Ghost producer, letteralmente il “produttore fantasma” che compone un brano musicale, seguendo precise indicazioni ma anche il proprio gusto personale, per poi cederlo (dietro pagamento) ad altri, che lo pubblicano col proprio nome. Un procedimento analogo a quello dei cantanti turnisti, ingaggiati per prestare la propria voce ad un brano che non li vedrà come interpreti pubblicamente, o a quello dei session man, “musicisti assunti per suonare in un preciso progetto musicale oppure, su commissione, in appoggio ad un artista o gruppo musicale di cui non sono membri stabili” (da Wikipedia).
Al giorno d’oggi quello del ghost producer è un ruolo particolarmente controverso, soprattutto quando riguarda blasonati DJ, adorati da milioni di fan in tutto il mondo per delle doti compositive che, forse, non sono le loro, perlomeno non in forma integrale. Molti considerano il ghost producer una “figura” contemporanea, nata in questi anni di frenesia digitale proprio in seno ai “DJ popstar”, impossibilitati di frequentare lo studio di registrazione perché perennemente impegnati in estenuanti tour nei cinque continenti. Ad onor del vero di gente impegnata dietro le quinte di nomi pop(olari) ne è sempre esistita: musicisti, arrangiatori, fonici, tecnici del suono, cantanti, manager …insomma, il successo su larga scala difficilmente lo si ottiene e gestisce da soli. La differenza rispetto alle decadi passate è che oggi la star è anche (e soprattutto) il DJ e non più solo il cantante o la band. Si può tranquillamente parlare di “DJ rockstar” o “DJ popstar” senza timore di essere smentiti. Un DJ però difficilmente è un cantante, un arrangiatore o un musicista in senso lato. Può assemblare ritmi, scoprire furbi sample o prevedere trend futuri ma queste caratteristiche potrebbero non bastare. Per finalizzare al meglio le sue idee entrano in gioco altri professionisti, proprio come avviene per le star del pop. Non sappiamo ancora se ci sia qualche DJ disposto ad acquistare brani già pronti su cui apporre sopra solo il proprio nome ma ciò risulta abbastanza impensabile, almeno in riferimento ad artisti internazionali.
E ieri? Negli anni Settanta a creare musica da ballo erano i musicisti che non erano sempre disposti ad esibirsi in pubblico quando il brano diventava un successo. Proprio per tale motivo si iniziò a ricorrere a “personaggi immagine” che subentrarono agli autori quasi come attori per sopperire all’esigenza di dare un volto ed un corpo alla canzone di fronte al pubblico. Tra gli anni Ottanta e più radicalmente nei Novanta i DJ prendono posto negli studi di registrazione, anche grazie all’avvento di nuovi strumenti come i campionatori che offrono la possibilità di creare musica anche a chi non ha conoscenze teoriche o studi pregressi presso il conservatorio. In quegli anni la musica dance (intesa nella sua forma più globale) comincia a cambiare forma. Per un certo periodo vi è la compenetrazione di ruoli, tra i musicisti/arrangiatori, particolarmente abili nell’usare le strumentazioni, e i DJ, conoscitori delle tendenze nei club. Poi i disc jockey conquistano l’autonomia riuscendo, talvolta, a non far sentire troppo l’assenza dei musicisti.
Comincia tutto negli anni Settanta?
Nel 1975 il cantautore e produttore Frank Farian inventa i Boney M., passati alla storia per brani come “Daddy Cool”, “Ma Baker” e “Baby, Do You Wanna Bump”. Il tedesco, poco propenso ad esibirsi in pubblico e negli spettacoli televisivi, crea un gruppo di quattro elementi (tre ragazze ed un ragazzo) a cui affidare sia l’immagine sia il ruolo di performer. Per smentire le critiche che dipingono i Boney M. come impostori viene organizzato un tour in cui i quattro dimostrano le proprie capacità canore. Pericolo scampato ma non per molto. Nel 1988 Farian produce un disco con le voci di Brad Howell e John Davis ma, ritenendo la loro immagine scarsamente incisiva a livello commerciale, recluta due giovani ed aitanti modelli, Fabrice Morvan e il compianto Rob Pilatus, che diventano i Milli Vanilli, finendo sulle copertine e cantando in playback ai concerti. A dicembre del 1989 il rapper americano Charles Shaw rilascia un’intervista al New York Newsday dichiarando di aver rappato in “Girl You Know It’s True” dei Milli Vanilli percependo un compenso di 6000 dollari. Farian corre ai ripari ed offre a Shaw 150.000 dollari per ritrattare. Tutto sembra essersi risolto e nel 1990 l’album “All Or Nothing” conquista il Grammy come “Best New Artist”. Un problema tecnico sorto durante una performance su MTV però riaccende i sospetti, e a novembre di quell’anno Farian svela ai giornali che le voci dei brani dei Milli Vanilli non sono quelle di Morvan e Pilatus. Quattro giorni più tardi viene revocato il Grammy e la Arista rescinde il contratto col gruppo. Seguono molte cause e i due modelli (riapparsi sul mercato discografico come Rob & Fab, ma con scarsi risultati) vengono accusati di frode. Per riacquistare credibilità Farian produce i The Real Milli Vanilli (Howell, Davis ed altri cantanti) e l’album dal titolo sarcastico “The Moment Of Truth”. Memore dell’errore, per altre sue “creature” apparse negli anni Novanta, come le Try ‘N’ B (un’estensione dei The Real Milli Vanilli), il duo dei La Bouche (quelli di “Sweet Dreams” e “Be My Lover”) e il trio dei No Mercy, punta a membri che nel contempo siano anche cantanti e non solo presenze sceniche.
Altro esempio di band “creata a tavolino” negli anni Settanta è offerto dai Village People, perennemente citati per brani come “Macho Man”, “Go West” e “Y.M.C.A.”. Ad orchestrare il gruppo statunitense sono i francesi Jacques Morali ed Henri Belolo, che restano sempre dietro le quinte lasciando al poliziotto, all’indiano, all’operaio, al motociclista, al soldato e al cowboy il compito di diventare un fenomeno di costume in grado di reggere a distanza di decenni. Morali, scomparso prematuramente nel 1991, viene ricordato anche per aver creato la band tutta al femminile The Ritchie Family.
E in Italia? Nel 1978 esce il primo album degli Easy Going, band prodotta da Claudio Simonetti e Giancarlo Meo omonima del locale gay romano, frequentato da musicisti ed attori internazionali come Ursula Andress e Gerard Depardieu. Sul palco sono in tre: Paolo Micioni, DJ dello stesso Easy Going, e due ballerini, Francesco Bonanno ed Ottavio Siniscalchi, rispettivamente DJ e light jockey del Mais, altro club capitolino. Il primo album, intitolato semplicemente “Easy Going” e con la copertina contraddistinta da un mosaico presente nel locale, è trainato dal singolo “Baby I Love You” che entra nelle classifiche di tutto il mondo. Nel 1979 segue “Fear” trasformato in un evergreen dal brano omonimo. Il cantante ufficiale della band è Micioni affiancato da vari turnisti tra cui l’inglese Douglas Meakin, assente dai crediti. Nel 1980, con l’uscita del terzo album “Casanova”, Micioni viene sostituito dal cantante e ballerino Russell Russell. Nell’intervista raccolta da Bill Brewster il 17 aprile 2008, Simonetti rivela che molti produttori italiani gli diedero del pazzo perché erano gli americani a produrre quella musica, e non gli italiani. Ed aggiunge: «Non ho mai suonato in giro i brani degli Easy Going, mi occupavo solo dell’arrangiamento. La maggior parte dei concerti erano affidati a cantanti in playback. Ai tempi cambiavamo (inglesizzando) i nomi dei musicisti perché se avessimo rivelato che la paternità del disco fosse italiana, nessuno ci avrebbe dato retta. Fu molto divertente».
La tendenza a modificare le proprie generalità cresce negli anni a seguire, talvolta anche con piglio ironico: tra i casi più noti, Jock Hattle, Kris Tallow, Den Harrow e Joe Yellow, traduzioni maccheroniche e burlesche di “giocattolo”, “cristallo”, “denaro” e “gioiello”. Simulare di essere stranieri, nel contempo, mostra un rovescio della medaglia perché contribuisce a creare nell’immaginario collettivo la convinzione che tutta quella musica fosse estera per davvero. Questo di sicuro non giova in termini di patriottismo, vista la già spiccata esterofilia insita nell’italiano medio. Per gli italiani però ricorrere a cantanti turnisti è soprattutto una necessità, per far fronte a problemi di pronuncia che avrebbero recato non pochi svantaggi sul mercato straniero. A tal proposito Simonetti ricorda quando “Give Me A Break” di Vivien Vee, da lui prodotta nel 1979, entrò nelle classifiche di Billboard: «Cantò in inglese perché imparò a memoria il testo ma aveva molte difficoltà a comunicare in quella lingua. La salvai in diverse situazioni in cui non riusciva a comprendere cosa le stessero dicendo, inventando che non volesse parlare con nessuno». La triestina Viviana Andreattini, racconta ancora Simonetti, prende il posto di una certa Carol, cantante/modella italo americana che avrebbe dovuto cantare ma che poi sparì nel nulla. «Avevamo necessità di trovare una ragazza e Viviana, ai tempi fidanzata di Giancarlo Meo, si offrì di cantare ma a patto che fosse in lingua italiana. Ci innamorammo della sua tonalità vocale ed interpellammo una professoressa di inglese per insegnarle il testo». Non molto diverso il caso dei Via Verdi. Claudio Cecchetto, il loro produttore esecutivo, racconta l’aneddoto nel libro “In Diretta – Il Gioca Jouer Della Mia Vita” (Baldini&Castoldi, 2014): «“Diamond”, uscito nel 1985, andava benissimo e decisi di tentare la carta del mercato inglese. Per promuovere il brano girammo il video in Inghilterra ma la pronuncia inglese dei ragazzi non era il massimo. L’ho capito dopo l’incontro con un discografico a Londra che, dopo aver ascoltato la canzone, mi chiese ironicamente in che lingua stessero cantando. Inutile dirlo, niente disco in Gran Bretagna».
Gli anni Ottanta, realtà e finzione si confondono
Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta si fa spazio nel mondo della disco Jacques Fred Petrus, imprenditore discografico nato a Guadalupa ma trapiantato a Milano, dove gestisce il negozio di dischi Goody Music. Con l’obiettivo di gettare un ponte (stilistico) tra Italia e Stati Uniti, fonda la Goody Music Records e produce, insieme al musicista Mauro Malavasi, decine di band/progetti in cui i ruoli degli interpreti sono di volta in volta rimessi in discussione. Tra i più noti Change, The Brooklyn, Bronx & Queens Band, Peter Jacques Band e Revanche, in cui si alternano cantanti, arrangiatori e musicisti, tra cui val la pena ricordare Luther Vandross, Jocelyn Brown, Davide Romani e Paolo Gianolio. Sono quelle che qualcuno inizia a chiamare “ghost band”, gruppi creati a tavolino da produttori e case discografiche che da un lato assoldano musicisti per occuparsi della musica, e dall’altro modelli e personaggi immagine che finiscono sulle copertine e portano i brani in formato “live”. La prima hit messa a segno da Petrus è “I’m A Man” di Macho, del 1978, cover dell’omonimo di The Spencer Davis Group scritto da Steve Winwood ed uscito nel 1967. Il cantante è Marzio Vincenti ma la produzione è curata interamente da Malavasi, «che aveva mostrato di possedere tutte le caratteristiche per diventare uno dei più affermati produttori del mondo, gli occorrevano però i mezzi e noi glieli abbiamo dati non badando a spese, siamo andati a fare i missaggi nei migliori studi del mondo per la disco, i mitici Sigma Sound Studios di New York», dichiara Petrus in un’intervista contenuta nel libro “Disco music: guida ragionata ai piaceri del sabato sera” di Sandro Baroni e Nicola Ticozzi, Arcana Editrice, 1979. E continua: «“Fire Night Dance” della Peter Jacques Band è stato un altro supersuccesso, abbiamo voluto dimostrare al pubblico internazionale che le nostre hit non erano frutto del caso ma il risultato di una precisa e seria politica discografica. I discografici statunitensi sono rimasti scioccati davanti a due dischi prodotti da una piccola etichetta, due dischi fatti da musicisti italiani coordinati da un produttore italiano! Tuttora all’estero sono scettici sul made in Italy. Nei nostri dischi c’è l’esperienza di una ditta d’importazione che da anni vive a contatto con la produzione mondiale di disco music. Conosciamo a fondo la musica da discoteca e le esigenze dei DJ, un continuo contatto con gli acquirenti ci ha fatto comprendere che cosa piace di più alla gente, se la melodia, le parole o il ritmo. Sapevamo ciò che il pubblico voleva e noi lo abbiamo realizzato. Non abbiamo lo spirito del musicista che dice “voglio fare un disco secondo il mio gusto, ho delle idee giuste e sono gli altri che non capiscono niente”. Si possono spendere anche trecento milioni per fare un disco, tu immagini che sia un capolavoro ma poi il pubblico lo rifiuta perché non è stato realizzato assecondando il suo gusto».
Pare che i musicisti ingaggiati da Petrus lavorassero regolarmente in studio ma mai sapendo come il materiale sviluppato sarebbe poi stato usato e commercializzato. Erano tenuti all’oscuro delle pianificazioni e l’ultima parola spettava sempre a Petrus e Malavasi. Si ricorse a vocalist madrelingua per essere competitivi sul mercato internazionale e tra i primi ad essere messi sotto contratto ci fu Leroy Burgess, ma alla Goody Music Records il viavai di cantanti era continuo per individuare di volta in volta la soluzione più ottimale in base al brano. Scelte imprenditoriali errate e presunte scorrettezze economiche ai danni dei suoi stessi collaboratori fanno franare l’impero di Petrus che muore assassinato nel giugno 1987, ma la modalità di lavoro di creare un marchio riconoscibile per il pubblico senza legarlo ad una persona o un gruppo stabile diventa una consuetudine per l’italodisco e l’italodance, abbracciando circa venti anni. I crediti sulle copertine, consultati perlopiù dagli appassionati, aiutano a fare chiarezza ma non sempre il nome di chi armeggia dietro le quinte salta fuori, proprio come accade oggi ai moderni ghost producer.
È il caso di Davide Piatto, da Cervia, giovane appassionato di new wave e synth pop che nel 1982, poco più che ventenne, contribuisce alla realizzazione di uno dei brani seminali per la dance, “Dirty Talk” di Klein & MBO, preso a modello qualche anno più tardi dai DJ di Chicago, per loro stessa ammissione, quando idearono la house music (insieme ad altre gemme “proto-house” made in Italy, come “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Whole Lotta Love” di Massimo Barsotti, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “The Man From Colours” di Wanexa, “Life With You…” di Expansives, “Hot Socks” di San Giovanni Bassista, “Not Love” di Trilogy, “Space Operator” di 4 M International, “Dance Forever” di Gaucho o i “drums” programmati da Alessandro Novaga). Anche Bernard Sumner dei New Order, qualche anno fa, ha rivelato che uno dei brani che ispirarono la celebre “Blue Monday” fu proprio “Dirty Talk” che, pare, ascoltò per la prima volta all’Haçienda di Manchester suonato da Hewan Clarke (ma le assonanze più evidenti corrono con “Thirteenth Sunday” di Exuma, 1972). Del 1989 è la cover di Central Unit e del 1998 quella di Miss Kittin & The Hacker, su International Deejay Gigolo. Il 12″ esce sulla Zanza Records, etichetta di proprietà della milanese Gong Records, ma viene ristampato da numerose etichette sparse in Europa, anche in tempi recenti. Davide Piatto però non è un ghost producer di professione: «Mi è capitato poche volte di produrre per conto terzi, la prima proprio nel 1982. Avevo 21 anni e da qualche tempo facevo parte dei N.O.I.A., nel pieno del furore new wave. La disco music non mi interessava granché, dedicavo le mie giornate a registrare demo coi pochi mezzi che avevo a disposizione, cercando di fondere musica elettronica, new wave e funk. Nel contempo suonavo in una band punk hardcore. La casualità volle che il bassista di quest’ultima indicò il mio nome ad un DJ/produttore di Forlì, Mario Boncaldo, che stava cercando di replicare le sonorità elettroniche degli Human League, in quel momento nelle chart internazionali con “Don’t You Want Me”. Da qualche mese nello studio dei N.O.I.A. c’era la batteria elettronica Roland TR-808 e ciò probabilmente mi candidò ad essere la persona giusta, nonostante gli Human League usassero una Linn. Con Boncaldo realizzai il primo singolo, “Dirty Talk”, il primo album “De-Ja-Vu” ed anche un secondo LP intitolato “Magic Spell” che però venne pubblicato con un nome differente, B.Funk Featuring Sally O’, oltre ad essere arricchito dalla partecipazione di diversi turnisti. Nel 1986 registrai anche un nuovo singolo di Klein & MBO, “Keep In Touch”, ma cambiando produttore, non più Boncaldo bensì l’americano Tony Carrasco che in Klein & MBO si occupava di testi e missaggi. Ai tempi di “Dirty Talk” registravo i brani con un paio di piastre a cassetta utilizzando un rudimentale overdubbing. Le demo venivano realizzate a casa mia, in camera da letto. Buttavo giù le idee e il produttore annuiva con la testa. Registravo tutto in fretta, più che altro mi interessava intascare la somma per poter comprare un registratore a bobina a quattro piste. Gli strumenti che usavo erano la già citata TR-808, un synth Roland SH-1 ed una chitarra da poche lire. Dopo qualche tempo mi recavo in studio per registrare i brani strumentali. I produttori con la cantante chiamata per il turno realizzavano le linee vocali e i testi, successivamente i missaggi e le varie versioni. Il caso volle che il primo singolo ebbe successo solo con la versione strumentale ma, non essendo iscritto alla SIAE, non potei partecipare alla spartizione dei diritti d’autore. Il lavoro mi parve comunque ben retribuito, soprattutto perché a quel tempo non ero in alcun modo consapevole dei meccanismi dell’industria discografica. Creare musica ma affidare ad altri immagini e nome non si sposa con l’etica che dovrebbe porre al primo posto l’importanza del proprio lavoro. In verità a quel tempo, nel sottobosco delle produzioni disco, succedeva frequentemente. Per molti era un modo per tirare su qualche soldo. Alcuni, quelli più avveduti e scaltri, partecipavano anche ai diritti mentre altri, come me, si dedicavano a progetti musicali diversi ed ingenuamente non ritenevano importante essere accreditati per questo tipo di prestazioni. Il mio obiettivo era far crescere il progetto N.O.I.A., pertanto non diedi molta importanza alla faccenda dei crediti di Klein & MBO. Ero poco più che ventenne e con una bella dose di ingenuità addosso. Col senno di poi non sarei stato così arrendevole. Rispetto al passato però credo ci sia parecchia differenza prendendo in considerazione i ghost producer odierni. Oggi ai ragazzi che lavorano in studio conto terzi viene chiesto più che altro di realizzare brani “seriali”, con una spiccata tendenza a riprodurre esattamente un certo tipo di arrangiamento. Questo ha più a che fare con capacità tecnica e professionalità nell’uso delle macchine che col talento compositivo. Sia chiaro comunque che non ritengo mai giusto rinunciare al riconoscimento del proprio contributo. Declinare i diritti d’autore e i giusti crediti è da evitare». Su “Dirty Talk”, quindi, finiscono solo i nomi di Boncaldo e Carrasco. Uncredited è sia la ragazza in copertina (ma secondo voci di corridoio si tratterebbe di una certa Daria, moglie del proprietario della Gong Records, Salvatore Annunziata), sia chi canta il brano, Rossana Casale, ingaggiata come turnista. Più chiarezza si fa sulla copertina di “De-Ja-Vu”, dove Piatto compare come co-arrangiatore, mentre alla Casale (e Naimy Hackett) tocca figurare solo col nome. Riguarda la TR-808 anche la vicenda di “Planet Rock” di Afrika Bambaataa e The Soul Sonic Force. A programmare la drum part del brano non fu, come molti credono, Arthur Baker bensì il batterista/percussionista Jay Dorfman, escluso dai credit sul disco. Baker invece, completamente a digiuno in materia di batterie elettroniche, rivela di aver risposto ad un annuncio trovato sul magazine Village Voice: «non mi ricordo nemmeno come si chiamava quel tale, gli diedi i 20 dollari e gli dissi di programmare la macchina».
Nello stesso periodo in cui si inizia a sentir parlare della Goody Music Records di Petrus e Malavasi, emergono a livello internazionale, con una miscellanea tra funk, soul e disco, i Firefly: spalleggiati dalla Mr. Disc Organization, etichetta del gruppo Full Time, si impongono con “Love Is Gonna Be On Your Side” del 1981. Uno dei componenti del gruppo è Maurizio ‘Sangy’ Sangineto, ai tempi attivo anche con artisti e progetti paralleli come The Armed Gang (adorato in Brasile), Valery Allington, Cosmic, Vivien Vee, James Kahn, Nite Lite, Kano, Steve Martin, Amanda Lear e Passengers, che racconta: «Non ho mai realizzato brani conto terzi, questa modalità era del tutto incompatibile con l’orgoglio con cui portavo avanti il lavoro di musicista. Il mio modello era quello del producer musicale inteso in senso internazionale, ossia il deus ex machina del prodotto che, pur lavorando quasi sempre dietro le quinte dal punto di vista dell’immagine, in realtà era il vero regista di ciò che poi la gente ascoltava. Un ruolo niente affatto trincerato ma evidenziato nei credit. Tale modalità operativa era abituale all’estero, prevalentemente in ambito pop/rock, ma io la applicavo ad un genere tendenzialmente considerato minore e di facciata. Nel caso di Firefly e The Armed Gang però ero anche frontman in copertina e nei rari spettacoli che facevamo. Nel 1981, quando “Love Is Gonna Be On Your Side” spopolava a New York superando persino la popolarità di Michael Jackson nei club più alla moda, un gruppo faceva le serate al posto nostro. Noi, giovani e sprovveduti, lo sapemmo solo a posteriori. A parte le considerazioni economiche, era straordinario che quella musica fosse scambiata per statunitense, era un po’ come vendere i jeans agli americani (sinora solo Diesel è riuscita). Altra mia esperienza è stata quella con The Creatures (tra i brani simbolo “Machine’s Drama”, prodotto nel 1982 da Mario Flores ed ispirato dai suoni di “Don’t You Want Me” degli Human League, nda). Fui chiamato a collaborare in veste di arrangiatore, chitarrista e compositore ma ad un certo punto c’era l’esigenza di passare da una dimensione di “spettacolo strumentale” (come avveniva alla mitica discoteca Altromondo Studios di Rimini) ad una più “tradizionale” che prevedeva l’inserimento della voce. In tal senso il gruppo che si esibiva era composto da ballerini, di buon livello e dotati di scenografie straordinarie, ma non aveva alcuna esperienza di voce e soprattutto in ambito internazionale. Si decise così di avvalersi, per le registrazioni, di un ottimo cantante professionista di madrelingua inglese, Bruno Kassar. Per la parte live il problema non sussisteva perché all’epoca, a differenza di altre nazioni, da noi esisteva solo il playback. Il caso dei The Creatures quindi non è assolutamente da confondere con quelle produzioni finte di serie b che uscivano un tanto al chilo ogni giorno in Italia. Dietro quella sigla c’erano grande professionismo, organizzazione ed artisti veri».
Nel 1986 Sangineto prende parte a “Jump And Do It”, secondo singolo di Alba (Parietti): «Il suo produttore dell’epoca, Roberto Gasparini della Merak Music, mio grande amico, mi chiese una mano. La strada della musica non era certamente quella più giusta per Alba, però non la definirei produzione “in vitro” perché lei ci metteva l’anima, oltre al corpo ovviamente. Poi le vicende della vita l’hanno indirizzata verso altre forme di spettacolo grazie alle quali ha avuto modo di mettersi decisamente in evidenza. Oggi trovo il concetto di “DJ star” quantomeno anomalo, non me ne vogliano i DJ. È vero che all’epoca dei Firefly fu un remixer newyorkese a determinare il successo strepitoso di un mio brano che nella versione da me prodotta non sarebbe stato considerato da nessuno, ma quando vedo certi DJ auto-assurgersi a musicisti mi viene da sorridere. Per me è come se ad un certo punto un edicolante decidesse di vendere giornali suoi anziché quelli scritti dai giornalisti. Il fatto che la gente non distingua se dietro ad una produzione ci siano trent’anni di studio di uno strumento o puro assemblaggio di materiale altrui, è un altro problema. Non sono tra quelli che si lamentano dei bei tempi andati ma solo uno che valuta la qualità. In ciò che viene proposto oggi dai DJ non c’è alcuna capacità compositiva ma solo grande tecnica di assemblaggio di pezzi preconfezionati in stile Lego. Tutto già sentito, tutto già esistito, tutto già composto e suonato da altri. In merito al ghost producer, personalmente non concepisco l’idea di “cedere” la mia arte ad altri e non l’ho mai fatto. Trovo invece straordinariamente utile creare una sinergia tra i ruoli. Nessuno dei grandi attori sarebbe tale se non fosse stato diretto da un grande regista e se dietro le quinte non ci fossero stati centinaia di addetti ai lavori, ognuno maestro nel suo ruolo. Analogamente per me i cantanti e ballerini erano come gli attori. L’importante era che sapessero essere ottimi interpreti del proprio ruolo. Il problema sussiste quando è un cantante ad affidare ad altri la propria voce, vedi il caso di Tom Hooker/Den Harrow. I musicisti invece suonano sempre per altri».
Un nome particolarmente ricorrente nello sconfinato scenario dell’italodisco è quello di Raff Todesco, compositore e produttore che tra 1982 e 1983, insieme a Mario Percali e Piero Fidelfatti, conosce il successo internazionale con “Somebody” dei Video e “Can’t You Feel It” dei Time, amate dai collezionisti anche per le splendide copertine a firma Franco Storchi. Qualche anno più tardi produce Anthony’s Games (Antonio Biolcati, cugino della cantante Milva), ricordato soprattutto per “Sunshine Love” del 1984. «Non ho mai prodotto musica per terzi, per fortuna non ho mai avuto bisogno di denaro per sostenere la mia attività di produttore e musicista. Gli introiti derivanti dalla vendita dei dischi (in tutto il mondo) erano sufficienti. Ho avuto commissioni, lo ammetto, ma le produzioni recavano comunque i miei crediti ed artisti il cui nome stesso era da me dettato. Negli anni Ottanta lo studio comprendeva il fonico e la realizzazione del brano richiedeva obbligatoriamente un tastierista e, secondo le esigenze, un bassista, un chitarrista o un esecutore di fiati, oltre al cantante/i. Tutti venivano pagati dal produttore. Per quanto riguarda le mie produzioni con la Fly Music e la Ram Productions, il tastierista era il mio socio, Mario Percali (quello che nel 1994 produce, con Giuliano Rame, “Only Pip” di Pacific People, nda). Con gran parte della RA – RE Productions e della On The Road, il tastierista era invece Michele Paciulli ed infine, dal 1988, ancora con RA – RE Productions e poi come socio della Magma Records, Sergio Bonzanni, con cui ho terminato la mia attività di produzione nel 1998. Mi sono sempre occupato della composizione della song, ho composto la linea melodica, ho co-diretto la forma ritmica, l’assemblamento degli elementi musicali, a volte totalmente e a volte in coabitazione, ho diretto i lavori compreso il mixaggio. Se la produzione non vendeva la colpa era mia. Una volta (solo una!) ho cantato un brano: accadde per uno dei pochi pezzi in commissione, “Hey Mister Mister” di Kriss, del 1988. Il cantante si ammalò e dovetti improvvisare, aiutato nell’inciso da Fred Ventura che passava da quelle parti. Io le strofe e Fred l’inciso, perché era in una tonalità troppo alta per le mie possibilità vocali. Il nostro lavoro, come tutte le attività artistiche, è fatto anche di improvvisazione. In quegli anni era di prammatica, nel caso di successo, affidare l’immagine del brano ad un/a bello/a scelto di proposito, anche se i veri artisti eravamo noi che rimanevamo dietro le quinte. Non mi ha mai infastidito restare tra i crediti perché i media o il giudizio della gente non mi hanno mai interessato. Non biasimo gli attuali ghost producer perché possono fare un mestiere bellissimo e nel contempo guadagnare, ma essendo “ghost” negano parte di loro stessi. Se fossi uno di loro, dopo le prime ghost production farei di tutto per diventare il protagonista».
Altra presenza iconica per l’italodisco è quella di Miki Chieregato, ricordato in primis per aver prodotto, con Roberto Turatti, i successi di Den Harrow (oggi satiricamente trasformato in Tam Harrow), ma il suo nome figura in un fiume di pubblicazioni, da Jock Hattle a Joe Yellow, da Flexx a Fockewulf 190 passando per Albert One, Fred Ventura, Eddy Huntington e Stylóo. «Iniziai a produrre con chi pensavo fosse un musicista come me. Invece, dopo aver preso gli accordi contrattuali, mi ritrovai a dover fare tutto da solo. Un mio distacco in corsa sarebbe stato giudicato come un atto irresponsabile e così finii per passare da “secondo”, sia sotto il punto di vista produttivo che musicale, nonostante fossi il solo che in studio si occupava da zero delle composizioni. Ai tempi c’era chi metteva il proprio nome su brani che non gli appartenevano ed anche chi metteva la propria faccia su voci non sue. Era un periodo strano in cui la parola d’ordine era “playback”, e la verità molto spesso si confondeva con la finzione. Il mio passato di DJ, speaker in emittenti radiofoniche e musicista mi permise di muovermi molto presto tra mixer, cursori e strumentazioni professionali. Registratori, equalizzatori, analizzatori di spettro, compressori, microfoni, computer e quant’altro mi erano già molto familiari. Fu proprio questa conoscenza a rendere possibile l’autonomia in studio senza l’ausilio di altre persone. I brani nascevano nello studio della Hole Records in modo molto “intimo” e venivano poi sviluppati con testi ad hoc sulle mie melodie. In studio c’era saltuariamente Tom Hooker, la voce del progetto Den Harrow con cui ho collaborato per anni realizzando produzioni anche per altri artisti. Negli anni Ottanta affidare ad altri l’immagine era una pratica molto diffusa. Gli artisti delle manifestazioni canore più importanti potevano esibirsi in playback e questo dava la possibilità alle case discografiche di “gestire” il personaggio in modo assolutamente elastico. In classifica si potevano trovare anche personaggi di fantasia e sigle TV interpretate da pupazzi e/o personaggi dei cartoon (come El Pasador con “Non Stop”, il Gabibbo o il più recente Zorotl, nda): purtroppo a volte l’aspetto contrattuale va ben oltre quello puramente artistico. Figurare solo tra i crediti è normale per chi non va in copertina con una foto. Ciò che mi procura fastidio però è colui che, anche a distanza di anni, continua a far propri meriti che non ha mai avuto. Quando iniziai a fare il DJ nelle feste casalinghe ero giovanissimo e nessuno voleva occuparsi della musica perché tutti pensavano a divertirsi e alle ragazze. Insomma, il DJ era uno sfigatone. Con l’avvento delle discoteche quella del DJ è diventata una figura più importante e paragonabile a chi muoveva le giostre al luna park. Poi iniziò l’era del “chi conosce il DJ entra gratis” e cominciò ad essere una figura ambita diventando una vera e propria attrazione. Molti colleghi passavano almeno tre ore al giorno in palestra per diventare sempre più attraenti e non rischiare di essere sostituiti dal proprietario del locale. Ora il DJ è una sorta di dio pagano, il pubblico urla alla sua sola alzata di braccia al cielo. I ghost producer? Fanno benissimo perché si muovono nel loro territorio ghost, o virtuale che sia. Il DJ è il nuovo frontman, il pubblico ne è consapevole e lo accetta, anzi, lo vuole. Chiunque sappia infilare una chiavetta in una porta USB oggi può diventare una star».
Uno dei primi DJ italiani è Claudio Casalini che nel 1982 fonda a Roma la Best Record, “ombrello” di una moltitudine di sottoetichette (tra cui House Of Music ed S.P.Q.R.) e spesso nelle ricostruzioni storiche per aver pubblicato, proprio nel 1982, “Feels Good (Carrots And Beets)” di Electra Featuring Tara Butler, che qualche anno più tardi ispira Jamie Principle per la sua “Your Love”, portata al successo da Frankie Knuckles nel 1987. «La prima volta che misi piede in uno studio di registrazione “vero” fu alla fine degli anni Settanta, quando lavoravo al Jackie O’ ed avevo inaugurato da poco l’Easy Going. Ero oberato di lavoro avendo due negozi di dischi ed occupandomi di import-export di vinili, ma l’idea di realizzare una produzione disco mi eccitava. Così mi recai ai Mammouth Studios di Giuseppe Bernardini (un tecnico con le palle) e di Gianni Plazzi (all’epoca produttore di Renzo Arbore) – insieme a Giovanni Ullu, l’autore di “Pazza Idea”, proprio per realizzare la disco-version del famoso brano interpretato da Patty Pravo. Per quella mia prima importante produzione disco feci venire dagli States il più bravo DJ/remixer del mondo, Tom Savarese, che all’attivo aveva già due gold record per le sublimi produzioni di Chic e Peter Brown, e che fu proclamato per il terzo anno consecutivo miglior DJ americano dalla rivista Billboard. In quello studio tutto era straordinario. Il brano, l’autore, il tecnico, i musicisti, l’arrangiatore (il grande Amedeo Tommasi), le voci (quelle dei fratelli Balestra che noi chiamavamo i Bee Gees italiani, anche perché erano in tre). La spesa fu altrettanto straordinaria ma non funzionò nulla, un fiasco completo. Non saprei spiegarne i motivi e non li ricordo neppure. Forse eravamo tutti un po’ pazzoidi, ma la produzione fu disastrosa. Probabilmente la colpa fu dettata dalla mia inesperienza. Decidemmo di comune accordo di buttare nell’immondizia il 24 piste di “Crazy Idea” e di altri tre brani. Chi sarebbe stato il frontman di quell’obbrobrio? Ricordo molto bene che all’epoca per i produttori discografici l’ultima delle preoccupazioni era pensare a chi mostrare in pubblico. La priorità era realizzare un progetto giusto e che avesse successo. In Francia, ad esempio, c’erano i vari Cerrone, Don Ray ed Alec Costandinos, musicisti veri, in Germania il duo Bellotte-Moroder interpellò cantanti vere come Donna Summer e Roberta Kelly, in Inghilterra non potevi minimamente ipotizzare di piazzare un cantante “finto” sul palco. Però ai tempi non c’erano molte occasioni per apparire visto che la musica e i dischi erano solo ascoltati. Radio, vinili ma poca televisione. Insomma, un disco poteva vendere un milione di copie ma non avere nessuno che mostrasse la propria faccia, come accadde coi fratelli La Bionda che ebbero un enorme successo come D.D. Sound. Solo in un secondo momento dovettero abbandonare questo pseudonimo e presentarsi a Domenica In o Discoring per la promozione dei brani con il loro vero nome. Altrettanto faceva Gepy & Gepy, il “Barry White italiano” (Giampiero Scalamogna, scomparso nel 2010 e noto per “Body To Body” del 1979, nda) che di voce ne aveva tanta e il palco lo riempiva già tutto da solo, ma aveva il buon gusto di portarsi tre coriste tra cui la formidabile Melissa, bravissima cantante. Insomma, artisti veri e non modelli. Cito anche un altro grande arrangiatore degli anni Settanta, Albert Verrecchia, che non si preoccupò di chi dovesse apparire in pubblico per interpretare “Le Chat”, del 1976, ma pensò solo a realizzare una valida produzione, vincente a tal punto da vendere due milioni di copie solo in Francia, nonostante in circolazione ci fosse almeno mezza dozzina di cover. Per quel brano Verrecchia scelse il nome Weyman Corporation e quando l’anno dopo uscì “Le Doigt” chiamò l’artista o l’eventuale band Weyman Avenue, anche se dietro c’era sempre lui, l’ex tastierista de I Pirañas e il suo bravissimo socio, Roberto Conrado, ex leader de Gli Apostoli. Tutta gente che sapeva stare sia in studio che sul palco. Quando realizzarono il remake di “Una Lacrima Sul Viso”, una versione dance molto simile a “La Vie En Rose” di Grace Jones, interpellarono l’autore originale per interpretarla, sia in italiano che in inglese, il grande Bobby Solo. Fu un altro successone, soprattutto in Francia. Per il duo Verrecchia-Conrado ancor più eclatante fu la produzione della disco version di “Black Is Black” dei Los Bravos, un successo indescrivibile e sotto certi versi inaspettato. Nel giro di poche settimane venne venduto un milione di LP in Inghilterra, la nazione dove sino a quel momento le cover erano state quasi “vietate”. Sul palco la band si chiamava La Belle Epoque ed era formata da tre donne, due coriste/ballerine ed una cantante, una di quelle “toste”, già leader negli anni Sessanta all’epoca del beat, una “belva”: Evelyne Lenton ossia Evelyne Verrecchia, sorella di Albert. Parallelamente alla RCA di Roma succedeva la stessa cosa col compianto Lally Stott e i suoi magnifici Motowns, che non necessitavano di frontman o frontwoman. Quasi tutti inglesi, coi capelli lunghi e il look giusto, ma soprattutto che cantavano perfettamente nella loro lingua e suonavano benissimo. Andate a sentire “Sacramento” e così potreste pensare che la disco music sia nata un pochino anche lì, negli studi sulla via Tuburtina, dove poi “operavano” diligentemente i famigerati fratelli Capuano. A Mario e Giosy si aggiunse un altro grande per formare la Ca.To.Ca., Giacomo Tosti, e sempre all’RCA arrivarono Guido e Maurizio De Angelis. Si potevano chiamare anche Oliver Onions ma erano sempre loro. Da quelle parti bazzicava pure un certo Pino Presti che sarebbe passato all’Atlantic dove ottenne i primi successi nel settore della disco boogie e del funk italiano, usando il proprio nome e quello della sua orchestra. Insomma parliamo di gente cha aveva girato l’Europa, per non dire il mondo, quindi non solo al Piper Club di Roma o a quello di Viareggio. Le case discografiche iniziarono a litigare perché alla fine quelli bravi e veri non erano poi così tanti».
Negli anni Ottanta e Novanta però la situazione cambia, visto che italodisco prima ed italodance poi sono piene di progetti creati a tavolino, con cantanti/ballerini che difficilmente interagivano in studio con chi effettivamente creava i brani. Si trattò di escamotage che presero in giro il pubblico ed ingannarono i fan, come oggi qualcuno asserisce, o di semplici necessità? Casalini prosegue: «Personalmente trovo la querelle Den Harrow-Tom Hooker, giusto per fare un esempio, alquanto sterile. A cosa serve scoprire tutto ciò? Un po’ come quelli che criticano il doppiaggio nel cinema. Evidente e soprattutto saggio è il dover privilegiare gli artisti veri e bannare i “modelli”, ma se anche in Inghilterra si ricorse a questi ultimi è ovvio che ce ne fosse la necessità. Il caso più eclatante fu quello che coinvolse i Milli Vanilli, un duo maschile di straordinaria presenza. Alti, magri, elegantissimi, movenze perfette, treccine alla Gullit e la giusta abbronzatura, tutte cose che messe insieme decretarono il successo planetario facendo impazzire milioni di teenager che gli fecero vincere un Grammy Award. Ciò avvenne nel 1990, ma noi italiani iniziammo a “mentire” quasi dieci anni prima. La colpa non fu dei produttori o degli arrangiatori ma della stessa disco music che si evolveva, anzi involveva. Nel rock, nella musica popolare e nei generi definiti colti come jazz, blues e classica, i modelli non sono mai esistiti. Anzi, ci si esibiva senza microfono. Pensate ai Rolling Stones che fanno finta di suonare: una follia! ll genere musicale che andava affermandosi sempre più e che contaminava ogni cosa era la disco, ma che prima era soul music, fatta da artisti veri, soprattutto afro-americani. Poi questo genere fu usato dai bianchi (vedi i Bee Gees) per scopi puramente commerciali. La disco diventava ogni giorno più ossessionante, ripetitiva e soprattutto elettronica, quindi sempre più studiata a tavolino e in studio di registrazione. La voce del cantante? La fa il vocoder. I fiati? Tutti sintetici. I batteristi? Statevene a casa! E se per caso dovete salire sul palco state attenti che i rimbalzi dello strumento elettronico sono un po’ diversi da quelli acustici. Preregistrazioni? A iosa. Tutto succedeva in studio e fu chiaro che all’artista sul palco si chiedeva soprattutto la “presenza”. Un microfono finto, due mossette ed era fatta. E così anche la televisione si adeguò risparmiando un sacco di soldi, tanto che al Festival di Sanremo del 1984 i Queen si esibirono in playback, e la stessa cosa fecero l’anno successivo i Duran Duran che, una volta tornati in patria, dissero che gli italiani fossero dei cretini visto che avevano sborsato una barca di soldi per vedere un gruppo che faceva finta di suonare e cantare. Invece di dividere l’italodisco tra chi cantava veramente e chi invece faceva finta, perché non la dividiamo in buona e cattiva, tra quella piacevolissima e ben riuscita e quella assolutamente inascoltabile? Le Fun Fun erano finte e chi cantava era Ivana Spagna, tuttavia le due modelle romane fecero un live show in Sud Africa esibendosi davanti a 100.000 spettatori, tutti neri. “Tarzan Boy” di Baltimora, cantato da Silver Pozzoli, vendette milioni di dischi (anche negli Stati Uniti) ma il frontman era il compianto Jimmy McShane. Tra il 1987 e il 1988, quando prende il sopravvento l’hi-nrg e la disco si trasforma in house, i giochi finirono. Magari a trovarne di Mike Francis, Gazebo, Gary Low e Rolando Zaniolo (voce dei Firefly), per non parlare di Kano (ovvero Glen White), di Herbie Goins, di Ronnie Jones, di Natasha King e di decine di cantanti veri nostrani veramente bravi. Ma chi, tra questi che sapevano cantare, non ha mai prestato la propria voce ad altri, per un progetto nato in studio? Si doveva pur mangiare e nel piatto dell’italodisco hanno mangiato tutti».
Nel corso degli anni su Best Record (e sulle numerose sublabel) compaiono molti dischi prodotti da team di compositori che inventavano nomi di fantasia e non sempre rivelavano il proprio. Douglas Meakin, ad esempio, presta la voce ad alcuni brani dei Traks ma non figura mai nelle apparizioni pubbliche o nei credit. In merito a ciò Casalini risponde: «Quando il team di compositori o il singolo arrangiatore arrivava alla Best Record nel 90% dei casi mi consegnava un prodotto già finito, avendo ben chiaro come chiamare l’artista che si sarebbe presentato sul palco nei live o nei programmi musicali in televisione. Io non potevo fare più nulla ma c’era uno studio preciso sui nomi da “appioppare”. Quando Paul Micioni venne con un ragazzo biondo e gli occhi azzurri mi presentò Mike Francis e non Francesco Puccioni. Non ho mai saputo chi l’avesse scelto, ma era buono. Altro esempio riguarda l’interprete di “You Are A Danger”, che all’anagrafe risponde al nome di Luis Romano Peris Belmonte ma per tutti noi era semplicemente lo “zio Gary”. Gary Low era corto, facile da dire e da ricordare, suonava bene. Si cercavano nomi un po’ sensuali, talvolta esotici, misteriosi, come Gazebo, Mr. Lover, Susan Morgan (la bravissima Penny Brown), Tortuga, Elisabetta Focardi alias Witch Elizabeth che era tutto tranne che una strega, anzi, divenne un’attrice. Insomma, bisognava immaginare sempre qualcosa di straniero che conferisse al prodotto discografico una certa internazionalità. Che effetto avrebbe avuto se Sergio Mancinelli, a Discoring, avesse annunciato “Dolce Vita” di Fabio Roscioli anziché Ryan Paris? Con questi nomi d’arte davvero indovinati si viaggiava con la fantasia e noi discografici, popolo di esterofili, non abbiamo fatto altro che seguire ciò che fece il cinema dieci anni prima, quando per il tarzan italiano si decise il nome di Bud Spencer e non Carlo Pedersoli. Ma già nei primissimi anni Sessanta avevamo Little Tony, Bobby Solo, Don Backy e Baby Gate, oltre ai western all’italiana, pieni zeppi di bravissimi attori italiani ma con nomi alla John Wayne. Era il sogno americano che non finiva mai ed anche una sorta di vendetta visto che durante il “ventennio” non si potevano usare parole straniere. Io fui colpevole per aver inventato GeeGee & Gym Band per Luigi Guida, un DJ del lido di Ostia, e i bracciali ginnici da lui indossati. Creai anche D.J. Look per Luca De Gennaro, noto speaker Rai ed oggi dirigente per MTV, e chiamai Natasha King la bravissima vocalist italo-americana Natascia Maimone, per distinguerla da altre artiste di quel periodo col medesimo nome. Venne scelto Mark Owen per l’indimenticato Marco Colucci, arrangiatore e tastierista per Antonello Venditti, ma successivamente emerse un omonimo inglese (quello dei Take That, nda). Riguardo i Traks invece, c’è sempre qualcuno che cerca a tutti i costi di inserire nei crediti un turnista che in uno studio di registrazione ha prestato la propria voce percependo un compenso. In quel caso, il buon Daki di Liverpool è colui che cantò “Long Train Runnin'” al posto di Aax Donnell che aveva una pronuncia inglese imperfetta. La maggior parte dei brani italodisco, essendo nati in studio di registrazione, non avevano un artista di riferimento che veniva creato solo all’occorrenza, in caso di successo. Il turnista, già pagato per il suo lavoro, non aveva motivo di apparire in pubblico o nei crediti. La cover di “Long Train Runnin'”, nata dietro le quinte di un teatro alla Balduina nel dicembre del 1981 (e che pare sia costata 900.000 lire) e portata al successo dai Traks, vendette oltre 4 milioni copie nel mondo e in Francia fu disco d’oro, consegnato alla band italiana all’Olympia di Parigi durante una loro esibizione dal vivo. Daki non c’era e non mi sembra di ricordare che volassero pomodori. Se poi i Traks si sono esibiti in playback non me ne frega nulla, così pure far sapere che la voce in studio l’ha fatta un giapponese di passaggio a Roma o il proprietario del pub irlandese a Via del Babbuino. Così non mi interessa conoscere il nome del cantante che in studio interpretò “Kalimba De Luna”, altro brano italo plurimilionario che in un lontano Midem di Cannes degli anni Ottanta Tony Esposito provò a cantare dal vivo ma qualcuno gli tolse il microfono dicendogli “next song you sing in playback”. Quel brano ha rappresentato l’inizio del genere “lambada” con anni di anticipo facendo la fortuna di centinaia di brasiliani che facevano la fame sia in Italia che in Brasile. Ghost producer? Che significa? Produttori fantasma? Beh? E se dietro ci fosse gente come Trevor Horn, Giorgio Moroder o Quincy Jones cosa cambia, qual è la differenza o il problema? Sarò vecchio, sarò antico, ma non capisco. La rivalità tra il produttore di un qualsiasi progetto discografico e l’artista che lo deve rappresentare in pubblico o in televisione nasce quando i rapporti non sono chiari e i contratti sono fatti male. Secondo me questa rivalità si sviluppava maggiormente tra il frontman (cioè l’immagine non cantante) e il turnista (il cantante che aveva interpretato il pezzo), soprattutto quando la produzione aveva successo ed era assolutamente necessario avere una persona fisica che cantasse o facesse finta di cantare. Allora nasceva una rivalità come quella tra Den Harrow e Tom Hooker ampiamente amplificata da Facebook, dove quest’ultimo ribadiva la paternità della voce in svariate occasioni al frontman del riuscito progetto prodotto da Turatti e Chieregato. Credo che, tuttavia, vada riconosciuto il “diritto” a Stefano Zandri di potersi esibire oggi in Russia, Estonia e Polonia e di “far finta di cantare” guadagnandosi la pagnotta quotidiana. Se lo chiamano e nessuno gli tira gli ortaggi significa che funziona anche col finto microfono».
Tra gli altri che in quel decennio contribuiscono alla creazione di grossi successi ma restano dietro le quinte anche Matteo Bonsanto, Stefano Pulga, Luciano Ninzatti, Fabrizio Gatto, Celso Valli, Pierluigi Giombini, i fratelli Paolo e Pietro Micioni, Lino Nicolosi, Aldo De Scalzi, Graziano Pegoraro e Massimo Carpani, sparpagliati in artisti/progetti come Azoto, Miko Mission, Tantra, Kano, Dharma, Martinelli, Doctor’s Cat, Raggio Di Luna, Gary Low, Ryan Paris, Gazebo, Valerie Dore, Mike Francis, Easy Going, Mr. Flagio e Sabrina Salerno. Anche Jovanotti, non ancora messo sotto contratto da Claudio Cecchetto, per le sue primissime produzioni discografiche sulla già citata Full Time (“Reggae 87”, “Walking”, entrambi del 1987) viene affiancato da un musicista che si sarebbe fatto notare come solista negli anni Novanta, Elvio Moratto, proprio quello de “La Pastilla Del Fuego”.
Altrettanto corposa la lista delle turniste di quei tempi, tra cui Ivana Spagna, che tra 1983 e 1985 incide “I’ve Got The Music In Me” e “Rise Up (For My Love)” facendosi chiamare Yvonne Kay e che in quegli anni presta la voce a moltissimi brani tra cui “Have A Ball” di Barbara York, “Woman” di Mirage, “Happy Station” delle Fun Fun (portato sul palco da varie ragazze, come diceva prima Casalini) e “Love Is Like A Game” di Hot Cold, oltre a firmare come autrice “Take Me To The Top” di Advance. Menzione a parte per Dora Carofiglio dei Novecento che canta “The Night” di Valerie Dore, seppur l’immagine del progetto fosse stata affidata a Monica Stucchi. In seguito anche Simona Zanini (Doctor’s Cat, Martinelli, Radiorama, Raggio Di Luna) entra a far parte del team e tutto ciò crea un caso simile a quello di Den Harrow, in cui le voci di Silvio Pozzoli, Chuck Rolando, Tom Hooker ed Anthony James vengono mimate e portate in scena dal frontman, il modello Stefano Zandri, pare per problemi legati alla pronuncia.
Nel 1985 il progetto Den Harrow viene messo sotto contratto dalla Baby Records di Freddy Naggiar, ambitissima meta per gli artisti di quegli anni e tra le case discografiche che sdoganano massicciamente l’uso dei personaggi immagine. In “Discoinferno” (Theoria, 1995, ristampato da ISBN nel 2006) Carlo Antonelli e Fabio De Luca la descrivono come «l’etichetta del cinesino nelle pubblicità in tv, dei D.D. Sound, dei fratelli La Bionda ma anche di Al Bano & Romina Power, dei Ricchi E Poveri e delle geniali invenzioni chiamate Stephen Schlaks (un fattorino costretto a far finta di strimpellare arie al caramello), Rondò Veneziano (rappresentati come robot con la parrucca bianca, androidi innamorati del Settecento) e l’impossibile supergruppo da ballo Pink Project (ai sintetizzatori, sotto il cappuccio a punta, i magazzinieri dell’azienda). Prestanome, doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti dance».
Gli anni Novanta: si consacra la “mimo dance”
Se negli anni Ottanta viene rodata la modalità “produttore in studio/modelli e ballerini sul palco” (e un buon esempio, in tal senso, è offerto dalla mega hit del 1989 dei belgi Technotronic, “Pump Up The Jam”, portata in formato live da Felly Kilingi che finge di cantare le parti registrate in studio dall’allora appena sedicenne Manuela Kamosi alias Ya Kid K), nei Novanta questa diventa una consuetudine. L’italodisco termina la sua parabola di successo tra 1987 e 1988 quando all’orizzonte si profila un nuovo genere musicale su cui investire, la house. L’arrivo sul mercato dei campionatori a costo più accessibile (tra i più usati quelli della Akai, S900, S950 ed S1000) facilita il “trapianto” di suoni e soprattutto voci da un brano all’altro, e ciò genera la nascita di nuove traiettorie stilistiche ma anche un continuo ed incontrollato “copyright infringement”. In Italia più di qualcuno ricorre al campionatore per risolvere gli ormai noti problemi legati alla lingua, come i Black Box che nel 1989 sbancano con “Ride On Time”. La parte vocale è tratta da “Love Sensation” di Loleatta Holloway, prodotto dall’americano Dan Hartman che quando lo scopre intenta causa per apparire tra gli autori. Viene approntata una nuova versione interpretata da Heather Small (in seguito cantante per gli M People) ma il suo nome non compare tra i credit. Daniele Davoli e soci poi arruolano Martha Wash per i brani dell’album “Dreamland” (tra cui il singolo “I Don’t Know Anybody Else”) ma l’immagine della band, su copertine e spettacoli dal vivo, viene affidata alla modella di colore Katrin Quinol. Parte una seconda denuncia, questa volta dalla Wash, fortemente stizzita per essere stata “usata” come turnista.
Situazione analoga per “Touch Me” dei 49ers prodotti da Gianfranco Bortolotti, uscita sempre nel 1989: come lui stesso dichiara in questa intervista, «indovinando i campionamenti vocali perfetti, “Touch Me” di Alisha Warren e “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin, venne fuori un capolavoro, una hit indiscussa in Europa e in America (la Island Records prese in licenza sia il singolo che l’album, e stentavo a credere che Chris Blackwell in persona mi avesse prima faxato e poi telefonato per chiudere l’accordo!). Ora ricordo col sorriso la causa che intentarono contro di me, reo di aver “saccheggiato” i cataloghi della Arista e della RCA. A Londra, dove si tenne l’udienza, fui trattato come un ladro, un delinquente che rubava la musica di altri per produrre la propria. Sostenni che si trattava di un modo diverso di comporre ma i zelanti avvocati delle major mi guardavano quasi schifati per ciò che avevo commesso. Mi accontentai del 10% dei proventi, quindi economicamente non fu un grande risultato, però posso dire di essere stato tra i primi in Europa ad affrontare le conseguenze legali della nuova “maniera” di fare dischi».
Bortolotti è tra i primissimi a produrre musica house in Europa. Con “Bauhaus” dei Cappella, del 1987, segue astutamente la scia di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. e comincia a prendere le distanze dall’italodisco che produce sin dal 1983 (debutta con “I Don’t Want To Talk About It” di Hovoyds). La produzione di “Bauhaus” è curata da Francesco ‘Checco’ Bontempi, noto anche come Lee Marrow e futuro produttore di Corona, che racconta: «Iniziai a produrre musica con nomi diversi dal mio quando mi accorsi di avere due dischi pronti da far uscire. Per evitare che uno rimanesse fermo per un certo periodo, decisi di proporlo con un nome differente. Avrei potuto attendere qualche mese ma all’epoca i discografici consideravano “vecchio” un pezzo anche a distanza di poche settimane, forse per timore che il prodotto potesse essere proposto ad etichette concorrenti. Non ho mai realizzato demo, non conoscendo la musica non ero in grado di suonare e creare un pezzo comodamente a casa per portarlo in studio in un secondo momento e finalizzarlo. Per tale motivo mi sono sempre avvalso di musicisti che ripetevano, solo ed esclusivamente, tutto quello che io gli dettavo a voce. Mi preoccupavo inoltre di prenotare uno studio ben organizzato e di creare la produzione da zero, cosa che ai tempi non era proprio facile. Una volta capitò un fatto curioso, durante la realizzazione di “Dance To The Music” di Don Shelley, un brano rappato da John, un personaggio dalla voce spettacolare che mi fece conoscere Tony Carrasco. Scelsi una base per abbozzare la ritmica ed avviare il lavoro, sicuro di svilupparla in corso d’opera come sempre avveniva, ma qualche giorno dopo ascoltai alla radio “Walk This Way” dei Run-DMC: il ritmo era uguale al 98% alla mia base! Decisi di cambiarla. Credo che affidare ad altri l’immagine dei propri brani non sia così deprecabile. Potrebbe essere così se un artista produce e canta le proprie canzoni ma di solito è il produttore a decidere l’immagine da dare ad esse. Gli artisti tramontano mentre i produttori e i compositori restano. Si può anche cedere le proprie opere ad altri, è una scelta personale, non c’è alcuna legge che disciplina ciò, ognuno fa come meglio crede. Personalmente non mi ha mai dato fastidio leggere il mio nome solo tra i credit anche perché la realizzazione degli stessi crediti era di mia competenza. Quando sorgevano dissapori tra produttori e frontman/frontwoman, al 90% la colpa era di questi ultimi. Coloro che hanno offerto solo la propria immagine si sono sempre rivelati ingrati nei confronti di chi invece si adoperò per farli conoscere al mondo intero. Parlavano solo di soldi, erano sempre dubbiosi su tutto e frequentavano persone che, senza saper nulla del nostro lavoro, continuavano a fargli il lavaggio del cervello sostenendo che avrebbero potuto guadagnare cifre stratosferiche da soli e che i produttori non fornissero regolarmente i rendiconti, dimenticando che ci sono casi in cui non gli spettava affatto mettere il naso nei dati di vendita perché per i “personaggi immagine” la sola fonte di guadagno può essere rappresentata esclusivamente dagli show nei locali. Non me la sento di gettar sentenze sui ghost producer attuali, nessuno sa se vogliono intenzionalmente restare anonimi o se dietro ci sia qualcosa di diverso. Ci possono essere notevoli e facili guadagni rimanendo in uno studio a realizzare brani senza girare il mondo, ma se in futuro questi tecnici dovessero stancarsi e decidere di interrompere il proprio lavoro, ciò potrebbe decretare la fine artistica dei noti DJ che usufruiscono del loro servizio, anche se sicuramente ci sarà sempre qualcuno pronto a prendere il posto e farsi assumere come ghost producer».
La Media Records di Bortolotti è tra le etichette che meglio segnano il passaggio stilistico tra italodisco ed house/techno/italodance preservando, sino al 1997 circa, l’uso dei “personaggi immagine”. È il caso di “We Need Freedom” degli Antico, del 1991, che diventa popolare al punto da finire su Rai Due a “Stasera Mi Butto” presentato da Pippo Franco, con un’esibizione chiaramente in playback. Il problema tocca in modo particolare quei progetti da studio, proprio come Antico, che si ritrovano nelle classifiche di vendita determinando l’interesse delle televisioni e dei locali. Era impensabile mettere sul palco i musicisti o gli arrangiatori ed era prematuro piazzare un DJ con la consolle. Però, proprio alla Media Records, i DJ erano già considerati le star di domani sin da tempi non sospetti. Bortolotti mette a disposizione di alcuni di loro un nutrito team tra musicisti, fonici ed arrangiatori, al fine di creare prodotti tecnicamente validi e che nel contempo rispondessero alle esigenze del dancefloor. Si pensi a Francesco Zappalà, DJ Professor (nei primi tempi apparso col volto coperto, pare perché poco fotogenico ma anche timido) e Molella lanciati dalla Media Records nel 1990, ma l’idea viene sviluppata più a fondo l’anno seguente, con la creazione della Heartbeat seguita poi dalla BXR: entrambe sono etichette (la prima house, la seconda techno) tenute in vita prettamente dalla musica prodotta dai DJ. Merita considerazione anche quanto afferma Mario Fargetta in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti nel dicembre 1995: «Ho iniziato a fare il produttore nel 1992 quando Gianfranco Bortolotti mi propose di incidere “The Music Is Movin'” che era già pronto, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti. Il primo disco che ho fatto partendo da zero invece è stato “Your Love” (al cui interno si cela un sample preso da “Playgirl” di La Velle, nda), creando le melodie con un amico musicista». La rivelazione fatta poco più di venti anni fa attesta come alcuni DJ facessero affidamento a collaboratori per realizzare i propri brani quando molte star del mondo EDM frequentavano le scuole elementari, l’asilo o non erano ancora nate (come Martin Garrix, classe ’96).
L’amico a cui Fargetta si riferisce è Pieradis Rossini, che dopo l’esperienza con la Media Records fonda la DJ Movement per cui produce centinaia di brani attraverso decine di marchi tra cui Space Master, impersonato nei live da una giovane coppia formata da Max e Megan. «Nel “ventennio dance”, a mio parere il migliore in assoluto, era consuetudine fare i dischi con l’ausilio di voci di turnisti inglesi o di madrelingua, e poi farli “indossare” a personaggi immagine, a volte veramente disarmanti. Alle spalle avevo già esperienze nei migliori club del mondo ma mi stancai e quindi decisi di rinchiudermi in studio, cominciando a produrre per vari pseudo-artisti dance. Iniziai come compositore, poi divenni fonico e successivamente produttore di artisti miei. Ognuno aveva sempre il proprio compito, chi suonava, chi produceva, chi cantava … Prestavamo attenzione anche alle esigenze dei DJ che dovevano poter mixare agevolmente il lavoro con altri brani sul mercato. Ai tempi il regolatore di velocità del nastro per macchine come la Studer A80 era analogico, un potenziometro multigiro manuale coi numeri meccanici. Progettai un prototipo digitale proprio per l’A80, inventando il primo pitch control per registratori a bobina 24 tracce digitali. Fu un grande passo in avanti per la precisione dei missaggi attraverso l’uso dei campioni. Non affidare ad altri l’immagine o il nome della propria musica è, per me, un pensiero troppo artistico e poco commerciabile, quindi economicamente non concreto oltre che quasi grottesco, soprattutto oggi. Se avessimo lasciato gestire il prodotto agli artisti non avremmo mai avuto modo di emozionarci all’ascolto di un grande capolavoro. Dopo anni di live adoravo restare dietro le quinte, per me era una sorta di riscatto personale riuscire a far innamorare decine di migliaia di persone nel mondo grazie alla mia musica e senza tante chiacchiere».
Un altro personaggio che inizia la carriera alla Media Records nelle retrovie di una miriade di studio project (tra cui Sharada House Gang, Cappella, Club House, 49ers o Anticappella) per poi diventare uno dei DJ più popolari al mondo è Mauro Picotto. «Cominciai a produrre musica tra le mura di casa, nel 1989. Poi portai il provino del mio primo brano alla Media Records e divenne “We Gonna Get…”. Ai tempi si preferivano usare nomi artistici legati alla casa discografica perché in tal modo le etichette potevano lucrare pure sui diritti connessi all’artista. Come molti altri ero nuovo e non conoscendo quel mondo, così affascinante ma anche estremamente falso, credetti che la ragione fosse invece legata alle licenze. Fu un’ingenuità costosa. Inizialmente in studio ero il produttore artistico, quello che faceva partire l’idea insomma. Ad affiancarmi era un musicista con cui condividevo le varie soluzioni che portavano a produzioni ottenute principalmente da campionamenti di brani o suoni già utilizzati in altre opere, il principio della musica house insomma. Mi è sempre piaciuto collaborare e non ho mai avuto problemi nel condividere i miei pezzi con altri che possono aver dato più o meno a seconda dei momenti. Mi sono sempre occupato della divisione dei punti dedicati agli autori e/o compositori dei miei brani, facendolo in modo meritatamente equo. Non ho mai ricevuto punti o “regali” senza aver veramente dato input ad una produzione. Oggi i ghost producer esistono perché sono persone capaci in studio ma non adatte a sostenere spettacoli da vivo e soprattutto non sono DJ, ruolo che oggi è tanto di moda. Il DJ e il produttore sono due cose opposte ma che si completano, se vanno d’accordo. Resto comunque del parere che un DJ non avrà mai lo stesso fascino di una band, sono completamente diversi e il DJ è decisamente sopravvalutato. Amo la musica molto prima del business e di questo ne sono felice».
Particolarmente pregnante ed acuta risulta l’opinione di Gianfranco Bortolotti, deus ex machina della Media Records: «Quello del ghost producer o del ghost writer è un mestiere vecchio come il mondo, basti pensare alle incessanti polemiche e dubbi riguardanti le tragedie di Shakespeare. Le scriveva lui, Christopher Marlowe o il suo stesso editore? A seconda delle circostanze e delle convenienze il ghost veniva usato per ottimizzare i risultati di un artista e dell’editore alle sue spalle. Quest’ultimo pagava mantenendo l’artista ed impiegava il ghost primariamente per sostenere la credibilità dello stesso artista ed ovviamente per produrre profitto per l’impresa (ai tempi il teatro). Fatto questo opportuno cappello introduttivo per chiarire i ruoli, ritengo che il ghost producer, nell’accezione in cui si parla in questo reportage, sia emerso nelle cronache della dance music in seguito allo sdoganamento del DJ rockstar. Sottolineo l’aggettivo “rockstar” perché il sottoscritto li aveva così definiti ed auspicati già nel 1990, prima di chiunque altro, vedendo la potenzialità delle nuove tecnologie, due in particolare, il campionatore prima ed internet poi. A proposito del campionatore, nella seconda metà degli anni Ottanta erano pochissimi ad usarlo per fare house music. Alla Media Records ogni studio era dotato di quattro, cinque o persino sei campionatori già nel 1988, e conseguentemente nacque il “workstation-studio” della Media Records, successivamente copiato ovunque nel mondo con un DJ-orienter ed un musicista-fonico. Nel corso degli anni arrivammo ad avere ben sedici studi a Brescia e due a Londra, tutti costantemente aggiornati con la più moderna tecnologia ed equipaggiati col musicista emergente più talentuoso o il DJ emergente più attento alle correnti musicali del mondo. Non era fondamentale la preparazione del DJ, importava piuttosto che fosse giovane ed orientato al nuovo, il resto lo mettevo io. Fu così che tecnicamente divenni il ghost producer di tutti gli artisti e DJ della Media Records del tempo. Io ero il ghost di Cappella, 49ers, Mauro Picotto, Gigi D’Agostino, Mario Fargetta (che generosamente e genuinamente ha ammesso come stavano le cose in quell’intervista ripresa da Impellizzeri in questo stesso articolo), East Side Beat, Club House e tutti gli altri che gravitavano intorno al cosmo Media Records. Riallacciandomi a quanto detto prima, ero l’editore e il ghost producer, i DJ o gli artisti venivano “mantenuti” dalla Media Records in vari modi, con uno stipendio mensile, con percentuali sui diritti d’autore e percentuali sulle vendite, e poi indirizzati dal “mio orecchio musicale” nella realizzazione dei pezzi. Insomma, avevo “industrializzato” quello che William Jaggard ed Edward Blount fecero per Shakespeare all’inizio della sua carriera, e questo avvenne per ognuno dei miei nuovi artisti o DJ. Picotto, che parla di diritti connessi “rubati” e che incise già un disco (con scarso successo) prima di venire alla Media Records, non era inesperto ma ignorante e a nulla sono valse le sue intentate cause ai nostri danni. Non capiva, pur essendo lui la perfetta rappresentazione dell’efficienza del mio sistema. Come dice da sé, non era esperto ma grazie a me quale suo ghost producer, in pochi anni riuscì ad entrare nell’olimpo dei top DJ del mondo. Una volta uscito dalla Media Records però nessun suo pezzo ha mai più raggiunto una classifica dignitosa nonostante fosse ormai nei top ten DJ mondiali. Questo avvenne perché non trovò un altro ghost producer come me. E veniamo ad internet che ha il merito (o il demerito) di aver portato alla ribalta l’esistenza di questo sistema di ghost production. Posso dire con la massima serenità che un tempo l’artista, il DJ e la casa discografica, per “vendersi bene”, raccontavano mille balle su fantomatiche classifiche in cui albergavano costantemente i propri pezzi. Si parlava di “primo in Giappone, primo in Australia, primo in Honduras” e così via, più esotici erano i territori e meno chance esistevano per verificarne la veridicità. Con l’avvento dei social network, in particolare di Facebook, il livello delle fake news si è alzato sensibilmente. Non ci si limita più a classifiche e territori, informazioni ormai facilmente verificabili, ma si alimentano con bugie storie private rimaste dietro le quinte per decenni, quelle che danno prestigio e che sono più ardue da accertare specialmente se nel frattempo il “portatore malsano” è divenuto molto popolare. Sarebbe troppo facile per me infierire ancora su Picotto o su chiunque altro che, uscito dalla perfetta “macchina da guerra” della Media Records, abbia raccontato versioni approssimative della propria esperienza con noi, che siamo tornati anche per fare revisionismo ed attribuire i giusti meriti a chi ha fatto e per quanto ha fatto. Del resto basta andare su Discogs per vedere cosa l’artista abbia realizzato durante la militanza in una struttura e poi confrontarlo con quello realizzato dopo essere uscito dalla stessa. Un giochino da fare con moltissimi artisti popolari, non solo nostri. La prova che il ghost producer sia utile e necessario all’artista o DJ e alla label o editore, è sotto gli occhi di tutti. Non è un imbroglio, è un sistema organizzato per la creazione e il mantenimento di un talento, rispettoso anche delle necessità di coloro che fruiscono della musica a cui, nel 99% delle volte, non interessa come un pezzo è stato fatto ma chi e come glielo propina. Forse moralmente condannabile ma le attenuanti del caso, come ad esempio la gioia che certi DJ rockstar danno ai loro fan, giustificano un “non luogo a procedere”».
Restiamo a Brescia ma spostandoci alla Time di Giacomo Maiolini per cui in quegli anni lavora Alessandro Gilardi, musicista/compositore che produce tantissimi brani sotto altrettanti pseudonimi: tra i più noti e fortunati Jinny, Silvia Coleman, Trivial Voice ma soprattutto U.S.U.R.A. con la hit europea del 1992 “Open Your Mind”. «Ho svolto pochi lavori conto terzi, le poche volte che è successo ci veniva chiesto direttamente dalla Time come “favore” nei loro confronti, poiché c’era bisogno di mantenere buoni rapporti con la radio di riferimento. Pertanto ho partecipato a produzioni importanti ma non comparendo tra i crediti. Il “lavoro conto terzi” per me è rappresentato da quelle produzioni in cui non partecipavo come autore pur suonando e programmando vari strumenti, o sistemando l’arrangiamento insieme ai produttori del progetto che chiedevano il contributo. Visto che da parte dei DJ radiofonici noti all’epoca c’era ben poca disponibilità di cedere punti autorali, facemmo presente che non eravamo interessati a collaborare a queste condizioni, avevamo le nostre produzioni che funzionavano all’estero e quindi potevamo “sopravvivere” lo stesso. Di conseguenza i committenti si rivolsero (con nostro sollievo) ad altri team più accondiscendenti. Il restante 90% delle produzioni da noi create e poi cedute quasi sempre alla Time prevedevano la creazione di nomi di fantasia. Tutto veniva deciso di comune accordo tra me, Valter Cremonini e Claudio Varola, essendo produttori ed autori dei progetti. Producevamo tantissima musica e quindi era impossibile usare i nostri nomi perché li avremmo inflazionati a tempo di record. Comunque non era un problema incidere dischi senza firmarli come main artist, a patto che avessimo il controllo sul progetto da noi creato. Essendo un musicista mi occupavo della parte specificatamente musicale ossia scrittura della melodia ed armonia. Poi suonavo i vari strumenti all’interno del brano. Però era un continuo interagire con gli altri, non esistevano ruoli predefiniti. Devo ammettere che talvolta mi ha dato un po’ fastidio restare confinato tra i crediti perché i cantanti, dopo appena un paio di ore, pensavano di essere già delle star mentre noi che lavoravamo per settimane eravamo costretti a rimanere dietro le quinte. Non a caso abbiamo utilizzato quasi sempre turnisti. Ci sono delle proporzioni da rispettare, il pezzo è di chi lo scrive, lo crea e lo produce. Noi stabilivamo in anticipo chi sarebbe andato a fare le serate in discoteca e chi invece sarebbe rimasto in studio, proprio per evitare problemi. Un messaggio ai ghost producer di oggi? Fatevi pagare bene oppure rinunciate!».
Per un periodo sotto contratto con la Media Records di Bortolotti è stato anche David Calzamatta, romano, in attività dalla fine degli anni Ottanta. «Ho iniziato a produrre musica per conto terzi intorno al 1989, quando praticamente nessun DJ in Italia metteva musica italiana. Purtroppo, a partire dal 1983, le etichette nostrane invece che evolvere musicalmente preferirono riprodurre lo stesso genere per sei/sette anni, e mentre nei negozi di dischi giungevano i brani della prima house che inaugurarono nuovi metodi compositivi, da noi continuavano ad essere prodotte canzoncine con melodie banali cantate da personaggi italiani con pronuncia inglese alla Alberto Sordi. La situazione degenerò al punto che i DJ quando vedevano una copertina italiana non si prendevano nemmeno la briga di ascoltare il brano. Per questa ragione si rese necessario cercare pseudonimi anglofoni per avere meno contatti possibili con quel sound “disneyano” e quindi guadagnarsi la chance di essere presi in considerazione. Nei primissimi anni Novanta, in scia a questa situazione, mi ritrovai con diverse richieste da parte di DJ affermati nel circuito dei network radiofonici nazionali o dei locali di tendenza, intenzionati a produrre un disco ma non sapendo neanche da che parte iniziare. In pratica mi “affittavano” come produttore, compositore o arrangiatore. In alcuni casi arrivavano con la cantante che avrebbe dovuto interpretare il pezzo, a volte invece avrei dovuta cercarla io, ma più spesso si limitavano a darmi qualche indicazione ed assistevano al mio lavoro per poter poi dire di essere stati in studio. È capitato anche che non si facessero neanche vedere. Questi personaggi volevano risultare le star della produzione ma io non avevo alcun problema, anche perché non volevo affatto apporre il mio nome su brani con voci poco intonate o con spunti musicali discutibili che sviluppavo perché proposti da loro ma che non condividevo affatto. C’erano anche situazioni in cui DJ molto impegnati nel lavoro in radio mi contattavano per realizzare un remix ed io risuonavo interamente il brano cambiando il sound, cosa piuttosto inusuale in quegli anni. Preparavo alcune versioni e loro avrebbero scelto la più convincente (a volte ascoltandola attraverso la cornetta del telefono!) firmandola col proprio nome. Disponevo di un mio studio ma mi capitava anche di lavorare in quello di altri, ed ogni volta coprivo un ruolo leggermente diverso. O componevo le basi e poi la melodia che veniva successivamente cantata oppure su una base un/una cantante sviluppava la melodia a cui aggiungevo vari strumenti sino a raggiungere una song completamente arrangiata. Poteva capitare anche che fosse tutto pronto ma poiché il risultato suonava troppo retrò utilizzavo le tracce MIDI collegandole ai miei sintetizzatori con cui avevo accesso ad una vasta libreria di suoni che preparavo a tempo perso e poi modificavo. Questa mia attività di ghost producer andò avanti per un po’ di tempo, ho pubblicato quasi cinquanta dischi ma solo sulla metà è apparso il mio nome. Non era qualcosa che mi faceva impazzire, elaboravo idee e mi pagavano una volta ultimate. Insomma, con una mano davo il master e con l’altra prendevo il mio compenso. Non mi sentivo sfruttato però, era il modo di lavorare, ottimizzando tempi e costi. La vita è fatta di continui compromessi, talvolta possono andar bene, altre meno. Non avere il giusto spazio o essere proprio assenti dai crediti può lasciare l’amaro in bocca ma assicuro che certe volte è preferibile usare uno pseudonimo che il proprio nome. Poi per i discografici di allora vendere dischi o scarpe era praticamente la stessa cosa. Le pensavano tutte per toglierti qualche punto SIAE o diritti di stampa, mettendo in circolazione qualche migliaio di copie prive di bollino. Preferisco non esprimermi sugli attuali ghost producer, ognuno fa le proprie scelte e comunque in un certo tipo di musica le cose sono andate quasi sempre così. Il pubblico conosce il cantante ma non il compositore, l’arrangiatore e il produttore di un pezzo, è un meccanismo avviato sin dall’inizio del Novecento. Prima ascoltavi Verdi o Chopin e non il tenore o il pianista di turno».
Oltre al citato Davide Piatto, c’è un altro compositore romagnolo che merita di essere annoverato in questa lunga indagine. Trattasi di Cristian Camporesi, da Forlì, attivo in una mole di progetti tra cui spiccano su tutti Sensoria, Venusia, Beverly’s Maniacs, Countermove e il più recente Franz & Shape. «Sono nato negli anni Settanta ma di quella decade, a parte i Rockets e i Kiss, non ricordo molto, musicalmente parlando. Appartengo alla prima generazione lasciata crescere a merendine, cartoni animati giapponesi e videogiochi» racconta. «Il vero substrato delle mie radici musicali furono invece gli anni Ottanta, con OMD, Franco Battiato, Duran Duran e i video dei Culture Club e Madonna. Sino al 1985 ero più interessato ai videogame e alla tv ma poi, improvvisamente, la svolta. Frequentavo la terza media quando uscì “Flaunt It”, il primo album dei Sigue Sigue Sputnik, che per me rappresentò un grande esempio di musica “ossessiva e ripetitiva”. In quel momento nacque la mia curiosità per la musica “alternativa”, quella che i media passavano col contagocce. Cominciai ad esplorarla partendo dal punk dei Sex Pistols e Dead Kennedys ma fu nella new wave che trovai i miei primi idoli, Cure, Bauhaus, Sisters Of Mercy, Joy Division e naturalmente i Depeche Mode. Durante i cinque anni delle scuole superiori all’ITIS di Forlì la mia passione transitò in modo definitivo dai videogiochi alla musica. Presto nacque anche la voglia di comporre con le macchine visto che non sapevo suonare alcuno strumento. Col mio compagno di classe e vicino di casa Matteo Leoni, da sempre “spacciatore” personale di musica, iniziai ad armeggiare con un paio di tastiere giocattolo, le Casio SK-1 ed SK-5, ed una batteria elettronica, la Roland TR-505, tutte avute in regalo. Registravamo su cassetta per poi effettuare sovraincisioni mentre la “sdoppiavamo” su un’altra. Ogni sovraincisione però raddoppiava il fruscio ma intanto, in quel modo artigianale, imparavamo a programmare una TR e a misurarci con gli appena 0,7 secondi di campionamento delle due Casio. Poi si aggiunse un altro amico, Alberto Frignani, che portò una Roland D-5 che non sapeva neanche usare. Matteo ed io imparammo presto cos’era la connessione MIDI e come far suonare dalla TR il synth bass della D-5, e ciò ci permise di poter programmare un’intera song con basso e batteria.
Correva il 1989 quando, una sera, Alberto iniziò a stonacchiare sui nostri “esperimenti elettronici” decretando la nascita della prima “canzone”. Creammo i Marika Martyr coi quali cominciava a tutti gli effetti la mia carriera da produttore. Sfruttavamo i compleanni per farci regalare nuove macchine e così arrivò un Korg M1 a cui seguì un Korg T3. Con queste (allora) potenti workstation disponevamo di un sequencer ad otto tracce e i nostri demo cominciarono a sembrare canzoni. Certo, i suoni erano ancora lontani da quelli dei Depeche Mode, ma dovevamo accontentarci. Cominciai pure a familiarizzare con la chitarra elettrica ma prendendola dalla parte sbagliata perché mancino. Ci vollero parecchi mesi di prove prima di sentirmi a mio agio nel tenere la chitarra “al rovescio”. Presi anche lezioni private seppur, per più di una volta, la abbia abbandonata appendendola al chiodo. Dentro di me ha sempre regnato la convinzione che per essere considerato un musicista sia necessario saper suonare almeno uno strumento. Come Marika Martyr cominciammo a scrivere canzoni a tre mani e ad esibirci in qualche piazza o contest per emergenti. Alberto alla voce, Matteo alla tastiera e alla batteria elettronica, io alla tastiera o chitarra. Nel 1992 autoproducemmo il nostro primo (ed unico) album, “Zone D’Ombra”, che duplicammo su cassetta in centocinquanta copie, la maggior parte delle quali regalate agli amici. Non saprei dire che genere di musica fosse, credo pop wave, con un po’ di Diaframma ed un po’ di Depeche Mode in lingua italiana. Col tempo l’album arrivò nelle mani di un discografico che stava riunendo giovani band per fare un CD tributo ai Depeche Mode. Realizzammo tre cover e quella fu l’unica nostra uscita su compact disc come Marika Martyr. In quel periodo collaborai anche con un gruppo di amici che suonava con basso e chitarre e a cui serviva un supporto ritmico di tastiere al loro sound più oscuro, orientato allo stile dei Sisters Of Mercy. Ci chiamavamo Flower Of Sin e realizzammo un EP uscito nel 1992 su CD per la Dischi Impero, marketizzato dalla Contempo Records e distribuito dalla PolyGram. In copertina finì uno schizzo che avevo abbozzato proprio io.
Poi, lentamente ed inesorabilmente, ci travolse l’ondata della techno e i Marika Martyr si trasformarono in Sensoria. Dei tre fui il primo ad avvicinarmi ai suoni della discoteca ed iniziai a collaborare con Andrea ‘The Dam’ Castellini nella stesura di alcune tracce che aveva nel cassetto. Arrivati ad un buon punto pensammo che fosse giunto il momento di farle sentire a qualcuno ma non sapevamo chi. Per caso ascoltammo alla radio un bel mixato di Cirillo, il DJ del Cocoricò ma anche uno dei componenti dei Datura: forse era lui la persona giusta. Così un sabato sera dell’estate del 1993 io e Castellini arrivammo al Cocoricò, alle quattro del mattino con la sua Fiat Panda. Aspettammo che aprissero le porte per far defluire la gente a fine serata e poter entrare gratis perché per noi le 50.000 lire del biglietto d’ingresso erano decisamente troppe. Una volta dentro lasciammo il demo tape al DJ che stava in consolle, Cirillo. Con la stessa “tecnica” tornammo da lui diverse volte perché qualcosa gli piacque ma passò un anno prima che quel demo si trasformasse in un disco in vinile, ovvero “Toxic Speech” di The Pogo. Durante la settimana apportavamo le modifiche richieste e gli riportavamo il demo “corretto” il sabato seguente. Così trascorse tutto l’inverno. Aspettavamo Cirillo fuori, al ghiaccio, senza sapere quando sarebbe arrivato visto che i telefoni cellulari, tra 1993 e 1994, erano ancora riservati davvero a pochissimi. Col passare dei mesi riuscii ad incuriosire anche Alberto e Matteo che iniziarono a seguirmi in quella “piramide psichedelica”. Nonostante tutti avessimo un background new wave, punk e synth pop, la musica di Cirillo ci piaceva. Gli altri DJ suonavano tracce vuote e monotone, la house invece, soprattutto quella cantata, non ci attirava affatto, mentre la sua scaletta era assai varia, spaziava dai 140 ai 190 bpm e quasi ogni pezzo lasciava il segno con giri di basso, arpeggi, accordi e riff sempre carichi e coinvolgenti. Cirillo sapeva inanellarli magistralmente in un crescendo ritmico sino a sfociare nell’hardcore. Ogni sabato il Cocoricò era all’avanguardia: animazione provocatoria, musica dissacratoria, atmosfera surreale ed elettrizzante rendevano quella piramide qualcosa di eccezionale. Il pubblico poi era fatto da veri fanatici, disposti a percorrere anche trecento chilometri per ballare in quel posto. Molti conoscevano i pezzi che passava Cirillo, intonavano i ritornelli, saltavano e si arrampicavano ovunque. Avendo la fidanzata di Francoforte, Cirillo passava lì gran parte del suo tempo dove aveva l’opportunità di ascoltare programmi radiofonici techno, conoscere altri DJ e soprattutto comprare dischi in anteprima. Era gelosissimo dei suoi promo ed effettivamente suonava brani che sarebbero arrivati in Italia e diventati hit con mesi (se non anni) di anticipo. Tale gelosia creava frequenti litigi con altri DJ (uno su tutti Ricci) con cui si divideva la consolle e ai quali non voleva far sapere i titoli delle tracce suonate. Per questo ricorreva a stratagemmi come etichette bianche con cui coprire i centrini, in modo che nessuno potesse leggerne l’autore.
Attraverso quei demo che gli portavamo con regolarità, Cirillo intuì le nostre potenzialità e cominciò a frequentare, di tanto in tanto, il nostro “studio” perché aveva bisogno di un gruppo di produzione non lontano da casa per realizzare tracce a suo nome. Il nostro però non era propriamente uno studio, traslocavamo periodicamente le misere attrezzature da casa mia a quella di Alberto e di Matteo ogni volta che i nostri genitori raggiungevano il limite di sopportazione massimo dovuto allo “sforo” dei decibel. Solamente nell’autunno del 1994, stanchi di girovagare da una casa all’altra, nacque il Neverland Studio, allestito in una stanza da letto inutilizzata che si trovava all’ultimo piano del condominio dove abitavo coi miei. Non la usavamo perché aveva un unico ingresso dalle scale dello stabile e non era collegata al resto dell’appartamento, quindi per noi era semplicemente perfetta. Certo, ci vollero mesi per convincere i miei a buttare via tutto il vecchissimo arredamento della nonna, ma lo studio, seppur lentamente, iniziò a prendere forma e in quei venti metri quadri ho lavorato per oltre dieci anni. Visto che nessuno di noi tre amava frequentare i bar, trascorrevamo tutte le sere lì, a suonare, ridere e fantasticare. In breve il Neverland Studio si trasformò in un piccolo centro sociale: nel quartiere si sparse la voce che il mitico Cirillo venisse a lavorare lì ogni tanto, e così un gruppetto di amici (di cui almeno la metà erano DJ o avrebbero voluto esserlo) si presentava ogni sera. Nel corso degli anni la cosa mi sfuggì di mano tanto che lo studio era occupato anche in mia assenza. Il nome Neverland derivava dalla nostra passione per i manga che trasponemmo anche nelle grafiche delle nostre produzioni. In particolare eravamo fan della collana “Video Girl Ai”.
Lavoravamo a tre mani: in genere Alberto, che era sempre stato “il cantante”, scriveva le melodie che poi io e Matteo, più dediti alla programmazione, trasformavamo in prodotto finito. Cirillo non aveva nessuna cognizione musicale e tecnica ma ricopriva l’importantissimo ruolo di regista facendoci sentire tracce da cui prendere ispirazione per i suoni. La sua presenza in studio però era piuttosto rara a causa dei numerosi impegni, quindi ci arrangiavamo alla meglio. Tutte le nostre prime produzioni furono terminate e mixate in una delle nostre camere da letto/soggiorni utilizzando come monitor le casse dello stereo di Alberto. Tra queste “Ozone Free” di Cirillo (inserita nella compilation del Tribal Gathering ’94), “The Last Fight (The Pogo Remix)” di Trashman e “Bomba (Sensoria Remix)” di Ramirez. Affiancarci ad un artista popolare come Ramirez, con milioni di dischi venduti alle spalle, fu la prima grande occasione per farci notare sul mercato discografico, seppur lavorammo interamente gratis. A marzo del ’95 seguimmo Cirillo ad uno dei tanti mitizzati rave, il Rave City, a Monaco, evento per cui scrivemmo appositamente il brano “Flug 303”, incluso nella compilation ufficiale insieme a veri big dell’epoca come Prodigy, AWeX, Paul van Dyk, Rob Acid e Komakino. Purtroppo non avevamo ancora la Roland TB-303, già difficile da trovare e con quotazioni in ascesa, quindi ottenemmo il synth acid ripiegando sul nostro inseparabile Roland SH-101 filtrato da uno Yamaha FX500 controllato via MIDI. Il sample vocale invece lo campionammo dalla versione in lingua giapponese di una puntata di “Dragon Ball”, per ribadire l’attaccamento ai manga. Il titolo originario era “Flug 101”, proprio in onore del Roland SH-101, ma Cirillo decise di cambiarlo sostenendo che 303 fosse più figo.
Il Rave City si svolse nel vecchio aeroporto di Monaco, suddiviso in quattro hangar con generi musicali diversi e stracolmi di ravers. Lì ho ascoltato la miglior techno trance dell’epoca direttamente dalle mani di grandi DJ circondati da impianti audio, luci e laser che sembravano arrivare da un altro pianeta. Ne rimasi estasiato e capii che le nostre blasonate discoteche erano ben poca cosa rispetto ai rave tedeschi. Per alleggerire il rientro da Monaco Cirillo ci lasciò in custodia le sue valigie di dischi che sarebbe venuto a prendere in seguito. Passammo i giorni successivi a riversare su DAT le tracce migliori mentre i nostri amici DJ sbarravano gli occhi alla vista di certi titoli. All’epoca se una traccia non l’avevi su vinile non la potevi mica suonare! Nel corso del ’95 producemmo anche “Pro Parade” di Cirillo, finita nella compilation ufficiale dell’Energy, il Sensoria Remix di “Good Music” di DJ Meltron, uscito su Red Alert, e due tracce hardcore per la Ruff Beats Records di Lenny Dee, “Make My Day” e “Wake Up Brooklyn”, la prima con un sample vocale dei Beastie Boys, la seconda con quello dei Nitzer Ebb, un gruppo simbolo dell’EBM che ascoltavo da adolescente. Entrambe furono firmate dal solo Cirillo. Ci occupammo pure dell’anthem del secondo Rave City di Monaco, “Rave City – The Anthem” di Citizens Of Rave City. Avremmo potuto mixarlo meglio ma avendo a disposizione pochissimo tempo non riuscimmo proprio a fare di più. Nonostante ciò il risultato fu ottimo ed ottenne buoni riscontri. Cirillo era ospite d’onore e suonava techno/trance nella sala principale ed hardcore nella sala 2. Lo seguimmo anche questa volta ma rimanemmo piuttosto delusi, sia perché il nostro inno fu proposto ad ogni cambio di DJ da un terzetto di deficienti coi capelli colorati di blu che suonavano in playback il brano, sia perché il cambio di location distrusse completamente l’atmosfera.
Il 1995 vide anche l’uscita del nostro primo vinile non realizzato per conto terzi, “Future Brain” di Cy-Clone, sulla bolognese Absolut Joy, sublabel della Irma. Era la cover della hit di Den Harrow di dieci anni prima, ricantata da Alberto in stampo commerciale e radiofonico. Passammo un’intera giornata negli studi della Irma per ottenere il migliore dei risultati, fu senza dubbio una bella esperienza. Il disco, nonostante il supporto dei Datura, passò poco in radio ma lo ricordo con piacere perché rappresentò il primo contratto discografico. Quell’anno fu assai produttivo, eravamo giovani, carichi, fiutavamo l’odore del successo e speravamo in una futura carriera da musicisti. Proseguimmo a produrre senza sosta brani per Cirillo, come “Seaside”, “Kiss”, “Compulsion” e il remix di “Deep” di Marusha».
Camporesi e soci non sono proprio “ghost” perché i loro nomi figurano quasi sempre tra i crediti, ma al pubblico poco importa di chi opera dietro le quinte perché generalmente considera “autore” solo chi appone il proprio nome come artista sulla copertina. «Credo si possa parlare di due poli, uno opposto all’altro: da un lato quello dell’arte nata come espressione di sentimenti e del pensiero dell’artista, pura e libera, dall’altro quello dell’arte-business, dove il denaro detta legge e l’artista si trasforma in un numero. Al “vero artista”, pensando ai tantissimi rinchiusi in manicomi o dati per pazzi, credo non gliene potesse fregare niente se qualcun’altro firmasse la sua opera. Tutti gli altri, me compreso, sono artigiani e quindi soggetti alle leggi del mercato. Per tanti anni ho seguito quelle leggi in cerca di una fortuna che purtroppo non è mai arrivata. Come un falegname ho prodotto sedie se il mercato me le chiedeva, e alla fine sono riuscito a trasformare la passione in un lavoro, cosa già estremamente difficile. Mi liberai dei paraocchi solo nel 2004 quando, col progetto Franz & Shape, ebbi la possibilità di sviluppare qualcosa che racchiudesse tutto il mio background senza pensare a dover vendere per sopravvivere. Quello è stato il mio più grande successo. Figurare solo tra i credit non mi dava fastidio ma Sensoria è terminato proprio a causa della gelosia, perché, è inutile negarlo, ci sentivamo usati e Cirillo non ci diede aiuti per crescere. Avrebbe potuto inserirci nella line up di praticamente qualsiasi evento eppure non lo fece quasi mai. Ero giovane ed inesperto e finii con l’abbandonarlo in cerca di qualcosa di più soddisfacente sottovalutando il nostro rapporto che pensavo fosse solo una questione di affari. Quando ci separammo provò così tanto risentimento da fare in modo che il progetto Sensoria fosse dimenticato nel più breve tempo possibile. Il web è pieno di interviste in cui parla dei “suoi” progetti anni Novanta ma lo fa puntualmente senza menzionarci. Inoltre non propone più nessuno dei nostri pezzi in occasione dei suoi Memorabilia, per non parlare della collusione nel tenerci intenzionalmente fuori dalle serate dello stesso evento. Per questa ragione oggi mi sento “ghost”, ma sono consapevole dei miei errori e dell’aver sottovalutato un’amicizia. I ghost producer di ora li considero bravi artigiani, in certi casi molti abili. Ci sarà sempre bisogno di loro fino a quando esisterà un pubblico che idolatra dei non-artisti ricoperti da una finta placcatura d’oro. Detesto questo sistema ma, volenti o nolenti, facciamo tutti parte dell’ingranaggio di un’economia fittizia che detta le regole di un gioco che fin da piccoli ci hanno insegnato e che da grandi vorremmo tanto vincere. L’importante è saperlo: la consapevolezza è il seme del cambiamento».
A metà degli anni Novanta si fa notare pure Emanuele Asti: anche lui realizza musica attraverso vari pseudonimi tra cui ben si distinguono U4EA con “Crisia” (prodotta da Alessandro Parisi ed Emanuel Mian) e soprattutto Playahitty con la hit del 1994 “The Summer Is Magic”, cantata da Giovanna Bersola alias Jenny B. ma portata in scena (discoteche, videoclip) da una modella, una certa Marion, analogamente a quanto accade nei video di “Anybody Anyway” e “Don’t Stop” di Prezioso, cantati da Viviana Presutti dei Da Blitz nelle vesti di Daphnes ma con l’immagine affidata per esigenze sceniche a Kamarak Sangwaraporn, tailandese impegnata nel settore amministrativo della Bliss Corporation. «Non ho mai prodotto musica per altri, come produttore artistico ho usato sempre il mio nome anagrafico, spesso solo il cognome nei crediti. Con l’avvento dell’MP3 e la conseguente assenza di copertine dove apporre informazioni è subentrata la prassi di intitolare le versioni col nome (Emanuele Asti Radio Mix, ad esempio). Per me comporre canzoni e scrivere melodie è una cosa meravigliosa e che mi infonde carica, lo preferisco persino al produrre ed allo stare in studio. Mi è capitato di scrivere brani poi prodotti da altri, ma difficilmente produco brani scritti da altri. Molte delle voci della dance degli anni Ottanta e Novanta non desideravano affatto prestare al progetto la propria immagine o la propria voce in esclusiva preferendo di gran lunga il lavoro da turnista perché riponevano le ambizioni artistiche su altri generi musicali. Non ho mai avuto problemi nel restare “confinato” nei crediti, ogni ruolo nella musica ha il suo bel perché. In relazione ai ghost producer invece, preferirei un’ipotetica gloria al denaro, quindi non farei quel tipo di lavoro. Si tratta di scelte personali, i produttori fantasma si divertono ed incassano. Comunque penso (e spero) che le idee primarie provengano dai DJ che poi firmano i brani, seppur poi vengano sviluppate da altri. Quel che conta è l’idea e la direzione artistica».
Gli anni Novanta dell’eurodance ed italodance sono costellati di “studio project” che vengono portati in scena da cantanti o più semplicemente modelli. Da Mo-Do, rappresentato dal compianto Fabio Frittelli, a Ramirez, impersonato da Alex Quiroz Buelvas, da Atahualpa, peruviani presentati da Raffaella Carrà su Rai Due ma sincronizzati su uno spudorato playback, ai Cappella di Bortolotti che cambiano lineup più volte (Ettore Foresti, Kelly Overett, Rodney Bishop, Alison Jordan) e fanno discutere i fan per le varie session vocalist che ne prendono parte: Eileina Dennis canta “Move On Baby” e “Don’t Be Proud”, Katherine Ellis interpreta “Tell Me The Way”, come lei stessa rivela il 13 febbraio 2014 qui, Jackie Rawe si occupa di “Move It Up” (come confermato in questa intervista) mentre “U & Me” (melodicamente ispirato da “Let Me Go” di Patty Johnson?) scatena una bega legale con la cantante statunitense Vicki Shepard. Il rapporto tra i performer (che “mettono la faccia”) e le case discografiche che pensano a tutto il resto però non è sempre idilliaco anzi, a distanza di anni emergono dettagli dai quali è facile comprendere quanto fossero controverse e problematiche quelle prestazioni lavorative. In questa intervista a cura di Klems, pubblicata a dicembre 2022, ad esempio la citata Kelly Overett rivela di non avere guadagnato una sola sterlina dalla vendita dei dischi dei Cappella. «Dedicai due anni della mia vita a quel progetto e non trovavo giusto non intascare nulla dei proventi discografici, mi sentii sfruttata dalla Media Records e decisi di abbandonare». Fornire un’immagine adeguata comunque era (ed è ancora) molto importante, tanto che in alcuni casi si ingaggiavano ballerini professionisti per completare l’assetto live nella migliore delle maniere. È il caso dei citati The Creatures e dei Cappella, per cui viene coinvolta nel tour mondiale come ballerina e coreografa Maura Paparo, diventata nota in tempi recenti per essere una delle insegnanti nella scuola di Amici di Maria De Filippi (è possibile intravederla in questa clip registrata a Bucharest nel dicembre 1994). Altrettanto vasto è il panorama delle turniste, ironicamente ribattezzate “ghost singer”: sul podio, a pari merito, Giovanna Bersola alias Jenny B., Sandy Chambers e Annerley Gordon, a cui seguono altre come Nathalie Aarts, Clara Moroni, Elena Ferretti, Melody Castellari, Giada Masoni ed Emanuela Gubinelli. Quest’ultima incide il primo disco nel ’79 come Marina Lai ed approda a Sanremo tre anni più tardi con “Centomila Amori Miei”. Poi si reinventa nella dance con un nuovo nome, Taleesa, ed una biografia studiata a tavolino che mente persino sul luogo e data di nascita (1960 a Matelica, in provincia di Macerata, e non 1971 negli Stati Uniti). Anche Alexia, del resto, canta in “Think About The Way” ed “It’s A Rainy Day” di Ice MC ma non figurando tra i crediti. Moltissimi ragguagli in merito sono sparsi nei volumi della trilogia di Decadance.
È stato un ghost singer anche Danny Losito, il pugliese che ad inizio anni Novanta canta le hit dei Double Dee: nel 1996 la sua voce scandisce “Voo-Doo Believe?”, brano che apre la nuova fase stilistica dei Datura, ma figurando in copertina solo come autore. Non appare neanche nel video diretto da Paolo Doppieri, pare per vincoli contrattuali, dove è rimpiazzato da Edoardo ‘Eddy’ Alighieri, lo stesso che l’estate successiva sale sul palco del Festivalbar per “The Sign” ricantando il testo che sul disco è interpretato ancora da Losito. Come anticipato qualche riga sopra da Emanuele Asti, a prestare in incognito la propria voce alla dance sono spesso cantanti e coriste di artisti rock e pop, ragazze che sognano di diventare grandi interpreti e calcare i palcoscenici di tutto il pianeta ma scarsamente interessate ad appartenere al mondo della musica da discoteca perché ai tempi la dance (soprattutto quella italiana) è considerata solo volgare musica di serie b. Anche questo aiuta la proliferazione delle “immagini” che limitano il proprio intervento al lip sync: se avete voglia qui trovate una lunga discussione in merito sviluppata qualche anno fa nel forum di Discogs.
Nuovo millennio, tempo di cambiamenti
La “pratica” ormai consolidata che vede produttori in studio e personaggi-immagine sul palco va avanti sino ai primi anni Duemila, gli ultimi sia per un certo tipo di dance, sia per i group project. Qualche esempio? Gli olandesi Vengaboys, prodotti da DJ Delmundo e Danski ma impersonati dai ballerini Roy, Denise, Kim e Robin, gli ATC, prodotti dal tedesco Alex Christensen degli U96 ma portati in scena dal neozelandese Joe, dall’inglese Tracey, dall’australiana Sarah e dall’italiano Livio, e la drag queen Billy More (da non confondere con la band disco newyorkese Billy Moore) ossia il compianto Massimo Brancaccio (già Max Coveri negli anni Ottanta) che interpreta in playback vari brani (uno su tutti “Up & Down (Don’t Fall In Love With Me)”) cantati in realtà dall’italo canadese John Michael Biancale. Si prospetta una nuova stagione stilistica dai connotati ancora da definire ma appare certa la fine degli studio project, anche all’estero. Gruppi come Fun Factory, Real McCoy, Captain Jack, Masterboy, 2 Unlimited, Snap!, Alcazar, Imperio ed Aqua sembrano destinati ad un inesorabile declino perché i gusti della nuova generazione di teenager sono radicalmente diversi rispetto a quelli degli anni Novanta. Con brani tipo “The Drill” di The Drill, “Drop The Pressure” di Mylo o “Geht’s Noch?” di Roman Flügel (inaspettatamente proiettato nel pop) prende piede un genere strumentale dai connotati tipicamente elettronici a cui segue lo sdoganamento su larga scala di molti DJ prima relegati al movimento rave. Richie Hawtin, Sven Väth (ex frontman del progetto Off gestito da Michael Münzing e Luca Anzilotti, i futuri Snap!) e Carl Cox, giusto per citarne alcuni, diventano nomi di grido, capaci di attrarre non più solo appassionati ma folle immense di giovani. In particolare nel 2004 l’olandese Tiësto si esibisce alla cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Atene accompagnando la parata degli atleti di fronte ad una platea di oltre 70.000 persone. È uno dei primi segni ad indicare lo stravolgimento della figura del DJ. A dare la spallata decisiva sarà qualche anno dopo il francese David Guetta: discograficamente sfortunato negli anni Novanta (incide “Nation Rap” nel 1990 ed “Up & Away”, col supporto vocale di Robert Owens, nel 1994, ma non uscendo dall’anonimato), si rifà con gli interessi nel nuovo millennio con una sfilza di hit a suo nome.
La dance, che pare ancora un “affare” settoriale organizzato in modo non così diverso rispetto all’artigianalità degli anni Ottanta e Novanta, sta per subire una epocale trasformazione. Nel 2009 “I Gotta Feeling” dei Black Eyes Peas, prodotto dal citato Guetta, cambia la percezione globale di tutto. Il pop diventa dance e la dance diventa pop, la cassa in quattro entra a gamba tesa nel mondo hip hop ed r’n’b e il suono degli strumenti tradizionali finisce nel dimenticatoio. Le major si ricordano della musica da discoteca ritenendo fattibile l’adattabilità al mainstream. Anche le cantanti ora hanno tutto l’interesse di figurare in prima persona nei progetti di taglio dance, desiderose di emulare i featuring di colleghe come Kelly Rowland, Rihanna, Sia o Lady Gaga. Fare dance, insomma, diventa cool. Qualcuno aveva previsto ciò con più di qualche anno d’anticipo, come Bill Brewster e Frank Broughton nel loro libro del 2000 “Last Night A DJ Saved My Life”, in cui annunciano un inevitabile futuro dance per gli Stati Uniti con artisti che, usando i computer ed implicando progressi dal punto di vista scenografico, portano a modi efficacemente nuovi per presentare la dance e renderla comprensibile alla mentalità rock statunitense. Il DJ diventa quindi l’epicentro del sistema, un marchio, un brand come si dice in gergo, capace di fare il bello e il cattivo tempo scippando tale facoltà alle compagnie discografiche. Si è giunti persino a parlare di “concerti tenuti da DJ”. Prevedibilmente in tantissimi, troppi, si buttano a capofitto nell’affare (è economicamente propizio fare i DJ) ma perdendo di vista i dettami originari del djismo. Si moltiplicano alla velocità della luce i casi di presunte “scalette preparate” con tanto di set preregistrato coordinato con effetti pirotecnici che accrescono al massimo la spettacolarizzazione. Guetta è tra i più presi di mira dagli integralisti che vorrebbero scindere il ruolo del DJ da quello del pop performer. Per il mainstream però DJ ora significa show, intrattenimento, una sorta di “studio project 2.0”. Facile immaginare quindi che non tutti siano effettivamente in grado di fare i DJ, soprattutto i più giovani a cui, per ovvie ragioni anagrafiche, manca la gavetta e l’esperienza necessaria per diventare padroni della materia. Gli studio project e i “cantanti” di un tempo vengono convertiti in DJ, attività che peraltro risulta di gran lunga più redditizia e con un più grosso potenziale. Venti o trenta anni fa l’artista eseguiva semplicemente la hit del momento e, laddove fosse possibile, qualche altro brano del repertorio. Ora invece un DJ può intrattenere il suo pubblico anche per delle ore, ricorrendo a brani altrui. Inevitabilmente anche quelli che si presentano con formazione in stile gruppo (come gli australiani Rüfüs) o con un background da musicista (come il norvegese Kygo) finiscono col proporsi in qualche modo come DJ. Se in passato non tutti quelli sul palco erano realmente dei musicisti e dei cantanti, oggi altrettanto non tutti sono dei DJ ma al pubblico ciò pare non interessare affatto. Ieri si vedevano personaggi suonare tastiere senza cavi di alimentazione, oggi si assiste a DJ col “pilota automatico” coadiuvati in studio da abili ghost producer. L’industria ha cannibalizzato non solo stili e declinazioni sonore ma una figura professionale della dance culture. Ma cosa accadrà quando l’industria si scoccerà? Che fine farà il DJ? Verrà forse soppiantato da altri ruoli con la stessa velocità con cui è stato elevato a rango di star?
Il DJ al centro di tutto. Per ora
Negli ultimi cinque/sei anni l’avanzata dei DJ star ha soppiantato quasi definitivamente il vecchio concetto di “band”. Così come la tecnologia ha miniaturizzato e talvolta de-atomizzato vari oggetti (si pensi agli strumenti, alla musica o alla carta stampata), allo stesso modo ha trasformato il concetto di performance. Se negli anni Settanta c’era la necessità di un batterista, di un chitarrista, di un tastierista e di un cantante, oggi può fare tutto una persona sola e in modo autonomo, il DJ. Riprendendo ancora quanto scritto da Brewster e Broughton nel citato libro del 2000, «ci sono DJ così famosi che c’è gente che va matta per il loro disco anche se pura spazzatura, ci sono DJ celebri che riescono ad attirare un gran pubblico anche se fanno schifo, porno DJ che fanno mettere i propri pezzi da qualcun altro, DJ di moda, ex pugili che fanno i DJ, calciatori dietro ai piatti, popstar sbiadite che cercano disperatamente una nuova credibilità. Le case discografiche hanno adattato i DJ al manuale delle rockstar così li possono commercializzare meglio, vanno in tour quando esce il nuovo album e quando salgono sul palco tutti gridano e l’industria musicale è contenta. La rivoluzione della dance si è fermata perché la club culture si basava sullo stare insieme, sull’uguaglianza, sull’idea che le star sono i clubber mica il piccoletto che armeggia col giradischi. Se siamo in pista ma guardiamo tutti il DJ stravolgiamo il senso della cosa. La cultura dance è stata completamente saccheggiata dalle forze commerciali».
I ghost producer, che in un certo senso sono sempre esistiti (non solo nella sfera musicale, provate a leggere qui) di conseguenza adesso vengono investiti da una luce nuova. C’è chi, come Mat Zo, si diverte a fare nomi, chi li denigra accusandoli di mercenarismo, chi li sostiene, chi ne è del tutto indifferente. Ognuno può farsi un’idea e tirare le somme riflettendo su ciò che ritiene corretto o non. Viene comunque da pensare che la musica dance, nella sua accezione pop, rientri a pieno titolo tra le forme artistiche più mercificate. Il ruolo del turnista (che esso sia un cantante o un musicista) nasce in seno ad un’ottica prettamente consumistica. Che reazioni provocherebbe sapere se La Gioconda o La Minestra in scatola Campbell non fossero state realizzate da Leonardo Da Vinci o Andy Warhol bensì da un loro collaboratore? È quindi giustificata la scarsa considerazione che esponenti di altri generi musicali o diverse forme artistiche nutrono nei confronti della musica pop dance? Farsi aiutare da altri per realizzare le proprie “opere” è deprecabile e sottrae lo status di “artista” a colui che vorrebbe continuare ad essere definito tale? E quanta artisticità c’è in un performer? Dove termina il ruolo dell’artista ed inizia quello del produttore? È leale diventare “DJ star” in virtù di produzioni che non sono integralmente farina del proprio sacco? Il vero “fantasma” è chi resta dietro le quinte o chi va sul palco e firma autografi per qualcosa che non è frutto della sua creatività? Se però si accetta che dietro il successo delle pop e rock star possa sussistere il lavoro di un mucchio di gente di cui si ignora persino l’esistenza, si dovrebbe fare lo stesso con quei DJ odierni che hanno raggiunto una pari popolarità.
Poi, se c’è chi riesce a fare successo con qualsiasi cosa sulla quale apponga il proprio nome è un altro paio di maniche. Lo sottolineò anche Piero Manzoni con la sua Merda d’artista, nel 1961. E l’evoluzione? Quasi sicuramente verrà ancora dalle “frange sotterranee” di artisti ignorati dal grande business che, involontariamente, lavorano di continuo offrendo nuovi spunti ed input che un giorno potrebbero essere dati in pasto al pubblico generalista. (Giosuè Impellizzeri)
* le testimonianze esclusive, introdotte dai nomi in grassetto, sono state raccolte tra gennaio e marzo 2016. Quelle di David Calzamatta e Cristian Camporesi risalgono invece al dicembre 2017, quella di Gianfranco Bortolotti, infine, al gennaio 2018.
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Decadance 