Art Déco, l’anello di congiunzione tra new romantic e italo disco

Gli Art Déco immortalati durante una serata al New Life di Venezia nel 1983: da sinistra Stefano Montefusco, Marco Todesco e Claudio Valente

I primi anni Ottanta rappresentano un momento storico fondamentale per la musica, specialmente quella elettronica. La diffusione di sintetizzatori, drum machine e sequencer ispirano intere generazioni di giovani musicisti che riescono a comporre anche senza ricorrere a studi di incisione multimilionari, necessari sino a poco tempo prima. Il proliferare di piccole etichette indipendenti, d’altro canto, alimenta la creatività e rende fattibili anche imprevedibili collisioni stilistiche, rivelatesi seminali per generi futuri. In Italia lo sdoganamento dei sintetizzatori viene intercettato sia da coloro che armeggiano con la discomusic e si ritrovano, inconsapevolmente, a gettare le basi dell’italo disco, sia dai fedeli del rock e del punk che si buttano a capofitto nella new wave sul modello britannico e nordeuropeo, come i veneti Art Déco.

«Ci formammo nell’autunno del 1982 da un’idea mia, che mi occupavo di voce, testi e musiche, e il tastierista Marco Todesco» spiega Claudio Valente. «A noi si unirono presto Stefano Montefusco alla batteria e Gianpaolo Diacci al basso. Avevo iniziato da poco a scrivere ed esibirmi con una band punk wave mentre Todesco e Montefusco venivano da esperienze prog. Tutti ci sentivamo attratti dalla nuova scena new romantic compreso Diacci che arrivò rispondendo a un classico annuncio affisso sulla bacheca dei negozi di dischi di Mestre. Oltre a David Bowie e i Roxy Music, i nostri riferimenti erano rappresentati sia dai gruppi synth pop d’oltremanica come Ultravox, Japan, Visage, Human League, Tears For Fears e Depeche Mode, sia dalla new wave più “buia” dei Joy Division, New Order e Cure. L’idea di proporre un sound sperimentale e raffinato che riproducesse le atmosfere mitteleuropee ma nel contempo fosse anche ballabile ci portò a scegliere come moniker il nome del movimento artistico sbocciato nei primi del Novecento, a cavallo tra avanguardia e modernismo, tra sperimentazione e mercato, che in qualche modo potesse evocare pure l’estetica new dandy che tra l’altro portavamo sul palco con l’adozione di un look assai ricercato. Nacquero così gli Art Déco, la prima band new romantic d’Italia in assoluto, non solo per genere musicale ma anche per l’abbigliamento che ci faceva apparire come giovani adolescenti appena usciti da un party del Blitz di Londra, mecca del movimento new romantic».

Un live degli Art Déco al Charisma Club di Mogliano Veneto nel 1984: nella foto di Carlo Chiapponi ci sono Marco Todesco alla tastiera e Stefano Montefusco alla batteria

Sebbene la loro musica risulti avere più rapporti e connessioni con new romantic e new wave, in Italia gli Art Déco finiscono nel calderone eterogeneo e multiverso dell’italo disco che a detta di molti, a partire dal 1985 in avanti ingloba progressivamente musiche e interpreti alquanto discutibili. Ai tempi però la classificazione dei generi è assai sommaria e talvolta gli ibridi restano privi di una collocazione precisa, in una sorta di limbo. «Senza ombra di dubbio gli Art Déco erano in linea con lo zeitgeist new romantic, forse in maniera ancora più preponderante rispetto alla new wave, e questo finì col portarci in un’area mainstream» prosegue Valente. «L’esplosione dell’italo disco ci permise di ottenere il primo contratto discografico in quanto i produttori indipendenti stavano investendo sempre di più su quel genere e aziende come Il Discotto e Discomagic supportavano con distribuzione e promozione quei prodotti senza fare troppi distinguo, tanto che ancora adesso i nostri EP sono catalogati, sul mercato del collezionismo, come italo disco. All’epoca vivevamo con fierezza la nostra diversità di discendenza all’interno di quell’enorme macro genere considerandoci, con un po’ di sana arroganza giovanile e dandy, molto più cool dei colleghi smaccatamente dance, ma nel contempo scontavamo la differenza occupando un mercato più di nicchia e meno nazionalpopolare. Anche rispetto alla scena new wave nostrana, decisamente più spostata sul gothic e dark e ossessionata dal cantare in lingua italiana, gli Art Déco partivano come outsider perché considerati troppo mainstream ma questa era una cosa che vivevamo con spensierato divertimento e sentendoci più “avanti” degli altri».

Dopo qualche anno per la band mestrina giunge l’ora di incidere un disco. «Vista l’enorme disponibilità di tempo libero (io e Diacci eravamo ancora studenti, gli altri appena diplomati ma senza lavoro), trascorremmo un anno in classiche e interminabili session pomeridiane e notturne» continua Valente. «Utilizzavamo mezzi semplici come registratori a cassetta per poi approdare a un classico Fostex a quattro piste. Stavamo cercando di capire come proporci a eventuali etichette quando sentimmo parlare dei Nite Lite, band di Mestre in cui cantava Massimo Filippi che aveva scelto di impegnarsi come produttore indipendente aprendo la sua label, la Art Retro Ideas, sulla quale era già uscita la seminale compilation di new wave veneziana intitolata “Samples Only”. Conoscemmo Filippi quasi per caso una sera, all’esterno di una sala prove in centro a Mestre, alla fine di una session dei Nite Lite. Stavano trasportando in auto un sintetizzatore, un Yamaha DX9, e incuriosito mi fermai, insieme a Marco Todesco, per entrare in contatto con altri musicisti che come noi usavano macchine elettroniche per comporre. Facemmo amicizia e a quel punto Filippi ci disse che era in cerca di nuove band per la sua neonata etichetta. Decidemmo così di proporgli una demo di alcuni nostri brani di cui ricordo ancora i titoli, seppur poi furono scartati: “Danceway” e “Dreamless Nights” che ho riproposto di recente in un mio lavoro intitolato “Il Blu Di Ieri” ma in una versione italiana intitolata “Notti Senza Sogni”. Si tratta di un pezzo che rievoca nel testo e nell’atmosfera proprio quella sensazionale stagione musicale».

La copertina di “Because The Movie Is On”, brano d’esordio degli Art Déco (1985)

Per gli Art Déco giunge quindi il momento di debuttare sul mercato discografico. Il 12″ che la Art Retro Ideas pubblica nel 1985 si intitola “Because The Movie Is On” e è un sunto tra new romantic, synth pop e italo disco. «Registrammo due versioni del pezzo ma Filippi scelse di pubblicare solo la seconda, più elettronica e con un nuovo ritornello, con una melodia completamente diversa che modificai in corso d’opera» chiarisce Claudio Valente. «La batteria era una Oberheim DMX perché nel frattempo Stefano Montefusco, purtroppo, partì per prestare il servizio militare in Libano. Tuttavia l’utilizzo di una drum machine fu un ingrediente che ci caratterizzò, almeno nelle incisioni in studio. Tra le tastiere invece una Roland Jupiter-8 e una Elka Synthex. Intanto all’orizzonte comparvero Alessandro Spanio, il bassista che sostituì Gianpaolo Diacci per problemi di salute, il chitarrista Paolo Sisto e Marco Paties che suonava un po’ tutto. Nel contempo David Mora dei Nite Lite, chitarrista, tastierista e programmatore di sequenze, ci aiutava collaborando dietro le quinte.

Registrammo “Because The Movie Is On” al mitico Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian (intervistato qui, nda), a Gambellara, uno studio simbolo per chi produceva italo disco in quegli anni e da dove sono transitati davvero tantissimi artisti. Dian resta uno dei musicisti e tecnici di studio più competenti che abbia mai conosciuto, oltre a essere il più paziente per noi adolescenti alle prime armi e piuttosto presuntuosi. Non ho mai visto nessuno fare con la sua stessa precisione i tagli sul nastro analogico con lametta e nastro adesivo e incollare al punto esatto i due pezzi della bobina. Per quanto concerne invece l’aspetto più commerciale, il disco vendette circa cinquemila copie e avrebbe potuto raggiungere soglie ancora più ragguardevoli dato che lo passavano tante radio e club del nord est ma Il Discotto non lo distribuì bene, molti cercavano il mix nei negozi senza trovarlo. La promozione invece fu lasciata alla Art Retro Ideas che però, essendo una piccola etichetta indipendente, arrivava fin dove era possibile. Anche il profilo artistico era curato dalla label di Filippi, incluse le grafiche, gli shooting fotografici, gli showcase… un sacco di lavoro insomma. A tal proposito mi tornano in mente alcune serate promozionali che ci dividemmo con Valerie Dore e altri artisti del panorama italo, soprattutto in club e discoteche del nord est, la nostra zona d’origine».

L’artwork di “European Crime”, sviluppato da un fotogramma del film “Blade Runner”

Il follow-up di “Because The Movie Is On” è “European Crime” in cui gli Art Déco continuano a rimarcare la chiara adesione alla new wave, presente anche nel brano inciso sul lato b, “The Fake Of Lovin'”. «”European Crime” è il disco del nostro repertorio che preferisco ed è tuttora un fiore all’occhiello perché rappresenta perfettamente ciò che erano e volevano essere gli Art Déco nel loro momento migliore» afferma candidamente Valente. «Si trattava di new wave romantica dal sound suggestivo ma nel contempo ballabile nei club, del resto come New Order, Human League o Simple Minds. Eravamo in linea con la scena internazionale e questo lo dico con grande orgoglio. Registrammo il disco sempre al Sandy’s Recording Studio con le stesse modalità del precedente ma in quell’occasione Il Discotto mandò Maurizio Chiesura, un suo A&R, ad ascoltare e divertirsi nel realizzare una versione alternativa e creativa (sic!) insieme a Massimo Filippi e Sandy Dian, inserita come bonus sul lato b.

Tra gli strumenti utilizzati una batteria elettronica Linn 9000, un sintetizzatore Oberheim OB-8 e una Yamaha DX7. Per il sequencer invece adoperammo, analogamente a quanto fatto in “Because The Movie Is On”, uno Yamaha monofonico. Il basso elettronico del brano, infine, fu doppiato da uno vero suonato da Alessandro Spanio. Pure quella volta cambiai il ritornello poco prima di incidere la parte ma conservo gelosamente la demo originale insieme a quella di “Because The Movie Is On”. Per il resto, mi spiace dirlo, ma il team de Il Discotto riuscì a fare peggio di quanto avesse già fatto, investendo pochissimo in promozione, forse perché rapito da altri progetti senz’altro più commerciali del nostro che, in quell’occasione, mostrò un volto molto poco italo disco. Tuttavia l’accordo prevedeva che fossero loro a distribuirlo quindi non potemmo fare granché se non constatare i problemi. Dopo il fallimento il catalogo fu venduto alla tedesca ZYX che ancora oggi utilizza i nostri brani per le loro compilation… italo disco».

Oltre all’ispirazione tipicamente nordeuropea, ad accomunare i primi due dischi degli Art Déco è l’apparato grafico delle copertine curate da Luigi Gardenal, immerse tra futurismo e surrealismo. «Per noi la grafica era importante quanto la musica» afferma a tal proposito Claudio Valente. «Gardenal seppe interpretare magnificamente l’atmosfera di “European Crime” con quel fotogramma tratto da “Blade Runner” (un film mito per noi!) rielaborandolo pittoricamente. Consideravamo fondamentale evocare suggestioni artistiche anche attraverso le copertine dei nostri dischi e sia futurismo che surrealismo erano senz’altro movimenti che ci affascinavano e sentivamo vicini. Sull’artwork di “Because The Movie Is On” invece Gardenal inserì una fotografia di Stefano Padovan, fotografo che ha raccolto grosso successo internazionale nel campo della musica e della moda».

“Secret Divine” è il disco conclusivo per gli Art Déco

Nel 1986 arriva il terzo e ultimo disco degli Art Déco, “Secret Divine”, in cui la componente new wave è ridotta rispetto ai due precedenti. Prodotto ancora da Massimo Filippi e mixato al Nova Studio di Vicenza, esce su Modern Music Productions, una delle centinaia di etichette distribuite dalla lombardoniana Discomagic. Spiccatamente art déco la copertina, in stile Tamara de Lempicka. «”Secret Divine” fu il nostro ultimo mix e quello più italo della triade» spiega Valente. «Lo registrammo al Simple Studio di Reggio Emilia con Ivana Spagna, collaboratrice del fonico, che si occupò dei cori. In quell’occasione ci fece sentire in anteprima “Easy Lady” e la sera venne a cena da noi speranzosa che una volta uscito andasse bene. Due mesi dopo era prima in classifica! Ivana era bravissima sin da allora, oltre a essere molto simpatica e alla mano. Anche in “Secret Divine” ci fu il “tradizionale” cambio del ritornello all’ultimo momento. In archivio conservo la demo originale, a questo punto potremmo pensare a una pubblicazione delle versioni mai uscite! A pubblicare il disco fu la Modern Music Productions, una nuova etichetta fondata da Filippi distribuita dalla Discomagic di Severo Lombardoni. Per quanto concerne le vendite, “Secret Divine” si attestò intorno alle tremila copie ma è un dato non ufficiale perché non eravamo così attenti ai conteggi. Però ci tengo a dire che Massimo Filippi è sempre stato un produttore generoso, trasparente e onesto, infatti dopo quarant’anni siamo ancora amici e ci frequentiamo con regolarità. A realizzare la copertina del mix fu l’ufficio grafico della Discomagic, quel cambio di direzione estetica ben rappresentava il contenuto musicale del disco. Credo fosse una potenziale hit per i canoni italo disco ma non fu spinta abbastanza per diventarlo».

“Heartbeat” di Garland, progetto solista one shot di Valente

Nel 1986, sempre su Modern Music Productions e con la produzione del fido Filippi, Claudio Valente scrive e interpreta “Heartbeat” di Garland, un pezzo arrangiato dal compianto Claudio Corradini che flirta con l’hi NRG e mostra qualche evidente rimando melodico a “Smalltown Boy” dei Bronski Beat. «Garland era il nome che scelsi per un mio one shot solista dichiaratamente italo disco e quindi intenzionalmente coperto con uno pseudonimo visto che volevo continuare a fare le mie cose rock e new wave» chiarisce l’autore. «La song, arrangiata e scritta insieme al caro amico Corradini, a Filippi e a Marco Todesco alle tastiere, mi aveva intrigato proprio per quel legame con l’hi NRG. Sono sempre stato attratto da certa “motorik disco”, da Moroder in giù diciamo. Il tizio in copertina, con giacca e capelli lunghi, sono io. Registrato al Sandy’s Recording Studio, “Heartbeat” ha conquistato considerevole valore sul mercato del collezionismo, è stato inserito in diverse compilation e perfino rielaborato da qualche DJ all’estero. Un brano che nel mondo italo ha avuto i suoi consensi e che a distanza di oltre trentacinque anni continua a vantare un suono potente frutto di macchine elettroniche analogiche e una eccelsa registrazione su nastro».

Un altro scatto di Chiapponi agli Art Déco nel 1984, con Paolo Sisto e Alessandro Spanio che suonano sintetizzatori Yamaha DX7 e DX9

La musica degli Art Déco è stata riesumata dal danese Flemming Dalum (intervistato qui) in “Boogie Down Box-Set” del 2009 e più recentemente dalla Fonogrammi Particolari diretta da Fred Ventura (intervistato qui) e Davide Persichella (che ristampa “European Crime” nel 2017) e dalla Spittle Records che la colloca in diverse raccolte antologiche come “The Other Side Of Italy” e la citata “Samples Only” con l’aggiunta di “European Crime” e “The Fake Of Loving”, non ancora incisi ai tempi dell’uscita originaria, nel 1981.

L’invasione dei reissue iniziata poco più di un decennio fa, di pezzi noti e non ma pure di inediti, pare stia avendo la meglio sulle uscite contemporanee. Per uno strano paradosso storico, la musica di ieri risulta essere più attrattiva rispetto a quella di oggi. «Credo ci sia una grande fame di passato, specie in riferimento a musiche di quell’epoca» sostiene Valente. «Sono stati anni in cui è iniziato tutto e con gli strumenti più giusti, in primis i sintetizzatori analogici e i computer, considerate macchine creative. Con tanta musica derivativa in circolazione trovo normale che i giovani di oggi sognino quel passato e vogliano saperne di più, magari solo per cercare ispirazione, ma ritengo che la musica odierna conservi ancora una certa attrattività, ogni stagione ha sempre i suoi frutti. Il potere d’acquisto delle tantissime edizioni limitate piombate sul mercato invece credo resti nelle mani di una generazione più adulta che ha vissuto quegli anni e che ama ancora il disco in vinile e non si è lasciata conquistare dal download o dallo streaming».

Claudio Valente canta al King Club Tessera di Venezia nel 1984 (foto di Carlo Chiapponi)

Con “Secret Divine”, dunque, cala il sipario sugli Art Déco che restano immobilizzati nel decennio accusato a lungo di aver generato quintali di musica di plastica. Una plastica che a posteriori però si è rivelata perennemente riciclabile, a giudicare dagli infiniti ripescaggi e campionamenti. Non sarebbero certamente i primi ad annunciare una reunion ai tempi dell’algocrazia, magari proponendo un album di inediti registrati allora ma mai dati alle stampe. «Effettivamente qualche volta ci siamo baloccati con questa idea ma le reunion sono difficili da attuare e, in tutta onestà, nel nostro caso la vedrei possibile solo come duo formato da me e Todesco» dice Valente. «Non credo però che pubblicheremmo pezzi vecchi, qualora si concretizzasse davvero l’idea scriveremmo brani ex novo. Il primo a considerare chiusa l’avventura del gruppo, seppur con grande dolore, fui proprio io, che nel frattempo cominciai a scrivere in italiano e avevo voglia di rock and roll. Comunque il mio prossimo album, la cui uscita è prevista nel 2023, mi vedrà tornare alla lingua inglese e con più di un collegamento con quel sound».

Oltre a collaborazioni strette coi Circle, gli Unfolk, gli Holiday Futurisme e i Telegram, Claudio Valente incide quattro LP da solista, “Un Pò(p) Più Adulto” del 2008, “Maschere Nude” del 2011, “Cambiamori” del 2016 e “Il Blu Di Ieri” del 2018 a cui si è aggiunto, più recentemente, “Controllo”, un EP che tra le altre cose contiene la cover di “The Man Who Sold The World” di David Bowie. «Oggi fare musica sganciata dal mainstream significa essenzialmente agire in modalità do it yourself più che mai, investire le proprie risorse e lavorare molto sul web» chiosa il musicista. «Fortunatamente sono supportato da una label veneta indipendente, la Dischi Soviet Studio, e da un nuovo team di lavoro di professionisti molto competenti e ciò mi consente di continuare imperterrito a dare vita ai miei sogni musicali. Attualmente la discografia delle major vive di talent e di prodotti super commerciali, vedo poca voglia di rischiare, di investire in progetti particolari o di scommettere sulla crescita di un artista, concedendogli il tempo necessario, supportandolo economicamente e consentendogli la naturale maturazione ed evoluzione così come si faceva un tempo. Purtroppo manca anche un sostegno statale a quei progetti musicali non tradizionali e, più in generale, alla voglia di avventure artistiche» conclude Valente con mestizia. (Giosuè Impellizzeri)

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Sandy Dian – Moon Light (S.D.R.)

Secondo un’idea approssimativa quanto superficiale, il mondo della discografia è principalmente abitato da impresari, cantanti, musicisti, compositori, produttori e, più recentemente, DJ. Esistono però molte altre categorie lavorative sulle quali spesso si sorvola distrattamente, in primis perché non si ha ben chiaro il ruolo che queste coprano. Basti pensare all’apporto di grafici ed illustratori impegnati su copertine, design e packaging, aspetti più che determinanti quando la musica è qualcosa non solo da ascoltare ma anche da vedere. Una funzione altrettanto importante, in taluni casi fondamentale, è ricoperta dell’ingegnere del suono, defilato dalle luci dei riflettori ma artefice dell’audio e di tutto ciò che è correlato ad esso. Il fonico è essenziale quanto necessario soprattutto quando la tecnologia non permette ancora di finalizzare i brani tra le mura domestiche con strumenti intuitivi e a basso costo. Sono dunque i sound engineer ad aiutare artisti e produttori per ottenere la migliore registrazione in studio.

Stefano Dian meglio noto come Sandy, da Gambellara in provincia di Vicenza, è tra i più noti ingegneri del suono italiani legati alla dance, ormai da oltre quarant’anni. «Sono cresciuto con la musica black, funky e tutto quello che arrivava dalla disco degli anni Settanta» racconta oggi il veneto. «I miei riferimenti erano Chic, Earth, Wind & Fire, Eumir Deodato, Zapp, Ray Parker Jr. e Raydio mentre per quanto concerne la musica italiana ero un assiduo fan de Le Orme con cui ebbi il piacere di lavorare per un provino da presentare al Festival di Sanremo a fine anni Ottanta. Per me fu una vera emozione accogliere in studio Aldo Tagliapietra, Michi Dei Rossi e Tony Pagliuca, li consideravo degli idoli. Appena raggiunta l’età della parola, i miei genitori mandarono me e i miei fratelli a scuola di musica. Gianfranco a pianoforte e Romano a batteria, ma io non volevo saperne. Preferivo ascoltare più che suonare, ma c’era qualcosa di strano in quella mia attrazione perché l’ascolto era finalizzato a capire come gli artisti avessero realizzato le singole parti della canzone. Tra gli anni Sessanta e Settanta Gianfranco e Romano misero su pure un complesso chiamato The Lovers Child. Mio padre citava sempre la RCA di Roma e li convinse ad andare lì a fare un provino per incidere un disco. Avevo appena dieci anni ma già mi emozionavo quando si parlava di musica e dischi. A quell’età chiesi al chitarrista della band di insegnarmi a suonare e poi feci lo stesso col batterista e col bassista. Risultato? A quattordici anni mi destreggiavo discretamente coi vari strumenti ed ogni tanto mi capitava persino di sostituire qualcuno del complesso durante qualche serata. Ciò avvenne per l’ultima volta negli anni Novanta quando presi il posto del bassista, partito per le ferie durante il mese di agosto. Rimasi in quel gruppo, diventato quasi un’orchestra, per circa tre anni, suonando strumenti sempre da autodidatta».

Sandy Dian e la moglie Antonella. Alle loro spalle un registratore Tascam ad otto tracce

Nel 1979 Dian, appena ventenne, apre uno studio di registrazione musicale, l’R.G. Studio, tra i pochissimi presenti nella regione in cui abita. «Tutto iniziò pochi anni prima, nel ’76, quando arrivarono le prime radio libere» prosegue. «Con la complicità di mio fratello Gianfranco aprii una piccola radio locale, Radio Gambellara. I risultati non si fecero attendere e grazie agli ottimi ascolti riuscivamo a portare in diretta vari ospiti tra cui cantanti e produttori di varie case discografiche. In quel momento maturai il sogno di avviare uno studio di registrazione. I costi per attivare i macchinari professionali però erano letteralmente proibitivi. Per un registratore a ventiquattro piste servivano minimo quaranta milioni di lire, per un mixer invece dai venti ai cento. Non potendo affrontare spese simili, l’idea sembrò destinata a rimanere solo un sogno. L’ambizione però non svanì e decisi di provarci ugualmente ricorrendo al minimo indispensabile ovvero un registratore a quattro tracce della Akai a nastro magnetico, acquistato alla caserma Ederle di Vicenza tramite un carissimo amico americano. In quella base militare dell’Esercito statunitense gli apparati hi-fi costavano quasi la metà. Con quel registratore cominciai così a fare i primi lavoretti, abbastanza discutibili direi. Una scuola per diventare fonico? Magari! L’unico modo per imparare quel mestiere ai tempi era guardare, ascoltare e provare. Attraverso la radio conobbi un musicista di Vicenza, Maurizio Sangineto, che in quel periodo formò, con Maurizio Cavalieri, i Firefly, gruppo che riscosse notevole successo internazionale (e di cui parliamo qui, nda). Registravano a Roma, presso lo Studio TM di un grande musicista ed arrangiatore, Toto Torquati. Quando possibile, mi recavo con loro nella capitale e mi sedevo accanto al fonico, Rodolfo Palazzetti, per osservare e memorizzare ogni sua azione legata alla registrazione ed elaborazione del suono. In seguito conobbi Luca Rossi, tecnico/fonico presso gli Stone Castle Studios a Carimate, allestiti in un vecchio castello a circa quindici chilometri da Como. Rossi era gentilissimo e mi diede tante dritte per diventare un tecnico, inclusi preziosi consigli sulla manutenzione di apparecchi professionali destinati alla registrazione audio. Nel frattempo misi da parte qualche lira che investii prontamente in un registratore ad otto tracce della Tascam provvisto di DBX, un riduttore di rumore e fruscio su ogni canale. Con quello registrai il primo disco in vinile di un gruppo rock vicentino, i Maline, a cui aggiungemmo vari effetti di un live modulati con un riverbero Dynacord, tra i primi digitali giunti sul mercato. Su due tracce registrai la batteria, già mixata in stereo, mentre sulle rimanenti sei basso, chitarre, voci e tastiere. Molto spesso le otto tracce si rivelavano insufficienti quindi ricorrevo ad un pre-mix chiamato “ping pong” tra due tracce, ad esempio fondendo e mixando le percussioni riversate su una pista in modo da guadagnarne un’altra da usare in modo diverso.

Il registratore Lyrec a ventiquattro tracce che Dian acquista dai Trafalgar Studios di Roma

Dal 1979 le cose cominciarono ad andare per il verso giusto. Registravo gruppi, cantanti, poeti e tutto quello che potevo per guadagnare qualcosa da investire nello studio. Finalmente potei permettermi un registratore professionale Lyrec a ventiquattro tracce, usato ma perfettamente funzionante. Era stato dismesso dai Trafalgar Recording Studios di Roma. Per trasportare quel macchinario ingombrante quanto una grossa lavatrice organizzai una gita dal Papa, occasione che mi offrì il giusto pretesto per procurarmi un furgone. Non dimenticherò mai la faccia del grande Pippo Caruso che lo stava ancora usando. Gli chiesi informazioni sul funzionamento balbettando, tanta era l’emozione. Caricai il Lyrec sotto i sedili del furgone, un Ford Transit formato pulmino, e dopo aver accontentato amici e parenti che fecero tappa in Vaticano, tornammo a Gambellara. Rientrammo a mezzanotte, dopo aver macinato circa 1200 chilometri, ma non ero stanco e non avevo neanche sonno sebbene mi fossi svegliato alle cinque del mattino. Il giorno dopo smontai il registratore pezzo per pezzo e sistemai tutti i problemi che avevo notato quando era in funzione a Roma. Con quell’acquisto l’R.G. Studio (R.G. stava per Radio Gambellara) si trasformò nel Sandy’s Recording Studio dove presto troveranno alloggio ben due registratori a ventiquattro tracce sincronizzati, un mixer MCI Sony a trentasei canali che sognavo da tempo, ed un discreto numero di outboard ossia effetti utili per “modellare” il suono. Con quell’equipment mi occupai di “Un’Isola Senza Sole” de Gli Apostholi. A quel punto pure io divenni Sandy, creando un binomio col mio studio».

Una panoramica del Sandy’s Recording Studio del 1984

Stilare una lista esaustiva dei dischi registrati e mixati presso lo studio di Dian è un’impresa davvero ardua, anche perché non sempre i crediti in copertina sono completi. «Tutti hanno una storia e per raccontarle servirebbero le pagine di una enciclopedia» dice con una punta d’orgoglio il fonico veneto. «Qualche aneddoto però merita di essere svelato. Il primo risale al periodo del debutto delle tastiere digitali. Un cliente si presentò entusiasta dopo aver provato una PPG Wave che al tempo costava oltre otto milioni di lire. Io però avevo appena portato in studio, con enorme fierezza, una Yamaha DX7 che secondo me aveva suoni altrettanto incredibili ma questo cliente non espresse un buon giudizio, a suo avviso non c’era proprio confronto con la PPG e ciò mi deluse un po’. La DX7, tra l’altro, era considerata quasi un giocattolo perché costava “solo” due milioni e cinquecentomila lire. Tuttavia il mio intuito non sbagliò. Nell’arco di pochi mesi i suoni della Yamaha DX7 finirono in parecchie produzioni, anche internazionali, mentre il PPG Wave rimase uno strumento per pochi eletti, anche se di elevata qualità. A proposito di roba da ricchi: in studio ogni tanto avevo il super campionatore Fairlight CMI che possedevano in pochissimi in Italia. Lo noleggiavo dal mitico Leandro Leandri che arrivava con un baule pieno zeppo di strumentazioni pregiate. Anche l’Emulator lo prendevo a nolo. Lo usammo moltissimo nell’album “Illusion” dei Creatures, prodotto dall’Altro Mondo Studios di Rimini del compianto Guerrino Galli, un produttore degno di questo nome, un professionista di grande umanità con una fortissima passione per la musica che gli procurò la stima di chiunque lavorasse con lui. Nel 1985 non c’era internet, gli smartphone e le email, quindi per ascoltare un brano era necessario recarsi fisicamente nello studio in cui veniva registrato. Galli partiva alle undici del mattino e dopo aver diretto le operazioni per qualche ora si rimetteva in viaggio per tornare nella sua discoteca di Rimini, percorrendo centinaia di chilometri. Nel medesimo periodo il negoziante che mi forniva le anteprime dei nuovi sintetizzatori mi propose un Synthex. A produrlo era la Elka, una ditta italiana poco nota nell’ambiente della musica dance ma capace di riempire quella macchina coi suoni giusti. La usammo parecchio per le frasi strumentali (come quella di “Somebody” dei Video di cui parliamo qui, nda) e le linee di basso. Poi arrivò la LinnDrum, la regina delle batterie elettroniche. Appena giunta sul mercato costava quasi dieci milioni di lire ma non aveva l’uscita MIDI e per sincronizzarla coi vari sequencer ricorsi a varie “scatolette” esterne costruite appositamente dalla LEMI di Torino».

Il tornio Neumann che Sandy Dian rileva dalla Fonit Cetra e con cui crea il Sound Lab, adiacente al Sandy’s Recording Studio

Sempre negli anni Ottanta, accanto al Sandy’s Recording Studio sorge il Sound Lab, un laboratorio che gravita intorno ad una macchina Neumann per effettuare i transfer. Con quella è possibile realizzare il cosiddetto acetato, spesso usato dai DJ in discoteca per testare i propri brani appena usciti dallo studio quando CDr e file digitali sono ancora pura fantascienza, ma anche il transfer da cui poi si passa alla stampa ufficiale con la pressa in stamperia. «Tutto iniziò quando registrai il citato “Illusion” dei Creatures» rammenta Dian. «Guerrino Galli e Maurizio Sangineto, coinvolto come arrangiatore, decisero di fare il transfer, ossia il passaggio da nastro magnetico alla matrice per stampare il disco in vinile, a Londra. I transfer fatti in Italia non erano male ma, a detta di molti colleghi, mancavano di quella elaborazione finale del suono che andava ad incidere il solco del disco, ossia la fase oggi nota come mastering. A dirla tutta, anche io ero dello stesso avviso. Così, col nastro magnetico chiuso in valigia, andai con Sangineto ai Trident Studios di Londra dove conobbi il mitico Ray Staff. Appena entrati mi resi subito conto delle differenze che correvano da una classica sala transfer italiana. Senza togliere nulla alla professionalità nostrana di quel periodo, il divario era abissale. Staff disponeva di limitatori, compressori ed equalizzatori di vario genere mai visti prima. Praticamente un furgone di outboard, oltre ad un imponente tornio Neumann, cuore pulsante della cutting room. Io e Maurizio ci guardammo in faccia sorridendo. Pensai che sarebbe stata una figata poter avere a disposizione un tornio simile, ma costava oltre cento milioni di lire quindi il desiderio sembrò essere utopico. Il caso però volle che pochi mesi più tardi la Fonit Cetra chiudesse la sua sala transfer ed un commerciante mi propose di acquistare un macchinario di quel tipo, proprio della Neumann, ma più vecchio rispetto a quello che vidi a Londra. Lo presi, con l’aiuto economico di mio fratello Gianfranco. Risaliva agli anni Sessanta/Settanta, adoperava registratori Telefunken e seppur fosse tutto datato era perfettamente funzionante. Dopo la solita revisione, questa volta a quattro mani, tornò come nuovo. In quel momento nacque Sound Lab. Venivano da tutta Italia per fare il transfer e il cosiddetto “pronto ascolto”, un vinile inciso al volo, per testarne la resa in discoteca. Il cliente usciva dal mio studio col master inciso su nastro magnetico e la matrice per produrre il vinile. Tutto quello che vidi, sentii ed imparai a Londra giovò non poco sul risultato del prodotto finale».

Il musicista Michele Paciulli, tecnico programmatore della Korg, all’opera nello studio di Dian nel 1985

A metà degli anni Ottanta ormai l’attività del Sandy’s Recording Studio è frenetica. Dian vive in simbiosi con la musica al punto da incidere un suo disco. Nel 1985 realizza il primo ed unico album a suo nome, “Moon Light”, diventato un cult per i collezionisti. Al suo interno brani che oggi suonano come basi strumentali per ipotetici pezzi synth pop di allora come “In The Night”, con un disegno melodico in stile “I Like Chopin” di Gazebo, “Strange”, “Dance”, con un pizzico di funk in evidenza, ed “Happy Day’s” ma pure il downtempo rilassato di “Hawaii” che diventa assorto e sensuale nella title track “Moon Light”, nel suo reprise beatless e in “Thought (Pensiero)”. C’è spazio pure per una parentesi ritmica, “Holiday”, e per un appiglio più spiccatamente italo disco, “Computer’s Dream”, ornato di effettistica filo computeristica. «Era un periodo in cui lavoravo sette giorni su sette e per dodici ore quotidiane» dichiara Dian. «Vivevamo in pieno l’esplosione della dance made in Italy, poi detta italo disco. Su un numero sempre più cospicuo di copertine veniva riportato il mio nome e quello del mio studio di registrazione. Il sound che permeava le produzioni del Sandy’s Recording Studio iniziò a piacere pure a registi e a produttori cinematografici e televisivi. Arrivarono alcune richieste di brani strumentali adatti a sonorizzazioni o sottofondi per cinema, radio e tv. Così nei ritagli di tempo (davvero pochissimi) creai “Moon Light”, un LP fatto di musiche interamente composte e suonate da me. In quel periodo nel mio studio lavorava un grande musicista e tecnico programmatore per la Korg, Michele Paciulli. Trascorremmo tantissime ore insieme e da lui appresi qualcosa sulla tecnica di impostazione delle mani sulla tastiera. Mi spiego meglio. Suonati da un tastierista qualsiasi, i fiati di un sintetizzatore assomigliavano ad un treno a vapore ma se quel tastierista era Paciulli tutto si trasformava straordinariamente. La pressione delle dita sulla tastiera e il coordinamento delle mani rendevano il suono più reale. Era una tecnica unica che ho visto mettere in pratica solo da lui, mi risulta difficile persino descriverla. Appresi appena un millesimo di tutto ciò che faceva Paciulli ma quel poco fu sufficiente a rendere “Moon Light” originale per i tempi. La Korg aveva “sfornato” da poco il DSS-1, tra i primi campionatori digitali a cui lavorò lo stesso Paciulli. Il 90% dei suoni che si sentono in “Moon Light” provengono proprio da quella macchina. I restanti da una Yamaha DX7 e da un Roland JX-8P. Le ritmiche invece erano di una LinnDrum e di una Roland TR-808. Come sequencer usai il Commodore 64 con un’interfaccia della Sequential Circuits (produttrice del mitico Prophet-5) sincronizzata col clock del Masterclock della LEMI. I suoni venivano registrati su due Sony MCI da ventiquattro tracce ciascuno e mixati su consolle Sony MCI JH 600. Un editore romano, Piero Colasanti della Edizioni Musicali Gipsy, si innamorò totalmente di “Moon Light” e decise di usare diversi brani per sigle e sottofondi di trasmissioni Rai. Il brano “Hawaii”, ad esempio, finì nel film “Il Male Oscuro” di Mario Monicelli, con Giancarlo Giannini. Per un bel po’ di tempo quando accendevo la tv mi capitava di sentire i brani di quel 33 giri, persino nelle serate di Miss Italia. Tutti parlavano del mio studio in Veneto, ormai in grado di fare concorrenza a quelli sparsi in tutta Italia. L’interesse crebbe a tal punto che una bravissima autrice della sede regionale della Rai, Ornella Barreca, venne a vedere di persona cosa accadeva a Gambellara, dedicando una puntata del suo programma Diskogenia alla musica vista secondo la prospettiva della produzione tecnica. In studio ascoltò “Computer’s Dream” e volle usarlo come sigla di apertura e chiusura del programma, come si può sentire in questa clip. Sull’entusiasmo di tutto ciò continuai a pubblicare altre produzioni di musica strumentale sull’etichetta che avevo creato per “Moon Light”, la S.D.R., acronimo di Sandy Dian Records, ma non utilizzando più il mio nome come artista. Mi sentivo un tecnico/musicista, un autocostruttore, uno sperimentatore. Lavorare nella musica e frequentare musicisti poteva farmi sembrare agli occhi del pubblico un artista ma, pur non disdegnando affatto tale definizione, preferivo rimanere ancorato ad una figura professionale di tipo tecnico».

La ristampa di “Moon Light” con alcuni strumenti utilizzati per la sua composizione: in alto il sequencer installato sul Commodore 64, in basso il sintetizzatore Korg DSS-1 e la drum machine LinnDrum

A trentacinque anni dall’uscita, “Moon Light” viene ristampato in una tiratura limitata e numerata di trecento copie. Nella calda estate del 2020 così i collezionisti, impossibilitati a recuperare la versione originale che nel frattempo acquista maggior valore sul mercato dell’usato, possono saziare la loro “fame” cliccando qui. «A convincermi a ristampare “Moon Light” sono state le numerose richieste del master originale» rivela Dian. «Su spinta ed iniziativa di mio figlio Luke, ho optato per un reissue in edizione limitata a cui è allegata una locandina commemorativa per i trentacinque anni trascorsi dalla pubblicazione. È stato un lavoraccio, abbiamo sudato sette camicie per rigenerare il vecchio nastro magnetico. Qui è possibile visionare il lavoro eseguito che strapperà pure un sorriso visto che abbiamo usato il forno da cucina di mia moglie Antonella per “cuocere” il nastro, diventato appiccicoso col passare dei decenni».

L’italo disco, tra i generi più battuti nel Sandy’s Recording Studio, collassa intorno al 1988. Da quel momento in poi la dance music ruota intorno a due assi principali, la house e la techno, che implicano tutta una serie di novità nelle metodologie compositive nonché una democratizzazione via via più radicale, attraverso la nascita di nuovi strumenti disponibili a prezzi meno proibitivi e gestibili in modo più agevole. «Quando l’italo disco finì nel dimenticatoio iniziai una stretta collaborazione con Piero Fidelfatti, maestro del DJing, che conoscevo già da qualche anno» racconta il fonico. «Da essere un cliente del mio studio, Piero divenne co-produttore e co-autore. Lavoravamo insieme cinque giorni a settimana e demmo avvio ad una lunga serie di produzioni house e techno. Alle tastiere già descritte si unì l’uso del campionatore Akai S950, determinante per i dischi di quegli anni. Si cominciava a dire addio alla registrazione su nastro magnetico multitraccia. Cubase, che girava su computer Atari, fungeva da multitraccia MIDI. Campionatori e tastiere passavano direttamente nel mixer e da lì al master finale».

“Free” di Deborah Wilson è uno dei dischi prodotti da Dian e Fidelfatti negli anni Novanta

Tra i tanti progetti varati da Dian e Fidelfatti nel corso degli anni Novanta c’è Deborah Wilson. Con “Free”, edito tra 1992 e 1993 dalla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale, campionano la voce di Eleanore Mills in “Mr. Right” sovrapponendola ad una base con forti richiami funk/disco. Il pezzo raccoglie discreto successo anche all’estero, conquistando diverse licenze tra Germania, Francia, Paesi Bassi e Stati Uniti, e creando i giusti presupposti per un follow-up, “Do You Love What You Feel” uscito nel 1994 su DFC. «”Free” nacque da un’idea di Fidelfatti che considero un grande precursore della musica dance» rammenta Dian. «Così come si diceva nell’ambiente discografico, lui non sbagliava mai un colpo. Arrivava in studio con la sua idea, diversi dischi nel flight case ed alcuni sample già selezionati e pronti per essere uniti alla base musicale. Il nome Deborah Wilson fu un’idea dello stesso Piero, una persona di poche parole ma un grande DJ e produttore professionista. In “Free”, nello specifico, lavorai come musicista, co-autore ed ovviamente tecnico del suono. Oltre al citato Akai S950 adoperammo tastiere Roland e Korg, assemblando tutto con Cubase».

Negli anni Novanta nella vita di Dian rientra anche un altro personaggio, Gianfranco Bortolotti, conosciuto intorno al 1985 quando si reca nel suo studio per realizzare alcuni pezzi. Come raccontato nell’intervista finita in Decadance Appendix, i due si perdono di vista sino al 1995 quando un incontro al Midem di Cannes diventa determinante per ciò che accade da lì a breve. Dian inizia a lavorare in pianta stabile per la Media Records, saldando le collaborazioni di qualche tempo prima come Carl Roberts o Global Hypercolor Of Music, sempre in coppia con Fidelfatti. Durante quel periodo, la seconda metà degli anni Novanta, la sua Team Records viene integrata nel roster dell’etichetta bresciana insieme alla sublabel Magnetik, naturale seguito della Synthetic Records su cui debutta Saccoman. Dian cura, nella veste di ingegnere del suono, brani diventati ormai dei classici, da “Ocean Whispers” di R.A.F. By Picotto a “New Year’s Day” di Gigi D’Agostino passando per “Baby, I’m Yours” dei 49ers, “Gipsy Boy” di Sharada House Gang, di cui parliamo qui, ed “All I Need” di Mario Più Feat. More giusto per citarne alcuni. «Bortolotti arrivò al mio studio introdotto da Maurizio Chiesura che lavorava come A&R della Discotto, a Milano, vantando peraltro un ottimo gusto musicale» ricorda Dian. «Ai tempi non era ancora un celebre produttore internazionale e divenne un mio affezionato cliente. Veniva insieme a Roby Arduini, una “macchina da guerra” come arrangiatore e compositore, e Pierre Feroldi, ottimo DJ e produttore bresciano. Dopo un po’ di tempo però sparì. Sentii dire che aveva costruito pure lui uno studio di registrazione. Non ci sentimmo più per diversi anni. Nel 1995 lo incontrai a Cannes e mi invitò nel suo quartier generale, alle porte di Brescia, aggiungendo che il mixer Allen & Heath che avevo ceduto qualche tempo prima alla TDS di Milano per passare al Sony MCI JH 600, l’aveva comprato lui utilizzandolo per incidere i primi successi da cui nacque la Media Records. Incuriosito, andai a Roncadelle e rimasi basito da ciò che vidi. Svariati studi di registrazione, uffici di promozione, pareti interamente ricoperte da dischi d’oro, di platino e riconoscimenti di ogni tipo e genere. Dopo qualche mese Bortolotti mi propose di lavorare lì e trasferirmi a Roncadelle, anche perché aveva intenzione di modificare i sette studi di registrazione passando dalla tecnologia analogica al sistema digitale Pro Tools, con tutta una serie di upgrade di vera avanguardia. Accettai la proposta e rimasi in Media Records per tre anni. In quell’arco di tempo mi occupai, tra le altre cose, della Media Italiana, etichetta creata col fine di dare spazio a musica in italiano, non espressamente dance. Portammo a Sanremo Giovani una debuttante cantante bresciana, Rossella Nazionale, realizzammo un album per Fiorello, vari singoli per Fabio Volo e tanto altro. Indimenticabile pure l’apporto di Diego Leoni, storico socio di Bortolotti (intervistato qui, nda), un gran signore che mi fece sentire parte di una grande famiglia. Un’altra cosa che non potrò mai dimenticare è l’entusiasmo creato da Bortolotti nelle riunioni settimanali con la crew. Una volta terminato l’incontro, tornavamo in studio puntualmente carichi di entusiasmo e questo contribuiva non poco a sfornare le hit. L’esperienza con la Media Records, seppur limitata ad un triennio, oggi mi fa affermare che se si ha passione, serietà ed entusiasmo in ciò che si fa, è possibile arrivare dove si vuole, e Gianfranco Bortolotti ne è la conferma».

La Media Records e le hit mondiali made in Italy degli anni Novanta sono ormai lontane e suscitano ricordi sbiaditi. Altrettanto lontano è, del resto, tutto l’indotto dell’industria discografica dei decenni passati (pressaggio dischi, grafica per copertine, distributori, negozi, etc) ridotto ormai ai minimi termini e per piccole nicchie di mercato legate perlopiù ad amatori e collezionisti. Ci si domanda se tutto ciò abbia fatto inceppare qualcosa nella creatività del mondo musicale. È solo un caso che alla crescente disponibilità di tecnologia sempre più a basso costo siano seguite scie interminabili di prodotti derivativi? Non c’è davvero più modo di generare cose autenticamente nuove? «L’informatica mi è sempre piaciuta e la uso tantissimo ma, allo stesso tempo, la detesto» risponde Dian, che nel 2000 crea Sunnet.it., un sito dedicato a musica e tecnologia. «Per me, e penso valga anche per tanti coetanei, ha modificato tutto, dalla commercializzazione della musica alla creatività e, perché no, pure la qualità del suono. Non voglio gettare benzina sul fuoco sulle solite diatribe tra analogico e digitale, per carità, ma mi fa molto piacere quando incontro qualche nativo digitale che mi parla della differenza tra il suono creato oggi e quello di trenta o quarant’anni fa. Se potessi gli offrirei persino una borsa di studio. Fino all’arrivo dei campionatori Akai filò tutto bene con tastiere, MIDI ed Atari e col suono mixato in una consolle analogica poi trasferito su un nastro magnetico o su un DAT. Oggi invece tutto (o quasi) proviene da tastiere virtuali che generano il suono da un calcolo matematico elaborato e convertito da una scheda audio. Nostalgia a parte, il Sandy’s Recording Studio esiste ancora, anche se non più con le apparecchiature degli anni Ottanta e Novanta. Seppur controvoglia, ho ceduto pure io a Logic Audio e a tutti i suoi strumenti virtuali. Però, in merito alla creatività, credo che la differenza non dipenda dall’analogico o dal digitale. Quando registri un pezzo che fornisce un’emozione è fatta. Dovendo pensare da tecnico appassionato, darei peso al tipo di tecnologia adoperata, ma nella veste di ricercatore di emozioni generate dall’ascolto di suoni, le belle melodie che arrivano da qualsiasi strumento musicale o, ancora meglio, da una voce umana, restano tali a prescindere dalla modalità con cui siano state prodotte.

Il mixer progettato da Sandy Dian per la Dian Audio Engineering

Dal 2017 ad oggi, in collaborazione con mio figlio Luke, ho allestito un laboratorio per la revisione e riparazione di apparati audio professionali. Luke inoltre ha riattivato il marchio Sound Lab in collaborazione con DJ Lawrence, il produttore Andy Fox e mio nipote Angelo, pure lui DJ con una buona cultura musicale essendo nato e cresciuto nella radio locale gestita da mio fratello Gianfranco. Il Sound Lab di oggi, allestito nella stessa stanza/studio degli anni Ottanta, è diventato un punto di ritrovo per DJ dove si fanno dirette streaming sul web con mixati di buona musica di vario genere. Luke mi ha chiesto inoltre di progettare e costruire un mixer audio rotary, ovvero con potenziometri rotativi al posto dei classici slider. Non era certamente un problema, era “er pane mio” come direbbero a Roma. La richiesta però non si limitava a quello. Il mixer doveva essere a valvole, proprio quelle termoioniche, le madri di tutti i transistor e dei circuiti integrati. Sapevo che non fosse una cosa semplice perché la valvola lavora in modo ottimale ad una tensione di trecento volt contro i quindici dei normali mixer a stato solido. Va da sé che il suono amplificato da una valvola termoionica sia radicalmente diverso, e questo è stato il motivo principale che mi ha spinto e motivato a realizzare il mixer valvolare nato sotto il marchio Dian Audio Engineering. Ascoltare il suono che ne esce offre una soddisfazione grande ed indescrivibile. Ho avuto il piacere di vederlo in azione con disc jockey come Craig Smith, Davide Fiorese, Prince Anizoba e Dax DJ e in eventi particolarmente seguiti come Polpette Classic organizzati nel padovano, che peraltro hanno visto la Dian Audio Engineering come main sponsor per una intera stagione. Ad oggi il mixer è finito e funzionante insieme ad altri modelli ma non ancora in vendita. Le novità arriveranno presto» conclude Dian. (Giosuè Impellizzeri)

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Manhattan Project – That’s Impossible / Guinnesmen (City Record)

Italia, 1986: l’italo disco inizia a mostrare i primi segni di cedimento, almeno a livello creativo. Il successo di Savage, Ryan Paris, Den Harrow, Gazebo, Sandy Marton o P. Lion, giusto per citarne alcuni, galvanizza musicisti, produttori, manager discografici e grossisti, ed alcuni di loro si convincono che basti davvero poco per fare una hit, sbancare le classifiche e diventare milionari. Ma non è affatto così ed infatti esiste un enorme sottobosco “abitato” da produzioni che, per ragioni plurime, sono rimaste lontane dalle luci dei riflettori e sconosciute al grande pubblico e che solo a posteriori hanno suscitato l’attenzione dei collezionisti e dei ricercatori di rarità. Il disco dei Manhattan Project si inserisce proprio in tale contesto.

A creare il progetto, nel periodo della cosiddetta “Milano da bere”, è Riccardo ‘Rikk’ Maggese che oggi racconta: «La mia passione per la musica nacque probabilmente come reazione alla delusione per le aspettative sportive che, già prima dell’adolescenza, vennero incresciosamente disattese a causa delle continue problematiche di salute. Riniti e tonsilliti ricorrenti nonché una tonsillectomia ad appena due anni mi obbligarono ad intraprendere solo sport al chiuso, da svolgere nelle palestre. Mi avvicinai al basket ma la mia altezza mi fermò al minibasket. Per reazione divenni arbitro di quella disciplina ma lasciai perdere dopo essere stato preso in ostaggio e fatto oggetto di stalking durante un allenamento dell’Olimpia Milano nel 1977. All’evento assistette persino la mia fidanzatina di allora. Dopo quell’ennesima delusione atletica mi feci coinvolgere e travolgere da melodie e ritmi, influenzato dal lavoro di tecnico elettronico di mio padre che un giorno mi portò, dalla mitica GBC, un kit di una batteria elettronica. Era qualcosa di galattico e decisamente emozionante per i tempi. Stavano nascendo le prime radio libere e l’ascolto di musica iniziava ad ampliarsi in modo sensibile. Io passavo con disinvoltura dal cantautorato di Battisti, Pooh, Bennato o De Gregori a ciò che sentivo innovativo come Bee Gees, Electric Light Orchestra, Pink Floyd e Jean-Michel Jarre, oltre a tutta la nascente disco. Menzione a parte per i mitici Kraftwerk che mi stupivano ed esaltavano come nessun altro. Gli strumenti con cui amavo circondarmi, sia acustici che elettronici come i primi kit e synth monofonici, in seguito mi spinsero verso l’attività compositiva. Giunsi agli strumenti polifonici da autodidatta (suonavo la batteria, la chitarra da accompagnamento e l’armonica blues) ma con un occhio di riguardo per tutto ciò legato all’innovazione sonora che all’epoca era un autentico turbine inarrestabile. Iniziai a nutrire una venerazione quasi religiosa per le case produttrici giapponesi che spopolavano come Yamaha, Roland, Casio ed Akai, e desideravo capire come veniva concepita e registrata una sessione musicale, che fosse una song o una colonna sonora, approfondendo la conoscenza sugli strumenti utilizzati. Saziai quella grossissima fame di curiosità e ricerca studiando strumenti, effettistiche e metodi di registrazione multitraccia».

La copertina del profetico “Radioattività”, l’unico 7″ inciso dai Satan ’81

Maggese muove il primo passo in discografia nel 1981 quando incide “Radioattività” con la band dei Satan ’81. Il brano punk, edito su 7″ dalla City Record attiva già da circa un ventennio nell’ambito della musica leggera, parla della radioattività come “peste del Duemila”, con liriche tristemente premonitrici (“quando la centrale scoppierà” / “una valanga di radiazioni vi colpirà” / “lentamente si propagherà, ogni forma vivente annienterà” / “centinaia di chilometri quadrati saranno in breve tempo infestati” etc). «Ho sempre vissuto l’espressione sonora come un’innovazione per scardinare le frontiere e gli schemi convenzionali, e il punk e la new wave possedevano tutte le caratteristiche per infrangere modelli musicali barbogi» sostiene Maggese. «Per questa ragione nel 1979 ideai il Satan Group Rock con l’intento di coinvolgere varie espressioni comunicative, dal cinema alla musica passando per grafica e design. Alla fine prevalse risolutamente l’aspetto musicale e canoro con la creazione meno pindarica e più concreta di una band rock adolescenziale formata durante gli anni del liceo, anche se nessuno dei miei compagni di classe di allora (frequentavo lo scientifico Giosuè Carducci, a Milano) ne faceva parte in modo integrale. Di fatto era la manifestazione di un progetto culturale ben più ampio, un’aggregazione che avrebbe dovuto produrre fanzine, documenti, situazioni underground e, ovviamente, un’appendice musicale. E così ecco crearsi gradualmente i Satan ’81 con quel brano citato prima che, immodestamente, definisco tuttora clamoroso ed incredibile. “Radioattività” anticipò profeticamente il disastro di Chernobyl di circa sei anni ma fu sottostimato forse per via della poca influenza che la City Record esercitava sul mercato discografico di allora. Le major spadroneggiavano incontrastate e, al contrario di oggi con internet che offre a chiunque una chance, le occasioni per far ascoltare le proprie cose in giro erano davvero ridotte. Tuttavia “Radioattività” fu un successo su Radio Peter Flowers: raggiungere il secondo posto della classifica di quell’emittente ci fece guadagnare molte interviste e tanti live in tutta la Lombardia. In tempi recenti mi sono giunte richieste del 7″ originale trasmesso ancora da alcune radio».

Un flyer promozionale che annuncia l’uscita del disco dei Manhattan Project contenuto in una copertina in stoffa (1986)

È la stessa l’etichetta che pubblica i Satan ’81, la City Record di Alessandro Friggieri, a stampare qualche anno più tardi un nuovo disco di Maggese, giunto dopo “California O.K.” di Rich David e “Keep On Dance” di Contact Music coi quali la casa discografica meneghina inizia a bazzicare territori italo disco. Il nome scelto per quella avventura, Manhattan Project, rimanda al programma militare con cui vengono realizzate le prime bombe atomiche durante il secondo conflitto mondiale ma anche all’omonimo film uscito nel 1986 e da noi noto come “Gioco Mortale”. Sul lato a è inciso “That’s Impossible” che ricalca gli stilemi della classica italo disco bilanciando ritmo e melodia, sul b invece “Guinnesmen”, trainata da una vena funky ed un cantato femminile che tradisce, in modo più accentuato rispetto alla precedente, una tara comune a gran parte della dance nostrana di quegli anni, la pronuncia scarsamente anglofona. «Nonostante i Satan ’81 per me rappresentassero una fase ormai superata, la collaborazione con Friggieri non si interruppe» spiega Maggese. «Ai tempi ero totalmente assorbito dallo sviluppo della musica che guardava dritta nella tecnologia, e nelle mie elucubrazioni sonore vi era l’idea di creare un duo d’ispirazione tecno-pop (l’autore adopera intenzionalmente la dicitura “tecno” per non essere confuso con la “techno” che sarebbe giunta da Detroit poco tempo dopo, nda). Ad assicurare la componente pop sarebbe stata una presenza vocale femminile che però non riuscivo a reperire con facilità così i provini li cantai io, in un misto tra Mango e Garbo. Inizialmente la stesura di “That’s Impossible” era più vicina al synth pop con un testo interamente in lingua italiana. Il titolo infatti era “Sembra Impossibile”. Come avvenne qualche anno prima coi Satan ’81, anche in questo caso esisteva un concept di fondo ad alimentare la mia creatività, per l’occasione legato alle imprese umane a cui era davvero impossibile credere, i primati insomma. Ad ispirarmi fu un amico di vecchia data con cui sono ancora in contatto, Antonio ‘Sthal’ Staluppi, conosciuto in una sala prove nel 1979 e col quale condivisi una serata live nel periodo natalizio di quell’anno presso il teatro della parrocchia Sant’Anna, in via Albani, a Milano, coverizzando brani dei Beatles, gruppo di cui lui era ed è tuttora un profondo estimatore. Ai tempi Sthal era uno sportivo sui generis ed incredibile, in grado di marciare per ore ed ore tra Milano, Novara e nel Pavese. Quelle gesta eroiche, che provocarono contrasti all’interno della sua realtà famigliare, per me oltrepassavano la soglia dello sport e così pensai di dedicare una canzone alle imprese impossibili (“That’s Impossible”) ed una agli uomini dei guinness (“Guinnesmen”). Ma non finì lì.

A quei due brani era legato un format televisivo di mia ideazione, incentrato esattamente sul mondo del guinness dei primati, ai tempi praticamente inesplorato se non marginalmente in programmi come Quark con Piero Angela e Jonathan – Dimensione Avventura col compianto Ambrogio Fogar. Io però, più avvezzo agli ambienti discografici che a quelli televisivi e cinematografici, brancolavo letteralmente nel buio. Ero convinto di avere in mano una grande idea ma privo di qualsiasi contatto per realizzarla. Quelle due canzoni, nel mio progetto, dovevano essere le sigle del programma, di apertura e chiusura. Per perfezionarle mi rivolsi ad un maestro di musica che contattò Andrea Majocchi, un grande appassionato di tecno pop che possedeva una corposa strumentazione e che aveva già realizzato un paio di mix (“Firelight” di Ghecko e “Love & War” di 10 To Lunch, nda). Insomma, era la persona giusta per creare professionalmente quelle che sarebbero diventate “That’s Impossible” e “Guinnesmen”, le sigle del format provvisoriamente intitolato Smash. Friggieri era entusiasta di tutto ciò e volle subito prendere parte al progetto dichiarandosi disponibile a stampare il disco. Nel frattempo riuscii ad entrare in contatto con una vocalist, Dorina Salvoldi, che sarebbe stata perfetta anche come immagine del gruppo. Registrammo le tracce al mitico Regson Studio di Milano. Per me era il top, non potevo chiedere di meglio. Nel dicembre del 1985 il primo tassello del format vide finalmente luce. La strumentazione usata era prevalentemente di Majocchi: dalla Yamaha DX7 al Sequential Circuits Prophet-5 passando per la Roland TR-808, un campionatore Akai ed una drum machine Yamaha presa a noleggio. Al Regson c’era il fonico dello studio b, Kevin Harris, un neozelandese che aveva maturato molteplici esperienze internazionali. Tutto filò liscio per la base di “That’s Impossible”, scritta su un nastro Tascam a 24 tracce, ma quando toccò a Dorina iniziarono i dolori. Malgrado l’impegno e le tante prove fatte in precedenza, non riusciva a trovare proprio la tonalità giusta. Mio malgrado invertimmo i ruoli: la parte che avrebbe dovuto interpretare lei la realizzai io, con immensa fatica per il testo in inglese che non avevo studiato (e in soccorso, per fortuna, venne Harris, bilingue) mentre i cori che spettavano a me li fece lei (tutto ciò smentisce completamente i dati riportati da Discogs in seguito a questa discussione che attribuiscono erroneamente la paternità vocale del brano a Steve Eden e Paul James, rispettivamente Stefano Gentili e Paolo Giannini, nda). Non ci aspettavamo un esito simile ma, come mi ripeto da sempre, per far fronte a problematiche inaspettate bisogna ingegnarsi e trovare la soluzione. Riuscimmo a cavarcela tirando fuori due brani che tutti approvarono, Friggieri compreso.

L’invito ad una delle serate promozionali organizzate per presentare il disco dei Manhattan Project (1986)

In merito al format televisivo invece, le cose andarono diversamente. Friggieri cercò in tutti i modi di proporlo in Rai facendo leva sulle conoscenze accumulate durante la sua dignitosissima carriera discografica, ma ogni tentativo fu vano. Allora vigeva la più spietata legge partitocratica italica e nelle stanze romane della Rai si poteva accedere solo con grosse spinte politiche. Ricordo bene il viaggio a Roma in compagnia di un collaboratore della City Record, un tal Scardia, che si risolse in una completa disfatta. Dopo la risposta negativa della Rai facemmo altri disperati tentativi e con Riccardo Hugony, mio collaboratore di allora, provammo a proporre l’idea a Telemontecarlo e Polivideo. Contattammo anche Fogar che ci invitò a filmare un’impresa che avrebbe poi sviluppato in un redazionale nel suo programma, cosa che in realtà non fece mai lasciandoci nei garage di Cologno Monzese come dei poveri disperati. Svalutò totalmente l’idea, in modo anche piuttosto sprezzante, affermando che avremmo fatto il botto solo qualora Sthal fosse morto marciando. Era una delle tante logiche vomitevoli delle crescenti tv commerciali che stavano dilagando e spadroneggiando. Dopo quell’incontro mi chiesi se all’inizio delle sue imprese Fogar avesse avuto lo stesso trattamento riservato a noi. Qualche mese più tardi, grazie a Joe Denti, sembrò ci fosse la possibilità di concretizzare l’idea su Rete A nella fascia pomeridiana dedicata ai ragazzi, ma erano necessari gli sponsor che purtroppo non trovammo, io facevo musica e non il piazzista! Quel mio format, esattamente venti anni dopo, è stato realizzato con ottimi risultati da Mediaset. “Lo Show Dei Record” era proprio come lo sognai io, nel 1986. Dopo tutto ciò, parlare di copie vendute del disco diventa puro eufemismo. L’attività promozionale, come una serata organizzata il 24 maggio 1986 presso la videodiscoteca Due Due Due, a Milano, era legata al format tv che però, non sviluppandosi, trascinò il mix verso riscontri medio bassi».

La bolla d’accompagnamento delle copertine realizzate dalla Naj-Oleari per i Manhattan Project

A contraddistinguere il disco dei Manhattan Project è la copertina in tessuto, disponibile in quattro variazioni cromatiche differenti. A disegnarla è Riccardo Naj-Oleari della Naj-Oleari, brand particolarmente noto in quel periodo. Anche in virtù di ciò il 12″ diventa un autentico cimelio sul mercato collezionistico, con quotazioni che ora si aggirano intorno ai 300 €. «La copertina era la ciliegina sulla torta» afferma Maggese. «Dopo aver illustrato l’idea del format, la Naj-Oleari ci diede fiducia e realizzò dei prototipi che abbinammo al disco a cui però Friggieri non diede il giusto peso. Forse sarebbe stato più proficuo contare su una multinazionale come la Emi o la Universal, con maggiori risorse a disposizione. La mia esperienza mi porta ad affermare che per emergere non sia affatto sufficiente avere grandi idee o talento, servono le giuste conoscenze e purtroppo anche gli “intrallazzi”. Il mondo dello spettacolo è stracolmo di situazioni imbarazzanti. C’è chi continua a ripetere che ci voglia tenacia, autostima ed altre sciocchezze simili, pur sapendo che non sia affatto così».

La copertina di “That’s Impossible”, ristampato nel 2015 dalla francese Vielspaß

Come anticipato prima, nel corso degli anni il 12″ su City Record si trasforma in un cult ambitissimo per i collezionisti. A ristamparlo nel 2015 è la label francese Vielspaß che commissiona due remix di “That’s Impossible” a Flemming Dalum (intervistato qui) ed Ali Renault. Il disco va a ruba ma in Rete appare più di qualche commento non entusiasta sulla qualità dell’incisione, pare non effettuata dal master originale. «Di quell’uscita ne so davvero poco» dice Maggese. «Diedi semplicemente il nullaosta per la realizzazione delle due nuove versioni di Dalum e Renault che non conoscevo personalmente, erano entrambi in contatto con Majocchi. Non ho mai inviato alcun master raccomandandomi invece che all’uscita seguisse un progetto promozionale adeguato. Alla fine ho capito che a loro interessava semplicemente vendere quelle poche centinaia di mix sfruttando una serata in una discoteca a nord della Francia. Non era ciò che mi aspettavo. Poi ho appreso del sold out del disco, quindi presumo che abbiano raggiunto l’obiettivo che si erano prefissati sin dall’inizio».

A “That’s Impossible / Guinnesmen” non segue più nulla. Manhattan Project si ferma lì, cristallizzato in quel 1986, a causa di un entusiasmo ormai spento dopo la mancata realizzazione del format televisivo incompreso per scarsa lungimiranza. «Se quell’idea fosse andata in porto le circostanze sarebbero cambiate» afferma Maggese. «Di sicuro Dorina non poteva rappresentare il futuro della band ma avremmo trovato comunque il modo per andare avanti. Ultimamente più di qualcuno mi ha chiesto di realizzare nuove produzioni come Manhattan Project. Una di queste proposte, giunta dalla Danimarca, è sfumata pare per via del lavoro della Vielspaß. Un’altra invece, proveniente dalla Finlandia, si è risolta in un nulla di fatto dopo la mia richiesta del codice CAE. Conto comunque di fondare, nel 2021, una nuova etichetta per dare una degna prosecuzione a Manhattan Project, auspicando di recuperare tutti quegli appagamenti mancati nel 1986».

La copertina di “High Version”, l’album che Maggese realizza nel 1990 ancora per la City Record

Nel 1990 Maggese ritorna su City Record con l’album intitolato “High Version”, questa volta firmato col suo nome anagrafico. L’LP è un concentrato di retaggi italo disco alternati a deviazioni synth pop e modulazioni downtempo, che ne fanno un possibile lavoro da ristampare e riscoprire in questi anni di continui ripescaggi. «Con “High Version” esordii come sound designer, definizione che più si addice al mio ruolo» spiega a tal proposito Maggese. «Ritengo sia la pietra miliare della mia attività produttiva e ringrazio sempre Friggieri, che in quegli anni mi nominò direttore artistico della sua etichetta seppur senza alcuna retribuzione, per averlo prodotto. La realizzazione avvenne nello studio GM3 di Massimo Magenes. Il brano che apre la tracklist, “Boscima”, credo rimanga un piccolo gioiellino tecno pop degli anni Novanta».

Nel 1989, poco prima di incidere “High Version”, Maggese inventa ed organizza Ventiquattromila Bit, una rassegna musicale rivolta ad artisti che usano il computer per dare corpo alle loro composizioni ed esecuzioni. «Tra le mie molteplici iniziative legate allo sviluppo synth pop della musica, quella del Ventiquattromila Bit resta un’esperienza straordinaria» rammenta il musicista. «Ad aiutarmi, con non poche difficoltà, fu il CRAL del Comune di Milano. Su un palco del centro culturale Rosetum portai per la prima volta band emergenti che utilizzavano esclusivamente computer e sequencer, cosa in quel periodo veramente strabiliante. Purtroppo nessuno dei partecipanti ebbe un riscontro commerciale. Tra i tanti rammento i Fog Vision che si distinsero in modo esemplare ma di cui non si ha più traccia. Il mio eccessivo mecenatismo mi spinse a proporre solo ed unicamente gruppi sconosciuti e ciò, forse, non giovò in termini pubblicitari, ma come prerogativa imposi che tutti venissero remunerati per dare onore al merito. Da quell’evento sono trascorsi oltre trent’anni e l’evoluzione musicale che sembrava inarrestabile ad un certo punto si è fermata. Resta da stabilire quando e dove, e la recente scomparsa di Florian Schneider dei Kraftwerk potrebbe offrire una precisa indicazione. La band tedesca è stata un punto di partenza indiscutibile, a prescindere dalla storiografia della musica futurista precedente. Tuttavia spero che il futuro possa riservarci delle sorprese. Facendo leva sulla mia esperienza, vorrei offrire ancora qualcosa alla musica. In cantiere, oltre al rilancio di Manhattan Project, ho pure alcuni concept album che pubblicherò in futuro sulla Italian Way Music dell’amico John Toso». (Giosuè Impellizzeri)

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Phaeax – Talk About (Hot Point)

Per anni i canali generalisti e i cosiddetti “ambienti colti” hanno descritto la dance music con sufficienza ed approssimazione, liquidandola come un mondo fatto di successi effimeri regolamentati da un’etica mordi e fuggi e popolato da artisti ed artistoidi incapaci di reggere per più di un biennio. Talvolta queste affermazioni hanno effettivamente trovato riscontri oggettivi ma oggi, con diversi decenni di storia alle spalle, è anche possibile smentire chi considerava il comparto della “musica da ballo” esclusivamente un settore di comodo, da usare per generare facili incassi in un breve lasso di tempo per poi dedicarsi ad altro. C’è infatti chi, come Massimo Gabutti, classe ’59, ha investito praticamente una vita intera nella dance ed adesso la timeline della sua carriera parla chiaro, coprendo pressappoco quarant’anni.

«Iniziò tutto con una cassetta C120 su cui due miei giovani zii avevano copiato a sbafo due album, uno dei Black Sabbath da un lato ed uno dei Led Zeppelin dall’altro» ricorda oggi il produttore. «Capii così che per raggiungere l’illuminazione, la saggezza e catalizzare l’attenzione delle ragazze non bastava vendere erba ma bisognava anche saper suonare la chitarra, possibilmente con un distorsore. A tredici anni passavo le sere a seguire i programmi di Rai Radio 2 tipo Supersonic condotto da Tullio Grazzini e Gigi Marziali, in cui passavano pop e glam rock di artisti e band come Sweet, Slade, Suzi Quatro, Gary Glitter e Queen. Dalle 21:30 in poi invece mi piazzavo su Pop Off con Paolo Giaccio e Carlo Massarini, in cui si sentivano cose meno mainstream per i tempi tipo gli Eagles o gli Who. Grazie a vari commerci riuscii a comprare la mia prima cassetta (originale e non doppiata), “Selling England By The Pound” dei Genesis di Peter Gabriel. Fu la svolta. A quindici anni venni travolto dai foruncoli dell’acne e dal progressive rock e trascorrevo i giorni in compagnia della musica dei Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e Banco Del Mutuo Soccorso, oltre ad una ragazza di nome Antonietta. Ma era solo l’inizio. Durante le scuole medie mi parlarono di un tizio che, a sentire le insegnanti di musica, era Mozart tornato tra noi, dotato di un’incredibile abilità nel suonare qualsiasi strumento e capace di comporre in qualsiasi stile. Mi riferirono che questo fenomeno si chiamasse Claudio Fiorentino e, benché non l’avessi mai visto, mi stava già antipatico. Un giorno a scuola, durante l’intervallo, mi imbattei in un conoscente soprannominato “Pizza”, incontrato sui campetti di calcio della borgata. Era noto per la sua bravura sia come portiere (lo chiamavano Pizza per ricordare il portiere del Milan Pier Luigi Pizzaballa), sia per l’abilità come attaccante. Non ci conoscevamo benissimo ma parlammo per cinque minuti di cazzate fino a quando un suo compagno di classe gli disse “Fiorentino, sbrigati che ti cerca l’insegnante di musica!”. A quel punto gli chiesi se di cognome facesse Fiorentino. E lui: “sì, Claudio Fiorentino Casale, perché?” Ok, non solo aveva due cognomi come un nobile, giocava da Dio sia in porta che in attacco, ma era pure “quel” Mozart rinato diventato il mito delle insegnanti di musica dell’istituto. Uno così o lo ammazzavi, ma essendo siciliano e pieno di cugini e fratelli non era affatto una cosa semplice (risate), o diventavi il suo migliore amico per sempre. Fu lui ad insegnarmi a suonare la chitarra quando avevo tredici anni. Andammo insieme alle superiori, fummo bocciati insieme all’esame di maturità, dividemmo la stessa ragazza, andammo via di casa per abitare a Venezia vendendo erba e dormendo nei giardini, in stazione e a casa di gente equivoca. Poi creammo un paio di gruppi musicali, finimmo in classifica, componemmo canzoni per un sacco di tempo, ci separammo per seguire progetti diversi, e ci ritrovammo anni dopo a lavorare su un pezzo che chiamammo “La Danza Delle Streghe”. Ora Claudio lavora stabilmente con Gabry Ponte e, nonostante i tanti anni passati, è rimasto sempre un incredibile talento naturale oltre che una fantastica persona.

Proprio con Claudio Fiorentino ed altri tre amici, Claudio Dettori con cui lavoro tuttora, Silvestro Ferrero e Franco Carabetta, formai un gruppo new wave che all’inizio degli anni Ottanta rappresentava un genere di grande vitalità. Facevamo brani in italiano e in latino (sic!) ma al di là di qualche live la nostra principale “attività” consisteva nel suonare in cantina e farci canne. A quel tempo produrre musica da vendere significava interfacciarsi con uno studio di registrazione, tecnici del suono, grafici, laboratori di galvanica, uffici stampa, fabbriche di pressaggio dischi, distributori con camion e negozi da raggiungere per corriere in capo al mondo. Insomma, senza il “grano” fare ciò che oggi è eseguibile con un semplice PC ed un account DistroKid, standosene seduti comodamente in casa, era davvero complicato. Un giorno però venimmo a sapere che un negozio di Torino specializzato in musica dance e mix (come venivano gergalmente indicati i dischi 12″, nda) chiamato Hot Point aveva indetto, tramite una radio, una competizione per la produzione di un singolo, giusto per fare promozione al negozio stesso. Per gareggiare bisognava portare il provino di un brano dance ma né io né Claudio avevamo mai fatto dance e, a dirla tutta, ci schifava anche un po’. Avere la possibilità di entrare in un vero studio di registrazione però ci allettava tantissimo e visto che il nostro tastierista aveva un sintetizzatore fantastico per i tempi, un ARP Odyssey (che si scordava ogni dodici minuti!) ed io avevo appena comprato una batteria elettronica Boss DR-55 Dr. Rhythm, pensammo di possedere tutto ciò che ci servisse almeno per fingere di essere una band che faceva dance. Io e Claudio andammo in cantina e in due ore abbozzammo quella che sarebbe stata “Talk About”. Il titolo però glielo demmo solo la sera quando la mia fidanzata di allora, Emmaba Sobarasua, una ragazza britannica di Nottingham ma di origini italo-nigeriane, scrisse il testo. Il giorno dopo ci presentammo al negozio col provino inciso su cassetta e la fortuna volle che fosse presente anche il DJ radiofonico che avrebbe stabilito il vincitore. Si chiamava Sergio Flash e il suo programma su Radio Italia 1 era una vera figata anche per chi non fosse un amante della dance, straordinariamente anticipatore per i tempi ed almeno un paio di chilometri avanti i suoi concorrenti. Sergio fece partire il nastro e quando iniziò il solista si mise a sorridere. Il pezzo gli piacque subito e ciò dava davvero la dimensione del suo talento come scopritore di successi. Oggettivamente però il brano era registrato malissimo (dal vivo con un microfono di mio zio), arrangiato peggio e cantato stonato, ma lui riuscì ugualmente a capirne la forza. Avevamo vinto ancor prima che gli altri avessero iniziato. A quel punto il proprietario del negozio si fece avanti e ci delineò i termini dell’accordo: avremmo dovuto fare per lui la cover di un brano, “Black Jack” di Baciotti, per cui non ci avrebbe pagato ma facendosi carico di tutti i costi dello studio e delle copertine includendo a quel punto anche “Talk About”. Si sarebbe impegnato inoltre a trovare un distributore e a pagarci tutte le royalties delle vendite fino all’ultima lira. Era una proposta strana e ce la faceva così, su due piedi, dopo averci visto per un minuto e rimanendo dietro il banco del negozio, come se si aspettasse una risposta per poi passare al prossimo cliente. Guardai il tipo con attenzione: l’età era indefinibile, ti fissava dritto negli occhi e pareva fosse sempre di fretta, ma ebbi l’impressione che sapesse bene ciò che stesse dicendo. Il suo nome era Luciano Zucchet, l’unico uomo al mondo capace di calcolare tutte le rate progressive di ammortamento di un investimento ventennale in tre secondi, analizzare un bilancio aziendale con uno sguardo e capire un rendiconto SIAE ancor prima di aprire la busta. Io al tempo non lo sapevo ma mi trovavo davanti l’uomo che nella vita mi avrebbe aiutato più di chiunque altro, mettendomi a disposizione capitale, gestendo le mie finanze e supportandomi con abilità contabile ed onestà. Quel giorno del 1983 demmo avvio alla nostra collaborazione che abbiamo portato avanti insieme, con milioni di dischi venduti e migliaia di concerti, fino al 2017, quando ha deciso, giunto a sessantasette anni, che fosse finalmente arrivato il momento di godersi un po’ la vita».

“Black Jack” di Emmak, cover dell’omonimo di Baciotti, è uno dei primi dischi incisi da Massimo Gabutti nel 1983

“Black Jack” di Emmak e “Talk About” di Phaeax rappresentano dunque le produzioni discografiche d’esordio di Massimo Gabutti ed amici. La prima, come specificato prima, è il remake dell’omonimo brano del francese Christian Baciotti ma meno fortunato rispetto all’originale del 1977. La seconda invece si farà notare più che bene. «Inventammo Phaeax per differenziarlo dal nostro progetto new wave in italiano che si chiamava PH 7» spiega Gabutti «ma cercammo ugualmente un nome che cominciasse con la sigla PH. Visto che di tanto in tanto facevamo brani in latino ed avevamo qualche libro di classici in cantina, qualcuno di noi tirò fuori Phaeax ovvero il popolo dei Feaci in cui si imbatte Ulisse nell’Odissea di Omero. Coi PH 7 (progetto che riappare nei primi anni Novanta con un paio di dischi prodotti da Fiorentino, Dettori e Sergio Brunelli, nda) facemmo un salto in sala di registrazione tentando di incidere un intero album di undici tracce in tre ore ma non fummo in grado. Tuttavia uscimmo con ottimi provini che credo qualcuno di noi abbia ancora in casa. Sia io che Claudio eravamo vere e proprie macchine da composizione e non era raro che nel corso di una giornata, a casa mia, sua o in sala prove, riuscissimo a fare due o tre brani, incidendoli dal vivo con un registratore a nastro Geloso che mia madre usava per tenere le sue lezioni di francese. Questa prolificità generò un sacco di pezzi e parecchi li eseguivamo nei nostri spettacoli dal vivo, ma “Black Jack” e “Talk About” restano comunque i nostri primi e veri lavori di studio».

Pubblicato nel 1983, “Talk About” viene convenzionalmente accorpato all’italo disco che proprio quell’anno inizia la marcia trionfale seppur le matrici paiano maggiormente connesse al synth pop britannico di gruppi come Depeche Mode e Yazoo, e la frase melodica portante pare ammiccare proprio ai riff di “Just Can’t Get Enough” e “Don’t Go”, come del resto lascia supporre la costruzione ritmica dal minimalismo geometrico. «La registrazione fu fatta senza badare a spese, in perfetto stile di Luciano Zucchet che ci offrì tutto ciò che ci occorreva per realizzare una produzione di buona fattura nonostante mancasse il produttore» ricorda a tal proposito Gabutti. «Registrammo “Talk About” a Torino, presso il Dynamo Sound Studio di Gigi Venegoni e Marco Cimino. Venegoni era il fondatore del gruppo prog rock Arti & Mestieri ed era un chitarrista di livello stratosferico mentre Cimino, suo socio, era un tastierista ma soprattutto un ottimo tecnico del suono. In quell’occasione vedemmo per la prima volta un registratore a 24 piste, una “bestia” della stazza di due lavatrici e il peso di una Mini Minor. Il primo step fu far ascoltare il demo a Venegoni, rivelandogli subito l’intenzione di usare i nostri strumenti (i citati ARP Odyssey e Boss DR-55 Dr. Rhythm). Lui sentì senza dire nulla ma inquadrò immediatamente sia lo stile, sia noi, pischelli arroganti che avevamo fatto un pezzo italo disco ma credevamo di essere i Depeche Mode. Ci disse “sì, potremmo usare la vostra roba ma credo che un paio di cose che ho appena comprato possano darvi una mano a far suonare il tutto più simile ai Depeche Mode”. Aveva pronunciato la parola magica. Noi volevamo assomigliare ai Depeche Mode, mica alla robaccia dance italiana che circolava allora. A quel punto tirò fuori una Roland TR-808 ed un Sequential Circuits Prophet-5 e all’istante programmò una cassa in quattro in stile Den Harrow ma rassicurandoci che quella “formula” fosse la stessa dei Depeche Mode. Il primo colpo della TR-808 mi arrivò direttamente nello stomaco e sinceramente neanche mi accorsi che Gigi avesse programmato la kick drum in 4/4. Era davvero un grande e lo ammiravo senza riserve: un chitarrista prog rock con tendenze jazz sapeva tirare fuori, dal niente, il suono che io stavo cercando. Quello era un produttore e anche io volevo essere così. Da quel momento quindi mi appiccicai al suo sedere cercando di imparare tutto ciò che potevo, ma avevo appena cinque giorni a disposizione per “diventare un produttore”. Registrammo la ritmica e il basso con un sequencer sincronizzato al Prophet-5 tramite una presa CV/gate, una roba che vista adesso ha la tecnologia di un vaso etrusco ma per noi, abituati a suonare a mano, era bellissimo sentire il basso pulsare in maniera così regolare e meccanica. Dopo solo tre minuti ti sentivi uno dei Kraftwerk e cominciavi a parlare con accento tedesco. Il solista lo suonò Dettori direttamente col Prophet-5 doppiandolo col suo ARP Odyssey. Solitamente era pulito nel suonare ma in quell’occasione credo si interfacciò una presa CV/gate per via rettale tanto fosse precisa la sua esecuzione. Il secondo giorno Claudio Fiorentino incise il cantato e col suo timbro alla Peter Gabriel il pezzo parve immediatamente molto più importante di quello che era in realtà. Emmaba e la nostra amica Tiziana fecero poi un grandissimo lavoro sui cori del “move on move on…” e in soli tre giorni il pezzo fu finito e mixato. A quel punto facemmo pure il brano che ci era stato commissionato da Luciano, la cover di “Black Jack”, in due giorni visto che ormai eravamo nel flow. In cinque giorni precisi avevamo i due master».

Dopo la prima tiratura su Hot Point, “Talk About” di Phaeax viene ripubblicato dalla CGD

La prima tiratura del disco viene pubblicata all’inizio del 1983 su un’etichetta creata per l’occasione, la Hot Point, in due varianti colorate. Nell’arco di pochi mesi si fa avanti anche la CGD che ristampa il pezzo, sia su 12″ che 7″. «La label prese il nome del negozio di Luciano anche perché il tutto nasceva, come accennavo prima, come iniziativa promozionale per il suo store senza particolari aspettative dal punto di vista discografico» prosegue Gabutti. «Zucchet fece realizzare anche un remix da un bravissimo produttore amico di Marco Cimino, Silvio Puzzolu alias Puzzle, che fece un ottimo lavoro. Come sempre Luciano ci teneva a coinvolgere chiunque gli avesse dato o gli potesse dare una mano per la promozione, quindi si premurò di mettere anche Sergio Flash tra i crediti. L’unico problema fu che chi riportò quei crediti non aveva esattamente un master conseguito ad Oxford in lingua inglese e scrisse “tanks to Sergio Flash” anziché “thanks”: letteralmente “molti carri armati a Sergio Flash”. A qualche settimana dall’uscita un rappresentante della CGD, amico di Luciano, si offrì di accompagnarci direttamente dal nuovo junior A&R della label, Tino Silvestri, un ragazzo appena arrivato alla multinazionale. Gli facemmo sentire prima “Black Jack”, perché Luciano era convinto che fosse quello il pezzo forte, ma Silvestri non si smosse neanche di un centimetro. A quel punto Luciano gli disse che avevamo un secondo brano, anche se non esattamente nei canoni della dance. Boom! Tino si innamorò letteralmente del pezzo e a sua volta lo fece sentire a Claudio Cecchetto che ai tempi collaborava con la CGD pubblicando mix con due brani chiamati AB. Noi finimmo sul 12″ insieme a “Vamos A La Playa” dei Righeira e quello fu un doppio boom. Si trattò di una mossa promozionale incredibile e quando la CGD stampò il disco arrivammo ad un soffio dalla top ten ufficiale, quella dei singoli e non dei soli mix. Fu davvero un ottimo risultato» (rimarcato dall’ospitata nel programma televisivo Popcorn in onda su Canale 5, nda).

Quando “Talk About” raggiunge il mercato spagnolo, i Phaeax diventano Fenix per ragioni di marketing. In copertina finisce l’intero team: dal centro in senso orario Emmaba Sobarasua, Massimo Gabutti, Claudio Dettori, Claudio Fiorentino e Franco Carabetta

Il successo di “Talk About” si riverbera anche all’estero con licenze che si rincorrono in Germania, Paesi Bassi, Benelux, Messico, Stati Uniti e Spagna. Per il mercato iberico però il nome del gruppo viene variato da Phaeax a Fenix. «Evidentemente gli spagnoli conoscevano il marketing meglio di noi» sostiene a tal proposito Gabutti. «Faccio fatica ancora adesso a scrivere correttamente Phaeax, Fenix era più immediato». I Phaeax tornano solo nel 1985 sulla CGD con la doppia a side “We Want Fame / Burn Me Up” a cui, due anni più tardi, segue “…And I’m Still Waiting” sulla EMI. Rispetto al singolo d’esordio si assiste ad una sensibile virata verso il pop (e il titolo “We Want Fame” può sembrare una dichiarazione d’intenti). Scelta volontaria o invogliata/dettata dalle case discografiche? Massimo Gabutti è lapidario: «Entrambi i dischi andarono malissimo (e alla luce di ciò la copertina e il titolo “…And I’m Still Waiting” paiono acquisire un significato misto tra autoironia e beffa, nda). Avevamo fatto successo con un brano di dance italiana realizzato in appena due ore e ci sentivamo già dei geni. A dirla tutta non avevamo afferrato neppure i fondamentali dell’italo disco. Ci schifava mettere una cassa in quattro perché la trovavamo troppo … italo disco. Insomma, sputavamo letteralmente nel piatto da cui avevamo appena mangiato. Pensavamo che se avessimo fatto un brano pop/new romantic il successo sarebbe stato maggiore ed internazionale, perché noi eravamo bravissimi e probabilmente destinati da Dio ad un’ascesa perenne. Ma erano solo cazzate che pensano tutti quelli che fanno un successo in maniera così rapida e facile. La pagai cara e dovetti fare la giusta gavetta. Mi ci vollero sei anni per riuscire ad incidere un altro disco capace di entrare in classifica (“Tell Me Why (Te Ne Vai !)” delle Lorimeri), sette per collaborare ad un vero e proprio successo (“Gente Della Notte” di Jovanotti) e ben dieci per tornare al numero uno con un brano interamente prodotto da me (“People Have The Power” dei Bliss Team). Da lì in poi le cose divennero più facili».

Le copertine del secondo e terzo singolo dei Phaeax, pubblicati rispettivamente da CGD nel 1985 e da EMI nel 1987. Entrambi disattendono le aspettative non riuscendo a replicare i risultati di “Talk About”

“Just Like A Star”, inciso nel ’84 da Gabutti e Fiorentino celati dietro lo pseudonimo Alter Ego, stilisticamente pare il vero follow-up di “Talk About”

Più aderente allo stile di “Talk About” è “Just Like A Star” che Gabutti e Fiorentino incidono nel 1984 su etichetta Phaeax distribuita da Il Discotto di Roberto Fusar-Poli ma firmandolo come Alter Ego. Sembrò essere quello il vero follow-up. Sempre nel 1984 inoltre, sulla Hot Point esce un’altra manciata di produzioni, “Five Miles Out” (cover dell’omonimo di Mike Oldfield) e l’orientaleggiante “Sadhu”, entrambe di Flashsystem. «L’ispirazione di “Just Like A Star” venne dagli Human League» rammenta il torinese. «Claudio ed Emmaba lo cantarono bene e ci divertimmo anche a farlo, ma non eravamo gli Human League. Per quanto riguarda Flashsystem invece, furono due produzioni che facemmo per conto di Sergio Flash, il DJ che ci aveva dato una mano all’inizio. Non raccolsero grandi riscontri come vendite ma in realtà servivano sostanzialmente a fare promozione a Sergio e al negozio di Luciano. Fu divertente produrli e per la prima volta a cantare non fu Claudio ma il nostro amico Maurizio Serra, artista di grandissimo carisma e con una timbrica vocale a metà strada tra David Bowie e David Sylvian che si mischiava benissimo col falsetto di Emmaba. La Hot Point, del resto non era neanche un’etichetta vera e propria, ad occuparsi di licenziare o far distribuire le cose che facevamo, sgravandoci da tutte le noie che quel processo comportava nei tempi “analogici”, era Luciano».

Tra 1987 e 1988 l’italo disco finisce la sua corsa, rimpiazzata dalla house music che arriva dagli States e, riformulata in un ibrido con tecniche hip hop, dalla Gran Bretagna. Il passaggio è epocale non solo sotto il punto di vista stilistico ma anche e soprattutto per la scrittura stessa dei brani ora approntati pure tra le mura domestiche con strumenti essenziali (batterie elettroniche, sintetizzatori ma soprattutto campionatori) che nel frattempo iniziano ad essere economicamente più accessibili. «Tale passaggio non lo vissi affatto» sostiene Gabutti «perché in quel periodo presi le distanze dalla dance in favore del rap. Con un paio di amiche ballerine creai le Lorimeri, una produzione che mi aprì le porte della collaborazione con Roberto Turatti, mio maestro di produzione e scouting, e che in seguito mi portò a lavorare con Claudio Cecchetto e Jovanotti».

Due foto scattate tra 1994 e 1995 con alcuni artisti della Bliss Corporation: a sinistra Simone Pastore, Maurizio Arena e Maurizio Lobina, a destra Pastore e Gabry Ponte. Entrambe le immagini sono state gentilmente concesse da Pastore

Lasciandosi alle spalle varie sinergie e produzioni attuate a Milano, nel 1992 Gabutti crea la propria casa discografica, la Bliss Corporation, affiancato dall’amico Luciano Zucchet. La coppia appare inossidabile e sforna una produzione dietro l’altra firmandosi come Gabeauty & Zucket, una sorta di pseudonimo filo anglofono così come la moda di quegli anni vuole. I risultati non si fanno attendere con Bliss Team e Da Blitz (di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui) che diventano nomi di punta della prima ondata italodance. Dalla base operativa, al 70 di Via Crevacuore, nel capoluogo piemontese, viene fuori un fiume di brani che segnano un’epoca indimenticabile per fan sparsi in tutto il mondo. «Le ragioni che mi portarono a fondare un’etichetta furono pratiche» prosegue Gabutti. «Aprii lo studio a Torino perché volevo passare più tempo con mia moglie, avere un figlio e non mangiare panini tutti i giorni. Fare il produttore è bello perché non devi fare la vita da rockstar. Rilevai quindi lo studio che era stato dei Phaeax ma che per diverse motivazioni, dopo il mio trasferimento a Milano, gli altri purtroppo non furono in grado di ripagare. Come al solito Luciano mi appoggiò e così cominciai a produrre, subito dopo essere tornato a Torino. L’inizio della Bliss Corporation fu molto semplice. Tramite un negozio di strumenti musicali conobbi Roberto Molinaro, il primo in assoluto ad arrivare, un genio pazzo che per passione della musica preferì comprare un campionatore anziché un’automobile. Si portò dietro un amico di bellissima presenza, Maurizio Lobina, musicista dalla straordinaria tecnica strumentale al pianoforte e con una risata contagiosa. Maury abitava ad Asti e si sobbarcava ogni giorno quattro ore di viaggio, tra treno e mezzi, per venire a Torino. Aveva diversi pregi dal punto di vista compositivo ma una cosa in cui eccelleva era la creazione di arpeggi. Non erano solamente sequenze di note di una progressione armonica ma realizzavano di per sé sia l’incedere che la linea melodica del brano. Era una tecnica assai particolare e raffinata e l’avrebbe applicata in maniera magistrale qualche anno dopo. Da lì a poco arrivò Gianfranco ‘Jeffrey Jey’ Randone, direttamente da Siracusa, con valigie piene di cassette con le sue produzioni. Aveva una voce incredibile, era un nerd come pochi e possedeva un’eccellente capacità compositiva. In più aveva un accento siciliano/americano visto che era cresciuto a New York, e in virtù di ciò sembrava appena uscito dal film “Goodfellas” di Martin Scorsese.

“People Have The Power” dei Bliss Team, del 1993, è il primo successo messo a segno da Gabutti e la Bliss Corporation seppur il disco venga pubblicato dalla Propio Records di Stefano Secchi

Nel ’93 mi venne l’idea di fare una cover dance di un brano rock di un’artista che amavo moltissimo, Patti Smith. Era “People Have The Power” e, con l’istinto e la sensibilità da DJ di Roberto Molinaro e la voce di Jeffrey Jey, divenne la prima produzione BlissCo (seppur pubblicata dalla Propio Records di Stefano Secchi, con cui Gabutti collabora in quel periodo, nda) ad entrare direttamente nella top ten di vendita. In seguito si aggiunsero molte altre persone fra cui Angelica Villella, la nostra fonica, e Mimmo Capuano, un ragazzo “fresco” di conservatorio e dotato di una straordinaria capacità di arrangiatore tanto che oggi vive a Los Angeles e compone colonne sonore per i film di Hollywood. Un giorno si presentò pure un ragazzo abbastanza particolare, coi capelli lunghi, alto e con due occhi che parevano rubati ad un Siberian Husky. Non era un musicista bensì un DJ e, per quello che avevo già visto con Molinaro, se un DJ era bravo diventava una risorsa fondamentale. Gli diedi l’ok, se voleva provare poteva venire da noi e stare in studio collaborando con gli altri. I disc jockey, in genere, si svegliano alle quattro di pomeriggio e lavorano in studio fino alle dieci di sera per poi andare a lavorare in discoteca. Lui invece si presentava tutti i giorni alle nove del mattino, lavorava fino a mezzanotte e poi andava in discoteca per lavoro. La mattina dopo il tutto si ripeteva. Ancora oggi, ad ormai venticinque anni di distanza, fa ancora così. Parlo di Gabry Ponte, una delle persone che hanno una capacità di lavoro ed organizzazione più efficienti che abbia mai visto nella mia vita. Dopo aver collaborato con Cecchetto, credo di sapere bene cosa voglia dire “lavorare molto”. Come se non bastasse, Gabry è anche un ragazzo molto alla mano e divertente. In quel periodo nel team entrò pure Simone Pastore, un giovane pugliese che studiava alla facoltà di medicina a Torino e che nutriva una passione incredibile per i sintetizzatori e per Jean-Michel Jarre. Unendolo alla cantante Viviana Presutti creammo i Da Blitz, uno dei nostri progetti che fra il 1993 e il 1996 ci diede belle soddisfazioni».

La prima tiratura di “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, con l’etichetta centrale di colore nero/bianco/grigio, si rivela impietosamente un fiasco: nell’autunno del 1998 ne vengono vendute circa 200 copie

Nell’autunno del 1998, dopo un periodo di stallo, dagli studi della Bliss Corporation esce uno dei brani destinati a lasciare un solco più che profondo nella musica pop/dance, “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, anche se in un primo momento le prospettive paiono tutto fuorché rosee ed incoraggianti. Come lo stesso Gabutti racconta nell’intervista finita in Decadance, quando uscì il mix di “Blue (Da Ba Dee)”, con l’etichetta nero-bianco-grigio, dopo qualche giorno un promo tornò indietro, rifiutato da un noto negozio di dischi con un messaggio che lo definì stonato. Si vocifera che di quel 12″ ne vengono vendute appena duecento copie, una quantità risibile in relazione alla portata del mercato discografico dance di allora, ma in circa sei mesi cambia tutto. Ad oggi “Blue (Da Ba Dee)”, oltre a vendere milioni di copie, è finito nella colonna sonora del film “Iron Man 3”, ha ispirato decine di artisti ma soprattutto è entrato nell’immaginario collettivo mondiale che pensa agli anni Novanta come età aurea, non solo musicale. Quel periodo è finito col diventare un serbatoio inesauribile di ispirazioni, forse stimolate ulteriormente perché oggi si vive un’epoca dominata dalla retromania (Simon Reynolds docet), ma appare chiaro che difficilmente si potranno ricreare gli stessi presupposti di allora. Il mare magnum di rifacimenti e remake equivale a non avere più idee nuove? Fare passivamente leva sull’effetto nostalgia potrà mai gettare le basi di un futuro tanto auspicato ma che a conti fatti sembra, paradossalmente, già passato? «Riguardo l’eredità lasciata, in effetti “Blue (Da Ba Dee)” è un pezzo che licenziamo ancora oggi in giro per il mondo, nonostante abbia oltre venti anni» dice Gabutti. «È finito in numerosissime pellicole e show televisivi in tutto il globo, ma anche documentari e film d’animazione. Negli anni Novanta il movimento della dance italiana ebbe una buona proiezione a livello internazionale. Un percorso simile fu quello del cosiddetto “spaghetti western” nel cinema: grazie ad una combinazione di registi visionari come Sergio Leone, Mario Bava o Sergio Corbucci e di attori di incredibile talento come Bud Spencer, Terence Hill o Gian Maria Volonté, si creò uno stile e un movimento artistico che, come la dance italiana, partendo dalla serie B riuscì a crearsi un seguito fedele di estimatori a livello mondiale. Ogni epoca però ha le sue caratteristiche sociali, tecnologiche ed economiche. Difficilmente la storia si ripete due volte nello stesso modo ma ogni era si poggia sulle condizioni lasciate dalla precedente. Più che a colpi di restaurazione o rivoluzione si procede in genere per gradini di evoluzione. In qualsivoglia sistema, se manca l’evoluzione prima o poi si arriva alla stagnazione, alla recessione e all’estinzione. La possibilità di resurrezione di un qualsiasi stile o movimento dipende dalla sua capacità di adattarsi alle condizioni attuali. Ad esempio l’emo rock, derivazione dell’indie punk americano, nasce a cavallo tra gli anni Novanta e i Duemila e diventa abbastanza popolare intorno al 2007 (lo ricordo bene perché io stesso produssi un gruppo italiano di emo, i dARI, che con l’album “Sottovuoto Generazionale” da cui venne estratto il singolo “Wale (Tanto Wale)”, entrarono direttamente alla nona posizione della classifica di vendita). La emo tocca quindi il suo apice per poi scomparire intorno al 2010, quasi in una stagione. Rinasce però un paio di anni fa, nel neo movimento emo/cloud rap, che ne incarna sostanzialmente i valori appoggiandosi però sul rap piuttosto che sul rock. Se oggi quindi c’è un movimento che sente il bisogno di riprendere determinate sonorità degli anni Novanta va benissimo. Se quel movimento diventerà sufficientemente grande, le classifiche ne rifletteranno la crescita».

Massimo Gabutti e gli Eiffel 65 in una foto del 2003

In ultima analisi, con un produttore dall’esperienza ormai quarantennale come Gabutti vale la pena affrontare anche l’aspetto strettamente economico, giacché il comparto musicale è tra quelli che hanno maggiormente accusato il colpo con la smaterializzazione dei supporti. Ci si chiede se sia ancora possibile vivere di musica senza disporre di un vasto catalogo da riversare sulle piattaforme di streaming o senza ricorrere all’attività live, un tempo promozionale ed oggi diventata invece determinante. Chi e cosa farà la differenza? «Più vado avanti e più mi rendo conto che ognuno di noi, che lo sappia o meno, è parte di qualcosa più grande» sostiene Gabutti. «Apparteniamo a movimenti di idee che si muovono come onde nel campo dell’arte, della politica o della cultura. In sostanza siamo tutti connessi tramite ideali, condizioni economiche o sociali, a qualcosa di ben più grande di noi, insieme ad altre migliaia o persino milioni di persone. Tutti nella stessa onda, ognuno a fare la sua parte e a giocare la propria partita della vita. Quest’onda cresce con una forza proporzionale alla capacità di anticipare o soddisfare un’esigenza, portando alcuni componenti di quella stessa onda ad avere una grande esposizione. Queste persone, gruppi, artisti o leader politici, salgono a “rappresentare” la loro onda o il loro movimento, e a volte ciò succede addirittura involontariamente. La genesi di un leader politico non è poi così tanto differente dal successo di un artista. Entrambi sono stati parte di un’onda che li ha portati alla notorietà. È la spinta di una grande massa di persone il propellente su cui si poggia il successo dei suoi uomini-simbolo, che a loro volta, grazie all’acquisita popolarità, servono da esempio per reclutare altre persone a quell’ideologia o a quel determinato stile musicale. Vale per Lenin come per i Sex Pistols, per Malcolm X come per Sfera Ebbasta. Siamo tutti parte di qualcosa e abbiamo bisogno di simboli che ci rappresentino. Si potrà pensare che per avere successo basterà scegliere l’onda giusta ma in realtà è l’esatto opposto: per essere il migliore non sarai tu a scegliere l’onda ma essa a scegliere te. Ne sarai attratto e salirai a bordo, tuo malgrado. E se hai le possibilità umane ed artistiche, quell’onda ti farà emergere». E le etichette discografiche continueranno ad esistere? «In realtà oggi il ruolo della label è stato assunto dai produttori e in molti casi dagli stessi artisti. Ci sono ragazzi capaci di mettere in piedi piccole strutture ben connesse col proprio fanbase, usando professionisti in outsourcing per i compiti più specifici come la contabilità o il booking e, in alcuni casi di particolare successo, firmando accordi con multinazionali. Direi quindi che la domanda possa essere rimodulata su questi soggetti. Le possibilità di successo di un artista, un produttore o di un movimento stanno nella capacità di generare un profitto e quindi finanziarsi. Oggi, grazie all’accesso diretto da parte degli artisti alle piattaforme streaming e social, il ritorno economico dei valori proposti non è mai stato così facile e diretto. Basti guardare i fatturati degli YouTuber di maggior successo o degli influencer su Instagram. Per ciò che riguarda il futuro invece, tendo a non sbilanciarmi nel fare previsioni ma è innegabile che vi siano stili e momenti storici a lasciare un segno più incisivo. La rap/trap italiana ad esempio, in questo momento, ha raggiunto vette di popolarità e qualità artistica che potrebbero riverberarsi anche negli anni a venire. Il rap e la trap esprimono livello di eccellenza produttiva con ragazzi come Charlie Charles o di grande valore artistico come Salmo, artista che sarebbe superlativo in qualsiasi epoca e in qualsiasi stile. Il rap/trap inoltre si mantiene molto vitale grazie allo spirito anarchico e do it yourself che lo caratterizza fin dalla nascita. Ogni giorno quel movimento genera un flusso di nuovi artisti che sperimentano, con più e meno successo, nuove strade e nuovi stili. Anche grazie a questa continua sperimentazione non è detto che la musica elettronica italiana e il rap/trap non si possano incontrare in futuro, e alcuni segnali si sono già visti e sentiti. Un’altra tendenza è l’affacciarsi sulla scena dei primi interpreti italiani multiculturali come ad esempio Ghali, Mahmood, Ermal Meta, Elodie o Tommy Kuti, giusto per citarne alcuni. E loro sono solo l’inizio. Britannici e francesi hanno integrato benissimo la musica caraibica da una parte e l’africana dall’altra con artisti del calibro di UB40 ed MC Solaar. Il vantaggio di avere un’ampia piattaforma di provenienze da cui attingere è un punto di forza all’interno di una nazione. Ritengo quindi che questo sia un bel momento per la musica italiana che sta crescendo molto diversa e vitale, con nuove generazioni che si pongono subito in maniera professionale ed artisti bravi quanto fantasiosi» conclude Gabutti. (Giosuè Impellizzeri)

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Fockewulf 190 – Body Heat (Market Records)

Tra la seconda metà degli anni Settanta e i primi Ottanta i sintetizzatori e le batterie elettroniche innescano un’autentica rivoluzione destinata a lasciare un solco profondo quanto determinante per gran parte di ciò che avverrà in futuro. Se da un lato autori come Giorgio Moroder, Patrick Cowley, Bobby Orlando o Gino Soccio danno il la all’eurodisco, dall’altro un plotone di compositori francesi (dagli Arpadys ai Droids, dai Milkways ai Moon Birds passando per gli Space, Black Devil e Charlie Mike Sierra, giusto per citarne alcuni) alimentano senza sosta la cosiddetta space disco, agghindata da riferimenti spaziali/alienoidi. In Germania emerge la NDW – acronimo di Neue Deutsche Welle – che affonda le radici nel punk rock ma soprattutto nella new wave britannica, la corrente che forse più di tutte indica lo zenit di una nuova generazione di artisti attratti tanto dalla vocalità rock quanto dalle nuove possibilità tecniche offerte dagli strumenti elettronici.

In Italia, come già descritto su queste pagine, c’è più di qualcuno che in quel periodo si dimostra fortemente affascinato dal nuovo scenario sonoro: dai liguri I Signori Della Galassia, definiti dalla stampa “la risposta italiana ai Rockets”, ai romagnoli N.O.I.A., che intagliano un mix tra Kraftwerk e Devo, dal toscano Alexander Robotnick, autore di una proto dance che manderà in solluchero i DJ di Detroit e Chicago, ai veneti Charlie che arridono alla scena electrofunk dei graffitari e dei breakers del Bronx. Ad aderire tempestivamente a quel fermento artistico è pure Dario Dell’Aere, da Milano, che oggi racconta: «In giovane età la mia formazione musicale fu condizionata da mio fratello maggiore e dai suoi gusti che, nei primi anni Settanta, tendevano ad artisti come Elton John, David Bowie o Roxy Music. Per me Bowie e Bryan Ferry furono senz’altro i rappresentanti primari di uno stile che successivamente integrai nel modo del tutto spontaneo di esprimere la mia artisticità. Per quanto riguarda gli inizi della carriera artistica, fu determinante, nell’estate del 1978, l’incontro col batterista e percussionista Enzo Minazzi (noto come Tommy, nda), successivamente entrato a far parte dei Decibel di Enrico Ruggeri. Ai tempi ero solo un mimo: sin dal 1976 mi presentavo in feste private e discoteche mimando cantanti come Bowie o Presley e proprio grazie a questa passione avvenne l’incontro con Minazzi, precisamente in Largo Marinai d’Italia, a Milano, una zona che frequentavamo entrambi. Fu amicizia a prima vista e da quel momento iniziammo a provare vari brani in garage e cantine con altri suoi amici strumentisti. Fu una bellissima esperienza e in quel periodo nacque il mio primo brano punk intitolato “Amphetamine”. La collaborazione andò avanti per poco più di un anno. Nel 1979 mi sentivo artisticamente predisposto verso generi musicali decisamente più eleganti e raffinati. Proprio durante l’estate del 1979, all’uscita di un cinema, conobbi un ragazzo di appena quindici anni che accompagnava spesso Minazzi, Vittorio ‘Victor Life’ Barozzi.

Ai tempi erano veramente pochi i giovani a potersi permettere una strumentazione adeguata per fare musica, specialmente per via dei costi non abbordabili, ma in qualche modo ci si arrangiava sempre. Io riuscii, coi proventi del mio lavoro, a farmi costruire una batteria elettronica, alcune casse ed un paio di amplificatori. Poi comprai aste, microfoni, armoniche a bocca e un basso. Con quelle poche cose cominciai a cantare, comporre e suonare con maggior passione. Nel marzo del 1980 l’incontro col tastierista Pier Chianura, un vecchio amico d’infanzia, mi spinse alla ricerca di una casa discografica interessata ad alcuni lavori che avevo fatto precedentemente con la sua collaborazione. Purtroppo quella ricerca si rivelò inutile, il mio stile di canto non era considerato commercialmente vendibile e questo rappresentò un grosso scoglio per me che, al contrario, credevo fermamente in tutto ciò che facevo, esattamente come Victor che, per puro caso, avevo incontrato nuovamente ad ottobre di quell’anno in un negozio di dischi. Con Victor nacque un’amicizia molto intensa. Condividevamo idee, gusti musicali e progetti. Inoltre, per quanto giovanissimo all’epoca, era un discreto percussionista avendo maturato un po’ di esperienza al seguito di Minazzi. Alla fine del 1980 decisi di tentare la carriera professionista di cantante e compositore e proposi a Victor di formare un gruppo improntato su un nuovo stile, del tutto alternativo rispetto a ciò che proponevano allora le classiche band dell’hinterland milanese. Così, col supporto strumentale di Walter Goldoni e Danilo Molaschi, nacquero i Diamond Dogs. Purtroppo, sia per scarse disponibilità economiche che per impegni privati di ogni singolo componente, non riuscimmo a fare più di un paio di prove in qualche sala presa a noleggio. La vera svolta avvenne nel 1981 quando incontrai il tastierista Eligio B. Veronesi, conosciuto anch’egli insieme a Victor. Chiusi i rapporti coi collaboratori dei Diamond Dogs quindi, a febbraio iniziai un’intensa collaborazione col solo Veronesi. Solo più tardi avremmo integrato nel gruppo anche Victor che si sarebbe occupato della sezione ritmica. In seguito all’acquisto del nostro primo sintetizzatore, un Korg MS-20, io ed Eligio cominciammo a sviluppare alcuni brani come “Oh Oh Oh”, “Walking Out” e “Vespayar”, in versioni elettroniche e sperimentali, sullo stile sonoro dei primi Human League. Da questa esperienza, supportata anche da Chianura, seguì il mio primo tour da solista in Abruzzo nell’estate del 1981 col nome di Mr. Newton, esperienza resa possibile grazie all’amicizia e alla collaborazione col percussionista e batterista Alessandro Dimuzio e la sua band».

Una foto scattata durante la presentazione di “No Sex” al Taxi-Gramophone di Milano, nel 1982. Da sinistra Vittorio Barozzi, Dario Dell’Aere, Eleonora Dell’Aere e Salvatore Nonnis

Da lì a poco per Dell’Aere si aprono le porte della discografia. Nel 1982 infatti l’etichetta romana Best Record, guidata dal DJ Claudio Casalini, pubblica “No Sex”, il suo primo disco firmato con lo pseudonimo Ice Eyes (variato in Ice Cubes per il territorio francese, ma pare ad insaputa dell’autore). «La storia di “No Sex” è strettamente collegata alla mia presenza in un locale che frequentavo assiduamente sin dal lontano ’76, il Broadway in via Redi 2 a Milano, che nel 1981 si trasformò nel Taxi-Gramophone, club di tendenza new wave ben conosciuto anche all’estero» prosegue l’artista. «Nell’autunno di quell’anno, grazie alla fiducia accordatami da Renè (Renato Ruggero), ex componente dello staff dei Krisma e gestore artistico dello stesso Taxi-Gramophone, organizzai alcuni live col supporto del citato Chianura. Durante il secondo live, tenuto precisamente il 28 febbraio del 1982, venni notato da un ragazzo, un certo Jerry Lovadina, che si mostrò fortemente interessato a produrmi un disco. Durante l’incontro che seguì pochi giorni dopo gli feci sentire alcune delle demo presentate nei live e tra quelle gli piacque “No Sex”. Trovato l’accordo iniziammo a lavorare alla realizzazione del progetto e chiesi a Renè di procurarmi un chitarrista visto che i miei collaboratori Pier e Luciano, nel frattempo, avevano formato un loro gruppo. Ruggero mi presentò il DJ del Taxi-Gramophone, Salvatore Nonnis in arte Sten After e con lui iniziai la ricerca di un’etichetta discografica. Ci imbattemmo dunque in un certo Jonata che se ben ricordo lavorava come commesso da Fiorucci in Corso Vittorio Emanuele, a Milano, e che funse da intermediario tra noi e la Best Record. Finalmente entrammo in sala per la registrazione del brano. Su mia richiesta Nonnis coinvolse alcuni strumentisti e in cambio di questo favore gli promisi il 50% dei diritti di composizione del brano stesso, come ho sempre fatto anche dopo a titolo di semplice e pura amicizia nei suoi confronti. Victor invece in quel periodo era totalmente assente: per contrasti avvenuti a metà del secondo live, preferimmo dividerci seppur temporaneamente. Pochi giorni prima dell’uscita di “No Sex”, presentato il 2 dicembre 1982 al Taxi-Gramophone ormai diventato il nostro locale di punta, Victor rientrò nel gruppo sostituendo Veronesi, non sempre disponibile».

Dario Dell’Aere e Vittorio Barozzi durante un live al Taxi-Gramophone, nel 1982

“No Sex” è un pezzo imperniato su atmosfere piuttosto oscure di memoria new wave, per nulla connesso alla disco dance, poi detta italo disco, che alcune etichette indipendenti lombarde (in primis Discomagic e Il Discotto) lanciano sul mercato dopo pochissimo e con cui Dell’Aere viene spesso messo in connessione. Le distanze tra il compositore e l’italo disco si accorciano però nel 1984 quando torna con un progetto ex novo contraddistinto da un nome d’ispirazione aeronautica, Fockewulf 190, e il brano “Body Heat”. Uscito sulla Market Records di Giuseppe Mincioni e distribuito dalla citata Discomagic di Severo Lombardoni, il pezzo è un ibrido tra elementi classici dell’italo disco ed impronte noir della new wave. A produrlo è la coppia formata da Roberto Turatti e Miki Chieregato, che alle spalle ha già “Pretty Face” degli Stylóo di cui abbiamo parlato qui, e i primi successi di Den Harrow, “To Meet Me” ed “A Taste Of Love”, a cui se ne aggiungeranno molti altri. «A portarmi al nome Fockewulf 190 fu la passione per il modellismo» spiega Dell’Aere. «Fra i modellini che avevo c’era quello di un caccia tedesco della seconda guerra mondiale, il Focke-Wulf Fw 190 per l’appunto. Piacque sia a me che ai miei amici e questo bastò per cambiare nome ed archiviare Ice Eyes. “Body Heat” nacque da un preciso accordo tra Giuseppe Mincioni, nostro produttore esecutivo, e Turatti/Chieregato. Fu una condizione a cui dovetti sottostare per cause di forza maggiore se volevo andare avanti con le successive produzioni. Il brano fu strumentalmente composto da Chieregato sulla base musicale del nostro provino intitolato “Walking Out” e caratterizzato da una forte impronta new wave che ci prefiggevamo di portare nei nostri futuri live. Come avvenuto in passato però, anche quella volta la mia voce non fu ritenuta “commerciale” e si preferì affidare la parte vocale a Fred Ventura (seppur in copertina, dove al nome della band viene erroneamente sottratta una c, i crediti attribuiscano comunque i vocal a Dell’Aere, nda). Nei primi due mesi successivi all’uscita le vendite furono più che soddisfacenti, almeno a detta di Mincioni, ma non saprei quantificare con precisione anche perché non mi sono quasi mai interessato agli aspetti commerciali dei nostri lavori. Per quanto riguarda strategie promozionali invece, non ci fu nulla di particolare, le solite interviste nelle radio, presenze pubblicitarie nelle discoteche e, come supporto effettivo, una lunga serie di spettacoli nell’Italia del nord e del centro, il Tour 84, come logico proseguimento del precedente Tour 83 tenuto quando eravamo diretti dal nostro ex manager Max Monti per il lancio di “No Sex”».

La copertina di “Gitano”, secondo (ed ultimo) singolo dei Fockewulf 190 edito dalla F1 Team nel 1984

Sempre nel 1984 esce il secondo singolo dei Fockewulf 190 intitolato “Gitano”, questa volta cantato da Dell’Aere e dalla sorella Eleonora e pubblicato dalla F1 Team, una delle etichette raccolte sotto l’ombrello della Panarecord. Stilisticamente sposa in modo più netto l’impronta new wave di artisti e band come John Foxx, Gary Numan, Human League o Visage prendendo distanza dall’italo disco dai connotati più sorridenti e melodici che, nel frattempo, prende piede anche all’estero. «”Gitano” rappresentò la svolta ed andò decisamente meglio rispetto a “Body Heat”» sostiene Dell’Aere. «Con quel pezzo finalmente i Fockewulf 190 ebbero modo di esprimere discograficamente le loro capacità e sonorità, ma soprattutto il piacere di proporsi per ciò che erano realmente con un carattere artistico estremamente particolare e nettamente in controtendenza. Fu Mincioni a decidere di cambiare etichetta, e per l’amicizia che mi legava a lui non ebbi nulla da obiettare. Per me ciò che contava maggiormente era spingere il gruppo avanti il più possibile e soprattutto presentarlo al grande pubblico in modo alternativo ed innovativo, cosa che di fatto avvenne. Nell’ambito dell’italo disco, con cui avevamo davvero ben poco da spartire, ci siamo distinti come una reale alternativa decisamente più vicina alla new wave e questo avvenne sia grazie alla nostra immagine che alle nostre sonorità, riconosciute avanguardistiche ancora oggi da chi se ne intende in Italia e all’estero. L’intento di noi tutti, compreso Mincioni che vide la reale possibilità di distinguersi come produttore nell’ambito della disco-dance dell’epoca, era creare uno stile ricercato che potesse identificarci a priori. Fu una soddisfazione aver realizzato un progetto così ambizioso. Composi “Gitano” firmandolo cabalisticamente con una frase esoterica che riportai sul retro della copertina, “vai da parte e cogli una rosa d’argento, se si altera al contatto del tuo video il reale impossibile verrà materializzato”, ma questa è un’altra storia».

Dario Dell’Aere immortalato da Dario Caccia al Taxi-Gramophone per la presentazione di “Gitano” nel 1984

Nonostante gli ottimi presupposti, dei Fockewulf 190 si perdono le tracce per circa venticinque anni. Solo nel 2009 la Vade Retro Records pubblica “Oh Oh Oh” a cui fa seguito, l’anno successivo, “The Model” sull’olandese I.D. Limited. «Alla fine del 1984 eravamo alle stelle e, a dispetto di qualsiasi previsione, avevamo ormai raggiunto una certa notorietà anche all’estero» rammenta Dell’Aere. «Come dice un vecchio proverbio però, il ferro va battuto finché è caldo, e questo purtroppo per i Fockewulf 190 non accadde. Mincioni mi fece, in qualità di portavoce e leader della band, una proposta contrattuale molto interessante. L’accordo prevedeva la pubblicazione del nostro primo album ed un’ulteriore produzione discografica da far uscire entro i cinque anni successivi. Sulla scia dei precedenti risultati sarebbe stato un sicuro successo che ci avrebbe spinti ulteriormente avanti portandoci a livelli ben più alti e professionali. Victor però non fu d’accordo e Nonnis si astenne. Seguirono, prevedibilmente, forti contrasti interni e a quel punto Mincioni, non sentendosi più garantito, decretò la fine del rapporto di produzione. Ovviamente non la presi affatto bene, vidi il tutto come un tradimento soprattutto dopo aver speso anni di impegno artistico per arrivare a costruire un progetto che venne distrutto in un attimo. Totalmente deluso, qualche mese dopo decisi di separarmi da Victor e Nonnis per proseguire come solista. Solo anni più tardi Victor mi confidò che non se la sentì di affrontare un impegno tale, all’epoca troppo più grande di lui, ma di fatto le conseguenze furono disastrose perché decretarono la fine del nostro percorso artistico proprio nel momento in cui avevamo tutti i numeri a favore, compreso l’entusiasmo del nostro produttore, cosa non da poco. Nel 1988 tentammo di rientrare nel circuito attraverso “The Height Of The Fighting”, cover dell’omonimo degli Heaven 17 che firmammo come Demode Boulevard (per la Out di Severo Lombardoni, che sul lato b, vede “Electric Sound” registrato al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano, nda). Personalmente non ho mai amato le cover ed infatti non volli che il mio nome fosse riportato sull’etichetta del disco, ma accettai di cantarla ugualmente per spirito di amicizia. Peccato che nel frattempo le cose fossero cambiate, con il declino del movimento new romantic che all’epoca affiancava l’era new wave, i favoriti delle grandi piazze ormai erano i DJ, non certo gruppi di tendenza come il nostro».

La copertina di “Eagles In The Night”, primo ed unico singolo che Dario Dell’Aere firma come solista. A pubblicarlo è la Market Records nel 1985

Nel 1985, all’indomani della separazione con Barozzi e Nonnis, Dell’Aere incide il primo ed unico singolo da solista, “Eagles In The Night”, edito ancora dalla Market Records e diventato un cult conteso dai collezionisti per cifre piuttosto importanti. «Grazie all’amicizia che mi legava a Mincioni che per fortuna restò inalterata, decisi di dare alle stampe un mio vecchio provino del 1983, “Eagles In The Night” per l’appunto, che conciliava l’italo disco con la new wave» prosegue Dell’Aere. «Nonostante i bassi costi di produzione e l’assenza di qualsiasi pubblicità discografica, l’esperimento si rivelò sorprendente. Il brano è stato apprezzato ancora di più negli anni successivi al punto da competere con pezzi revival disco/dance dell’epoca ben più blasonati. Proprio con “Eagles In The Night” inaugurai il Time insieme a Cesare Cadeo in qualità di direttore artistico, un locale in parte di tendenza new wave gemellato col già famoso Amnesie, diretto e gestito da Big Laura a cui ero legato da un’amicizia. Tutto questo però, per quanto prestigioso sia, non rappresenta ciò che in fondo desideravo avvenisse. Per me fare musica vuol dire innanzitutto stare bene con gli amici più cari, e poco mi interessa se i miei lavori scalino le vette del successo. Ritrovarmi a proseguire da solo senza il mio gruppo ormai non aveva più alcun senso, quindi cominciai a maturare l’idea di mollare tutto e ritirarmi in riviera, cosa che feci più tardi trasferendomi in zona Rimini a fine giugno del 1989».

I due dischi editi in Germania tra 2011 e 2015 che raccolgono il repertorio dei Fockewulf 190

Ad ottobre 2007 il compianto Barozzi dichiara in questa intervista curata da Zeljko Vujkovic, che negli anni Novanta «l’atmosfera romantica e futuristica del decennio precedente era ormai un ricordo. Disgustati dalla scena discografica italiana, incapace di dare il giusto supporto ad una band come la nostra, decidemmo di abbandonare il capoluogo lombardo partendo alla volta di Rimini, dove abbiamo scritto e composto nuovi pezzi come “In My Soul”, “Magic World” ed “Orient Express”». Bisognerà attendere quasi venti anni però per vederli pubblicati, e ciò avviene grazie alla tedesca VOD Records di Frank Maier che nel 2011 stampa “Microcosmos 82 – 86”. Altri ancora si ritrovano nella tracklist di “The First And Second Side Of The Mystic Synth”, apparso nel 2015 sulla Pripuzzi dello stesso Maier. Vedere riconosciuti i propri meriti, seppur a distanza di così tanto tempo, è comunque appagante. «A parte i contrasti avvenuti in passato, io e Victor siamo rimasti sempre buoni amici tanto che quando decisi di trasferirmi in riviera, mi seguì anche lui e Nonnis» narra Dell’Aere. «Fece seguito un lunghissimo periodo che vide il nostro impegno rivolgersi verso interessi del tutto diversi, come studi profondi sulla kabbalah e sull’esoterismo in generale, ed oggi posso dire che ciò ci portò un profondo arricchimento emotivo e spirituale, ma comunque non perdemmo mai di vista la nostra passione primaria, la musica. Nei primi anni Novanta componemmo nuovi brani come quelli sopraccitati ed anche altri, insieme a Nonnis, orientati a generi totalmente diversi ma solo al rientro a Milano, avvenuto per me a marzo del 1995, cominciai a prendere seriamente in considerazione, con Victor e Markus MoonLight, paroliere, collaboratore agli arrangiamenti e componente ufficiale dei Fockewulf 190, l’idea di un ritorno sulla scena artistica, cosa che avvenne dal 2000 in poi con la registrazione delle mie composizioni e dei brani strumentali di Victor presso gli studi CDM, a Milano, con la collaborazione di Arrigo Dubaz come tecnico di sala. Fu un lavoro notevole che durò sino alla fine del 2007 e per me anche molto snervante visto che al contrario di Victor avevo mantenuto la residenza in riviera e quindi mi ritrovai diviso tra famiglia, casa, lavoro, viaggi, arrangiamenti e composizioni. Un ritmo che non potevo certamente sostenere ancora a lungo. Alla fine però il risultato fu raggiunto e la pubblicazione dei nostri due album, più altre produzioni, ci hanno ripagato di tutto l’impegno profuso. Ciò mi permise, nel febbraio del 2008, di lasciare in gestione a Victor sia il nome Fockewulf 190, sia i miei brani finalmente ultimati affinché potesse andare avanti come solista. Motivi di salute mi convinsero a lasciare definitivamente Milano e ritornare nella zona di Rimini-Riccione dove vivo tuttora pur ripromettendoci un’eventuale reunion in tempi migliori».

La copertina di “Tumidanda” di Frank Tavaglione (Market Records, 1984), un’altra produzione di Dario Dell’Aere diventata ambita per i collezionisti

Da una decina di anni a questa parte circa si è sviluppata una rete piuttosto fitta di etichette dedite alle ristampe di rarità del passato. “Eagles In The Night” è stata rimessa in circolazione nel 2016 dalla Frastuono in più edizioni su vinile colorato mentre ci pensa la statunitense Dark Entries di Josh Cheon a ripubblicare “Body Heat” nel 2018, anno in cui la tedesca ZYX invece rilancia “Tumidanda” di Frank Tavaglione, un brano realizzato dai Fockewulf 190 per la Market Records nel 1984, parallelamente a “Body Heat” e “Gitano”. «Ho un bel ricordo di “Tumidanda”» afferma Dell’Aere. «Composi innanzitutto un ritornello per un brano estivo in puro stile italo disco a cui aggiunsi semplici strofe per un duetto vocale, cosa che eseguii con Eleonora Dell’Aere, ai tempi mia collaboratrice. Realizzato il tutto proposi a Mincioni di farlo rappresentare ad un mio caro amico dell’epoca, Frank Tavaglione, in quanto desideravo impiegarlo come spalla per i nostri spettacoli. Il brano doveva risultare meno impegnativo e decisamente più in linea con l’italo disco ma nel suo risultato finale non mancò comunque di mantenere l’impronta fondamentale dei Fockewulf 190, data soprattutto dal mio timbro vocale e da alcuni arrangiamenti particolari che avevamo inserito. Questi aspetti tradivano un po’ le aspettative ma tutto sommato riuscimmo nell’intento e alla fine il brano si prestò perfettamente all’immagine di Tavaglione in qualità di frontman. Oltremodo è bene specificare che, come avvenuto in “Tumidanda”, la voce femminile nei nostri dischi di punta è sempre stata quella di Eleonora Dell’Aere che si impegnò anche per la creazione dei testi. Utilizzammo la sua voce per quasi tutti i nostri brani dell’epoca, “No Sex”, “Tumidanda”, “Gitano” ed “Eagles In The Night”. Riguardo le ristampe invece, credo che se svariate etichette stiano ristampando i miei vecchi dischi ci sia senz’altro un motivo. Nonostante siano trascorsi oltre trent’anni, quei brani continuano a piacere e vengono ancora trasmessi in radio e nelle discoteche in Italia e all’estero, con ottimi apprezzamenti. Nel cassetto ho ancora degli inediti, nuovi ed altrettanto interessanti, ma li tirerò fuori nel momento in cui vedrò giungere serie proposte di produzione. Come sempre tutto dipende da chi, come e quando.

I Fockewulf 190 nel 2000: da sinistra Vittorio Barozzi, Dario Dell’Aere e il nuovo componente Markus Moonlight, paroliere e collaboratore agli arrangiamenti

Oggi la musica di un certo livello e soprattutto innovativa pare interessi solo a pochi. In particolar modo si nota una certa assenza di innovazione nell’ambito della nuova italo disco dove, nel migliore dei casi, mi capita di sentire ancora brani prodotti sulla falsariga delle vecchie hit. Non credo però che ciò avvenga per mancanza di creatività anzi, grazie alle nuove tecnologie che oggi permettono di esprimersi al meglio, ce n’è anche fin troppa, ma se si continua ad andare avanti così è solo un’illusione prevedere grandi stravolgimenti. Gli artisti, per quanto bravi siano, si trovano a dover fare i conti con l’oste e l’oste si chiama “convenienza commerciale”, cosa che tende spesso a condizionare la spontaneità e l’espressione più intima di un artista. Trovo tutto ciò parecchio debilitante. Mi auguro comunque che in futuro ci siano più artisti che abbiano il coraggio di proporsi in modo alternativo provando a spingersi controcorrente, è l’unico consiglio che mi sento di dare a chi oggi intende avventurarsi in questo settore. Non è stato facile partire da zero, creare un progetto serio e gestirlo per anni, dove anche io ho commesso qualche errore di valutazione. Ma a chi mi ha accusato di essere stato un despota rispondo che se non avessi avuto un carattere ligio ai presupposti iniziali non saremmo andati da nessuna parte. Se si vogliono raggiungere risultati di un certo rilievo è necessario prendere un impegno serio con se stessi e con gli altri. Le statistiche insegnano che se tutta la squadra lavora per qualcosa le probabilità di ottenerla aumentano in modo esponenziale e per me questo punto è sempre stato chiaro sin dall’inizio. Idem per quel che riguarda l’immagine, senz’altro importante, ma un bell’aspetto e un po’ di trucco in faccia non fanno mica un artista. Sotto ci vuole ben altro, soprattutto una certa preparazione correlata ad una discreta dose di maturità, e questo vale anche per chi si assume l’impegno di gestire una produzione, ossia manager e produttori. In parte ho dei rimpianti ed effettivamente avremmo potuto ottenere molto di più. Fra l’altro mi ero preparato per sostenere un impegno maggiore a favore di tutto il gruppo, soprattutto in vista di un’ulteriore escalation, ma me lo hanno impedito e ciò che abbiamo fatto dopo, a distanza di tanti anni, era ormai fuori tempo limite. Purtroppo questo settore è anche crudele e spesso non ammette tempi supplementari. Il resto è storia. Oggi risulta evidente che come gruppo eravamo anche fin troppo in anticipo sui tempi, e al riguardo comprendo benissimo l’amarezza di tanti nostri fan che avrebbero voluto vederci ancora uniti, ma è anche vero che ognuno di noi è maturato artisticamente in tempi diversi, e questo ci ha portati verso strade alternative. Negli anni Ottanta le mode e gli stili musicali erano in un continuo evolversi, compreso le esigenze discografiche, quindi considerando le possibilità che avevo all’epoca credo di aver fatto del mio meglio, e non solo per me stesso» conclude Dell’Aere. (Giosuè Impellizzeri)

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Mr. Flagio – Take A Chance (Squish)

Ormai, da circa un ventennio a questa parte, la musica da discoteca prodotta in Italia nei primi anni Ottanta è oggetto di una fortissima rivalutazione. I più osannati, paradossalmente, non sono però i brani che ai tempi raccolsero maggior successo scalando classifiche nazionali ed internazionali ma quelli che invece rimasero defilati dal pubblico generalista e da eclatanti risultati economici, proprio come accadde a “Take A Chance” di Mr. Flagio, trasformatosi letteralmente in un brano-manifesto di quell’epoca, capace di lasciare un segno andato oltre il tempo nonostante non sia stata una hit e non abbia neppure fatto leva sulla classica formula che rese tanto celebre l’italo disco nel mondo.

Tra gli artefici c’è Giorgio Bacco che inizia l’attività da disc jockey negli anni Settanta, quando fare il DJ è ancora un hobby da dopolavoro piuttosto che una professione vera e propria, ben lontana dal successo globalizzato dei tempi che viviamo. «Tornato da una vacanza in Brasile, nell’estate del 1975, cominciai, insieme al mio amico Rino, a fare il disc jockey in un piccolo locale a Chiavari» ricorda oggi Bacco. «Mi dedicai alla musica dopo aver completato gli studi della scuola superiore ma ero un semplice “mettidischi”, selezionavo brani senza metterli in battuta. Quando finiva uno lasciavo partire il successivo evitando la pausa tra i due, e del resto era ciò che faceva gran parte dei DJ di allora giacché la pratica del beatmatching non aveva ancora preso piede. Ai tempi inoltre la diffusione di musica “diversa” rispetto ai successi da balera che tutti conoscevano era assai limitata. Radiofonicamente c’erano solo le trasmissioni Rai che però spesso censuravano certe cose impedendo che giungessero al grande pubblico. Nell’autunno di quello stesso anno iniziai a lavorare in una discoteca genovese, il Babboleo, che aveva un locale seminterrato in cui si facevano anche spettacoli di cabaret dal sapore già molto moderno. Si metteva musica prevalentemente funk e soul prodotta negli Stati Uniti o in Gran Bretagna da artisti e band come Jimmy Castor Bunch, Joe Tex e James Brown. Quei dischi, comprati in un negozio rifornitissimo di Lugano, in Svizzera, figuravano anche nel programma che condussi per circa quattro mesi, a partire dal gennaio ’76, su una piccola emittente, Radio Liguria 1.

Una foto scattata a Radio Babboleo nel 1978: Giorgio Bacco, a sinistra, è affiancato da Paolo Kighine, che ai tempi lavora come fonico per l’emittente genovese

A maggio di quell’anno, quando si concluse la stagione invernale e il Babboleo chiuse, io e vari amici iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di creare una radio tutta nostra. Eravamo circa quindici soci, il capitale che impegnai era di trecentomila lire. Come “sede” per le trasmissioni scegliemmo una piccola stanza nel castello Mackenzie, a Genova, allestita con pochissime cose come un mixer, due giradischi, un microfono, un trasmettitore, un registratore e cartoni portauova sulle pareti a fare le veci di pannelli fonoassorbenti. Avevamo anche una mascotte, un cagnolino di nome Salsoul, in tributo all’etichetta di New York che seguivamo con viva passione. Nacque così Radio Babboleo, ideale prosecuzione di quello che avevamo fatto sino a pochi mesi prima nell’omonimo locale. Il successo non si fece attendere in pochi anni diventammo la prima radio privata in Liguria. Tra i conduttori di quel tempo c’erano Marco Predolin, Federico L’Olandese Volante, Panda e Rino Deodato. Parallelamente io e Rino aprimmo un negozio in città, il Mi Amigo Records, specializzato in dischi d’importazione che compravamo dai grossisti esteri. Il nome, in questo caso, omaggiava una radio pirata inglese degli anni Sessanta, la Mi Amigo per l’appunto (legata alla più celebre Radio Caroline, di cui si può leggere un approfondimento qui, nda). La mia attività principale, per praticamente tutti gli anni Ottanta, restava comunque quella di disc jockey. La radio era solo un passatempo come del resto quello delle produzioni discografiche».

Vari esempi di merchandising decorato con la grafica tratta dalla copertina di “Take A Chance”, a testimonianza di quanto Mr. Flagio abbia tenacemente resistito all’incedere dei decenni

Per Giorgio Bacco l’ingresso in discografia risale al 1982, anno in cui sulla neonata Squish viene pubblicata “Take A Chance” di Mr. Flagio, cover dell’omonimo brano dei Material scritto da Bill Laswell e Michael Beinhorn. Pur rispettando le originarie matrici afro funk sperimentalistiche, il pezzo ne potenzia l’apparato ritmico con una drum machine elettronica trainata da una straripante linea di basso a sua volta abbinata ad una parte vocale realizzata col vocoder (fatta eccezione per il “keep it stronger” nel bridge, di Gwen Aäntti, collaboratrice della Squish) ed una chitarra in stile Chic. A posteriori “Take A Chance” entra negli annali. Artisti del calibro di Pet Shop Boys, Röyksopp, I-f, Flemming Dalum e DJ Hell lo inseriscono nelle proprie selezioni (rispettivamente in “Back To Mine”, “Mixed Up In The Hague Vol. 1”, “Italo Classix”, “Hellboys”) ed oggi viene considerato praticamente all’unanimità (si veda qui o qui) uno dei pezzi migliori dell’italo disco che continua a colonizzare l’attenzione di nuove generazioni di DJ e produttori (come Oliver Heldens che realizza una versione per la sua Heldeep Records), alcuni dei quali disposti a parodiarne il nome, come Mr. Clavio, dai Paesi Bassi, o Flagio M, dalla Francia. C’è persino chi, come si vede su Teepublic, ha utilizzato la grafica di copertina per decorare felpe, t-shirt, adesivi e tazze.

La foto, scattata nel 1983 negli studi di Radio Babboleo, che immortala l’uscita di “Take A Chance” insieme agli autori, Flavio Vidulich e Giorgio Bacco

«Sul crescente successo di Radio Babboleo, tra la fine del 1982 e l’inizio del 1983, ci lanciammo nel mondo delle produzioni discografiche dance, un settore che stava crescendo visibilmente» rammenta Bacco. «Però, tengo a precisarlo, per noi quella era tutt’altro che un’avventura imprenditoriale ma solo un gioco. A partire dal nome Mr. Flagio, acronimo di Flavio (Flavio Vidulich, co-produttore del brano nonché una delle voci di Radio Babboleo) e Giorgio, passando per l’etichetta Squish, che creammo appositamente chiedendo ad una grafica che lavorava in radio di approntare il logo. Ci autoproducemmo il 12″ e a distribuirlo fu un negozio di Genova, City Music, appartenente alla Dafy Records di Rapallo. Ne riuscimmo a vendere diecimila copie, poche per il periodo ma tantissime per un gruppo di giovani che si stavano semplicemente divertendo senza alcuna velleità artistica, cercando tra l’altro di andare controcorrente. Tra le maggiori hit dance di allora infatti c’erano “Don’t Cry Tonight” di Savage, “Happy Children” di P. Lion e “Dolce Vita” di Ryan Paris, pezzi spiccatamente italiani sia nella melodia che nella costruzione basata sul formato “canzone”, ma a noi quella roba non piaceva molto. Non a caso decidemmo di rifare un brano dei Material proprio per differenziarci da ciò che funzionava di più nel nostro Paese. Realizzammo “Take A Chance” nello Studio G dei fratelli De Scalzi. A coadiuvare il lavoro fu proprio Aldo che si occupò di suonare tutte le parti dei sintetizzatori e programmare la batteria elettronica. L’assolo di chitarra in stile Nile Rodgers invece lo eseguì come turnista Marco Colombo dei Cacao. A qualche settimana dall’uscita si fece avanti la CGD che volle stampare il 7″ e a seguire la tedesca ZYX che invece lo commercializzò in Germania sia su 7″ che su 12″».

Collage delle copertine relative alla parentesi discografica di Vidulich e Bacco dopo “Take A Chance”

Il secondo singolo di Mr. Flagio arriva nel 1984, si intitola ” …Get The Night” e questa volta conta su un distributore ufficiale, Il Discotto di Roberto Fusar-Poli. Viene registrato ancora nello Studio G di Aldo e Vittorio De Scalzi ed è cantato da Ronnie Jones ma dal punto di vista stilistico non mostra alcun continuum col precedente, in barba alla ricetta del classico follow-up. In parallelo Vidulich e Bacco incidono un’altra manciata di produzioni per la Squish, “Looking Through The Night” di Art Of Love e “Talkin’ To The Stars” di Savoire Faire. Poi alla Out di Severo Lombardoni cedono “The Station” di Moments e l’ormai prezioso “Loved By You” firmato A.G.F., un nuovo acronimo che questa volta annovera pure Aldo De Scalzi. Su Merak Music finisce “Midnight Man” di C-Band e a completamento dell’euforica fase c’è la produzione di “Fahrenheit 451” degli Scortilla, band genovese che fa il verso al post punk e alla new wave à la Devo sulla quale scommette la WEA e che partecipa al Festivalbar del 1984 entrando in finale. «Tutto quello che facemmo in discografia tra 1983 e 1984 fu semplicemente il frutto del nostro divertimento» spiega Bacco. «Non c’era alcuna strategia dietro l’uscita di quei dischi, e non aver inciso un pezzo simile a “Take A Chance” per sfruttarne l’onda testimonia in pieno la nostra goliardia. Quando iniziammo a collaborare con la Discomagic di Lombardoni, vendevamo i dischi al chilo e non a copie! Insomma, davvero nulla di pianificato e studiato a tavolino con l’obiettivo di arricchirci anzi, tutt’altro. Il valore di “Take A Chance”, per giunta, è stato riconosciuto in un’epoca del tutto diversa rispetto a quando lo registrammo. Ad informarmi che stesse succedendo qualcosa di incredibile innescando reazioni a catena nei locali più di tendenza a Berlino fu, intorno alla fine degli anni Novanta, un amico ed ex fonico di Radio Babboleo, Paolo Kighine, nel frattempo diventato un noto DJ (e produttore discografico, intervistato qui, nda). Da circa un ventennio quindi Mr. Flagio è considerato un cult, oggetto di un interesse che non si smorza ed alimentato da numerose ristampe, ma quasi tutte prive di autorizzazione. Recentemente “Take A Chance” è finito sia nella seconda serie di “Master Of None”, su Netflix, sia nel film “Dogs Don’t Wear Pants” diretto dal regista finlandese J-P Valkeapää. Mensilmente, pur senza attuare alcuna promozione, il brano totalizza circa diciottomila passaggi streaming sulle varie piattaforme online e giusto di recente ci hanno proposto di reinciderlo ma abbiamo declinato, meglio che resti così».

Foto di gruppo a Radio Babboleo, nel 1986

Per Giorgio Bacco l’esperienza in studio di registrazione termina, ma il suo futuro continua ad essere legato a doppio filo al mondo della radiofonia. «Dopo i primi passi a Radio Babboleo, iniziammo a collaborare con la concessionaria pubblicitaria SPER» prosegue. «Producevamo programmi che la concessionaria sponsorizzava per un circuito di radio locali in tutta Italia e riuscimmo ad entrare in contatto col compianto David Zard, il più importante impresario ed organizzatore di eventi in Italia di allora, che ci diede la possibilità di presenziare a vari concerti e trasmettere quattro/cinque brani attraverso uno studio mobile allestito in un van. In quella maniera offrivamo l’occasione ai nostri ascoltatori di “partecipare” a mega eventi di pop e rock star, seppur non fisicamente. In assenza di internet e smartphone, ascoltare un frammento del concerto del proprio beniamino alla radio significava tantissimo. Nella seconda metà degli anni Ottanta seguimmo, per varie edizioni, pure il Festival di Sanremo, producendo programmi da studi allestiti su navi ormeggiate nel porto di Sanremo. L’ultimo anno ci superammo e prendemmo a nolo una nave di ottanta metri dotata di eliporto su cui atterrarono i Bon Jovi con il loro elicottero. Tra i conduttori del programma c’erano Mauro Coruzzi alias Platinette e Moana Pozzi».

Una foto del 2002 che ritrae Giorgio Bacco negli studi milanesi di RIN – Radio Italia Network, emittente per cui diventa direttore ed amministratore delegato

Negli anni Novanta Giorgio Bacco è direttore del CNR – Circuito Nazionale Radiofonico, presidente di AGR – Agenzia Giornalistica Radiotelevisiva e direttore dei programmi di Radio 24, inaugurata il 4 ottobre del 1999. Poi nel 2000 diventa amministratore delegato e direttore di Radio Italia Network, oggetto di un profondo restyling anche nel nome, RIN, e rimasta, a detta di molti, l’ultimo baluardo della radio italiana dedicata ai giovani prima dell’avvento di m2o. In un’intervista a cura di Antonio Bartoccetti finita a marzo 2002 sulle pagine di Future Style Bacco dichiara che «la strategia di RIN è basata sulla volontà di creare una radio a target specifico, tematica e assolutamente non generalista. Quando sei in auto devi sapere che su ciascuna delle radio in memoria deve esserci ciò che desideri. Insomma è l’ascoltatore che consciamente o no, si fa il suo personale palinsesto. La stessa cosa sta succedendo con la TV: canali tematici per film, documentari, scienza, notizie, meteo, teatro, musica, sport, ecc. Parlando di altre radio, noto che anche buona parte del DeeJay Time si sta spostando sul pop, ritenendo di allargare il target. Io penso invece che per incrementare gli ascolti sia necessario coinvolgere sempre più tutti i potenziali amanti di quel genere a cui appartiene quel target». A distanza di diciotto anni da quelle dichiarazioni ci si domanda se la targetizzazione possa avere ancora un ruolo in uno scenario radiofonico in cui la password d’accesso principale pare essere invece “generalismo”. Musicalmente parlando, praticamente nessuna emittente oggi è più intenzionata a scommettere su cose slegate dal consenso della fascia più ampia del pubblico, e il lavoro dei programmatori pare essersi trasformato dallo scovare (nel vero senso della parola) nuovi successi al mettere in sequenza quelle che sono già hit, consacrate dal web o dalle piattaforme di streaming tipo Spotify, come scrive Michele Monina in questo articolo di qualche mese fa.

Uno degli advertising pubblicitari con cui nell’autunno del 2000 viene rilanciata Radio Italia Network, i cui studi vengono trasferiti a Milano e col nome affiancato dall’acronimo RIN

«Rilevammo la proprietà di Italia Network quando la sede era alle porte di Bologna» dice Bacco ricordando la radio fondata ad Udine nel 1982 da Mario Pinosa e di cui abbiamo parlato qui attraverso un’intervista doppia a Michael Hammer e Gianni De Luise. «La tenemmo per un po’ in stand-by perché lavoravamo al progetto Radio 24, un’autentica scommessa che ad appena cinque mesi dal lancio contava già un milione di ascoltatori. A quel punto mi dedicai ad Italia Network che nel frattempo si era trasferita a Milano, in Viale Giulio Richard. Decisi di eliminare gli speaker per dare unicamente spazio alla musica rivolta ai giovani, la dance. Per me quello era una sorta di ritorno agli esordi da DJ e devo confessare che mi divertii tantissimo. A maggio del 2000 cambiai nuovamente palinsesto e le indagini rivelarono che quell’operazione ci fece guadagnare circa 400.000 ascoltatori. Acquistammo nuove frequenze, potenziammo il segnale e a settembre tutto era pronto per partire con la nuova Italia Network, trainata da una capillare campagna promozionale, quella dei “rapiti da”. Dagli 800.000 ascoltatori giornalieri raggiungemmo gli oltre 2 milioni in circa un anno e mezzo. Eravamo al top in tutto, non avremmo potuto fare di meglio, e sicuramente era quello il momento più propizio per cedere la radio. Nel 2002 RIN passò al gruppo RCS. Tuttavia la nuova proprietà mi chiese di rimanere, sia come direttore artistico che amministratore delegato».

Rassegna stampa di RIN – Radio Italia Network nel 2003, quando la proprietà passa ad Rcs e viene varato il nuovo logo col rinoceronte

RIN prosegue il suo cammino col nuovo pay-off, “radio un corno”, e il nuovo logo col rinoceronte. Un anno e mezzo più tardi però qualcosa cambia di nuovo. La proprietà intende trasformare RIN in una radio generalista. «Mi opposi con tutte le forze intuendo che i miei interlocutori non ne capissero molto di radio» afferma Bacco. «Fare un’emittente generalista significava gettare alle ortiche tutto ciò che avevamo fatto in duri anni di lavoro. Nel 2005 quindi chiusi i rapporti lavorativi con RCS. A quel punto RIN si trasformò in Play Radio, diretta da Luca Viscardi, ma durò poco, nonostante a mandarla avanti fosse quasi la stessa squadra inclusa Barbara Terrile, mio braccio destro, ora una delle responsabili di Virgin Radio. A maggio di quell’anno “mollai tutto” e viaggiai in barca per cinque mesi. Sentivo la necessità di prendere le distanze da ciò che era successo. In autunno l’allora direttore di Radio 24, Giancarlo Santalmassi, mi chiese di tornare presso la stessa emittente come consulente dove sono rimasto sino al 2013.

Giorgio Bacco a RIN – Radio Italia Network nel 2004, poco prima che l’emittente venga stravolta e trasformata in Play Radio

Opinioni sulle radio italiane di oggi? Trovo siano tutte tragicamente uguali e prive di originalità. Ne ascolto pochissime, come la tematica Virgin e Radio 24 per l’amico Giuseppe Cruciani. Il resto non mi interessa, gli speaker dicono sempre e solo amenità di ogni tipo. Rispetto al rilancio di Radio Italia Network sono cambiate tantissime cose e la più importante è che i giovani non considerano più la radio un mezzo di riferimento, la musica ormai la cercano e scoprono altrove. La radio è sostanzialmente un media per vecchi e gente di mezza età, e mi domando come facciano le indagini a rilevare nuovi ascolti se la natalità in Italia sia ai minimi storici. La vera esplosione della radio risale agli anni Settanta quando rappresentò un’assoluta novità. Il binomio radio-discoteca creò un’accoppiata micidiale ed io stesso, quando facevo il DJ, ero noto quasi come un calciatore, mi chiedevano persino gli autografi! La necessità di idoli oggi non manca di certo, ma i beniamini dei giovani passano dai programmi televisivi, dai reality show e dai talent. Senza dimenticare YouTube, Instagram e le app come TikTok che catalizzano l’attenzione di milioni di ragazzini in tutto il mondo. Ad essere sparito del tutto è anche lo scouting: non c’è più nessuno in grado di scoprire veramente dal nulla cose nuove e lanciarle. Consiglio di leggere questa recente intervista di Ringo, in cui ci sono tanti passaggi che condivido. È mutato pure l’atteggiamento delle case discografiche. Sia chiaro, hanno sempre cercato di spingere i propri artisti ma nei decenni passati i DJ erano così scaltri ed attenti da riuscire ad arrivare prima di loro alle hit, esattamente l’opposto di quanto avviene ora. “5 O’Clock In The Morning” dei Village People, ad esempio, a Babboleo lo iniziammo a suonare cinque mesi prima rispetto a quando la casa discografica decise di lanciarlo come singolo. Ricordo inoltre le riunioni mensili in cui i promoter ci facevano ascoltare una serie di brani che avrebbero potuto prendere in licenza. Eravamo liberi di dire ciò che pensavamo senza alcuna pressione e qualora il pezzo ci piacesse davvero, il feedback positivo diventava una sorta di “lasciapassare” per future collocazioni nella programmazione. Fu proprio durante una di quelle riunioni che ascoltai per la prima volta “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood». (Giosuè Impellizzeri)

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Stylóo – Pretty Face (Hole Records)

Nei primi anni Ottanta si assiste ad una serie di radicali cambiamenti in ambito musicale. Il vento della new wave britannica spira in tutta Europa, il synth pop mette progressivamente all’angolo l’eurodisco e pian piano emerge quella che Bernhard Mikulski, patron della tedesca ZYX, chiama italo disco, una forma ibrida di dance music partorita in Italia per mano di compositori fortemente attratti dalle possibilità offerte dalla musica generata con strumenti elettronici. Il desiderio di emulare band come Visage, Human League, Depeche Mode o Ultravox è forte ma non di semplice realizzazione, soprattutto a causa dell’assenza di cantanti madrelingua, carenza che farà più volte storcere il naso della critica estera quando qualcuno dei nostri riesce a raggiungere posizioni ambite in rilevanti classifiche di vendita. L’intraprendenza creativa ed artistica però agli italiani non manca di certo. Del resto dimostrano di saper tenere testa a blasonati produttori d’oltralpe e d’oltremanica, seppur con modestissimi mezzi che lasceranno emergere in più di qualche occasione un sarcastico atteggiamento beffeggiatorio (spaghetti house docet).

A dispetto di quanto si possa credere però, non sempre ispirarsi ai grandi nomi internazionali vuol dire copiare passivamente o sfruttare la moda del momento. Dalle nostre parti c’è anche chi cresce seguendo un certo tipo di musica, e quindi trova ovvio continuare quel percorso nel momento in cui si prospetta la possibilità di diventare autore, proprio come avviene ad Alberto Signorini, da Milano. «Non mi sono mai piaciuti i cantanti e le canzoni “convenzionali”» racconta. «Preferivo di gran lunga la musica straniera, molto più vicina al mio mood, nonostante amassi gruppi come Banco Del Mutuo Soccorso, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e pochi altri, forse perché non prettamente “italioti”. Fra i tanti ascoltavo David Bowie, l’Elton John degli esordi (il suo “Madman Across The Water” rimane un must), Brian Eno, Lou Reed, Iggy Pop e Kraftwerk, tutta gente che mi ha preso per mano e portato in un altro “mondo”. Tra i miei pezzi preferiti di allora citerei “Starman”, “Suffragette City” e “Life On Mars?” di David Bowie, “Tiny Dancer” di Elton John, “Walk On The Wild Side” di Lou Reed, “Trans Europe Express” dei Kraftwerk, “Baby’s On Fire” di Brian Eno e “A Salty Dog” dei Procol Harum, ma la lista potrebbe essere molto lunga. Ho studiato anche pianoforte con l’intento di suonare musica classica, ma smisi nel momento in cui non riuscii a superare l’esame di ammissione al Conservatorio di Milano. Amavo (ed amo ancora) Beethoven e Mozart, e mai mi sarei sognato di fare un genere di musica totalmente diverso da quello. Credo pertanto che le mie radici affondino bene anche nella musica classica. Poi l’attività artistico-discografica che cominciai all’inizio degli anni Ottanta fu frutto di una serie di conseguenze, non era mica studiata o voluta. Non ci fu niente e nessuno a spingermi verso quel settore e tantomeno verso quel genere musicale. Era quella, sostanzialmente, la musica che si “respirava” nell’aria: elettronica, new wave e cassa in quattro. Dopo aver vissuto il rock degli anni Settanta e il punk, mi accostai alla new wave, ma non solo come genere musicale. Una volta la musica era anche un ideale che accomunava le persone, un vero stile di vita. Mi poteva star bene gridare “no future for me!” ma se nessuno ci aveva costruito un fottuto futuro, era chiaro che avremmo dovuto provvedere noi. Quindi, alla luce di ciò, posso tranquillamente affermare di essere stato anche un punk.

La musica elettronica, nei primi anni Ottanta, offrì un modo per uscire dal classico vincolo “batteria, basso, chitarra, tastiera” attraverso una gamma di suoni impensabili e un nuovo modo di intendere la musica stessa. Dedicarsi all’elettronica quindi promise infinite possibilità per creare e sviluppare nuovi territori da esplorare. Rimasi letteralmente folgorato quando ascoltai per la prima volta “Fade To Grey” dei Visage, “Don’t You Want Me” degli Human League, “Many Kisses” dei Krisma o “Let Me Go!” degli Heaven 17: la new wave elettronica iniziava a parlare un linguaggio che riusciva a toccare i cuori di tutti, sfociando nel synth pop. Non ho mai considerato realmente l’ipotesi di cantare in italiano, i miei brani erano tutti in inglese modellati sulla new wave e comunque sposavano poco ciò che rappresentava la realtà musicale italiana di allora. Per me, dedicarsi all’italo disco, significava una cosa molto semplice, fare un genere di musica simile a quella che più mi piaceva (perché, è bene rammentarlo, la prima ondata italo traeva ispirazione proprio dalla new wave) e che mi avrebbe consentito di raggiungere un maggior numero di persone. Non avevo torto giacché “Pretty Face”, come molti altri miei dischi, venne stampata in oltre venti nazioni. Lo scetticismo che si respirava in Italia nei confronti di quel genere però non era legato tanto altri strumenti elettronici, già ampiamente usati da Emerson, Lake & Palmer, Klaus Schulze, i citati Kraftwerk, Eno, Bowie o, per restare nel nostro Paese, Le Orme, il Banco Del Mutuo Soccorso e la PFM, quanto piuttosto dal tipo di composizione. Vittorio Nocenzi del Banco, ad esempio, era solito comporre brani con “4600 accordi” diversi, quindi non c’era solo diffidenza e scetticismo ma anche molto disprezzo nei confronti dell’italo disco, che prescindeva dall’uso dei cosiddetti “ghost singer”, frutto di un’idea già vecchia, culminata la prima volta con le accuse ingiustamente rivolte a Donna Summer, quindi ben prima dei Milli Vanilli. Quelle voci si dissolsero quando la Summer iniziò a fare concerti, poi documentati volutamente nell’album “Live And More”. Penso che l’ostracismo nei confronti dell’italo disco fosse legato proprio al tipo di brani, diciamo troppo “easy”, quantomeno se paragonati al recente passato di allora».

La formazione degli Stylóo coi nomi intenzionalmente esterofili scelti per simulare una band new wave. La foto è tratta dalla copertina di “Miss You” (Discomagic, 1984)

La semplicità (talvolta solo apparente) dell’italo disco quindi rema contro, almeno in un primo momento. Quando all’estero qualcosa inizia a muoversi, generando interesse sia artistico che economico, le cose però iniziano a cambiare. Quella musica realizzata con poche nozioni accademiche si spoglia della sua apparente inadeguatezza e diventa un filone aurifero tutto da esplorare (prima) e sfruttare (poi). Ed ecco entrare in scena “Pretty Face”, uscito su Hole Records nell’annus mirabilis dell’italo disco, il 1983, e firmato con un nome che, come lo stesso Signorini spiega più volte nel corso del tempo (si veda qui ad esempio), segue il trend lanciato da Roberto Turatti e Miki Chieregato delle ironiche inglesizzazioni fonetiche (Den Harrow – denaro, Joe Yellow – gioiello, Jock Hattle – giocattolo). Analogamente Stylóo (Alberto Signorini, Tullio Colombo e Rino Facchinetti, che in copertina figurano rispettivamente con nomi intenzionalmente esterofili – Kid, David e Ryn’o – simulando una band new wave) fa riferimento alla penna stilo per firmare assegni, ed andrebbe pronunciato alla francese, “stilò”. «GIi Stylòo nacquero nel modo più classico possibile, amici che suonano e poi ci provano» racconta Signorini. «”Pretty Face” venne arrangiata e suonata da Marcello Catalano e Walter Bassani dopo aver completato “Mister Game” di Klapto (come spiega Catalano qui, nda) ma quella versione non la volle nessuno, tantomeno la Durium, reduce dalla pubblicazione dello stesso Klapto. Ci rivolgemmo quindi a Roberto Turatti e Miki Chieregato che avevano esperienza e sapevano perfettamente cosa volesse il pubblico delle discoteche e delle radio. Loro seppero cogliere tutte le sfumature sia del brano che dell’arrangiamento, esaltandone i punti di forza e mascherando o coprendo le debolezze, riuscendo nel contempo a dare omogeneità al tutto. La “Pretty Face” che tutti conoscono venne realizzata esclusivamente con strumenti Oberheim (azienda che amo tuttora): il sequencer era un DSX, preso in affitto da Arrigo Dubaz, un bravo session man particolarmente gettonato ai tempi, la tastiera era una OB-Xa mentre la drum machine la DMX. Con gli stessi strumenti vennero realizzati anche il follow-up “Miss You” e “Good Times” di Paul Paul (per quest’ultimo usammo pure un pianoforte a coda Steinway & Sons).

Gli strumenti Oberheim usati per “Pretty Face”: in alto la drum machine DMX e il sequencer DSX, in basso il sintetizzatore OB-Xa

Finalizzammo tutto in due o tre giorni al massimo e, come anticipavo prima, rispetto alla demo approntata da Catalano e Bassani, la stesura del brano si presentò diversa. L’intro fu rifatto, un riff di synth venne eliminato ed anche il break fu oggetto di variazioni. Turatti e Chieregato, produttori del disco, avevano il nostro totale appoggio. Avendo azzeccato una serie impressionante di hit, sicuramente ne capivano più di molti altri. Poter contare sul loro “trattamento” inoltre, per noi significava avere tutte le carte in regola per vedere trasformare il pezzo in un vero successo. La loro visione della musica combaciava perfettamente col nostro pensiero. Sono tuttora grato perché mi hanno insegnato cose che fanno parte del mio bagaglio e mi tornano utili, anche a distanza di tanti anni. Prima di entrare in studio mi spiegarono come avessero intenzione di agire e rimasi a bocca aperta per le loro idee. Riuscivo a visualizzare ciò che dicevano, capii che il brano ne avrebbe tratto enormi vantaggi. C’è un altro retroscena che vorrei condividere: originariamente “Pretty Face” doveva essere registrata e prodotta con Tony Carrasco che però sembrava più interessato alla canzone che al progetto, tanto da chiedermela per l’album di Amanda Lear che stava producendo in quel periodo. Non ero convinto quindi rifiutai e mollai il colpo con Carrasco. Una sera, ripensando all’episodio, mi misi a cantare sul ritornello la frase “never trust a pretty face” che poi era il titolo di un album della Lear uscito nel 1979. Proprio da quel titolo nacque il testo di “Pretty Face”, con un chiaro riferimento a quanto fosse accaduto. Povera Amanda, coinvolta suo malgrado in qualcosa che sicuramente ignora! Il disco vendette intorno alle quattrocentomila copie. Poiché alle porte delle vacanze estive, venne stabilito che il brano sarebbe uscito a settembre, dopo le ferie, ma sia radio che discoteche avrebbero ricevuto comunque le copie promozionali a luglio. L’idea era che la gente lo avrebbe sentito e ballato per tutta l’estate e, al ritorno dalle vacanze, lo avrebbe comprato. Effettivamente così fu. Il follow-up di “Pretty Face”, il citato “Miss You”, uscì nel 1984 sulla Discomagic di Severo Lombardoni ma non riuscì a bissarne il successo, seppur vendette bene. E pensare che al Baby Studio, dove venne mixato, piaceva persino di più di “Pretty Face”. Col senno di poi, credo fosse troppo elaborato per i dancefloor».

La copertina di “Why”, ultimo singolo degli Stylóo inciso nel 1986 sulla Time Records di Giacomo Maiolini

Gli Stylóo ci riprovano nel 1986, questa volta sulla Time Records di Giacomo Maiolini. Il brano si intitola “Why”, è prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente e sembra girare sulla falsariga dei successi dei teutonici Modern Talking. La copertina rivela che il terzetto iniziale si è ridotto ad un duo formato da Signorini e Colombo. Resta l’ultimo singolo inciso dagli Stylóo che si defilano dalla scena ma il calo di popolarità dell’italo disco, da lì a breve soppiantata dalla house music che giunge dagli States, non ha alcun peso su tale scelta. «Era semplicemente finito un ciclo, Stylòo era giunto al termine e per noi era tempo di cose nuove» afferma Signorini. Nel 1988, continuando a collaborare con Farina e Crivellente, l’artista incide “Lucky Guy”, singolo da solista che firma come Paul Boy e porta anche in tv. Il presunto riavvio in solitaria però non si concretizza. «Ho sempre puntato alla carriera da solista» rivela senza mezze misure Signorini. «Debuttai già qualche tempo prima con un altro nome e un brano che però risultò un enorme pasticcio (“Never Forever For Love” di Vartan, Market Records, 1985, nda) quindi ci riprovai col team formato da Farina e Crivellente sotto la produzione di Ruggero ‘Rutgher’ Penazzo, che precedentemente scrisse e produsse “Shine On Dance” di Carrara. Il pezzo funzionò particolarmente bene all’estero, mi hanno riferito cifre incredibili relative alle copie vendute a New York in una sola settimana. Al momento del follow-up però entrai in studio ma non venne raggiunto l’accordo tra me, il produttore e l’etichetta quindi non se ne fece più niente. Il progetto Paul Boy di conseguenza andò scemando poco a poco. Chissà, magari un giorno stamperò quel follow-up, ogni tanto ci penso, era un pezzo che mi piaceva tantissimo».

Nel 1992 la Eurobeat Records, una delle innumerevoli label del gruppo Discomagic, pubblica “My Dreams” che riporta in vita il nome Stylóo ma a giudicare dai credit pare che del team originale non fosse rimasto nessuno. Poco dopo escono nuove versioni di “Pretty Face”, incapaci di risvegliare grandi attenzioni. In parallelo Signorini approccia al segmento techno/house con “U Don’t Know” di 2 Notes, “Technological Water” di DJ’s Sound System e “For Love” di Mad Max ma pare più una toccata e fuga che una nuova avventura stilistica. «”My Dreams” fu semplicemente un’operazione di marketing voluta dall’etichetta» spiega «mentre gli altri progetti, che sembravano vincenti e destinati a grandi cose, in realtà si rivelarono tutt’altro. Fu un momento duro e particolarmente difficile. Partivamo sempre con grandi idee ed ambiziose progettazioni ma poi tutto finiva miseramente in breve tempo. House e techno restano comunque due mie passioni mai svanite. “Watch The World I Drown In”, uno dei brani inclusi nel mio album “Peach” del 2013, infatti è techno».

Ma torniamo nel decennio dell’italo disco: parallelamente a “Pretty Face” nel 1983 la Discomagic pubblica il già citato “Good Times” di Paul Paul, realizzato ancora con Bassani sullo stile di “Don’t You Want Me” dei britannici Human League. «Non ricordo se i primi ad utilizzare quel particolare passaggio di synth siano stati proprio gli Human League perché in quel periodo circolava un altro brano con un’idea molto simile, “I’m So Hot For You” di Bobby Orlando. Credo comunque di essere stato il terzo o il quarto ad averlo utilizzato» rammenta ancora Signorini. «Ai tempi non trovai “Good Times” adatto alla mia voce. La Discomagic spingeva per farne il follow-up di “Pretty Face” (quindi prima che giungesse “Miss You”) o, in alternativa, usarlo come mio singolo da solista. Si ipotizzò anche di utilizzarlo come singolo di Jimmy Mc Foy, visto che lo aveva cantato come turnista, ma alla fine ci accordammo per il progetto Paul Paul. Severo Lombardoni veniva ogni cinque minuti in studio insieme a vari (e rinomati) DJ per presentare loro il prodotto. Non avendo ancora concordato il nome dell’artista però, mi pressava costantemente per conoscerlo e svelarlo. Pensavo che Paul fosse il nome giusto per quel pezzo, ma quale cognome poteva essere abbinato? Alla sua ennesima richiesta, messo ormai alle strette, mi voltai e lessi sul vocabolario italiano-inglese “pee” (fare pipì) ed esclamai: “Severo, si chiamerà Paul Pee!” e risi, mentre lui andò via felice. Qualche giorno dopo mi disse di aver iniziato le trattative per le licenze all’estero del disco di Paul Pee e a quel punto scoppiai a ridere. Insomma, Severo era in trattativa per “Paolo il pisciatore”!. Alla fine pensai che il nome ripetuto avesse un bel suono. Anche Cinzia, la ragazza di Tullio, co-produttore del pezzo, era dello stesso avviso, e quindi decisi che il nome sarebbe rimasto quello. Qualche tempo dopo uscì un disco a nome John John (“Hey Hey Girl”, prodotto da Raff Todesco e Mario Percali nel 1984 per la Ram Productions, nda): a quel punto mi aspettavo che arrivassero pure quelli dei due Beatles restanti, George George e Ringo Ringo. Mi sono sempre occupato in prima persona anche delle copertine. Qualora fossero firmate da altri studi, l’idea di partenza comunque era sempre la mia. In quell’occasione consegnai a Severo la bozza dell’artwork di “Good Times”, mancava solo di posizionare la foto del personaggio sopra a quello disegnato. Ad essere stampata però fu proprio la bozza, senza la foto, con un risultato decisamente orribile. Comunque, a distanza di oltre trentacinque anni, mi pento di non aver dato ascolto alla Discomagic e non averne fatto il mio singolo da solista. Per non dimenticare la cazzata, conservo ancora una fattura col pagamento di centomila copie vendute. Scelsi un ballerino della Rai come immagine ma tre giorni prima del debutto ufficiale decise di ritirarsi dal progetto. Un amico DJ lo sostituì portando “Good Times” sia nelle apparizioni pubbliche che in vari programmi televisivi come “Azzurro”, uno show molto popolare all’epoca realizzato al teatro Petruzzelli di Bari e trasmesso da Italia 1. Visti i risultati approntammo un secondo singolo di Paul Paul, “Burn On The Flames” (edito nel 1985 dalla già nominata Market Records, la stessa di “Body Heat” dei Fockewulf 190, “Crazy Family” di Jock Hattle e del ricercatissimo “Eagles In The Night” di Dario Dell’Aere, nda), di cui scrissi la musica e l’arrangiamento e scelsi il titolo. Il testo però non mi veniva proprio. Tullio scriveva testi ma in italiano, risultava difficile applicarli al brano dopo averli tradotti. Un paio di giorni prima di incidere la parte vocale quindi chiamai l’amico Fred Ventura che accettò di scrivere il testo. Registrammo nello studio di Dario Baldan Bembo insieme ai fratelli di quest’ultimo, Roberto e Paolo. Alla session partecipò anche Fred che registrò la traccia di voce per la demo. Il missaggio venne effettuato al solito Baby Studio».

La copertina di “Good Times” di Paul Paul, ristampato dalla barese Giorgio Records

Giusto da pochissimi giorni “Good Times” di Paul Paul è stata ristampata dalla barese Giorgio Records di Massimo Portoghese, la stessa che pochi mesi fa ha rimesso in circolazione un altro cult di quei tempi, “A Night Alone” di Mad Work. La casualità ha voluto che a riportare in vita il brano, commissionando due remix a Flemming Dalum e Kid Machine, fosse proprio un’etichetta del capoluogo pugliese, lì dove il progetto Paul Paul approda al Petruzzelli molti anni prima per la citata performance televisiva ad “Azzurro”. «Non posso che esserne contento, in fondo se un genere ha un valore non muore mai» sostiene a proposito l’artista. «L’italo disco trainava felicità, gioia ed amore, una sorta di flower power del dancefloor, elementi uniti ad una buona melodia e all’orecchiabilità, caratteristiche che a quanto pare la gente vuole ancora. La voglia di riscoprire brani ed artisti poco noti nasce in virtù della presenza di tanti bei pezzi passati inosservati. All’epoca venivano pubblicati almeno cinquanta nuovi dischi al mese solo in Italia, e molti non erano validi. Purtroppo, con una proposta così elevata, a perdersi erano anche quelli meritevoli. Io stesso riconosco di aver sottovalutato brani che avrebbero dovuto guadagnare ben altri risultati. Ad essere animati dallo spirito di tutela però sono in primis all’estero, ma non saprei spiegarne la ragione.

L’anno scorso mi ha molto sorpreso essere contattato dal regista britannico Josh Blaaberg per partecipare ad un film ad episodi, uno dei quali dedicato proprio all’italo disco (“Distant Planet: The Six Chapters Of Simona”, di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda). La prima proiezione si è tenuta a luglio 2018 a New York ma la premiére ufficiale fu programmata per il successivo ottobre a Londra presso Frieze, importante rivista inglese d’arte. È stato davvero un enorme riconoscimento, specialmente se si pensa che è stato mandato in onda esclusivamente negli spazi-cinema degli atelier Gucci (sì, proprio la celeberrima maison!). Al film, oltre a me, hanno partecipato Fred Ventura, Simona Zanini e Franco Rago. Tra l’altro questa è la mia terza volta sul grande schermo: ho fatto un cameo nel lungometraggio horror di Davide Scovazzo “Sangue Misto” insieme a Johnson Righeira e, sempre insieme a quest’ultimo, un’apparizione nella commedia “Sexy Shop” di Maria Erica Pacileo e Fernando Maraghini coi Krisma, Ivan Cattaneo, Gazebo e Nevruz».

La copertina di “Rank”, l’album più recente pubblicato nel 2018 da Alberto Stylòo

Nell’ultimo decennio Signorini pubblica diversi album, “Infective” del 2009, il sopraccitato “Peach” del 2013 e “Rank” del 2018, variando però l’area compositiva e spostandosi verso sonorità non più intrecciate col mondo della discoteca. Un probabile segno della sua maturità artistica o un voler esprimere in toto il proprio background, non legato esclusivamente alla musica da ballo. «La voglia di fare altro si è fatta sentire prepotentemente» spiega. «Mi piace sperimentare, osare, provare. Con l’aiuto di amici come Luca Urbani dei Soerba, Andy dei Bluvertigo, Hellzapop ed altri ancora, ho dato vita agli album menzionati. Per la presentazione di “Peach”, in particolare, ho tenuto un concerto insieme a Mauro Sabbione, ex membro dei Matia Bazar del periodo elettronico, poi entrato a far parte per qualche tempo nei Litfiba. “Peach” mi ha dato grandi soddisfazioni, mi ha consentito di dare libero sfogo alla fantasia mettendo in musica una bio sull’imperatore cinese Ai della dinastia degli Han. Per “Rank” invece mi sono spostato verso il Giappone, “illustrando” la ricerca della perfezione di un giovane samurai attraverso il bushido. Per il brano “Skin” abbiamo realizzato un bellissimo video in cui interpreto un samurai. Quello che indosso non è un costume di scena, appartiene alla mia collezione privata di abiti orientali. “Peach” e “Rank” spaziano dall’ambient alla new age, dalla techno al pop passando per la musica classica e il jazz. Amo stramaledettamente entrambi, sono parte integrante del mio percorso da musicista. Ognuno si evolve nel corso degli anni. Io sono approdato su altre strade, alcune delle quali già “frequentate” prima degli esordi discografici. Il nome Alberto Stylòo? Colpa degli addetti al settore, sono stati loro ad appiopparmelo. Ormai tutti mi conoscevano così, ho pensato fosse giusto tenerlo. Al momento ho tanta roba in cantiere. Sto mixando un album che conterrà la registrazione del concerto tenuto a giugno dello scorso anno a Salerno per la presentazione di “Rank” alla stampa, di fronte ad una ventina di giornalisti. Con me, sul palco, c’era Alessandro De Marino de Il Pozzo Di San Patrizio, una band folk-tronic molto apprezzata in tutta Europa. Di quel concerto volevo mixare solo un brano da usare come b side del mio prossimo singolo ma ascoltando tutto il registrato mi sono emozionato tantissimo e a quel punto ho deciso di pubblicarlo integralmente. Dovrebbe uscire a gennaio 2020. Il resto, al momento, è ancora top secret». (Giosuè Impellizzeri)

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N.O.I.A. – The Rule To Survive (Looking For Love) (Italian Records)

Cervia, 1978. Bruno Magnani e Davide Piatto fondano i N.O.I.A., uno dei primi gruppi italiani a rivelarsi come punto di incontro e vicendevole scambio tra meccanicismo sintetico e vocalità new wave, capace di generare un suono-meticciato tra Kraftwerk e Devo. Insieme a loro, sino al 1983, quando la band è tendenzialmente attiva solo sul fronte live, ci sono Giorgio Giannini, Jacopo Bianchetti e Giorgio Facciani, ma nel momento in cui Oderso Rubini li mette sotto contratto con l’Italian Records cambia tutto. La propensione ad esibirsi dal vivo viene meno, sostituita dal lavoro in studio. La musica dei Talking Heads, Ultravox, Can e Neu! forgia il gusto dei romagnoli che si spingono avanti sino a lambire sponde no wave e proto house.

«Iniziammo nel ’78 quando non eravamo altro che punk diciassettenni» ricorda oggi Magnani. «La tecnica non era importante anzi, allora si scoprì che l’assenza di questa non precludeva il fatto di poter scrivere bei pezzi. Ciò che rammento principalmente dei primi tempi è che ad ogni nostra esibizione si scatenava una rissa nel pubblico, tra quelli che ci amavano e quelli che, al contrario, ci odiavano. Non esistevano mezze misure. Le spillette con su il messaggio “Energia nucleare? Sì grazie!” che tiravamo sulla gente contribuivano a far crescere quello strano mix tra amore ed odio. Come nome artistico optammo per la sigla N.O.I.A. che poteva rappresentare ben 125 significati diversi, ai tempi conosciuti ma tenuti segreti, oggi banalmente dimenticati. Ricordo però che in parecchie di quelle 125 permutazioni la “A” stava per “Automazione”. La formazione a cinque elementi era molto più efficace dal vivo, quando rimanemmo in tre (Magnani, Piatto e Giannini, nda) invece privilegiammo troppo il lavoro in studio e smettemmo quasi del tutto l’attività live. I due che uscirono, peraltro, erano quelli fisicamente più belli e che facevano la loro figura, quindi a posteriori direi che fu un errore ridimensionarci».

Una foto scattata presumibilmente nel 1979 in occasione di un’esibizione dei N.O.I.A. alla Nuite Blanche di Cesenatico. Da sinistra: la ballerina Sara, un amico che non faceva parte del gruppo, il chitarrista Jacopo Bianchetti, Giorgio Giannini, Marino Sutera in tuta blu con uno strumento autocostruito chiamato Noiatron, Davide Piatto e Bruno Magnani.

Nel 1981 i N.O.I.A. sono sul palco della rassegna “Electra1 – Festival Per I Fantasmi Del Futuro” organizzata a Bologna. Lì li vede (e sente) Oderso Rubini che li porta all’Italian Records, nata dalle ceneri della Harpo’s Music. Da quel momento le priorità cambiano, prima del suonare live c’è il voler incidere dischi, avvalendosi pure di strumenti elettronici che ai tempi sono spesso oggetto di demonizzazione negli ambienti del pop/rock tradizionale. «Ad onor del vero avremmo voluto incidere dischi anche prima ma preferimmo rifiutare le proposte di etichette microscopiche ed aspettare l’occasione giusta» spiega Magnani. «Ai tempi era tutto analogico, le autoproduzioni erano piuttosto scadenti e per allestire o prendere a nolo gli studi di registrazione professionali occorreva molto denaro. Ci voleva assolutamente una casa discografica. Per l’utente medio l’uso di apparecchiature elettroniche era qualcosa che riguardava nello specifico la musica disco. Il grande pubblico, soprattutto nelle esibizioni live, continuava ad aspettarsi batteristi tradizionali ed assoli di chitarra distorta».

Davide Piatto immortalato nel 1982 durante una delle session casalinghe di Klein & MBO mentre armeggia con un sintetizzatore Roland SH-1 ed una batteria elettronica Roland TR-808

È proprio con una chitarra ed una Roland TR-808 che Davide Piatto contribuisce significativamente alla realizzazione di uno dei brani considerati seminali per la house music di Chicago, “Dirty Talk” di Klein & MBO, seppur il suo lavoro non venga ufficialmente riconosciuto attraverso i credit in copertina, come già ampiamente descritto in questo reportage di qualche anno fa con la sua testimonianza esclusiva. «In quel periodo Davide era parecchio prolifico e scrisse moltissime basi» ricorda Magnani a tal proposito. «Su una cassetta che mi diede c’erano sia la base di quella che sarebbe diventata la nostra “The Rule To Survive (Looking For Love)”, sia quella che invece si sarebbe trasformata in “Dirty Talk”. A noi piacque di più la prima».

Il singolo di debutto dei N.O.I.A. è proprio “The Rule To Survive (Looking For Love)”, pubblicato nei primi mesi del 1983. Nonostante venga fatto confluire convenzionalmente nell’italo disco, il brano si muove in realtà lungo coordinate diverse, più aderenti alla new wave abbinate ad una carica ritmica definibile proto house, la stessa che caratterizza la citata “Dirty Talk” e un altro evergreen prodotto in Italia quello stesso anno, “Problèmes D’Amour” del toscano Alexander Robotnick (di cui abbiamo parlato qui) che coi N.O.I.A., peraltro, divide la passione per il rock alternativo, il punk ed una certa elettronica anti mainstream. Sul lato b trova invece spazio “Night Is Made For Love”, dall’impronta nettamente funk. I crediti rivelano che il disco viene registrato presso lo Studio T2 di Bologna ma mixato da Tony Carrasco al Regson Studio di Milano. Emergono inoltre altri nomi (Massimo Sutera al basso, Cesare Collina dei Key Tronics Ensemble alle percussioni, Luca Orioli al sintetizzatore, Joanna Maloney e Lita Munich come coriste) e ciò lascia pensare ad un lavoro di gruppo orchestrato da Oderso Rubini. Sulla copertina finiscono invece due ragazze, Alessandra e Carolina. «I nostri dischi hanno sempre avuto una realizzazione un po’ travagliata» spiega Magnani. «I demo erano piuttosto minimali a base di Roland TR-808 e Roland SH-1. Per avere un’idea di ciò basta ascoltare la prima versione di “The Rule To Survive (Looking For Love)” finita nella compilation “The Sound Of Love EP – Released & Unreleased Classics 1983-87” edita dalla Spittle Depandance nel 2012. Per l’incisione definitiva del pezzo andammo con Rubini allo studio T2 di Bologna. Fu proprio lo stesso Rubini a coinvolgere Luca Orioli come tastierista, visto che disponeva di parecchi sintetizzatori e sequencer che avrebbero reso le nostre sonorità meno minimali. Ai tempi Orioli lavorava già con sequencer MIDI, protocollo che per noi invece era un’assoluta novità. Sino a quel momento infatti lavoravamo ancora con CV/gate per controllare i nostri strumenti. Per le parti di basso e percussioni “umane” contattammo due nostri amici di Cervia, Cesare Collina e Massimo Sutera. Quest’ultimo aveva suonato con me in un gruppo formato ai tempi delle scuole medie, quando facevamo persino le serate di liscio negli alberghi, durante l’estate. In seguito è diventato un rinomato batterista professionista. A lavoro ultimato però non fummo soddisfatti del mixaggio fatto al T2 e così ci rivolgemmo al milanese Regson. A quel punto Rubini ci chiese di coinvolgere Tony Carrasco, col quale Davide aveva già collaborato per “Dirty Talk”. Per la realizzazione di “Night Is Made For Love”, invece, Oderso contattò delle coriste. Tra gli strumenti che usammo ricordo il Prophet-5 di Luca Orioli. Effettivamente il brano aveva un’impronta più funk rispetto a quello inciso sul lato opposto, ma secondo me era un carattere distintivo che traspariva un po’ dappertutto nei nostri pezzi, anche in quelli più rigorosamente elettronici. “The Rule To Survive (Looking For Love)” venne licenziato anche all’estero, tra Paesi Bassi, Germania e Stati Uniti. Se ben ricordo vendette 12.000 copie, ma non mi pare che l’etichetta attuò qualche strategia promozionale per raggiungere tale esito. Il follow-up, uscito qualche mese più tardi, era “Stranger In A Strange Land” e riprendeva lo stile del precedente ma questo non bastò a garantirci lo stesso risultato. Le vendite infatti furono un po’ più basse, e in linea generale ogni nuovo disco dei N.O.I.A. vendette sempre un po’ meno del precedente. Tuttavia ricordo “Stranger In A Strange Land” con molto piacere perché quella volta Luca Orioli portò in studio il Bass Line Roland TB-303, strumento che non conoscevamo nonostante fossimo fissati con la Roland. Fu amore a prima vista e lo utilizzammo subito, praticamente in tutto il pezzo. Per la ricerca di un suono più “pesante” invece, doppiammo il rullante della TR-808 con quello di una batteria vera».

Una foto estratta dal servizio fotografico realizzato nel 1984 per la promozione del singolo “Do You Wanna Dance?” La donna è una modella di cui non sono note le generalità, seduto è Giorgio Giannini, dietro di lui Bruno Magnani e a destra Davide Piatto.

Dopo “Do You Wanna Dance?”, ispirato nella parte rap da “The Message” di Grandmaster Flash & The Furious Five, nel 1984 i N.O.I.A. incidono sia il Mini-Album “The Sound Of Love”, aperto dal brano omonimo venato ancora di funk e contenente una parodistica citazione vocale di “I Got My Mind Made Made Up” degli Instant Funk, sia il 12″ “True Love”, proiettato su echi moroderiani. Il poco che esce tra 1985 e 1988, appena tre singoli, allontanerà progressivamente la band romagnola dalle atmosfere di partenza. “Try And See” del 1985, l’ultimo su Italian Records, risente in modo evidente del lato più cheesy dell’italo disco che ormai esplode a livello commerciale, “Umbaraumba” del 1987, su Rose Rosse Records, contribuisce ulteriormente a prendere le distanze con una formula synth pop, mentre “Summertime Blues” del 1988, su CBS, cover dell’omonimo di Eddie Cochran e prodotto da Jay Burnett, accantona i suoni elettronici a favore delle chitarre elettriche. L’attenzione di Piatto (che nel contempo inizia l’avventura Rebels Without A Cause con Luca Lonardo, Carlo Lastrucci e Filippo Lucchi, prodotti dal giornalista Claudio Sorge) e Magnani insomma pare spostarsi in direzione di lidi musicali differenti. «Muoverci verso pezzi più “commerciali” fu una scelta indotta un po’ dalla casa discografica ma anche da noi stessi» spiega Magnani. «Non ci sarebbe dispiaciuto guadagnare qualcosa, ma col senno di poi ammetto che quasi sicuramente avremmo incassato di più rimanendo fedeli al sound iniziale e magari proseguendo ad esibirci dal vivo. Le vendite, invece, continuarono a calare e ciò spiega la ragione per cui dedicammo sempre meno tempo ai N.O.I.A. ed alcuni di noi crearono nuovi gruppi».

La copertina di “Unreleased Classics ’78-’82”, il disco edito dalla Ersatz Audio che nel 2003 riporta in attività i N.O.I.A. dopo quindici anni di silenzio

Dopo “Summertime Blues”, infatti, dei N.O.I.A. si perdono le tracce. Il silenzio è rotto solo quindici anni più tardi, nel 2003, quando la Ersatz Audio, etichetta fondata e gestita dagli ADULT., pubblica “Unreleased Classics ’78-’82”, una raccolta di inediti rimasti nel cassetto per un arco lunghissimo di tempo. «Praticamente tutta la parte iniziale della nostra produzione, che andava dal 1978 al 1982, non era mai stata pubblicata, ed era davvero molto differente da ciò che invece emerse poi dalla discografia» racconta ancora Magnani. «Con l’Italian Records avevamo sempre pubblicato pezzi nuovi senza mai attingere dall’archivio. A me invece sarebbe piaciuto molto vedere stampate quelle vecchie tracce esattamente com’erano state concepite, utilizzando gli stessi strumenti e il medesimo hardware. Principalmente l’equipment era composto da drum machine Roland CR-78, Boss DR-55 e Korg KR-33, sintetizzatori Roland SH-1 e Korg M500 SP, una chitarra elettrica filtrata da un Electro Harmonix Micro Synth (quest’ultimo citato nel testo di “Korova Milk Bar”, nda) e davvero poco altro. Registrammo e mixammo i pezzi nel nostro studio con l’intento di autoprodurci il disco ma alla fine accantonammo tutto». Quando la Ersatz Audio di Detroit riabilita il nome e la musica dei N.O.I.A., nel progetto figura anche il fratello minore di Davide Piatto, Alessandro, che aggiunge: «Nel 2000 spedii una decina di CD ad altrettante etichette che mi sembravano stilisticamente in linea con quanto avevamo approntato. L’unico a rispondere, ma solo molti mesi dopo, fu Adam Lee Miller degli ADULT., che conosceva già i N.O.I.A. e ci propose subito di pubblicare l’album, ma escludendo dalla tracklist due brani, “Europe”, forse per questioni politiche legate al testo, ed “Italian Robots”. Non esitammo. Tutti i pezzi finiti in “Unreleased Classics ’78-’82”, come diceva Bruno, furono composti prima di firmare il contratto con l’Italian Records. L’unico ad essere stato già pubblicato era “Hunger In The East” che finì, insieme all’esclusa “Europe”, nella compilation “Rocker ’80” edita dalla EMI nel 1980 per l’appunto. Era il premio per aver vinto il 1º Festival Rock Italiano, svoltosi a Roma».

I N.O.I.A. (da sinistra Jacopo Bianchetti, Bruno Magnani, la ballerina Sara e Davide Piatto) sul palco della prima edizione del Festival Rock, a Roma, tra 1979 e 1980.

Nel 2006, quando l’interesse per la musica del passato continua ad intensificarsi, la Irma Records realizza la raccolta “Confuzed Disco” per celebrare l’epopea dell’Italian Records. Dentro finiscono, ovviamente, pure i N.O.I.A., riportati in superficie anche attraverso nuove versioni commissionate a produttori contemporanei come Fabrizio Mammarella e Franz & Shape che mettono rispettivamente le mani su “Do You Wanna Dance” e “Stranger In A Strange Land”. Sono gli anni in cui, dopo l’esplosione massiva dell’electroclash, cresce l’attenzione per tutto ciò che è retrò o suona intenzionalmente tale. Centinaia di curatori animati dalla voglia di riscoprire (o scoprire per la prima volta) suoni del passato danno avvio alla stagione, tuttora in corso, delle ristampe. Per i N.O.I.A. ciò porta, oltre al citato best of della Spittle Depandance, “A.I.O.N.”, edito nel 2016 da J.A.M. Traxx e fondato su una serie di rework e remix (tra cui quelli di The Hacker ed Hard Ton) di tracce precedentemente su Ersatz Audio. L’attenzione per il passato è continua ed incessante, alimentata da una storia ormai pluriquarantennale che pare aver messo all’angolo la musica contemporanea che vende sempre meno delle ristampe. «Credo che in circolazione ci sia molta musica nuova interessante ma ad essere cambiato (in peggio) è il rapporto col pubblico, e questo disorienta e non incoraggia gli artisti ad esprimere le loro potenzialità, se non replicando qualcosa che abbia già funzionato, alla ricerca di una gratificazione immediata» dice a tal proposito Alessandro Piatto. «In merito alla “Confuzed Disco” invece, non fummo coinvolti se non per una sorta di party di lancio a Bologna. Cercai di mettermi in contatto con l’A&R della Mantra Vibes (Marco ‘Peedoo’ Gallerani, nda) ma non fu interessato a collaborare con noi. In genere tutte le volte che ho proposto a varie label di pubblicare cose nuove non c’è stato alcun interesse, e questo si ripete dal 2000 ad oggi. Probabilmente ciò dipende dal feticismo del passato e dall’idea che i brani di quel periodo siano una sorta di evergreen e non usa e getta come gran parte delle produzioni contemporanee».

La copertina del 12″ pubblicato dalla N.O.I.A. Records che nel 2014 celebra i trentuno anni di “The Rule To Survive” attraverso inedite versioni remix

Nel 2008 nasce la N.O.I.A. Records che, dopo qualche anno trascorso in balia di sole pubblicazioni digitali, si reinventa iniziando un nuovo corso con inedite versioni di “The Rule To Survive”. Per celebrare i trentuno anni dall’uscita, nel 2014 sul mercato giungono i remix di Prins Thomas, Baldelli & Dionigi e Kirk Degiorgio. Seguono una manciata di release di Francesco Farias dei Jestofunk, quelle dei TenGrams (nuovo progetto-tandem dei fratelli Piatto) ed ovviamente dei N.O.I.A. che tornano nel 2018 con “Forbidden Planet” contenente i remix di Francisco ed Ali Renault. «La N.O.I.A. Records, purtroppo, ha subito una serie di diverse problematiche» spiega Piatto. «La prima, in ordine di importanza, è stata causata dalla mia incapacità di renderla “hype” o comunque sufficientemente interessante per conquistare una base di fan che garantisca un minimo di vendite per la gestione ordinaria del catalogo. Dal punto di vista economico, la pubblicazione in vinile è stata piuttosto fallimentare e i rapporti coi distributori si sono rivelati complessi e svantaggiosi. In questo contesto il tempo che riesco a dedicare ad essa è poco e non riuscendo a promuoverla con performance tipo DJ set o live, la label rimane ai margini. Ad oggi comunque sono programmate delle nuove uscite di artisti reclutati recentemente. Usciranno in digitale su Bandcamp e forse qualche vinile di TenGrams. Anche in questo caso, comunque, non mi reputo un buon A&R e fare marketing non è proprio il mio mestiere. Per quanto riguarda invece i nuovi brani dei N.O.I.A., il materiale c’è ma il tempo per finalizzarlo è poco e, per eccesso di autocritica, facciamo fatica a dire “ok, questo è buono, partiamo!”. Personalmente per certi versi sento la mancanza di una figura nella produzione, come era quella di Oderso Rubini negli anni Ottanta. L’ultimo pezzo dei N.O.I.A. è stato “Morning Bells”, una vecchia traccia persa nel tempo realizzata in collaborazione col fantomatico Rubicon, della quale si è ritrovata solo la versione dell’olandese Rude 66. Proprio Rubicon la ha proposta a Timothy J. Fairplay che ha ritenuto fosse idonea per la pubblicazione sulla Crimes Of The Future. Oggi i N.O.I.A. sono quelli di ieri ma con trentacinque anni in più».

Non è mistero che adesso la scena indipendente soffra un periodo di magra forse senza precedenti. Se da un lato un certo mainstream che cavalca la moda dei “DJ star” nuota letteralmente nel denaro, dall’altro piccoli artisti ed altrettanto piccole etichette, legate ancora ad una sorta di artigianato, arrancano non poco. Le piattaforme di streaming come Spotify, a cui alcuni attribuiscono forse immeritatamente il ruolo di “salvatrici della musica” dopo la disintegrazione dei supporti fisici, in realtà sembrano più palliativi, specialmente per coloro che non contano su fanbase di una certa consistenza. Visti i presupposti, è lecito domandarsi se i tempi che verranno riusciranno a creare e forgiare personalità forti almeno quanto quelle delle decadi trascorse. «Alle condizioni attuali credo che quel che è successo nel passato non possa più essere replicato» afferma sentenzioso Alessandro Piatto. «Ciò che succederà in futuro invece è davvero un mistero vista la continua evoluzione del modo di percepire e fruire la musica. Adesso convivono artisti a me sconosciuti, che collezionano milioni di visualizzazioni e streaming, con altri, in teoria molto popolari, che però non riescono a superare poche centinaia di play sul web. Ogni volta che affronto il discorso mi viene puntualmente ricordato che è necessario creare il cosiddetto “engagement”, ossia coltivare relazioni e collaborazioni strategiche. Insomma, un sacco di roba che divide ben poco con la musica e molto col peggio della vecchia industria discografica. Qualche settimana fa, girovagando su YouTube, sono finito su canali di artisti synthwave e retrowave con numerosissime visualizzazioni e musica assolutamente dozzinale seppur molto ben confezionata. Un altro mondo che sembra essere più funzionale rispetto alle trecento copie in vinile che tanti oggi consacrano come successo. Chi ne capisce qualcosa è davvero bravo! Personalmente ho compreso che vale tutto e non ci sono più regole certe. I miei video, ad esempio, non superano le poche centinaia di visualizzazioni nonostante abbia almeno un paio di migliaia di fan sui social. Da qualche parte sbaglio, dove non l’ho ancora capito o forse sì, magari anche troppo».(Giosuè Impellizzeri)

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Klapto – Mister Game (Durium)

Come illustra Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”, l’italodisco è stato il genere che ha collegato la disco degli anni Settanta alle nuove forme di dance music sbocciate a metà degli Ottanta (house/techno) e poi consolidatesi nel corso dei Novanta. «La diffusione di strumenti elettronici a basso costo modifica i processi produttivi di molta musica popolare creando un’ondata di produttori ed etichette […]. Rispetto a quelle della fine degli anni Settanta di matrice funk e disco, queste nuove produzioni però tradiscono chiari intenti commerciali seppur non tutto sia da cestinare, come quelle originali ed innovative che influenzano tantissimi produttori house e techno della prima generazione che trovarono nell’italodisco lo spirito della disco aggiornato alle sonorità moderne».

In quel particolare passaggio storico, fatto tanto di slanci creativi quanto di epigonale emulazione, si inserisce la figura di Marcello Catalano che oggi racconta: «Iniziai come batterista in una band insieme a Mino Riboni al basso e a Salvatore Nonnis (dei Fockewulf 190, poi diventato autore di successo) alla chitarra. A noi si unì Fulvio Muzio che poi si portò via Mino invitandolo ad entrare nella formazione dei Decibel. A quel punto io e Salvatore tentammo di creare un nuovo gruppo coinvolgendo Walter Bassani, Franco Cucchi al basso e poi Massimo Marcolongo alla chitarra. Suonammo in sala di incisione come turnisti per alcuni cantanti italiani e in quel periodo riuscimmo a realizzare pure dei demo in studi underground milanesi con l’intento di proporre delle idee alle case discografiche. La ricerca del suono e le atmosfere delle sale di registrazione mi folgorarono totalmente così, insieme a Walter, iniziai a fare esperimenti di musica elettronica in un mini studio allestito nella cantina di casa mia. Frequentando recording studios cercai di apprendere ed acquisire il processo completo della produzione. Nei primissimi anni Ottanta produrre musica da discoteca in Italia era considerato un lavoro di serie B, però, al contrario del pop/rock mainstream, in quel settore era meno arduo trovare qualcuno disposto a pubblicare le tue produzioni. Se volevi entrare nella discografia “ufficiale” dovevi farlo un po’ di nascosto ed attraverso vie secondarie, come la dance. Se poi riuscivi a fare una hit tutto poteva cambiare. I manager ti rispondevano al telefono e ti ricevevano nei loro mega uffici, anche se di fondo “puzzavi” sempre. Le cose mutarono leggermente solo dopo il 1984 grazie ad alcuni clamorosi successi che sdoganarono la dance portandola ai vertici delle classifiche ufficiali nazionali ed internazionali».

Il primo disco inciso da Catalano e Bassani è “Mister Game” di Klapto, uno di quei pezzi diventati piccoli cult a distanza di qualche decennio. A pubblicarlo è la Durium, etichetta dai trascorsi non esattamente vicini alla dance e all’elettronica in genere ma che dall’inizio degli anni Ottanta si prende la briga di scommettere sui primi album di Doris Norton (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) oltre a singoli dal sound intrigante trasformatisi in cimeli per i collezionisti, come “I’m Looking For You” di Ghibli, recentemente ristampato dall’americana Dark Entries, e “It’s The Monkey!” degli Strada. “Mister Game” fa leva sui classici suoni sintetici dell’italodisco e sul formato canzone, alternando voci umane a robotiche. Il risultato interfaccia tradizione ed innovazione. «Già da qualche anno ci davamo un gran da fare in studio cercando di incidere qualcosa» continua Catalano. «Klapto, in particolare, nacque quando dei DJ e dei loro amici ci chiesero di prendere parte ad un progetto finalizzato a produrre un disco. Dissi subito che erano necessarie due cose: un bel pezzo e tanti soldi. Io e Walter avevamo molti demo ma sino a quel momento non scommettemmo mai in prima persona nella produzione. Spendevamo già un mucchio di soldi per acquistare gli strumenti e non eravamo disposti a rischiare milioni di lire per realizzare un nastro con un pezzo la cui pubblicazione non era neanche certa. Oggi si chiamerebbe crowdfunding ma ai tempi le cose erano diverse. Prendemmo coraggio e scegliemmo un pezzo tra i demo, riscrissi le parti ritmiche adattandole per un sound dance e poi andammo in studio dove iniziò l’avventura. Allora le sale di incisione si noleggiavano per due o tre giorni al massimo quindi non avevi molto tempo per ragionare. A volte dovevi fare di necessità virtù realizzando cose di getto ed accettando soluzioni azzardate, talvolta giungendo a risultati inaspettati che in un altro contesto non sarebbero mai nati. Registrammo “Mister Game” nel Siam-Play Studio di Luigi Macchiaizzano, una persona splendida, un folle sperimentatore, un vero cavallo pazzo. Utilizzammo un sintetizzatore Oberheim OB-8, un Minimoog, una drum machine Oberheim DMX, un vocoder Korg, un pianoforte acustico e un sequencer Oberheim. Walter possedeva l’OB-8 ed io la DMX quindi avevamo già maturato sufficiente pratica con questi due strumenti. Il sequencer lo prendemmo a nolo e visto che sino a quel momento l’avevo usato poche volte, scrivere le sequenze non fu semplicissimo. Qualche sequenza più veloce la registrammo persino a mano col nastro a velocità dimezzata. Preparammo una stesura molto lunga, poi nel mix furono estratte le parti per creare la struttura finale. Sostanzialmente io scrivevo le parti ritmiche (batterie, sequenze varie) mentre Walter suonava le tastiere e il piano. Tra noi c’era una forte interazione, ognuno proponeva cose che cercavamo di realizzare insieme. Non ci ispirammo a niente e nessuno in particolare ma le sonorità che abbracciammo erano figlie di ciò che circolava per la maggiore a quel tempo nell’ambito del pop elettronico e della dance, cose che inevitabilmente sentivamo anche noi.

“Mister Game”, inoltre, nacque come pezzo strumentale. Una volta terminato lo ascoltammo con alcuni amici che mostrarono subito approvazione. Poi però ci chiesero di sentire la versione cantata. A quel punto io e Walter incrociammo gli sguardi e in un nanosecondo capimmo che il lavoro non fosse ancora completo. Tornammo nel nostro “laboratorio” e creammo le parti melodiche. In studio coinvolgemmo delle coriste ed aggiungemmo il vocoder. A quel punto avevamo così tante parti da evidenziare che il pezzo non era più lo stesso! La stesura, ad esempio, necessitava di essere ricomposta totalmente. Mixammo le parti vocali e quelle strumentali in tutte le combinazioni possibili e portammo a casa i nastri, ripensando la struttura, facendo copie dei master, tagliando e montando il nastro in continuazione perché purtroppo non esisteva il copia e incolla come oggi. Finito il lavoro ci diedero un contatto presso la Durium: furono i primi a sentire il pezzo, in un ufficio in puro stile anni Sessanta, l’ultimo in fondo ad un lungo corridoio in Via Manzoni, a Milano. Mentre il nastro girava vedevo sguardi glaciali di persone che avevano almeno quindici/venti anni più di me, mi sentivo un marziano. Tuttavia ad ascolto finito mi requisirono il nastro e mi diedero un acconto con cui recuperammo tutti i soldi anticipati per la realizzazione dello stesso. La cosa, ovviamente, non mi dispiacque affatto. Certo, ai tempi i pezzi dance italiani più forti uscivano su label come Discomagic, Baby Records o Il Discotto, ma uscire col mio primo disco sull’etichetta che aveva pubblicato gli album di Giorgio Moroder e Donna Summer mi sollevava alquanto da terra all’epoca. Non mi hanno mai detto con precisione quante copie vendette ma, molto tempo dopo, seppi che furono moltissime. Non c’era internet e le classifiche dance non venivano riportate dai media o dai giornali, soprattutto quelle estere. In Italia Klapto era pressoché sconosciuto fatta eccezione per alcune compilation de Il Discotto come “Masterpiece N° 1”, “Sombrero” ed “Hula Hoop” in cui venne inserito il brano. I proventi dei diritti d’autore giunsero dall’estero solo oltre un anno e mezzo dopo dall’uscita del disco. Forse alla Durium sapevano qualcosa in più visto che avevano licenziato il prodotto in quasi tutto il mondo, ma in un primo momento a noi non dissero niente, e quelle macchinette rumorose che riportavano messaggi dall’estero, i telex, erano custodite gelosamente in stanze segrete. Walter, anni dopo, mi riferì che solo in Germania furono vendute circa trecentomila copie di mix 12″.

La copertina di “Pretty Face” degli Stylóo (1983). La versione iniziale del brano è arrangiata e suonata da Catalano e Bassani, dopo l’uscita del primo singolo di Klapto

Al periodo di Klapto è legata anche una vicenda che conoscono davvero in pochi. Dopo aver completato “Mister Game”, io e Walter fummo contattati da tre ragazzi che intendevano realizzare un disco. Ci fecero ascoltare una cassetta con dei brani e scelsi, in virtù dell’impostazione melodica, quello che mi sembrava più adatto per costruirci un pezzo dance. Dopo l’esperienza di Klapto, sia io che Walter avevamo acquisito maggiore dimestichezza con quel tipo di suoni e strumenti e quindi ci mettemmo subito al lavoro utilizzando praticamente lo stesso kit di “Mister Game”, Oberheim OB-8, Minimoog ed Oberheim DMX. Sul riff di partenza costruimmo una solida base supportando energicamente gli spazi tra le varie melodie. In due/tre giorni circa registrammo gli strumenti, curammo la produzione delle voci e il mix finale. Fummo pagati per il lavoro, saldammo il conto dello studio, il citato Siam-Play di Macchiaizzano, e consegnammo il master. I tre (Tullio Colombo, Alberto Signorini e Rino Facchinetti, nda) proposero il brano a Roberto Turatti e Miki Chieregato per una possibile pubblicazione su una loro etichetta. A quel punto il 24 piste fu mixato nuovamente, probabilmente cambiando l’intro e (forse) parzialmente la stesura. Il disco, “Pretty Face” di Stylóo, giunse sul mercato col marchio di fabbrica Turatti-Chieregato, sebbene non fosse stata aggiunta una nota o un altro suono al nostro lavoro. Le 24 piste infatti erano già tutte piene, il MIDI era agli albori, le sequenze e le batterie erano scritte col sync Oberheim quindi sarebbe stato arduo aggiungere o modificare alcunché senza lo stesso kit. In tutti questi anni mi sono chiesto se i risultati sarebbero stati gli stessi se il pezzo fosse uscito col mio nome e quello di Walter. Allora ogni disco di Turatti e Chieregato godeva di un credito illimitato da parte di tutti i DJ e gli addetti del settore, quindi la combinazione (e questo non era poi così male) funzionò eccome. In verità ancora oggi quando sento l’incessante break di batteria in discoteca mi emoziono, è una cosa di cui vado fiero».

Le copertine dei due singoli di Klapto usciti tra 1984 e 1985, editi ancora dalla Durium

Tra il 1984 e il 1985 la Durium pubblica altri due singoli di Klapto, “Queen Of The Night” e “She’s So/Heart Of Ice”. Nel primo Bassani viene affiancato dalla cantante Naimy Hackett, nel secondo invece si registra la presenza di più collaboratori tra cui il produttore Francesco Cassano. Catalano scompare del tutto da Klapto occupandosi di altri progetti come Daryl Scott, Bazooka e Telex News. «Nel 1984 la mia strada artistica si separò momentaneamente da quella di Walter» chiarisce a tal proposito Catalano. «A quel tempo suonavo nella band di un emergente rocker milanese, Enrico Ruggeri, e mi dedicai principalmente a quel progetto considerandolo prioritario. Facevamo promozione dei suoi dischi in televisione in programmi come Festivalbar, Azzurro e Discoring, oltre a tanti concerti. Con Ruggeri registrai un album live. Nel contempo Bassani varò il progetto Meccano insieme a Nadia Bani, con la quale avevamo già suonato con Salvatore Nonnis cercando una produzione o un contratto artistico come gruppo, purtroppo invano. Senza l’apporto di Walter, ottimo tastierista e compositore, mi vidi costretto a cimentarmi da solo anche nella composizione e negli arrangiamenti, cosa che prima facevo di rado ma che mi è servita molto, arricchendo la mia conoscenza ed esperienza. Ancora una volta Bassani mi aiutò, inconsapevolmente, a crescere. In quasi tutti i progetti successivi a Klapto mi feci aiutare da Red Porati, mio “fratellone musicale” col quale scrivo e produco ancora oggi».

Di Klapto si perdono le tracce sino al 2006 quando la belga Radius Records, una delle tante etichette intente a riportare indietro le lancette dell’orologio ristampando molti brani del passato e mostrando una particolare predilezione per il materiale italiano (Casco, Mr. Master, Blackway, Camaro’s Gang – di cui abbiamo parlato qui – e Xenon), prende in licenza “Mister Game” e lo ripubblica affidando il remix all’olandese Alden Tyrell. Sono gli anni in cui l’attenzione per l’italodisco aumenta progressivamente, conquistando le nuove generazioni che per ovvie ragioni anagrafiche non conoscono neanche quel genere. «Nel corso del tempo, come del resto accade per tutti i periodi storici, sono emersi gruppi di affezionati e seguaci e si è creato il mito dell’italodisco» dice Catalano in merito. «Chiunque abbia partecipato o sia comparso a vario titolo in quella era musicale è finito con l’esserne coinvolto. Nonostante non abbia mai inciso un disco col mio nome anagrafico preferendo ricorrere sempre a pseudonimi e nickname, oggi tutti sanno cosa ho cantato, cosa ho suonato, cosa ho fatto, quando e perché. È bello sapere che qualcuno, nel mondo, ha traccia e contezza del tuo lavoro, soprattutto quando questo è la passione della vita. La cosa che mi ha stupito di più, avendo avuto il privilegio di partecipare ad alcuni party italodisco in Finlandia, Paesi Bassi e Messico, è che ad ascoltare e celebrare queste musiche non sono più solo i fan dell’epoca e della nostra età ma anche le nuove generazioni. Esistono infatti giovani DJ che propongono solo ed esclusivamente italodisco».

Il logo del Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano che apre i battenti nel 1986

Gli oltre trentacinque anni di carriera vedono Catalano in azione su un numero abissale di produzioni realizzate presso il suo Gian Burrasca Studio e per la sua etichetta, la Bianco & Nero. Un lasso di tempo così lungo permette dunque di fare un consuntivo per identificare il periodo più rigoglioso, sia dal punto di vista creativo che economico, della musica dance italiana. «Nel 1986, tra mille difficoltà, aprii una sala di registrazione professionale, il Gian Burrasca Studio. Quando creai la società dovevo obbligatoriamente dichiarare un nome e ai tempi, contrariamente ad ora, ero un ragazzino vivace ed irrequieto proprio come il personaggio avventuroso dello sceneggiato televisivo. Fu mia madre a propormi di adottare quel nome bizzarro e seguii il suo consiglio. In quello studio contavo di realizzare produzioni per me e i miei amici ma l’investimento era talmente importante che fui costretto a lavorare anche per conto terzi. Tra i primi clienti ricordo con affetto Stefano Secchi e Maurizio Pavesi coi quali collaborai anche nella scrittura e negli arrangiamenti di alcune loro produzioni. Nel tempo questa attività, inizialmente non prevista, si rivelò una piccola fortuna. Ebbi la possibilità di lavorare con tanti musicisti e produttori e nel periodo d’oro che va dal 1988 al 1999 il Gian Burrasca Studio sfornò successi sia italiani che europei. Da Robert Camero a Bit-Max e Pavesi Sound (di cui abbiamo parlato qui, nda), da African Business al citato Stefano Secchi passando per G.E.M., Banderas (i remix di “This Is Your Life”), Co.Ro., Baffa, Active (insieme a Fred Ventura) e molti altri. Il periodo più florido per la dance nostrana? A livello creativo credo i primi quattro/cinque anni degli Ottanta e i primi tre/quattro dei Novanta. Economicamente non saprei. C’era libertà e si sperimentava molto di più di ora. Negli anni Ottanta, in particolare, fummo capaci di unire cose apparentemente inconciliabili come una certa cattiveria ed energia del ritmo con la tipica melodia italiana, a volte dolce, in altre triste e malinconica (in fin dei conti siamo figli delle arie e delle romanze) creando così un genere nuovo, ancora riconosciuto ed apprezzato nel mondo. All’estero le radio e le televisioni trasmettevano in continuazione questa musica, in Italia invece, poiché pubblicata in prevalenza da etichette indipendenti, si sentiva ben poco alla radio. Andava meglio nei locali e nelle discoteche stracolme di gente, e questo contribuì ancora di più a crearne il mito sganciandola completamente dalle logiche di controllo e di marketing delle major, permettendo una meritocrazia quasi orizzontale, ovviamente con le dovute eccezioni. Era il pubblico a decretare il successo di una canzone. Il DJ la proponeva ma in tv o in radio finiva solo dopo essersi trasformata in una hit nelle discoteche, esattamente l’opposto di quanto avviene oggi, con operazioni di marketing che illudono la gente di poter scegliere cosa piace davvero.

Negli anni Novanta, dopo il declino dell’italodisco, noi italiani riuscimmo a riappropriarci dell’evoluzione dance innescata dalla house music che arrivava dagli Stati Uniti, reinventando il genere sempre grazie ai magici elementi come la melodia, la fantasia e la sensualità. Rispetto al decennio precedente però la cosa funzionò meno a livello internazionale perché quando si accarezza l’R&B o la black music più in generale, sono gli altri a vincere. La discografia dance italiana poi si è avviata verso il declino perché ci sono cicli e le cose cambiano. Anche negli altri Paesi, del resto, esisteva parecchia dance di qualità, noi abbiamo retto il confronto, finché si campionavano James Brown ed Aretha Franklin potevamo tener botta ma poi…. Credo inoltre che la rilevanza e la presenza della dance italiana sulla piazza internazionale sia svanita dagli anni Novanta in poi per la ragione inversa rispetto a quella che decretò il successo negli Ottanta. Mi spiego meglio: a partire dagli anni Novanta molte radio trasmettevano musica dance ma erano pochi DJ a decidere le playlist. Risultato? Nelle discoteche si finì col riascoltare le classifiche delle radio più influenti con cui, a parte qualche eccezione che conferma la regola, ci si è avvitati col paracadute. Poi negli anni sono successe tante cose ed è cambiato letteralmente il mondo, però la musica non morirà mai. Forse a rimetterci le penne sarà il business legato ad essa, e non è detto che sia un male. Certe cose che sento adesso mi sembrano criticabili ma è sempre un piacere vedere persone, soprattutto di giovane età, interessarsi alla musica».

La copertina di “Artificial I (Can’t Feel For Love)”, edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura. Il brano riporta in attività i Klapto dopo oltre un trentennio

Nelle ultime settimane il marchio Klapto riappare sul mercato grazie ad “Artificial I (Can’t Feel For Love)” edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura, contenente anche un nuovo remix di “Mister Game” a firma Flemming Dalum. Dopo oltre trent’anni il progetto torna a pulsare per la gioia degli irriducibili fan sparsi per il mondo. «Pensavo di riportare in vita Klapto da molto tempo, avevo buttato giù anche un paio di idee ma senza Walter non aveva molto senso. Poi, spronato da Fred Ventura, visto che tutto sommato la fanbase dell’italodisco è ancora particolarmente effervescente, ho parlato con Bassani e ci siamo ritrovati in studio ad ascoltare le bozze. Avevamo dei brani ma niente di veramente convincente. Così ho preso una sequenza di basso che avevo eseguito in un provino negli anni Ottanta, una cosa che ricordavo a memoria ma mai realmente sviluppata, ho messo sotto una ritmica dance a 118 BPM e l’ho fatta girare. Walter l’ha sentita ed ha esclamato a gran voce: “ma questo è Klapto!”. Abbiamo cominciato a suonare arpeggi e sequenze, poi lui ha realizzato la parte armonica ed abbiamo creato le tre sezioni con la frase del riff. Lo schema doveva somigliare a “Mister Game” ma non volevamo un inciso troppo melodico. Una volta organizzata la stesura ho provato ad abbozzare le parti cantate, eseguendo di nuovo la batteria considerando gli inserimenti melodici. Dopo un po’ di prove è emerso il pezzo definitivo. Desideravamo assolutamente inserire il vocoder così una volta scritto il testo ho deciso dove piazzarlo per renderlo funzionale ed è nato “Artificial I (Can’t Feel For Love)”. Non so se incideremo ancora nuovo materiale come Klapto, forse no ma non nascondo che mi piacerebbe molto tornare sul palco col Walter per proporre un live facendo leva sul mix musicale della nostra storia. Ci stiamo già preparando…» conclude Catalano. (Giosuè Impellizzeri)

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Charlie – Spacer Woman (Mr. Disc Organization)

Quello dei Charlie è un brano incasellato nell’italodisco più per convenzione e collocazione storica che per stile. Uscito nel 1983, annata dorata per l’elettronica ballabile prodotta in Italia, si cala in un’ambientazione spaziale non nuova ad un certo tipo di dance music. A tal proposito si sentano pezzi come “It Takes Me Higher” degli austriaci Ganymed, “Meteor Man” ed “Automatic Lover” della britannica Dee D. Jackson oppure “On The Road Again” dei francesi Rockets, quasi tutti del ’78, senza dimenticare la quasi omonima “Spacer” di Sheila & B. Devotion, che però al mondo spaziale aderisce maggiormente col video piuttosto che col suono, o la misconosciuta Andromeda col brano omonimo.

Ad armeggiare dietro il progetto Charlie sono Maurizio Cavalieri e Giorgio Stefani, da Vicenza, ben propensi a mescolare stilemi disco con meccanicismi ritmici kraftwerkiani e gelide armonie moroderiane. A venirne fuori è un brano che si rivela un interessante esperimento nato su ibridazioni multiple. «La disco e la dance music degli anni Settanta erano ormai defunte, ad attirarci irresistibilmente furono invece sonorità molto più elettroniche» racconta oggi Stefani. «Il primo risultato della nostra voglia di aderire al nuovo che avanzava fu il progetto International Music System talvolta apparso con l’acronimo I.M.S., seguito da Nexus, come del resto “Firefly 3”, il terzo album dei Firefly di Maurizio Sangineto (band di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda).

Le copertine dei due album di International Music System e l’etichetta centrale del singolo di Nexus, produzioni che Cavalieri e Stefani creano parallelamente a Charlie

International Music System, in particolare, era un prodotto che sorrideva alla scena underground dei graffitari e dei breakers del Bronx, oltre che alla musica proposta da etichette come la Tommy Boy. Nei brani che scrivemmo c’era anche l’influenza del grandissimo Malcolm McLaren, oltre a macchine come Roland TR-808, Yamaha DX7 e i giradischi Technics SL-1200 che usammo in presa diretta per gli scratch, facendo il verso a “Rockit” di Herbie Hancock. Charlie e Nexus (registrati presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, analogamente ai pezzi di I.M.S., nda) giunsero poco dopo, e questo si sente, ma probabilmente erano comunque avanti rispetto a ciò che funzionava in Italia in quel preciso momento storico. Con la medesima strumentazione cominciammo a buttare giù le basi per un progetto ex novo, Charlie per l’appunto. Ai tempi trascorrevo molto tempo in studio di registrazione con Cavalieri, di idee ne avevamo tante ma il mio avvicinamento alla musica risale a quando ero bambino. Mio padre era addetto agli spettacoli per il Comune di Vicenza e mio zio gestiva cinematografi, inoltre studiavo violoncello e pianoforte al Conservatorio, oltre a lavorare in radio e gestire un negozio di dischi. Il passo dalla teoria alla pratica, insomma, fu breve». “Spacer Woman” si inserisce in una cornice di produzioni che prendono i rimasugli della disco e del funk degli anni Settanta, li distillano e li portano su una via più avveniristica, con batterie elettroniche e sintetizzatori a sostituire le orchestrazioni un tempo eseguite da nutriti ensemble di musicisti. Anche le voci mutano, robotizzandosi. Con “Stand Up” di Nexus, dalla costruzione ritmica che pare citare “Blue Monday” dei New Order, altro evergreen del 1983, e più nettamente con “Nonline” o “An English ’93” di International Music System, ripubblicate oltreoceano dalla Emergency Records di Sergio Cossa, Cavalieri e Stefani mostrano l’aderenza ad un genere permeato di elettrizzazioni sonore desunte da quanto stesse avvenendo nell’Europa settentrionale dove new wave e synth pop hanno già eletto nuovi miti da seguire (Depeche Mode, Human League, O.M.D., Heaven 17, Visage, giusto per citarne alcuni).

Analogamente ad un altro brano italiano uscito nel 1983, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick a cui abbiamo dedicato un articolo qui, “Spacer Woman” non annovera al suo interno i classici elementi che rendono popolare l’italodisco nel mondo. A mancare è soprattutto lo schema della canzone fischiettabile o canticchiabile, seppur il pezzo conti comunque su una parte vocale, priva però di quella tipica accessibilità canora dell’italo. Ritmicamente invece rivela riflessi electro, incrociati a lampi melodici ottenuti con sintetizzatori in grande evidenza (bassline, lead). «Quando scrivemmo “Space Woman” avevamo le idee ben chiare. Non volevamo inserire alcuna nota black ma piuttosto concedere spazio ai suoni che provenivano dalle tendenze in atto in altri Paesi europei» prosegue Stefani. «Desideravamo ricreare un ambiente freddo e glaciale e nel contempo strizzare l’occhio al Maestro Giorgio Moroder, nello specifico a quello delle colonne sonore con brani che ci colpirono profondamente. Non sapevamo con precisione quale stile stessimo battendo ma eravamo sicuri di essere un po’ più avanti rispetto a chi puntava ancora sulla disco music. La scelta di usare una voce femminile vocoderizzata fu dovuta proprio dal voler colpire con intensità l’attenzione dell’ascoltatore. Il caso poi volle che mia moglie fosse in studio perché aveva appena interpretato un jingle pubblicitario delle Galatine, le tavolette al latte molto popolari in quegli anni, e quindi affidammo a lei il compito di interpretare il testo, vagamente ispirato al famoso tema che ha riempito letteratura e cinema, quello di una bellissima aliena scesa sulla Terra. “Spacer Woman” nacque dopo “Blade Runner” e poco prima di “Terminator”, conservando pertanto i tipici caratteri della fantascienza».

A pubblicare il disco dei Charlie è la Mr. Disc Organization, nata nel 1979 come Mr. Disco in seno a disco e funk e progressivamente evolutasi a favore di suoni eurodisco. Entrambe le versioni (12″ e 7″) raggiungono quotazioni considerevoli sul mercato dell’usato e ciò lascerebbe presumere la scarsa disponibilità dovuta ad un mancato successo. «Non sapremo mai quanto vendette» dichiara Stefani in modo ferreo. «All’epoca non c’era trasparenza totale sui rendiconti e le cose furono ulteriormente complicate dal fatto che la distribuzione fosse stata affidata alla CGD che trattava quei dischi come prodotti di serie C. All’estero invece varie licenze, come quella della Zyx Records, garantirono una resa migliore, soprattutto in Germania, anche se il numero esatto di copie vendute non è mai stato palesato. Comunque il culto per “Spacer Woman” è giunto solo a vent’anni dalla sua pubblicazione, e ad oggi conta oltre cinque milioni di visualizzazioni su YouTube».

Le copertine di due compilation che all’interno annoverano “Spacer Woman”: in alto il primo volume di “Mixed Up In The Hague” realizzato dall’olandese I-f nel 2000, in basso la “I-Robots” curata da Gianluca Pandullo edita nel 2004 dalla Irma Records

Effettivamente il nome di Charlie finisce nel dimenticatoio per lungo tempo. Nel 2000, quando inizia a farsi strada il recupero sempre più massivo del patrimonio musicale del passato, il DJ olandese I-f inserisce “Spacer Woman” nel primo volume della compilation “Mixed Up In The Hague”, una raccolta che rimette in circolazione, in tempi non sospetti e con grande stile e competenza, musica finita nel dimenticatoio e liquidata, specialmente in Italia, come “vecchiume”, dimostrando però quanto quelle cose prodotte dagli italiani, spesso in bilico tra elementi naïf/kitsch e lungimiranti intuizioni, abbiano invece ispirato più di qualche svolta epocale, come la house di Chicago e la techno di Detroit. «L’Italia è un Paese strano. Abbiamo scritto le arie d’opera più belle del mondo ma pare non freghi nulla a nessuno. Qui pure il tenore Enrico Caruso era quasi sconosciuto mentre era considerato il numero uno negli Stati Uniti dove vendette milioni di dischi. Faccio questi paragoni per rendere meglio l’idea di come siamo noi italiani, e sbirciare in una nostra qualsiasi classifica odierna rivela il peggiore ciarpame. I principali colpevoli di tutto ciò sono i media ovvero radio e televisione, che trasmettono solo il peggio del peggio, col risultato di intontire il pubblico ogni giorno di più. La cosa peggiore è che la discesa verso gli inferi non sembra conoscere davvero sosta». Difficile stabilire se le cose all’estero vadano meglio, ma è noto che a partire dall’esplosione dell’electroclash, nei primi Duemila, l’attenzione di un folto pubblico d’oltralpe converga verso musica dei primi anni Ottanta (new wave, synth pop, new romantic, proto house, EBM, NDW, electro ed italodisco) con una carica maggiore rispetto a quella mostrata nel nostro Paese. “Spacer Woman” diventa così oggetto di un costante interesse che ha portato sul mercato varie ristampe, non sempre legali, tra cui quella sull’americana Dark Entries diretta da Josh Cheon, ormai vera istituzione in ambito reissue. Non mancano neanche re-edit e remix, come quello di Gianluca Pandullo alias I-Robots del 2004 (anno in cui esce pure la sua ottima raccolta pubblicata dalla Irma, “I-Robots Italo Electro Disco Underground Classics”, che oltre a Charlie ripesca svariate altre gemme italiane considerate seminali per la dance del futuro – Capricorn, Klein & MBO, Sun-La-Shan – di cui abbiamo parlato qui -, ‘Lectric Workers, Kano, Peter Richard, il menzionato Robotnick, Dharma, Scotch, Sphinx e N.O.I.A.), quello di D.Lewis & Emix del 2007 e il più recente degli EkynoxX del 2017. Insomma, a distanza di ben trentacinque anni il pezzo continua ad esercitare forte attrazione e richiamo. «Tutto questo non può che farci piacere. A colpirci profondamente è la caparbietà degli appassionati, come il citato Cheon ma anche dello stesso Decadance, che suscitano l’attenzione del pubblico suggerendo cose altrimenti finite nel totale oblio. Riguardo le tante versioni di “Spacer Woman” uscite nel corso del tempo, non tutte mi sono piaciute. Esistono remixer talentuosi ma pure altri che assomigliano più a muratori armati di martello e scalpello».

Analogamente a Nexus, anche Charlie è un progetto one-shot mai più riapparso sul mercato dopo “Spacer Woman”, fatta eccezione per le ristampe ovviamente. «A volte la vita ti mette di fronte a scelte e, visti i non proprio brillanti risultati, si cercano altre vie per portare a casa la pagnotta, seppur questo provochi grossi rimpianti peraltro mai del tutto sepolti. Poiché nessuno all’epoca garantiva uno stipendio, come adesso del resto, fui costretto ad abbandonare il mondo della musica. Probabilmente buttammo giù qualche altra idea per possibili nuovi brani di Charlie ma allora non si usava conservare nulla, i nastri solitamente venivano riusati e quindi sovraincisi o, nella peggiore delle ipotesi, cestinati. Ma non penso sia stata una grossa perdita, non erano certamente demo dei Beatles» conclude ironicamente Stefani. (Giosuè Impellizzeri)

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