumento di allenamento per imparare a portare a ritmo due dischi diversi. Saprei riconoscerlo tuttora, solco per solco, per quante volte ho appoggiato sopra la puntina. Piccola curiosità: dalla grafica della label che lo pubblicò, l’americana Aim Records, ha palesemente attinto Ron Morelli per quella della sua L.I.E.S., nata nel 2010.

Simonetti - Pignatelli - Morante - Tenebre (Extended Version)Simonetti / Pignatelli / Morante – Tenebre (Extended Version)
Una bomba. Questo disco, acquistato un paio d’anni dopo la sua uscita nel 1982, rappresenta tutt’oggi un esempio di amalgama ed impatto sonoro/emotivo unico e difficilmente eguagliabile. Entrambe le tracce, “Tenebre” e “Flashing”, sono impeccabili sia nel mix che nel mastering. Qui c’è maestria pura, che va al di là della mera narrazione sonora cinematografica alla quale erano destinate, ma del resto stiamo parlando del cuore dei Goblin. L’ho usato decine di volte per chiudere i miei set.

Deep Blue - Deep BlueDeep Blue – Deep Blue
Sono davvero legatissimo a questo 12″, mi ricorda i miei amati warm up nelle serate della mitica radio Ciccio Riccio dei primi anni Novanta, in Puglia. Quei warm up erano importanti e sentiti, tanto quanto il cuore delle serate. Non a caso si riuscivano a tenere le persone incollate alla pista da mezzanotte alle sei del mattino.

Moodymann - Dem Young Sconies - BosconiMoodymann – Dem Young Sconies / Bosconi
Con questo disco ho seminato il panico appena uscito, nel ’97. Quando cominciai a proporlo in un locale di cui ero resident, in tanti non avevano ancora capito cosa fosse e chi fosse. Avuto con qualche mese in anticipo, lo strasuonai quando questa roba era davvero outsider. Non mi sono mai considerato un DJ alternativo, anzi, ma i dischi di “rottura”, come questo, li ho sempre adorati.

Don Carlos - MediterraneoDon Carlos – Mediterraneo
Chi mi conosce sa quanto il suono house made in Italy di un certo periodo mi abbia caratterizzato. I miei programmi radiofonici, le mie serate, le mie proposte nelle tracklist hanno sempre pullulato di house nostrana per mille ragioni, non campanilistiche ma puramente per merito. Nel corso degli anni abbiamo vantato eccellenti musicisti, chi per devozione, chi per caso, che si sono prestati alla causa. Ciò che hanno creato è qualcosa di unico che attraversa il tempo, le mode ed ogni disquisizione filosofica, insomma è magia da tutelare come mille altre bontà italiane che ci distinguono nel mondo. La scelta di questo EP è simbolica e racchiude una miriade di artisti e prodotti che non smetterò mai di supportare.

Michael Ferragosto - Private Acid Traxs Vol. 1Michael Ferragosto – Private Acid Traxs Vol. 1
Genialità e genuinità allo stato puro. Questo 12″ realizzato da Marcello Napoletano per me rappresenta un insieme di concetti che racchiuderei in due parole, urgenza espressiva. Si parla tanto di omologazione culturale, piattezza, pensiero unico…nel mio immenso piccolo mi emoziono a pensare che un sottobosco di “resistenza artistica” esista ancora, esprimendosi con strumenti non pretenziosi, in questo caso una drum machine ed una Novation Bass Station. Come detto qualche riga fa, non mi reputo un DJ alternativo ma cerco di divulgare, per quello che è nelle mie possibilità, di proporre e promuovere genuinità proprio come questo progetto salentino.

Public Enemy - It Takes A Nation Of Millions To Hold Us BackPublic Enemy – It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back
Un autentico manifesto. Credo che nessuno dei dischi che possiedo mi dia la carica come questo pezzo di plastica. Sempre attuale e costantemente due spanne sopra tutto ciò venuto fuori dal mondo hip hop in trent’anni.

MG² - My House Is Bigger Than Your HouseMG² – My House Is Bigger Than Your House
Il primissimo disco house di cui sono venuto in possesso. Lo ascoltai su un nastro degli Hot Mix 5 che aveva uno dei miei amici americani della base NATO, e a quel punto gli chiesi subito di comprarmi qualche 12″ di quel genere. Ed eccolo arrivare, insieme ad una manciata di altri, direttamente da Chicago. Una reliquia per me.

(Giosuè Impellizzeri)

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Ivan Iacobucci – DJ chart marzo 1998

ivan iacobucci, disco mix marzo 1998
DJ: Ivan Iacobucci
Fonte: Disco Mix
Data: marzo 1998

1) D. Funk Era – Spring
Quella dei D. Funk Era (i fratelli pugliesi Daniele e Diego Vitale) è una delle tantissime vicende sommerse dell’underground italiano, dove ardente passione ed intraprendenza giovanile giocano un ruolo primario. Ritrovare nella chart di Iacobucci uno dei pezzi più noti e meglio riusciti della discografia dei brindisini offre la giusta occasione per gettare luce sulla loro storia: «L’interesse per la musica “non tradizionale” nasce negli anni Ottanta, quando in Italia arrivano i primi riflessi dell’hip hop attraverso film come “Beat Street” e “Footloose” in cui c’erano scene di breakdance di cui mi innamorai» racconta oggi Daniele ‘Danny’ Vitale. «In assenza di internet non era facile approfondire ma le cose cambiarono quando conobbi degli americani che vivevano nella base NATO a San Vito dei Normanni, vicino Brindisi. Lì, sia io che mio fratello, entrammo in contatto con la cultura statunitense, parlando l’americano e riuscendo a mettere le mani su qualche cassetta con pezzi hip hop. Ci venne spontaneo iniziare a fare degli esperimenti tentando di creare dei beat da cui sviluppare basi per ballare breakdance. Per fare ciò usavamo piastre di registrazione alternando i tasti pause e rec. In quello stesso periodo Diego iniziò a specializzarsi in una disciplina tipicamente hip hop, lo scratch. Entrare in possesso di dischi hip hop però era davvero difficile, era un genere relegato quasi al ghetto e scarsamente preso in considerazione nei canali ufficiali. Inoltre non avevamo budget a disposizione e mio fratello, piuttosto bravo a smanettare con l’elettronica, modificò un giradischi a cinghia dotandolo di un variatore di velocità per iniziare a fare i primi mixaggi. Solo in seguito riuscimmo a comprare i Technics SL-1200 ed allora ad averli nella nostra città eravamo solo noi, oltre alle radio. Facemmo un finanziamento per acquistarli, ognuno costava un milione e duecentomila lire, un vero sproposito per le nostre possibilità economiche. Cominciammo a fare i DJ nelle case quando la musica che funzionava di più era il pop rock degli U2, la “Lambada” dei Kaoma e cose simili, ma nei nostri programmi cercavamo di inserire qualche pezzo hip hop ed house, un genere che scoprimmo quando alcuni rapper iniziarono a fare freestyle sui 4/4, come i Jungle Brothers o il compianto Kool Rock Steady. Poi, col boom di S’Express, Bomb The Bass o Lil’ Louis, ci innamorammo completamente della house continuando a fare i DJ.

Incidemmo il primo disco nel ’92, una white label supportata da una nota radio locale, Ciccio Riccio. Il pezzo si intitolava “Let Me Live”, seguiva lo stile del remix di “Show Me Love” di Robin S. e fu programmatissimo dalle radio italiane. Per l’occasione ci chiamavamo Hyperground. Realizzammo quel brano nello studio di Nanni Surace (che anni dopo comprai rimontandolo a casa mia) con una tastiera/sampler Casio SK-8 che però offriva pochissimi secondi di campionamento. Salvavamo i suoni su floppy disc e il sequencer era installato su un computer Atari ST 1040. Niente di eccelso ma per noi rappresentò comunque un traguardo visto che incidere un disco con mezzi talmente scarsi (seppur all’avanguardia e costosi) era praticamente impossibile. Col tempo ci siamo evoluti acquistando altri strumenti che costavano un patrimonio, imparammo ad usare il MIDI e nuove tecniche di composizione ma con grande difficoltà perché non esistevano tutorial da scovare gratuitamente in Rete. Al massimo si poteva ricorrere ai guru degli studi di registrazione ai quali chiedere consigli e suggerimenti. Insomma, la nostra cultura è stata costruita pazientemente con tempo e dedizione.

Poi avvenne un episodio veramente singolare: poiché dalle nostre parti era difficile trovare certi dischi, un amico di New York appassionato di house e che lavorava alla base NATO, mi propose di ordinare un 12″ dagli States, presso un negozio che frequentava quando era a casa, credo fosse Downtown di New York. Mentre mi apprestavo a completare l’ordine fornendo il mio indirizzo mi sento chiamare: dall’altro capo della cornetta c’era Teddy Esposito. Una coincidenza assurda, fare una telefonata intercontinentale ad un negozio e sentirsi rispondere da un vecchio amico che viveva da tempo negli States e che, messo a conoscenza della nostra attività di produttori, volle ascoltare le tracce prodotte chiedendocene alcune per una delle sue label, la Groovin’ Records. Gli mandai “Follow Me To The Promised Land” cantato da Robert Crawford, un ragazzo americano che si trovava in Italia. Il brano venne pubblicato nel 1995 in un EP intitolato “The Gemini Project”. Teddy commissionò il remix a Iacobucci.

Da quel momento io e Diego iniziammo a produrre tantissimi brani come “Move That Body” di Hyperground e “Sex Or Love” per la UMD (Underground Music Department) che pochi anni dopo venne campionato illegalmente dai Tamperer per la nota “Feel It”. Quella volta riuscimmo a bloccare le vendite del disco (ripubblicato successivamente senza il sample vocale in questione, “is it sex or is it love”, nda) visto che non ci venne riconosciuto alcun diritto. Ad usare quel campione fu anche il bresciano Pierre Feroldi per “I Feel Love” ma includendomi tra gli autori. A plagiarci fu pure il tarantino DJ Flash, ricordato per “Un Lorenzo C’è Già”, che usò la Soul Mix di “Let Me Live” per “Nessuno T’Aiuta”.

d. funk era (londra, 1996)

I fratelli Danny e Diego Vitale in una foto scattata a Londra nel 1996

Poi giunse “Spring”, nato da un impulso creativo di mio fratello che provò a campionare “Off Broadway” di George Benson, artista che seguiva sin da piccolo. Avendo un background hip hop, per noi fu naturale usare i sample in quel modo, spezzettando il brano originale e ricostruirlo attraverso influenze house britanniche. Lo realizzammo con vari expander come il Roland U-110, Korg e Yamaha ma il fulcro principale era il campionatore, un Akai S5000, con cui prelevammo e trattammo diverse parti. Il sequencer invece era Cubase. Solitamente le idee nascevano di getto, poi serviva qualche giorno per perfezionarle e fare il mixaggio finale. Per “Spring” optammo per un mixing estemporaneo, con tutti i filtri che si aprivano e chiudevano registrati al momento. Essendo in due ci sincronizzammo a ruotare le varie manopole».

Quel modus operandi poi sarebbe diventato uno dei segni distintivi nel cosiddetto “french touch”, ma a tal proposito Vitale chiarisce: «ai tempi di “Spring” il french touch non era ancora riconosciuto come un fenomeno anzi, nel circuito che frequentavamo noi non se ne faceva proprio cenno. I francesi erano bravi ma non abbastanza da riuscire ad invadere il mercato. Riadoperare frammenti di pezzi del passato era un’espressione tipica dell’hip hop, si pensi ai Mantronix che facevano un uso smisurato del campionatore, e la nostra influenza derivava da artisti come Todd Terry o Mousse T. ma certamente non dai francesi. “Spring” fu uno dei brani che firmammo come D. Funk Era, dove la D stava per Danny e Diego. Foneticamente con quel nome volevamo ammiccare sia al p funk dei Funkadelic e Parliament, viste le componenti funk, sia al g funk, per sottolineare le nostre origini hip hop traslate nella house. Alcuni amici che erano a Miami per il Winter Music Conference ci raccontarono che “Spring” venne suonato da Little Louie Vega che fece letteralmente saltare il pubblico. Ottenemmo ottimi riscontri di vendita, oggi inimmaginabili, non tali da farci diventare ricchi ma quel giusto che abbiamo reinvestito in nuove strumentazioni. Vennero realizzati anche diversi remix da Pastaboys, Enrico ‘BSJ’ Ferrari, Spellband ed Half Tone. Una versione la facemmo pure noi aggiungendo un sample di “Got To Be Free” di Zoo Experience Feat. Bryan Chambers, rendendola più aggressiva e potente.

lo studio londinese di danny vitale (1995)

Lo studio allestito a Londra da Danny Vitale (1995)

Il disco venne pubblicato dalla Hole di Iacobucci e proprio a lui è legato un altro aneddoto dei tempi: dopo aver suonato per l’ultimo dell’anno in un locale sui monti di San Luca, vicino Bologna, Ivan mi propose di fare un salto a Londra grazie al piccolo gruzzoletto che avevo in tasca. Non ero mai stato nella capitale inglese, me la immaginavo punk così come era solitamente ritratta sui libri di scuola e non black. Quel viaggio mi fulminò al punto tale da farmi cambiare vita. Tornato in Italia infatti, vendetti l’auto ed altro per raggranellare denaro sufficiente e mi avventurai per due anni nella vita londinese. Lì conobbi Bobby & Steve che nel 1996 mi ospitarono nel loro programma radiofonico su Kiss Fm, Paul “Trouble” Anderson che purtroppo ci ha prematuramente lasciati poche settimane fa, Ricky Morrison e molti altri DJ. Per sbarcare il lunario lavoravo come “corrispondente” del Disco Inn di Modena di Fabietto Carniel, in un periodo in cui esisteva ancora la caccia ai white label.

Come D. Funk Era in quel periodo incidemmo diverse altre cose tra cui il “Da Tribute EP”, che seguiva ancora i percorsi funk e philly sound di “Spring”, e “The Roof Is On Fire” cantata da Stella Jones, con inserti jazzati, oltre a remixare “Dancin'” di Erick Morillo, cantato da Barbara Tucker. Tornai in Italia nel 1997 e continuai a fare il DJ in discoteca ma col passare degli anni mi resi conto che le cose stavano radicalmente cambiando. Abbandonai progressivamente i club, orfani delle atmosfere degli anni Novanta, a favore dei disco pub ma mi accorsi che l’interesse del pubblico per la musica scemava vistosamente e l’ambiente non era più lo stesso. Iniziai mettendo i dischi alle feste (ai tempi la qualifica di DJ nemmeno esisteva e la gente ti pregava per farlo), poi con l’era del “siamo tutti DJ” è mutato tutto. Assistere alla decadenza di qualcosa che avevo visto ai livelli massimi mi ha persuaso ad abbandonare il settore per dedicarmi ad un’altra passione che coltivavo sin da piccolo parallelamente alla musica, seppur emersa in percentuale differente, quella per l’archeologia e la paleontologia».

2) Green Fridge – You2nite (Duke’s Move)
Luke McCarty alias Green Fridge costruisce il suo brano intorno ad un sample vocale tratto da “I Want You (All Tonight)” di Curtis Hairston, prematuramente scomparso nel ’96 ad appena 34 anni. La versione selezionata da Iacobucci, la Duke’s Move, è dolciastra garage ma sul 12″ edito dalla londinese Estereo trova spazio pure l’amorevole deep house della Africa Sunset oltre a due remix, quello di Danny Jones e quello di Phil Asher, ulteriori sviluppi ad appannaggio di un suono che ha scandito la house music negli anni Novanta, quando il genere si ritrova in netta antitesi con la techno.

3) J.D. Braithwaite – Use Me
Giunto al successo intorno al 1985 insieme a Delroy Murray con cui forma il duo disco/boogie/soul dei Total Contrast (“Hit And Run”, “Takes A Little Time” e “The River” sono alcuni dei singoli di maggior fama), J.D. Braithwaite entra in contatto con la house attraverso i Tongue N Cheek (“Tomorrow” viene remixata da Frankie Knuckles). Corre il 1990 e l’artista è ancora ignaro che la sua sarebbe diventata una delle grandi voci maschili della house/garage di quel decennio, seppur mai troppo celebrata. Featuring per un personaggio d’eccezione come Marshall Jefferson che gli affida la sua “I Found You” nel ’94, Braithwaite trova la giusta dimensione grazie al supporto dell’etichetta tedesca Caus-N’-ff-ct che pubblica diversi singoli e che nel ’98 offre in licenza “Use Me” alla statunitense Strictly Rhythm. Oltre all’Original Mix trovano spazio due versioni di Byron Burke dei Ten City ed una del nostro Enrico Delaiti. I punti di contatto tra Braithwaite e l’Italia, in quel periodo, sono diversi: “Higher” viene pubblicata dalla Milanese Zac International, per Ciro Sasso alias Jackie Reverse interpreta “Let Yourself Go” e soprattutto scrive il testo e canta “Feel The Same” dei Triple X, uno dei tanti successi europei partito da Brescia.

4) Half Tone – My Love
Sono scarsissime le notizie relative ad Half Tone. A rivelare dettagli e retroscena inediti è uno degli artefici, Ivan Iacobucci, che contattato per l’occasione racconta: «Half Tone era un progetto creato con Daniele Vitale col quale, in quel periodo, collaborai a diverse produzioni. Non c’era nessuna motivazione particolare sull’uso di quel nome, foneticamente lo trovammo accattivante e decidemmo quindi di usarlo. Sono passati oltre venti anni ma credo che per “My Love” adoperammo un drum kit Alesis DM Pro, un sintetizzatore rack Orbit V2 e forse anche un E-mu Morpheus. Eravamo piuttosto veloci, in una settimana completammo il tutto. Oltre a curare la parte suonata, Marco Vallin ci diede una mano dal punto di vista tecnico. Vendemmo circa settecento copie che per quel periodo non erano molte. Vista la presenza di numerose versioni, decisi di stamparlo su doppio mix, formato sempre rischioso, ma quando le tracce sono valide per me ciò non dovrebbe impensierire più di tanto, ben venga anche un cofanetto».

iacobucci insieme ad ennio carusillo e sergio macciocu con cui firma submission su umm (1993)

Ivan Iacobucci in una foto del 1993. Insieme a lui Ennio Carusillo e Sergio Maccioccu coi quali realizza “Trouble” di Submission per la napoletana UMM

Gli Half Tone tornano nel ’99 per “Deep My Soul”, house rigata di funk e scandita ancora dalla voce di Stella Jones. «Il pezzo piacque molto nel circuito house ma le vendite erano sempre volutamente limitate» prosegue Iacobucci. «Fu l’ultimo disco inciso come Half Tone ma con Vitale realizzai molte altre cose tra cui “Understand Me” di I-D (le nostre iniziali), col pregevole featuring di Michael Watford. Non andammo avanti negli anni successivi perché non amo molto le collaborazioni a lungo termine». L’etichetta su cui finisce tutto questo materiale è ovviamente la Hole Records: «La fondai nel 1991 grazie al supporto della Flying Records con cui collaboravo (in particolare per una delle sue etichette, la UMM). Proposi un EP a mio parere molto interessante ma che risultò non facilmente vendibile per i loro standard. Decisi così di stamparlo autonomamente, poggiandomi a Flying Records solo come distributore. Il disco in questione era “Saxample” di Anxious, che vendette tremila copie ed ottenne recensioni positive ovunque. Ci presi gusto e continuai per la mia strada con Hole, nome ispirato da un party organizzato in un “buco” a Bologna, un anno prima. Tra i brani più apprezzati del catalogo sicuramente “It’s Gonna Be All Right” di The Loveground e il doppio “SP12”, che ho realizzato con la collaborazione di Nick Dragani» conclude Iacobucci.

5) Loleatta Holloway – ?
A causa di un errore il titolo del brano alla quarta posizione viene duplicato per la seguente, e ciò impedisce di stabilire a cosa si riferisse Iacobucci. La Holloway riappare comunque in nona piazza.

6) Black Connection – Give Me Rhythm
Inizialmente pubblicata come “Rhythm”, la traccia dei Black Connection (Corrado Rizza, Dom Scuteri e Gino Woody Bianchi) diventa “Give Me Rhythm” quando Alex Gold dell’Xtravaganza Recordings intende licenziarla nel Regno Unito e gli autori la fanno ricantare da Orlando Johnson «col fine di renderla più pop, inserendo una strofa e migliorando l’inciso» come racconta Rizza qui. Il brano, remixato dai Full Intention e Victor Simonelli e finito nell’orbita della VCI Recordings del gruppo Virgin, entra nelle grazie di Pete Tong e diventa un tormentone ibizenco nell’estate ’98 garantendo al team romano della Lemon Records ottimi riscontri economici oltre che grandi soddisfazioni in termini artistici.

7) Kronik Trilogy – Free

ivan iacobucci alla consolle del casbah, a foggia (1992)

Ivan Iacobucci impegnato alla consolle del Casbah (Foggia) nel 1992

“Free”, interpretato da Darryl D’Bonneau, è l’unico brano che Victor Sanchez firma come Kronik Trilogy, solcato dalla Kult Records di Lilla Vietri su un doppio 12″ con diversi remix tra cui quello di Ivan Iacobucci che spiega: «Ero letteralmente innamorato di quella traccia tanto da realizzare due versioni: la Ivan’s Dub destinata alla newyorkese Kult, la Ivan Iacobucci Mix finita invece sulla mia Hole Records». Quest’ultima, finalizzata con l’ausilio del tastierista Marco Vallin, è house striata di riferimenti funk e disco. Sul lato b trova spazio il remix, quasi del tutto strumentale, dei Pasta Boys. «Lo fecero in una sola giornata nel mio studio a Bologna» aggiunge Iacobucci.

8) Presence – Better Day
Charles Webster è un veterano della house d’oltremanica: nel 1987 realizza, con Mark Gamble e Delroy Joseph, “House Reaction” di T-Cut-F, che finisce sulla 10 Records col remix di Derrick May. Proprio con Joseph scrive “Better Day” firmata con uno dei suoi pseudonimi più noti, Presence. Il brano dondola dolcemente tra house e deep house e si avvale del sostegno vocale di un cantante che si farà ben notare negli anni a venire, Steve Edwards. La Pagan, diretta da Richard Breeden che matura esperienze manageriali con la Tribal United Kingdom, stamperà poi un secondo 12″ coi due remix dei Salt City Orchestra.

9) Fire Island Featuring Loleatta Holloway – Shout To The Top
Già noti come Roach Motel e reduci del successo ottenuto con “Ultra Flava” nel 1996, Terry Farley e Pete Heller portano avanti collateralmente il progetto Fire Island col prezioso supporto della Junior Boy’s Own. Ai featuring di spessore collezionati sino a quel momento (Ricardo Da Force, Junior Vasquez, Mark Anthoni degli Incognito) ne segue un altro, ancor più pregevole, con una delle dive mondiali della soul/disco, Loleatta Holloway. In “Shout To The Top” esplodono esattamente gli elementi che ci si aspetta di sentire sulla voce della cantante di Chicago legata a doppio filo col mondo della house a partire dai nostrani Black Box. La Fire Island Extended Mix è la versione “housizzata” dell’omonimo degli Style Council di Paul Weller, uscito nel 1984. Seppur si tratti di un pezzo made in UK, gli elementi della classica disco à la Salsoul, con rimandi al philly sound, ci sono davvero tutti. La Junior Boy’s Own, vista la caratura dell’ospite, affida i remix a due colonne granitiche della house accomunate dalla prematura scomparsa, Frankie Knuckles (affiancato da David Morales), e Peter Rauhofer alias Club 69. Ad onor del vero ne figura anche un terzo, con meno rimandi disco, realizzato dagli Industry Standard. Il brano conquista la prima posizione della classifica dance statunitense e viene accompagnato da un videoclip in cui appaiono per un cameo vari DJ della vecchia guardia di Chicago, Steve Silk Hurley, Maurice Joshua e Ralphi Rosario, oltre a Gary Wilkinson, partner di Farley ed Heller in 2 Stupid Dogz, e Thad Holloway, fratello di Loleatta, passata a miglior vita nel 2011. Nonostante il grande successo, “Shout To The Top” resta l’ultimo disco che il duo britannico incide come Fire Island.

10) Carinhoso Project – Baianihas / Hypnose
Doppia a-side per Carinhoso Project, collettivo francese durato giusto il tempo di questo 12″. “Baianihas” è un piacevole appetizer a base di house dal gusto funky/jazzy, “Hypnose” staziona sulle stesse latitudini ma tirandosi dietro percussioni più marcate. Tra gli artefici vale la pena sottolineare la presenza di DJ Gregory e dei Romatt. L’etichetta che pubblica il disco è invece la Yellow Productions di Alain ‘DJ Yellow’ Ho e Christophe ‘Bob Sinclar’ Le Friant in quegli anni uniti come The Mighty Bop.

(Giosuè Impellizzeri)

si ringrazia Marco Sapiens

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Time – Can’t You Feel It (Fly Music)

time - can't you feel it1982: nei cinema arrivano “E.T. l’extraterrestre” e “Blade Runner”, muoiono il pilota di Formula 1 Gilles Villeneuve e la principessa Grace Kelly, viene lanciato il Commodore 64, la nazionale di calcio italiana vince i Mondiali in Spagna, in una fabbrica della Philips viene prodotto il primo Compact Disc. In ambito musicale l’AIDS uccide Patrick Cowley, gli ABBA si sciolgono ed esce “Thriller” di Michael Jackson. Restringendo il campo alla sola Italia e alla “musica da ballo”, sul mercato giunge un disco destinato a lasciare il segno, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., che pur non sganciandosi del tutto dalla disco e dal funk, introduce l’ossatura di quella che a Chicago diventerà house music. Del 1982 è anche un altro brano che combina suoni elettronici a referenze funky, meno noto rispetto a “Dirty Talk” ma diventato un piccolo cult per gli appassionati, “Can’t You Feel It” dei Time.

Nell’intervista contenuta in Decadance Extra Piero Fidelfatti racconta che l’idea di realizzare questo disco nasce negli studi di un’emittente radiofonica dove incontra il suo futuro partner della produzione, Raffaello ‘Raff’ Todesco. «Effettivamente lavoravamo entrambi a Radio BCS, a Sottomarina di Chioggia, io come responsabile dei programmi dell’emittente che aveva una diffusione regionale in Veneto, Friuli, Slovenia e Croazia, e Piero come speaker» racconta oggi Todesco. «Già da qualche anno, dal ’78 circa, maturava in me la voglia di realizzare le idee musicali che mi frullavano in testa ed avevo deciso di lavorare in radio proprio per formarmi musicalmente nei vari generi. Venivo da esperienze con gruppi ed artisti anche piuttosto importanti (ero autore nello studio di Alberto Testa in Galleria del Corso a Milano, compositore di “Ti Accetto Come Sei” cantato da Mina ed avevo stretto amicizia con Lucio Battisti) ma con l’avanzare degli anni ambivo a diventare produttore e responsabile delle mie idee musicali. Ne parlai quindi con Fidelfatti che ai tempi aveva un negozio di dischi (il Disco Club a cui abbiamo dedicato spazio nel citato Decadance Extra, nda) ed era responsabile, in Veneto, dell’AID – Associazione Italiana Disc Jockey – di Renzo Arbore e Gianni Naso. Inoltre l’amicizia con Mario Percali e la frequentazione della sua casa a Lonigo, in provincia di Vicenza, in concomitanza con le esperienze nei gruppi di cui lui era il tastierista, risolveva il problema dello studio di registrazione. Il team che si venne a creare quindi era composto da me, ideatore della produzione e melodista, Percali, esecutore, strumentista ed arrangiatore, e Fidelfatti, responsabile delle forme ritmiche, pubblicazione e divulgazione del prodotto. Il mixaggio veniva effettuato alla presenza di tutti noi. I tempi erano maturi e quindi optammo per il nome Time, che peraltro coincideva esattamente col genere da noi scelto, la dance.

Incidere un disco nel 1982 però era un grosso problema. Le mie conoscenze a Milano, dove c’era il fulcro di quel mondo, erano limitate al pop italiano e quindi del tutto inutili per ciò che intendevamo fare. Cercavamo un distributore dal respiro internazionale ed io, inoltre, ero contrario a far ascoltare il brano alle etichette discografiche dance già attive, come la Full Time ad esempio, che avrebbero inglobato la produzione tra le loro finendo con l’annullare i nostri propositi iniziali ovvero totale indipendenza sia progettuale che economica. Non trovando ciò che cercavamo fummo costretti ad optare per l’autoproduzione. A distribuire il 12″ sarebbe stata la Gong Records di Salvatore Annunziata (che tra le label conta la Zanza Records su cui esce la citata “Dirty Talk”, nda), a cui riuscimmo ad arrivare attraverso i contatti di Fidelfatti. I costi che ci sobbarcammo per la realizzazione del disco, oltre a quelli dello studio, della copertina, del transfer ed altro, furono notevoli perché la Gong ci ordinò subito 3500 copie. Era un problema non facile da risolvere perché occorreva investire diversi milioni di lire ma credere in se stessi supera ogni cosa. Se avessimo cercato una label questi costi non sarebbero stati a nostro carico ma avremmo dovuto rinunciare al controllo della produzione e alla proprietà del master. Decidemmo quindi di aprire una società in accomandita semplice e fondare un’etichetta tutta nostra, la Fly Music».

I Time nello studio di Sandy Dian

I Time (da sinistra Mario Percali, Piero Fidelfatti e Raff Todesco) nello studio di Sandy Dian nel 1984

Come annunciato poche righe fa, “Can’t You Feel It” si colloca in posizione mediana tra musica eseguita con strumenti tradizionali e quella invece realizzata con macchine elettroniche. Ad alternarsi sono pure due voci, la maschile di Glen White dei Kano, la femminile di una certa Jennifer, corista degli Osibisa come ricorda Fidelfatti nella menzionata intervista. «Lo strumento principale per le mie creazioni era la chitarra, nonostante fossi un pessimo chitarrista» prosegue Todesco. «Componevo più mentalmente che attraverso lo strumento, ma la chitarra la trovavo più vicina al mondo dei cantautori che a quello della musica dance. Con Percali al pianoforte però riuscii ad entrare nella giusta dimensione creativa. Correva l’estate del 1981 e la radio era deserta durante le ore notturne. Ne approfittavo per sentire i lati b dei dischi che solitamente erano riempiti con versioni strumentali e proprio su quegli ascolti componevo melodie nella mia testa. I miei artisti preferiti erano Gino Soccio, Giorgio Moroder e Cerrone. Poi strimpellavo la chitarra riassumendo le melodie e correvo a casa di Percali dove gli facevo ascoltare le basi strumentali dei dischi per individuare il tipo di sintetizzatore e di basso da usare. I mesi passarono e giunse il 1982. Auspicavamo un appeal internazionale per la nostra produzione ed iniziammo a ricercare affannosamente una voce femminile. Alla fine fu Fidelfatti, grazie alle numerose amicizie che aveva, ad individuare quella giusta. La voce era di Jennifer, una entraîneuse di colore che lavorava in un night in quel di Verona, un po’ matura di età. Mi disse che aveva cantato, come turnista, “Shame, Shame, Shame” di Shirley & Company, e c’era da crederle visto che la voce, effettivamente, era uguale. Nello studio di Sandy Dian, a Gambellara, si comportò da vera professionista del microfono quindi non credo stesse bluffando. La parte rappata di “Can’t You Feel It” invece venne eseguita da Glen White, già nella scuderia Full Time e noto DJ che scrisse pure il testo.

Il brano lo realizzammo su un mixer Soundcraft, a sedici tracce se ben ricordo, una Korg Trident MKII per bassi e synth, una Yamaha DX7 per altre parti dell’arrangiamento ed un piano elettrico Wurlitzer. La cassa era umana: il batterista Matteo Baggio registrò quattro colpi su un nastro, poi creammo un “anello” e lo facemmo girare su un registratore Revox. I 4/4 vennero quindi incisi in sync per tutta la durata del pezzo. Anche il resto della sezione di batteria fu registrato in presa diretta. Se ne andò un’intera giornata solo per incidere quella parte, percussioni, lanci e rullate escluse. Insomma, eravamo davvero alle fondamenta della dance, puro artigianato. Non ricordo quanto tempo necessitammo per completare tutto ma almeno una settimana. Curammo ogni dettaglio, non potevamo sbagliare il colpo che avevamo in canna».

fildefatti, percali in studio, di spalle todesco e dian al taglio nastri

Piero Fidelfatti e Mario Percali in studio. Di spalle Sandy Dian e Raff Todesco, intenti a tagliare i nastri

Il 12″ esce dunque su Fly Music con la distribuzione della Gong Records ma per il 7″, formato ai tempi molto diffuso, i Time riescono a chiudere un accordo con la CGD. A tal proposito Todesco rivela che fondamentale, ancora una volta, si rivelano le amicizie di Fidelfatti. «Piero era in contatto da tempo col direttore artistico della CGD, Tino Silvestri, i cui genitori abitavano nei sobborghi di Chioggia, la sua città natale. Così andammo insieme in Via Quintiliano, a Milano, per stringere un accordo rapido ed amichevole che avrebbe previsto l’uscita del 7″ attraverso la distribuzione tradizionale. Oltre alle 3500 copie stampate da noi all’inizio, inoltre, la Gong volle ristampare il disco, stavolta a sue spese, infilandolo in una copertina generica di colore bianco. Quella ristampa, non più controllata da noi, contò 1500 copie e quindi alla fine ci pagarono per 5000 copie vendute. Il 7″ della CGD invece vendette intorno alle 15.000 copie. Eravamo all’inizio, ancora inesperti ma fiduciosi e super felici di quanto avessimo realizzato. Piccolo aneddoto: intorno al 2000, nel grande centro commerciale di Carugate, ora Carosello, si vendevano ancora dischi e lì trovai incredibilmente una copia 12″ nuova di “Can’t You Feel It” in una copertina bianca che acquistai immediatamente. Tengo a precisare un’altra cosa: prima di andare in stampa ci rendemmo conto che nei crediti in copertina e sul centrino mancasse il nome di Piero Fidelfatti, che non era autore del brano, ma con l’intento di riconoscergli gran parte dei meriti dell’operazione volli inserire il suo nome come produttore e responsabile del mixaggio».

La splendida copertina che contraddistingue il disco dei Time reca la firma di Franco Storchi. Al centro è piazzato un uomo armato che indossa un casco ma che per metà si rivela essere un androide, una sorta di anticipazione del RoboCop di Paul Verhoeven che, è bene ricordarlo, sarebbe giunto nelle sale cinematografiche cinque anni più tardi, nel 1987. È legittimo pensare ad una potenziale ispirazione o ad un messaggio celato in quell’illustrazione. «Porre l’accento su questo aspetto per me è importante perché mi offre finalmente la possibilità di spiegare la ragione di una copertina che non aveva davvero nulla da spartire col contenuto del brano» puntualizza Todesco. «Un giorno, in compagnia di Fidelfatti, andammo da Storchi per discutere dell’artwork. Franco, suo amico e peraltro pure musicista, abitava a Chioggia ed era un affermato illustratore di disegni di tipo fantascientifico realizzati con l’aerografo, una tecnica particolarmente difficile ed impegnativa. Ci mostrò dei lavori che aveva fatto e fui immediatamente folgorato da uno che ritraeva un individuo mezzo uomo e mezzo robot che puntava una pistola, con una verosimile somiglianza ad una delle classiche pose di Sean Connery. Trovavo quell’immagine meravigliosa per l’immediatezza e, seppur non c’entrasse un tubo col testo di “Can’t You Feel It”, aveva connessioni con la mia psiche. Nel mio immaginario quell’uomo ero io che dovendo sparare un unico colpo (la produzione del disco) non poteva sbagliare perché in tal caso sarebbe finito tutto. Quindi, per non fallire, doveva trasformarsi in un robot ed essere freddo nelle analisi. Un concetto difficile da comprendere per i non addetti ai lavori e molto personale insomma».

A posteriori il brano dei Time viene incasellato, probabilmente per convenzione e praticità, nell’italodisco ma nel 1982 di italodisco non se ne parla ancora e, a dirla tutta, tale denominazione non è stata ancora coniata dal patron della tedesca Zyx, Bernhard Mikulski. Todesco taglia corto: «Io lo definirei semplicemente “dance”. Mikulski non era ancora intervenuto definendo, secondo un criterio meramente geografico, tutte le produzioni nostrane col celebre “italodisco”. Se ben ricordo mentre usciva “Can’t You Feel It” una delle maggiori hit in circolazione era “She Has A Way” di Bobby Orlando, col remix di John “Jellybean” Benitez, il cui synth assomigliava molto al nostro. Questo mi diede certezza di aver centrato il bersaglio. Rispetto al pezzo di Orlando però, quello dei Time aveva una matrice più funk, tipo Gino Soccio».

radio ga ga

La copertina di “Radio Ga Ga” dei Queen (1984): l’ispirazione di Freddie Mercury e soci giunse davvero da “Can’t You Feel It” dei Time, uscita due anni prima?

In tempi più recenti su internet corre voce che “Can’t You Feel It” avrebbe ispirato Freddie Mercury nella composizione di “Radio Ga Ga”. Se così fosse, ciò costituirebbe ulteriore motivo di vanto per la dance made in Italy, bistrattata specialmente qui in patria dove veniva e viene tuttora considerata una parentesi trascurabile e di bassa lega. «Secondo me le assonanze col pezzo dei Queen ci sono eccome, al di là di ogni ragionevole dubbio» sostiene con sicurezza Todesco. «Quando uscì “Radio Ga Ga”, nel 1984, Freddie Mercury o più precisamente Roger Taylor, compositore del brano nonché batterista della band britannica, avevano senz’altro ascoltato “Can’t You Feel It”. Seguendo il mio fiuto da compositore, sento di poter fornire una possibile versione di quanto avvenuto: Taylor preparò la base sulla quale Freddie scrisse la melodia, completamente diversa dalla nostra. Quella base però rivela ben più di qualche similitudine anzi, direi che molte sequenze sono esattamente identiche (tecnicamente fino al ponte e all’inciso). Quali, più precisamente, le assonanze? È subito detto: il giro armonico con gli stessi accordi (solo l’ultimo ha un risvolto terminale diverso), l’appoggio del piano in coincidenza ad ogni cambio di accordo, lo stesso synth, l’atmosfera tipo elicottero creata dalle tastiere, lo stesso svolgimento dell’introduzione ed infine l’uguale filosofia del brano, dance con effettistica di contorno, come piace definirla a me. Aggiungerei anche che “Radio Ga Ga”, in pratica, fu l’unica canzone “dance” dei Queen ed ascoltandola sino a quando entra la voce di Mercury si ha veramente l’impressione di sentire “Can’t You Feel It”. I primi ad accorgersi di queste affinità su YouTube furono proprio gli inglesi, per i quali Queen e Mercury rappresentano il massimo dei massimi, accusandoci di aver copiato da “Radio Ga Ga”. Le date di pubblicazione però rivelano esattamente il contrario e per un paio di anni circa si generò un enorme putiferio tra appassionati e cultori. A me, in verità, la cosa fece molto piacere: essere copiati dai britannici rovesciava completamente la diceria secondo cui gli inglesi creano e gli italiani copiano».

i time, cesare mazzuccato e graziano bressan (nello studio di sandy dian, 1984)

Foto di gruppo nello studio di Sandy Dian, nel 1984: insieme ai Time, oltre al citato Dian, c’è Cesare Mazzuccato e, primo da sinistra, Graziano Bressan

I Time continuano ad incidere altri singoli: l’orlandiano “Shaker Shake” del 1983, “Selling Song” e “Don’t Stop” del 1984 – anno in cui esce anche il primo ed unico album, “Prime Time”, “Love Is The Reason” del 1985, “Holding On To Love” del 1986 ed “I Am” del 1988. «È vero che il nome Time continuò ad apparire a lungo sul mercato discografico ma è altrettanto vero che cambiò titolarità di produzione. Nel 1985, dopo la pubblicazione dell’album, la Fly Music si sciolse con l’uscita di Piero Fidelfatti. Io e Percali proseguimmo creando la Ram Productions sulla quale uscì “Love Is The Reason”. “Holding On To Love” ed “I Am” finirono invece sulla RA – RE Productions di mia proprietà. In merito a ciò colgo l’occasione per fornire una spiegazione logica di quanto avvenne nel corso degli anni sui cambiamenti di proprietà delle produzioni e dei relativi master. Ero l’unico del team di partenza a vivere con e per la discografia. Fidelfatti era un rinomato DJ e le serate in discoteca erano parte integrante della sua vita (seppur continuerà ad incidere dischi negli anni seguenti, come raccontiamo qui, nda), Percali aveva un negozio ben avviato da mandare avanti oltre ad uno studio personale per soddisfare le voglie musicali. Insomma, ero destinato a rimanere solo nelle produzioni. Facendo un consuntivo di tutto, credo che il pezzo più fortunato dei Time sia stato “Shaker Shake”, con vendite altissime sia per il 12″ che per il 7″, oltre a varie licenze e compilation. Ritengo fosse il classico brano italodisco, una delle nostre poche produzioni a rispettare i canoni del genere. Il più sfortunato senza dubbio fu l’ultimo, “I Am”. Sono del tutto estraneo invece a “Baby For Love” ed “All Night Long” (usciti nel 1989 rispettivamente per la Out di Severo Lombardoni e la ACV Sound dei fratelli Antonio e Ciro Verde, nda) ma preciso che dopo la chiusura di Fly Music e della Ram Productions sia io che Percali e Fidelfatti rimanemmo proprietari del nome di produzioni ed artisti, per cui Time poteva continuare ad essere liberamente usato da ognuno. Per i due dischi sopracitati del 1989 infatti Percali usò il nome Time, del resto come feci io con “I Am”, ma la cosa finì lì perché era inutile portare avanti un nome ormai obsoletoL’album “Prime Time” rappresentò invece, paradossalmente, la fine di tante cose: del team, dei lauti guadagni e di un sogno televisivo, seppur non per colpa nostra ma di questo preferirei non parlarne».

prime time

La copertina dell’album “Prime Time”, uscito nel 1984: sul fronte il trio che rappresenta l’immagine pubblica dei Time, sul retro la foto degli autori in studio di registrazione

La copertina di quell’album spinge a fare una riflessione: sul fronte c’è un trio composto da Cesare Mazzuccato, Cristina Dori e Michela Bugarella, scelti come immagine pubblica dei Time, sul retro invece si rinviene la foto di un altro terzetto, Todesco, Percali e Fidelfatti, i “veri” Time che materialmente realizzano il tutto. In un solo colpo viene rivelata la consueta pratica, in uso nell’italodisco prima e nell’italodance poi, di affidare l’immagine di studio project a personaggi che talvolta prestano solo la propria presenza fisica e nient’altro. Alla lunga ciò finisce col creare qualche contraddizione dal punto di vista etico anche con serie ripercussioni (a tal proposito si legga questo reportage). “Riposizionare” la musica in ambienti diversi dalla radio, come in discoteca o in televisione, implica delle difficoltà che più di qualcuno pensa di risolvere assoldando affascinanti frontwomen ed altrettanto attraenti frontmen, per fidelizzare il pubblico. «Quella strana situazione si venne a creare nel momento in cui nacque la possibilità di fare serate o passaggi televisivi, apparizioni in pubblico sostanzialmente. Di conseguenza proliferarono gruppi o pseudo cantanti destinati alle sole apparizioni. I Time furono il nostro unico tentativo di “immagine”, per il resto altri artisti da me prodotti come George Aaron (Giorgio Aldighieri), Anthony’s Games (Antonio Biolcati), Hally & Kongo Band (Marco Galli), Jimmy Mc Foy, Barbara Sand o Arthur Miles, sono cantanti sia in studio che nelle esibizioni pubbliche. Ero profondamente contrario ad alimentare situazioni simili che creavano presupposti per diatribe, liti ed invidie, in definitiva spese inutili di vestiario e di immagine per una label che non avesse management e non lucrasse sulle apparizioni live. Ritornando ai Time, le richieste di un book fotografico giunsero quando stipulammo licenze internazionali, avere bei giovani da mostrare al grande pubblico era una prassi. Tuttavia ci tengo a ricordare che nelle foto dei Time apparve pure una cantante “vera”, la riccioluta Cristina Dori che cantò “Selling Song”, “The Wind Is Blowin'” e “Makin’ Love”, oltre ad aver fatto la corista in “Shaker Shake” e “Don’t Stop”. Cristina Dori (che negli anni Novanta interpreta un altro classico della dance prodotta in Veneto, “Move Me Up” degli X-Static di cui abbiamo parlato qui, nda) è ormai una colonna portante di Radio Company e del canale televisivo 7 Gold».

video

In alto la copertina di “Somebody” dei Video, in basso quella di “Frenzy Flux” di Water Lilly che nel 2004 duplica (lecitamente?) l’illustrazione di Franco Storchi

Parallelamente a Time, Todesco e soci inventano un altro progetto destinato a restare nel cuore degli appassionati, Video, che debutta nel 1983 con “Somebody”, un piccolo cult venato di riferimenti synth pop. Anche questo esce su Fly Music e viene licenziato in diversi Paesi esteri. Autore della copertina, adoperata nel 2004 da un’etichetta tedesca per “Frenzy Flux” di Water Lilly, è ancora Franco Storchi. «La produzione più importante della Fly Music è stata, senza alcun dubbio, proprio quella dei Video, sotto il profilo economico, di diffusione ed immagine discografica. Basti pensare che gli Eurythmics, in un’apparizione televisiva del 1984, risposero che il loro gruppo italiano preferito fossero i Video, lasciando esterrefatto il cronista che non sapeva nemmeno di chi stessero parlando. Seppur diventato un cult dell’italodisco, credo che “Somebody” non abbia nulla da spartire con tale genere. Tra i miei riferimenti di allora c’erano gli Yazoo ed era mia intenzione comporre un brano di quel genere, dance elettro-rock. Ne parlai con Sandy Dian nel suo studio di registrazione chiedendogli se conoscesse qualcuno con la voce simile a quella di Alison Moyet. Mi suggerì un ragazzo molto giovane, un tale Giorgio Aldighieri alias George Aaron che cantava in stile Elvis Presley. Detto fatto, ad interpretare il brano sarebbe stato lui. Durante il primo giorno in studio si consumò un’amichevole discussione con Mario Percali perché non sentivo l’anima del brano con la tastiera Yamaha DX7. Io davo priorità proprio all’imponenza e all’efficacia di synth e tastiere prendendo Yazoo a modello, ma non eravamo neanche lontanamente simili. Il giorno seguente mi assentai per un motivo che non ricordo più ma l’indomani ad aspettarmi sull’uscio della porta c’erano Mario e il batterista/percussionista Matteo Baggio. Mi invitarono ad entrare e a sentire. Quando Sandy aprì le piste del mixer Sony fui letteralmente investito dai suoni e mi si spalancò il mondo, il mio mondo. Mario aveva cambiato tutto con l’uso di una tastiera a noi sconosciuta che era stata lasciata lì da un gruppo che ci aveva preceduto di qualche giorno. Si trattava di una Elka Synthex. L’impatto sonoro del suono elaborato da Percali fu micidiale e rappresentò la fortuna di “Somebody”. Ad assistere al missaggio, per pura curiosità, c’era anche Daniele Baldelli, noto DJ. Poi col demo inciso su cassetta ci recammo alla Discomagic, che aveva già stampato “Shaker Shake”, ai tempi in Via Friuli, a Milano. Io e Piero scendemmo per la famosa e fumosa scala a chiocciola in ferro e in quello scantinato tipo bunker fummo ricevuti da Severo Lombardoni che era in compagnia di un’altra persona. Durante l’ascolto vedevo Severo particolarmente dubbioso, si aspettava un pezzo simile a “Shaker Shake” ed invece si ritrovava con una specie di elettro-rock con cassa non dritta ma a doppio colpo, in stile rock appunto, con suoni più particolari. Era perplesso e la persona accanto a lui, vista la situazione, intervenne e in un italiano stentato gli disse: “Severo, è mio, è mio!”. Si trattava del direttore artistico della Dureco, grossa casa discografica dei Paesi Bassi, una delle più importanti d’Europa. Tre mesi dopo eravamo quarti nella classifica di vendita olandese ed entrammo nelle chart in Regno Unito, Germania e Scandinavia. A quel punto giunse la richiesta del nastro da due pollici a 24 tracce per un rifacimento vocale e strumentale destinato all’etichetta americana Sleeping Bag Records che pochi mesi dopo lo rimise in circolazione attraverso la versione rinominata “Somebody (Hey Boy)” ricantata da un certo Dyan Buckelew. A mio avviso sia l’operazione che il pezzo erano autentiche “ciofeche”. La Discomagic era alle prime armi nelle relazioni internazionali e gli Stati Uniti, come dimostra questa occasione, alle volte non sono proprio quelli che pensiamo noi. Per giunta ci rimettemmo anche il 24 piste, non più rientrato in nostro possesso. Quello che inviammo oltreoceano era l’originale e noi, stupidamente, non avevamo neanche pensato di farne una copia».

chart olandese (31-03-1984)

La top 40 olandese del 31 marzo 1984: alla sesta posizione c’è “Somebody” dei Video e, per una curiosa coincidenza, alla trentesima “Radio Ga Ga” dei Queen.

A distanza di ormai quasi trentasette anni “Can’t You Feel It” dei Time e “Somebody” dei Video restano brani seminali per la dance che si sarebbe sviluppata in Italia negli anni successivi. Gli autori, del tutto inconsciamente, stavano tracciando delle linee guida la cui rilevanza è stata riconosciuta, a posteriori, a partire dalle prime generazioni di artisti di Detroit e Chicago dove l’italodisco rientra tra gli ingredienti della creazione di techno ed house. Stranamente però, tra i meno riconoscenti e meno attenti alla storia ci sono proprio gli italiani, ancora pronti a denigrare l’italodisco, ricordata la maggior parte delle volte solo per una microscopica parte, quella nazionalpopolare. «Secondo la mia opinione i primi dischi di Time e Video erano piuttosto indefinibili ed imprevedibili, aggettivi che mi sono portato dietro per tutta la mia vita musicale. Cavalcammo l’italodisco specialmente con l’album “Prime Time” ed “Everybody” dei Visions ma nelle altre produzioni la contaminazioni con generi diversi è stata sempre piuttosto evidente. “Can’t You Feel It” penso possa piacere ancora oggi e continuerà a stuzzicare l’interesse in futuro, sia per i cultori che gli ignoranti musicali perché è uno di quei brani prodotti e costruiti in un modo artigianale che ha reso noi autori e produttori italiani unici al mondo nel sistema musicale.

Poco tempo fa, sentendo uno dei brani preferiti del mio repertorio, “Why Why” di Rare Band, YouTube mi ha suggerito l’ascolto di “Tell Me” di Saint Pepsi. Siccome avevo prodotto un pezzo con lo stesso titolo, decisi di pigiare play, anche perché aveva oltre due milioni di visualizzazioni e non era nemmeno provvisto di un video ma di un’immagine fissa. In quel momento ho scoperto che si trattava di una rielaborazione stranissima, rilassante e sognante proprio della mia “Why Why” in chiave vaporwave, moda musicale nata negli States e credo sviluppata soprattutto sul web. Ecco, questo mi piace, essere ricordato a distanza di tanti anni ed offrire ancora spunti creativi ad altri musicisti attraverso ciò che abbiamo artigianalmente costruito con le nostre produzioni decenni addietro. Quindi benvenuti i Sant Pepsi, Roger Taylor o chiunque altro che dà senso alla mia/nostra attività e mi fa capire di non essere esistito inutilmente. Quando iniziai questa professione odiavo molto i network radiofonici che non prestavano nessuna attenzione alle produzioni dance italiane. Provavo molto fastidio che la direzione artistica delle emittenti più importanti non riuscisse a distinguere l’oro dall’ottone e si lasciasse influenzare troppo spesso da aspetti finanziari più che da quelli artistici. Purtroppo il mondo, a distanza di anni, continua a girare in maniera molto diversa rispetto a come lo vorrei io». (Giosuè Impellizzeri)

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Bruno Bolla, DJ dal vibe eclettico

Bruno BollaBruno Bolla vanta un ampio bagaglio culturale che attinge da un nugolo di generi musicali agli antipodi del mainstream. La sua prima passione è quella per il cosiddetto “afro”, un intricato filone-contenitore di materiale trasversale determinante per gli orientamenti stilistici futuri. Negli anni Novanta infatti si lascia conquistare dall’acid jazz che, analogamente a quanto avvenuto con l’afro, è simile ad un groviglio multisfaccettato di generi che collega il mondo degli strumenti acustici con quello degli elettronici. Tra i suoi interessi c’è anche la house, che interseca ecletticamente con disco, funk e soul. Attivo pure in ambito discografico ma prediligendo più intenti compilativi che produttivi, Bolla è oggi uno dei veterani italiani della consolle, con una passione quarantennale alle spalle che continua ad animarlo senza sosta.

Nell’intervista rilasciata qualche tempo fa ad Emanuele Treppiedi per Zero, racconti di aver frequentato i primi negozi di dischi d’importazione in Italia, come Goody Music di Jacques Fred Petrus o Il Bazaar di Pippo di Pippo Landro, ai quali abbiamo dedicato ampio spazio in Decadance Extra. Cosa significava, quarant’anni fa, comprare musica che conoscevano in pochi?
Alla fine degli anni Settanta i negozi in cui acquistare musica specializzata erano una marea. Ce n’erano moltissimi non legati alla dance music, dove trovavo jazz, funk, fusion, afro, brazil, new wave ed elettronica in genere. In realtà molti di questi erano librerie in cui vi era un reparto appositamente dedicato ai dischi. Se ripenso a cosa ho comprato in quei posti, peraltro a prezzi bassissimi, mi vengono i brividi! Adesso molti di quei dischi sono introvabili o disponibili, su internet, a prezzi incredibilmente alti. Nei primi anni Ottanta però, seppur i negozi fossero tantissimi, a suonare quelle cose a Milano eravamo davvero quattro gatti. Io compravo ovunque, da Pacha a Supporti Fonografici, da Mariposa a Tape Art, da Buscemi a Bonaparte Dischi passando per Stradivarius, Messaggerie Musicali, Iperdue in zona Brera e i magazzini sparsi in zona Mecenate dove era quasi impossibile accedere per un privato, senza dimenticare i minuscoli negozietti sparsi per la città con un ben di Dio incredibile.

Chi, come te, voleva intraprendere la carriera da DJ, era messo di fronte al bivio di scegliere se passare le musiche da hit parade o dedicarsi a cose più ricercate e quindi difficilmente proponibili al grande pubblico? Tale scelta implicava anche delle conseguenze a livello lavorativo?
In quegli anni, pur facendo il DJ ancora a livello hobbistico, desideravo prendere le distanze dai generi musicali mainstream che andavano per la maggiore a Milano. La musica commerciale più in voga era la disco, quella in stile Claudio Cecchetto che comunque era un “signor DJ”, tra i pochi che stimavo veramente in quel periodo in città. Io però stavo crescendo con altri gusti puntando ad un genere che non era popolarissimo nei club milanesi ma che palpitava nei cuori di molti “alternativi” e vantava migliaia di seguaci disposti a spostarsi persino in altre regioni, come il Veneto o l’Emilia Romagna, pur di seguirlo. Mi riferisco al filone “afro” nato in club come la Baia Degli Angeli, meno facile ed immediato rispetto alla disco proposta dai DJ importanti di Milano come Tony Carrasco, il menzionato Cecchetto o Moreno della discoteca Astrolabio (quest’ultimo, a mio avviso, una spanna sopra tutti), che erano la risposta italiana a David Mancuso, Nicky Siano o Larry Levan, e posso garantire che fossero tecnicamente persino migliori rispetto ai colleghi d’oltreoceano. Per il genere che piaceva a me però i modelli erano Moz-Art, Beppe Loda, Daniele Baldelli, TBC ed altri contraddistinti da scelte musicali coraggiose, cura nella selezione ed una certa apertura verso tutto quello che era meno scontato e scarsamente appetibile per il mondo radiofonico. Non certamente a caso questi DJ sono tuttora in attività e molti di loro stanno vivendo una seconda giovinezza, con un giusto tributo anche all’estero perché in quel periodo erano ben pochi i DJ in Europa a proporre musica simile. Nel Regno Unito, ad esempio, i DJ passavano bella musica ma il mixaggio non apparteneva alla loro cultura, davano priorità alla selezione più che alla tecnica. Io seguivo quindi gli input dei miei riferimenti ma avevo già una personalità e cercavo di metterci del mio. A causa della poca popolarità del genere però non fu facile approdare a consolle importanti e a livello lavorativo si faceva una grande fatica. C’era qualche party privato o serate tematiche nei circoli, che non erano molti e spesso legati troppo a livello politico. In linea di massima non si dedicava tempo ed attenzione al divertimento e al disimpegno. La discoteca poi non era ben vista, almeno tra le mie conoscenze. Io ero fortunato, mi capitava di finire dentro il locale trendy per qualche festa a tema organizzata da qualcuno che prediligeva i suoni strani ed affascinanti, e a tal proposito ricordo un bellissimo party dedicato ai fumetti che sonorizzai con musica afro/elettronica nel 1984. Il club si chiamava Primadonna e si trovava nei pressi di Via Monte Napoleone. Fu una festa fantastica, la gente ballava tutto ciò che mettevo e a Milano mi sembrò davvero un miracolo.

Bruno Bolla (1987)

Bruno Bolla in una foto risalente al 1987

Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta l’arrivo di strumenti elettronici dal costo contenuto, in primis quelli della Roland, decretano la nascita di nuovi generi come new wave e synth pop che offuscano la popolarità del funk, del soul e specialmente della disco. Da appassionato proprio di questi generi, come vivesti quella fase?
Vissi quel periodo con poca sofferenza perché curiosità ed eclettismo mi avevano già portato a mischiare quei filoni. Alcune cose synth pop, ad esempio, si sovrapponevano bene ai suoni disco funk. Comunque iniziai a comprare molta meno disco, ma seppur si stessero manifestando i primi segni di stanchezza, artisti provenienti da Stati Uniti e Gran Bretagna continuarono a partorire grandi cose, lasciando emergere le prime contaminazioni.

Nel corso degli anni non hai mai fatto mistero della tua stima e devozione per il cosiddetto movimento “afro”, nato e sviluppato in locali come Baia degli Angeli, Cosmic, Ciak, Typhoon o Melody Mecca. Secondo te quelle sovrapposizioni stilistiche effettuate con maestria da DJ preparati tanto in tecnica quanto in cultura e background, sono state storicamente impattanti come house e techno? L’impressione è che sulla mappa mondiale della dance music culture, l’afro, inteso sia come stile che come attitudine, non sia finito forse proprio per la scarsa considerazione degli italiani.
Come hai giustamente detto, il cosiddetto “afro” era più un’attitudine che un genere, un po’ come avvenne per l’acid jazz negli anni Novanta. Effettivamente quello che si vedeva nei club italiani di allora non esisteva in molti locali europei. Eravamo avanti ma non siamo stati capaci di capitalizzare le nostre stesse intuizioni e questo, per noi italiani, purtroppo è un classico. La risposta a quanto mi chiedi l’abbiamo davanti agli occhi: i giovani adesso comprano ristampe e sono alla costante ricerca degli originali. Importanti label indipendenti di tutto il mondo dedicano gran parte dei loro budget per ristampare autentiche pietre miliari di questa “dance music” non proprio convenzionale, facendo scoprire cose di quel periodo rimaste nell’ombra per decenni. Le ristampe afro, disco, funk e boogie oggi vanno a ruba, ma l’impatto rispetto ad house e techno è stato minore, e credo non potesse essere diversamente. House e techno rientrano infatti nella categoria dei generi musicali ed hanno già una vita molto lunga, pluritrentennale. La loro collocazione è radicalmente legata alle evoluzioni tecnologiche al contrario dell’afro, un’attitudine ed un mix tra post punk, electro, industrial, new age, ethno, new wave, dark, funk, disco, prog rock…

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Nei primi anni Novanta sei tra i DJ che animano una delle one night più note di Milano, Matmos, ideata dal compianto Marco Tini. Potresti descriverla?
Matmos fu, molto semplicemente, la prima one night milanese completamente dedicata all’house music. L’esordio fu al Beau Geste, tra 1990 e 1991, con tre DJ resident, Luca Colombo, Giorgio Matè e Ralf. Tra 1991 e 1992 la location si spostò al Linea, in Piazza San Babila. Ralf si alternava come guest a Ricky Montanari e Flavio Vecchi portando il suono della Riviera, e a Colombo e Matè si aggiunsero Jackmaster Pez ed Andrea Gemolotto. Io entrai come guest fisso, una volta al mese, esibendomi dopo aver suonato al Lizard dove ero resident. Insomma, ogni trenta giorni avevo una “doppia” in città, una vera rarità perché erano entrambe serate e non after hour, ma la cosa non dava fastidio a nessuno. Ricordo che si facevano serate sporadiche pure il giovedì, negli ultimi anni al Tainos in zona Piazza della Repubblica, dove si testavano anche giovani talenti in una specie di laboratorio, affiancati alternativamente da uno di noi resident. A Marco Tini piaceva cambiare quindi prenotò il Carisma di Piazzale Cordusio per la stagione 1992-1993 e lo inaugurò con un progetto fighissimo basato su due sale. In una c’erano i resident Luca Colombo, Jackmaster Pez e Giorgio Matè che suonavano house, nell’altra invece io e Steve Dub, ai tempi resident del Plastic con Nicola Guiducci, che invece proponevamo sonorità black, acid jazz, r&b ed hip hop. Visto il mio eclettismo, apprezzato senza riserve da Tini, mi chiesero di curare anche il set di chiusura in decompressione della sala house, col mio downbeat cosmico strumentale. Insomma, un progetto in cui risiedeva tutta la visione di Marco Tini relativa ad un locale perfetto e definitivo. Purtroppo Marco ci lasciò ancor prima di iniziare in seguito ad un tragico incidente stradale, e portare avanti il Matmos senza di lui non funzionò. Con Isa e Lucia, le sue assistenti che presero in mano le redini del progetto, approdammo al Lizard dove, come annunciato prima, ero resident col mio gruppo Les Fous De L’Île. Si trattava di un club fashion dove suonavo cose underground pur avendo a che fare con un pubblico modaiolo ed internazionale. Il sogno di Marco Tini, far convivere l’anima raver ed underground del Matmos col pubblico del jet set, più “fighetto” ma ricettivo, si realizzò ma purtroppo senza di lui. Mi emoziono ancora quando ci penso. Tempo fa un nostro vecchio cliente ed ormai grande amico mi disse: «Bruno, hai fatto una bellissima carriera ma con Marco accanto avresti raggiunto molti più obiettivi, ti adorava e credeva in te come pochi altri». Credo avesse ragione.

C’era una ragione dietro il nome Matmos, adottato in seguito dal duo americano di San Francisco formato da Drew Daniel e Martin Schmidt?
Il Matmos nostrano non ha davvero nulla da spartire con la band da te menzionata. Marco prese quel nome dal film “Barbarella” del 1968, con Jane Fonda come protagonista. Nella pellicola lei è una viaggiatrice dello spazio che ha tante avventure, fantastiche ed erotiche, e il Matmos è una sostanza energetica di cui vivevano gli abitanti di Sogo, la città dove approda. Sul perché Tini abbia optato per questo nome esistono varie versioni, ormai diventate quasi delle leggende. Per quanto ricordo io, c’erano connessioni con l’uso di sostanze stupefacenti e con la perversione, ma essendo un fanatico di quel film ed amandolo visceralmente, è probabile che la ragione si debba ricercare altrove. La serata incarnava in toto la sua visione cinematica e sotto questo aspetto Marco Tini fu un assoluto precursore di ciò che si fa oggi in molte one night.

riviste Bruno Bolla (1994-1996-2001)

Le rubriche musicali curate da Bruno Bolla sui magazine di settore

Nel 1996 inizi a scrivere per DiscoiD, freepress di informazione discografica particolarmente noto tra gli addetti ai lavori. La tua rubrica rimasta in vita per ben dieci anni, Eclectic Jazz, sembra raccogliere l’eredità sia dell’Hot From The Box curato qualche tempo prima sulle stesse pagine da Philippe Renault Jr., sia di Jazzy Vibes di cui ti occupavi personalmente nel 1994 su Trend Discotec e Tutto Discoteca. Eclectic Jazz bazzicava nei territori acid jazz, rare grooves, r&b, easy listening e jazz house/soul, con qualche incursione nel drum n bass e nel breakbeat. Come nacque la collaborazione con quella testata ideata da Vincenzo Viceversa (intervistato qui) e guidata da Gianni Zuffa del Discopiù di Rimini?
Effettivamente una rubrica simile esisteva già ed era curata da Philippe, con cui ho condiviso tantissime consolle ed è tuttora tra i miei amici più cari. Lui era molto impegnato sia come DJ che come imprenditore e quindi non riusciva più a seguire tutto come avrebbe voluto. Credo fu proprio lui a suggerire il mio nome a Gianni Zuffa, che tra l’altro conoscevo già perché ero cliente del suo negozio. È stato straordinario collaborare con DiscoiD e con tutti coloro che, come me, curavano le rubriche fisse. Senza presunzione, posso ammettere che fosse una guida sincera, appassionata ed imparziale, come poche altre in Italia. Un fantastico contributo di non professionisti, perché a quanto ricordo non c’erano giornalisti o aspiranti tali ad interessarsi a quelle musiche, che diede vita ad un magazine altamente professionale, costruito con pochi mezzi ma tanto entusiasmo. Ricevo tuttora attestati di stima per il mio lavoro e di questi tempi fa veramente piacere.

Come ti tenevi aggiornato negli anni Novanta? Oltre a frequentare i negozi di dischi, leggevi riviste specializzate?
Avevo dei giornali di riferimento ma quasi tutti stranieri, da Straight No Chaser a Blues & Soul e Wire. In Italia invece mi piaceva Blow Up e non disdegnavo Il Mucchio.

Ritieni che la stampa italiana relativa alla dance elettronica abbia educato il pubblico o gran parte delle riviste, come alcuni sostengono, erano riempite con recensioni accomodanti ed interviste simili a panegirici?
Entriamo in un argomento piuttosto delicato. Anche io, qualche volta, sono stato criticato per il lavoro su DiscoiD, accusato di parlare maggiormente di una certa etichetta o di un certo artista. A differenza di altri però non mi occupavo di un solo genere e in poche righe dovevo selezionare materiale eterogeneo, house, funk, jazz, broken beat, afro, trip hop, breakbeat, e non era facile. Da parte mia c’era molta ricerca ma nel contempo tentavo di avere un occhio di riguardo per i prodotti di “casa nostra” che le label mi mandavano in formato promozionale. La stampa italiana che si occupava di dance elettronica e in generale di musica mi è sempre sembrata discretamente imparziale, a parte qualche giornale in voga negli anni Novanta che puntava più al gossip e metteva l’aspetto musicale in secondo piano. In quel caso figuravano interviste “a comando” con l’intervistato che dettava le domande, sullo sfondo di celebrazioni gratuite a nastro che si sprecavano. Operazioni sostanzialmente commerciali basate sul triste scambio del dare-avere, che non hanno fatto bene al movimento abbassando terribilmente il livello. Ora credo ci sia più equilibro anche se purtroppo mi capita ancora di imbattermi in qualche intervista di quel tipo. Su internet però scrive pure gente molto più attenta ed appassionata, e questo dovrebbe onorare chi opera oggi.

Programmi radiofonici (vari su Italia Network, il tuo Dancefloor Jazz su Rai Radio 2 seguito da Cool Dance su Radio Montecarlo), programmi televisivi (Match Music, Crazy Dance, TSD, Videomusic ed altri minori diffusi in syndication), riviste: in passato era possibile percorrere tante strade con obiettivi di divulgazione, oggi invece pare che quei canali siano propensi a tutto fuorché dare voce a movimenti subculturali. Internet, che in teoria potrebbe condurre a riscontri ancora più forti, non sembra generare fidelizzazione o comunque un interesse pari a quello che avevano i giovani di qualche decennio fa. Possibile che a quasi vent’anni dal Duemila, data ideale di accesso al futuro, i vecchi mass media abbiano deciso di non puntare più su contenuti didattici preferendo l’intrattenimento leggero e molto spesso privo di alcuno spessore culturale? Perché avviene ciò?
Perché la musica non è più un motivo dominante. Le cose sono profondamente cambiate, i media se ne fregano della cultura musicale e cercano soluzioni facili ed immediate. Un vero peccato. Ormai se si cercano contenuti culturali relativi ad argomenti di nicchia, è necessario fiondarsi su internet o al massimo sui canali tematici televisivi, anche se lì ho visto più cose brutte del resto. I vecchi media sono oppressi dalla necessità di fare audience, non che prima non lo fossero ma ora chi rischia a parlare di argomenti che interessano a pochi? Vuoi sentire musica di un certo spessore? Vai sul web e lascia perdere le stazioni radiofoniche che non hanno più voglia, coraggio e competenze per investire sulla qualità. Il loro lavoro è mettere in rotazione venti brani, spesso pessimi. A questo punto, per me, possono diventare tutte radio di informazione, sul modello Radio 24. Fa eccezione, con buoni risultati, la Rai, forte del canone, dove c’è ancora voglia di far sentire musica seria, di raccontare una storia con calma e senza fretta. Spero possa durare. Sentire programmi liberi, senza significativi paletti editoriali come i miei Dancefloor Jazz e Cool Dance da te citati prima, ma anche come B Side di Alessio Bertallot o i mixati di Italia Network, è diventata pura utopia. Mi viene sempre in mente l’affermazione di uno che le radio private le aveva iniziate e alla grande, il compianto Leonardo Re Cecconi alias Leopardo, un genio assoluto. Nei primi anni Duemila, quando si iniziò a sentire aria di smobilitazione per i programmi radiofonici specializzati, mi disse: «Le radio private italiane, e quindi anche i network, sono sempre state fatte da tanti mediocri e pochi bravi». Mai come oggi quel concetto risulta veritiero. Leopardo stava anticipando ciò che sarebbe successo. Io, che in fondo nelle radio ho lavorato poco, solo cinque anni circa, ed essendo più un DJ da club, rimasi particolarmente colpito da quelle parole. Per quanto concerne la televisione e gli altri canali, l’analisi è molto più semplice: nei primi anni Novanta c’era un fermento incredibile intorno alla house music, risultò quasi logico creare televisioni e programmi dedicati, ma si trattò solo di un fenomeno passeggero. Io non ho mai creduto sino in fondo a quella vampata d’interesse, infatti declinai qualche proposta che sembrava interessante. Non mi rappresentava, non serviva e soprattutto non mi sentivo adatto. È un po’ come quello che è avvenuto ai club. Chi investe ancora in questo settore? Oggi non esiste più neanche un terzo delle discoteche che c’erano in Italia nel 1995. A fine anni Novanta è iniziato il declino ed è cambiato il sistema. Rimane internet ma, come dici tu, a dispetto del suo enorme potenziale non possiede la stessa forza di allora perché le nuove generazioni non hanno lo stesso interesse e rivolgono la loro attenzione altrove. Inoltre non c’è un fenomeno musicale dirompente come lo è stata l’house music. La trap? Non credo affatto. Assistiamo ad un calo vistoso dell’attenzione da parte dei giovani per la musica e le sue storie, ma anche per il clubbing. Questo argomento mi ha convinto a creare, con una crew di amici DJ, sia veterani che non, Brotherhood, un concept che non ha la pretesa di creare nulla di nuovo e fantastico ma solo di riportare al centro il valore della musica, come le one night degli anni Novanta tipo Matmos di cui parlavamo qualche riga fa. Insomma, prima la musica e poi il resto. È dura portare avanti un progetto del genere oggi ma qualche piccola soddisfazione ce la stiamo prendendo, ed abbiamo solo un anno di vita.

Discografia Bruno Bolla

Le copertine di alcune produzioni discografiche di Bruno Bolla

Il decennio 1990-1999 è stato l’ultimo a poter contare su un mercato regolato dall’economia pre-internet in cui le case discografiche incassavano denaro dalla vendita dei loro prodotti fisici (dischi, CD e cassette). Dal 2000 in poi le cose non sarebbero più state le stesse, e in tanti ci hanno rimesso le penne. Stranamente tu, a differenza di gran parte dei tuoi colleghi, non hai mai puntato a sviluppare il ruolo di produttore, seppur i tempi fossero ancora propizi, limitandoti perlopiù alla selezione di varie compilation tematiche (“Influencia Do Jazz”, “Break N’ Bossa”) a cui se ne aggiunsero altre nel nuovo millennio come i due volumi di “BlackTronic” su Cool D:vision. Perché hai preferito focalizzare la tua attività solo sul DJing?
Ho sempre avuto un rapporto particolare con la produzione di musica e soprattutto con la definizione di “produttore”. Quando sento qualcuno che si considera tale rimango sempre perplesso. Associo il fare musica all’essere musicista, ed io non lo sono. Ma cosa vuol dire realmente essere “produttori musicali”? Attribuirsi la paternità di un disco? Una buona parte dei nomi internazionali del DJing si avvale di ghost producer, musicisti con grande abilità nell’uso delle macchine, pagati per realizzare brani che escono a nomi di altri (a tal proposito si rimanda a questo reportage, nda). A metterci la firma è il DJ che grazie a questi dischi diventa famoso facendo più gig. In realtà più che essere un DJ, quello credo sia un imprenditore, label manager o qualcosa di simile. Qualora mettesse l’idea portante è giusto che gli vengano riconosciuti i meriti, ma se non lo fa? Questo succede abbastanza spesso, soprattutto oggi dove il marketing ha preso il sopravvento sul resto. Io sono molto rispettoso della mia attività da DJ ed anche di quella dei musicisti. Nel 1997 ho “prodotto” il mio primo disco, “Indefinita Atmosfera” di Neos, con Gerardo Frisina e musicisti straordinariamente importanti nel panorama jazz italiano come il sassofonista Gianni Bedori, scomparso nel 2005, e il pianista Luigi Bonafede. Il compito mio e di Gerardo, che poi ha intrapreso una strepitosa carriera solista, era dare degli input nu jazz con un’attitudine da club a dei musicisti tradizionali che della dance non sapevano nulla o quasi. Ecco perché sul disco c’è scritto “produzione artistica” accanto ai nostri nomi. Mi sembra una definizione corretta. Comunque il mio è un discorso generale, ovviamente esistono DJ che nel contempo possono essere anche musicisti e bravi producer, ma sono una minoranza contrariamente a quanto si possa credere. Si tratta di rispetto dei ruoli insomma. Io ad esempio realizzo e suono re-edit nelle mie serate, ma non le ho mai pubblicate, lungi da me appropriarmi di un brano su cui sono intervenuto facendo qualche cut, allungando delle parti ed aggiungendo beat e groove piu freschi. Nutro comunque rispetto per chi pubblica cose del genere, e devo dire che ci sono personaggi abili in questo, inclusi tanti amici DJ-producer, ma io non riesco proprio, almeno per il momento. Mi rifaccio a quella che è la mission del DJ sin dai tempi dei grandi maestri, Mancuso, Levan, Grasso, Hardy… ovvero selezionare, assemblare e mixare musica di altri dando ad essa l’energia necessaria per essere utilizzata in un club. Questo è il DJ, le altre funzioni sono accessorie, meno importanti. Per tale ragione non sono mai stato un “producer” prolifico, ho sempre lavorato sulla selezione e sul DJing piuttosto che sulla creazione. Quando sento un bel disco non penso quasi mai al groove da carpire per ricavarne un nuovo prodotto, bensì a quale possa essere il brano da accostare in un set. Ho questa attitudine, non c’è nulla da fare. Tuttavia in passato è capitato di collaborare in un team in cui il mio compito era rappresentare l’archivio storico e quindi tirare fuori l’idea da un disco che non conosceva nessuno. Un produttore artistico quindi, e non escludo che ciò possa accadere ancora in futuro. Gran parte dei miei sforzi, comunque, sono stati assorbiti dalle compilation: i tre volumi di “Influencia Do Jazz” raggiunsero, a metà anni Novanta, soglie di vendita impensabili per un progetto così specializzato, per di più made in Italy. Si parlava di ottomila/novemila copie a volume, forse anche di più, non ricordo bene. Stesso dicasi per i due volumi di “BlackTronic” usciti tra 2003 e 2005, tuttora un mio format da club.

Nel 2006 metti su, insieme a vari amici/colleghi, il team Love Supreme che debutta sulla Tirk di Sav Remzi, erede della Nuphonic citata spesso nei tuoi articoli e recensioni. L’ultima uscita però credo risalga al 2012, vi siete fermati?
Cause di forza maggiore ci hanno divisi. Io mi sono trasferito in Piemonte nel 2008, Roberto Di Movi ha mollato l’Italia per andarsene ad Ibiza più o meno nello stesso periodo. Nic Sarno invece ha iniziato con progetti solisti interessanti ma diversi. Luca Saponaro infine, musicista e perno del tutto, ha stretto varie collaborazioni con altri artisti della scena milanese, oltre ad aver fondato una propria etichetta, la Mad On The Moon, con risultati egregi anche se i dischi in quel periodo (2006-2010) si vendevano davvero poco e la riesplosione del vinile era piuttosto lontana. Era rimasto solo e noi, a differenza di tanti altri, non riuscivamo a scambiarci idee a distanza con Skype, avevamo bisogno del contatto fisico, di respirare la stessa aria, marijuana compresa (loro, io no) – ride. Molte incisioni dei Love Supreme erano jam improvvisate con una strumentazione quasi interamente analogica, nel pieno stile dei nostri eroi ed ispiratori come Can, Tangerine Dream, Klaus Schulze, Popol Vuh ed altre eminenze del krautrock tedesco. La spontaneità era la qualità primaria del nostro lavoro e riascoltando oggi quei brani mi accorgo che a guidarci era una grande creatività. Chissà, magari un giorno torneremo insieme.

Il mercato della musica è radicalmente cambiato ma si può dire altrettanto del DJing, spettacolarizzato come non mai e portato a livelli di popolarità esagerata, agli antipodi rispetto a quello che era il DJing degli albori. Tu, che hai avuto la possibilità di vivere almeno tre decenni in questo settore, come giudichi tale evoluzione o, come sostengono in tanti, involuzione?
La spettacolarizzazione e l’eccessiva popolarità di alcuni, cosiddetti, DJ, hanno ben poco da spartire con la mission per cui la figura del DJ stesso è nata. Negli anni d’oro il DJ era considerato importante quanto il barman del locale o poco più. Doveva solo caratterizzare il club con la sua musica. L’importanza attribuita ai DJ oggi è davvero eccessiva e lo dico anche se sono parte in causa. Non so se sia da considerare un’involuzione ma sono del parere che il DJ superstar odierno sia una figura ben diversa rispetto a quello che deve essere un DJ. Io lo chiamerei persino diversamente anche se non saprei come. Un DJ americano un giorno mi disse: «Un disc jockey non può valere più di cinquemila dollari, chiunque esso sia, è una questione di ruolo. Il DJ deve rimanere underground, anche sotto il profilo economico, è un concetto etico». Poi, come nel mondo del calcio, c’è la relazione tra domanda ed offerta ed è proprio lì che tutto diventa distorto. D’altra parte è un fenomeno strettamente connesso alla realtà contemporanea dove regnano eccessi incontrollati.

Oggi in discoteca pare si preferisca fare video con lo smartphone anziché ballare, e in relazione a ciò piovono costantemente critiche sulle nuove generazioni, accusate di non sapersi divertire e di frequentare locali (ma specialmente i grandi festival) per il solo gusto di far sapere agli altri di esserci stati. Come era il pubblico di venti o trent’anni fa invece? È vero che gli avventori dei club erano più appassionati rispetto a quelli odierni o è solo un luogo comune?
Esiste un pubblico appassionato anche ora, non tutto è negativo ed io non sono affatto un nostalgico. Sono però cambiati i numeri. Nei club ci andava più gente, questo è un aspetto non trascurabile, ora ci sono altre distrazioni proprio come lo smartphone. A questo proposito vorrei raccontare un aneddoto divertente e significativo. Nel 2008 sonorizzai l’apertura di un negozio di un brand italiano importante a Tokyo. Sentendo per caso un amico giapponese, un addetto ai lavori noto a Milano, mi venne in mente di allungare la permanenza in Giappone con un paio di gig in piccoli club dove normalmente si tenevano serate rare grooves. A rendere fattibile l’idea furono le mie raccolte “Influencia Do Jazz”, pare che grazie ad esse il mio nome fosse discretamente popolare da quelle parti. Portai solo CD per la performance nel negozio ed una quarantina di dischi rare grooves di tipo funk, brazil e jazz. Nel primo club, a Tokyo, la serata andò egregiamente, ricevetti tanti complimenti ed un ottimo riscontro. Il giorno dopo andai in un’altra località, fuori dal centro cittadino, praticamente in periferia, e lì ebbi quasi uno shock. C’erano tanti addetti ai lavori ma dopo un’ora mi resi conto che non ci fosse grande entusiasmo, ballavano in pochi e molti erano distratti, guardavano il telefonino ed io non capivo la ragione. Chiamai quindi il mio amico chiedendogli se fosse possibile farmi parlare con l’organizzatore che era a pochi metri da me. Gli domandai cosa non andasse, se stessi sbagliando qualcosa in quello che facevo e lui, dopo un paio di classici inchini, mi disse: «No amico, tutt’altro. Stai mettendo cose bellissime che non conoscono e quindi stanno cercando di capire cosa siano con l’aiuto di un’app installata sul cellulare». Caddi dalle nuvole, non sapevo neanche cosa fosse ma è risaputo, i giapponesi sono sempre stati avanti nella tecnologia. Rimasi talmente basito che il mio interlocutore capì l’imbarazzo e qualche minuto dopo, credo in seguito ad un robusto passaparola, tutti iniziarono magicamente a ballare e terminai il mio set in gloria. In quel caso ho dovuto ricorrere a tutta la mia sfacciataggine ed esperienza per non perdere la calma. Oggi quando vedo smartphone e video, invito la gente a godersi il momento ma purtroppo non ho l’antidoto a questo atteggiamento, credo sia una questione di cultura. Per quanto riguarda i festival invece, penso che abbiano accelerato il declino del clubbing. Come dicevo prima, in Italia il “decesso” è avvenuto da tempo, ma in Europa, soprattutto al nord, un certo modo di identificarsi nel club “di fiducia” resiste ancora e i frequentatori non sono certamente solo attempati nostalgici ma pure giovanissimi. Gli appassionati e i cultori restano ma sono meno. Personalmente mi piacciono alcuni piccoli festival a programmazione mista tra live e DJ set con un mix tra acustica ed elettronica, con act nuovi abbinati a show di figure storiche. Di questo tipo ce ne sono anche in Italia. Non mi piacciono invece i festival monocorde, quelli con trenta DJ di nome che fanno più o meno la stessa cosa, o coi tantissimi DJ che richiedono set lunghi per suonare la stessa minestra (e questo succede anche nei club). Li trovo noiosi ed inutili.

Bruno Bolla @ Country Club (Siziano, 1994)

Bruno Bolla in compagnia di un’amica al Country Club di Siziano (Pavia), nel 1994

Perché si parla sempre entusiasticamente degli anni Novanta?
Perché rappresentano la golden age del clubbing e forse anche la mia stessa “età dorata” soprattutto per i trascorsi più underground. Credo però che anche negli anni Novanta ci siano stati dei momenti d’ombra. Nel mio caso, intorno al 1996, vissi un’impasse perché la house sembrava aver esaurito la sua spinta delle origini. Quella “stasi creativa” mi portò ad esplorare altri mondi musicali come trip hop, breakbeat e le prime cose del french touch, correnti che però non mi convinsero appieno. Nel frattempo la scena rare grooves, altro mio volto sonoro, stava entrando nella fase nel cosiddetto “nuovo jazz da club” poi chiamato nu jazz, ma i tempi non erano ancora maturi. Fu un periodo di piccola confusione perché erano generi non molto popolari e quindi non era affatto facile acquisire gig ed avere sfoghi radiofonici. Ritrovai la giusta energia alla fine del decennio quando l’house prese nuovamente una piega a me congeniale, tingendosi di afro e jazz con bellissime pubblicazioni di artisti come Masters At Work, Joe Claussell, François Kevorkian ed Osunlade, solo per citarne alcuni. Iniziai quindi gli anni Duemila col piede giusto e con le idee molto chiare, infatti credo che il periodo 2000-2006 sia quello in cui il mio nome abbia conosciuto maggiore popolarità, anche grazie a Cool Dance a cui facevamo prima cenno, un radio show dal concept assolutamente innovativo per i tempi e veramente eclettico, che andava oltre i mix show, pur pregevoli, orientati ad house e dance commerciale sentiti fino ad allora. Mettere insieme ben cinquemila persone nei primi cinque anni della mia residenza decennale al Cafè Solaire con quel suono poteva sembrare solo un sogno eppure era realtà.

Hai più vissuto momenti di stanca come quello del 1996?
Sì, circa una decina di anni più tardi. Nel 2007 entrai nuovamente in una fase un po’ strana, le cose stavano cambiando sia professionalmente che umanamente. Il matrimonio, la nascita di mia figlia, il trasferimento in Piemonte in una casa con bed & breakfast e studio annessi: tutti eventi non certamente indifferenti per chi, come me, non avrebbe scommesso un centesimo sul creare una famiglia. Invece è successo, con tutto il coinvolgimento emotivo del caso. La ristrutturazione della casa, la totale devozione al mio orto, la costruzione di una nuova, seppur piccola, attività sono diventate la mia quotidianità. A dirla tutta, iniziai ad avere un certo senso di nausea del mondo del clubbing perché a mio avviso la scena stava cambiando in peggio e nelle discoteche italiane si cominciò a respirare un’altra aria. Milano, in particolare, toccò forse il suo momento più basso (non ricordo periodi peggiori del lustro 2006-2011), almeno per musica, arte e spettacolo. Trovavo molto più interessanti città come Torino che costruivano una visione differente di club culture. Inoltre terminai l’esperienza radiofonica, visto che importanti cambiamenti travolsero pure quel settore, e i locali in cui avevo lavorato come resident iniziarono un declino fisiologico. Sino al 2009 circa ebbi l’opportunità di fare un po’ di serate all’estero, soprattutto in Oriente, grazie ad amici sparsi per il mondo e solo talvolta tramite qualche agenzia, anche perché non ho mai avuto una booking agency che si occupasse di me. Poi seguì un po’ di consapevole isolamento. C’è stato un periodo in cui ho pensato di mollare del tutto la musica, anche a causa di cose che mi hanno profondamente amareggiato e deluso. Riflettere sull’età che avanza però è un errore, basti guardare al momento strepitoso che vivono tanti DJ old school che mi hanno ispirato, tutti ovviamente più grandi di me. Così, grazie ad amici e persone vicine, ho deciso di continuare a mettere dischi sino a novant’anni. Non sono mica un mediano del calcio, posso resistere!

Qualche riga fa hai fatto cenno ad una crisi della scena milanese avvenuta tra la seconda metà degli anni Zero e i primi Dieci. Cosa avvenne di preciso?
Cambiò tutto profondamente. Tolte rarissime eccezioni, il clubbing divenne assolutamente mediocre e la musica non era più l’elemento trainante. Pure i generi si rivelarono solo rimpasti privi di quella forza necessaria per generare e fidelizzare nuovi adepti entusiasti, e la gestione dei locali fu stravolta. Un tempo a scegliere gli ospiti stranieri erano gli art director, al massimo con qualche suggerimento di chi lavorava in consolle, in quegli anni invece capitava molto spesso che le decisioni venissero prese dagli stessi DJ che ambivano a mettersi in mostra e magari ottenere una gig nel Paese di provenienza dell’ospite come contraccambio. Per non parlare poi della valanga di newcomer che si sono avvicinati a questo settore solo grazie alla tecnologia ma con background pari a zero. Risultato? Confusione totale, nei club e tra gli addetti ai lavori, col marketing che ha preso il sopravvento e l’apparire diventato più importante dell’essere. Non nego che questo approccio esistesse già negli anni Novanta, ma era diverso perché la musica riusciva ancora a primeggiare su tutto. Le cose fortunatamente, dopo il 2012 circa, sono migliorate ma faccio ancora fatica a raccapezzarmi e credo che tanti altri si trovino nella mia stessa condizione. L’unico modo per rimanere a galla è adeguarsi, io ci sono arrivato negli ultimi anni ma a modo mio, mantenendo sempre una certa distanza da cose che non riesco proprio a concepire e tollerare. Ora ho una nuova consapevolezza ma non voglio appartenere alla schiera dei nostalgici. Ho ritrovato l’entusiasmo e la voglia di “esplorare”, cerco quindi di fare bene le cose in cui credo così come le facevo un tempo, che ci siano cinquanta o cinquemila persone davanti per me non cambia nulla.

Se da un lato viviamo costantemente immersi nelle tecnologie di asimoviana memoria, dall’altro fronteggiamo col costante recupero di cose passate, facilitato anche da internet che in alcuni casi può trasformarsi in una sorta di “macchina del tempo”. Si veda, ad esempio, l’attenzione che riguarda l’italo house, genere che forse sta ottenendo più consensi ora rispetto alla sua collocazione storica originaria. Cosa ne pensi in merito? Si tratta di fogge passeggere istigate da qualcuno o qualcosa?
Assolutamente sì. Alla fine internet fa anche qualcosa di buono. L’italo house ha partorito grandi dischi ed un sacco di micro etichette interessantissime. Alcuni produttori e label poco popolari all’epoca stanno finalmente raccogliendo riconoscimenti inaspettati. Grazie alla voglia di retrospettiva che adesso sta contagiando un po’ tutti, in Europa si sta facendo giustizia. Meglio tardi che mai! A Brotherhood, ad esempio, abbiamo dedicato un’intera rassegna chiamata “The Italo House 90s Heroes”, dedicata ai produttori e label manager più oscuri ed underground di quegli anni. In tutto questo un merito indiretto lo ha il ritorno del vinile. Io ero tra i tantissimi che avevano cantato il De Profundis dopo il 2004-2005 e sono davvero contento di essermi sbagliato. Non credo che questo recupero del passato durerà poco perché indubbiamente, parlando di dance music, i pezzi che hanno smosso le acque ed hanno lasciato il segno sono quelli usciti dagli anni Settanta a fine anni Novanta. In seguito sono apparse ancora cose interessanti ma a mio avviso generi come disco, funk, boogie, house e techno prima maniera sono irripetibili. Tuttavia le gemme da riscoprire sono sempre meno, ormai stanno setacciando tutto di tutto.

Continui a comprare dischi e musica in generale?
Non mi sono mai fermato ma sicuramente acquisto meno di prima. Dopo quasi quarant’anni e pesanti rinunce, soprattutto da giovanissimo, le priorità cambiano. Per la cosiddetta “musica di consumo”, ovvero quella che suono durante le serate, uso principalmente i file ma il mio set up ideale in consolle è un ibrido tra analogico e digitale, quindi prevede anche la presenza dei giradischi. In vinile compro ristampe di rare grooves di generi come afro, funk e soul, oltre a qualcosa contemporanea, sia in 12″ che LP.

Quanti dischi possiedi?
Ne ho davvero tanti, circa quarantacinquemila, a cui vanno sommati i CD. Inizio ad avere seri problemi di spazio e da qualche tempo a questa parte ho iniziato a vendere le doppie copie ed alcune cose che non mi interessano più. Nel complesso sono tutti catalogati ma qualche volta divento matto a ricercare qualcosa che non è al suo posto.

Bolla Studio (2018)

Una parte della collezione di dischi di Bruno Bolla, 2018

Ci sono artisti ed etichette che ti hanno colpito recentemente?
Mi piacciono molto le cose della nuova scena afro e neo soul, etichette come Freestyle, Soundway, BBE ed pure quelle più house oriented tipo la MoBlack Records, la Philpot, la Lumberjacks In Hell o la Local Talk. Seguo inoltre label elettroniche che definisco “sempreverdi”, come Warp e Ninja Tune, oltre ad una moltitudine di etichette dedite ai re-edit disco e funk, tantissime da menzionare.

Quali invece i nomi più rivoluzionari degli anni Novanta?
Tra i DJ/produttori Carl Craig, Laurent Garnier, Larry Heard, Romanthony, Little Louie Vega, Kenny Dope Gonzalez e François Kevorkian, tra le etichette invece le già citate Warp e Ninja Tune, Nu Groove, F Communications, Soul Jazz Records ma l’elenco potrebbe andare avanti a lungo.

Solitamente i DJ hanno sempre nel flight case qualche “secret weapon” che usano in momenti particolari delle proprie serate. Quali sono i tuoi?
Ne ho tanti. In questo momento citerei “Renegade” di David Camacho, un caro amico DJ scomparso qualche anno fa, una delle anime più soulful che abbia mai conosciuto.

C’è almeno un disco che ti faceva impazzire ma che suonandolo in pubblico rischiava di svuotare la pista?
Solitamente non metto dischi che possano svuotare ma se succede dipende dal fatto di non aver indovinato la giusta sequenza, una qualità basilare per un disc jockey. Puoi passare anche un disco “difficile” ma se ci arrivi con la sequenza giusta lo fai diventare “facile”. In fin dei conti è proprio questa l’essenza dell’essere DJ.

(Giosuè Impellizzeri)

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Marco Trani – DJ chart marzo 1997

Marco Trani, DiscoiD marzo 1997
DJ: Marco Trani
Fonte: DiscoiD
Data: marzo 1997

1) Solar Band – Brazilian House
Quello della fittizia Solar Band è un brano mai dato alle stampe, e non è neppure accertato che ai tempi fosse stato realmente inciso su acetato, come invece questa chart lascerebbe supporre. Si presume fosse un pezzo prodotto dallo stesso Trani, testato durante le sue serate.

2) DJ Disciple – The Sidebar EP
David Banks alias DJ Disciple, inizialmente devoto al gospel e che nel 1994 fa ingresso nella classifica britannica dei singoli con “On The Dancefloor”, è tra i produttori house più attivi degli anni Novanta con pubblicazioni sparse su label di tutto rispetto tra cui la nostra D:Vision Records. Nel 1997, col supporto della Soundmen On Wax, fonda la sua etichetta, la Catch 22 Recordings, inaugurandola proprio con l’Extended Play in questione. Dentro ci sono quattro brani di cui tre da lui stesso prodotti: “Steal Away” di Dawn Tallman, “Burning Up” di Brown Girl e la sua “Tribal Confusion”, a cui si aggiunge “Down Packed Evolution” di One Cool Cuban, meglio noto come DJ Dove. Le matrici sono garage, venate di inserti jazzistici e potenti voci soul, così come tramanda la house della Grande Mela. Le prime white label promozionali distribuite agli addetti ai lavori annoverano un brano diverso rispetto al disco messo in commercio, “Funky Stuff” di Speedy, mai pubblicato ufficialmente e sostituito per ragioni ignote dal citato “Tribal Confusion”.

3) Cookle Scott – Believe In Me
Analogamente a “Brazilian House” di Solar Band (in prima posizione), anche “Believe In Me” di Cookle Scott non vede mai ufficialmente luce. A fugare qualche dubbio a tal proposito è Pierangelo Scognamiglio alias Peter Kharma, da Bologna, che con Marco Trani condivide una collaborazione durata diversi anni: «Di Solar Band e Cookle Scott ho un ricordo molto vago. Facevano sicuramente parte di una serie di brani che realizzammo nel periodo in cui io, Marco e mio fratello Emiliano Ramirez mettemmo su una società discografica, la Sure Shot Division. Marco aveva tantissimo materiale a disposizione tra cui acappellas ufficiali o parti suonate che alcuni discografici gli affidarono dandogli carta bianca sulla realizzazione. Ai tempi Marco era il numero uno e chiunque avrebbe fatto carte false per poterlo avere nella propria scuderia. Conservo, su DAT, oltre una decina di brani prodotti allora, mai dati alle stampe. Sure Shot era un nome creato alcuni anni prima proprio da Marco ed adoperato per i remix di “Funky Guitar” dei TC 1992 (di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui). Il progetto iniziale prevedeva la presenza dell’etichetta principale, Sure Shot Division per l’appunto, affiancata da due sublabel, la Warm Up Records e la Golden Globe ma quest’ultima, pensata per produzioni soul, purtroppo non fu mai realizzata. Conobbi Marco ad una serata in cui lui era special guest. Per me era già un mito e colsi l’occasione per avvicinarlo quando suonò un disco di mio fratello, pubblicato dalla MBG International Records di Giorgio Canepa. A serata conclusa mi chiese di vederci l’indomani nel mio X-File Studio che avevo allestito da poco. Tra noi scattò subito un grande feeling tanto da prendere la decisione di acquistare strumenti di livello più alto e diventare soci a tutti gli effetti, seppur non fu mai steso un atto notarile bensì una scrittura privata e soprattutto una bella stretta di mano. Da quel momento io e mio fratello diventammo la sua ombra, lo seguimmo in tutte le serate e ci inserì in diversi eventi come al Pascià di Riccione, dove quell’anno era resident. Il primo brano che incidemmo fu “Disco Connection” di Peter K, nel 1995. Gli feci sentire una mia bozza sviluppata usando un sample dei T-Connection (“Do What You Wanna Do” del 1977, nda) e lui si entusiasmò a tal punto da volerlo finalizzare ma tenendo il mio nome. Nonostante fosse un veterano pluriconosciuto ed io solo un ragazzino alle prime armi, non volle attribuirsi la paternità del disco perché l’idea era partita da me. Questo fu un gesto di grande correttezza oltre che di grande umiltà».

La collaborazione tra Marco Trani e i fratelli Scognamiglio prosegue con “Hypno Party” di Miguel Rayes sulla citata Warm Up Records e col remix di “Love Has Changed My Mind” di Vicki Shepard sulla Reform del gruppo Discomagic, entrambi del 1995. L’anno seguente invece Kharma e Trani producono “Set You Free” di Low Noise per la Dance Pollution del gruppo Arsenic Sound, ai confini con la dream trance/progressive, a testimoniare l’assenza di “paletti” che potessero delimitare l’operatività in stili musicali diversi. «Il sound delle nostre produzioni era orientato tendenzialmente alla house e alla cosiddetta “underground”» prosegue Scognamiglio. «Per una compilation del Disco Inn di Modena realizzammo il brano “Trani’s Santa Tribe”, nato da un giochino che Marco faceva spesso durante le serate. Tamburellava col dito il centrino del vinile imitando una percussione e il pubblico rispondeva battendo le mani, e così in un locale ci venne in mente di adoperare quel “botta e risposta” sincronizzandolo col groove di “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda. In quel periodo Marco notò la mia predisposizione verso trance e progressive, generi che si stavano imponendo anche a livello commerciale, e mi incitò a cimentarmi in ogni tipo di produzione che mi venisse in mente. Il suo mood era soul ma si emozionava tantissimo quando suonavo qualsiasi tipo di melodia. Essendo più giovane, credo che da quel punto di vista fossi io a dargli qualcosa. Con estrema umiltà mi ascoltava e cercava di capire meglio quel mondo per lui sconosciuto come la trance o addirittura la jungle, mettendoci del suo a seconda delle sensazioni percepite durante la realizzazione del brano. Nessuna casa discografica ha mai interferito nel nostro lavoro, ed è stato proprio questo il motivo per cui andavamo in studio sentendoci liberi di fare tutto quello che volevamo. Talvolta trascorrevamo lì dentro ore ed ore al punto da chiamare ironicamente quella stanza “la miniera”.

Marco inoltre era sempre attivo nel cercare nuove collaborazioni. Un giorno ci propose di realizzare una traccia per un noto brand di abbigliamento, El Charro. Realizzai una base lenta, in stile r&b, che lui portò in uno studio romano dove fu scritto il testo e dove venne cantato da Toma Man dei Papasun Style. Avute le voci, realizzammo altre tre versioni (house, dub e jungle) che formarono il CD singolo, dato in omaggio come gadget nei negozi che vendevano El Charro. Se la memoria non mi inganna, di quel CD ne vennero stampate circa 80.000 copie. Dopo quell’esperienza però ci dividemmo. Avevo intenzione di proseguire sulla linea trance/progressive e cominciai a produrre per l’Arsenic Sound di Paolino Nobile (intervistato qui, nda) rimanendo comunque in buoni rapporti con Marco, tanto che negli ultimi tempi ipotizzammo di ricominciare a fare qualcosa insieme.

Peter Kharma studio

Uno scorcio dello studio di Peter Kharma. Al muro è appesa una foto-poster in ricordo dell’amico

Lo ricordo come un fratello. Abbiamo vissuto alcuni anni totalmente in simbiosi e il rapporto andava oltre il lavoro. Mi ha insegnato tantissime cose, sia umanamente che professionalmente e per questo sto realizzando un singolo accompagnato da un videoclip dedicato proprio a lui. Di Marco rammento soprattutto l’incredibile carisma e quello che riusciva a trasmettere alle persone. Tecnicamente resta il più grande DJ che abbia mai sentito suonare, e il termine “suonare” è intenzionale perché il modo in cui selezionava i dischi e li mixava era unico. Cercava voci che si intonassero col basso del brano precedente e l’evoluzione che dava al suo set portava puntualmente la pista al delirio. Queste cose per me sono state fondamentali. Mi ha trasmesso la sensibilità di sentire il mood del pubblico che porta a capire come e quando mettere un determinato pezzo. Ecco perché lo considero, oltre che un grande professionista, un autentico artista della consolle. Non meno importante l’umiltà che riservava alle persone alle quali era affezionato. Quando parlava di affari invece, mi ripeteva: “fatte rispettà perché sennò te se magnano pure er core!”. Una volta presi i suoi flight case nel parcheggio di un locale e mi incamminai verso l’ingresso, ma mi bloccò e disse: “aó, ma che stai a fa’? Tu sei Peter Kharma e me porti e valiggette a me?” Durante un’altra serata invece ci trovavamo davanti ad una discoteca di Roma, la sua città. Un ragazzo gli si inchinò davanti dicendo: “massimo rispetto a te grande Marco, sei n’imperatore!”. Ecco, Marco Trani era davvero l’imperatore della consolle».

4) Big Moses Feat. Kenny Bobien – Brighter Days (Remix)
Tre i remix pubblicati dalla King Street Sounds di quello che potrebbe essere considerato uno dei brani più noti di Big Moses. La calda voce di Kenny Bobien viene reimpiantata da Stephan Mandrax (affiancato dal tastierista Scott Wozniak) in due rivisitazioni, la fascinosa Liquid Club Mix e l’altrettanto intensa Liquid Dub, che non è proprio una riproposizione strumentale della stessa. L’edit di Matthias Heilbronn, tedesco trapiantato negli States, continua a muoversi nelle stesse latitudini stilistiche, tra deep house e soul garage di fattura spiccatamente newyorkese. A completare è l’Instrumental approntata dallo stesso Big Moses che in futuro vedrà ritoccare ancora il suo brano da artisti come Mousse T., Pound Boys, Groovylizer e, più recentemente, Crazibiza.

5) Karen Jones – Aquarius (Trani’s Hard Dub)
Karen Ann Jones, americana trasferitasi in Italia, è una delle vocalist che aiuta l’italo house a trovare una collocazione sul mercato internazionale, dopo maldestri tentativi di italo disco memoria che spinsero diversi produttori italiani ad avvalersi di acappellas anziché affidarsi a cantanti nostrane dall’imbarazzante pronuncia inglese. Da “To The Rock Groove” del 1989 a “Come Together” del 1990, passando dai featuring per i Bit Machine (uno dei progetti che Daniele Davoli, Mirko Limoni e Valerio Semplici varano in parallelo a Black Box), Daybreak e Paradise Orchestra (con Corrado Rizza, Dom Scuteri e Gino “Woody” Bianchi, artefici di Black Connection di cui abbiamo parlato qui), la Jones si afferma con merito nel circuito house. “Aquarius”, edito dalla Deep del gruppo Dance Pool, è la cover dell’omonimo dei The Fifth Dimension e mette in risalto le qualità vocali della cantante su tessiture downbeat. Svariate le versioni approntate tra cui le due di Trani, la Love Message e la Hard Dub: dalla prima emerge la solarità del funk e del soul, dalla seconda una più marcata enfasi del beat in cui le voci vengono scomposte in moduli ed adoperate a mo’ di elementi di raccordo ritmico. Degne di menzione anche la Industry Mix di Intrallazzi e Fratty e la Drum N Bass Version, ulteriori sviluppi creativi di un brano passato piuttosto inosservato.

6) Moodlife Feat. Sonya Rogers – Movin’ On
“Movin On'” è il brano con cui Sandro Russo ed Andrea Arcangeli duplicano la vena creativa creando Moodlife, progetto parallelo al più noto M.A.S. Collective. Pubblicato dalla Suntune diretta da Angelo Tardio nel post UMM vissuto tra le mura della bresciana Time Records, il pezzo è coscienziosamente allineato allo stile garage house statunitense a cui i due DJ nostrani accedono lasciandosi affiancare da alcuni musicisti (il tastierista Maurizio Somma, il trombettista Stefano Serafini, il bassista Cico Cicognani) e vari vocalist tra cui Ce Ce Rogers, Sonya Rogers e il rapper Master Freez. I due remix (Club Mix, Dub Mix) sono di Tommy Musto, stella del clubbing newyorkese, a cui pochi mesi più tardi si aggiungono quelli di Stephan Mandrax e Fathers Of Sound.

7) Nuyorican Soul Featuring India – Runaway
Nuyorican Soul è il prestigioso side project che Little Louie Vega e Kenny Dope Gonzalez affiancano dal 1993 al più noto Masters At Work. La prima apparizione avviene sulla Nervous Records col “The Nervous Track” ristampato nel 2014, poi le collaborazioni strette con George Benson e Jocelyn Brown (rispettivamente per “You Can Do It (Baby)” e “I Am The Black Gold Of The Sun”) forniscono quel quid che fa di Nuyorican Soul un eccelso punto di unione e scambio tra musica latina, soul, funk, r&b, jazz ed house. Nel ’96 incidono il primo (ed unico) album per la blasonata Talkin’ Loud in cui figurano nuove sinergie con eminenti musicisti e cantanti (il percussionista Vincent Montana Jr., la vocalist Lisa Fischer, i pianisti Terry Burrus ed Eddie Palmieri, il vibrafonista Roy Ayers) e dal quale vengono estratti vari singoli tra cui “It’s Alright, I Feel It!” e “Runaway”, quest’ultimo cover della quasi omonima “Run Away” della Salsoul Orchestra del 1977. La voce di Loleatta Holloway viene sostituita da quella di India, unita in nozze col citato Vega per alcuni anni. Il doppio mix che Marco Trani inserisce nella chart annovera, oltre all’Original Flava 12″, autentico tributo al philly soul, tre remix: il Jazz Funk Experience e il Soul Dub di Mousse T. sono trainati da un impianto ritmico molto simile a quello che il DJ turco/tedesco adopera per affermarsi in modo definitivo nel grande pubblico sin dall’anno seguente (“Horny ’98”, i fortunati remix per “Sex Bomb” di Tom Jones e “Saturday” di Cunnie Williams Feat. Monie Love), mentre il Mongoloids In Space di Armand Van Helden riformula tutto sullo schema dell’epocale versione di “Professional Widow” di Tori Amos, riducendo al minimo le parti vocali sovrastate da tessere funky sequencerate in un velenoso groove speed garage. Spazio anche alla Ronnie’s Guitar Instrumental, versione strumentale su cui troneggia la chitarra di Ronnie James della Salsoul Orchestra, il tool Philly Beats e l’India’s Ambient Dream, celestiale chiusura di quello che probabilmente può essere ricordato come il disco più rappresentativo della breve parentesi che Vega e Gonzalez siglano come Nuyorican Soul. A pubblicarlo in Italia è la Zac Records, che mette le mani pure sul seguente “It’s Alright, I Feel It!” remixato, tra gli altri, dai Mood II Swing e Roni Size.

8) The Sun Project – Wear Yourself Out (Remix)
Nato nel 1995 da un’idea di Pagany e Fabio Slaider (oggi Slider), The Sun Project parte con una house ravvivata da ispirazioni 70s (tra i sample presenti in “The Sound”, su Molotov Records, c’è quello di “Bim Sala Bim” degli Hudson County edito nel 1975 dalla RCA) per poi svilupparsi su territori garage attraverso “Wear Yourself Out” interpretata vocalmente da Yvonne Shelton. Marco Trani sceglie il 12″ coi remix realizzati dai M.A.S. Collective (ancora affiancati dai musicisti Maurizio Somma e Gabriele ‘Cico’ Cicognani, si veda posizione 6), Franz e Deep Bros. Russo ed Arcangeli, nella loro Philly Club, saldano due mondi ai tempi particolarmente comunicanti, quello del soul e quello della house. La Kolo Mix di Franz distilla elementi deep e funk e in scia si inseriscono le due versioni dei Deep Bros, No Doubt e Fusion Mix, spiccatamente garage la prima, più sensuale ed avvolgente la seconda. Figura infine la Simply Sound Dub, in cui prende il sopravvento la carica ritmica. The Sun Project riappare qualche anno più tardi ma la produzione passa nelle mani di Simone Farina (figlio di Mauro Farina, boss della Saifam) che si lascia affiancare da Gianni Bova in “Brazilian’s Affairs” del 2001 e da Nicola Fasoli in “My Fire” del 2004.

9) Various – It’s A DJ Thing 4
“It’s A DJ Thing” è la raccolta ideata nel 1996 dalla britannica Defender Music, andata avanti per ben tredici volumi, tutti in formato doppio, sino al 2002. Il quarto, preso in esame per l’occasione, ingloba “Make Me Feel” dei 95 North e “Doo Wop” dei Room Zero, stampati come singoli solamente l’anno dopo. Poi ci si imbatte in “Hit The Conga” dei nipponici Paradise Yamamoto & Tokyo Latin Mood Deluxe, remixata da Eric Kupper e François Kevorkian, e due esclusive, “Dee’s Groove” di TC Project alias Felix Hopkins, e “Future” di Javen Souls, prodotto a quattro mani da Jan Cooley e Maurice Fulton. L’occasione è giusta per inserire pure una gemma del passato, “Hiroshi’s Dub” dei giapponesi Tiny Panx Organization, meglio noti con l’acronimo TPO, risalente al 1989 e riproposta nel ’98 dalla Nite Grooves. La versione scelta è la Savanna Mix realizzata da un giovane con gli occhi a mandorla destinato a lasciare il segno, Satoshi Tomiie.

10) Bruce Wayne Vs. H.A.N.Z.- In The Dog House
Il brano in questione occupa il lato b di un 12″ edito dalla tedesca Plastic City, etichetta che allora flirta sia con la house (Terry Lee Brown Jr., The Timewriter) che con la techno (Tesox, , AWeX, di cui abbiamo parlato qui, Kriss Dior). “In The Dog House” gira su uno schema più meccanico rispetto a quello delle produzioni house statunitensi o britanniche, con una parte vocale incastrata geometricamente nella gabbia ritmica montata a sua volta su una serie di suoni tenuti in vita dal loop. A firmare il tutto sono il prolificissimo Jürgen Driessen, per l’occasione nascosto dietro il nomignolo Bruce Wayne ispirato dall’omonimo personaggio dei fumetti della DC Comics, Batman, e Hans Centen che in quel periodo mette su il progetto Decadance con René Runge alias Jaspa Jones del noto duo Blank & Jones. Il 12″ esce anche negli States attraverso la Twisted America Records. In Italia invece la licenza è messa a segno dall’iperattiva Zac Records nata da una joint venture tra Emilio Lanotte e il gruppo Sugar presieduto da Filippo Sugar, figlio di Caterina Caselli.

(Giosuè Impellizzeri)

(si ringrazia per il prezioso supporto Corrado Rizza, autore di vari libri tra cui “Anni Vinilici. Io e Marco Trani 2 DJ” e del docufilm “STrani Ritmi – La Storia Del DJ Marco Trani” di cui si consiglia lettura e visione)

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TC 1992 – Funky Guitar (Paradise Project Records)

TC 1992 - Funky GuitarMarco Fratty, Corrado Presti e Roberto Intrallazzi saranno sempre ricordati per essere stati tra i primi ad aver traghettato la house italiana nelle classifiche di vendita di tutto il mondo. Il successo raccolto come FPI Project dal 1989 è memorabile e sprona un numero indefinito di DJ a cimentarsi nella produzione discografica armandosi del minimo indispensabile (una batteria elettronica, qualche sintetizzatore ma soprattutto un campionatore).

Ai tempi la prolificità creativa viene opportunamente convogliata attraverso diversi pseudonimi per non saturare troppo velocemente quello legato ad un grosso successo commerciale, proprio come avviene col team bergamasco che nel 1991 lancia il progetto parallelo TC, sigla di volta in volta affiancata dall’anno di pubblicazione. «Lo inventammo perché volevamo battere uno stile completamente diverso rispetto ad FPI Project e quindi sperimentare di conseguenza cose dissimili da quelle che invece ci richiedeva il mercato commerciale» racconta oggi Corrado Presti. «Inizialmente TC indicava le iniziali di Tina Chris, la cantante che interpretò i nostri primi singoli, ma poi cambiammo ed optammo per Total Control. Nonostante il nome differente, devo ammettere che in TC c’era comunque molto degli FPI Project. Non era possibile tenere a freno gli elementi di matrice funky e soul, culture dalle quali proveniva ognuno di noi».

TC 1992 (1)

Fratty, Presti ed Intrallazzi immortalati in una foto scattata tra 1989 e 1990

Il primo TC si intitola “1991” e viene licenziato dalla belga R&S Records, particolarmente attenta ai prodotti provenienti dall’Italia (l’anno prima è la volta di “Lot To Learn” di Lee Marrow, “Hazme Soñar” di Morenas e “No Problem” di Arkanoid, tutti battenti bandiera tricolore). «Non fummo noi ad arrivare all’etichetta del cavallino ma l’esatto contrario. Era un periodo particolarmente felice per le nostre produzioni, credo furono determinanti le classifiche di Billboard in cui stazionavamo da tempo alle prime posizioni» spiega Presti. L’interesse di Renaat Vandepapeliere e Sabine Maes si rinnova nel 1992 quando i tre incidono il secondo TC, “Funky Guitar”, più incisivo rispetto al precedente e decisamente più fortunato sotto il profilo delle vendite. Il brano lascia esplodere al suo interno un frammento di chitarra tratto da “What It Is” degli Undisputed Truth (ricampionata più volte negli anni a seguire) e le percussioni di “Hum Along And Dance” dei Temptations, in seguito coverizzata dai Jackson 5. Il risultato profuma di house quanto di funk e manda in solluchero i DJ di tutto il vecchio continente tra cui i britannici Sasha e Graeme Park a cui si accodano i Lionrock di Justin Robertson che lo remixano. La R&S inoltre inserisce “Funky Guitar” nel quarto volume della raccolta “In Order To Dance”: insieme ai TC ci sono, tra gli altri, Aphex Twin, DJ Hell, The Future Sound Of London, Jam & Spoon, Jaydee (di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui), CJ Bolland, Dave Angel, 3 Phase Feat. Dr. Motte, Phuture e Mundo Muzique. La compilation passa alla storia anche per una confezione particolarmente intrigante, un cofanetto su cui è incastonato un pulsante che aziona la voce sintetica di un chip.

TC 1992 (2)

Fratty, Presti ed Intrallazzi con la cantante Sharon Dee Clarke (1989)

«Assemblammo il tutto con l’aiuto del Casio FZ-1, un campionatore del 1987 che ci accompagnò in parecchie produzioni. Visto che all’epoca i DJ nostrani non avevano molta considerazione dei dischi made in Italy ideammo un piccolo stratagemma: spedivamo alcune copie nel Regno Unito per poi farle reimportare come se fossero produzioni straniere. In alcuni casi funzionò e solo quando si creò il giusto interesse scoprivamo le carte rivelando chi ci fosse dietro il disco. L’ironica citazione sulla copertina, “hey papà guarda ….un pollo!” (che rimandava allo spot del Dado Knorr di qualche anno prima, nda) si riferiva esattamente a ciò. Con quel “giochetto” riuscimmo ad ingannare molti addetti ai lavori. “Funky Guitar” vendette all’incirca 300.000 copie e trattandosi di una produzione rivolta esclusivamente ai club poteva essere considerato un grande successo seppur i numeri fossero ben diversi da quelli ottenuti coi dischi degli FPI Project».

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Fratty, Presti ed Intrallazzi nel 1991 negli studi torinesi della Rai per una trasmissione televisiva presentata da Valerio Merola ed abbinata alla lotteria del Gran Premio di Monza. Insieme a loro c’è la cantante Tina Chris.

Sul 12″, pubblicato dalla Paradise Project Records, figurano anche tre remix (Sure Shot Club Mix, Sure Shot Groove Mix, Sure Shot Deep Mix) firmati dal compianto Marco Trani che effettua un ottimo lavoro di reimpostazione sonora non limitandosi a banali interventi ritmici. «Il grande Marco fu l’unico DJ italiano a cui mandammo il promo strappandogli però la promessa di non renderne nota la provenienza. Lo avrebbe proposto per tutta la stagione estiva al Pascià di Riccione» ricorda ancora Presti. Ai tempi gran parte dei DJ attivi in ambito discografico (Trani incluso) si rivelano particolarmente restii ad usare il proprio nome sulle copertine dei dischi, esattamente l’opposto di quanto avviene ora con la voglia di protagonismo che prende il sopravvento. «La musica si produceva per davvero ma, in assenza dei social network, non sussisteva affatto la necessità di apparire a tutti i costi. A giudicare dai compensi percepiti dai DJ di grido di oggi però si avverte un po’ di pentimento».

TC 1992 (4)

Fratty, Presti ed Intrallazzi nel loro studio con le Sister Sledge nel 1992. A presenziare, tra gli altri, il discografico Pippo Landro della New Music International e il musicista Roberto Frattini che si occupò di risuonare le parti di pianoforte nei loro dischi.

Alla crescita esponenziale della smania protagonistica corrisponde un’inversamente proporzionale carica creativa. Il sampling, ad esempio, è finito con l’arenarsi. Pare che alle nuove leve non interessi ricercare nuove fonti campionabili preferendo invece riprendere le idee da successi già ampiamente rodati, limitandosi a riconfezionarle usando suoni nuovi. Si profila paradossalmente una deludente fase di stallo in un’epoca in cui tutto è tecnologicamente possibile, in netto contrasto con quanto avviene invece nelle decadi passate, con potenzialità tecniche di gran lunga limitate. Forse la troppa libertà e facilità odierna è diventata un limite? «Credo che la pecca delle produzioni attuali risieda nella troppa semplicità con cui realizzarle. Con un banale computer in casa, tutti o quasi producono “musica” ma è proprio questa facilità ed immediatezza a determinare l’assenza di cultura musicale, di quella voglia di ricerca e sperimentazione che invece animava noi» prosegue Presti.

TC 1992 (5)

Una foto di gruppo scattata nel 1993: gli FPI Project sono in compagnia di vari personaggi del mondo della notte tra cui Enrico Acerbi alias DJ Herbie, Marco Bongiovanni alias Easy B e Stefania Bacchelli alias Stefy (trio impegnato ai tempi in DJ H Feat. Stefy). Poi anche Joy Salinas e gli impresari Francesco Monteleone e Carmelo Legato.

Dopo l’exploit di “Funky Guitar”, tra 1993 e 1995 il trio lombardo incide altri tre dischi come TC, “Harmony” (rifacimento di “Friendship Train” dei citati Temptations), “Psychedelic Colours” e “Just Get Up And Dance”. «Harmony” ebbe un fortissimo impatto oltremanica balzando in testa a tutte le classifiche dei club ma a causa di problemi legali sorti per l’uso del sample fummo costretti a ricantare e risuonare la parte e quindi a ritardarne l’uscita. Una volta pronti purtroppo ci ritrovammo con l’entusiasmo del pubblico un po’ afflosciato. Considero invece “Psychedelic Colours” la produzione più particolare e psichedelica del progetto TC, interamente basata su un sample tratto degli Earth, Wind & Fire. Chiudemmo con “Just Get Up And Dance” ma non fummo noi a decidere sulla fine dei TC bensì le tendenze del mercato che nel frattempo si spostarono verso la techno lasciando scemare l’interesse per la house. A rimpiangere gli anni Novanta non siamo solo noi DJ ma anche le discoteche che, grazie all’avvento della musica house, videro le proprie sale piene come non mai a differenza di ciò che avviene ora, coi club (nel vero senso del termine) destinati a tramontare. Basti pensare che nessun locale oggi dà importanza alla Musica (con la M maiuscola), preferendo tutto quello che gira intorno, banale esibizionismo insomma. Noi restiamo felici ed orgogliosi di aver contributo a rendere unico e speciale quel decennio memorabile. Non nascondo che mi piacerebbe vedere maggior interesse verso ciò che fu da parte delle nuove leve augurando loro di vivere momenti altrettanto emozionanti. Respect!». (Giosuè Impellizzeri)

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