Discommenti (giugno 2023)

Autobot-1000 – 3 Dimensions Of Space (Inherent Futurism)
Finalmente qualcuno si è preso la briga di solcare questo album pubblicato nel 2001 dall’americana Hoodwink Records solo in formato CD. Si tratta di un disco scritto e arrangiato dal misterioso Douglas Patterson alias Autobot-1000 (forse un mix tra gli Autobot dei Transformers e il T-1000 della saga di Terminator?), influenzato in modo piuttosto evidente dai detroitiani Cybotron (è sufficiente ascoltare “Cosmic Techno” per fugare ogni dubbio) e dall’electrofunk (“Electro”, “Internet”), con ovvie occhiate ai Kraftwerk e Aux 88 (“3D Revolution”, “Access Denied”). Nel percorso non mancano stasi ambientali (“Tears In The Rain”) e ipotetici incontri con forme di vita aliene (“First Contact”). A rimettere in circolazione “3 Dimensions Of Space” in formato 2×12″ è la neonata Inherent Futurism guidata dal danese Morten Kamper il quale, contattato per l’occasione, spiega di aver iniziato a lavorare a questa ristampa ad agosto del 2022, dopo aver contattato James Boggs, proprietario della Hoodwink Records nonché produttore esecutivo dell’album di Autobot-1000: «a quanto ho capito, in principio Boggs aveva l’intenzione di pubblicarlo su vinile ma poi subentrarono problematiche che ne impedirono la realizzazione. L’uscita solo su CD credo lo abbia fatto passare inosservato e francamente non sono neanche sicuro che sia mai stato distribuito in maniera ufficiale, su Discogs sono in pochissimi ad averlo nella propria collezione».
La figura di Patterson è avvolta nel buio fitto: si sa che negli anni Novanta ha lavorato come ingegnere del suono occupandosi, tra le altre cose, di “Bass Magnetic” degli Aux 88. Il fatto che abbia omesso ogni dettaglio biografico per lasciare spazio totale alla musica, parimenti ai Drexciya, ha avvalorato l’ipotesi che provenga da Detroit ma sono solo supposizioni che a oggi non trovano alcuna conferma ufficiale. «Non ho mai parlato con Douglas Patterson, so che è originario della Carolina del Nord ma la sua figura è circondata dal mistero anche per me» prosegue Kamper. «Sono riuscito a portare avanti il progetto grazie a Boggs che detiene i diritti del disco in questione. Ho saputo, da una fonte piuttosto attendibile, che Patterson non produce più musica. Chissà, magari vedere “3 Dimensions Of Space” stampato su vinile per la prima volta potrebbe spronarlo a tornare in studio, mi piacerebbe tantissimo pubblicare ancora la sua musica, vedremo cosa ci riserverà il futuro». Ora l’attenzione è comprensibilmente tutta su “3 Dimensions Of Space” che in questi giorni ha raggiunto finalmente i negozi. «Dopo aver fatto una proposta a Boggs e avergli delineato la mia visione del progetto, ho cercato un distributore. Vista la collaborazione di lunga data, ho avanzato la richiesta alla Clone e Serge Verschuur ha risposto positivamente. A quel punto, potendo contare sul fondamentale sostegno del distributore, ho stipulato un contratto con Boggs. È stato un processo facile, portato avanti grazie a una buona comunicazione. Colgo l’occasione per ringraziare James per aver creduto in me e nel progetto, dimostrando entusiasmo sin dal primo momento. Ho stampato 300 copie di cui 200 nere e 100 di colore verde trasparente. Il team della Matter Of Fact, in Germania, ha svolto un lavoro impeccabile. Adesso non sto nella pelle di sapere come reagirà il pubblico. Laurent Garnier ha dato subito il suo supporto, spero sia di buon auspicio» conclude Kamper.

Teslasonic – Foundation (MinimalRome)
Questa volta Gianluca Bertasi ha fatto meglio di quanto si potesse credere. Non che nei precedenti dischi non avesse dimostrato di avere stoffa, sia chiaro, ma probabilmente “Foundation” offre la prospettiva giusta per godere al meglio delle sue possibilità espressive e creative. Il capitolino resta fedelmente ancorato all’electro, genere che ormai padroneggia con maestria e competenza tecnica come testimoniano pezzi come “The Machine Age”, “Anti-Gravity Technology” e “Static Electricity” dove la presenza umana è costantemente alternata a interventi di androidi su sfondi sci-fi. Metronomizzando l’apparato ritmico con la cassa in quattro e dotandolo di melodie della Roma imperiale (“Human Galactic Empire”), l’autore finisce in una giungla di robotismi (“Trantor”) ma l’apice lo tocca con “The Frequency” dove le vocoderizzazioni del rapper Donnie Ozone ammiccano in modo chiaro a decani come Afrika Bambaataa, Egyptian Lover o Melle Mel. Il resto lo fanno bassi cyber, scratch e melodie taglienti. Un disco esplosivo come dinamite che riporta in attività MinimalRome dopo qualche anno di silenzio e che viene completato dall’incantevole artwork di Infidel e dall’ineccepibile mastering di Andrea Merlini.

TenGrams – The Defect Of Equality (N.O.I.A. Records)
Registrato tra gennaio e luglio 2022, questo nuovo album dei fratelli Piatto disponibile su Bandcamp attinge (con consapevolezza) dal passato per portare un messaggio nel presente e proiettarlo nel futuro. In evidenza c’è un’ampia gamma di suoni vintage ma gli autori riescono a eludere l’effetto emulativo mettendo sullo stesso binario matrici sonore diverse: da una parte conservano i riferimenti retrò (inclusa l’esperienza N.O.I.A. di cui parliamo qui), dall’altra sfumano i contorni nella modernità giocando sui contrasti. Il loro approccio non risulta mai essere passivo e pezzi come “Beginning Of The End”, “Skeleton In Furs” e “No Escape” lo testimoniano. Diverse le partnership siglate, dall’austriaco Gerhard Potuznik alias G.D. Luxxe per “Work” allo statunitense Scott Ryser degli Units per “People At War” e “Not Like Where I Came From” sino all’italiano Massimo Bastasi, voce e frontman degli Hard Ton, per “Every Time You Are Around”. In alcuni punti sembra di risentire il profumo delle migliori annate electroclash (“Money Before”) con qualche prevedibile (ma piacevole) vampata kraftwerkiana (“Outro”).

Martin Matiske – Eternal Reality (Nocta Numerica)
Nel corso del tempo Matiske, ex enfant prodige scoperto da Hell e lanciato nel 2002 su International DeeJay Gigolo quando aveva appena quindici anni, ha affinato tecnica e stile. Oggi il suo suono, più organico e maturo rispetto alle prime esperienze discografiche, si sviluppa su un continuo interscambio tra armonie, melodie e semplificazioni geometriche dei ritmi controbilanciate però da linee di basso ben ponderate. Per l’EP sulla parigina Nocta Numerica la ricetta resta invariata, mantenendo intatto nel contempo un ideale filo connettivo con la produzione donaldiana a cui si è chiaramente ispirato sin dagli esordi (e “Kotodama” ne rappresenta un buon esempio). Insieme ad “Eternal Reality” nei negozi è giunto pure “Dimension Phantasy”, sull’olandese Bordello A Parigi: l’omonimo brano, registrato nel 2008 e pubblicato nel 2012 sulla svedese Stilleben, riappare attraverso due nuovi remix di cui il più convincente è chiamato “Oh Lord!”, che ne rallenta le pulsazioni e lo reinnesta su una base in stile Savage con tanto di sezione vocale inedita a metà strada tra il romantico e il malinconico. L’autore è un francese che ha condiviso con Matiske l’esperienza in Gigolo e che ha dimostrato più volte di avere un debole per l’italo disco, Play Paul.

Rude 66 – Fragmented Living (Pinkman)
Ruud Lekx è tra gli eroi della scena dei Paesi Bassi, ma quella più sotterranea e antitetica al mainstream incensato nei canali generalisti. Nel corso della carriera pluridecennale è passato dai minimalismi acidi a un’electro intagliata dentro scenari gotici toccando poi sponde più melodiche e luminose e qualche deriva più cervellotica di matrice breakcore. Questo Pinkman parte dai ritmi destrutturati di “People Money (Voices In My Head)”, una sorta di break in slow motion incrociato con rintocchi industriali dall’effetto straniante, e poi prosegue sui declivi di una montagna di cocci di vetro (“If You Could Read My Mind”), e su esplosioni filo EBM (“Distance Yourself From Others”, “Maliciously Re-Animated”). Parte della tiratura è abbinata a un secondo disco, in formato 7″, su cui sono incisi altri due brani, “Maliciously Missing” ed “Have You Ever Killed A Man Before?”, a completamento di un quadro dalle tinte fosche, sinistre, a tratti drammatiche che, come recitano le note promozionali, risentono dell’influenza di Meat Beat Manifesto e Coil dei primi anni Novanta.

Adriano Canzian – Aggressiva EP (51Beats)
A venti anni esatti dal debutto discografico (“Macho Boy”, International DeeJay Gigolo Records), Canzian continua imperterrito a costruire trame nervose e irrorare la sua musica con robuste dosi di loopismi ipnotici e marcati. Questo EP per la milanese 51Beats racchiude cinque pezzi perfettamente in linea con lo storico dell’artista di origine veneta, ritmicamente sostenuti e tutti dal piglio abrasivo – “He Wants It” e “Aggressiva” tra i meglio riusciti – con qualche sforamento in territori ravey. Il CD, disponibile in versione autografata su Bandcamp, offre spazio anche a tre bonus track: “Movida 1990” (un presumibile tributo al Movida di Jesolo, locale che l’artista – intervistato qui – frequenta da giovanissimo), “1.2.0” (reinterpretazione di “Los Niños Del Parque” dei Liaisons Dangereuses?) e “The March”: in tutte si ritrova, ben chiaro, il DNA del sound di Canzian, un multistrato di industrial, EBM e techno dall’andatura militaresca.

MANASYt vs Sam Lowry – Untitled (Bunker Records)
Bulgaro trapiantato in Cina, Petar Tassev si diverte a sfidarsi in un incontro contro se stesso visto che è solo lui a celarsi dietro le quinte di MANASYt e Sam Lowry. Ancorato a uno stile in cui confluiscono in egual misura geometrismi ritmici e sequenze armoniche orrorifiche, l’artista interpreta con saggezza i difficili tempi che viviamo, funestati da problematiche di ogni tipo che fanno sembrare la rave age un’epoca lontanissima e soprattutto irripetibile. I nove brani incisi sul disco, quattro da un lato a nome MANASYt e cinque dall’altro come Sam Lowry, privi di titoli, portano per mano in una sorta di Ade, ricorrendo sia a pulsazioni ritmiche che ad arazzi gotici, transitando su ghirigori dissonanti che sembrano davvero pagare il tributo a “Minus” di Robert Hood (B1). Uscito lo scorso autunno, il disco è stato ritirato a causa di un pressaggio non perfetto e sostituito con una nuova tiratura, pare l’ultima per la Bunker Records che terminerebbe la sua corsa in modo definitivo. Val la pena ricordare però che Guy Tavares è già riuscito una volta a resuscitare dalle ceneri la sua creatura, nel 1998, quindi non sorprenderebbe se in futuro ciò avvenisse di nuovo per la gioia degli estimatori e supporter sparsi per il globo.

DJ Hell – There Is No Planet Earth (Self released)
Downloadabili su Bandcamp, questi due pezzi rispecchiano bene l’estetica del DJ bavarese, tra scheletri ritmici, voci lanciate nel distorsore e una distribuzione equa tra luci e ombre. Il mood di “Planet Earth” divide qualcosa con un remix epocale del tedesco, quello realizzato nel 2002 per “Paranoid Dancer” di Johannes Heil, mentre “We Live We Die”, diffusa già nel 2021 dalla francese Zone, tratteggia il ciclo biologico umano su una base che procede per blocchi che si gonfiano e sgonfiano in una staffetta di filo acidismi.

Dressel Amorosi – Buio In Sala (Four Flies Records)
Partita nel 2018 con “Deathmetha” su Giallo Disco, la collaborazione tra Valerio ‘Heinrich Dressel’ Lombardozzi e Federico Amorosi, ex bassista dei Goblin di Claudio Simonetti, si rinnova attraverso un pezzo pieno di suggestioni che, come recitano le note introduttive, “è la colonna sonora di un film immaginario che si rifà alla tradizione dell’horror italiano degli anni Settanta-Ottanta, un brano perso in un vortice inafferrabile di inquietudine, sogno e avventura”. La versione principale fa tesoro della lezione di John Carpenter e vede crescere la tensione nelle tenebre di una sala cinematografica vuota, forse abbandonata, in un’ambientazione che appartiene a una realtà fuori da tempo e spazio. L’atmosfera viene poi arricchita in due ulteriori rivisitazioni, la Blu, realizzata dal Maestro Fabio Frizzi e il chitarrista Riccardo Rocchi, aggiunge ulteriori sfumature al senso dell’oscurità, mentre dalla Rossa di L.U.C.A. alias Francesco De Bellis (affiancato da Eugenio Bonaccorso e Polysick), emerge una brillante componente ritmica incorniciata da una serie di effettistica singhiozzante che alimenta il pathos. “Buio In Sala”, disponibile solo in formato liquido, preannuncia l’uscita di un 7″ previsto per settembre a cui in seguito si aggiungerà pure un album.

Debonaire – Badass EP (Fdb Recordings)
Gradito ritorno per Claudio Barrella alias Debonaire, italiano trapiantato negli States e tra i principali fautori del Miami Bass. A tenere insieme i quattro pezzi dell’extended play sono infiniti riferimenti old school hip hop, freestyle ed electrofunk incollati a un meticoloso lavoro di sampledelia che spinge l’ascoltatore a un continuo tuffo nel passato. Nel serrato cut-up non mancano gli scratch degni di una riuscita performance al DMC, ulteriore tag audio di un mondo sonico che non è mai tramontato del tutto e per il quale l’autore rivela una passione unica, vigorosa ed esuberante. Si passa dalla vivace “He Is The Master” (nell’impasto si riconosce subito “Boogie Down (Bronx)” di Man Parrish) al reprise di “Badass” dove fa capolino lo sferragliare meccanico di “Trans-Europe Express” dei Kraftwerk in un quadro parecchio chemical beat, da “You Feel Me Now”, un altro cocktail micidiale di rimandi storici da b-boy e ghettoblaster, a “Computer Program” dove il perimetro è segnato dai vocal di “Mean Machine Chant” dei Last Poets intrecciati a robotismi programmati insieme a James McCauley dei Maggotron. Il tutto coronato dallo splendido artwork a firma Julien Dumaine.

(Giosuè Impellizzeri)

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Thomas Barnett, tra gli alfieri dimenticati della techno di Detroit

Come ogni altro genere musicale, anche la techno ha i suoi protagonisti non celebrati a sufficienza e Thomas Barnett potrebbe essere uno di questi. Nativo di Detroit, debutta quando è solo diciannovenne al fianco di Derrick May per “Nude Photo” di Rythim Is Rythim, secondo disco della Transmat a cui segue, pochi mesi dopo, “I Can Feel It” che realizza nello studio della Metroplex di Juan Atkins a nome Paris. Incomprensioni ed estromissioni autoriali, descritte qui, lo allontanano da May e probabilmente non remano a suo favore, soprattutto sul fronte promozionale. Barnett riappare nel 1992 sulla britannica Infonet di Chris Abbot con “Liquid Poetry” con cui inaugura il moniker Subterfuge, entrato presto nell’orbita di un’altra etichetta europea, l’olandese Prime che pubblica vari 12″ e anche l’album “Synthetic Dream”. Nel ’96 per il detroitiano è tempo di varare la propria label, la Visillusion. Seguono altre produzioni su etichette tedesche, Climax Records, Psycho Thrill, Dreamhunter e Audiomatique Recordings, che traghettano l’artista nel nuovo millennio quando si reinventa ancora come Groove Slave e dà alle stampe nuovi EP con cui tiene viva l’attenzione per la techno che resta, indiscutibilmente, il suo riferimento primario.

Un giovane Barnett negli anni Ottanta

Quando e come la musica è diventata parte integrante della tua vita?
La musica gravita intorno a me fin da bambino. Mio padre mi fece conoscere tutti i generi esistenti ai tempi e in famiglia ballavamo brani come “Love Rollercoaster” e “Fire” degli Ohio Players, “For The Love Of Money” e “I Love Music” degli O’Jays e “Fight The Power (Part 1 & Part 2)” degli Isley Brothers. Earth, Wind & Fire, Harold Melvin & The Blue Notes e Commodores erano praticamente in “alta rotazione” tra le mura di casa Barnett, così come Electric Light Orchestra, Lynyrd Skynyrd, Eagles, Foreigner e Gary Wright, giusto per citarne alcuni. Poi, quando iniziai a scoprire cose per conto mio, mi imbattei nella musica di Yellow Magic Orchestra, Kraftwerk, Giorgio Moroder, Prince, Cameo, P-Funk All Stars, Rick James e The Gap Band, solo alcuni degli artisti che entrarono nella mia testa negli anni Settanta.

Come hai recentemente rivelato in un post su Facebook, la tua prima esperienza da DJ si consumò nel 1983 presso la Greg & Bud’s Video Arcade, a Detroit: «c’erano lunghe pause tra una canzone e l’altra e visto che ero un frequentatore abituale di quella sala giochi, chiesi di poter selezionare e cambiare la musica. Mi accordarono il permesso e fui pagato in partite gratuite ai videogiochi». Che musica facevi girare? Ricordi pure quali erano i tuoi videogame preferiti?
Quello a cui giocavo di più in assoluto era Robotron mentre sorseggiavo una Faygo Red Pop e mangiavo patatine Better Made aromatizzate alla salsa barbecue. Poi correvo nel retro e mettevo cose tipo “Wordy Rappinghood” e “The Genius Of Love” dei Tom Tom Club, “Let’s Work”, “Sexy Dancer” e “Controversy” di Prince, “Funkytown” dei Lipps Inc., “Private Idaho”, “Rock Lobster” e “Mesopotamia” dei B-52’s, “Trans-Europe Express” e “Numbers” dei Kraftwerk, “Flashlight” dei Parliament, “One Nation Under A Groove” dei Funkadelic…

Nasci e cresci a Detroit, un luogo dove, a detta di tantissimi, l’italo disco ha ricoperto un ruolo centrale per i DJ e i produttori della città, analogamente a quanto avviene a Chicago negli anni immediatamente precedenti alla nascita di house e techno. Anche tu hai stretto un rapporto con la musica dance esportata ai tempi dai confini italiani?
In quegli anni ero ancora giovanissimo, i miei genitori non mi permettevano di uscire di casa durante le ore notturne o frequentare le discoteche. L’unica connessione che avevo con quel tipo di musica derivava dalle cassette registrate che ci si passava tra amici e dai programmi mixati trasmessi in radio, tipo quelli degli Hot Mix 5. Tra gli artisti che apprezzavo di quel filone c’erano Gino Soccio, Alexander Robotnick (intervistato qui, nda), Klein & MBO, A Number Of Names e ovviamente Giorgio Moroder. Mi piaceva molto quel suono perché per me colmava il divario che si era creato tra la disco e l’elettronica che amavo in quel periodo.

Quando inizi invece a creare la tua musica, e che tipo di strumenti hai adoperato per ricavare le prime demo?
Cominciai a dilettarmi nella prima adolescenza con tastiere Casio e batterie Synsonics prima di passare a strumenti tipo Korg Poly-800 e Roland SH-101, quando avevo circa sedici anni. Si trattava dell’attrezzatura condivisa con Russell Rice, un amico che viveva nel mio stesso quartiere e col quale avevo allestito un piccolo studio nel seminterrato dei suoi genitori. In un primo momento potemmo contare sul supporto di un batterista un po’ più grande noi ma quando si iscrisse all’Università fummo costretti a procurarci una drum machine. Non ricordo quale fosse esattamente ma senza ombra di dubbio qualcosa di davvero basico e soprattutto priva di suoni che ci piacessero davvero.

“I Can Feel It” di Paris, il brano che Barnett realizza nello studio della Metroplex di Juan Atkins e pubblica nel 1987 pochi mesi dopo “Nude Photo” su Transmat

Nel 1987 esce “I Can Feel It” che firmi con lo pseudonimo Paris affiancato da Juan Atkins come ingegnere del suono. Cosa ricordi di quel disco, recentemente ristampato dall’italiana Omaggio?
Conobbi Juan Atkins attraverso Derrick May che gli affidò il lavoro di editing di “Nude Photo”. Juan mi informò che stava noleggiando lo studio della Metroplex e ne approfittai per lavorare lì su alcuni demo: “I Can Feel It” di Paris fu uno di quelli. Una volta pronto, mi proposero di pubblicarlo su Metroplex ma decisi di provarci in modo autonomo con un marchio creato per l’occasione, Tomorrow, perché ritenevo di aver capito come fare dopo l’uscita di “Nude Photo” su Transmat. Probabilmente avrei dovuto lasciare che Atkins e la Metroplex si occupassero di tutto, col senno di poi non avevo la benché minima idea di cosa stessi facendo. Avevo appena diciannove anni ed ero molto inesperto quindi commisi tanti errori in fase di promozione. L’equipment usato per “I Can Feel It” era decisamente elementare, una tastiera Yamaha DX7 II FD per il basso, i suoni di sintetizzatore e i gli archi, batterie Roland TR-808 e TR-909 per le ritmiche. Scelsi di chiamarmi Paris perché, banalmente, mi sembrò un nome cool.

Curiosamente il numero di catalogo del disco in questione era TB 002, che fine fece lo 001?
Non è mai esistito: volevo si generasse un po’ di curiosità e interesse per quella pubblicazione laddove qualcuno si fosse accorto di quel piccolo dettaglio.

I “Nude Photo” su Prime (’93) e Finale Sessions Limited (’18), due tentativi per rivendicare la paternità del brano da cui Barnett viene esautorato

Pochi mesi prima di “I Can Feel It” di Paris, su Transmat esce il citato “Nude Photo” di Rythim Is Rythim che realizzi insieme a Derrick May. Che relazione c’era col “Nude Photo” edito a tuo nome dalla Prime nel ’93, utilizzato anche per veicolare in copertina tutta una serie di ricordi e avvenimenti legati alla genesi della traccia del 1987?
Quel disco conteneva due nuove versioni, My Nude Photo e Your Nude Photo, che realizzai nel 1991. A completamento c’era “Death Of Love (The Nude Photo Opera)” (finita anche nella tracklist di “Synthetic Dream”, album che Barnett firma Subterfuge e di cui si parla nel dettaglio più avanti, nda) nata con l’intento di offrire una visione più trippy e poco ortodossa del tema della traccia originale.

Nel 2018 invece la Finale Sessions Limited ha pubblicato un nuovo “Nude Photo” che contiene pure un remix di Chez Damier.
Mi convinsi a lavorare col compianto Michael Zucker della Finale Sessions per approntare un’uscita che finì per l’appunto su Finale Sessions Limited. Lì dentro, tra le altre, c’erano “Original Day” ispirata dagli albori dell’uomo e al lontano passato della Terra, e “Berlin Nights In Paris / Made In Detroit“.

Come mai dopo le uscite del 1987 hai interrotto la creazione di musica per qualche anno?
In realtà non mi sono mai fermato, ho continuato costantemente a comporre musica ma non pubblicandola. La situazione si sbloccò nel momento in cui Eddie Fowlkes mi diede alcuni consigli e così, a partire dal 1992, approdai su etichette europee come la britannica Infonet e l’olandese Prime.

Perché ricominciasti dal Vecchio Continente?
Le etichette di Detroit non disponevano del denaro sufficiente per pagare gli anticipi, cosa che invece erano solite fare quelle europee, così cedetti la mia musica a chi potesse retribuirmi il giusto compenso.

Sono in tanti (me compreso) a considerarti uno degli eroi della techno di Detroit non celebrati abbastanza. Oltre a Blake Baxter, James Pennington, Art Forest e Cliff Thomas che menzionasti in questa intervista del dicembre 2020, credi ci siano altri pionieri che possano rientrare nella categoria dei cosiddetti “unsung heroes”?
Di sicuro Detroit ha i suoi eroi non celebrati ma per me è difficile fare nomi non sapendo chi si stia facendo notare e chi no. Un vecchio proverbio afferma che “ogni cane ha il suo giorno”, sono certo che tutti coloro che si impegnano a fare qualcosa, prima o poi verranno ricompensati dalla vita.

Thomas Barnett in uno scatto del 1993

Proprio negli anni in cui inizi a collaborare con le etichette europee, la techno esplode come fenomeno commerciale e ciò genera inevitabilmente una pletora di produzioni. Molte di queste però perdono l’imprinting iniziale e finiscono per andare ben oltre il concetto originario di techno contribuendo alla creazione di un nuovo ceppo stilistico basato perlopiù sulla codificazione sonora. Ritieni dunque esista una techno “vera” e una “falsa”? È giusto, come alcuni asseriscono, parlare di techno solo in riferimento a quella prodotta a Detroit?
Secondo me la techno non ha mai perso nulla anzi, continua a crescere contagiando un numero sempre più grande di persone in tutto il mondo. Non mi lascerei ingannare da chi sostiene ci sia un “vero” e un “falso”, è sempre esistita la musica che ci piace e quella che invece preferiamo evitare. Piuttosto, vedo la techno come un linguaggio universale da cui ci nutriamo, indipendentemente dal luogo in cui essa viene creata.

Nel 1996 fondi la Visillusion sulla quale pubblichi la tua musica e quella di colleghi come DJ Reggie e Joshua Harrison. C’è una ragione dietro la scelta del nome?
Visillusion nasce dalla fusione tra le parole “visual” e “illusion” per creare il concetto che descrive uno degli effetti che vorremmo trasmettere con la nostra musica. In tempi più recenti su Visillusion ho ospitato anche altri artisti come l’indonesiano Ecilo, il francese Cloudmasterweed, il detroitiano NVNTR e l’olandese Native 97.

La copertina di “Synthetic Dream”, l’album che Barnett firma Subterfuge nel ’93

“Frequencies From The Abyss” è stato il primo e sinora unico album a tuo nome, pubblicato nel ’99 dalla tedesca Dreamhunter solo su CD. Hai mai pensato di dare un seguito a quel lavoro oppure oggi non ha più molto senso elaborare formati di questo tipo, poco presi in considerazione dalla Spotify generation?
A onor del vero si trattò di un’operazione non ufficiale, “Frequencies From The Abyss” non sarebbe mai dovuto uscire. Il mio primo e unico album, a nome Subterfuge, resta quindi “Synthetic Dream”, edito dalla Prime nel 1993. Avevo quasi ultimato il follow-up ma, in seguito a un furto, trafugarono tutti gli strumenti dal mio studio che purtroppo contenevano in memoria i brani del secondo album. A causa di ciò il disco venne rinviato a tempo indeterminato. Negli anni a seguire ho pubblicato altre cose in varie compilation (come “Let There Be Light” finita in “Trance Atlantic”, sulla Volume del compianto Rob Deacon, nda), singoli ed EP. Ho scritto tanta musica per diversi LP ma non pubblicandola, probabilmente in un futuro non lontano farò uscire qualcosa sulla mia pagina Bandcamp.

I tuoi brani sono apparsi in pubblicità, pellicole cinematografiche e persino in film per adulti: scelte intenzionali o casuali?
Ho semplicemente cercato di far conoscere la mia musica in quanti più modi possibili. Non nutro riserve, quel che mi interessa è far arrivare ciò che faccio a un pubblico più vasto, non importa se con metodi alternativi ai tradizionali.

In passato si poteva guadagnare vendendo i propri dischi, oggi le edizioni limitate di trecento copie sono ormai uno standard e gli affari legati al mercato (o a ciò che resta di esso) risultano piuttosto inconsistenti. Pensi che tutto ciò possa, in qualche maniera, cambiare l’approccio degli artisti, specialmente nell’underground dove acquirenti e sostenitori sono sempre meno?
Gli artisti non smetteranno di comporre la loro musica. La tecnologia rende molto più facile la creazione per cui mi aspetto nuove persone in grado di fare magie sia con apparecchiature ordinarie che con quelle provenienti da studi professionali. In ogni caso quindi, la musica continuerà ad arrivare da qualche parte.

Durante la scorsa primavera hai remixato “About Damn Time” di Lizzo: la scena pop ha forse catturato la tua attenzione?
No anzi, non sono particolarmente attento a ciò che avviene nel pop contemporaneo. Ho deciso di realizzare quel remix dopo aver ascoltato, del tutto casualmente, il pezzo di Lizzo che mi ha colpito per diverse caratteristiche, hook in primis. Ho aggiunto alcune parti di batteria per rinforzarne la struttura per poi velocizzarla e riarrangiarla ottenendo un sapore diverso dall’originale. È stato molto divertente.

Da qualche anno a questa parte molti artisti pop/rock (inclusi gli italiani) hanno iniziato a usare con regolarità pattern ritmici filo dance e suoni di sintetizzatore al posto di strumenti tradizionali come chitarre, pianoforti o sassofoni. I confini tra pop e dance dunque si stanno talmente assottigliando che è difficile stabilire dove finisca uno e inizi l’altro, anche perché tutto suona “elettronico”. È forse un segno della globalizzazione?
Sì, credo che essere più “elettronici” faccia parte di una naturale evoluzione. Però gli stili e mode vanno e vengono, non penso che la musica basata su uno strumento classico tipo la chitarra possa scomparire del tutto, seppur i suoni elettronici prenderanno sempre più piede a livello commerciale, su questo non ho dubbi.

Ha ancora senso parlare di underground nel 2023, o internet sta uccidendo questo tipo di cultura?
Non ne sono sicuro, in un certo senso, forse, l’underground è diventato molto più grande rispetto a ciò che era una volta. La Rete non ha ucciso l’idea di underground ma l’ha fatta evolvere. Gli artisti commerciali esistono ancora e visto che quello che facciamo noi non sarà mai uguale a ciò che fanno loro, l’underground continuerà a vivere in una forma o in un’altra.

“Low Tech Funk EP”, tra le uscite più recenti su Visillusion. A realizzare la copertina è Abdul Qadim Haqq

Qualche anno fa hai pubblicato una manciata di dischi come Groove Slave, pensi di tornare a usare questo pseudonimo in futuro?
Sì assolutamente, in cantiere ho un progetto per cui riapparirò come Groove Slave. Sarà l’occasione adatta per presentare le mie nuove tracce house.

Per quanto riguarda Visillusion invece, cosa avverrà nel 2023 da poco iniziato?
Ho programmato varie pubblicazioni per quest’anno, diversi remix e pure qualche uscita in vinile.

Da ragazzino consideravo la techno la colonna sonora dei sogni del futuro, per me era il genere più adatto a descrivere l’accelerazione tecnologica, la musica perfetta per tutti gli scenari utopici che ci ha proposto di volta in volta la fantascienza. Oggi viviamo nel futuro e in un mondo dominato da macchine, algoritmi e intelligenze artificiali, ma paradossalmente la techno ha perso energia e visione per mostrare ciò che non esisteva ancora. Dobbiamo legittimamente pensare che il futuro e la techno fossero ieri?
C’è una gamma davvero ampia di techno al giorno d’oggi, credo non ci sia mai stata così tanta varietà nello scenario musicale. Ritengo si stia ancora producendo musica fantastica e ci siano ancora artisti entusiasmanti capaci di creare roba forte.

Qual è il pezzo techno che ti ha mostrato il futuro per l’ultima volta?
È difficile rispondere, c’è così tanta musica in circolazione che ogni settimana sento di avere nuovi artisti preferiti. Alcune tracce ovviamente spiccano su altre. Qualche esempio? “Panoramic Eggnog” di Steffrey Yan, “State Transition” di Olan! e “Bionic Jellyfish” di Ken Ishii.

(Giosuè Impellizzeri)

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La genesi della techno di Detroit, una storia da riscrivere?

2022: sono trascorsi quasi trentacinque anni da quando la musica techno appare ufficialmente per la prima (?) volta sul mercato discografico attraverso la compilation “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)”, pubblicata nel 1988 dalla 10 Records del gruppo Virgin e considerata alla stregua del manifesto di quel genere in grado di veicolare un messaggio nuovo e innovativo. La storia, riportata praticamente dalla totalità della letteratura specializzata, è univoca e attribuisce a tre afroamericani, Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson, la fondazione di un nuovo stile musicale che ingloba e combina il funk e l’elettronica europea («pulsione tribale e filtro technologico, battito originario e strappo ultramoderno», così come la descrive Marco Mancassola in “Last Love Parade”). Di tanto in tanto però emerge qualche teoria alternativa secondo cui le cose sarebbero andate in modo diverso rispetto a quanto raccontato nei canali ufficiali. Prese di rado in considerazione dalla bibliografia di settore, tali versioni offrirebbero una prospettiva differente e stimolerebbero pertanto nuove considerazioni e riflessioni. Il condizionale però e d’obbligo, almeno sino a quando non emergeranno evidenze inoppugnabili che spingeranno a riconsiderare i meriti di alcuni e ridimensionare quelli di altri, obbligando sul serio a riscrivere la storia per scampare a presunte distorsioni della verità.

A sostenere la totale revisione della genesi della techno non è, come si potrebbe legittimamente pensare, qualche europeo in cerca di visibilità bensì un nativo di Detroit, Michael James, amico di vecchia data di Derrick May e co-autore di uno dei brani più noti della sua discografia, “Strings Of Life”. «La storia dei tre di Belleville inizia con un crimine» afferma lapidario in un post su Facebook qualche tempo fa. «Misero su uno studio di registrazione all’avanguardia dotato di batterie elettroniche, sintetizzatori, sequencer, giradischi e registratori grazie ad una truffa ai danni di ignari titolari di carte di credito. Sono a conoscenza di ciò perché Derrick mi offrì la possibilità di ordinare per posta tutto l’armamentario per fare musica, sfruttando il medesimo escamotage. Tra l’altro ero presente quando venne arrestato nel suo appartamento, poco distante dal mio. Gli agenti sospettavano che fossi coinvolto e volevano le mie generalità ma lui, da amico, si oppose con fermezza dichiarando che non avessi ricoperto alcun ruolo in quella truffa. Atkins, May e Saunderson riuscirono ad evitare il processo e poco dopo diventarono quelli che il mondo crede siano gli iniziatori della techno. Li chiamano padrini ma non è vero. La verità invece è che due di loro, Atkins e May, non hanno mai smesso di fare imbrogli pur di guadagnare qualche dollaro in più».

Sopra la copertina di “Enter” dei Cybotron (Fantasy, 1983), sotto “No UFO’s” di Model 500 (Metroplex, 1985)

Juan Atkins, l’allievo diventato maestro
Atkins, soprannominato “the originator”, è ritenuto l’artefice della filosofia che risiede alla base della musica techno. Michael James però demolisce la sua figura, riducendolo ad un losco mistificatore. «Si arrogò il merito di aver dato un’identità ed una visione alla musica che stava producendo, ancora senza nome nel 1987, ai danni della creatività di Richard ‘Rik’ Davis, suo mentore sin dai tempi dei Cybotron» afferma. «A differenza di Atkins, il nome di Davis non gode di gloria a Detroit anzi, qualcuno lo potrebbe scambiare addirittura per un pazzo vista la sua indole solitaria e bizzarra. Veterano della guerra in Vietnam e dieci anni più grande di Atkins, era la vera forza trainante dei Cybotron. Oggi combatte contro il PTSD cercando di dimenticare come colui che era il suo allievo lo abbia cancellato dalla storia. Ai reticenti, convinti che Atkins abbia creato la techno da zero traendo le ispirazioni della prospettiva culturale dall’unico libro letto nella sua vita, “La Terza Ondata” di Alvin Toffler, consiglio di ascoltare “Methane Sea”, brano che Davis incise da solo nel 1978. Qualche anno dopo fece vedere ad Atkins come si poteva comporre quella musica e il risultato fu Cybotron. Davis catalizzò l’attenzione ed ottenne la fiducia di Saul Zaentz, produttore cinematografico hollywoodiano e proprietario della Fantasy che pubblicò il primo album dei Cybotron, “Enter”, nel 1983. Fu sempre Davis a patrocinare artisticamente il giovane Atkins, ai tempi poco più che ventenne, offrendogli la facoltà di firmare come autore brani che non aveva scritto affatto come “Alleys Of Your Mind”, “Time Space Transmat”, “Techno City” ed altri. Davis scrisse musica e testi che poi Atkins rivendicò essere suoi».

Michael James illustra anche le ragioni per cui, nel 1985, i due avrebbero deciso di interrompere il sodalizio, motivazioni a suo dire non affatto determinate dal desiderio di Davis di seguire un itinerario più rock. «La rottura avvenne quando Atkins mostrò resistenze nel pubblicare il brano “Techno City”» spiega. «Dieci anni più tardi però, quando la techno aveva ormai preso piede a livello mondiale, la ripubblicò su Metroplex in una nuova versione, “Techno City ’95” per l’appunto, ma adoperando uno pseudonimo, Audiotech, ed escludendo dai crediti Rik Davis seppur il pezzo contenesse lo stesso refrain dell’originale. Con Davis fuori gioco e peraltro all’oscuro di ciò che stesse avvenendo, Atkins si trasformò da allievo in maestro. Ma non è tutto. Quando Atkins e Davis si separarono, nel 1985, quest’ultimo decise di mollare Detroit per trasferirsi a Berkeley, in California, e lasciò ad Atkins sia gli strumenti del suo studio, sia diversi inediti che lo stesso Atkins, furbescamente, ha poi pubblicato su Metroplex come Model 500. Il primo fu l’iconico “No UFO’s” che, stando a quanto mi hanno raccontato, riuscì a stampare col supporto economico del fratello, Marcellus ‘Pete’ Atkins apparso come produttore esecutivo. In quell’occasione non ebbe il coraggio di firmarsi come autore ma solo come produttore ed ingegnere del suono (anche se, in questa intervista di Vanessa Jane Brown pubblicata su Reverb il 26 marzo 2021, Atkins spiega che “No UFO’s” fu la prima traccia da lui realizzata dopo la separazione dei Cybotron, ed aggiunge che fu anche la prima occasione in cui riuscì a collegare due drum machine ossia la Roland TR-909 e il Sequential Circuits DrumTraks, nda). A testimonianza di ciò che sostengo ci sono i crediti sui dischi dei Cybotron in cui 3070 (pseudonimo di Davis ispirato dalla numerologia, con cui nel 1986 firma il singolo “Vision” ancora per la Fantasy, nda) è sempre elencato come primo proprio perché autore. Nel corso del tempo Atkins ha rimosso interamente il nome dell’amico dai crediti diventando, di fatto, il padrino della techno. Progressivamente è riuscito ad affinare l’abilità in studio di registrazione ma nel contempo la sua musica è diventata sempre più minimalista. Non fu, come si potrebbe pensare, una scelta artistica ma, più banalmente, l’effetto dell’assenza della creatività di Davis. Il suo materiale inedito ormai si era esaurito».

Derrick May, innovatore o impostore?
Dei tre di Belleville Derrick May viene ricordato come colui che teorizza meglio le caratteristiche della techno di Detroit, filosofeggiando sulla sua genesi e riassumendone l’essenza nella definizione “qualcosa come i Kraftwerk e George Clinton chiusi in un ascensore” affidata al giornalista britannico Stuart Cosgrove. «Sarà lui a portare velluti di pregio ed innesti lirici ma anche una grande rivoluzione ritmica alla scena» scrive Christian Zingales in “Techno”. May è il Miles Davis della techno che vuole cambiare le regole e spingere la musica verso aree ai tempi sconosciute, mischiando acrobaticamente house, techno, electro e jazz in qualcosa che lui stesso definisce “hi-tek soul”. Per questo si guadagna l’appellativo di “innovator”, analogamente a Juan Atkins, “the originator”, e Kevin Saunderson, “the elevator”. Nonostante tutto sulla figura di May aleggiano numerose polemiche come ad esempio quella legata alla gestione discutibile (e scellerata, come sostengono tempo addietro alcuni giornalisti d’oltralpe) della sua etichetta, la Transmat. Un esempio è offerto da “Der Klang Der Familie” dei tedeschi 3 Phase e Dr. Motte, a giudicare dai crediti preso legittimamente in licenza nel ’92 dalla berlinese Tresor Records. Pare invece che May, dopo aver sentito il brano in un locale, decise arbitrariamente di ripubblicarlo sulla propria label, bypassando ogni accordo con gli autori. Non è chiaro neanche se sia stato adeguatamente riversato sul vinile da un master o clonando l’incisione da un altro disco, alla stregua di un selvaggio bootleg insomma. Nel 2013 Dr. Motte accusa pubblicamente May di violazione di copyright sostenendo che non ci sia mai stato un accordo per la ripubblicazione su Transmat di “Der Klang Der Familie”, e che la stessa Transmat non abbia pagato un solo centesimo ai detentori dei diritti. Una vicenda analoga legata a mancati pagamenti sembra riguardi anche Cisco Ferreira che nel 1989 pubblica “Why (Don’t You Answer?)” su una sublabel della Transmat, la Fragile, senza ottenere alcun compenso. È giusto rammentare però che Ferreira continua a collaborare con la Fragile sulla quale, nel 1995, appare “Space Wreck / Industry” che firma Man Made insieme all’amico Colin Mc Bean con cui ai tempi condivide il progetto The Advent.

Sopra “Nude Photo” edito da Transmat nel 1987, sotto la stampa sull’olandese Prime risalente al 1993 a nome Thomas Barnett

Michael James invece attacca May in riferimento al brano “Nude Photo”: «Si appropriò indebitamente di quel pezzo in realtà composto da un diciannovenne, Thomas Barnett, che si rivolse a lui per terminarlo. Inizialmente a May quella traccia non piacque affatto ma tutto cambiò quando si fece avanti Neil Rushton, influente promoter e giornalista britannico». Nel momento in cui “Nude Photo” viene ripubblicata in due nuove versioni dall’olandese Prime nel 1993, per la prima volta a nome Thomas Barnett, sulla copertina appare una dettagliata descrizione in cui lo stesso Barnett ammette di essere stato intenzionalmente disinformato e tenuto all’oscuro della risposta europea ottenuta da “Nude Photo”. E poi narra di quando era un diciannovenne sognatore pieno di rabbia e passione, animato dall’ardente desiderio di manipolare suoni, ritmi e melodie: «Era una fredda notte di inizio 1987 ed ero in un vecchio edificio situato in una delle zone più sofferenti di Detroit dove ebbe luogo una sessione improvvisata su strumenti di qualità ben più elevata rispetto ai miei. Non avvenne nulla e quando mi misi in auto per tornare a casa, nelle prime ore del mattino, continuavo a pensare a quelle tre drum machine Roland strategicamente posizionate sul pavimento del salotto di Derrick che avrei voluto unire in una sorta di danza della pioggia extraterrestre. La notte seguente tornai lì ignaro di ciò che stesse per accadere e nei primi quarantacinque minuti le nostre vite cambiarono per sempre. Iniziai a registrare perdendo tempo dietro a materiale tratto dagli anni adolescenziali ma all’improvviso qualcosa prese il sopravvento e le mie dita cominciarono a danzare sopra i tasti […]. Dopo circa otto battute nella stanza calò il silenzio. Poi ripresi a suonare dimenticandomi totalmente di quanto avessi appena fatto. Ai primi raggi di sole sentii la necessità di riposare così tornai a casa lasciando a Derrick tutto quello che avevo fatto. Il pomeriggio successivo mi propose di pubblicare quel brano, ancora privo di titolo, sulla sua etichetta avviata da poco, la Transmat (che in catalogo aveva solo un’uscita, “Let’s Go” di XRay, nda). Sarebbe stato il secondo disco della Transmat con la mia traccia sul lato A e due delle sue sul lato B. Quella sera rincasai con mille idee in testa. Desideravo più di ogni cosa pubblicare la mia musica e non mi importava né del nome del gruppo (seppur fossi contento della scelta di Derrick di usare Rhythim Is Rhythim) e tantomeno del contratto. Ci accorgemmo dell’errore ortografico commesso dal tipografo che scrisse Rythim Is Rythim anziché Rhythim Is Rhythim solo dopo aver venduto le prime 200 copie, ma era così strano che decidemmo di tenerlo ugualmente. A richiedere più tempo di tutto il resto fu il titolo del mio brano inciso sul lato A. Il giorno prima di andare in stampa chiamai Derrick e gli dissi di cancellare quello provvisorio perché una navicella aliena me ne suggerì uno migliore, “Nude Photo”».

I crediti presenti sul disco attribuiscono a Barnett il ruolo di co-autore di “Nude Photo”, al cui interno si cela un frammento vocale carpito da “Situation” di Yazoo (forse uno dei pezzi adolescenziali a cui l’artista faceva riferimento?) e lo stesso avviene quando il pezzo viene ripubblicato nel Regno Unito nel 1988 attraverso la Kool Kat. Nel momento in cui la Transmat lo ristampa però, nel 1992, l’unico nome a comparire è l’alias di May ossia Mayday. A quel punto May è l’unico titolare del “brand artistico”, nel frattempo diventato Rhythim Is Rhythim ed esploso con altri pezzi, “It Is What It Is”, “Beyond The Dance” ma soprattutto “Strings Of Life” del 1987. E qui torna in gioco Michael James che, attraverso una clip caricata su YouTube il 2 aprile 2015, fa sapere di essere l’autore di tutta la parte melodica di “Strings Of Life”: «La canzone che scrissi ai tempi del college si intitolava “Lightning Strikes Twice”, Derrick la sequenziò, aggiunse la sezione ritmica e gli archi e divenne il brano che Frankie Knuckles chiamò “Strings Of Life”» dichiara. «Ho fornito dunque la sezione di pianoforte sulla quale May posò tutto il resto. Purtroppo, nel corso del tempo, lui si è attribuito più meriti del dovuto ma ammetto che senza il suo intervento non sarebbe stato possibile giungere a quel risultato. La techno era il suo mondo, io invece ero solo un ragazzo che suonava il pianoforte e scriveva canzoni».

In alto il logo del Technoclub di Francoforte (1984), al centro la copertina di “Tekno Talk” dei Moskwa TV (1985), sotto il logo della Techno Drome International (1987): si tratta delle prove che garantirebbero al tedesco Andreas Tomalla alias Talla 2XLC l’idea di aver collegato per primo la parola “techno” ad un genere musicale

La coniazione del termine “techno”
Ad Atkins si riconosce il merito di aver dato alla musica prodotta a Detroit il nome “techno”, in occasione della già citata compilation “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)” in cui peraltro figura un suo brano intitolato proprio “Techno Music”. Tuttavia nel corso degli anni è emersa qualche controversia, come quella mossa dal DJ tedesco Andreas Tomalla noto come Talla 2XLC che, in diverse occasioni, dichiara di aver applicato il termine “techno” ad un genere musicale con largo anticipo rispetto ad Atkins. «Nei primi anni Ottanta lavoravo in un negozio di dischi e i clienti iniziarono a chiedermi la nuova elettronica che si stava sviluppando in Europa» racconta in un’intervista nel 2014. «Ai tempi sistemavo i dischi in ordine alfabetico e quindi ero costretto ogni volta a passare dalla a alla z per trovare ciò che cercavo. Pensai quindi di creare un nuovo scompartimento in cui inserire proprio quel tipo di musica, realizzata da umani ma solo con le macchine. “Technology” era un po’ lungo e quindi optai per “Techno”. Correva il 1982 e nessuno aveva pensato di chiamare in tal modo un genere di musica, tantomeno a Detroit. La techno nacque in Germania coi Kraftwerk, capaci di concepire musica elettronica ballabile. Afrika Bambaataa e i vari personaggi di Detroit e Chicago furono ispirati dall’elettronica tedesca, combinata con la house o l’hip hop». La tesi di Tomalla legata al negozio di dischi però non è suffragata, ad oggi, da alcuna prova oggettiva. A deporre a suo vantaggio ci sarebbero comunque la serata Technoclub, da lui lanciata nel 1984 nel Dorian Gray, una discoteca allestita all’interno dell’aeroporto di Francoforte, oltre al brano “Tekno Talk” (cover di “Dirty Talk” di Klein & MBO) che firma insieme ad alcuni connazionali come Moskwa TV nel 1985, e la label Techno Drome International varata nel 1987. È bene chiarire però che nonostante l’uso del termine techno sia precedente a quello della compilation sulla 10 Records, la musica di Tomalla appare decisamente più ancorata all’EBM e all’industrial che all’elettronica ballabile nata oltre l’Atlantico. Si potrebbe quindi affermare che, parallelamente a quella di Detroit, ci sia stata una corrente europea che si mosse negli stessi anni battendo un percorso stilistico differente seppur legato da un comune denominatore ovvero l’utilizzo della techno-logia.

Al di là di tutto pare comunque insufficiente ricondurre la nascita di un genere musicale al termine che lo identifica, soprattutto quando questo abbia una provata etimologia proprio come nel caso di “techno”, abbreviazione di “technology”. Se bastasse il termine “techno” per assegnare il merito di aver inventato il genere allora, bisognerebbe citare più di qualcuno: dagli Yellow Magic Orchestra con “Technopolis” (1979) e “Technodelic” (1981) a Man Parrish e i Techno Twins rispettivamente con “Techno Trax” e “Technostalgia” (entrambi del 1982), da Vee Dee U con “Technopop” (1983) a Hugh Masekela con “Techno-Bush” (1984) e Chris & Cosey con “Technø Primitiv” (1985). Madonna, in un’intervista rilasciata ad MTV nel 1984, parla di un “sound techno” e di “techno rock” si ritrova traccia persino sulle pagine di Topolino (n. 1318, 1 marzo 1981) per descrivere la musica dei Krisma. Senza dimenticare il compianto Yuzuru Agi, critico musicale e fondatore della Vanity Records ricordato per aver coniato il termine “technopop” già nel 1978 per descrivere “The Man-Machine” dei Kraftwerk attraverso il suo Rock Magazine.

Anche Michael James dice qualcosa in merito: «Poiché Atkins si rifiutava di mostrare pure agli amici più stretti, come May e Saunderson, il modo in cui produceva la sua musica, è improbabile che questi ultimi due sapessero dove avesse scovato la parola “techno”. Anche in questo caso il merito è di Davis che però usava scrivere tekno, alla giapponese. Davis può raccontare con precisione come giunse al concetto di techno e il modo in cui registrò particolari brani ma nonostante ciò è stato defraudato della sua eredità musicale ed ingiustamente escluso dai documentari sulla nascita di questo genere. Le sue spiegazioni sono assai approfondite e precise, di gran lunga più meticolose rispetto alle vaghe dichiarazioni rilasciate da Atkins nel corso degli anni, legate persino a presunti sogni. Con la mente offuscata dall’idolatria per il presunto genio di Atkins, il pubblico non ha mai dato peso al fatto di non averlo mai sentito suonare dal vivo, analogamente a May. Al fine di coprire e mascherare le sue falle, si è circondato di musicisti professionisti come ad esempio i Los Hermanos guidati da Gerald Mitchell, un autentico virtuoso della tastiera». James fa riferimento anche a un post scritto su Facebook il 28 marzo 2018 in cui Neil Rushton avrebbe lasciato intendere che non fu Atkins a suggerire il nome “techno” per la famosa compilation bensì Chez Damier, DJ nato a Chicago. «Se vi interessa conoscere la verità dovreste smettere di ripetere come pappagalli le falsità alimentate da Atkins in tutti questi anni» chiosa.

Il ruolo dell’Europa
Se Talla 2XLC, come si è visto più sopra, sostiene di essere arrivato prima degli afroamericani di Detroit a definire techno un genere musicale, ci sono pure altri europei che, in qualche modo, collegano la genesi della techno esclusivamente al Vecchio Mondo. Non è raro imbattersi infatti in affermazioni tipo quelle di Jens Lissat o di Rolf Maier-Bode, entrambi tedeschi ed intervistati rispettivamente qui e qui, che fanno coincidere la nascita della techno nei primi anni Novanta definendola un mix tra new beat belga ed EBM germanica. Simile il parere di altri tedeschi, come Mijk Van Dijk che in un’intervista del 2014 parla di techno come «uno stile “mondiale” non legato ad un luogo, colore o lingua», di Carola Stoiber, che nel 2013 la definisce «un filone nato in diverse città nello stesso periodo e a cui vari DJ e produttori diedero sfumature diverse sperimentando nuove tecniche compositive», e di Marusha che nello stesso anno si mostra altrettanto scettica nel connetterla ad una persona o ad un preciso Paese: «a Detroit furono rielaborate idee generate altrove e molto tempo prima, come quelle dei Kraftwerk» afferma. A menzionare questi ultimi è pure l’olandese Miss Djax che nel 2014 dipinge la techno come «evoluzione di altri stili, tra cui l’electro. A Detroit furono ispirati dai Kraftwerk ma molti non sanno che a loro volta i tedeschi presero spunto dal produttore olandese Kid Baltan che negli anni Cinquanta lavorava per la Philips e che considero l’inventore della musica elettronica». C’è pure chi ritiene i Kraftwerk fin troppo mainstream come Frank Müller che nel 2001 ammette di preferire Dave Ball, Visage e New Order e soprattutto gli elvetici Grauzone «che con “Film 2”, del 1981, forse incisero il primo disco techno della storia». Non manca neppure chi guarda ancora più indietro come WestBam che, nel 2013, ammette che ad inventare la techno «sia stato l’italiano Luigi Russolo e che Detroit abbia rappresentato solo una delle fasi dello sviluppo di quel genere dalle influenze molteplici e non riconducibili al solo frangente statunitense». Sulla questione interviene anche Doris Norton, considerata una delle pioniere italiane della computer music ed alla quale abbiamo dedicato qui una monografia: «dire che il grunge è nato a Seattle coi Nirvana o che la techno è nata a Detroit è un modo d’inquadrare la realtà molto restrittivo» dichiara in un’intervista del 2011. «La techno doveva nascere ed esplodere come conseguenza dell’ambiente e dello stile di vita in cui le società hanno fatto crescere i propri figli, meccanicità, temporizzazione, noise. La techno nacque in diverse parti del mondo fra cui Stati Uniti, Italia e Germania».

Nel 2013 lo scozzese Neil Landstrumm afferma, senza giri di parole, di preferire la techno britannica a quella statunitense: «Al massimo provavo più attrazione per la house di Chicago della Relief o della Dance Mania. Il movimento di Detroit è importante ma furono gli inglesi ad inventare il concetto di rave, mischiando il breakbeat alla techno e all’acid, fondendo differenti stili ed ottenendo qualcosa di completamente nuovo. A Detroit si crearono i “semi” della techno, poi importati da culture straniere che hanno aggiunto dell’altro. La storia, insomma, non fu scritta tutta e solo in America. Io impazzivo per la techno olandese della Djax-Up-Beats, un sound psichedelico, mentale, acido e contorto. Da non dimenticare anche l’influenza newyorkese di Joey Beltram, Mundo Muzique, Frankie Bones e Lenny Dee, ed altrettanto influente fu il ruolo della belga R&S e di altre etichette britanniche ed americane. Nella mia scala valori infatti prima di Detroit c’è New York». Contattato ai tempi, dice la sua anche Renaat Vandepapeliere della R&S: «scoprii la musica delle macchine coi Kraftwerk, gruppo a cui credo che l’intera scena di Detroit si sia liberamente ispirata. In Belgio il boom si ebbe col Boccaccio, un club vicino Gand che spinse tantissimo la new beat, una sorta di techno nata in seno all’EBM, ma chi produceva a Detroit e Chicago diede a quel filone un’anima più funky, che apprezzai moltissimo. Si trattò di una sottocultura che aprì nuovi scenari, e compositori come Derrick May e Juan Atkins prima e Carl Craig poi, hanno influenzato un’intera generazione. Per me il “nuovo mondo” si aprì nel 1988 ascoltando “It Is What It Is” di Rhythim Is Rhythim. Tuttavia non bisogna dimenticare i pionieri europei da cui questo genere si è sviluppato, come i citati Kraftwerk, Manuel Göttsching, Vangelis ed altri, che si dedicarono alla “techno” ancor prima che questa prendesse tale nome». Ad incidere proprio per la R&S un brano diventato un classico come “Mentasm” di Second Phase (in coppia con Mundo Muzique) è Joey Beltram, da New York. Nonostante sia americano, l’artista appoggia poco il ruolo nodale detroitiano e preferisce non relegare la nascita della techno ad un luogo specifico. «Mi avvicinai a quel genere attraverso la house, intorno al 1985, ascoltando lo show di Tony Humphries su 98.7 Kiss Fm. Molta di quella che chiamiamo techno è nata e si è evoluta nel medesimo periodo ma in differenti posti del pianeta. Tra il 1989 e il 1990 in ogni grande città c’era un club techno, che iniziava prendendo spunto da qualcuno e poi finiva con l’influenzare altri che a loro volta seguivano lo stesso corso». Interessante è anche il punto di vista del già citato Cisco Ferreira, portoghese trapiantato a Londra, oggi mente unica dietro il progetto The Advent: «Il concept della techno nacque a Detroit ma ritengo che certe forme technoidi fossero già emerse a Chicago e New York qualche tempo prima, sotto forma di house. Quando sbarcò in Europa il genere crebbe e si diversificò: se negli States le referenze erano quelle della synth music e dell’eurodisco, nel Vecchio Continente la techno si arricchì di componenti elettroniche». A sollevare qualche interrogativo è pure Fraktus, nelle sale a novembre 2012, un mockumentary diretto da Lars Jessen che rivede la storia della techno portando alla ribalta una (fittizia) band tedesca, i Fraktus per l’appunto, a cui secondo più autorevoli fonti andrebbe attribuito il merito di precursori del genere. Ultima, in ordine cronologico, l’iniziativa lanciata per far rientrare la cultura techno berlinese nel patrimonio culturale dell’UNESCO. Berlino infatti sarebbe, secondo l’organizzazione no profit Rave The Planet, la “capitale mondiale della techno”.

La copertina della fatidica raccolta ideata da Neil Rushton e pubblicata nel 1988 dalla 10 Records/Virgin

Una parentesi sulla coniazione/definizione della techno può essere aperta anche prendendo in esame quanto riportato da Bill Brewster e Frank Broughton in “Last Night A DJ Saved My Life”, nel passaggio in cui si parla di techno come aggettivo e non sostantivo. «La parola techno non venne impiegata per indicare un genere a sé stante prima del 1988. Fino ad allora i suoi creatori erano felici di farsi etichettare come “house” e gettarsi nella scena di Chicago. Nel numero di NME dell’agosto 1987, Simon Witter descriveva Derrick May come “un terzo di un team di maniaci della house residenti a Detroit”. May parlava con nonchalance della sua musica chiamandola house e non facendo alcun riferimento a macchine, computer e fantascienza. Ciò che inizialmente portò una considerazione diversa per la musica di Detroit rispetto a quella di Chicago fu una mera strategia di marketing. […] Il titolo provvisorio della compilation ideata da Rushton era “The House Sound Of Detroit” ma diventò palese che, malgrado le affinità con la house, quella musica era molto diversa dalla sua sorella maggiore di Chicago. Il titolo fu perciò cambiato in “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)” per riflettere tale situazione». Rushton, tra i primi europei ad intercettare il cambiamento in atto, afferma che ad inventare la parola “techno” furono i ragazzi di Detroit ma aggiunge che non la usavano per descrivere la musica che producevano e che fosse solo un’espressione. «Grazie al nuovo nome (dato alla compilation, nda) la techno non era più soltanto una realtà musicale distinta ma aveva anche un’intrigante filosofia che metteva in precisa correlazione la città e il suo sound» proseguono Brewster e Broughton. «I giornalisti iniziarono a tessere lodi sperticate sull’immaginario postindustriale e i produttori capirono che intellettualizzare la propria musica avrebbe contribuito a promuoverla».

La techno nasce quindi per volontà di un manipolo di temerari afroamericani d’oltreoceano o in un lungimirante ufficio europeo per vendere meglio una compilation? John McCready, che si reca a Detroit per scrivere un articolo dedicato alla topica raccolta della Virgin insieme al collega Stuart Cosgrove, afferma di essere stato uno degli artefici di quella “intellettualizzazione musicale”: «a Detroit non immaginavano che avremmo fatto una cosa del genere. Loro incidevano per il gusto di farlo e ad un tratto la loro musica venne descritta come un’esperienza d’ascolto». Brewster e Broughton poi rincarano la dose scrivendo che «probabilmente, se i produttori di Chicago fossero stati sottoposti ad una simile raffica di domande, avrebbero spiegato la loro musica inventando teorie altrettanto elaborate […] ma a Detroit, grazie a qualche giornalista britannico fin troppo efficiente, la techno venne lanciata a tutta velocità lungo la strada dell’intellettualismo». McCready conclude affermando che «Juan, Derrick e Kevin erano ragazzi svegli e si accesero come lampadine quando capirono che dovevano recitare quella parte». Sia ben chiaro, i britannici non hanno mai preteso di essere considerati i “techno creatori”, ma con forti probabilità non avrebbero remore a prendersi il merito di aver investito quella musica di un’aura diversa.

Affine è l’opinione di un altro illustre giornalista d’oltremanica, Simon Reynolds, che nella versione rivista ed aggiornata di “Energy Flash” ammette di essere stato un po’ confuso da quella fatidica e cruciale compilation del 1988 perché non gli parve altrettanto anticonvenzionale rispetto alle tracce acid house: «All’epoca il ruolo di Detroit sembrava subalterno a quello della house di Chicago, la gente iniziò davvero a parlare di Detroit come origine delle idee e dei principi fondamentali solo quando prese piede l’hardcore nel 1991-1992. Era una mitologia di ritorno, reazionaria. […]. “Strings Of Life” è stato un inno rave, certo, ma se ci fosse stata solo la techno di Detroit non ci sarebbe stata nessuna cultura rave ma solo una rete di piccole scene alla moda in varie città sparse per il mondo». Una presa di posizione ancora più netta emerge quando Reynolds afferma che «l’idea di Detroit come “alpha & omega” della musica dance elettronica è storicamente imprecisa perché non è affatto vero che non c’era nessuna forma di dance elettronica prima che Atkins, May e Saunderson iniziassero a produrre le proprie tracce. In realtà loro reagivano a stimoli musicali che provenivano dall’Europa. Più realistico è vedere Detroit come un nodo cruciale in una rete, una stazione di interscambio, un momento in cui la musica si è fermata per un po’ prima di ripartire. La grande innovazione lasciata da Detroit è stata quella di eliminare le parti vocali e la struttura della canzone, un passaggio fondamentale». Per Reynolds sarebbe più giusto allora parlare di techno come genere musicale deterritorializzato? Tutte queste teorie sono forse frutto di istinti e giudizi più o meno nazionalistici? Meno attratto dalla reciprocità territoriale in tempi non sospetti è Mike Banks del collettivo detroitiano Underground Resistance che, intervistato da Andrea Benedetti per la fanzine Tunnel nel 1993, indica la techno come «musica universale, non riconducibile a nessun posto sul nostro piccolo pianeta. Potrebbe aver avuto le sue origini in Germania o a Detroit ma non avendo quasi per niente parole è facilmente comprensibile da moltissime persone, anche da alieni provenienti dallo spazio. Potrebbe eventualmente essere la nostra prima forma di comunicazione con popolazioni di altri mondi o con gli animali […] La techno è nata quando sono stati inventati i sintetizzatori e da allora è iniziato il viaggio verso il futuro».

I “techno three” sulla splash page dell’articolo pubblicato sulla rivista Deejay Show nel 1988. Il documento è stato gentilmente concesso da Maurizio Santi

I primi contatti con l’Italia
«L’ultima novità in fatto di house arriva da Detroit. Il “Detroit Techno” però non ha nulla a che vedere con il jackbeat o con la house di Chicago, né tantomeno con tutti i fenomeni replicanti inventati semplicemente guardando le classifiche di vendita. Pensate ad una musica brutale ed acida che arriva dalla città di Robocop, pensate all’uomo-macchina. Il Detroit Techno ha finalmente tagliato il cordone ombelicale che teneva unita la house music alla discomusic, guarda direttamente all’electropop inglese ed europeo degli anni Settanta, è affascinato dal futurismo e dal tecnicismo esasperati che sono stati i marchi distintivi di gente come i Kraftwerk, gli Human League, la Yellow Magic Orchestra, i primi Depeche Mode e persino Gary Numan». Con queste righe si apre quello che probabilmente è stato uno dei primi articoli dedicati alla techno apparsi in Italia, precisamente sul n. 13 della rivista Deejay Show del settembre 1988. Chi lo scrive, non firmandolo, resta colpito non poco da quella nuova forma musicale che prende qualcosa da un passato (prossimo) e lo lancia verso un futuro (remoto), tratteggiando la colonna sonora della civiltà del futuro, quella che ai tempi sogna ancora di varcare la soglia del fatidico anno 2000 a bordo di automobili volanti. «La techno music si considera distaccata dalla storia, come se fosse nata artificialmente e dal nulla» continua. «I suoi circuiti chiusi di tastiere, percussioni elettroniche preprogrammate e giri di basso generati da oscillatori sono un messaggio che non ha un mittente, una frase che si replica come una spirale di DNA. […] La techno music è una macchina che dà piacere con la ripetizione ossessiva di un anello ritmico, è un continuo vortice senza alti e bassi, un climax senza orgasmo, un invito all’alienazione, un viaggio nella perfezione asettica degli “showroom dummies”».

Nell’articolo il giornalista ignoto poi presenta quelli che definisce i “tre moschettieri della techno”, Derrick (ma sempre chiamato Derek) May, Kevin Saunderson e Blake Baxter. Stranamente non vi è alcuna menzione per Atkins, rimpiazzato da Baxter per motivi sconosciuti. È utile comunque riportare alcuni stralci delle dichiarazioni raccolte come quelle di May, introdotto come “teorico principale della techno di Detroit”, il quale illustra le ragioni per cui la techno non va confusa con la house: «la house music è opera dei ragazzi di colore che negli anni Ottanta hanno trovato un modo per ricollegarsi alla discomusic dei Settanta. A Chicago e Philadelphia sono cresciuti ascoltando la discomusic ma noi invece, qui a Detroit, preferivamo l’electropop europeo. La techno è musica dance che non ha alcun riferimento nella realtà ma si riferisce soltanto alle visioni nelle nostre menti. Gente bianca, come Daniel Miller della Mute Records, ha creato un certo tipo di suono. Ora tocca a noi, ragazzi di colore, far vedere quello che sappiamo fare coi sintetizzatori. I bianchi, dieci anni fa, non sapevano bene cosa stavano facendo. Gary Numan ha iniziato qualcosa ma non ha saputo concludere […]. La nostra musica non è quella di Detroit come è oggi ma quella della Detroit del futuro. La città sarà distrutta e ricostruita e sarà tutta di vetro, la nostra musica accompagnerà i tempi nuovi». A May segue Saunderson che prende le distanze dalla house music che in quel periodo inizia a dilagare commercialmente in Europa: «noi siamo diversi» afferma deciso. «Non ci curiamo del look e delle mode ma ci occupiamo solo della musica e non siamo disposti a lasciarci cannibalizzare dai mezzi di comunicazione. Techno music significa energia e futuro». A concludere è Blake Baxter che, tra le altre cose, racconta la genesi della sua “Body Work”, edita da KMS nel 1987: «il brano si riferiva ad una ragazza con la quale facevo ginnastica in palestra, aveva un gran seno ed un bellissimo posteriore, e il ritmo del pezzo è quello con cui lei muoveva queste parti del corpo». Tuttavia la techno di Baxter non vuole essere affatto musica per seduttori ma piuttosto quella di instancabili robot. «Nei club ognuno è solo con se stesso», spiega, «e il compito del DJ è suggerire stati d’animo da esplorare in perfetto isolamento».

Eterni esclusi
È un errore pensare ad Atkins, May e Saunderson come unici interpreti della techno della prima ora? In “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)”, ad esempio, figurano altri artisti di Detroit come Blake Baxter, Eddie Fowlkes ed Anthony Shakir che però non godono affatto della stessa popolarità dei tre di Belleville e in virtù di ciò Michael James sostiene che «per oltre un trentennio Atkins e May hanno parlato liberamente e senza sosta del loro ruolo chiave della techno, riuscendo a cementare l’idea nell’immaginario collettivo di essere i padrini assoluti del genere. Ciò che la gente ignora è che erano, sin dal principio, due giovani disposti a mentire, barare e rubare pur di ottenere ciò che volevano. Mi rendo conto che queste rivelazioni possano essere dolorose e più di qualcuno mi ha già accusato di distruggere la storia della techno di Detroit ma non è affatto quello che voglio, il mio desiderio è solo chiarire ciò che è successo, senza edulcorazioni, e dare il giusto riconoscimento a tutti coloro che in qualche modo hanno ricoperto un ruolo nello sviluppo del nuovo “suono house” uscito da Detroit. È difficile comprendere la ragione per cui Atkins e May abbiano omesso artisti come James Pennington, Blake Baxter, Eddie Fowlkes, D-Wynn, Robert Hood, Thomas Barnett, Brian e Martin Bonds, Santonio Echols ed altri ancora. Perché non posso raccontare la mia versione dei fatti? Loro hanno avuto carta bianca per almeno tre decenni».

Questione di date
«Negli ultimi anni sta crescendo il numero di coloro che pongono e si pongono domande più critiche in merito alla storia della techno di Detroit, non fermandosi più alle verità note» sostiene ancora Michael James. «Atkins però non intende più parlare di passato e l’unica cosa che fa May è sforzarsi di dimostrare che i Belleville Three abbiano fatto TUTTO per primi. A chi continua a mettere in dubbio le mie intenzioni e la mia buona fede dico che basterebbero un po’ di pazienza e tenacia per scovare cose interessantissime e capire qualcosa in più, come ad esempio un’intervista a Derrick May rilasciata a Sterling McGarvey per l’ormai defunto Lunar Magazine nell’agosto del 2003. In quell’occasione May divagò su tutto, dalla politica all’economia, ma ammise candidamente che “Nude Photo” fu il primo disco ad aprire le porte del Regno Unito e del mondo intero. Ma “Nude Photo” è del 1987, un anno prima dell’avvento dei Belleville Three, come è possibile quindi che siano loro i tre padri fondatori di tutto? La risposta mi pare ovvia, non lo sono affatto. Oppure, se lo sono, lo è altrettanto Thomas Barnett, autore di “Nude Photo” che May invece spacciò per suo». A sostenere che il genere techno ebbe inizio con “Nude Photo” (attribuito al solo Barnett in occasione delle ristampe su Prime nel 1993 e su Finale Sessions Limited nel 2018) è stato anche il compianto Dan Sicko in “Techno Rebels – The Renegades Of Electronic Funk”: «dopo la prima ondata di produzioni si poteva tranquillamente affermare che Detroit fosse un’appendice di Chicago finché non arrivò “Nude Photo” e la gente cominciò a pensare che quella non era più house music. Tutta la strumentazione venne modificata ed elaborata apposta, fu a mio avviso il primo disco techno con tutti i crismi. Con “Nude Photo” Derrick May e Thomas Barnett, suo collaboratore in quel brano, cambiarono il corso del sound di Detroit». Magari è proprio questa ultima frase a creare l’equivoco. A giudicare dai racconti di Barnett e di James sarebbe più corretto affermare che sia stato May il collaboratore di Barnett in “Nude Photo” e non il contrario. Una sottigliezza apparentemente insignificante ma che forse acquisterebbe un valore diverso nel dibattito storiografico sulla genesi della techno di Detroit.

Andrea Benedetti immortalato insieme ad una parte della sua collezione di dischi raccontata qui

Più mito o realtà? Il parere di Andrea Benedetti

Credi che dietro la storia dei “Belleville Three” ci siano delle zone d’ombra, ignorate dalla letteratura specializzata che ha raccontato la nascita e lo sviluppo della musica techno?
Sicuramente. La prima è quella di Eddie “Flashin” Fowlkes che faceva parte della crew Deep Space assieme ai tre di Belleville. Fowlkes è un personaggio molto esuberante e carismatico e non ho dubbi che all’interno del gruppo ci sia stato qualche problema di ego che lo ha fatto allontanare, seppur fosse lì fin dall’inizio. Gli va sicuramente dato qualche credito per “Goodbye Kiss” su Metroplex, che a Detroit (e non solo) fu una hit, ma a livello produttivo è stato più legato ad un sound house (o “techno soul” come lui stesso lo definiva) per cui i tre di Belleville sono stati molto più significativi. C’è inoltre tutta la storia dei college party che fu seminale per la scena di Detroit e che ha molti elementi ancora poco conosciuti che sarebbero utili per capirne meglio l’evoluzione. Lo dico tenendo però a mente che, in ultima analisi, sono i brani a creare un genere ed è indubbio che Atkins, May e Saunderson siano stati unici in questo. Rispetto a May, andrebbero approfondite le questioni ancora irrisolte di copyright o mancati pagamenti per “Strings Of Life” con Michael James e “Nude Photo” con Thomas Barnett.

Nelle sue invettive Michael James afferma chiaramente che il vero artefice della techno è stato Rik Davis, descritto come una sorta di eminenza grigia della techno stessa nonché “motore creativo” dei Cybotron e dietro le prime apparizioni di Model 500, seppur esautorato. Il ruolo di Davis però appare assai decentrato o persino marginale nella diffusione popolare della techno: a remare contro forse è stato il suo carattere schivo e giornalisticamente poco compatibile?
Per tutto quello che ho letto e sentito nel corso degli anni, onestamente non credo che Davis abbia nulla a che vedere con l’idea di techno che conosciamo. È stato senza dubbio un riferimento fondamentale, ma il concetto della techno a noi nota è al 100% di Juan Atkins, a partire dal nome che aveva dato a ciò che stavano facendo. La visionarietà di Davis fu anche il suo limite. La fissazione con la Bibbia e l’Apocalisse erano veramente troppo ingombranti per poter garantire quella visione di futuro che noi diamo alla techno, e ne ho avuto conferma dopo averlo intervistato. Fu chiaro in questo senso: lui voleva contaminare la musica dei Cybotron con elementi rock visto che è un fan di Hendrix, Atkins no e per questo si divisero. Atkins seguitò a fare musica sulla falsariga delle sue idee che poi divennero le prime uscite della Metroplex. Davis non mi ha mai parlato di tracce date da lui ad Atkins prima o dopo la divisione dei Cybotron.

“Triangle Of Love” di Kreem è uno dei primi brani pubblicati dalla Metroplex nel 1986

Uno dei primi pezzi pubblicati dalla Metroplex è stato “Triangle Of Love” che nel 1986 Atkins, May e Saunderson firmano Kreem. Adoperando un disegno di basso ispirato da “Blue Monday” dei New Order, una parte vocale femminile ed un’imperiosa sezione ritmica, i tre costruiscono qualcosa che oltrepassa la linea della house ma che nel contempo non assomiglia alle forme di dance music in auge allora, come l’eurodisco, l’italo disco o l’hi NRG. Potremmo pertanto considerarlo un chiaro tentativo di sganciarsi dai canoni convenzionali della musica da ballo e quindi annoverarlo nella techno?
La questione degli stili all’interno della techno di Detroit è tra gli argomenti più discussi e controversi di questo genere. Se esaminiamo la musica prodotta a Detroit nei primi anni solo dal punto di vista stilistico facciamo un errore perché in quel periodo gli stili musicali si andavano formando e dunque non potevano essere storicizzati e categorizzati. Inoltre negli Stati Uniti non esisteva la stessa analisi da parte di media e radio che c’era in Europa per cui quando questi ragazzi producevano musica lo facevano in modo libero, magari con influenze esterne, ma sempre all’interno di un flusso di ispirazione che veniva soprattutto dalla città e dal loro gruppo. Ecco perché la techno di Detroit, rispetto all’house di Chicago, era così variegata. Potevi sentirci elementi new wave, electro, EBM ed house, ma alla fine nel suo insieme era definibile come techno e questo avvenne per le motivazioni e le intenzioni degli artisti. La techno non è uno stile musicale con parametri specifici come l’house o l’hip hop ma una visione della vita che diventa musica. Detto questo, “Triangle Of Love” è assolutamente techno per me.

Secondo più di qualcuno, all’inizio la scena techno di Detroit rappresentò soltanto un’integrazione di quella house di Chicago. Quali furono i brani che, a tuo parere, sancirono in modo inequivocabile la cesura dalla Windy City? In virtù di quali caratteristiche la house non poteva più essere confusa con la techno?
Le prime uscite della Metroplex, come dicevamo poco fa, non avevano nulla di house. Forse il primo Transmat, “Let’s Go” di X-Ray, ma non presentava ad esempio l’hi hat in levare ed altri dettagli simili alle produzioni di Chicago. Per questo e per le motivazioni che ho esposto nella precedente risposta, Detroit per me non è mai stata un’appendice di Chicago. Lo dimostra anche la volontà di Atkins nella scelta del nome da dare alla loro musica nella famosa compilation della Virgin: c’era proprio il desiderio di essere diversi e di autodeterminarsi.

Sono parecchi gli europei a sostenere che la paternità della techno spetti più ai Kraftwerk che agli artisti di Detroit influenzati, per loro stessa ammissione, dalla band di Düsseldorf. In “Mondo Techno” tu però parli della techno come genere in cui «coabitavano spiritualità e sperimentazione sonora, afrofuturismo ed influenze bianche», e ciò spronerebbe a riconsiderare il genere sotto una luce nuova piuttosto che liquidarlo, ingenerosamente, come attualizzazione dei dettami kraftwerkiani. Cosa c’era di nuovo nella techno di Detroit e che solitamente sfugge a tanti?
La questione del termine è fondamentale, non tanto per il termine stesso in sé, ma appunto per la voglia di far capire al mondo che ci fosse qualcosa di diverso a Detroit. La musica era una reazione allo stallo della città ed una proposta concettuale di collaborazione fra uomo e macchine. Le stesse macchine che stavano contribuendo al degrado della città potevano invece esserne il riscatto. La techno è un esempio in tempo reale di visione di futuro e per questo è stata e sarà sempre unica. Appena la sentivi volevi non solo ballarla ma viaggiare con essa. È come la sensazione di “Autobahn” elevata al cubo. Non tutti hanno compreso che fosse appunto una questione concettuale legata alle “idee” e il genere si è esaminato quasi solo dal punto di vista stilistico. Da qui le varie interpretazioni ed incomprensioni che si trascinano ancora oggi.

Che fine avrebbe fatto la techno se non fosse mai uscita la compilation “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)”? Le cose avrebbero preso una piega diversa? La techno sarebbe emersa in qualche modo?
Difficile a dirsi, ma credo che brani potenti come “Big Fun” degli Inner City avrebbero trovato comunque la loro strada. È avvenuto con “Strings Of Life” che non era nella compilation per cui sarebbe accaduto pure con altri pezzi. Ovviamente la compilation ha dato un senso di unità di proposta. Si capiva molto meglio che c’era una scena, ma con tutta la stampa musicale di quegli anni sono sicuro che lo si sarebbe appreso ugualmente.

Perché artisti come Blake Baxter, Anthony Shakir o Eddie Fowlkes, peraltro presenti in quella raccolta, non sono riusciti a consolidare i propri nomi alla stregua dei tre di Belleville?
Sono stati comunque fondamentali per far capire le sfaccettature del genere ed hanno a loro volta ispirato tanti altri produttori, ma la potenza pop di “Big Fun” non era paragonabile a nessuno dei pezzi presenti nella compilation, per cui è normale che li abbia oscurati e fatto sentire la differenza. A dimostrarlo è anche il fatto che nella raccolta ci fossero tracce molto significative come “Techno Music” di Atkins ed “It Is What It Is” di May che però non hanno avuto lo stesso successo. A livello di massa, la techno era sicuramente un oggetto più complesso da decifrare rispetto alla fisicità dell’house e quindi hanno prevalso i brani più diretti e completi. Di fatto Baxter, Shakir e Fowlkes non hanno mai inciso brani con lo stesso impatto di “Big Fun” o “Strings Of Life”.

Cosa perse e cosa guadagnò la techno dopo l’arrivo in Europa?
Sicuramente ha perso in unicità perché alcuni elementi sono stati codificati ed usati fuori dal contesto, ma ha anche avuto dalla sua parte artisti che l’hanno aiutata ad evolversi. Penso, ad esempio, alla scena britannica con nomi come B12, Kirk Degiorgio, Black Dog, Stasis, Insync vs. Mysteron, Applied Rhythmic Technology (ART), Likemind, 10th Planet o a quella olandese con Stefan Robbers (Terrace, Florence, R.E.C.), Wladimir M, The Connection Machine, Frank De Groodt (Pieces Of A Pensive State Of Mind, Sonar Base, Random XS), Maarten van der Vleuten (Major Malfunction, G.S.G.) e label come Eevo Lute Muzique, Djax-Up-Beats e U-Trax. Soprattutto loro hanno preso gli elementi migliori della scena di Detroit e portati ad un nuovo livello, creando un interscambio con la Motor City molto bello ed utile.

La copertina della raccolta “Cartoons” (Dig It International, 1992), il probabile zenit della decontestualizzazione techno italiana avvenuta ad inizio anni Novanta

Nel citato “Mondo Techno” indichi la Sounds Never Seen e la ACV come le prime etichette techno italiane, uscite allo scoperto nel 1991. Il termine “techno” però si era già infiltrato in qualche modo nel panorama discografico nostrano, si vedano ad esempio dischi come “Technoboy” di Technoboys (1989), “Techno (Dance To The House)” di Digital Boys Featuring Cool De Suck, “Fixation” di Techno Age, “Dig-It” di Bit-Max, “Neue Dimensionen” di Techno Bert (di cui parliamo qui) ed “Antico” di Antico, tutti del 1990, seppur nessuno di essi risultò essere in linea con gli spunti di Detroit. A dirla tutta “Detroit” parve una parola maggiormente vicina alla house che alla techno, come testimoniano brani del 1991 tipo “Detroit 909” di KGB, “Yo Te Quiero (Detroit Version)” di DJ Le Roy Featuring Bocachica, “Sexitivity (Detroit Remix)” di MCJ (di cui parliamo qui) e “Nobody (Detroit Version)” di 9 Lives. Come e cosa ricordi dello sbarco e dell’esplosione della techno nel nostro Paese, più incline al modello mitteleuropeo del post new beat e creata seguendo una sorta di rigido disciplinare che si appropria di alcuni suoni ma non riuscendo, con la stessa facilità, ad interpretare e veicolare il messaggio originale? Come mai il fenomeno prese presto una piega “cartoonesca” (citando la serie Cartoons – Techno Dance Melodies, partita nel ’92 e trainata da “Pinocchio” dei Pin-Occhio), e vide sottrarsi praticamente per intero tutta l’intellettualizzazione con cui la techno fu investita quando oltrepassò l’Atlantico nel 1988?
La tesi centrale del mio libro è che il termine techno sia andato oltre il suo significato originario e sia diventato un contenitore in cui inserire tutte le tensioni futuriste e di cambiamento di quel periodo. Ecco perché fu usato in maniera decontestualizzata nei brani citati sopra. La nostra cultura elettronica è molto meno stratificata e solida rispetto a quella inglese, olandese o tedesca, per cui il termine venne utilizzato molto superficialmente. Quando arrivò nel 1990 ricordo chiaramente che per molti la grande novità fu la cassa in quattro tipica dell’house ma con più aggressività. Era un elemento molto semplice da copiare e venne fatto in modo sistematico. Da qui tutta una serie di incomprensioni acuite da una stampa poco attenta ed emittenti come Radio DeeJay che usarono il termine techno in maniera assolutamente impropria contribuendo a generare una confusione che si è protratta fino ad oggi.

May, nelle prime interviste rilasciate alle riviste europee, parlava della techno come musica che avrebbe accompagnato il futuro della civiltà umana ed obiettivamente, negli anni a seguire, quello fu il genere che meglio di tutti sposò l’idea del “domani”. Col passare degli anni però la techno ha inesorabilmente perso la visione, consumandosi e cristallizzandosi, sino a diventare un contenitore generalista per un pubblico altrettanto generalista. Ci saranno ancora slanci in avanti o dovremmo rassegnarci all’idea che il futuro fosse ieri, anche per la techno?
Ciò è accaduto per quello che scrivo nel mio libro. Se tutto ciò che ha una cassa in quattro con suoni più aggressivi diventa techno, come possiamo cogliere le numerose sfumature di cui parlavo agli inizi? Se la techno diventa solo una macchina da guerra sul dancefloor come si può pensare che abbia anche elementi diversi tipo quelli di Model 500 o Psyche? Quella interpretazione ha prevalso ed alcuni tra gli artisti di Detroit si sono adeguati ad essere ciò che non sono seguendo idee produttive più semplici. C’è ovviamente chi non lo fa, ma ormai l’idea generale di techno è compromessa rispetto a quella iniziale ed è molto difficile scalfirla.

Come immagini la techno della Motor City tra qualche decennio?
Onestamente non vedo un grande futuro per la techno di Detroit. I principali artisti non producono quasi più o non fanno musica con la visione di una volta. Tutto si è appiattito sul dancefloor e c’è poco spazio per sperimentare. Molti sono tornati a lavorare sulle radici della musica afroamericana tipo Theo Parrish, Carl Craig o gli Underground Resistance, perdendo quell’afflato universale degli inizi che rappresentava un ponte fra culture diverse. Non credo sarà quindi possibile tornare alla visione originale anche perché le necessità di stare nella scena corrente del clubbing e dei festival, con caratteristiche mediamente molto commerciali, porta inevitabilmente a scelte semplicistiche e banalizzanti.

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Gianni De Luise

Una minuscola parte della collezione di dischi di Gianni De Luise. In basso si riconosce abbastanza nitidamente “Not Much Heaven” di Richie Jones Presents Uptown Express (Azuli, 1997), in alto invece si scorge, tra le altre, la copertina di un 12″ marchiato London Recordings. Da alcune costole invece affiorano “Armed And Extremely Dangerous” delle First Choice, “For The Love Of Money” di Disco Dub Band, “Satisfied (Take Me Higher)” di H2O, “Can We Live” dei Jestofunk e “Supersonic” dei Jamiroquai

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
“Live At Leeds” degli Who che comprai nel 1970, seppur seguissi la musica già da diversi anni. Ovviamente i miei preferiti erano i gruppi rock, Beatles, Rolling Stones e i primi Pink Floyd per quello che riguarda il versante britannico, Bob Dylan, Beach Boys e The Byrds su quello statunitense. Avevo sviluppato una particolare passione per gli Who, band londinese dotata di un’incredibile energia. Erano famosi per distruggere chitarre e batterie al termine dei concerti dal vivo seppur non fossero i primi a far ciò essendo stati preceduti dai Move di Birmingham. Gli Who divennero il gruppo di riferimento per il movimento dei mod che, in Gran Bretagna, si oppose frontalmente a quello dei rocker. A distinguere le due fazioni rivali era anche l’abbigliamento: ricercato per i primi, ruvido e grezzo per i secondi. A Brighton, a maggio del ’64, si registrò uno scontro tra i gruppi che colpì profondamente la società d’oltremanica. Degli Who ci terrei a menzionare anche altri due capolavori, “Tommy”, del ’69, da cui venne tratto il film omonimo diretto nel ’75 da Ken Russell, e “Quadrophenia” del ’73.

L’ultimo invece?
Risale al 2005, un bootleg dei Kraftwerk intitolato “Planet Of Visions” su Shadow Man Records, contenente la registrazione del live fatta in occasione del Coachella Music Festival il primo maggio 2004. Ero appena uscito da un terribile periodo legato ad un tumore per cui mi diedero ben poche speranze di vita, e stavo rivoluzionando completamente il mio rapporto con la musica passando dall’analogico al digitale. Oltre a trasferire tantissimo materiale dal vinile al file, mi accorsi che in circolazione iniziarono ad esserci tantissimi brani inesistenti su 12″.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Avendo attraversato varie epoche, spazia dal rock al punk, dalla new wave alla prima elettronica con influenze jazz e sperimentali oltre ad una preponderante presenza della house. Per inventariare tutto il materiale in mio possesso mi sono avvalso del preziosissimo supporto di mio fratello e di Discogs. Al termine del lunghissimo lavoro ho potuto avere un’idea precisa sia della dimensione che del valore della raccolta. Non è gigantesca come quelle di altri DJ ed appassionati che conosco, ma decisamente di buona qualità e comprendente dischi molto rari. Ad oggi ne ho catalogati precisamente 8414 ma ne ho altri che attendono di essere classificati.

Un’altra piccola porzione della raccolta di De Luise

Come è organizzata?
Qui tocchiamo un tasto molto dolente. All’ordine offerto da Discogs fa da contraltare un notevole, ma spero momentaneo, caos causato da un recente trasloco che ha mandato completamente a monte la precedente organizzazione alfabetica e che mi ha impedito di scattare foto adeguate da usare a corredo di questa intervista. Sempre con l’aiuto di mio fratello Angelo, sto pianificando di applicare un numero progressivo a ciascun disco che corrisponda ad una cifra di registrazione su Discogs. In questo modo dovrebbe essere relativamente facile trovare il pezzo desiderato avvalendomi nel contempo di scaffali numerati.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Purtroppo il trasloco mi ha creato parecchi problemi per permettermi un’accurata manutenzione dei dischi. Ho cercato comunque di preservarli quanto più possibile dalla polvere, di non sovrapporli in maniera sconsiderata per non fletterli, di ripararli dal caldo dei raggi solari e così via. In occasione della numerazione progressiva a cui facevo prima riferimento, vorrei effettuare un controllo ed eventuale manutenzione: questi oggetti straordinari la meritano.

Ti hanno mai rubato un disco?
Assolutamente sì e purtroppo più di uno. Nonostante sia trascorso tanto tempo, sono ancora tutti ben presenti nella mia memoria. Il primo fu un 7″ degli olandesi Shocking Blue, il celeberrimo “Venus”, che maldestramente diedi in prestito e che non mi venne mai restituito. Ovviamente lo ricomprai. Un altro fu “Do It Good”, il primo album di KC & The Sunshine Band, che sparì quando lavoravo nella prima radio privata della mia città natale, Udine. Non sono mai più riuscito a ritrovarlo se non in edizione digitale. Ricordo poi “Can’t Fake The Feeling” di Geraldine Hunt in versione 12″ acquistato a Londra che, in un momento di debolezza, prestai ad una “amica” che non si rivelò proprio tale e se lo tenne. Non mi sono mai pentito tanto come quella volta! Ce ne sono altri ancora, persi o rubati, che comunque con l’avvento del digitale ho recuperato seppur non con la stessa emozione di quando li comprai su vinile.

La copertina di “Autobahn” dei Kraftwerk (1974)

C’è un disco a cui tieni di più?
Fondamentalmente tengo a tutti e ricordo sempre con una chiarezza cristallina dove e quando li ho ascoltati per la prima volta. Dovendone indicare proprio uno, direi “Autobahn” dei Kraftwerk, uscito nel ’74. La versione integrale della title track, col rumore delle chiavi che entrano nel cruscotto, l’accensione del motore e il viaggio lungo l’autostrada tedesca con momenti epici in cui viene simulato il traffico ed un piccolo inciso a mo’ di jodel elettronico, fu un’autentica illuminazione per me. Ho usato spesso questo pezzo come sigla dei miei programmi nei primi anni in cui facevo radio e tuttora, a distanza di decenni, “Autobahn” continua ad emozionarmi tantissimo. Quando percorro un’autostrada tedesca amo sentire in sottofondo questa gemma sonora.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Non me la sento proprio di segnalare un titolo. Certamente nella mia collezione ci sono brani dal valore modesto ma ho sempre pensato che ognuno di questi supporti contenga il prodotto della creatività e dell’ingegno di qualcuno che si è messo alla prova cercando di trasformare un’idea in suoni organizzati. Quindi, alla luce di tale considerazione, provo un senso di rispetto anche verso ciò che non è riuscito bene. Tutti i dischi della raccolta sono “sangue del mio sangue” e non ne abbandonerei mai nessuno.

Quello che cerchi da anni e per il quale saresti disposto a fare una follia?
Suddivido la mia frequentazione della musica in due fasi, quella scandita dai supporti analogici e quella digitale. Non riesco ad essere un nostalgico dei “bei vecchi tempi”, quando si suonava solo coi dischi e quando è stata creata la più bella musica in assoluto, perché, in tutta franchezza, non credo sia del tutto vero. In realtà, con l’avvento del digitale, la musica è letteralmente esplosa permettendo anche a chi non aveva mezzi economici o conoscenze musicali specifiche di esprimere la propria creatività. Naturalmente non sempre i risultati sono eccellenti ma spesso escono cose notevoli. Tornando alla domanda, non credo esista una traccia che cerco da anni: se non sono riuscito a trovarla su vinile, la ho certamente rintracciata in digitale.

Quello con la copertina più bella?
Mi viene subito in mente “Sticky Fingers” dei Rolling Stones, del 1971, con una zip vera applicata alla foto dei jeans, e a seguire gli artwork terribilmente glamour dei Roxy Music. Degna di menzione è pure quella di “Crisis? What Crisis?” dei Supertramp, con un individuo smilzo che prende atipicamente la tintarella in un ambiente urbano, inquinato e degradato. Però ce ne sarebbero davvero tantissime da segnalare.

Che negozi di dischi frequentavi quando hai iniziato ad appassionarti di musica?
Vicino casa c’era un importante negozio chiamato Discotech. Correvano i primi anni Settanta e prestavo estremamente attenzione a ciò che veniva esposto in vetrina tra gli ultimi arrivi. A parte quelli di artisti giganteschi come Beatles, Rolling Stones e Pink Floyd, gli album erano un traguardo molto importante per chi faceva musica. In prevalenza uscivano singoli su 7″, i cosiddetti 45 giri, e talvolta negli album c’erano solo due o tre tracce di pregio, il resto serviva solo a riempire i lati, quindi era importante saper investire i propri soldi cercando di andare a colpo sicuro. Per fortuna era possibile fare un veloce preascolto in negozio per capire a cosa si andasse incontro. Ascoltando Radio Luxembourg sulle onde medie inoltre, mi tenevo aggiornato e solitamente sapevo già cosa acquistare. Registravo le trasmissioni serali in lingua inglese attraverso cui potevo ascoltare in grande anteprima ciò che, forse, avrei trovato qualche settimana dopo in negozio. L’atmosfera del posto, per un fanatico di musica come me, era decisamente elettrizzante.

Quanti soldi spendevi al mese in musica?
Troppi. Non ho mai vissuto di musica facendo il DJ o cose simili, facevo un lavoro serio, magari noioso, ma retribuito mensilmente e regolarmente. Allo stesso modo, mensilmente e regolarmente, cedevo alla tentazione di acquistare album che sarebbero poi diventati pietre miliari della storia della musica. Ho speso un bel po’ di soldini ma non ho rimpianti, la musica e i dischi erano e sono la mia unica passione.

Nel momento in cui hai iniziato a lavorare per Italia Network, cambiò qualcosa nel tuo rapporto coi dischi?
Non tanto nei primi tempi, quando la radio si forniva ancora da diversi negozi tra cui il mitologico Dance All Day a Gorizia, di proprietà dell’amico Paolo Barbato, luogo che peraltro ho continuato a frequentare a lungo perché lì trovavo materiale pazzesco che lo stesso Paolo mi metteva da parte a prezzi speciali. Le cose invece mutarono radicalmente nel momento in cui la Flying Records di Napoli iniziò a mandarci pacchi giornalieri contenenti decine e decine di promo.

Un recentissimo scatto di De Luise. Alle spalle uno dei dischi-cardine del suo programma radiofonico su Italia Network, “Alone” di Don Carlos

Quanti promo ricevevi mediamente in radio quando esplosero house e techno?
Penso che arrivassero almeno duecento vinili promozionali al giorno. Sasha Marvin faceva una prima selezione, insieme a Gianmarco Ceconi, Alessandro De Cillia ed altri del team. Spesso loro mi segnalavano le versioni adatte al mio programma e mi lasciavano i dischi per suonarle, ma non sempre azzeccavano. Più che il brano, cercavo la versione che avesse le sonorità più adatte a Satellite, e la maggior parte delle volte erano le dub o le strumentali a colpirmi al primo ascolto. D’altra parte lavoravo in una condizione molto speciale, solo, di sera, al buio, completamente immerso nel flusso emotivo che cercavo di creare e ciò necessitava di suoni speciali in grado di attivare emozioni o seduzioni notturne. Un dettaglio che non trascuravo mai era anche il titolo.

Durante il quinquennio 1991-1996, in cui sei al timone del programma Network Satellite poi diventato Satellite, hai mai avuto a che fare con la payola?
No, per fortuna. Ho sempre lottato con le unghie e con i denti per mettere in onda solo ed esclusivamente quello che mi sembrava giusto e che mi suggeriva il mio istinto musicale, e spessissimo erano tracce scartate dalla selezione a cui mi riferivo prima. Non nascondo di aver ricevuto pressioni per promuovere pezzi magari prodotti da chi, in qualche modo, era vicino alla radio, ma non ho mai ceduto. Sono una persona pura ed onesta e non mi sarei mai prestato ad ingannare o ad indirizzare i miei ascoltatori verso cose in cui non credevo, sarebbe stato un tradimento.

I due 12″ di Red Zone, pubblicati tra 1995 e 1996 dalla Outlab del gruppo Many, co-prodotti da De Luise

In questa intervista del 2015 facemmo cenno alle tue (poche) produzioni discografiche firmate Red Zone, “Powerful Love” e “Gimme Fantasy” (quest’ultimo ripreso nel 2002, con successo, da Gianni Coletti nel brano omonimo). C’è un disco che ti sarebbe piaciuto produrre?
In verità ce ne sono molti e mi sarebbe piaciuto cimentarmi pure in qualche remix, ma se da un lato non vivere facendo il DJ e serate in discoteca mi ha permesso di rimanere puro ed incontaminato, dall’altro mi ha negato la possibilità di percorrere sentieri che avrei voluto intraprendere. Molto peso in ciò lo ha avuto anche il mio carattere disponibilissimo con tutti ma contemporaneamente desideroso di mantenere un’area di sicurezza intorno.

Questo recente report della RIAA evidenzia che nel 2020 lo streaming abbia detenuto (prevedibilmente) l’83% degli introiti relativi all’industria musicale statunitense mentre solo il 9% appartiene ai prodotti “fisici”. Merita attenzione però il fatto che per la prima volta, dal 1986, i ricavi provenienti dal disco in vinile abbiano oltrepassato quelli del CD. Nonostante la pandemia da covid-19 abbia messo in ginocchio le vendite al dettaglio, la soglia del disco è cresciuta del 28,7% mentre le vendite del dischetto argentato sono diminuite del 23% segnando un ulteriore e forse inesorabile declino. Alla luce di questi dati statistici, credi che in un futuro non lontano il pubblico farà essenzialmente riferimento su streaming e dischi? Il CD, lanciato dalla Sony quasi quarant’anni fa, sarà soppiantato definitivamente nonostante fosse stato annunciato come il formato più futuristico per ascoltare musica?
Ho avuto la fortuna di attraversare decenni di musica e ciò ha fatto sì che, contemporaneamente, vivessi altrettanti decenni di tecnologia. Il primo album dei Rolling Stones che ho in collezione, ad esempio, è mono (!), i primi album dei Beatles invece sono stereo ma se ascoltati in cuffia si possono sentire le voci su un canale e la musica sull’altro. Poi fu la volta dei registratori multitraccia, l’avvento di strumenti particolari come il sitar o il theremin e quindi del Moog e dei sintetizzatori, tutto in ambiente analogico col solo supporto del vinile. Da fanatico della tecnologia, ho acquistato moltissimi CD ed ho anche masterizzato il contenuto dei dischi, digitalizzandolo. Alla fine è arrivato internet: nessuno, trent’anni fa, avrebbe potuto immaginare cosa sarebbe successo. Quando Italia Network si trasferì a Bologna lasciandomi ad Udine, non avrei mai potuto sognare di poter continuare a fare il mio Satellite ma oggi è normale avere un canale streaming su cui il mio programma vive 24 ore su 24, e sembra altrettanto normale inviare lo stesso programma a varie radio che, a loro volta, lo ritrasmettono. Tutto cambia, in continuazione e sempre a maggiore velocità. Il CD ormai fa parte della storia di ciò che è stata la diffusione della musica, ma al momento i nuovi veicoli di distribuzione musicale sono le piattaforme online (Spotify, Soundcloud, etc) e chissà cosa verrà inventato nei prossimi anni.

A differenza della tecnologia, nella musica c’è ancora spazio per una reale innovazione o dobbiamo abituarci ad interfacciarci sempre più con materiale derivativo?
Oltre al mio programma in streaming, in questo periodo curo due playlist su Spotify collaborando con l’etichetta di Andrea Pellizzari, la Villahangar. In una passo tracce soulful house, nell’altra afro house. Posso affermare senza ombra di dubbio che in queste due categorie, al momento, rientrano pezzi bellissimi e rimpiango di non avere la possibilità di trasmetterle in FM. C’è una fioritura continua di artisti: per la soulful segnalo Richard Earnshaw, Soullab, Ralf GUM e Fizzikx mentre per l’afro house, oltre al solito indomito David Morales che ha abbracciato in pieno questo filone, mi piacciono parecchio le produzioni e i remix di Norty Cotto, Da Capo, Mijangos e The Scientists Of Sound, oltre alla spettacolare voce della mia cantante preferita del momento, la sudafricana Toshi.

Per quanto concerne le programmazioni radiofoniche italiane invece, credi che qualcuno stia facendo bene nel circuito “dance” o perlomeno in quello che rimane di esso?
Ho provato più volte ad ascoltare i grandi network radiofonici ma trovo che la loro programmazione non sia degna di essere definita tale. A volte mi sembra si siano trasformati in pure casse di risonanza delle grandi case discografiche, con livello qualitativo medio basso e creatività piatta. Al contrario esistono ottime prove radiofoniche in DAB: non per piaggeria, ma ritengo eccellente e sorprendente la programmazione di RMA Altri Suoni, una radio che copre la Campania e che, tra gli altri, ospita pure il mio Network Satellite.

Come e cosa vedi nel futuro del clubbing nostrano post covid? Esisterà davvero la tanto auspicata rinascita o tutto tornerà come prima o persino peggio?
Penso che il coronavirus abbia dato la spallata definitiva al clubbing italiano che, già prima della pandemia, mostrava tutti i suoi limiti. Se ripenso alle discoteche dei primi anni Novanta mi sembra di sognare. I profondi cambiamenti generazionali e musicali, oltre ad una certa mancanza di competenza tra DJ, PR, organizzatori e selezionatori, hanno trasformato quel mondo degradandolo. Luoghi in cui era gradevole trascorrere una serata sono diventati ambienti ben poco invitanti. Penso comunque che il clubbing tornerà a vivere ma per farlo avrà decisamente bisogno di una nuova trasformazione, sia dei contesti che delle persone.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato motivando le ragioni.

Density – EP One
Un disco importantissimo per il mio programma su Italia Network. A consegnarmelo fu l’autore in persona, Giorgio Canepa, che mi fece una sorpresa venendo a trovarmi in radio. Nell’EP ci sono quattro tracce terribilmente deep, le mie preferite sono quelle incise sul lato a, “Bass Power” e “Trig Your Base” che divenne pure la mia sigla. Risale al 1992 che, insieme al mitico 1991, è probabilmente l’anno più importante per quella che oggi viene indicata come la golden age della house italiana. A mio modesto parere, “Trig Your Base” è essenziale sia per gli appassionati del genere che per i cultori di Satellite perché, in qualche modo, identifica il mio suono. Un brano molto ispirato, con sonorità che richiamano le produzioni della canadese Hi-Bias Records ma col calore e la melodia italo house. Un piccolo capolavoro.

Umoja – Unity (Joey Negro Lust Mix)
Un viaggio, un vero viaggio. Solitamente non amo molto i cantati, preferisco la creazione musicale in sé a meno che non ci sia un testo ed una voce di livello superiore, ma se adesso riascolto “Unity” provo ancora le sensazionali emozioni che mi regalò al primo ascolto, nel lontano 1991. A produrre il pezzo furono Marshall Jefferson e Sherman Burks e le tre versioni di Joey Negro sono spettacolari, costruite su un blend che richiama i suoni disco anni Settanta ed Ottanta di cui Dave Lee è un vero e grandissimo esperto, abilmente mescolati alle tastiere del suo collaboratore dell’epoca, Andrew “Doc” Livingstone. A venirne fuori fu una cosa indescrivibile, specialmente la Lust Mix, bellissima. Rammento ancora quando mi trovai tra le mani il disco, giunto in radio in un pacco di promo. Penso di averlo trasmesso decine di volte e lo manderei in onda ancora senza riserve.

Joy Salinas – The Mystery Of Love (Joey Negro Remixes)
Qui potrei ripetere il discorso fatto sopra per Umoja. Ribadisco che Joey Negro sia uno dei massimi esponenti della house music. Ha fatto un’infinità di pezzi e remix e sono tutti straordinari. Difficilmente ha sbagliato o inciso un lavoro mediocre, è un produttore pazzesco a tutti gli effetti. Nel caso di Joy Salinas (di cui parliamo qui, nda) la versione che adoro è la Coolout Mix, autentico miele per le mie orecchie, con una ritmica secca che non invade, un meraviglioso giro di basso e fantastici tappeti. Wow! Una traccia senza tempo e per sempre nel mio cuore. È stato amore al primo ascolto e i suoi suoni riescono ancora ad accarezzare la mia anima.

Adonte – Feel It (The Remixes)
I remix di “Feel It”, usciti nel 1991, sono tra le cose più belle che abbia mai ascoltato, lo giuro. Sono tutti ben riusciti ma il Minimal Remix firmato da Funk Master Sweat scorre dentro le vene come pura energia. La sensazione che ho provato la prima volta che ho messo sopra la puntina è stata quella di chiudere gli occhi e lasciare che il suono mi aprisse la mente per portarmi direttamente in paradiso. Essenziale per chi vuole conoscere a fondo la vera house di qualità superiore. Quando lo trasmettevo, di sera, nel buio della regia della radio illuminava di luce propria l’atmosfera spargendo puro amore nell’etere.

Closer Than Close – You’ve Got A Hold On Me (Joey Negro’s Patti’s Dub Mix)
Ho già abbondantemente spiegato cosa rappresenta per me Joey Negro, il produttore che mi ha influenzato più di tutti con uno splendido suono ricavato da un miscuglio unico ottenuto con l’utilizzo magistrale della tecnologia. Il suo marchio di fabbrica sono tappeti, pad, campionamenti di piccolissimi loop, suoni tipo “colombine” con ritmica mai troppo squadrata e molto old style. Il risultato è magico proprio come questa traccia del 1992. La bellissima voce di Beverley Skeete (da lì a breve turnista per la bresciana Media Records, nda) è semplicemente sublime, in particolar modo nella Patti’s Dub Mix in cui viene utilizzata sapientemente e col giusto dosaggio. Mi spiace che duri troppo poco perché nel finale, mentre sfuma il volume, si sente la promessa di qualcosa di ancora più armonioso della parte precedente. Un pezzo magico, anch’esso giunto in radio nei tanti pacchi di promo giornalieri e subito catturato e trasmesso.

Don Carlos – Alone
Qui arriviamo al “culto”: si tratta forse di una delle prime tracce in assoluto che ho suonato in Satellite ma certamente l’ultima, quando la radio mollò Udine per trasferirsi a Bologna. Fu la base sulla quale, per la prima volta sulle frequenze di Italia Network e con la collaborazione del tecnico ed amico Luca Ognibene detto Ognix, salutai gli ascoltatori ricordando loro di non far mai morire i sogni. Che momento emozionante! L’apertura di “Alone” nella versione sul lato a, la Paradise, è spettacolare, con una serie di accordi che crescono fino a far arrivare, ovviamente, in paradiso. Una traccia (di cui parliamo dettagliatamente qui, con le testimonianze dell’autore, nda) per me bellissima quanto commovente, inserita da Joey Negro nella playlist della compilation “Italo House” pubblicata nel 2014 sulla sua Z Records e che ovviamente consiglio agli appassionati.

Jestofunk – I’m Gonna Love You
La copertina è molto semplice, col nome del gruppo e il titolo su sfondo bianco, ma il disco racchiuso al suo interno è una bomba. Ho adorato “I’m Gonna Love You” all’istante. Il campionamento dell’acappella di “Don’t Make Me Wait” dei Peech Boys fu utilizzato magnificamente su un sensuale downbeat. A segnare il culmine nella Club Mix, la versione che preferisco, è un esplosivo sax mentre la voce dice “I can’t want no more!”. Provo ancora i brividi. L’ho trasmessa infinite volte in Satellite, specialmente all’inizio per creare un incredibile mood o alla fine per innescare un vuoto emozionale. Un pezzo per me essenziale quanto “Alone” di Don Carlos. Sono ancora in contatto coi Jestofunk, specialmente con Alessandro Staderini alias Blade con cui commento spesso musica e programmi radio e al quale continuo a rivolgere i miei complimenti per tutto ciò che ha fatto per la house music insieme a Francesco Farias e Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli.

Now Now Now – Problem
Durante la mia lunga frequentazione della musica e della radio ho avuto la fortuna di conoscere molto bene alcuni straordinari artisti come quelli della DFC. Gente del calibro di Davide Rizzatti ed Elvio Moratto, personaggi originali e creativi ad un incredibile livello, oltre che grandissimi musicisti. Nel 1991 proprio loro mi regalarono il promo di questo incredibile pezzo inciso su vinile bianco che oggi conservo gelosamente tra i miei oggetti culto. “Problem” è una traccia pazzesca per suoni e costruzione che ho suonato mille volte ma non prelevandola dal vinile bianco ma da una seconda copia, nera, comprata appositamente, perché temevo di rovinare la prima. La Heart Version porta in una dimensione alternativa, in un universo parallelo. Un disco imprescindibile della storia della deep house nostrana.

Red Light Featuring Tyler Watson – Who Needs Enemies
Tratto dal “Rhythm Formula EP” del 1991, “Who Needs Enemies” per me è commozione allo stato puro. Una delle tracce cardine non solo di Satellite ma pure della mia vita dato che mi ricorda un’avventura sentimentale molto travagliata. Un disco meraviglioso uscito sulla canadese Hi-Bias Records (e licenziato in Italia dalla GFB del gruppo Media Records, nda) a cui sono legatissimo. Una vera poesia con un arrangiamento straordinario e la voce di Tyler Watson a ricordare che “non servono nemici con amici come te”. Sagge parole. Ogni volta che la risento si riaprono finestre spazio-temporali e vengo risucchiato in momenti letteralmente indimenticabili. Altrettanto interessanti sono le altre tracce dell’EP, “Kinetix”, “And Then…” ed “Amazon Blue”. Un disco-reliquia.

Fellows – Alone
Estratta da un EP intitolato “Play All Cuts Vol. 1” uscito nel 1992 sempre su Hi-Bias Records, “Alone” dei Fellows è un’altra delle mie tracce epiche dalla seduzione eterna. All’interno di questo piccolo gioiello è racchiusa tutta l’essenza della mia sensibilità musicale e, di conseguenza, l’essenza di Satellite. Un susseguirsi di note da cui risalta il basso, il piano e il vibrafono mentre in sottofondo string e pad creano una magica atmosfera. È un brano che mi mandò fuori di testa sin dal primo momento che lo ascoltai. Che potere magico che ha la musica!

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Gino Woody Bianchi

Parte della collezione di dischi di Gino Woody Bianchi: in mano regge “Get On The Good Foot”, album di James Brown del 1972

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Alla fine degli anni Sessanta andava di moda il cosiddetto mangiadischi per cui casa mia, come del resto tante altre, era letteralmente invasa da dischi. Il mio primo vero disco comunque, un 7″ che allora si chiamava gergalmente 45 giri, è stato “Sex Machine” di James Brown. Lo comprai nel 1970 dopo averlo ascoltato in una delle prime puntate di Alto Gradimento, un programma radiofonico di grande successo con Renzo Arbore e Gianni Boncompagni.

L’ultimo invece?
Pochissimi giorni fa mi è arrivato il 12″ promozionale del remix di “I Thought It Was You” di Herbie Hancock. Inoltre ho appena acquistato un rarissimo 7″ pubblicato dalla Sugar Hill Records nel 1981, “Stronger Than Before” di Just Friends che sul lato b annovera il pezzo disco boogie “Mutsie”.

Quanti dischi ci sono nella tua collezione?
Non li ho mai contati ma credo realistica una stima tra i ventimila e i venticinquemila. Faccio il disc jockey da quarantacinque anni ed ho sempre comprato dischi. Posseggo inoltre dai quattromila ai cinquemila CD, supporto che amo in particolar modo per le edizioni rimasterizzate, quelle con tracce extra, con versioni inedite o con informazioni e testi nei booklet. Ho reinvestito gran parte del denaro guadagnato facendo il DJ proprio nell’acquisto di musica. Ho comprato dischi ovunque, anche all’estero ovviamente, affrontando molteplici viaggi. Senza accorgermene ho costruito una bella collezione. Non so quanto abbia speso per essa e francamente non ci voglio neanche pensare perché mi spaventerei, ma non nutro assolutamente alcun rimpianto.

Bianchi e una piccola parte della sua collezione. Dall’omogeneità cromatica delle costole delle copertine si evince l’ordine scrupoloso con cui il DJ romano ha sistemato i suoi dischi

Come è organizzata?
Sono una persona ordinata sia mentalmente che praticamente quindi ho suddiviso i 12″ per etichette, generi ed anno a seconda delle esigenze. Quelli con copertine uguali delle label ad esempio, tipo Salsoul, Prelude, West End, Columbia, Epic, AVI, Casablanca, TK etc, sono tutti allocati in alcuni scaffali mentre la house music la ho incasellata per annate. Gli album invece sono divisi per generi: disco, funk, soul, r&b, jazz, latin, soundtracks, elettronica e rock. I War, James Brown, Roy Ayers, B.T. Express e Charles Earland, di cui ho quasi tutta la discografia, si trovano nello stesso scompartimento. Insomma, ho seguito una logica personale che facilita la ricerca.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Nella mia collezione “accetto” solo dischi in ottime condizioni. Ogni tanto pulisco alcuni con un liquido tedesco per togliere le ditate. Utilizzo inoltre le foderine in plastica per salvaguardare le copertine. Laddove il disco sia troppo usurato invece lo riacquisto.

Ti hanno mai rubato un disco?
Nel 1994, dopo aver completato il set in occasione del live degli Incognito, mi recai in un altro locale lasciando incautamente una borsa con circa trenta/quaranta dischi nel portabagagli della mia auto. Al ritorno purtroppo quella borsa non c’era più. Persi cose abbastanza rare che nel corso del tempo ho fortunatamente ritrovato, forse tre/quattro dovrei ancora ricomprarle ma comunque non sono titoli fondamentali. Ad alcuni amici invece ho prestato qualche disco che non mi è stato più restituito ma va bene ugualmente, il piacere della musica va condiviso e a volte regalato.

Qual è il disco a cui tieni di più?
È difficile rispondere. Tengo tantissimo ad ogni disco che posseggo perché rappresenta un suo momento e una sua storia. Uno di quelli che mi emoziona sempre quando lo riascolto è “Universal Love” degli MFSB ma provo sensazioni analoghe anche col capolavoro di Stevie Wonder, “Songs In The Key Of Life”, con “Shaft” di Isaac Hayes o con “Gratitude” degli Earth, Wind & Fire. Insomma, non saprei proprio indicarne solo uno. Ad ogni disco sono legati aneddoti, attimi, ricordi, emozioni…una vita intera.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Sono diversi i dischi acquistati erroneamente nella mia carriera da disc jockey, magari importanti solo per la gestione di una serata (si pensi, ad esempio, ai successi del momento). Qualche esempio? “Live Is Life” degli Opus o “Yes Sir, I Can Boogie” delle Baccara. Grazie ad essi però ho riempito i dancefloor e questo non lo nascondo, quindi alla fine sono stati comunque acquisti utili. Un disco “serio” che ha deluso le mie aspettative invece è stato “Electric Universe” degli Earth, Wind & Fire, uscito nel 1983.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Sono davvero tanti i dischi della mia wantlist, non riesco mai a saziare del tutto l’ego del desiderio. Uno di questi è “Le Roc “Move Your Body”” di Le Cop, un 12″ del 1979 molto ricercato che rincorro ormai da anni. Purtroppo è difficile trovarlo in buone condizioni e soprattutto ad un prezzo abbordabile (nel 2016 una copia è stata venduta su Discogs per poco meno di 1500 €, nda). Un altro invece è “Introducing – The Brief Encounter” dei Brief Encounter, un LP del 1977 venduto a prezzi impossibili e fuori da ogni logica, ma la lista che potrei stilare è davvero infinita.

“A Tribute To Muhammad Ali (We Crown The King)” di Le Stim (Nacnudah International Records, 1980) è il disco per cui Bianchi, ad oggi, ha speso la cifra più alta

Quello per cui hai speso la somma più alta?
Non ritengo giusto investire somme esagerate. Sono riuscito ad accaparrarmi molti dischi che hanno acquisito valore ed importanza nella mia lunga ricerca in giro per il mondo attraverso mercatini, negozietti e fiere, ma devo ammettere che a volte il desiderio ha superato il buon senso e quindi sono cascato nella rete dei prezzi importanti. In merito a ciò cito “A Tribute To Muhammad Ali (We Crown The King)” di Le Stim, un 12″ del 1980 ristampato recentemente dalla Melodies International per cui ho speso circa seicento dollari. Il disco e la copertina erano in buone condizioni e credo di essere uno dei pochi possessori al mondo di questo cimelio.

Quello con la copertina più bella?
Una delle copertine che ho sempre ammirato è quella di “Slave To The Rhythm” di Grace Jones, realizzata dal francese Jean-Paul Goude, ma mentirei se non citassi pure quella di “Aladdin Sane” di David Bowie, a firma Brian Duffy e Celia Philo, e quella di “I Want You” di Marvin Gaye, illustrata da Ernie Barnes ricordato per altre splendide cover di Donald Byrd, Rose Royce, Curtis Mayfield e The Crusaders.

Come e cosa ricordi dei primi negozi di dischi che hai iniziato a frequentare?
Nel periodo adolescenziale sono stato l’incubo di molti negozietti. Erano gli anni in cui venivano pubblicati tantissimi 7″ che però non potevo acquistare visto il budget limitato della mia paghetta settimanale, per cui trascorrevo interi pomeriggi ad ascoltare le nuove uscite col fine di essere informato. A volte cercavo di convincere mia madre a sovvenzionare qualche acquisto extra. In particolare ricordo un mega negozio a Roma che si chiamava Consorti, nei pressi del Vaticano, non molto distante da casa mia. Almeno un paio di volte alla settimana prendevo la bici ed andavo lì ad ascoltare e comprare due/tre dischi tra le novità. Correva il 1973 e non avevo nemmeno dodici anni. Un altro negozio che frequentavo era La Cicala, a circa un chilometro da casa. La figlia del proprietario era compagna di scuola di mia sorella. Lì dentro ho trascorso davvero tanto tempo ed ho comprato un mucchio di dischi come i primi album della Love Unlimited Orchestra e le novità della serie Soul Explosion affiliata alla RCA. Nel ’76 a Roma aprì i battenti il primo negozio di dischi d’importazione, Sam Goody poi trasformato in Goody Music, che cambiò la mia visione nello scegliere i dischi. Lì dentro era possibile imbattersi in cose uniche che non si ascoltavano in radio o che sarebbero state pubblicate in Italia solo a distanza di diversi mesi. Lavoravo da circa un anno in un piccolo locale, il Clash Club, nel cuore della città, e ciò mi garantì un discreto budget per comprare i dischi che mi piacevano.

Continui a preferire i negozi classici all’e-commerce?
Sì, senza dubbio. Acquistare nei negozi tradizionali contribuisce a tenere vive l’emozione, l’ansia e l’adrenalina che provavo da ragazzo. Quando sapevo che nei miei negozi preferiti, come Sam Goody/Goody Music, Best Record e Città 2000, avrei potuto trovare certi dischi provavo gioia già per strada. Talvolta però quella gioia si trasformava in delusione, laddove non fossero ancora arrivati o già terminati. Nei negozi inoltre incontravo colleghi coi quali condividere idee e parlare di musica, cosa per me importantissima visto che mi piace il contatto fisico. Ad alimentare la mia passione è ancora la ricerca e la valutazione, sia del disco che della copertina. Un aneddoto? A maggio del 1982 partii da Roma insieme ad un amico per cercare titoli introvabili in stile Baia Degli Angeli. Andammo da Disco Fantasia, il negozio a Falconara Marittima che il disc jockey Kruger Agostinelli aprì l’anno prima. Di quel posto me ne parlò Marco Trani, suggerendomelo perché pieno di dischi particolari e difficili da trovare altrove. Arrivammo intorno all’ora di pranzo e trascorremmo almeno tre/quattro ore alla ricerca spasmodica del disco impossibile, della bella musica e delle rarità. Tornammo a casa esausti, messi a dura prova da un viaggio nauseante viste le tante curve dell’itinerario, ma contenti e soddisfatti per il bottino che ci eravamo assicurati. Reperire copie sigillate uscite qualche anno prima fu un’autentica goduria.

Un’altra foto di Bianchi, questa volta con “Man-Child” di Herbie Hancock (1975)

Quali sono i primi tre dischi che ti vengono in mente ripercorrendo la tua carriera da DJ?
Il remix di “Let No Man Put Asunder” delle First Choice realizzato da Shep Pettibone nel 1983 (l’originale risale al ’77, sempre su Salsoul Records). Sul lato b dello stesso 12″, peraltro, era incisa la versione di Frankie Knuckles, alla sua prima esperienza come remixer. Fu un disco importante che continuo a riproporre nelle mie serate e che considero precursore di ciò che sarebbe diventata la house music qualche anno più tardi, e non a caso Steve “Silk” Hurley utilizzò la stessa partitura di basso per la sua “Jack Your Body” nel 1985;
“I Am”, l’album del 1979 degli Earth, Wind & Fire, la mia band preferita di sempre. Un disco che sancì la fine della disco con “Boogie Wonderland”, provvisto di arrangiamenti pazzeschi e ballads emozionanti. L’ho ascoltato migliaia di volte senza mai stancarmi;
“Man-Child” di Herbie Hancock, album risalente al 1975 dal sound innovativo e sperimentale che contava sulla partecipazione di artisti del calibro di Stevie Wonder, Harvey Mason, Wayne Shorter e Louis Johnson, per citarne alcuni. Un LP pazzesco che mi ha fatto conoscere ed apprezzare il mix tra funk e jazz.
A questi tre ne aggiungerei tanti altri come “Curtis” di Curtis Mayfield, “Masterpiece” dei Temptations, “Back Stabbers” degli O’Jays, “The Man-Machine” dei Kraftwerk, gli album prodotti dai fratelli Larry e Fonce Mizell e poi tutto di Marvin Gaye, Patrice Rushen, Michael Jackson e Stevie Wonder, oltre all’infinito mondo dell’house music.

Gino Woody Bianchi con un paio di 12″ targati Salsoul Records

Più di qualche DJ ha affermato di prestare particolare attenzione al primo e all’ultimo disco del proprio set, perché sono quelli che il pubblico potrebbe ricordare di più. Se dovessi esibirti domani in un club, quali brani sceglieresti per aprire e chiudere la tua selezione?
Il primo pezzo determina le “intenzioni” e in un certo senso preannuncia la direzione che si prenderà. Uno che mi viene subito in mente è “Life On Mars” di Dexter Wansel, del 1976, con una partenza mistica, un intro magico che poi si trasforma in un incalzante jazz funk solare ed energico. Per chiudere la serata invece opterei per un disco importante, da “baldoria”, come ad esempio il “II° Coro Delle Lavandaie” del Maestro Roberto De Simone con la Nuova Compagnia Di Canto Popolare, o più semplicemente un anthem della disco come “Don’t You Want My Love” di Debbie Jacobs.

Oltre ad aver fatto girare migliaia di dischi come disc jockey, ne hai realizzati tantissimi come produttore sin dagli anni Ottanta. Cosa significava incidere musica per un DJ quando la house era alle battute iniziali?
Le mie prime esperienze discografiche sono state particolarmente precoci. Già nel 1980, insieme agli amici Corrado Rizza ed Emilio Bonelli, mi cimentai in un medley missato ed editato contenente le cose più belle di quel periodo, ovviamente autoprodotto in maniera clandestina. Impiegammo un paio di settimane per provare i missaggi e poi registrammo tutto in uno studio professionale con l’aiuto dell’amico fraterno Paolo Micioni e Gary Low che invece suonò le percussioni nel multitraccia. Il titolo del progetto era “Boneribian 1”. Desideravo entrare nel mondo della discografia e negli studi di registrazione, così imparai a fare l’editing su nastro e a modificare le versioni dei brani, inizialmente per uso personale e in seguito per varie compagnie discografiche. Intorno alla metà degli anni Ottanta iniziarono a spuntare i primi dischi house ma, in tutta franchezza, trovai improponibile la maggior parte di essi. Il sound era troppo scarno e nonostante molti pezzi contenessero chiari riferimenti alla disco, risultavano poco efficaci in pista, fatte alcune eccezioni come “Can You Feel It” dei Fingers Inc. o “Move Your Body” di Marshall Jefferson. Tuttavia restai affascinato da quel nuovo modo di fare musica e cominciai a lavorare con diversi produttori e musicisti importanti del circuito romano partecipando ad arrangiamenti, missaggi e realizzando editing per stesure di vari brani (come raccontato in questo reportage, nda). Fu una scuola importante perché approcciai alla programmazione ritmica, alla scelta dei suoni e capii come sviluppare una versione. Fui molto fortunato a collaborare con un’etichetta come la X-Energy Records. Alvaro Ugolini, co-proprietario insieme a Dario Raimondi Cominesi, mi diede fiducia e così potei sperimentare e pubblicare le mie idee, remix, edit e produzioni usando i primi campionatori. Provai una sensazione unica ed impareggiabile nel creare musica moderna ma intrisa del mio passato e da ascolti maniacali del philly sound e della disco.

Gino Woody Bianchi nello studio blue della Wax Production (Roma, 1996)

Nel ’94, insieme a Corrado Rizza e Dom Scuteri, fondi la Wax Production al cui interno operano due etichette, la Lemon Records, su cui esce la fortunata “Rhythm” di Black Connection poi diventata “Give Me Rhythm” di cui parliamo qui, e la Evidence. Come e cosa ricordi di quel periodo?
Il team della Wax Production nasce già alla fine del 1990 per la realizzazione di remix e produzioni destinate ad etichette come la Flying Records e la X-Energy tra cui “Colour Me” di Paradise Orchestra e “Tomorrow” di Daybreak. Dopo quattro anni di lavoro volevamo dare una svolta al progetto, intenzionati a sperimentare di più e desiderosi di quella libertà che ci avrebbe permesso di pubblicare ciò che ritenevamo più opportuno senza attendere giudizi e consensi altrui. Aprimmo quindi due studi di registrazione (il blue e il green) in una nuova location dotata anche di ufficio, e varammo la Lemon Records col supporto della Flying Records in veste di distributore. L’aspetto economico non ci ha mai condizionato perché io e Corrado lavoravamo come DJ e ciò ci mise nella condizione di realizzare dischi di qualità senza subordinarci ad aspetti commerciali. Vennero fuori tanti brani tra cui successi di alto profilo proprio come Black Connection, nato per utilizzare un sample del philly sound che mi “tormentava” da molti anni abbinato ad un cantato ispirato da un pezzo dei Basement Boys. In tal senso il featuring vocale di Orlando Johnson risultò fondamentale e grazie al tocco magico di Victor Simonelli e dei Full Intention divenne un anthem dei dancefloor entrando in poco tempo nella classifica nazionale britannica. Ricordo la Wax Production con molto piacere, ci divertimmo confrontandoci e collaborando con varie etichette discografiche di rilievo oltre ad incontrare i produttori e i remixer più blasonati al mondo, soprattutto in occasioni speciali come il Midem di Cannes. Fu un sogno che divenne realtà con ottimi riscontri economici.

Per circa un quindicennio vendere dischi è stata la mission principale delle label indipendenti legate alla musica dance. La “liquefazione” dei formati dopo il Duemila però ha stravolto la metodologia di lavoro quasi azzerando, di fatto, gli introiti. In tantissimi hanno chiuso battenti, altri hanno proseguito cercando di barcamenarsi nelle nuove dinamiche di un “mercato” forse non più tale (download prima, streaming poi). Ritieni che la perdita di un comparto come il disco in vinile, un tempo determinante, abbia contribuito ad alimentare quel processo di narcosi creativa in cui oggi versano house, techno e derivati? Sapere di non poter vendere più di trecento o cinquecento copie, per chi investe ancora in questa attività – che sia un artista o un produttore -, ha smorzato la passione e la voglia di fare che invece fu particolarmente accesa negli anni Novanta?
Il passaggio al CD ha innescato un mutamento irreversibile. Il resto è avvenuto col download e streaming che hanno sancito quasi del tutto la scomparsa del vinile. Nel decennio 2000-2010 le produzioni potevano contare ancora sul supporto delle compilation in CD con vendite importanti in tutto il mondo. Per i produttori c’era ancora la possibilità di guadagnare bene e realizzare cose nuove. Col cambio dei tre formati però (vinile, CD e digitale) è emerso un numero sempre più rilevante di chi si è letteralmente improvvisato DJ senza investire denaro in musica come si faceva invece ai tempi dei dischi, e ciò ha determinato il calo dei cachet per i resident e degli investimenti dei club. Con la sensibile riduzione del mercato del vinile, dovuta al progresso e alla tecnologia incalzante, le entrate economiche dei produttori sono diminuite ma, innegabilmente, anche i costi. Qualche decennio fa per realizzare una produzione era necessario avere uno studio quindi disporre e stanziare somme importanti, adesso invece è tutto molto più semplice ed economico. Chi realizza produzioni, la maggior parte delle volte lo fa a basso costo anche perché è difficile investire su qualcosa che non garantisce alcun ritorno economico. Qualcuno lo fa per alimentare la propria immagine e quindi aumentare il numero delle serate come DJ. Probabilmente ciò influisce anche sulla creatività. Nel mio repertorio da produttore ci sono dischi che hanno venduto molto bene come ad esempio il già citato “Give Me Rhythm” di Black Connection, che ha totalizzato circa cinquantamila copie del 12″ e tre milioni di compilation su CD. La soglia si abbassò leggermente col follow-up “I’m Gonna Get Ya’ Baby” ma conquistando ugualmente prestigiosi riconoscimenti come l’ingresso nella classifica di Billboard, allora considerata il top per la musica. Ottimi risultati sono legati pure a produzioni che realizzai successivamente, come “Music” di Disconnection Featuring Sabrynaah Pope e “Stand Up (If You’re Ready)” di Electroluv. Tra singoli, compilation e licenze nel mondo non posso proprio lamentarmi. Continuo ancora oggi a realizzare remix e produzioni con la stessa passione di sempre, divertendomi ed ottenendo buoni risultati, sia in vinile che digitale, ma ovviamente il vinile resta il mio formato preferito, continuo a comprarlo fedelmente e a fare serate coi dischi.

La copertina dell’ottavo volume di “Under The Influence”, la raccolta recentemente pubblicata dalla Z Records di Joey Negro e curata da Bianchi

Da poche settimane è uscito, sulla prestigiosa Z Records di Joey Negro, l’ottavo volume della serie “Under The Influence” per l’occasione affidato a te. La compilation rivela quanto sia consistente e poderoso il tuo background mentre la copertina promette una “collezione di boogie e disco rara”: puoi raccontare il lavoro svolto per concretizzare questa ambiziosa pubblicazione, mettendo in evidenza i contenuti, le problematiche e le tempistiche necessarie per la finalizzazione?
Tutto è nato casualmente in virtù della bella amicizia di lunga data con Dave Lee alias Joey Negro, uno dei miei producer e music selector preferiti. Ogni tanto mi diverto a postare su Facebook foto di dischi rari quanto introvabili, aggiungendo rispettive info. Una di quelle foto ha incuriosito Dave che un giorno mi manda un messaggio chiedendomi se mi andasse di curare un nuovo capitolo di “Under The Influence”. Quell’invito mi ha reso molto contento ma sapevo già che sarebbe stato un lavoro arduo e particolarmente lungo perché nel corso degli anni sono uscite moltissime compilation di quel genere che hanno saccheggiato le rarità, quindi avrei dovuto selezionare molte tracce considerando che la politica della Z Records è pubblicare brani mai inseriti in raccolte già edite da altri. Dopo una prima cernita, abbiamo selezionato venti tracce tratte dalla mia collezione di dischi (ed alcune di esse consigliate dallo stesso Dave) per valutarne la reperibilità e la fattibilità della licenza. Spesso è difficile se non impossibile rintracciare il produttore originale di un disco uscito negli anni Settanta e altrettanto frequente è non ricevere alcuna risposta oppure richieste economiche esagerate. Nell’attesa che giungessero eventuali responsi, ho sottoposto all’attenzione di Dave altre venti rarità di cui prendere in esame, allo stesso modo, la disponibilità. Su quaranta pezzi totali abbiamo avuto l’ok solo per quindici pertanto avevo bisogno di altro e la ricerca è proseguita. Alla fine siamo riusciti nell’impresa di raccogliere venticinque brani (per la versione su CD) di cui quattordici solcati sul doppio vinile. Tra i tanti segnalo una meravigliosa versione di “Mexico” di Sammy Barbot, parecchio ricercata, l’introvabile “Come On, Everybody” di Coco York, dall’Australia, e la rara “Springtime” di Arlana. In questo “Under The Influence” figurano inoltre un paio di miei edit, per “Rio De Janeiro” di Ipanema Brothers (divisa in due parti sul 7″ originale edito dalla Barclay nel 1978), e “Disco Break” dei Circle che invece era troppo corta. A tutto si aggiungono importanti liner notes con informazioni in merito ad artisti di cui non si conosce davvero niente ed aneddoti legati a come io sia riuscito ad entrare in possesso di quei dischi. Per effettuare il mastering finale ho portato personalmente tutto il materiale a Londra. Insomma, parliamo di almeno un anno di lavoro, coronato da una grafica meravigliosa. È stata una esperienza strepitosa, un sogno che si è realizzato e che mi ha dato la possibilità di far conoscere e rendere reperibili per altri DJ e selector cose introvabili senza spendere cifre proibitive. Alla base di tutto c’è la condivisione di musica.

Estrai dalla tua collezione almeno dieci dischi a cui sei particolarmente legato spiegandone le ragioni.

Lil Louis – French Kiss
Un disco che ha cambiato il mio modo di vedere l’house music e non solo. Lo scoprii a New York nel 1989, durante una serata al Sound Factory dove c’era Junior Vasquez come resident. Andai lì insieme a Wendy Puff, segretaria della Criminal Records di Arthur Baker, e fummo ospiti della mega consolle del locale. Ad un certo punto Vasquez tirò fuori dal cilindro questo capolavoro incastrandolo in un’acappella di Gloria Gaynor perfettamente in tonalità. Il sound mi lasciò senza fiato, è un pezzo talmente avanti che, a distanza di oltre un trentennio, riesce ancora ad infiammare qualsiasi dancefloor. Un plauso quindi al DJ producer di Chicago.

Loose Joints – Tell You (Today)
Ho sempre amato le cose di Arthur Russell, un genio sregolato sin dai tempi di “Kiss Me Again” di Dinosaur (1978). La sorpresa giunse già col primo Loose Joints, “Is It All Over My Face? / Pop Your Funk” del 1980 e “Tell You (Today)” fu una conferma. Le due versioni incise sul lato b, (New Shoes) Part I e (New Shoes) Part II, sono incredibili, ipnotiche e molto dub, con trombette in stile Jamaica, percussioni à la “I Love Music” degli O’Jays e un basso simile a quello di “Jazz Carnival” degli Azymuth. La produzione di Steve D’Acquisto, infine, fa di questo 4th & Broadway uscito nel 1983 un autentico must, impreziosito ulteriormente dalla perfetta registrazione. Il raro 12″ è una chicca che continuo a proporre nelle mie serate.

Family Tree / Skye – Family Tree / Ain’t No Need
Un meraviglioso 12″ double face (ovvero con due tracce di artisti differenti) pubblicato dalla Anada Records nel 1976. Mi aggiudicai il promo white label su eBay una quindicina di anni fa per circa duecento euro, ma oggi il suo valore è più che raddoppiato. Scoprii “Family Tree” in una cassetta della Baia Degli Angeli di Bob e Tom e ne rimasi ammaliato. Il pezzo, con un bel tiro funk e spunti disco, era cantato da una giovanissima Sharon Brown. Il lato b invece, con “Ain’t No Need” di Skye, è altrettanto coinvolgente e raffinato, disco funk in stile Paradise Garage.

Giorgio Farina – Discocross
Un LP che comprai ai tempi dell’uscita ossia nel 1978 visto che ero un fan di Farina, DJ che l’anno prima curava il programma Discocross mandato in onda da una delle prime televisioni private laziali, S.P.Q.R. (Società Produzioni Quotidiane Radiotelevisive), presentando le novità disco d’importazione. A colpirmi in modo particolare fu la lunga traccia sul lato a, “Farina’s Suite” della durata di circa quindici minuti in stile Moroder, arrangiata egregiamente dai Goblin che la resero un capolavoro della disco underground nostrana. Il grande Simonetti alle tastiere strizzava l’occhiolino alle produzioni francesi di Cerrone e Don Ray mentre una voce richiamava “I Feel Love” di Donna Summer. Il disco suona molto bene e gode di un’ottima dinamica. Venne registrato negli studi della RCA e riproporlo oggi garantisce l’ottima resa anche nei dancefloor più esigenti. Al momento è abbastanza quotato ma sconsiglio la ristampa non ufficiale che circolava qualche anno fa, è davvero una pessima incisione.

Moodymann – I Can’t Kick This Feelin When It Hits
Un altro artista che amo e stimo molto è Kenneth Dixon Jr. alias Moodymann. Riesce sempre a sorprendermi con le sue produzioni bizzarre ed originali mischiando funk, disco, jazz, gospel ed house in una miscela unica. Sono tante le cose che prediligo del suo repertorio ma questo pezzo su KDJ è decisamente speciale, tra quelli a conservare un tiro unico sebbene faccia leva su ingredienti piuttosto semplici come una ritmica, un basso ipnotico ed un sample vocale, tratto da “I Want Your Love” degli Chic, che fa veramente infiammare la pista. Risale al 1996 ma sembra prodotto oggi. Il disco è piuttosto facile da reperire, tempo fa ho comprato la seconda copia su Discogs che trova sempre spazio nel mio flightcase.

Charles Earland – Coming To You Live
Earland è stato un grande organista soul-jazz di Philadelphia. Comprai l’LP “Coming To You Live” nell’ottobre del 1980 da Goody Music proprio per la traccia omonima scandita da un potente arrangiamento di fiati a firma Tom ‘Tom Tom 84’ Washington (Earth, Wind & Fire, The Dells, The Jacksons, Rodney Franklin, Phil Collins, giusto per citarne alcuni coi quali ha collaborato) ed un bel groove di chitarra di Doc Powell e Melvin Sparks. Alla versione dell’album, che non suona un granché, preferisco però quella incisa sul 12″ promozionale che trovai in uno dei miei viaggi a New York a metà degli anni Novanta. Earland resta tra i miei musicisti preferiti e a tal proposito citerei anche il suo “Perceptions” del ’78, prodotto da Randy Muller e contenente tre bombe come “Let The Music Play”, “Over And Over” ed “I Like It”.

Harvey – The Light (Harvey Version)
Da molti anni cerco il raro “Find Your Light” di Claude Jay del 1983 ma purtroppo senza esito così nel 2019 ho dovuto accontentarmi di un bootleg editato comunque ottimamente da DJ Harvey. In pratica ha esteso l’intro ed ha valorizzato la parte cantata ripetendo l’inciso di un formidabile disco boogie della durata di quasi quindici minuti. Piuttosto veloce a livello di bpm, il brano dà molta energia quando lo propongo e sprigiona allegria e felicità nel pubblico. Merito anche di un’ottima incisione e dinamica sonora.

Various – Philadelphia Classics
Diversi motivi mi legano moltissimo a questa doppia compilation, forse perché possiedo tutta la collezione della Philadelphia International Records insieme alla TSOP ed etichette derivanti da questo sound. Nella primavera del ’77 un amico mi regalò una cassetta Stereo 8 con su incisa una serie di meravigliose tracce (un suo conoscente possedeva un registratore adatto a quel formato, un’autentica rarità nonché un lusso per l’epoca). Tra quelle anche un paio di long version tratte proprio dalla compilation in questione. Qualche giorno dopo andai dal sopracitato Consorti per cercarla e la trovai. Consultando i crediti di copertina capii che il tutto fosse stato remissato da Tom Moulton ovvero colui che inventò l’extended version. La traccia che cercavo era “I Love Music” degli O’Jays, poco meno di dieci minuti di goduria arrangiata da Norman Harris che continuo a proporre ininterrottamente nei miei set, ma sul doppio vinile c’erano altre sette autentiche mine come “Bad Luck” di Harold Melvin And The Blue Notes o “I’ll Always Love My Mama” degli Intruders in cui si possono ascoltare i breakdown e parti mai adoperate nella versione contenuta nell’album “Save The Children” del ’73. Conservo gelosamente due copie di “Philadelphia Classics” ed anche la ristampa in CD visto che è incisa molto bene.

Clyde Alexander & Sanction – Got To Get Your Love
Ho conosciuto questo disco grazie alla compilation britannica “Boogie Tunes 2″ del 1988 che acquistai in un negozio a Novara. In quel periodo partivo da Roma il giovedì per lavorare al Diva, un locale della città piemontese, e tornare la domenica. Molti anni più tardi invece ho comprato il 12” del 1980 su eBay. Il sound è molto “grezzo”, poco curato come la maggior parte delle produzioni di Peter Brown che, essendo anche un imprenditore discografico, stampava su diverse etichette a basso costo e questo lo si può notare nelle numerose uscite P&P condivise con Patrick Adams. Tuttavia “Got To Get Your Love” è un pezzo allegro e che fa ballare, nei suoi dieci minuti non molla mai il tiro, sempre in continuo cambiamento melodico con una voce sensuale ed un bel groove incalzante. Chi non può permettersi la stampa originale può tranquillamente optare per la ristampa del 2016, sempre su Heavenly Star Records, che suona discretamente bene.

James Brown – Get On The Good Foot
Non è sicuramente il miglior album di James Brown ma per me rappresenta l’inizio di un percorso che mi ha fatto capire cosa fosse il funky di un certo tipo e soprattutto comprendere la grandezza di questo artista. Nel 1972 i miei genitori mi portarono in un paesino vicino Roma, Segni, in un negozio dove avrebbero dovuto acquistare dei mobili da mettere nell’appartamento ristrutturato da poco. Oltre ai mobili però quel negozio vendeva un po’ di dischi sistemati in un paio di scaffali. Quel giorno la noia mi fece stare così buono che alla fine, per premiarmi, i miei mi invitarono a scegliere un album come regalo. Presi il doppio “Get On The Good Foot”, memore della folgorazione avvenuta tempo prima con “Sex Machine”. Lo consumai letteralmente, imparando un inglese ciancicato e farfugliando parole inesistenti. Lo conoscevo a memoria, tutto, ma la traccia che amavo di più era proprio “Get On The Good Foot”, coi suoi circa sei minuti di energia ed urletti, seguita da “My Part / Make It Funky (Parts 3 & 4)” ed “I Got A Bag My Own”. Avevo da poco compiuto undici anni e questo disco cambiò radicalmente la mia visione musicale e mi aprì la mente spronandomi a cercare musica di artisti come Rufus Thomas, Joe Tex e Stevie Wonder e comprendere il soul e la musica afroamericana che mi ha accompagnato per tutta la vita.

The Blackbyrds – Happy Music
Ho iniziato la mia avventura nel mondo della musica come disc jockey nel marzo del 1975 proprio grazie a questo disco. Comprai la stampa italiana (a cui in seguito ho aggiunto pure quella americana) di “City Life”, il terzo album dei Blackbyrds, in un negozio nel centro di Roma. Amavo già i precedenti LP di questa band prodotti da Donald Byrd e “Flying Start” del ’74, in particolare, segnò insieme a “Do It (‘Til You’re Satisfied)” dei B.T. Express, le mie future scelte musicali. Tempo dopo trovai il 12″ promozionale in versione remix con un intro di chitarra più lungo e magico, supportato da una dinamica pazzesca perché girava a 45 giri. Ogni volta che lo propongo il risultato è sempre brillante: fedele al titolo, “Happy Music” riesce a mettere il sorriso al dancefloor.

(Giosuè Impellizzeri)

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Manhattan Project – That’s Impossible / Guinnesmen (City Record)

Italia, 1986: l’italo disco inizia a mostrare i primi segni di cedimento, almeno a livello creativo. Il successo di Savage, Ryan Paris, Den Harrow, Gazebo, Sandy Marton o P. Lion, giusto per citarne alcuni, galvanizza musicisti, produttori, manager discografici e grossisti, ed alcuni di loro si convincono che basti davvero poco per fare una hit, sbancare le classifiche e diventare milionari. Ma non è affatto così ed infatti esiste un enorme sottobosco “abitato” da produzioni che, per ragioni plurime, sono rimaste lontane dalle luci dei riflettori e sconosciute al grande pubblico e che solo a posteriori hanno suscitato l’attenzione dei collezionisti e dei ricercatori di rarità. Il disco dei Manhattan Project si inserisce proprio in tale contesto.

A creare il progetto, nel periodo della cosiddetta “Milano da bere”, è Riccardo ‘Rikk’ Maggese che oggi racconta: «La mia passione per la musica nacque probabilmente come reazione alla delusione per le aspettative sportive che, già prima dell’adolescenza, vennero incresciosamente disattese a causa delle continue problematiche di salute. Riniti e tonsilliti ricorrenti nonché una tonsillectomia ad appena due anni mi obbligarono ad intraprendere solo sport al chiuso, da svolgere nelle palestre. Mi avvicinai al basket ma la mia altezza mi fermò al minibasket. Per reazione divenni arbitro di quella disciplina ma lasciai perdere dopo essere stato preso in ostaggio e fatto oggetto di stalking durante un allenamento dell’Olimpia Milano nel 1977. All’evento assistette persino la mia fidanzatina di allora. Dopo quell’ennesima delusione atletica mi feci coinvolgere e travolgere da melodie e ritmi, influenzato dal lavoro di tecnico elettronico di mio padre che un giorno mi portò, dalla mitica GBC, un kit di una batteria elettronica. Era qualcosa di galattico e decisamente emozionante per i tempi. Stavano nascendo le prime radio libere e l’ascolto di musica iniziava ad ampliarsi in modo sensibile. Io passavo con disinvoltura dal cantautorato di Battisti, Pooh, Bennato o De Gregori a ciò che sentivo innovativo come Bee Gees, Electric Light Orchestra, Pink Floyd e Jean-Michel Jarre, oltre a tutta la nascente disco. Menzione a parte per i mitici Kraftwerk che mi stupivano ed esaltavano come nessun altro. Gli strumenti con cui amavo circondarmi, sia acustici che elettronici come i primi kit e synth monofonici, in seguito mi spinsero verso l’attività compositiva. Giunsi agli strumenti polifonici da autodidatta (suonavo la batteria, la chitarra da accompagnamento e l’armonica blues) ma con un occhio di riguardo per tutto ciò legato all’innovazione sonora che all’epoca era un autentico turbine inarrestabile. Iniziai a nutrire una venerazione quasi religiosa per le case produttrici giapponesi che spopolavano come Yamaha, Roland, Casio ed Akai, e desideravo capire come veniva concepita e registrata una sessione musicale, che fosse una song o una colonna sonora, approfondendo la conoscenza sugli strumenti utilizzati. Saziai quella grossissima fame di curiosità e ricerca studiando strumenti, effettistiche e metodi di registrazione multitraccia».

La copertina del profetico “Radioattività”, l’unico 7″ inciso dai Satan ’81

Maggese muove il primo passo in discografia nel 1981 quando incide “Radioattività” con la band dei Satan ’81. Il brano punk, edito su 7″ dalla City Record attiva già da circa un ventennio nell’ambito della musica leggera, parla della radioattività come “peste del Duemila”, con liriche tristemente premonitrici (“quando la centrale scoppierà” / “una valanga di radiazioni vi colpirà” / “lentamente si propagherà, ogni forma vivente annienterà” / “centinaia di chilometri quadrati saranno in breve tempo infestati” etc). «Ho sempre vissuto l’espressione sonora come un’innovazione per scardinare le frontiere e gli schemi convenzionali, e il punk e la new wave possedevano tutte le caratteristiche per infrangere modelli musicali barbogi» sostiene Maggese. «Per questa ragione nel 1979 ideai il Satan Group Rock con l’intento di coinvolgere varie espressioni comunicative, dal cinema alla musica passando per grafica e design. Alla fine prevalse risolutamente l’aspetto musicale e canoro con la creazione meno pindarica e più concreta di una band rock adolescenziale formata durante gli anni del liceo, anche se nessuno dei miei compagni di classe di allora (frequentavo lo scientifico Giosuè Carducci, a Milano) ne faceva parte in modo integrale. Di fatto era la manifestazione di un progetto culturale ben più ampio, un’aggregazione che avrebbe dovuto produrre fanzine, documenti, situazioni underground e, ovviamente, un’appendice musicale. E così ecco crearsi gradualmente i Satan ’81 con quel brano citato prima che, immodestamente, definisco tuttora clamoroso ed incredibile. “Radioattività” anticipò profeticamente il disastro di Chernobyl di circa sei anni ma fu sottostimato forse per via della poca influenza che la City Record esercitava sul mercato discografico di allora. Le major spadroneggiavano incontrastate e, al contrario di oggi con internet che offre a chiunque una chance, le occasioni per far ascoltare le proprie cose in giro erano davvero ridotte. Tuttavia “Radioattività” fu un successo su Radio Peter Flowers: raggiungere il secondo posto della classifica di quell’emittente ci fece guadagnare molte interviste e tanti live in tutta la Lombardia. In tempi recenti mi sono giunte richieste del 7″ originale trasmesso ancora da alcune radio».

Un flyer promozionale che annuncia l’uscita del disco dei Manhattan Project contenuto in una copertina in stoffa (1986)

È la stessa l’etichetta che pubblica i Satan ’81, la City Record di Alessandro Friggieri, a stampare qualche anno più tardi un nuovo disco di Maggese, giunto dopo “California O.K.” di Rich David e “Keep On Dance” di Contact Music coi quali la casa discografica meneghina inizia a bazzicare territori italo disco. Il nome scelto per quella avventura, Manhattan Project, rimanda al programma militare con cui vengono realizzate le prime bombe atomiche durante il secondo conflitto mondiale ma anche all’omonimo film uscito nel 1986 e da noi noto come “Gioco Mortale”. Sul lato a è inciso “That’s Impossible” che ricalca gli stilemi della classica italo disco bilanciando ritmo e melodia, sul b invece “Guinnesmen”, trainata da una vena funky ed un cantato femminile che tradisce, in modo più accentuato rispetto alla precedente, una tara comune a gran parte della dance nostrana di quegli anni, la pronuncia scarsamente anglofona. «Nonostante i Satan ’81 per me rappresentassero una fase ormai superata, la collaborazione con Friggieri non si interruppe» spiega Maggese. «Ai tempi ero totalmente assorbito dallo sviluppo della musica che guardava dritta nella tecnologia, e nelle mie elucubrazioni sonore vi era l’idea di creare un duo d’ispirazione tecno-pop (l’autore adopera intenzionalmente la dicitura “tecno” per non essere confuso con la “techno” che sarebbe giunta da Detroit poco tempo dopo, nda). Ad assicurare la componente pop sarebbe stata una presenza vocale femminile che però non riuscivo a reperire con facilità così i provini li cantai io, in un misto tra Mango e Garbo. Inizialmente la stesura di “That’s Impossible” era più vicina al synth pop con un testo interamente in lingua italiana. Il titolo infatti era “Sembra Impossibile”. Come avvenne qualche anno prima coi Satan ’81, anche in questo caso esisteva un concept di fondo ad alimentare la mia creatività, per l’occasione legato alle imprese umane a cui era davvero impossibile credere, i primati insomma. Ad ispirarmi fu un amico di vecchia data con cui sono ancora in contatto, Antonio ‘Sthal’ Staluppi, conosciuto in una sala prove nel 1979 e col quale condivisi una serata live nel periodo natalizio di quell’anno presso il teatro della parrocchia Sant’Anna, in via Albani, a Milano, coverizzando brani dei Beatles, gruppo di cui lui era ed è tuttora un profondo estimatore. Ai tempi Sthal era uno sportivo sui generis ed incredibile, in grado di marciare per ore ed ore tra Milano, Novara e nel Pavese. Quelle gesta eroiche, che provocarono contrasti all’interno della sua realtà famigliare, per me oltrepassavano la soglia dello sport e così pensai di dedicare una canzone alle imprese impossibili (“That’s Impossible”) ed una agli uomini dei guinness (“Guinnesmen”). Ma non finì lì.

A quei due brani era legato un format televisivo di mia ideazione, incentrato esattamente sul mondo del guinness dei primati, ai tempi praticamente inesplorato se non marginalmente in programmi come Quark con Piero Angela e Jonathan – Dimensione Avventura col compianto Ambrogio Fogar. Io però, più avvezzo agli ambienti discografici che a quelli televisivi e cinematografici, brancolavo letteralmente nel buio. Ero convinto di avere in mano una grande idea ma privo di qualsiasi contatto per realizzarla. Quelle due canzoni, nel mio progetto, dovevano essere le sigle del programma, di apertura e chiusura. Per perfezionarle mi rivolsi ad un maestro di musica che contattò Andrea Majocchi, un grande appassionato di tecno pop che possedeva una corposa strumentazione e che aveva già realizzato un paio di mix (“Firelight” di Ghecko e “Love & War” di 10 To Lunch, nda). Insomma, era la persona giusta per creare professionalmente quelle che sarebbero diventate “That’s Impossible” e “Guinnesmen”, le sigle del format provvisoriamente intitolato Smash. Friggieri era entusiasta di tutto ciò e volle subito prendere parte al progetto dichiarandosi disponibile a stampare il disco. Nel frattempo riuscii ad entrare in contatto con una vocalist, Dorina Salvoldi, che sarebbe stata perfetta anche come immagine del gruppo. Registrammo le tracce al mitico Regson Studio di Milano. Per me era il top, non potevo chiedere di meglio. Nel dicembre del 1985 il primo tassello del format vide finalmente luce. La strumentazione usata era prevalentemente di Majocchi: dalla Yamaha DX7 al Sequential Circuits Prophet-5 passando per la Roland TR-808, un campionatore Akai ed una drum machine Yamaha presa a noleggio. Al Regson c’era il fonico dello studio b, Kevin Harris, un neozelandese che aveva maturato molteplici esperienze internazionali. Tutto filò liscio per la base di “That’s Impossible”, scritta su un nastro Tascam a 24 tracce, ma quando toccò a Dorina iniziarono i dolori. Malgrado l’impegno e le tante prove fatte in precedenza, non riusciva a trovare proprio la tonalità giusta. Mio malgrado invertimmo i ruoli: la parte che avrebbe dovuto interpretare lei la realizzai io, con immensa fatica per il testo in inglese che non avevo studiato (e in soccorso, per fortuna, venne Harris, bilingue) mentre i cori che spettavano a me li fece lei (tutto ciò smentisce completamente i dati riportati da Discogs in seguito a questa discussione che attribuiscono erroneamente la paternità vocale del brano a Steve Eden e Paul James, rispettivamente Stefano Gentili e Paolo Giannini, nda). Non ci aspettavamo un esito simile ma, come mi ripeto da sempre, per far fronte a problematiche inaspettate bisogna ingegnarsi e trovare la soluzione. Riuscimmo a cavarcela tirando fuori due brani che tutti approvarono, Friggieri compreso.

L’invito ad una delle serate promozionali organizzate per presentare il disco dei Manhattan Project (1986)

In merito al format televisivo invece, le cose andarono diversamente. Friggieri cercò in tutti i modi di proporlo in Rai facendo leva sulle conoscenze accumulate durante la sua dignitosissima carriera discografica, ma ogni tentativo fu vano. Allora vigeva la più spietata legge partitocratica italica e nelle stanze romane della Rai si poteva accedere solo con grosse spinte politiche. Ricordo bene il viaggio a Roma in compagnia di un collaboratore della City Record, un tal Scardia, che si risolse in una completa disfatta. Dopo la risposta negativa della Rai facemmo altri disperati tentativi e con Riccardo Hugony, mio collaboratore di allora, provammo a proporre l’idea a Telemontecarlo e Polivideo. Contattammo anche Fogar che ci invitò a filmare un’impresa che avrebbe poi sviluppato in un redazionale nel suo programma, cosa che in realtà non fece mai lasciandoci nei garage di Cologno Monzese come dei poveri disperati. Svalutò totalmente l’idea, in modo anche piuttosto sprezzante, affermando che avremmo fatto il botto solo qualora Sthal fosse morto marciando. Era una delle tante logiche vomitevoli delle crescenti tv commerciali che stavano dilagando e spadroneggiando. Dopo quell’incontro mi chiesi se all’inizio delle sue imprese Fogar avesse avuto lo stesso trattamento riservato a noi. Qualche mese più tardi, grazie a Joe Denti, sembrò ci fosse la possibilità di concretizzare l’idea su Rete A nella fascia pomeridiana dedicata ai ragazzi, ma erano necessari gli sponsor che purtroppo non trovammo, io facevo musica e non il piazzista! Quel mio format, esattamente venti anni dopo, è stato realizzato con ottimi risultati da Mediaset. “Lo Show Dei Record” era proprio come lo sognai io, nel 1986. Dopo tutto ciò, parlare di copie vendute del disco diventa puro eufemismo. L’attività promozionale, come una serata organizzata il 24 maggio 1986 presso la videodiscoteca Due Due Due, a Milano, era legata al format tv che però, non sviluppandosi, trascinò il mix verso riscontri medio bassi».

La bolla d’accompagnamento delle copertine realizzate dalla Naj-Oleari per i Manhattan Project

A contraddistinguere il disco dei Manhattan Project è la copertina in tessuto, disponibile in quattro variazioni cromatiche differenti. A disegnarla è Riccardo Naj-Oleari della Naj-Oleari, brand particolarmente noto in quel periodo. Anche in virtù di ciò il 12″ diventa un autentico cimelio sul mercato collezionistico, con quotazioni che ora si aggirano intorno ai 300 €. «La copertina era la ciliegina sulla torta» afferma Maggese. «Dopo aver illustrato l’idea del format, la Naj-Oleari ci diede fiducia e realizzò dei prototipi che abbinammo al disco a cui però Friggieri non diede il giusto peso. Forse sarebbe stato più proficuo contare su una multinazionale come la Emi o la Universal, con maggiori risorse a disposizione. La mia esperienza mi porta ad affermare che per emergere non sia affatto sufficiente avere grandi idee o talento, servono le giuste conoscenze e purtroppo anche gli “intrallazzi”. Il mondo dello spettacolo è stracolmo di situazioni imbarazzanti. C’è chi continua a ripetere che ci voglia tenacia, autostima ed altre sciocchezze simili, pur sapendo che non sia affatto così».

La copertina di “That’s Impossible”, ristampato nel 2015 dalla francese Vielspaß

Come anticipato prima, nel corso degli anni il 12″ su City Record si trasforma in un cult ambitissimo per i collezionisti. A ristamparlo nel 2015 è la label francese Vielspaß che commissiona due remix di “That’s Impossible” a Flemming Dalum (intervistato qui) ed Ali Renault. Il disco va a ruba ma in Rete appare più di qualche commento non entusiasta sulla qualità dell’incisione, pare non effettuata dal master originale. «Di quell’uscita ne so davvero poco» dice Maggese. «Diedi semplicemente il nullaosta per la realizzazione delle due nuove versioni di Dalum e Renault che non conoscevo personalmente, erano entrambi in contatto con Majocchi. Non ho mai inviato alcun master raccomandandomi invece che all’uscita seguisse un progetto promozionale adeguato. Alla fine ho capito che a loro interessava semplicemente vendere quelle poche centinaia di mix sfruttando una serata in una discoteca a nord della Francia. Non era ciò che mi aspettavo. Poi ho appreso del sold out del disco, quindi presumo che abbiano raggiunto l’obiettivo che si erano prefissati sin dall’inizio».

A “That’s Impossible / Guinnesmen” non segue più nulla. Manhattan Project si ferma lì, cristallizzato in quel 1986, a causa di un entusiasmo ormai spento dopo la mancata realizzazione del format televisivo incompreso per scarsa lungimiranza. «Se quell’idea fosse andata in porto le circostanze sarebbero cambiate» afferma Maggese. «Di sicuro Dorina non poteva rappresentare il futuro della band ma avremmo trovato comunque il modo per andare avanti. Ultimamente più di qualcuno mi ha chiesto di realizzare nuove produzioni come Manhattan Project. Una di queste proposte, giunta dalla Danimarca, è sfumata pare per via del lavoro della Vielspaß. Un’altra invece, proveniente dalla Finlandia, si è risolta in un nulla di fatto dopo la mia richiesta del codice CAE. Conto comunque di fondare, nel 2021, una nuova etichetta per dare una degna prosecuzione a Manhattan Project, auspicando di recuperare tutti quegli appagamenti mancati nel 1986».

La copertina di “High Version”, l’album che Maggese realizza nel 1990 ancora per la City Record

Nel 1990 Maggese ritorna su City Record con l’album intitolato “High Version”, questa volta firmato col suo nome anagrafico. L’LP è un concentrato di retaggi italo disco alternati a deviazioni synth pop e modulazioni downtempo, che ne fanno un possibile lavoro da ristampare e riscoprire in questi anni di continui ripescaggi. «Con “High Version” esordii come sound designer, definizione che più si addice al mio ruolo» spiega a tal proposito Maggese. «Ritengo sia la pietra miliare della mia attività produttiva e ringrazio sempre Friggieri, che in quegli anni mi nominò direttore artistico della sua etichetta seppur senza alcuna retribuzione, per averlo prodotto. La realizzazione avvenne nello studio GM3 di Massimo Magenes. Il brano che apre la tracklist, “Boscima”, credo rimanga un piccolo gioiellino tecno pop degli anni Novanta».

Nel 1989, poco prima di incidere “High Version”, Maggese inventa ed organizza Ventiquattromila Bit, una rassegna musicale rivolta ad artisti che usano il computer per dare corpo alle loro composizioni ed esecuzioni. «Tra le mie molteplici iniziative legate allo sviluppo synth pop della musica, quella del Ventiquattromila Bit resta un’esperienza straordinaria» rammenta il musicista. «Ad aiutarmi, con non poche difficoltà, fu il CRAL del Comune di Milano. Su un palco del centro culturale Rosetum portai per la prima volta band emergenti che utilizzavano esclusivamente computer e sequencer, cosa in quel periodo veramente strabiliante. Purtroppo nessuno dei partecipanti ebbe un riscontro commerciale. Tra i tanti rammento i Fog Vision che si distinsero in modo esemplare ma di cui non si ha più traccia. Il mio eccessivo mecenatismo mi spinse a proporre solo ed unicamente gruppi sconosciuti e ciò, forse, non giovò in termini pubblicitari, ma come prerogativa imposi che tutti venissero remunerati per dare onore al merito. Da quell’evento sono trascorsi oltre trent’anni e l’evoluzione musicale che sembrava inarrestabile ad un certo punto si è fermata. Resta da stabilire quando e dove, e la recente scomparsa di Florian Schneider dei Kraftwerk potrebbe offrire una precisa indicazione. La band tedesca è stata un punto di partenza indiscutibile, a prescindere dalla storiografia della musica futurista precedente. Tuttavia spero che il futuro possa riservarci delle sorprese. Facendo leva sulla mia esperienza, vorrei offrire ancora qualcosa alla musica. In cantiere, oltre al rilancio di Manhattan Project, ho pure alcuni concept album che pubblicherò in futuro sulla Italian Way Music dell’amico John Toso». (Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Gaetano Parisio

Gaetano Parisio e i suoi dischi. In mano regge “The Preface”, il doppio con cui nel 2000 inaugura una delle sue etichette, la Southsoul

Qual è il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Avevo tredici anni, si trattava di un’edizione limitata contenente sei picture disc di Michael Jackson. “Bad” era appena uscito ed io ero un gran fan di quel genio indiscusso.

L’ultimo invece?
Purtroppo è un bel po’ di tempo che non compro dischi. Probabilmente l’ultimo è stato “La Gatta Cenerentola” del grande Roberto De Simone, recuperato in un mercatino. Rappresenta benissimo la Napoli più viscerale e poetica del secolo passato. Adoro le origini artistiche della mia città, ne vado orgoglioso.

Quanti dischi conta la tua collezione?
È difficile quantificare il numero esatto ma credo ci siano almeno duemila pezzi. Impossibile stabilire anche il denaro speso ma non moltissimo poiché un’enormità di dischi mi è stata inviata gratuitamente dalle varie distribuzioni in formato promozionale. Non sono un collezionista tradizionale anzi, non mi ritengo proprio un collezionista. Il collezionista di dischi, per definizione, li colleziona mentre io invece li utilizzo per lavoro e molto spesso più di uno e su più piatti alla volta.

Come è organizzata?
Non è organizzata affatto o meglio, non in modo definitivo ma solo per sommi capi raggruppando autori, etichette e white label, oltre ai miei e quelli delle mie etichette ovviamente. Una sezione è occupata invece da tutti quelli che non riguardano il mondo da DJ e produttore. Da non molto mi sono trasferito a Barcellona e i miei dischi mi hanno raggiunto solo in un secondo momento, attraverso una spedizione aerea. Sinora ho aperto solo la metà delle scatole, è un’operazione lunga che richiede molto tempo e che per motivi di lavoro tendo sempre a posticipare. Conto comunque di procedere al più presto al fine di mettere finalmente un po’ di ordine.

Hai mai seguito particolari procedure per la conservazione?
No, mai. Utilizzo la maggior parte dei dischi per i miei DJ set quindi pulisco quelli selezionati nel momento in cui ne ho bisogno. Ammetto candidamente di non essere la persona più ordinata al mondo e a confermarlo potrebbe essere la mia compagna di vita, costretta a sopportarmi quotidianamente. La regola numero uno comunque è quella di tenerli lontani dall’umidità e da forti fonti di calore. Proprio in queste settimane sto pulendo gran parte dei miei dischi: credevo fosse noioso ed invece mi sono divertito perché ho riscoperto meraviglie ormai dimenticate.

Ti hanno mai rubato un disco?
Per fortuna no. Credo che rubare un disco sia un gesto veramente becero. Mi auguro di non subire mai questo tipo di furto.

“Trans-Europe Express” dei Kraftwerk, del 1977, è uno dei dischi a cui Gaetano Parisio è maggiormente legato

Qual è il disco a cui tieni di più?
“Trans-Europe Express” dei Kraftwerk. L’ho sempre avuto di fronte a me nel mio studio, insieme a “Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep. La ragione è abbastanza intuibile: i Kraftwerk hanno avuto una sensibile influenza sulla mia vita e, di riflesso, sul mio modo di essere DJ e produttore. Averli costantemente davanti agli occhi mi ricorda che quando le cose vengono realizzate con qualità resistono bene al passar del tempo, e questo è esattamente il mio fine nel momento in cui mi chiudo in studio per comporre musica.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Non mi sono mai pentito di aver acquistato un disco. Al massimo resta un oggetto bello da vedere, con cui si è dato il proprio contributo al settore. Quando si investe in musica non si commettono mai errori.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Non essendo un collezionista nel senso più puro del termine, non sono alla ricerca di un titolo in particolare. Quando capita di trovare qualcosa di interessante la compro. Tuttavia mi piacerebbe essere un “ricercatore seriale” ma forse non è ancora giunto il momento.

“The Dark Side Of The Moon” dei Pink Floyd, uscito nel 1973, è l’album per cui Parisio spenderebbe una somma considerevole

Quello per cui saresti disposto a spendere una somma importante?
Una copia incellofanata della prima edizione di “The Dark Side Of The Moon” dei Pink Floyd, un autentico capolavoro.

Quello con la copertina più bella?
Proprio “The Dark Side Of The Moon”.

Che negozi di dischi frequentavi da adolescente e quando hai iniziato la carriera da DJ?
A Napoli, tra gli anni Ottanta e i primi Novanta, c’erano diverse opzioni. Il negozio più famoso era Flying Records, che al tempo stesso era anche distribuzione ed etichetta però, per la tipologia di musica che cercavo, non era il massimo. Esistevano per fortuna realtà molto più piccole che importavano dischi da distributori minori e che spesso mi aiutavano nella ricerca. Ai tempi non era assolutamente facile trovare certa musica, il numero di copie a disposizione era assai limitato (appena un paio o addirittura una sola) e se non conoscevi chi stava dietro al bancone non riuscivi a portare niente a casa, se non gli scarti di altri DJ giunti prima di te.

Quando hai iniziato invece a comprare per corrispondenza?
Ho avuto la grande fortuna di ricevere, dal 1996 al 2006, la maggior parte delle produzioni techno. Tutte le distribuzioni che rientravano nei miei interessi mi spedivano settimanalmente quantità incredibili di dischi al punto da non sentire mai la necessità di acquistare cose extra. Insomma, avevo il problema opposto di chi desiderava avere più novità. Il 90% di quel materiale era composto da white label, prive di copertina e grafica definitiva, cosa che peraltro non mi dispiaceva affatto. Non essere influenzato graficamente da niente mi permetteva di ascoltare musica senza alcun pregiudizio. A tal proposito menzionerei “Listen Without Prejudice” di George Michael, trovo sia il titolo più educativo di sempre.

Ritieni che l’e-commerce abbia ridotto sino ad annullare del tutto il rapporto diretto, per molti fondamentale, tra venditore ed acquirente?
Decisamente sì, ma oggi vale un po’ per tutto. La legge del mercato è “pesce grande mangia pesce piccolo” e in questo caso il ruolo del pesce grande è ricoperto dalle compagnie online che, avendo prezzi di gestione inferiori ed una visibilità globale attraverso il web, non temono competizione. La possibilità di selezionare musica standosene seduti comodamente sul divano di casa fa il resto. Inoltre anche il catalogo degli e-store, praticamente infinito, non lascia scampo a quei negozi che eroicamente scommettono ancora sul contatto diretto col cliente. Nonostante tutto però continuano ad esistere piccole realtà in cui è possibile respirare persino l’odore del vinile una volta varcata la porta d’ingresso. A gestirle è solitamente chi ha dedicato la vita intera alla divulgazione di cultura, perché alla fine di cultura si tratta e non di banali oggetti di ordinario consumo.

Conservi almeno una copia di ogni tuo lavoro discografico, remix inclusi?
Sì, fortunatamente. Hanno un valore affettivo diverso dagli altri dischi in mio possesso.

Un’altra foto di Gaetano Parisio insieme ai suoi dischi. Il 12″ che stringe tra le mani è “Java EP” di Jeff Mills, il primo ad essere uscito su Purpose Maker nel 1996

Nel corso della tua carriera hai varato, sin dalla seconda metà degli anni Novanta, molteplici etichette come Conform, ART, Southsoul, Southsoul Appendix e, ultima in ordine di apparizione, Adagio. Come era il mercato discografico circa vent’anni fa?
Avere delle etichette era essenziale per divulgare la mia visione musicale, senza quelle mi sarei sentito monco. Ognuna di esse ha rappresentato un’idea diversa dalle altre. Ho sempre amato fare delle serie poiché credo fortemente che sia l’unico modo per trasmettere ciò che ho in mente. Al contrario, non ho mai creduto in album né tantomeno nei singoli EP come mezzo migliore per esprimermi. In linea generale è quello che oggi avviene per le serie televisive. Ci si appassiona e si vuole arrivare alla fine. Chi le realizza però ha la possibilità di sviluppare le idee in decine di ore di pellicola anziché in novanta o centoventi minuti come in un film. Per me avviene una cosa analoga nelle serie musicali, dove ogni nuova release aggiunge qualcosa di nuovo alla storia ma nel contempo è “sorella” della precedente, dando così coerenza al racconto. Ai tempi delle mie label il mercato discografico era immensamente più grande rispetto a quello odierno. Si viveva la golden age del vinile, almeno in riferimento al mondo del DJing. Si vendevano decine di migliaia di copie per ogni singola uscita ed era un’attività che si autososteneva e che poteva essere pure molto remunerativa. Attraverso le mie etichette ho avuto la fortuna di raccogliere tante soddisfazioni. L’impatto delle mie produzioni è stato importante nel circuito techno e il lavoro svolto, ormai tanti anni fa, continua a vivere e ad essere ricordato. Vedo continuamente postare sui social, anche per mano di giovanissimi, miei pezzi realizzati anche oltre venti anni addietro. Ciò significa che le nuove generazioni sono andate a “studiare” il passato e ciò fa onore a loro e piacere a me. Questo inoltre dimostra che comporre musica per puro spirito creativo e senza pensare di fare la hit del momento può produrre risultati capaci di resistere più che bene al trascorrere del tempo.

Come mai, tra 2005 e 2006, “congelasti” tutte le tue label? La chiusura del distributore tedesco ELP fu determinante in tale scelta?
Furono diversi fattori a sancire il mio distacco dalla scena musicale col conseguente “congelamento” delle etichette. Sicuramente la chiusura di ELP mi spinse verso quella decisione ma la realtà è che la mia energia, sia creativa che mentale, subì un’importante flessione a causa di episodi, perdite personali e scelte di vita. Il troppo amore per la musica e l’estrema gratitudine nei suoi confronti però non mi hanno permesso di mentire a me stesso e a tutti quelli che amavano ciò che facevo. Per me quella con la musica è stata sempre una relazione estremamente intima. Oggi, a distanza di quasi quindici anni, mi sento molto bene. Sono motivato come non mai e soprattutto mi è molto chiaro ciò che devo fare. La vita ti sorprende sempre, tutto è in divenire e questo mi diverte da morire.

Con Adagio, inaugurata nel 2007, intendevi coprire un segmento stilistico differente rispetto a quello delle altre tue etichette? Quanto era cambiato il mercato del 12″ destinato ai DJ rispetto a dieci anni prima?
Adagio nacque quasi per gioco. Ritiratomi dalla vita da DJ, mi divertivo a fare cose correlate con la techno e così nacque questa serie di uscite. Ai tempi diverse grandi distribuzioni chiusero i battenti, il comparto del vinile era in netta flessione. Nel contempo Beatport la faceva da padrone creando i presupposti per la situazione che viviamo oggi, con un mercato saturo di produzioni con migliaia e migliaia di release che riempiono i server in tutto il mondo. Si è creata una gigantesca bolla in cui non si produce quasi più nulla di materiale ma solo virtuale, “cose” fatte di dati insomma. Si potrebbe fare un paragone col mondo finanziario dove i più imponenti disastri sono stati causati dallo scambio virtuale di denaro infinitamente più grande rispetto a quello reale. Prima o poi però le bolle generate dagli scambi virtuali scoppieranno tutte. Con l’avvento del web inoltre è diventato troppo semplice avviare un’attività imprenditoriale, come ad esempio un’etichetta discografica digitale, slegata dal peso e dalla competenza di decidere se investire denaro per produrre un determinato disco o un CD. Così facendo il mercato si è saturato di mediocrità e i “genitori” di tutto ciò sono proprio le decisioni prese a cuor leggero, in quanto prive di rischio d’investimento, proprio come può essere una release digitale.

Da un tuo post di qualche mese fa si presume che stia pensando di riattivare la ART, riprendendo lì dove avevi interrotto nel 2005, ossia al tredicesimo dei preventivati venti capitoli. È così?
Confermo: ci sono tante cose che bollono in pentola. A partire dalla ripresa della serie personale ART, con l’ART 14/20 e l’intenzione di chiudere il secondo ciclo al ventesimo numero, ART 20/20 per l’appunto. Continuo quella serie perché la visione di oggi è esattamente la stessa dell’epoca ed ho voglia di finire quel discorso rimasto in sospeso. Tutti i numeri, sino al venti, sono già pronti così come lo erano quando decisi di fermare bruscamente l’etichetta. Sarò assolutamente fedele in tutto e per tutto al progetto di partenza. Ma non finisce qui. Da pochi giorni ho mandato al pressing plant i master del Conform 025, a quindici anni di distanza dal precedente. Farà parte di una miniserie di dieci tracce tratte dal catalogo ed editate da artisti che ritengo possano essere presi ad esempio per il loro modo di rapportarsi con la musica e con tutto ciò che le gira attorno, carriera compresa. Conform Re-Touched Series Vol.1 sarà il primo di quattro uscite (per ora), disponibile in vinile e digitale. A curare gli edit saranno Ben Sims, James Ruskin, Mark Broom e Truncate a cui seguiranno The Advent, Sterac, Oscar Mulero, Steve Bicknell, Ken Ishii, Jonas Kopp, Alexander Kowalski, Danilo Vigorito, Deetron, Matrixxman ed altri ancora tra cui Dave Clarke che mi ha confermato la disponibilità ma chiedendomi più tempo perché attualmente impegnato a ricostruire il suo studio. Non è però, come qualcuno potrebbe pensare, un tributo alla musica della mia etichetta, ma piuttosto un tributo agli artisti stessi per i motivi che ho già spiegato qualche riga fa. Oggi abbiamo bisogno più che mai di esempi che ci possano illuminare e non farci risucchiare da quel mostro che è il circo della scena mainstream e dei DJ-influencer. La scelta dei nomi è stata ponderata e la loro pronta risposta, nonostante i miei tanti anni di assenza, mi ha riempito il cuore di gioia.

Nell’ultimo decennio circa è mutata la percezione che il pubblico e una parte di DJ nutre per il disco. Come reazione alla sempre più incisiva e capillare digitalizzazione infatti, il disco ha finito con l’essere totemizzato, rivelando spesso un fanatismo smodato alimentato anche da chi, anagraficamente, non ha nemmeno vissuto l’epoca in cui la musica non poteva che essere incisa su un supporto tattile per essere fruita. Nel contempo per il grande pubblico il disco si è trasformato in un oggetto di puro modernariato, da esporre alla stregua di un simbolo-icona di un mondo che non esiste più. Prevedi che il disco possa resistere, al di là di banali quanto effimere tendenze modaiole? Il DJing del prossimo futuro rappresenterà ancora un bacino di riferimento per esso?
Credo che il supporto in vinile sia molto importante per diverse ragioni ma sicuramente tra queste non rientra la creazione di alcun “totem”. Esistono, seppur molti meno rispetto al passato, DJ che sono davvero in cerca di musica techno da suonare con due Technics SL-1200. Il presente che viviamo purtroppo si basa sull’apparire e anche il vinile non sfugge da questa triste regola. Esisteranno sempre quelli che non sono ciò che dicono di essere, ma la bella notizia è che in circolazione ci sono tanti appassionati, veri. Io penso solo a loro. Gli altri giocano uno sport differente dal mio. Per tale ragione continuerò a rivolgermi a coloro che comprano dischi per amore e non per esibizionismo, quelli che vogliono suonarli per creare qualcosa di unico, che sia davanti a un dancefloor o semplicemente tra le mura domestiche.

Estrai dalla tua collezione/raccolta almeno dieci dischi a cui sei particolarmente legato motivandone le ragioni.

The Subjective – Tremmer / Critical
Un 12″ che mi fu regalato nel 1997 da Cisco Ferreira e Colin McBean, nel loro studio londinese. Un disco che ho praticamente distrutto per quante volte l’abbia suonato.

Jeff Mills – Kat Moda EP
Impossibile non menzionarlo. Ho scelto quello che secondo me è il più rappresentativo della fine degli anni Novanta, un’autentica pietra miliare specialmente in relazione alla A1, “The Bells”. Non lo suono mai per “vincere facile”, non è proprio nelle mie corde, ma perché lo trovo un capolavoro assoluto.

Dire Straits – Brothers In Arms
È un disco che comprò mio fratello quando avevo appena dodici anni. Lo amavo e lo amo tuttora, anche per la sua copertina celeste con quella chitarra protesa verso il cielo. Da lì arriva il riff della celebre “Money For Nothing”. Un LP incredibile e la maniera di suonare la chitarra di Mark Knopfler è unica.

Lucio Dalla – Lucio Dalla
Uno dei dischi che ho ascoltato di più da piccolo. Dalla per me era e resta “il cantautore”. Grazie ai miei cugini Luca ed Ugo, Dalla, De Gregori e Bennato entrarono a far parte della mia vita, quando ero poco più di un bambino. La mia trap era quella. In particolare questo disco lo lego ad una crociera in barca che facemmo tutti insieme. La cornice perfetta di ricordi indimenticabili ed esperienze formative per un quattordicenne.

Cameo – Word Up!
Ricordo ancora il momento in cui andai a comprare il 45 giri da Flying Records. Impazzivo per la voce singolarissima di Larry Blackmon e per il suo modo di vestirsi. Il video che passava su MTV poi era veramente travolgente. Mi capita spesso di riascoltarlo ancora oggi.

Gaetano Parisio – Gaetek EP
Si tratta della prima release marchiata col mio nome anagrafico, visto che sino a quel momento avevo usato solo lo pseudonimo Gaetek, ma anche del primo disco su Conform (contenente quattro tracce, “Mother”, “Minimal Act”, “Maastricht” e “Main Wave”, nda). Insomma, mi stavo presentando per la prima volta col mio nome reale ed un progetto tutto mio che ha segnato una svolta nel percorso della mia carriera.

Daft Punk – The New Wave
“The New Wave” è il disco, preso in licenza per l’Italia dalla UMM, che mi fece conoscere il duo francese nel 1994. Rammento bene la reazione quando lo ascoltai per la prima volta, intuii di avere a che fare con qualcosa di diverso dal solito, sia per suono che qualità, ma avrei afferrato la ragione solo qualche tempo più tardi.

Orbital – In Sides
Un album che ho ascoltato in tantissimi after hour, a casa prima di andare a dormire e in svariate altre occasioni. Negli anni Novanta ammiravo profondamente le produzioni dei fratelli Hartnoll. Questo è un disco super raffinato che troverà sempre spazio nel mio cuore.

Leftfield – Leftism
Un altro LP che entra di diritto in questa lista. L’impatto di “Leftism” sulla scena napoletana fu veramente enorme. Ogni DJ ne possedeva una copia e chi non lo aveva lo cercava. Tutto bellissimo, inclusa la copertina. Masterpiece!

Michael Jackson – Off The Wall
L’album che sancì la prima collaborazione tra Michael Jackson e Quincy Jones. Due mostri sacri all’opera nello stesso studio. L’ho ascoltato e riascoltato centinaia di volte. Per me era come vedere Maradona a vent’anni, solo talento esplosivo. Il resto della storia lo si conosce già.

Pino Daniele – Nero A Metà
Nella mia selezione non poteva mancare colui che ha scandito i ritmi delle giornate quando ero piccolo. Pino Daniele aveva tanto da dire, sia musicalmente che socialmente. Senza ombra di dubbio è stata la massima espressione musicale napoletana ed italiana di quegli anni, unico ed indimenticabile. Ho scelto questo disco in rappresentanza di tutti quelli da lui incisi in quel periodo. Provo profonda gratitudine nei suoi confronti.

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Andrea Benedetti

Andrea Benedetti insieme ai suoi dischi. A sinistra, in particolare, si scorge il box set “Time Capsule” edito nel 2018 dalla spagnola Fundamental Records. All’interno anche uno dei suoi brani, “Last Warning”

Qual è il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Essendo nato nel 1967, appartengo all’epoca in cui si vendevano molto i 45 giri che oggi molti chiamano 7″. I miei primi acquisti, pertanto, sono stati quelli. Ai tempi inoltre c’era l’abitudine/tradizione di regalare quei dischi anche alle feste di scuola o di compleanno: a ripensarci oggi era una autentica figata regalare musica! Il primo 45 giri che ricordo di aver acquistato di persona comunque è stato “Magic Fly” degli Space, nel 1977. Il primo 12″ (a quel tempo si chiamavano gergalmente “mix”) lo comprai invece nel 1979, “Goodnight Tonight” dei Wings.

L’ultimo invece?
“Exodus EP” di The Exaltics. Sul magnifico picture disc c’è anche un pezzo col featuring di Egyptian Lover, “I Want You”.

Quanti dischi sono presenti nella tua collezione?
Non ne ho idea, non li ho mai contati. Sfrutto questa intervista per fare il punto della situazione e credo di averne circa tremila, tra 12″ ed LP, e intorno ai duecento in formato 7″. Non è una grandissima raccolta ma ultimamente sono diventato molto critico quindi tendo a conservare solo la musica che mi fa venire la pelle d’oca quando la sento. Niente cose extra, tipo pezzi di cui mi piace un minuto e basta. Per tale ragione ogni tanto raduno un po’ di roba che mi ha stufato o che non mi emoziona più e la metto in vendita. Non saprei quantificare neanche quanto denaro abbia speso anche perché tra promo, copie prese quando avevo la distribuzione, usato e nuovo, è veramente impossibile fare un conto. Tuttavia credo che, avendo iniziato a comprare musica all’età di dieci anni, avrò investito decine di migliaia di euro, analogamente a coloro che come me amano la musica da un periodo medio lungo.

Uno sguardo d’insieme della collezione di dischi di Andrea Benedetti

Come è dove è organizzata?
Si trova nella mia casa. Appena entri, a destra, c’è un mobile tipo consolle da vecchio club, con una libreria/discoteca costruita alle spalle dello stesso mobile. Ho tutto a portata di mano, basta girarmi. Un sogno insomma. I dischi sono incasellati per genere e non in ordine alfabetico. Direi in ordine emotivo, in base ad una collocazione personale che mi ha portato a metterli all’interno di un determinato box piuttosto che in un altro. L’unico metro di catalogazione adottato, soprattutto per la parte funk, electrofunk e wave, è quello dei BPM, seppur non in modo rigidissimo. Vanno dal più lento al più veloce.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Nonostante sia molto ordinato, non sono maniacale. Nessuna busta di plastica o lavaggi insomma. Un disco me lo vivo e se si rovina lo ricompro. L’unico dettaglio a cui presto attenzione sono le “mutande” interne: se c’è spazio nella copertina, le metto sempre.

Ti hanno mai rubato un disco?
Questo è un tasto dolente. Nel 1992 finii una serata tornando alle quattro del mattino. Ero stanco ed incautamente non scaricai le due valigie di dischi che avevo con me. La macchina era parcheggiata esattamente sotto casa, abitavo al primo piano. Mi rubarono l’auto con dentro ovviamente tutti i dischi. Per me fu un vero choc. Ero talmente incazzato da mettermi a girare per tutto il quartiere andando pure in posti piuttosto pericolosi, da solo con la macchina di mia madre. Ero letteralmente fuori di me. Non avevo mai lasciato i dischi in auto e fu veramente assurdo che l’unica volta che ciò accadde la sorte mi punì così. Ovviamente da quel momento non ho più commesso lo stesso errore. Credo di aver recuperato quasi tutto quello che persi ma non lo saprò mai con certezza perché non ricordo nel dettaglio ciò che avevo in quei due flight case, o forse l’ho rimosso.

Uno dei dischi a cui Benedetti tiene di più, “I’m The One” dei Material, del 1982

C’è un disco a cui tieni maggiormente?
Ho una fissazione per “I’m The One” dei Material. Sul lato b c’è “Don’t Lose Control” che adoro alla follia. Ne ho già tre copie ma ogni volta che ne trovo una in giro la prendo. Per me rappresenta il culmine fra elettronica, sperimentazione, funk e musica etnica. Quella musica universale che mi manda fuori di testa.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
L’ho già dimenticato perché, se non mi è piaciuto, l’ho venduto.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
“Drive Me Insane” di Airplay, su Silver Spur Records. Un pezzo electrofunk del 1982 che mi ha fatto conoscere il mio “fratellino” hip hop Federico “DJ Stile” Ferretti, ma non scucirò mai la somma che chiedono ora su Discogs.

La copertina di “Discovers The Rings Of Saturn” di X-102 (Tresor, 1992), una delle più belle secondo Benedetti

Quello con la copertina più bella?
Sicuramente “Discovers The Rings Of Saturn” di X-102, su Tresor, del 1992. La scelta del font, l’immagine e il montaggio grafico sono incredibili anche oggi.

C’è uno che, più di altri, evoca in te precisi ricordi?
Uno su tutti, “The Final Frontier” di Underground Resistance perché sopra c’è una dedica di Mike Banks che scrisse quando ci conoscemmo, nel 1993. Fu una giornata complicata per loro, vennero a Roma per un rave ma sorsero problemi tecnici ed economici con gli organizzatori. Noi gli demmo una grande mano per risolvere tutto al meglio e a quel punto lui decise di regalarmelo con una dedica speciale. Da quel giorno siamo rimasti molto amici, non ha dimenticato quanto fatto quel giorno. Tempo dopo io e Marco Passarani decidemmo di chiamare la distribuzione Finalfrontier proprio in omaggio a Mike Banks, Underground Resistance, Star Trek (da cui proveniva il titolo nonché pellicola che adoravamo pure noi) e Submerge.

Che negozi di dischi frequentavi quando iniziasti ad appassionarti di musica?
A parte quello vicino casa dove compravo i primi 45 giri quando ero piccolo e di cui non ricordo più il nome, per anni il mio negozio preferito è stato Best Record, a Roma. Il titolare era Claudio Casalini, noto DJ della capitale, proprietario dell’omonima etichetta discografica e di una catena di negozi con lo stesso nome. Il punto vendita in Via di Sant’Andrea delle Fratte, tra Via del Tritone e Piazza di Spagna, lo adoravo. A gestirlo erano due DJ romani, Stefano Carletti e Giorgio Sgarbi, che avevano un gusto più americano che europeo. Lì trovai tantissimo materiale electro ed electrofunk nel periodo 1982-1984. Nella mia mente era un piccolo scorcio di New York a Roma. In quel negozio ho acquistato roba veramente particolare, come “Get Streetwise” dei Messinger Service o “Funky Soul Makossa” dei Nairobi, senza contare i dischi su Prelude Records, Streetwise e Profile. Contribuì molto a forgiare il mio gusto perché trovavo ciò che cercavo e in più avevo proposte musicali che, in assenza di blog, webzine e riviste di settore, difficilmente avrei potuto recuperare in altro modo.

Un altro dei dischi essenziali di Andrea Benedetti, l’album “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force (Tommy Boy, 1986)

Per quanto riguarda invece gli e-shop, quando hai iniziato ad acquistare via internet? Ritieni che l’e-commerce abbia stravolto più positivamente o negativamente gli equilibri del settore discografico?
Ho comprato solo qualche volta copie fisiche da negozi online, solitamente da Clone o Rubadub, o in alternativa direttamente dagli artisti o dalle label attraverso Bandcamp. Per l’usato invece, quando serve, mi affido a Discogs ma senza farmi prendere per il collo. Direi che l’e-commerce abbia fatto saltare il passaggio intermedio dei distributori che infatti hanno chiuso praticamente tutti. Non credo però sia stato l’e-commerce a creare la crisi del mercato discografico anzi, forse quella è stata l’ultima chance per negozi e distributori di vendere qualche copia in più visto che la gente comprava sempre meno dischi in seguito all’arrivo del CD prima e dei formati digitali poi. Era un grido di dolore e sopravvivenza più che di cupidigia o speculazione.

Compri musica anche in formato liquido? In caso affermativo, come fai a destreggiarti nel mare magnum delle pubblicazioni digitali?
Amici ed etichette mi mandano tanti file così tre anni fa ho comprato due lettori Pioneer XDJ per poter finalmente suonare quella musica ed organizzarla attraverso il software Rekordbox. A quel punto ho iniziato anche ad acquistare musica liquida e mi sono subito trovato a mio agio con Bandcamp, piattaforma con cui posso seguire direttamente gli artisti e le label che mi piacciono e trovare praticamente tutto su di loro. Per scoprire e scovare nuova musica uso i social network e i consigli degli amici. La condivisione musicale è tutto in questo senso però apprezzo anche la casualità dei suggerimenti automatici di Bandcamp o YouTube da cui possono emergere scoperte eccezionali.

Nella tua vita hai comprato tanti dischi ma altrettanti li hai venduti. Come scrivi in “Mondo Techno”, «nel 1993 Sandro di Remix voleva espandere la propria attività aprendo una sezione di import diretto di dischi. Mi contattò e mi propose la cosa che mi sembrò subito interessante. Iniziai in un piccolo ufficio, separato dal negozio, dove c’erano solo un telefono, un fax ed una scrivania». Come si svolgeva quel tipo di attività quando tutte le ovvietà tecnologiche del presente dominato dal web non esistevano ancora?
Era un periodo veramente pionieristico della distribuzione perché, in assenza di internet, le uniche vie di comunicazione e condivisione erano il fax e il telefono. L’unico modo per vendere a persone che stavano a chilometri di distanza era, piuttosto banalmente, mettere la cuffia sul microfono della cornetta del telefono e far sentire all’interlocutore cosa volevi proporre. Prima si mandava il fax con la lista del materiale disponibile, poi si prendeva un appuntamento telefonico in cui, per l’appunto, si suonavano i pezzi che il commerciante chiedeva e cercando, nel contempo, di suggerire altro. Noi stessi seguivamo il medesimo iter quando acquistavamo dall’estero. Io e Marco Passarani, mio socio in quegli anni, ci mettevano seduti ed ascoltavamo le proposte dalle casse collegate al nostro telefono. Su tale procedura insisteva una evidente problematica della qualità audio molto low-fi, per cui dovevi in qualche modo “immaginarti” la musica da acquistare, però era una cosa talmente diffusa che praticamente tutti erano avvezzi a quel tipo di ascolti e difficilmente facevi errori di valutazione sulla qualità del disco che stavi acquistando. A ripensarci ora è interessante a livello cognitivo su come l’essere umano si possa adeguare a tutto, specialmente a livello sensoriale.

Un altro disco estratto dalla collezione di Benedetti, “Revolution For Change” di Underground Resistance (Network Records, 1992)

Sempre in “Mondo Techno” scrivi che «nessuno dei grandi distributori di Milano (Discomagic, Dig-It International, New Music International) era interessato alla musica che importavamo noi. Erano tutti attratti da cose più commerciali e soprattutto a vendere la loro musica, pseudo house e techno, realizzata quasi esclusivamente seguendo la richiesta del mercato con dinamiche promozionali e distributive obsolete e miopi. […]. Agganciammo alcuni distributori tedeschi e soprattutto con la Neuton di Offenbach, vicino Francoforte sul Meno, si creò un rapporto di fiducia e rispetto. Da loro avemmo in esclusiva alcune etichette, allora sconosciute, come Fax, Kompakt, Cheap, Mego, Trope, Kanzleramt, Perlon, Playhouse e Klang Elektronik più molte altre venute successivamente. Inoltre contattammo direttamente etichette che ci piacevano importandole in Italia praticamente per primi come nel caso della Skam di Manchester, della Interdimensional Transmissions di Detroit e delle olandesi Viewlexx e Clone. In più curammo anche il catalogo, cosa rara in quegli anni, di etichette come Underground Resistance, Plus 8 Records e Rephlex». Quanti negozi, in Italia, acquistavano il materiale che importavate dall’estero? Notasti una maggiore richiesta ed interesse in determinate aree nazionali? Che tipo di dinamiche promozionali seguivate per differenziarvi dai grossisti milanesi?
Non ricordo più con esattezza quanti negozi rifornivamo ma credo fossero all’incirca una quarantina. Alcuni cercavano di comprare da noi solo la musica che non trovavano a Milano per soddisfare i clienti più esigenti, altri invece puntavano di più sulle nostre proposte. Fra questi sicuramente Ice Age di Nino La Loggia e KZ Sound di Francesco Zappalà e Killer Faber, entrambi a Milano, Mandragora Dischi di Gianpiero Pacetti alias JP Energy, a Brescia, Mixopiù di Piero Zeta, a Faenza, e Zero Gravity di Fabrice, Leo Mas ed Andrea Gemolotto, ad Udine (negozi ampiamente trattati, con relative interviste, in Decadance Extra, nda). Oltre ovviamente a ReMix di Sandro Nasonte, a Roma. Il nord Italia era più attivo rispetto al centro sud ma questo dipendeva soprattutto dal fatto che ci fossero più locali e DJ. A Roma le cose sono cambiate con l’avvento dei rave, nel 1990. Da quel momento in poi molta più gente iniziò a comprare dischi, soprattutto techno europea ed americana nonché IDM ed ambient. Prima invece il mercato della capitale era legato quasi esclusivamente ai DJ dei tantissimi locali sparsi in città. Con l’arrivo dei rave il mercato si è espanso sensibilmente abbracciando anche coloro che non erano disc jockey ma semplicemente appassionati, e oggi ciò fa riflettere: tante persone investivano denaro in musica non pensando necessariamente a suonare e ad esibirsi come artisti. Per quanto concerne la sfera promozionale invece, puntavamo essenzialmente sul passaparola, limitando le inserzioni pubblicitarie e mirando sull’unicità della nostra proposta perché non c’era davvero nessun’altro, in Italia, ad avere la musica che trattavamo noi.

Oggi avrebbe senso creare, nel nostro Paese, un distributore come era il vostro?
Ritengo che un distributore puro, come lo si intendeva in passato, non possa più esistere. Non è certamente un caso che non ne siano rimasti praticamente più nel mondo. Ci sono invece negozi che fanno tutto: vendita al dettaglio, vendita online, pubblicazione di musica attraverso etichette interne, stampa per conto terzi di altre etichette e, infine, distribuzione. Credo che l’ulteriore evoluzione di queste realtà sia creare ancora più offerta, includendo spazi per mostre e talk, sale di registrazione (mobili e fisse) e, se possibile, un mini club. Uno spazio modulare insomma, magari gestito da più persone/artisti, per creare una sorta di piccolo universo omni inclusivo ma nel contempo aperto a collaborazioni esterne.

Come e cosa vedi nel futuro del disco? Ormai, per il grande pubblico, pare sia solo un oggetto di modernariato.
Il disco può rappresentare una parte del tutto ma non è più il centro come un tempo. Non ha senso oggi. È un formato come un altro che ha le proprie peculiarità in termini di unicità e riproducibilità ma che va affiancato al digitale. Comunque vedo molto più in difficoltà il CD, un formato che adoravo e che credo sia ancora parecchio utile in termini di ascolto e qualità ma che, per via del digitale, sta praticamente sparendo dalla circolazione.

Oltre ad essere DJ, produttore discografico, conduttore radiofonico, autore di un riuscito libro e, praticamente da sempre, divulgatore culturale, hai scritto anche per diverse riviste come Tunnel, la fanzine che tu stesso hai fondato nel 1993, SuperFly ed Orbeat. Ritieni che il giornalismo musicale italiano contemporaneo, legato alla scena house/techno, stia adeguatamente colmando le lacune create nei decenni passati? Il web sta dando i suoi frutti o l’enorme potenziale della Rete è stato smorzato rispetto alle galvanizzanti aspettative? Un confronto con le bibliografie e fonti documentaristiche estere purtroppo rivela ancora una terribile inerzia del nostro Paese e, come se non bastasse, capita troppo spesso di imbattersi, sia sul web che attraverso la radio, in casi di mera appropriazione culturale da parte di chi vorrebbe passare per storico della materia ma si limita a diffondere banale nozionismo wikipediano per giunta farcito di errori marchiani.
Credo che di improvvisati ce ne siano dappertutto, anche all’estero. La vera differenza sta nella controproposta. La nostra c’è ma non è forte come in altri Paesi dove si parla in maniera storicamente più accurata di disco, electro, house e techno. Se lo si fosse fatto dagli inizi magari si sarebbe creata una cultura di base più solida, non necessariamente fatta di nerd collezionisti ma di persone più consce dei fatti e quindi capaci di reagire autonomamente alla superficialità ed alle falsità che gireranno sempre in ogni ambiente. Inoltre, non essendo stato fatto dal principio, si tratta di una cultura piena di nozioni contrastanti che creano più confusione che informazione. E, infine, non è così forte a livello di impatto anche solo numerico e di infiltrazione nei media perché di base in Italia la musica di cui parliamo viene troppo spesso relegata nel calderone della “dance”. Quasi mai vengono messi in evidenza altri valori fondanti come lo spirito di uguaglianza, di rapporto umanista con la tecnologia e di visione del futuro. Si parla di sballo, di edonismo, al massimo di divertimento e poco altro per cui tutte le sfaccettature si perdono e diventa fondamentalmente tutto uguale.

Estrai dalla tua collezione almeno dieci dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.

Pink Floyd – The Dark Side Of The Moon / Kraftwerk – The Man Machine
Mia madre ha divorziato ufficialmente nel 1977 ma già da anni mio padre non c’era a casa, nonostante ci vedessimo ogni tanto. Quando iniziò a lavorare nuovamente, visto che per un po’ di tempo aveva lasciato l’occupazione per dedicarsi alla famiglia (il classico errore storico/sociale che si commetteva di frequente in quegli anni) fu costretta ad affidarmi per qualche ora ad una vicina il cui figlio aveva circa diciotto anni ed era un patito di musica. Possedeva una collezione di dischi pazzesca e mentre stavo lì metteva sempre musica di vario genere. A sconvolgermi furono due dischi: “The Dark Side Of The Moon” e “The Man Machine”. Ricordo ancora esattamente la posizione nella sua stanza quando li ho sentiti. Avevo solo dieci anni e quei due album sono rimasti lì, impressi fra cuore e cervello, e non se ne andranno mai.

Beatmaster – Lipservice
Ho sempre amato l’hip hop fin dagli inizi e la svolta elettronica di “The Message” di Grandmaster Flash mi colpì tantissimo. Poi arrivò Larry Smith coi Whodini e i Mantronix che fecero salire ulteriormente il livello qualitativo in quella direzione, ma “Lipservice” dei Beatmaster, che si muove fra electro e wave funk, saldamente radicato nell’hip hop, mi dà i brividi ancora oggi. Lo presi ai tempi dell’uscita, nel 1984, dal citato Best Record, e mi fece scoprire sia il produttore, Keith LeBlanc, ex batterista della Sugarhill Gang Band che ho successivamente amato per i suoi progetti con Mark Stewart e i Tackhead, sia l’etichetta Celluloid e i menzionati Material di Bill Laswell che adoro. A tutto questo arrivai leggendo i crediti sui centrini dei dischi e facendo intersezioni ed incastri. Gli stessi che oggi si possono fare con un semplice clic su Discogs, un sistema rivoluzionario in questo senso. “Lipservice” è stato un ponte verso nuovi ascolti per me fondamentali.

John Carpenter & Alan Howarth – Escape From New York (Original Motion Picture Soundtrack)
Probabilmente uno dei dischi che ho ascoltato più volte in vita mia, da quando ho visto il film. Un autentico tripudio di synth e sequencer che mi hanno influenzato in maniera incredibile. Praticamente la colonna sonora della mia vita. Non riesco davvero ad aggiungere altro.

Herbie Hancock – Future Shock
Dopo tanti anni non sono riuscito ancora a trovare una cosa sbagliata in questo album del 1983: il mix fra elettronica, funk, jazz, hip hop e musica africana è visionario ma allo stesso tempo assolutamente intellegibile da tutti. Grandmixer D.St. che scratcha sulle percussioni di Daniel Ponce, Hancock che improvvisa sulle drum machine di Michael Beinhorn, Bill Laswell che duetta con Sly Dunbar… Fu la prima musica universale che ho sentito, doppiata l’anno dopo dal meno conosciuto, ma altrettanto meraviglioso, “Sound-System”. Ho sempre cercato questo approccio aperto nella musica trovandolo, seppur in forma diversa ma ugualmente significativa, nell’electro, nell’house e nella techno.

Yello – You Gotta Say Yes To Another Excess
Sono un fan assoluto del duo svizzero, soprattutto dei primi album. Questo, del 1983, non ha neppure un pezzo che non mi piaccia. Epici, teatrali, malinconici, ironici: con l’LP in questione gli Yello rompono la barriera dei generi ed entrano nell’assoluto dei classici senza tempo.

Model 500 – No UFO’s
Appena l’ho sentito ho capito che ci fosse qualcosa di diverso. Sembrava EBM ma nel contempo era anche funk. Non sapevo fosse techno. Da quando l’ho capito tutto ha avuto un senso e non ho mai smesso di dirlo a chiunque avesse voglia di sentirmi.

Major Malfunction – Gives You Central House
La Djax-Up-Beats di Miss Djax è stata una delle etichette europee che mi hanno influenzato di più. Mi piacevano soprattutto gli artisti fuori dagli schemi, come Stefan Robbers alias Terrace, di cui adoravo anche la sua label Eevo Lute Muzique, e soprattutto Maarten van der Vleuten ovvero Major Malfunction, in questa occasione in coppia con Marius Kuilenberg. Sono diversi gli EP usciti con tale pseudonimo ma questo resta il mio preferito. Contiene cinque brani (“House Shield”, “Positive Nuisance”, “Tronsanic”, “Mushroom Memories” e “Magnetism”) di techno europea perfetta, che partono dalla lezione di Detroit per sviluppare un suono originale, futuristico e sperimentale ma assolutamente ballabile.

Underground Resistance – World 2 World
Un disco che rappresenta l’essenza dell’universalità della techno di Detroit. Uno dei quattro brani racchiusi al suo interno, “Jupiter Jazz”, si può suonare sia nel club da duecento persone che nelle big room ottenendo sempre lo stesso effetto di pace universale, orgoglio, felicità, consapevolezza del presente e visione del futuro. Mike Banks è immortale.

Afrika Bambaataa & Soulsonic Force – Renegades Of Funk!
“Planet Rock” è stato il battesimo per l’electro che è una parte fondamentale della mia vita musicale, ma “Renegades Of Funk!” ha rappresentato il passo in avanti del gruppo, che era anch’esso un meraviglioso messaggio di collaborazione multirazziale con la presenza dei produttori Arthur Baker e John Robie. Impegno politico, suoni quasi wave misti alla tradizione africana. Ballavi e pensavi sentendoti parte del tutto e di qualcosa che poteva essere, di un futuro che diventava presente mentre lo vivevi in tempo reale.

(Giosuè Impellizzeri)

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N.O.I.A. – The Rule To Survive (Looking For Love) (Italian Records)

Cervia, 1978. Bruno Magnani e Davide Piatto fondano i N.O.I.A., uno dei primi gruppi italiani a rivelarsi come punto di incontro e vicendevole scambio tra meccanicismo sintetico e vocalità new wave, capace di generare un suono-meticciato tra Kraftwerk e Devo. Insieme a loro, sino al 1983, quando la band è tendenzialmente attiva solo sul fronte live, ci sono Giorgio Giannini, Jacopo Bianchetti e Giorgio Facciani, ma nel momento in cui Oderso Rubini li mette sotto contratto con l’Italian Records cambia tutto. La propensione ad esibirsi dal vivo viene meno, sostituita dal lavoro in studio. La musica dei Talking Heads, Ultravox, Can e Neu! forgia il gusto dei romagnoli che si spingono avanti sino a lambire sponde no wave e proto house.

«Iniziammo nel ’78 quando non eravamo altro che punk diciassettenni» ricorda oggi Magnani. «La tecnica non era importante anzi, allora si scoprì che l’assenza di questa non precludeva il fatto di poter scrivere bei pezzi. Ciò che rammento principalmente dei primi tempi è che ad ogni nostra esibizione si scatenava una rissa nel pubblico, tra quelli che ci amavano e quelli che, al contrario, ci odiavano. Non esistevano mezze misure. Le spillette con su il messaggio “Energia nucleare? Sì grazie!” che tiravamo sulla gente contribuivano a far crescere quello strano mix tra amore ed odio. Come nome artistico optammo per la sigla N.O.I.A. che poteva rappresentare ben 125 significati diversi, ai tempi conosciuti ma tenuti segreti, oggi banalmente dimenticati. Ricordo però che in parecchie di quelle 125 permutazioni la “A” stava per “Automazione”. La formazione a cinque elementi era molto più efficace dal vivo, quando rimanemmo in tre (Magnani, Piatto e Giannini, nda) invece privilegiammo troppo il lavoro in studio e smettemmo quasi del tutto l’attività live. I due che uscirono, peraltro, erano quelli fisicamente più belli e che facevano la loro figura, quindi a posteriori direi che fu un errore ridimensionarci».

Una foto scattata presumibilmente nel 1979 in occasione di un’esibizione dei N.O.I.A. alla Nuite Blanche di Cesenatico. Da sinistra: la ballerina Sara, un amico che non faceva parte del gruppo, il chitarrista Jacopo Bianchetti, Giorgio Giannini, Marino Sutera in tuta blu con uno strumento autocostruito chiamato Noiatron, Davide Piatto e Bruno Magnani.

Nel 1981 i N.O.I.A. sono sul palco della rassegna “Electra1 – Festival Per I Fantasmi Del Futuro” organizzata a Bologna. Lì li vede (e sente) Oderso Rubini che li porta all’Italian Records, nata dalle ceneri della Harpo’s Music. Da quel momento le priorità cambiano, prima del suonare live c’è il voler incidere dischi, avvalendosi pure di strumenti elettronici che ai tempi sono spesso oggetto di demonizzazione negli ambienti del pop/rock tradizionale. «Ad onor del vero avremmo voluto incidere dischi anche prima ma preferimmo rifiutare le proposte di etichette microscopiche ed aspettare l’occasione giusta» spiega Magnani. «Ai tempi era tutto analogico, le autoproduzioni erano piuttosto scadenti e per allestire o prendere a nolo gli studi di registrazione professionali occorreva molto denaro. Ci voleva assolutamente una casa discografica. Per l’utente medio l’uso di apparecchiature elettroniche era qualcosa che riguardava nello specifico la musica disco. Il grande pubblico, soprattutto nelle esibizioni live, continuava ad aspettarsi batteristi tradizionali ed assoli di chitarra distorta».

Davide Piatto immortalato nel 1982 durante una delle session casalinghe di Klein & MBO mentre armeggia con un sintetizzatore Roland SH-1 ed una batteria elettronica Roland TR-808

È proprio con una chitarra ed una Roland TR-808 che Davide Piatto contribuisce significativamente alla realizzazione di uno dei brani considerati seminali per la house music di Chicago, “Dirty Talk” di Klein & MBO, seppur il suo lavoro non venga ufficialmente riconosciuto attraverso i credit in copertina, come già ampiamente descritto in questo reportage di qualche anno fa con la sua testimonianza esclusiva. «In quel periodo Davide era parecchio prolifico e scrisse moltissime basi» ricorda Magnani a tal proposito. «Su una cassetta che mi diede c’erano sia la base di quella che sarebbe diventata la nostra “The Rule To Survive (Looking For Love)”, sia quella che invece si sarebbe trasformata in “Dirty Talk”. A noi piacque di più la prima».

Il singolo di debutto dei N.O.I.A. è proprio “The Rule To Survive (Looking For Love)”, pubblicato nei primi mesi del 1983. Nonostante venga fatto confluire convenzionalmente nell’italo disco, il brano si muove in realtà lungo coordinate diverse, più aderenti alla new wave abbinate ad una carica ritmica definibile proto house, la stessa che caratterizza la citata “Dirty Talk” e un altro evergreen prodotto in Italia quello stesso anno, “Problèmes D’Amour” del toscano Alexander Robotnick (di cui abbiamo parlato qui) che coi N.O.I.A., peraltro, divide la passione per il rock alternativo, il punk ed una certa elettronica anti mainstream. Sul lato b trova invece spazio “Night Is Made For Love”, dall’impronta nettamente funk. I crediti rivelano che il disco viene registrato presso lo Studio T2 di Bologna ma mixato da Tony Carrasco al Regson Studio di Milano. Emergono inoltre altri nomi (Massimo Sutera al basso, Cesare Collina dei Key Tronics Ensemble alle percussioni, Luca Orioli al sintetizzatore, Joanna Maloney e Lita Munich come coriste) e ciò lascia pensare ad un lavoro di gruppo orchestrato da Oderso Rubini. Sulla copertina finiscono invece due ragazze, Alessandra e Carolina. «I nostri dischi hanno sempre avuto una realizzazione un po’ travagliata» spiega Magnani. «I demo erano piuttosto minimali a base di Roland TR-808 e Roland SH-1. Per avere un’idea di ciò basta ascoltare la prima versione di “The Rule To Survive (Looking For Love)” finita nella compilation “The Sound Of Love EP – Released & Unreleased Classics 1983-87” edita dalla Spittle Depandance nel 2012. Per l’incisione definitiva del pezzo andammo con Rubini allo studio T2 di Bologna. Fu proprio lo stesso Rubini a coinvolgere Luca Orioli come tastierista, visto che disponeva di parecchi sintetizzatori e sequencer che avrebbero reso le nostre sonorità meno minimali. Ai tempi Orioli lavorava già con sequencer MIDI, protocollo che per noi invece era un’assoluta novità. Sino a quel momento infatti lavoravamo ancora con CV/gate per controllare i nostri strumenti. Per le parti di basso e percussioni “umane” contattammo due nostri amici di Cervia, Cesare Collina e Massimo Sutera. Quest’ultimo aveva suonato con me in un gruppo formato ai tempi delle scuole medie, quando facevamo persino le serate di liscio negli alberghi, durante l’estate. In seguito è diventato un rinomato batterista professionista. A lavoro ultimato però non fummo soddisfatti del mixaggio fatto al T2 e così ci rivolgemmo al milanese Regson. A quel punto Rubini ci chiese di coinvolgere Tony Carrasco, col quale Davide aveva già collaborato per “Dirty Talk”. Per la realizzazione di “Night Is Made For Love”, invece, Oderso contattò delle coriste. Tra gli strumenti che usammo ricordo il Prophet-5 di Luca Orioli. Effettivamente il brano aveva un’impronta più funk rispetto a quello inciso sul lato opposto, ma secondo me era un carattere distintivo che traspariva un po’ dappertutto nei nostri pezzi, anche in quelli più rigorosamente elettronici. “The Rule To Survive (Looking For Love)” venne licenziato anche all’estero, tra Paesi Bassi, Germania e Stati Uniti. Se ben ricordo vendette 12.000 copie, ma non mi pare che l’etichetta attuò qualche strategia promozionale per raggiungere tale esito. Il follow-up, uscito qualche mese più tardi, era “Stranger In A Strange Land” e riprendeva lo stile del precedente ma questo non bastò a garantirci lo stesso risultato. Le vendite infatti furono un po’ più basse, e in linea generale ogni nuovo disco dei N.O.I.A. vendette sempre un po’ meno del precedente. Tuttavia ricordo “Stranger In A Strange Land” con molto piacere perché quella volta Luca Orioli portò in studio il Bass Line Roland TB-303, strumento che non conoscevamo nonostante fossimo fissati con la Roland. Fu amore a prima vista e lo utilizzammo subito, praticamente in tutto il pezzo. Per la ricerca di un suono più “pesante” invece, doppiammo il rullante della TR-808 con quello di una batteria vera».

Una foto estratta dal servizio fotografico realizzato nel 1984 per la promozione del singolo “Do You Wanna Dance?” La donna è una modella di cui non sono note le generalità, seduto è Giorgio Giannini, dietro di lui Bruno Magnani e a destra Davide Piatto.

Dopo “Do You Wanna Dance?”, ispirato nella parte rap da “The Message” di Grandmaster Flash & The Furious Five, nel 1984 i N.O.I.A. incidono sia il Mini-Album “The Sound Of Love”, aperto dal brano omonimo venato ancora di funk e contenente una parodistica citazione vocale di “I Got My Mind Made Made Up” degli Instant Funk, sia il 12″ “True Love”, proiettato su echi moroderiani. Il poco che esce tra 1985 e 1988, appena tre singoli, allontanerà progressivamente la band romagnola dalle atmosfere di partenza. “Try And See” del 1985, l’ultimo su Italian Records, risente in modo evidente del lato più cheesy dell’italo disco che ormai esplode a livello commerciale, “Umbaraumba” del 1987, su Rose Rosse Records, contribuisce ulteriormente a prendere le distanze con una formula synth pop, mentre “Summertime Blues” del 1988, su CBS, cover dell’omonimo di Eddie Cochran e prodotto da Jay Burnett, accantona i suoni elettronici a favore delle chitarre elettriche. L’attenzione di Piatto (che nel contempo inizia l’avventura Rebels Without A Cause con Luca Lonardo, Carlo Lastrucci e Filippo Lucchi, prodotti dal giornalista Claudio Sorge) e Magnani insomma pare spostarsi in direzione di lidi musicali differenti. «Muoverci verso pezzi più “commerciali” fu una scelta indotta un po’ dalla casa discografica ma anche da noi stessi» spiega Magnani. «Non ci sarebbe dispiaciuto guadagnare qualcosa, ma col senno di poi ammetto che quasi sicuramente avremmo incassato di più rimanendo fedeli al sound iniziale e magari proseguendo ad esibirci dal vivo. Le vendite, invece, continuarono a calare e ciò spiega la ragione per cui dedicammo sempre meno tempo ai N.O.I.A. ed alcuni di noi crearono nuovi gruppi».

La copertina di “Unreleased Classics ’78-’82”, il disco edito dalla Ersatz Audio che nel 2003 riporta in attività i N.O.I.A. dopo quindici anni di silenzio

Dopo “Summertime Blues”, infatti, dei N.O.I.A. si perdono le tracce. Il silenzio è rotto solo quindici anni più tardi, nel 2003, quando la Ersatz Audio, etichetta fondata e gestita dagli ADULT., pubblica “Unreleased Classics ’78-’82”, una raccolta di inediti rimasti nel cassetto per un arco lunghissimo di tempo. «Praticamente tutta la parte iniziale della nostra produzione, che andava dal 1978 al 1982, non era mai stata pubblicata, ed era davvero molto differente da ciò che invece emerse poi dalla discografia» racconta ancora Magnani. «Con l’Italian Records avevamo sempre pubblicato pezzi nuovi senza mai attingere dall’archivio. A me invece sarebbe piaciuto molto vedere stampate quelle vecchie tracce esattamente com’erano state concepite, utilizzando gli stessi strumenti e il medesimo hardware. Principalmente l’equipment era composto da drum machine Roland CR-78, Boss DR-55 e Korg KR-33, sintetizzatori Roland SH-1 e Korg M500 SP, una chitarra elettrica filtrata da un Electro Harmonix Micro Synth (quest’ultimo citato nel testo di “Korova Milk Bar”, nda) e davvero poco altro. Registrammo e mixammo i pezzi nel nostro studio con l’intento di autoprodurci il disco ma alla fine accantonammo tutto». Quando la Ersatz Audio di Detroit riabilita il nome e la musica dei N.O.I.A., nel progetto figura anche il fratello minore di Davide Piatto, Alessandro, che aggiunge: «Nel 2000 spedii una decina di CD ad altrettante etichette che mi sembravano stilisticamente in linea con quanto avevamo approntato. L’unico a rispondere, ma solo molti mesi dopo, fu Adam Lee Miller degli ADULT., che conosceva già i N.O.I.A. e ci propose subito di pubblicare l’album, ma escludendo dalla tracklist due brani, “Europe”, forse per questioni politiche legate al testo, ed “Italian Robots”. Non esitammo. Tutti i pezzi finiti in “Unreleased Classics ’78-’82”, come diceva Bruno, furono composti prima di firmare il contratto con l’Italian Records. L’unico ad essere stato già pubblicato era “Hunger In The East” che finì, insieme all’esclusa “Europe”, nella compilation “Rocker ’80” edita dalla EMI nel 1980 per l’appunto. Era il premio per aver vinto il 1º Festival Rock Italiano, svoltosi a Roma».

I N.O.I.A. (da sinistra Jacopo Bianchetti, Bruno Magnani, la ballerina Sara e Davide Piatto) sul palco della prima edizione del Festival Rock, a Roma, tra 1979 e 1980.

Nel 2006, quando l’interesse per la musica del passato continua ad intensificarsi, la Irma Records realizza la raccolta “Confuzed Disco” per celebrare l’epopea dell’Italian Records. Dentro finiscono, ovviamente, pure i N.O.I.A., riportati in superficie anche attraverso nuove versioni commissionate a produttori contemporanei come Fabrizio Mammarella e Franz & Shape che mettono rispettivamente le mani su “Do You Wanna Dance” e “Stranger In A Strange Land”. Sono gli anni in cui, dopo l’esplosione massiva dell’electroclash, cresce l’attenzione per tutto ciò che è retrò o suona intenzionalmente tale. Centinaia di curatori animati dalla voglia di riscoprire (o scoprire per la prima volta) suoni del passato danno avvio alla stagione, tuttora in corso, delle ristampe. Per i N.O.I.A. ciò porta, oltre al citato best of della Spittle Depandance, “A.I.O.N.”, edito nel 2016 da J.A.M. Traxx e fondato su una serie di rework e remix (tra cui quelli di The Hacker ed Hard Ton) di tracce precedentemente su Ersatz Audio. L’attenzione per il passato è continua ed incessante, alimentata da una storia ormai pluriquarantennale che pare aver messo all’angolo la musica contemporanea che vende sempre meno delle ristampe. «Credo che in circolazione ci sia molta musica nuova interessante ma ad essere cambiato (in peggio) è il rapporto col pubblico, e questo disorienta e non incoraggia gli artisti ad esprimere le loro potenzialità, se non replicando qualcosa che abbia già funzionato, alla ricerca di una gratificazione immediata» dice a tal proposito Alessandro Piatto. «In merito alla “Confuzed Disco” invece, non fummo coinvolti se non per una sorta di party di lancio a Bologna. Cercai di mettermi in contatto con l’A&R della Mantra Vibes (Marco ‘Peedoo’ Gallerani, nda) ma non fu interessato a collaborare con noi. In genere tutte le volte che ho proposto a varie label di pubblicare cose nuove non c’è stato alcun interesse, e questo si ripete dal 2000 ad oggi. Probabilmente ciò dipende dal feticismo del passato e dall’idea che i brani di quel periodo siano una sorta di evergreen e non usa e getta come gran parte delle produzioni contemporanee».

La copertina del 12″ pubblicato dalla N.O.I.A. Records che nel 2014 celebra i trentuno anni di “The Rule To Survive” attraverso inedite versioni remix

Nel 2008 nasce la N.O.I.A. Records che, dopo qualche anno trascorso in balia di sole pubblicazioni digitali, si reinventa iniziando un nuovo corso con inedite versioni di “The Rule To Survive”. Per celebrare i trentuno anni dall’uscita, nel 2014 sul mercato giungono i remix di Prins Thomas, Baldelli & Dionigi e Kirk Degiorgio. Seguono una manciata di release di Francesco Farias dei Jestofunk, quelle dei TenGrams (nuovo progetto-tandem dei fratelli Piatto) ed ovviamente dei N.O.I.A. che tornano nel 2018 con “Forbidden Planet” contenente i remix di Francisco ed Ali Renault. «La N.O.I.A. Records, purtroppo, ha subito una serie di diverse problematiche» spiega Piatto. «La prima, in ordine di importanza, è stata causata dalla mia incapacità di renderla “hype” o comunque sufficientemente interessante per conquistare una base di fan che garantisca un minimo di vendite per la gestione ordinaria del catalogo. Dal punto di vista economico, la pubblicazione in vinile è stata piuttosto fallimentare e i rapporti coi distributori si sono rivelati complessi e svantaggiosi. In questo contesto il tempo che riesco a dedicare ad essa è poco e non riuscendo a promuoverla con performance tipo DJ set o live, la label rimane ai margini. Ad oggi comunque sono programmate delle nuove uscite di artisti reclutati recentemente. Usciranno in digitale su Bandcamp e forse qualche vinile di TenGrams. Anche in questo caso, comunque, non mi reputo un buon A&R e fare marketing non è proprio il mio mestiere. Per quanto riguarda invece i nuovi brani dei N.O.I.A., il materiale c’è ma il tempo per finalizzarlo è poco e, per eccesso di autocritica, facciamo fatica a dire “ok, questo è buono, partiamo!”. Personalmente per certi versi sento la mancanza di una figura nella produzione, come era quella di Oderso Rubini negli anni Ottanta. L’ultimo pezzo dei N.O.I.A. è stato “Morning Bells”, una vecchia traccia persa nel tempo realizzata in collaborazione col fantomatico Rubicon, della quale si è ritrovata solo la versione dell’olandese Rude 66. Proprio Rubicon la ha proposta a Timothy J. Fairplay che ha ritenuto fosse idonea per la pubblicazione sulla Crimes Of The Future. Oggi i N.O.I.A. sono quelli di ieri ma con trentacinque anni in più».

Non è mistero che adesso la scena indipendente soffra un periodo di magra forse senza precedenti. Se da un lato un certo mainstream che cavalca la moda dei “DJ star” nuota letteralmente nel denaro, dall’altro piccoli artisti ed altrettanto piccole etichette, legate ancora ad una sorta di artigianato, arrancano non poco. Le piattaforme di streaming come Spotify, a cui alcuni attribuiscono forse immeritatamente il ruolo di “salvatrici della musica” dopo la disintegrazione dei supporti fisici, in realtà sembrano più palliativi, specialmente per coloro che non contano su fanbase di una certa consistenza. Visti i presupposti, è lecito domandarsi se i tempi che verranno riusciranno a creare e forgiare personalità forti almeno quanto quelle delle decadi trascorse. «Alle condizioni attuali credo che quel che è successo nel passato non possa più essere replicato» afferma sentenzioso Alessandro Piatto. «Ciò che succederà in futuro invece è davvero un mistero vista la continua evoluzione del modo di percepire e fruire la musica. Adesso convivono artisti a me sconosciuti, che collezionano milioni di visualizzazioni e streaming, con altri, in teoria molto popolari, che però non riescono a superare poche centinaia di play sul web. Ogni volta che affronto il discorso mi viene puntualmente ricordato che è necessario creare il cosiddetto “engagement”, ossia coltivare relazioni e collaborazioni strategiche. Insomma, un sacco di roba che divide ben poco con la musica e molto col peggio della vecchia industria discografica. Qualche settimana fa, girovagando su YouTube, sono finito su canali di artisti synthwave e retrowave con numerosissime visualizzazioni e musica assolutamente dozzinale seppur molto ben confezionata. Un altro mondo che sembra essere più funzionale rispetto alle trecento copie in vinile che tanti oggi consacrano come successo. Chi ne capisce qualcosa è davvero bravo! Personalmente ho compreso che vale tutto e non ci sono più regole certe. I miei video, ad esempio, non superano le poche centinaia di visualizzazioni nonostante abbia almeno un paio di migliaia di fan sui social. Da qualche parte sbaglio, dove non l’ho ancora capito o forse sì, magari anche troppo».(Giosuè Impellizzeri)

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I Signori Della Galassia – Iceman (Rifi)

Negli ultimi anni Settanta fiorisce un particolare filone musicale legato a doppio filo alla fantascienza, alla conquista dello spazio, alle astronavi e alla ipotizzata invasione di creature extraterrestri. Potenzialmente infatuata dalla serie infinita di cartoon nipponici a base di robot umanoidi e tecnologie futuristiche, dal successo cinematografico di “Star Wars” di George Lucas e dall’aspetto esteriore dei sintetizzatori che sembrano davvero provenire dall’equipment di navicelle spaziali, una schiera di compositori si dedica a musica ballabile ma diversa dalla disco in stile “La Febbre Del Sabato Sera” ormai prossima al declino. Il battito in quattro della cassa, il cosiddetto “four-on-the-floor”, diventa la piattaforma sulla quale innestare una gamma di suoni nuovi, soluzioni armonico-melodiche inedite, voci robotiche, arpeggi psichedelici e soprattutto bassi corposi, magnetici e martellanti.

I nomi-traino che fanno presa sul grande pubblico sono quelli dei Kraftwerk – non inclini alla disco ma eccelsi traghettatori della musica robotizzata, di Giorgio Moroder e dei Rockets, ma nel contempo si sviluppa un sottobosco assai fitto di artisti che incideranno a fondo, inconsapevolmente, sui gusti delle generazioni future. Parecchi sono francesi come gli Arpadys di Sauveur Mallia (che nel frattempo spopola coi Voyage facendo leva sulla tradizionale disco funk), i Droids, i Grand Prix di Jean-Pierre Massiera dei Visitors, Charlie Mike Sierra, i Milkways, gli Universal Energy di Bernard Estardy dei L.E.B. Harmony, i Mayordom, i Black Devil di Bernard Fevre e Jacky Giordano col cult “Disco Club”, Frédéric Mercier, i Moon Birds, gli Araxis e i più noti Space di Didier Marouani, che nel ’77 eseguono “Magic Fly” al Disco Mare di Selinunte, «una manifestazione canora estiva organizzata dai disc jockey Gianni Naso e Tony Ruggero che si rivolgeva soprattutto ad un pubblico giovane, quello che frequentava le discoteche» come scrive qui Massimo Emanuelli il 14 maggio 2018. Dall’Austria si fanno sentire i mascherati Ganymed (la loro “It Takes Me Higher”, del ’78, in Italia viene usata come sigla del cartone animato giapponese “Gaiking”) e in parallelo emerge la britannica Dee D. Jackson, quella di “Automatic Lover” e “Meteor Man”, prodotta a Monaco di Baviera dai coniugi Gary e Patty Unwin. Sempre nel 1978 il percussionista londinese Brian Bennett, dedito perlopiù a jazz, soul e colonne sonore cinematografiche e televisive, incide un album in cui il funk viene mandato nell’iperspazio, “Voyage (A Journey Into Discoid Funk)”, e una cosa simile la fa sia il connazionale Adrian Wagner, pronipote di Richard Wagner, che nel ’79 realizza il moroderiano “Disco Dream And The Androids” ispirato dal possibile rapporto affettivo tra androidi, sia lo statunitense Mandré di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, dal ’77 sotto contratto per la Motown di Berry Gordy seppur con risultati commerciali più contenuti rispetto a quelli di colleghi che militano nella scuderia della stessa etichetta. L’onda contagia pure il chitarrista rock canadese Hugh Dixon che nel ’78 incide, coadiuvato dall’ingegnere del suono Billy Szawlowski, “Paradise Frame” del progetto omonimo ritenuto un autentico santo graal per i collezionisti, lo svedese Hans Edler che nel ’79 dà alle stampe “Space Vision”, e i sovietici Zodiac che nel 1980, ancora studenti al conservatorio, affidano alla Melodiya “Disco Alliance” che vende migliaia di copie. Insomma, a conti fatti si assiste ad un’autentica invasione di musica disco spaziale denominata, banalmente, space disco, che pare annunciare un ritorno alla space age pop seppur con un suono radicalmente diverso, accompagnata da una esplicativa controparte grafica e visiva destinata a copertine ed abbigliamento dei protagonisti.

Una carrellata di copertine di alcuni dei tanti LP in stile space disco. Le illustrazioni rivelano una palese aderenza a temi spaziali e fantascientifici

Qualcosa avviene anche in Italia: nel ’79 il musicista Sergio Ferraresi immerge i pezzi library di uno dei volumi della collana “Horizons”, ovvero “Galaxi”, in atmosfere sci-fi e li marchia con titoli inequivocabili, “Silent Stars”, “Satellit”, “Voice Space”, “Kripton”, “Lunar Dream”, “Song Of Marzian”, “Asteroid”, giusto per citarne alcuni. Tra ’79 e ’81 Isadora Juice capta voci di universi lontani in “Donna Automatica” e “Musica Magica” (entrambi prodotti da Paolo Dossena), lo stesso fa Andromeda nel brano omonimo seppur con chiari retaggi discomusic, nel ’78 Luigi Tonet percorre sentieri moroderiani in “Quarta Specie”, presentato da Gianni Boncompagni in un siparietto comico a Discoring, mentre gli Automat (Claudio Gizzi e Romano Musumarra) consegnano alla EMI l’album omonimo realizzato interamente con l’MCS-70 programmato da Mario Maggi. Quello stesso anno debutta una band ligure che si inserisce in pieno nel filone della space disco, mantenendo però intatti nel proprio telaio stilistico forti retaggi prog rock. Pure in questo caso il nome, I Signori Della Galassia, non lascia spazio a dubbie interpretazioni. Il leader e fondatore, Franco Delfino, è attivo già da qualche anno nel settore della discografia. Milita nella band de Le Volpi Blu ma nel contempo arrangia e scrive musica per terzi firmandosi Caw, oltre ad incidere l’album “New Group” per la Bang!! Bang!! di Giorgio Oddoini e il 7″ “Electronic System” in coppia con Giuseppe Damele, per la Golden Record.

«Damele stava allestendo uno studio di registrazione casalingo ed io, in qualità di suo ex allievo, mi ritrovai a gestire le modeste apparecchiature di cui peraltro sapevo poco e nulla» racconta oggi Delfino. «Iniziai a comporre da ragazzino ma, come allora accadde a molti, non potevo firmare i brani in quanto non iscritto alla S.I.A.E. come autore. Il lavoro discografico iniziò musicando, su commissione, pezzi di vari parolieri, effettuando anche la successiva realizzazione su nastro. Adottai lo pseudonimo Caw per facilitare le eventuali programmazioni, vista la brevità. Però era un lavoro di “quantità” più che di qualità, e faccio fatica persino a ricordarmi cosa abbia realizzato in quei frenetici anni. Diverso invece è il caso de Le Volpi Blu, il complesso più longevo a cui ho preso parte, incidendo una quantità di 45 giri che non saprei quantificare ed esibendomi nei locali da ballo di Piemonte e Liguria, con saltuarie escursioni in zone più lontane. Partecipammo anche al Festival di Sanremo nel 1975 col brano “Senza Impegno” ottenendo passaggi in Rai e in varie tv private, oltre ad essere coinvolti in uno special con Vasco Rossi e manifestazioni tipo Free Show. Insomma, una storia lunghissima».

Come annunciato poche righe fa, I Signori Della Galassia debuttano nel 1978 su un 7″ dalla tiratura minima probabilmente mai messo in commercio (e ad oggi non ancora presente nel database di Discogs), che serve a sonorizzare una trasmissione Rai. La band nasce dalla collaborazione tra i componenti di più gruppi attivi nel savonese: il cantante Manuel Guastavino, il tastierista Luigi Mosello e il citato Franco Delfino provengono da Le Volpi Blu, il batterista Beppe Aleo da Il Sigillo Di Horus e il chitarrista Bruno Govone da Il Cerchio D’Oro. A loro si aggiungono il bassista Sergio Babboni e il chitarrista Paolo Marcelli. «I Signori Della Galassia nacquero per sopperire ad un’attività espressamente discografica derivata dalla mia passione per quel tipo di musica e dall’interesse che nutrivo nei confronti dei primi sintetizzatori» spiega Delfino. «Fondamentalmente era una band sviluppata da una costola de Le Volpi Blu a cui si aggiunse qualche altro musicista a seconda delle esigenze (soprattutto per i cori). Non ci fu nessuna reale fusione tra i complessi insomma. Il nome del gruppo derivava dalle mie letture di fantascienza (forse le stesse che convinsero Giorgio Pezzin a lanciare la saga “Topolino E I Signori Della Galassia” nel 1991? nda) ma non ricordo più da dove trassi esattamente l’ispirazione».

La copertina del primo album de I Signori Della Galassia, uscito nel 1978 sulla Magic Record

Nel ’78 la Magic Record mette sugli scaffali dei negozi anche il primo album del nuovo gruppo di Delfino, “Qualcosa Si Crea, Nulla Si Distrugge”, un titolo che pare ammiccare al vecchio postulato di Lavoisier. All’interno si sente prevalentemente rock e brani cantati ma ci sono due pezzi, “Vulcano”, che in certi punti pare proto EBM, e “Fermate La Reazione”, perfetti per anticipare la svolta nel segno di un suono futuristico, rimarcato anche dalla copertina con ambientazione spaziale, concretizzato in toto nell’LP seguente. Nonostante il trascorrere dei decenni lo abbia trasformato in una rarità collezionistica, Delfino non lo ricorda piacevolmente: «Quel disco fu realizzato su commissione, doveva contenere canzoni volute dal discografico. Riuscii ad inserire solo qualche brano scritto e composto secondo il mio gusto, quindi dietro quell’esperienza non si celò davvero nessuna ambizione. Come se non bastasse la pasta del vinile utilizzata era di qualità infima e il vinile scricchiolava dall’inizio alla fine. Inoltre la copertina era veramente orrenda».

Franco Delfino e Beppe Aleo in una foto scattata presumibilmente nel 1978

Da quell’album la Magic Record estrae un paio di singoli su 7″ ma non accade quasi niente. Nel ’79 Delfino e soci passano alla Rifi di Giovanni Ansoldi ed incidono il secondo (ed ultimo) album, quello che fornisce maggior lustro e caratterizzazione alla band. “Iceman” si muove entro coordinate protese verso il prog rock, lo space rock ed ovviamente la space disco. Brani come “Proxima Centauri”, la title track “Iceman”, “Sub”, “Archeopterix” e “Tutankhamon”, oltre alle sopraccitate “Fermate La Reazione” e “Vulcano” reinserite nuovamente in tracklist, definiscono in pieno la cifra stilistica del gruppo ligure. «Approdammo alla Rifi con la piena collaborazione della Magic Record ma realizzammo “Iceman” non sapendo se avrebbe mai avuto una collocazione. Scrissi tutti i brani, insieme ai miei amici/collaboratori, con la massima libertà e senza il desiderio di seguire un genere particolare. Peraltro non conoscevo musica diversa dal pop fatta eccezione per “Radioactivity” dei Kraftwerk che credo sia stato il brano ad avermi stimolato di più. A lavoro ultimato volli annoverare i già editi “Fermate La Reazione” e “Vulcano” perché li ritenevo particolarmente omogenei con tutto il resto. Se ben ricordo la strumentazione che adoperammo era composta da un synth semi modulare Korg PS-3200, un Minimoog, un organo Pari, un sintetizzatore Solina, un piano Fender Rhodes e un Moog Satellite. Non rammento quanti giorni furono necessari per finalizzarlo ma non molti, sebbene lo composi nei ritagli di tempo. Tutto era molto istintivo, non c’era niente di scritto fatta eccezione per testo e linea melodica. La lavorazione prevedeva quasi tutta la stesura fatta da me con le tastiere. Poi toccava al batterista, ai cantanti (che facevano anche i coristi) e, dove serviva, al chitarrista. Il tutto venne assemblato con un mini mixer e passato su un registratore Studer ad 8 tracce. Dati gli scarsi mezzi a nostra disposizione, dovevamo ingegnarci e trovare soluzioni che potessero ovviare ad inconvenienti o limiti tecnici sorti in corso d’opera. In “Tutankhamon”, ad esempio, figurava una singola nota di canto che durava molte misure ma poiché non c’erano ancora i campionatori a venire in soccorso per creare i loop, fummo costretti a metterci tutti davanti al microfono e quando uno terminava il fiato subentrava l’altro senza soluzione di continuità. Autore del quadro finito in copertina fu invece un pittore di Varazze, Michele Spotorno, che mi permise gentilmente di utilizzarlo. I dirigenti della Rifi non mostrarono alcuna perplessità quando gli portammo il master. L’unica cosa che mi chiesero fu il numero di tracce con cui il disco era stato realizzato. Per non sembrare uno sprovveduto risposi 16, esattamente il doppio di quante ne avessimo usate, e a quel punto annuirono sostenendo che con così poche tracce a disposizione non avrei potuto fare certamente di più (gli studi delle band facoltose disponevano già di registratori a 24 tracce!). Non ho idea di quante copie abbia venduto e non so neanche come abbia reagito la critica. Non ho mai visto neppure la cassetta! Per me la cosa più importante era che il disco fosse uscito. Qualche tempo fa mi è capitato di vedere il filmato di una mega discoteca all’estero (forse I-f in azione a Rotterdam il 31 dicembre 2008?, nda), dove qualche migliaio di persone ballava sulle note di “Iceman”. Questo mi lascia presumere che probabilmente il disco sia stato distribuito anche oltralpe, almeno la versione del mix 12″, formato prediletto dai DJ delle discoteche».

I Signori Della Galassia in un advertising pubblicitario del 1979

Analogamente ad altri artisti che aderiscono alla corrente della space disco, anche I Signori Della Galassia adottano un’immagine pubblica connessa col tipico immaginario collettivo da narrativa fantascientifica. I loro costumi dalle tinte vivaci non passano inosservati al pubblico nostrano di allora, e il fatto che armeggino con strumenti elettronici li definisce la «risposta italiana ai francesi Rockets», come nel ’79 scrive un giornalista su Onda Musica, supplemento del settimanale Onda Tivù. «Il loro nome è altamente pretenzioso perché autonominarsi padroni dell’intera galassia senza l’autorizzazione dei governi di quei sistemi non è da poco e può essere anche pericoloso. Ma il nome serve a giustificare il tipo di musica spaziale, piena di suoni fantascientifici e di effetti galattici». E prosegue: «Il gran lavoro in sala d’incisione provoca le ire dei fonici che accompagnano in serata i “signori”, perché non è facile riprodurre in discoteca quei suoni studiati in sale attrezzatissime». In un’altra recensione dei tempi “Iceman” viene descritto invece come «un album realizzato con cura ed organico nell’impostazione, che riesce a distinguersi per diversi momenti carichi di mordente e non privi di suggestione (più, forse, nelle parti strumentali che nei cantati). Il gruppo sfoggia una tecnica solida e disinvolta, preferendo l’impatto di una comunicazione diretta su schemi già collaudati al vero e proprio lavoro di ricerca, ma l’ascolto è indubbiamente gradevole».

“Proxima Centauri”, supportato da un videoclip promozionale, viene utilizzato come sigla della trasmissione televisiva “Sfera Di Cristallo”. La band di Delfino inoltre viene ospitata in un programma condotto da Dino Crocco su Telecity: a rivedere oggi la registrazione si ha l’impressione che il compianto Crocco non fosse proprio avvezzo a quel tipo di musica, ma sono anni di assoluto pionierismo e in cui tutto è in divenire. Saranno molteplici infatti le interviste ed apparizioni che a posteriori risulteranno strampalate o imbarazzanti (una su tutte quella ai Depeche Mode ospiti da Mike Bongiorno a “Superflash” nel 1983). Inoltre ai tempi sono davvero in pochissimi, soprattutto nella sfera pop italiana, ad usare sintetizzatori, strumenti considerati “artificiali” quindi generatori di musica priva di genuinità ed autenticità. Per la rivoluzione new wave/synth pop bisogna attendere ancora qualche anno e l’italo disco, che sdoganerà in modo definitivo i suoni sintetici al grande pubblico, è ancora lontana. «Il videoclip di “Proxima Centauri” venne realizzato nella minuscola tv privata di un nostro amico senza l’intervento e supporto dell’etichetta» rammenta Delfino. «A livello promozionale usufruimmo di vari passaggi televisivi che però ho totalmente rimosso dalla mia memoria. Qualche tempo fa un’associazione di entusiasti fan mi ha regalato un filmato girato in Rai: non ricordavo nemmeno di essere stato lì, seppur le immagini attestino l’esatto contrario. Fummo ospiti di parecchie tv private e, come è facilmente immaginabile, il pubblico si divideva a metà. Per fortuna nei nostri brani era sempre presente una certa linea melodica che non ci faceva odiare dagli ascoltatori più tradizionalisti».

I Signori Della Galassia durante l’esibizione alla rassegna Free Show Estate: da sinistra Franco Delfino, Beppe Aleo, Manuel Guastavino e Bruno Govone

È proprio la linea melodica ad avere la meglio in “Luce”, singolo inedito con cui I Signori Della Galassia tornano nel 1980. In copertina il nome viene sintetizzato nella sigla-acronimo SDG e i membri sono ridotti a tre elementi, Delfino, Aleo ed Enrico Cazzante, quest’ultimo proveniente ancora dalla formazione de Le Volpi Blu. Sul piano stilistico il brano accantona totalmente le sperimentazioni di matrice elettronica di “Iceman” e tende invece a riallacciarsi ai contenuti del primo album. «Qualcuno può aver pensato ad imposizioni da parte della casa discografica ma la scrittura di “Luce”, come del resto l’uso dell’acronimo SDG, fu del tutto casuale. Componevo sempre senza pensare al come e al cosa» chiarisce Delfino. «Casuale fu anche la presenza in copertina di Cazzante, un bravissimo cantante deceduto poco meno di un anno fa, che se ben ricordo non ebbe mai niente a che fare coi Signori Della Galassia. Sia i volti in copertina, sia le adesioni alle manifestazioni erano fattori del tutto fortuiti, dipendevano banalmente da chi fosse disponibile in quel determinato momento. Insomma, nella nostra attività non c’era veramente niente di programmato a tavolino».

La copertina di “Luce”, ultimo singolo inciso da I Signori Della Galassia nel 1980

“Luce” è anche l’ultimo singolo de I Signori Della Galassia di cui non si parlerà più per anni. La band finisce nell’immenso calderone delle meteore, giunta da una galassia lontana e sparita celermente, proprio come un corpo celeste, nel buio dello spazio. Qualcuno però, poco più di una decina di anni fa, la (ri)scopre e la reintroduce ad una nuova generazione di appassionati che per la space disco prova un rispetto quasi reverenziale. Nel 2009 il tedesco Mick Wills sceglie I Signori Della Galassia per uno dei suoi DJ set mixati promozionali che manda in giro per l’Europa ma pare sia stato l’olandese I-f, tra i principali fautori del recupero dell’italo disco, il primo a dare nuova forza ad “Iceman” che nel 2008 viene rimessa in circolazione in formato digitale in un’inedita versione strumentale dall’australiana M Division Recordings e nel 2010 viene stampata, pare illegalmente, su 12″ dalla tedesca Safety Copy nel penultimo dei dieci volumi dedicati a musica del passato. Ci penserà tre anni più tardi la Medical Records di Seattle, sapientemente guidata dall’oncologo Troy Wadsworth, a ristampare l’intero album “Iceman” (con l’aggiunta di “Luce” ed “Eliane”), col benestare dell’autore. «Le ragioni per cui l’avventura de I Signori Della Galassia terminò furono diverse» continua Delfino. «Quando stavamo preparando la formazione col fine di affrontare il futuro in modo più professionale, alcuni componenti si tirarono indietro, non se la sentirono di lasciare il proprio lavoro, seppur provvisoriamente. A quel punto non aveva più senso proseguire col progetto e da lì a breve anche la Rifi chiuse i battenti. Troy Wadsworth, che ha ristampato l’album nel 2013 sulla sua Medical Records con la mia autorizzazione, è una persona splendida. Ha venduto tutti gli LP, in una magnifica confezione, già in fase di preordine. Una reunion de I Signori Della Galassia? Purtroppo la morte avvenuta qualche anno fa di Manuel Guastavino, il cantante con cui ho condiviso la vita e centinaia di registrazioni, mi ha demotivato molto. Tuttavia continuo a scrivere e a registrare, ma solo per la mia casa editrice, canzoni e musiche per sale da ballo. Ad oggi sono oltre 1600 i brani che ho composto ed inciso, credo di aver svolto a sufficienza il mio lavoro. Non ho mai ambito a diventare miliardario però, mi bastava guadagnare da vivere e poter stare nel mio paesino sul mare. Un amico che vive in Polonia mi ha chiesto ripetutamente una reunion ma de Le Volpi Blu. Sostiene che lì ci avrebbero fatto ponti d’oro» conclude Delfino. (Giosuè Impellizzeri)

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