La dance rimasta nel cassetto

15 dicembre 202325 febbraio 2024Decadance Approfondimenti Tag:Aladino, Albertino, Alberto Frignani, Alex Gilardi, Alex Natale, Alex Party, big beat, Bliss Corporation, Bruno Guerrini, BXR, Cappella, Carol Bailey, Ciro Pagano, Claudio Coccoluto, Claudio Ridolfi, Countermove, Cristian Camporesi, Danceria, Dancework, Daniele Tognacca, Datura, Davide Marani, Deadly Sins, DeeJay Parade, DeeJay Time, Diego Abaribi, Dipiù, DiscoiD, DJ Cerla, DJ Quicksilver, Do It Yourself, Elvio Moratto, Energy Production, Eurodance, Fabrizio Gatto, Flying Records, Freestylers, Freskanova, Fulvio Perniola, Gabry Ponte, GFB, Giacomo Maiolini, Gianfranco Bortolotti, Gianni Bini, Gianni Visnadi, Gigi D'Agostino, Happy Hardcore, HWW Studio, Italian Style Production, Italodance, Jinny, Jo Smith, LUP Records, Marco Galeotti, Massimo Gabutti, Maurizio Tognarelli, Mauro Picotto, Media Records, Molella, Moratto, Netzwerk, New Music International, New Wave, nu funk, Paolo Visnadi, Phil Jay, R.A.F. By Picotto, Radio DeeJay, Riccardo Sada, Sandy Chambers, Savino Martinez, Scooter, Silvia Coleman, Simone Jay, Stefano Mazzavillani, Synth Pop, Systematic, Taleesa, The Outhere Brothers, Ti.Pi.Cal., Time Records, Tony H, U.S.U.R.A., UMM, Vincenzo Callea, Visnadi, X-Energy Records 1 Commento

Annunciare l’uscita di un disco che poi però resta nel cassetto: capita più volte negli anni Novanta, quando la musica dance vive una delle sue fasi più entusiasmanti. È accaduto per motivi legali, connessi ad esempio all’uso non autorizzato di un campionamento, per scelta dell’autore o, più frequentemente, per un ripensamento della casa discografica.
Per l’occasione Luca Giampetruzzi e Giosuè Impellizzeri, che tornano a scrivere un articolo a quattro mani a distanza di diversi anni, fanno incetta di informazioni d’archivio e le mettono in fila per indagare e raccontare le vicende di brani sconosciuti perché mai pubblicati o usciti dopo decenni a insaputa degli stessi autori. Non manca neanche qualche caso legato a pezzi finiti sul mercato con il nome artistico diverso rispetto a quello dichiarato inizialmente. Il risultato finale è una gallery che conta circa una ventina di titoli legati a storie rimaste nell’ombra, arricchite da dichiarazioni riscoperte su vecchie riviste o raccolte ad hoc.

Aladino – Nasty Rhythm
Forte di una storia lunga ormai quarant’anni, la bresciana Time Records è una delle etichette dance più importanti nei Novanta, con diversi progetti di successo. Tra questi, a partire dal 1993, anche Aladino, nome legato al DJ e produttore Diego Abaribi, che esordisce nell’estate di quell’anno con “Make It Right Now” (di cui parliamo qui) e si conferma qualche mese dopo con “Brothers In The Space”, entrambi scanditi dalla voce di Emanuela Gubinelli meglio conosciuta come Taleesa. Nell’autunno del 1994, su alcune riviste, si parla di un LP per Aladino ma Abaribi, contattato per l’occasione, spiega che «nonostante fossero pronti diversi singoli, tra cui “Promise”, poi uscito come No Name, il progetto dell’album venne accantonato in quanto la Time puntava più al mercato dei singoli. Tra i pezzi già pronti c’era anche “Nasty Rhythm”, che a mio parere sarebbe stato il disco migliore tra quelli usciti a nome Aladino, era davvero forte. In quello stesso periodo decisi di lasciare l’ambiente musicale per dedicarmi all’azienda dolciaria di famiglia, quindi la traccia non venne mai pubblicata». Orfano del bravo produttore bresciano, il progetto Aladino vede un’altra uscita a ottobre 1995 con “Stay With Me”, prodotta dal duo Trivellato-Sacchetto e con la voce di Sandy Chambers.

Albertino Feat. The Outhere Brothers – ?
Speaker di successo e assoluto protagonista della scena radiofonica italiana fin dagli anni Ottanta, Albertino è diventato negli anni Novanta il punto di riferimento per il genere dance, grazie ai suoi programmi DeeJay Time e DeeJay Parade in onda su Radio DeeJay. Significativa anche la sua carriera a livello discografico che l’ha visto protagonista con alcune produzioni come “Your Love Is Crazy”, a cui abbiamo dedicato un articolo qui, e collaborazioni in vari progetti (Do It!, Lost Tribe – di cui parliamo qui – The End, Control Unit), soprattutto a inizio anni Novanta. Nel luglio 1995, come dichiarato dallo stesso Albertino attraverso un’intervista per la rivista di videogiochi The Games Machine realizzata da Stefano Petrullo, era in programma l’uscita di un disco realizzato con gli Outhere Brothers. «Dopo il successo ottenuto all’Aquafan a ferragosto (del 1994, nda) ero impazzito, mi sentii un po’ cantante e volevo fare un disco con gli Outhere Brothers. Loro mi mandarono la base da Chicago, tra l’altro molto bella, ma poi mi sono vergognato e non l’ho fatto… Se questa cosa fosse andata in porto però, penso che sarei arrivato al primo posto delle classifiche». Un disco con la voce di Albertino uscirà anni dopo, nel 2001, e arriva proprio al numero uno della classifica di vendita italiana: “Super”, realizzato insieme a Gigi D’Agostino.

Alex Party – Now It’s Time
Il progetto di Alex Natale e i fratelli Gianni e Paolo Visnadi è, soprattutto tra l’inizio e la metà degli anni Novanta, uno dei più importanti tra quelli da esportazione, con una posizione numero due raggiunta nella classifica di vendita nel Regno Unito, a febbraio 1995, grazie a “Don’t Give Me Your Life”. Con “Wrap Me Up”, sempre nello stesso anno, diventano profeti in patria, visto che il brano interpretato da Shanie Campbell è uno dei grandi successi estivi per lo Stivale tricolore. Dopo il fallimento della Flying Records però, avvenuto alla fine del 1997 e quindi anche dell’etichetta UMM (a cui abbiamo dedicato qui una monografia) in cui militavano Natale e i Visnadi, il progetto subisce un repentino stop che pare possa terminare a novembre del 1998 quando sul mercato appare una white label intitolata “Now It’s Time”. Il brano, tuttavia, non vede ufficialmente la luce perché gli autori, a dispetto del titolo, non sono convinti al 100% dell’operazione, e ciò fa calare (temporaneamente) il sipario sul progetto prodotto nel 77 Studio di Mestre. Il ritorno però è solo rimandato, visto che nell’estate del 2000 gli Alex Party ricompaiono con un singolo dal titolo “U Gotta Be” su etichetta Undiscovered, che ottiene ottimi riscontri ed è impreziosito da un remix ad opera degli Eiffel 65.

Claudio Coccoluto – Rio
L’uscita di “Rio” di Coccoluto non è mai stata annunciata pubblicamente ma pare che nel 1998 il pezzo fosse destinato all’etichetta milanese Reshape, tentacolo house del gruppo Dipiù guidato da Pierangelo Mauri. Costruita su campionamenti tratti da “Rio De Janeiro” di Gary Criss uscito su Salsoul Records nel 1977, la traccia nasce nell’HWW Studio di Cassino insieme all’inseparabile Savino Martinez che, come racconta qui, non ricorda nel dettaglio le ragioni per cui rimase chiusa nel cassetto ma ipotizza che la causa fosse legata alla mancata autorizzazione dell’uso del sample. Un paio di minuti di “Rio” finiscono sul canale Soundcloud della thedub: Martinez conserva ancora il DAT nel suo studio.

Countermove – Something
Nato alla fine del 1998, Countermove prende le mosse dalla new wave e dal synth pop, generi che gli autori Cristian Camporesi (intervistato qui) e Alberto Frignani conoscono più che bene e a cui puntano con l’aiuto di Davide Marani, cantante dal timbro molto simile a quello di Dave Gahan (è sua la voce di “A Question Of Time” di Tony H, artista di cui si parla più avanti, nonché di altre cover della band di Basildon come “Personal Jesus” dei Bond Street, “Little 15” dei Mustache e “Flexible” dei Miami Dub Machine”). “Myself Free”, uscito nella primavera ’99 e per cui viene girato anche un videoclip, apre la strada con discreti risultati che si cerca di replicare con “Unbelievable” del 2000. L’anima pop alla base del progetto spinge la Do It Yourself a prendere in considerazione l’ipotesi di pubblicare persino un album, “Something”. Alla fine però tutto si arena con l’EP omonimo diffuso solo in formato promozionale. «Quando incontrai Cristian e Alberto, c’erano già diverse canzoni allo stato di demo o poco più» spiega Marani, anni fa, sulle pagine di Decadance Appendix. «L’ingaggio con la Do It Yourself avvenne perché Molella, amico di Cristian, ascoltò un paio di brani probabilmente intravedendo il potenziale commerciale con dei remix ossia “Myself Free” e “Another Day”. Sul primo non si sbagliava affatto e da lì a poco ci chiesero di preparare l’album. Avevamo tempo sino al 10 settembre di quell’anno, il 1999. Nel frattempo uscì il secondo singolo, “Unbelievable”, spinto ancora dal remix di Molella & Phil Jay. Noi ci presentavamo come band pop o techno pop, ma con l’alto airplay radiofonico legato a un’etichetta prettamente dance tutti ci inquadrarono semplicemente come gruppo dance. A emergere fu dunque un’immagine “strozzata” e piuttosto riduttiva per chi, come noi, suonava anche la chitarra acustica ed eseguiva brani unplugged. “Dive” avrebbe dovuto anticipare l’uscita di “Something”, pianificata prima per ottobre, poi per dicembre, poi per gennaio 2000 in occasione del Midem, poi a febbraio … ma alla fine fu chiuso in un cassetto. Forse non era propriamente adatto al pubblico italiano visto che ricalcava gli schemi dei Depeche Mode, la passione che condividevo con Cristian e Alberto. In seguito l’etichetta ci chiese di scrivere qualcosa sulla falsariga di “Myself Free”: preparammo delle bozze ma nessuna andava bene. Il tempo passava e la scadenza del contratto era ormai prossima, non vedevamo l’ora di spedire una raccomandata con ricevuta di ritorno affinché non fosse rinnovato per tacito consenso. A posteriori, credo che finimmo nelle mani sbagliate: noi eravamo pop e facevamo pop ma l’etichetta era dance e vide il lucro solo in un paio di singoli remixati in chiave dance». Il 27 agosto 2009, a sorpresa, la Do It Yourself pubblica in digitale l’album dei Countermove, fortemente intriso di riferimenti derivati dalla band britannica oggi attiva con Martin Gore e Dave Gahan, forse proprio quei riferimenti che contribuirono a farlo naufragare circa dieci anni prima.

Datura & Carol Bailey – I Can Feel It
1997: il suono della dance made in Italy sta attraversando per l’ennesima volta una fase di cambiamento e in primavera le produzioni tornano ad avere un sapore pop, dopo l’abbuffata di dream progressive dei mesi precedenti. Sulle pagine della rivista DiscoiD si parla di un’inedita collaborazione marchiata Time Records, tra i Datura e Carol Bailey (cantante di cui parliamo qui), tra i nomi di maggior spicco dell’etichetta bresciana di Giacomo Maiolini. L’annuncio però cade nel vuoto visto che nei mesi seguenti si perdono le tracce del pezzo intitolato “I Can Feel It”. Tempo dopo Ciro Pagano dei Datura afferma che «si stava pianificando l’uscita, ma poiché il brano non piacque a uno speaker radiofonico di riferimento dell’epoca, si preferì seguire il suo suggerimento e non commercializzarlo, cosa che, a ogni modo, in quegli anni capitava spesso». Relativamente ai Datura, nel cassetto resta pure il remix di “Angeli Domini” realizzato dai tedeschi Scooter. Come spiegano Stefano Mazzavillani e il citato Pagano nell’intervista finita in “Decadance”, la ragione per cui ciò avvenne fu legata a un problema di tempistiche: «quando gli amici Scooter ci consegnarono quel remix, sulla rampa di lancio era già posizionato “Mantra”. All’epoca in Time Records non c’era la mentalità adatta per stampare un singolo nuovo con una traccia uscita in precedenza, seppur in versione inedita. Da lì a breve fu la Media Records di Gianfranco Bortolotti a dare inizio a questo tipo di pratica che permetteva di creare un filo conduttore tra una pubblicazione e l’altra dello stesso artista». Intorno al 1996 si parla anche di un nuovo album per i Datura, il secondo dopo “Eternity” del 1993: «circa un anno fa era pronto l’LP che però abbiamo bloccato perché troppo legato al nostro vecchio sound. Successivamente è nata “Voo-Doo Believe?” e abbiamo voltato del tutto pagina» chiariscono Pagano e Mazzavillani in un’intervista di Paolo Caputo apparsa sulla rivista Future Style nel 1997, aggiungendo che il progetto in tale direzione ormai non fosse più tra le priorità. «Fare un album è un lavoro importante che richiede un grande sforzo di tempo ed energie, sarebbe un peccato sprecarlo con tempi e modi che non sono ideali. Oggi in Italia la situazione commerciale e artistica nel mondo della dance è molto delicata, restiamo quindi in attesa di un segno». Quel segno, evidentemente, non è mai arrivato.

DJ Cerla & Moratto – Baby Love
A metà degli anni Novanta, tra i generi più apprezzati dai fruitori di musica dance, c’è la happy hardcore, caratterizzata da pianoforti sincopati, alti bpm e melodie felici, happy per l’appunto. Nonostante le produzioni di questo stile arrivassero principalmente dai Paesi nordeuropei, ad abbracciarlo sono anche alcuni artisti italiani, con fortune alterne. Tra questi i D-Juno, Tiny Tot (di cui parliamo qui), Russoff e l’accoppiata formata da Gabriele Cerlini, meglio noto come DJ Cerla, e il musicista Elvio Moratto. All’inizio del 1995 i due, accompagnati dalla voce di Jo Smith, scalano le classifiche di vendita con “Wonder” che ripesca la melodia di “Help Me (Get Me Some Help)”, brano del 1971 di Tony Ronald già ricostruito in versione happy hardcore qualche mese prima dagli olandesi Charly Lownoise e Mental Theo per “Wonderfull Days”.

Il seguito intitolato “Baby Love”, la cui pubblicazione è prevista per l’estate dello stesso anno, stranamente non vede ufficialmente la luce nonostante l’inserimento nella compilation “Festivalbar Superdance ’95”. «La Flying Records, nostra etichetta di quel periodo, ci chiese di realizzare velocemente un brano da destinare a un’importante compilation e così facemmo. Poi però, per l’uscita ufficiale, era necessario elaborarlo adeguatamente ma visto che non fu possibile farlo per vari motivi, non venne ritenuto abbastanza forte per la pubblicazione e quindi accantonato» spiega in merito DJ Cerla.

Freestylers – B Boy Breakers
Non è raro che negli anni Novanta si mettano sul mercato produzioni discografiche in formato white label disponibili in poche centinaia di copie: è una modalità che permette di testare le proprie idee con un investimento economico ridotto al minimo e praticabile anche senza il supporto di un distributore. Avviene più o meno così per il duo britannico dei Freestylers, formatosi nel 1996 dalla collaborazione tra Aston Harvey e Matt Cantor, entrambi reduci di diverse esperienze, anche di successo, come Uno Clio e Strike. In occasione della nuova avventura optano per uno pseudonimo inedito, Freestylers per l’appunto, con cui realizzano un remix di “Do You Wanna Get Funky” dei C+C Music Factory, originariamente del 1994. Lo solcano su un test pressing single sided con l’intenzione di inaugurare la loro nuova etichetta, la Freskanova, ma qualcosa non va per il verso giusto. Per gettare luce sull’accaduto risulta provvidenziale Nico De Ceglia (intervistato qui) che a dicembre ’97, attraverso le pagine di DiscoiD, chiede ragguagli a David Morgan, uno dei manager dell’etichetta: «il disco non è mai uscito per problemi irrisolti legati all’autorizzazione di alcuni samples. Tuttavia è diventato un classico nonostante sia praticamente impossibile trovarlo» spiega Morgan. «Sono ancora molti quelli che ci chiamano per avere informazioni a riguardo ma credo che solo tre o quattro persone ne posseggano una copia, oltre ovviamente agli stessi autori. Non uscirà mai anche se una sua commercializzazione probabilmente lo avrebbe reso un successo». Il primo disco della Freskanova è quindi destinato a rimanere nel cassetto, almeno parzialmente, visto che il secondo brano, “Beat Of The Year”, finisce sulla quinta uscita dell’etichetta firmata Freska Allstars. Qualche copia, nel corso degli anni, è transitata dal marketplace di Discogs subendo peraltro un sensibile incremento nella quotazione che il 26 aprile 2015 ha toccato i 332 €. Per i Freestylers e la loro Freskanova però è solo questione di tempo: nel ’98, grazie al boom commerciale del big beat, spopolano con “B-Boy Stance” col featuring del compianto Tenor Fly e trainato da un videoclip in alta rotazione su MTV. Il pezzo è estratto dall’album “We Rock Hard” da cui vengono prelevati altri singoli come “Ruffneck” e “Here We Go”, pubblicati anche in Italia dalla T.P. del gruppo Dipiù.

Gabry Ponte – Power Of Love
È convinzione generale che il primo singolo ufficiale del noto DJ torinese sia quello uscito nel 2001 intitolato “Got To Get”, che mette insieme “Dance Your Ass Off” dell’olandese R.T.Z. e “Feel That Beat” dei 2 Static. In realtà Gabry Ponte cerca la via solista già a gennaio 1999 con “Always On My Mind” (nulla a che vedere col brano omonimo contenuto nel suo primo album) del progetto The Gang @ Gabry Ponte, con la voce di Jeffrey Jey. Ad onor del vero però il primissimo tentativo risale addirittura al 1997 con una traccia intitolata “Power Of Love” realizzata insieme a Simone Pastore dei Da Blitz di cui parliamo qui, che si aggiungeva ad altri progetti curati da lui stesso all’interno della Bliss Corporation come Sangwara e Blyzart. Il brano non esce ufficialmente ma anni dopo viene inserito all’interno del catalogo di Danceria, portale attraverso cui l’etichetta di Massimo Gabutti (intervistato qui) e Luciano Zucchet vendeva la propria musica in formato digitale e ricercava giovani talenti attraverso un nutrito forum.

Molella & Phil Jay – Don’t You Want Me
Una problematica molto diffusa, fin dalla nascita della house music e dell’utilizzo dei campionatori come strumento per creare musica, è legata all’utilizzo dei sample, parti di altre canzoni già edite e magari di successo adoperati per creare brani inediti. Come visto più sopra nei casi di Claudio Coccoluto e dei Freestylers, non sempre gli autori o gli editori originali permettono l’uso di campionamenti tratti dal proprio repertorio e questo, di fatto, può bloccare l’uscita delle musiche che li contengono. È proprio quanto accaduto a “Don’t You Want Me”, follow-up di “With This Ring Let Me Go”, successo estivo del duo Molella e Phil Jay i quali, dopo aver rispolverato il brano “Let Me Go!” degli Heaven 17, targato 1982, tentano di fare il bis riprendendo una hit degli Human League dello stesso anno, “Don’t You Want Me”. L’operazione non va in porto a causa della mancata autorizzazione del “sample clearance” da parte degli autori come dichiarato dallo stesso Molella in una puntata del 2008 di Samples, programma condotto all’epoca da Paolo Noise e Wender su Radio 105.

Netzwerk – Love Is Alive
Progetto di punta della DWA (etichetta a cui abbiamo dedicato qui una monografia) fino a metà degli anni Novanta e passato nel 1997 alla scuderia della Dancework per il poco noto “Dream”, Netzwerk, animato dai toscani Gianni Bini, Fulvio Perniola, Marco Galeotti e Maurizio Tognarelli ha segnato il periodo eurodance grazie a diverse hit, in primis “Passion” (di cui parliamo qui) e “Memories”, entrambi interpretati da Simone Jackson, successivamente nota come Simone Jay come raccontiamo qui. Nel 1999 su Volumex, sublabel dell’etichetta milanese gestita da Fabrizio Gatto (intervistato qui) e Claudio Ridolfi, viene annunciato il nuovo singolo dei Netzwerk intitolato “Love Is Alive”. L’uscita ufficiale avviene però sotto un altro nome, Johanna, dietro il quale si nasconde Karen Jones, cantante precedentemente impegnata col progetto Bit Machine ad opera di Daniele Davoli e i suoi Black Box. Una delle quattro versioni è firmata dal compianto Alberto Bertapelle alias Brainbug, che pochi anni prima spopola a livello internazionale con “Nightmare”.

R.A.F. By Picotto – What I Gotta Do
Per “What I Gotta Do” di R.A.F. By Picotto probabilmente sarebbe più corretto parlare di ripensamento giacché il brano, alla fine, viene pubblicato ma con alcune modifiche e soprattutto con un nome d’artista diverso da quello pianificato in prima battuta. Le copie promozionali iniziano a circolare a gennaio del 1994 e contengono quattro versioni tra le quali svetta l’Extended Mix. In buona sostanza il pezzo è un rifacimento eurodance di “Days Of Pearly Spencer” di David McWilliams, un brano del 1967 che forse ispira Cerrone per “Supernature” e che viene coverizzato a più riprese da artisti sparsi per il mondo, tra cui Marc Almond e la nostra Caterina Caselli che lo reintitola in “Il Volto Della Vita”. Ai tempi Mauro Picotto, affiancato in studio da Steven Zucchini, ricorre anche a uno stralcio melodico di “Pure” dei GTO e un paio di frammenti vocali: uno è un campionamento preso da “My Family Depends On Me” di Simone e già usato in “What I Gotta Do” di Antico, l’altro è un rap di Ricardo Overman alias Mc Fixx It (“I love music yeah, can you feel it”) che si ritroverà qualche mese dopo in “Move On Baby” dei Cappella. “What I Gotta Do” finisce proprio nel secondo album di questi ultimi intitolato “U Got 2 Know”. Contattato con la speranza di poter aggiungere dettagli circostanziati, l’artista piemontese purtroppo non rammenta nello specifico le ragioni che spinsero la Media Records a cambiare il nome dell’artista ma ipotizza che ciò avvenne perché sorse l’esigenza di ultimare il nuovo album dei Cappella sottolineando, come peraltro già fatto nel libro “Vita Da DJ – From Heart To Techno” a cui abbiamo dedicato un articolo qui, come allora ci fosse chi produceva musica e chi invece decideva la modalità con cui pubblicarla, nomi e marchi inclusi. «Più che la traccia in sé, riascoltare il pezzo mi fa pensare a quanti ingredienti eterogenei cercai di incastrare» commenta Picotto. «Oltre alla melodia di “Days Of Pearly Spencer” e il campionamento di Simone, in “What I Gotta Do” c’erano anche un frammento di Herb Alpert e uno preso da un mix hip hop che comprai al Disco Più di Rimini. È pazzesco come un riff o una tonalità inconsueta possano fare riaffiorare ricordi ormai andati persi, ma del resto è questa la magia della musica». Vale la pena sottolineare infine che a “What I Gotta Do” di R.A.F. By Picotto venne abbinato anche un numero del catalogo GFB in previsione di una pubblicazione ufficiale, lo 063, poi riassegnato a “Doop” dell’omonimo duo olandese (formato da Ferry Ridderhof e Peter Garnefski, già artefici del successo “Hocus Pocus”) che la Media Records prende in licenza per il territorio italiano.

Systematic – Upside Down
Una partenza sotto i migliori auspici colloca Systematic, a cui abbiamo dedicato qui un articolo/intervista, tra i progetti italiani meglio riusciti del ’94, anno di grazia dell’eurodance. Dopo lo sprint iniziale ottenuto con “I Got The Music” e “Love Is The Answer” però l’interesse si flette sino a lasciare quasi nell’anonimato “Stay Here (In My Heart)”, cantato da Sandy Chambers, e “Suite #1 D-Minor/Klavier Concert”, entrambi del ’96. Affidato a un nuovo team di produzione composto dal musicista Bruno Guerrini e dal giornalista Riccardo Sada, Systematic risorge nel 2000 con “Everyday”, ispirato dai primi successi messi a segno dagli Eiffel 65. L’interesse mostrato da vari Paesi europei lascia presagire un follow-up che viene effettivamente annunciato a febbraio del 2001 proprio da Riccardo Sada attraverso la sua rubrica Le Fromage sulle pagine del mensile d’informazione discografica DiscoiD.

Contattato per l’occasione, Sada spiega che l’intenzione era quella di dare un seguito al fortunato “Everyday” ma usando un riff potenzialmente utilizzabile per le suonerie dei telefoni cellulari, un segmento di mercato che in quel periodo iniziava a mostrare interessanti potenzialità e sbocchi commerciali. «Guerrini mi telefonò mentre ero in vacanza in Grecia e mi fece ascoltare un frammento della melodia ma mi resi subito conto che non fosse forte e immediata come quella di “Everyday”» ricorda il giornalista. «Il testo e la voce erano ancora di Ivano Fizio e i riferimenti agli Eiffel 65 non mancavano, tuttavia la Energy Production, proprietaria del marchio Systematic, preferì non investire denaro su “Upside Down”, essenzialmente nato dallo scarto della melodia di “Everyday”». A maggio del 2021, a un ventennio di distanza, l’etichetta di Raimondi e Ugolini pubblica in digitale “Upside Down” inserendolo peraltro nella tracklist di “Love Is The Answer”, un best of che raccoglie il repertorio del progetto Systematic.

Ti.Pi.Cal. – What I Like
Daniele Tignino, Riccardo Piparo e Vincenzo Callea sono stati per anni, con il nome Ti.Pi.Cal. e altri, tre dei produttori più prolifici della scena dance italiana. Dopo un decennio costellato di hit legate al loro progetto più importante, Ti.Pi.Cal. per l’appunto, nell’estate del 2001 esce “Is This The Love”, brano che vede il ritorno alla parte vocale del cantante americano Josh Colow. Successivamente arriverà una pausa lunga ben dieci anni intervallata però, nel 2006, dal promo single sided su LUP Records di una traccia cantata da Kimara Lawson e dal titolo “What I Like”, caratterizzata da un insolito stile pop. A tal proposito, Vincenzo Callea chiarisce: «il brano risale al 2000 e doveva sancire il nostro passaggio dalla New Music International alla Time ma poi l’accordo con l’etichetta di Giacomo Maiolini saltò e quindi anni dopo uscì solo come promo, ricevendo qualche passaggio su Radio DeeJay. A dir la verità non sembrava neanche un disco dei Ti.Pi.Cal.». Il successo busserà ancora alla porte dei tre siciliani con “Stars”, tra le hit dance dell’estate 2011.

Tony H – Year 2000 (I Wanna Fly)
Entrato nella scuderia BXR nel 1998, Daniele Tognacca alias Tony H incide per l’etichetta della Media Records (a cui abbiamo dedicato qui una monografia) “Zoo Future”, “Sicilia…You Got It!” e “Tagadà/www.tonyh.com”. A luglio del 2000 su DiscoiD viene annunciata l’uscita di un quarto disco, composto da “due versioni diversissime tra loro, una strumentale, l’altra cantata e dedicata all’estate di Ibiza”. Il trafiletto rimanda anche alla pubblicazione nel Regno Unito prevista a settembre. Di questo pezzo però, intitolato “Year 2000 (I Wanna Fly)” si perdono le tracce.

Contattato per l’occasione, Tognacca spiega che non riuscì a finalizzare il progetto per problemi di tempo perché, proprio in quel periodo, lasciò Radio DeeJay, dove era arrivato nel 1989, per approdare a Radio Italia Network che stava cominciando un nuovo percorso editoriale, e gli impegni in quella direzione finirono con l’assorbire tutte le sue energie. La lavorazione del brano non fu quindi portata a termine e si limitò a una sola versione che venne trasmessa come Disco Strobo in “From Disco To Disco”, su Radio DeeJay, nella puntata di sabato 29 aprile 2000. Quella stessa versione finisce nella tracklist del quarto volume della compilation “Collegamento Mentale” mixata dallo stesso Tony H e nel primo di “Maximal.FM” mixata da Ricky Le Roy, dove c’è un altro inedito confinato al CD in questione, “Happy” di Massimo Cominotto. Dal web però affiora una seconda versione di “Year 2000 (I Wanna Fly)” intitolata CRW Mix interpretata da Veronica Coassolo, in quel periodo voce del progetto CRW, che confermerebbe i dettagli emersi dal trafiletto su DiscoiD: a quanto riportato da un lettore del blog, a renderla disponibile anni addietro sul proprio profilo SoundCloud fu proprio Tognacca che però poi decise di rimuoverla. Sul fronte “annunciati ma mai pubblicati”, di Tony H si ricordano pure il mash-up “Hard Spice” del 1997, di cui parliamo qui, e “Delicious” che il DJ originario di Seregno presenta attraverso le pagine di DiscoiD a dicembre 2001 quando sta per partire il suo nuovo programma chillout su Radio Italia Network chiamato provvisoriamente “Delicious” per l’appunto ma poi diventato “Suavis”. Si segnala infine la ripubblicazione della Stromboli Mix di “Sicilia…You Got It!” sotto il titolo “Mutation” e l’artista Pivot, su Pirate Records, l’ennesima delle etichette sussidiarie della Media Records. A oggi resta ignota la ragione per cui ciò avvenne.

U.S.U.R.A. – Evolution/Magic Fly
Esplosi in tutta Europa tra 1992 e 1993 grazie a “Open Your Mind” che la bresciana Time Records pubblica su Italian Style Production a cui abbiamo dedicato qui una monografia, gli U.S.U.R.A. tentano di mantenere alte le proprie quotazioni per buona parte degli anni Novanta ma riuscendo solo parzialmente nell’impresa. Il team, rappresentato pubblicamente dai veneti Claudio Varola, Michele Comis ed Elisa Spreafichi ma completato, nell’attività in studio, dal produttore Valter Cremonini e dal musicista Alex Gilardi, continua a raccogliere consensi significativi sino al 1995. Nella seconda metà del decennio, quando l’eurodance cede il passo a nuove tendenze, il marchio perde quota. A “Flying High”, cantata dalla britannica Robin Campbell che aveva già interpretato dei brani per gli Alex Party, avrebbe dovuto fare seguito “Evolution/Magic Fly”, come annunciato da una pagina pubblicitaria della Time Records a giugno ’96. In realtà sul mercato, in estate, arriva “In The Bush”, remake house di un classico disco/funk del 1978 degli americani Musique. Contattato per l’occasione, Alex Gilardi rivela di non ricordare nulla in merito a “Evolution”, diversamente da “Magic Fly”, cover dell’omonimo degli Space del 1977. «Lo reinterpretammo in chiave dream progressive, così come voleva la moda del periodo, ma alla fine, su suggerimento di Giacomo Maiolini, rimase nel cassetto» afferma a tal proposito. Per gli U.S.U.R.A. ci sarà una nuova fiammata nel 1997 grazie al remix di “Open Your Mind” realizzato da DJ Quicksilver (e dal fido collaboratore Tommaso De Donatis). Sull’onda di questo risultato Maiolini affida proprio a loro “Trance Emotions” del 1998, rimasta l’ultima tessera del progetto nato a Padova di cui però si ipotizza un ritorno nel nuovo millennio.

Jinny - Don't Stop The Dance — La pagina pubblicitaria che annuncia “Don’t Stop The Dance” di Jinny (maggio ’95)

Nel 2002 infatti la Time distribuisce delle copie promozionali single sided con su inciso “Rage Hard”, rifacimento dell’omonimo dei Frankie Goes To Hollywood. «Purtroppo non riuscimmo ad ottenere l’autorizzazione per l’uso dei sample e ritenemmo inutile proseguire, quindi quel promo venne siglato col nome Arsuu, anagramma di U.S.U.R.A.» spiega ancora Gilardi. Andando indietro negli anni e spulciando nella stampa dell’epoca, si ritrovano altri annunci della Time Records non andati a buon fine, come quelli relativi a possibili follow-up previsti per il 1995 di progetti curati dallo stesso team di produzione degli U.S.U.R.A. ovvero Silvia Coleman, Deadly Sins e Jinny. Per quest’ultimo in particolare, un advertising a maggio 1995 fa cenno a “Don’t Stop The Dance” ma ad uscire, poche settimane più tardi, è invece “Wanna Be With U” interpretata in incognito da Sandy Chambers. «Per un certo periodo eravamo come in fabbrica, la mole di musica che componevamo era talmente grande che divenne difficile se non impossibile tenere traccia di tutto. Non escludo quindi che “Don’t Stop The Dance” di Jinny (act di cui parliamo qui, nda) possa essere stato uno degli innumerevoli provini poi scartato per qualche motivo e magari riciclato, parzialmente o integralmente, per progetti di nome differente» conclude Gilardi.

(Giosuè Impellizzeri & Luca Giampetruzzi)

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Dieci brani del repertorio di Claudio Coccoluto che forse non conosci

2 marzo 202310 marzo 2023Decadance Approfondimenti Tag:Alex Gilardi, Alma Latina, Angelo Tardio, Anthony Shake Shakir, Anthony Shakir, Ashley Beedle, Christian Hornbostel, Claudio Coccoluto, Compost Records, Dana Dawson, Deep House, Dino Lenny, DMC, Downtempo, Easy Tempo, Fabietto Carniel, Flying Records, Frank Minoia, Future Jazz, Giacomo Maiolini, Gianmaria Coccoluto, Gianni Bini, House, HWW Studio, italo house, Jamie Dee, Jimmy Stuard, Jinny, Juan Atkins, LED Records, Life, Looking Forward, Luigi Stanga, Marina Rei, Massimo Maga, Maurizio Clemente, Max Minoia, New Wave, Nite Stuff, nu funk, Paolo Martini, Pierfrancesco Pacoda, Ricky Birickyno, Right Tempo, Rocco Pandiani, Savino Martinez, Sesso Matto, Stefano De Blasio, Stress Records, Sunhouse, Synth Pop, Temposphere, The Dub, Time Records, Visions 2 commenti

Life – For What Is It To Love? (1987)
Life era una band di Formia innamorata di gruppi come Talk Talk, Spandau Ballet o Duran Duran. Nati da un’idea del batterista Stefano De Blasio, il bassista Roberto Vellucci e il cantante Alessandro Lucci, arrivano a Coccoluto, ancora residente a Gaeta, attraverso amici comuni. «Dopo aver ascoltato i nostri pezzi si propose per elaborarne delle parti in un modo diverso dal solito» racconta qui De Blasio. «La prima cosa nostra su cui mise le mani fu “Secret Memories”, pubblicato nel 1986 e incluso nella compilation “Live At The Blue Angel”. Il ricordo del suo magistrale lavoro col campionatore (un E-mu Emulator II acquistato nel 1984 per ben 17.000 dollari, nda) su voci e cori è ancora nitido nonostante siano trascorsi oltre trentacinque anni». Dopo “Secret Memories” tocca dunque a “For What Is It To Love?” di stampo new wave/new romantic, pubblicato dalla Blue Angel Records nel 1987 e per cui Coccoluto, menzionato nei crediti come Cocco Dance, effettua il lavoro di remix ed editing, ruoli ai tempi affidati ai DJ col fine di ravvivare le parti ritmiche e rendere il risultato più ballabile e adatto alle esigenze in discoteca. In tal senso è indicativo ascoltare l’Extended Version e la Dub Version le cui stesure sono ricche di misure che facilitano il mix in entrata e uscita, oltre a break conditi con scratch che accentuano l’idea di movimento. Gesti istintivi e primordiali di un DJ produttore dalla creatività spontanea. A oggi rimane la produzione più datata accreditata all’artista gaetano.

Jinny – Never Give Up (Hype Remix) (1992)
Partito in sordina nel 1990 con “I Need Your Love” ma esploso (all’estero) l’anno dopo con “Keep Warm” come raccontato qui, Jinny è uno dei tanti studio project che animano le pubblicazioni dell’Italian Style Production di cui parliamo dettagliatamente in questa monografia. Nel ’92, proprio con “Never Give Up”, il marchio trasloca sulla label principale del gruppo guidato da Giacomo Maiolini, Time, oggetto di un rebranding e di una rinumerazione del catalogo. Cantato da Debbie French, il brano è scritto e prodotto da Walter Cremonini, Alex Gilardi e Claudio Varola, prossimi al successo internazionale con “Open Your Mind” di U.S.U.R.A., e si inserisce nel filone della post spaghetti house. Uno dei remix solcati su un secondo disco giunto a poca distanza dal primo è quello di Coccoluto, introdotto a Maiolini dall’amico Fabietto Carniel del Disco Inn di Modena che, contattato per l’occasione, rammenta di aver parlato col boss della Time al telefono: «ci bastavano appena due minuti per trovare un accordo». Coccoluto smonta l’apparato originario e isola frammenti delle parti vocali per utilizzarle alla stregua di inserti ritmici e poi lanciarsi in una sovrapposizione tra il prog britannico, l’italo nostrana (con qualche occhiata agli arrangiamenti di “Everybody Everybody” dei Black Box) ed echi funkeggianti, una commistione in cui predominano comunque suoni brillanti e luminosi. Il titolo della versione è Hype Remix, probabile tributo all’Hipe Club di Caserta dove Coccoluto si esibisce spesso ai tempi. «Claudio venne in studio da noi, a Brescia, per realizzare quel remix» ricorda qualche anno fa Alex Gilardi. «Anziché adoperare la Roland TR-909, usata praticamente da tutti, decise di costruire il groove con la sua drum machine che portò appositamente, una E-mu SP-12 Turbo». Il 12″, che annovera una seconda versione del britannico Philip Kelsey alias PKA, è facilmente reperibile sul mercato dell’usato per pochi euro ma curiosamente qualcuno, il 7 dicembre 2022, ha speso 113 € per accaparrarsene uno su Discogs. La collaborazione con la Time non si esaurisce con Jinny: dopo aver mixato la compilation “Atmosphera – Best Of Garage”, Coccoluto realizza il remix per “Been A Long Time” di The Fog (di cui parliamo qui), preso in licenza dalla Miami Soul e finito su etichetta Downtown. Seguirà, nel 1998, un altro remix, quello per “Another Star” di Coimbra, pezzo nato nel solco del successo internazionale di “Belo Horizonti”.

Jamie Dee – Get Ready (Coco Deep Dub) (1993)
La romana Marina Restuccia alias Jamie Dee, figlia del noto batterista Enzo, viene introdotta alla Flying Records nel ’91 da Paul Micioni, come ricorda Angelo Tardio, co-fondatore del gruppo discografico campano. Il brano di debutto è “Burnin’ Up” prodotto da Roberto Ferrante, lo stesso che si occupa di “Memories Memories” insieme ai cugini Frank e Max Minoia, reduci dallo strepitoso successo ottenuto con Joy Salinas di cui parliamo qui. Dopo “Two Time Baby”, con cui il team di produzione prende le misure di un nuovo segmento stilistico più votato all’eurodance, arriva “Get Ready” che cerca apertamente il successo mainstream. Sul lato b del disco trova spazio la Coco Deep Dub, rivisitazione che mette da parte gli istinti pop a vantaggio di soluzioni che, nella parte centrale, sfiorano formule garage. In rilievo l’elaborazione di alcuni vocalizzi che citano, in modo neanche troppo velato, una club hit di qualche tempo prima, “Deep Inside (Of You)” di Shafty, pubblicata dalla Heartbeat a cui abbiamo dedicato qui un’accurata monografia. Tra pianoforti segati col campionatore, tappeti atmosferici e brevi accenni di sax, scelti forse per creare una connessione con “Angels Of Love” di Cocodance di cui parliamo qui, Coccoluto trasforma letteralmente il brano di partenza dotandolo di uno sfondo illuminato da folgorazioni, ora incandescenti, poi fredde, e rendendolo appetibile per le piste “che adorano l’underground”, una dimensione agli antipodi per il prosieguo artistico di Jamie Dee che prima passa alla X-Energy Records e poi imbocca definitivamente la strada del pop come Marina Rei.

Alma Latina – To Get Up (1994)
Negli anni Novanta i DJ si sbizzarriscono nel creare musica e siglarla di volta in volta con alter ego diversi. Ciò avviene per evitare di inflazionarsi a causa della prolificità, per marchiare itinerari stilistici differenti ma anche per svincolarsi da eventuali esclusive discografiche. In questo caso Coccoluto è alle prese con un pezzo costellato da riferimenti latini, frammenti di fiati, percussioni, scampoli vocali: Alma Latina pare davvero lo pseudonimo più pertinente e adatto. Nella Cocodeepdub, lunga circa dieci minuti, il DJ centrifuga l’infinita passione per il vibe caraibico intrecciandolo a tessiture house, alla base dell’elaborazione del suo linguaggio stilistico. Con l’aiuto dell’amico Dino Lenny nelle vesti di ingegnere del suono, il calore della musica brasiliana si scontra con la (presunta) freddezza del sound pilotato dal sequencer e generato dalle batterie elettroniche. Sul lato b “To Get Up” si ripresenta nella Hard Mix a cura di Paolo Martini, affiancato per l’occasione da Ricky Birickyno e Christian Hornbostel che si occupa delle percussioni: il risultato ha un sapore più britannico che brasiliano, con volteggi centrali in aree progressive attraverso patch sinuose e accattivanti. Spazio infine alla Dub Mix di Savino Martinez che si lancia a capofitto in un tool ricolmo di strappi sampledelici a incorniciare una stesura fatta di efficaci start e stop, speziati ovviamente col solito vibe percussivo, autentico marchio di fabbrica per tanti brani usciti dall’HWW Studio di Cassino. «Si trattò dell’ennesimo pezzo nato dalla fusione di generi e colorito dalla spasmodica ricerca dei sample» racconta oggi Martinez. «La nostra vocazione per suoni diversi dalla house classica che funzionava per la maggiore in Italia in quel periodo probabilmente giocò un po’ a svantaggio, tante cose non vennero capite e passarono inosservate, proprio come avvenne ad Alma Latina». A pubblicare il disco è la Looking Forward, tentacolo house della LED Records di Luigi Stanga che ha provveduto a diffonderlo in formato digitale nel 2008.

Sunhouse – The True Adventure Of Sunhouse (1995)
Creato sull’asse Italia-Gran Bretagna, Sunhouse è il progetto messo in piedi da Claudio Coccoluto e il collega d’oltremanica Ashley Beedle, ai tempi tra le menti dei Black Science Orchestra ed X-Press 2 su Junior Boy’s Own. Ad aprire le danze è “The First Adventure”, pezzo dal titolo chiarificatore che snocciola il consueto vibe percussivo, tra i trademark coccolutiani, abbinato a un hook vocale d’antan di Chuck Roberts che funge da articolazione per segmenti melodici. Derivata dalla stessa idea è “The CocoDub Adventure” in cui le atmosfere si incupiscono puntando a una maggiore dose di ipnotismo ottenuto attraverso la ripetizione ossessiva del “jack your body” di chicagoana memoria. Pubblicato dalla Nite Stuff fondata da Maurizio Clemente e Massimo Maga, che in catalogo aveva già dischi di Jovonn, Mike Dunn e Ralphi Rosario, “The True Adventure Of Sunhouse” resta l’unico episodio con cui Coccoluto e Beedle cooperano nello stesso studio, coadiuvati dai “soliti” Lenny e Martinez. Quest’ultimo aggiunge a tal proposito: «ricordo con piacere quei due/tre giorni trascorsi nel nostro studio con Ashley, il disco rappresenta perfettamente il risultato finale di un lavoro corale».

Dana Dawson – 3 Is Family (The Wedding Remix) (1995)
Nell’ambiente discografico sin da adolescente, Dana Dawson conosce l’apice della popolarità nell’estate del 1995 grazie a un fortunato remix firmato Dancing Divaz. Come descritto qui, il pezzo viene velocizzato e trascinato su una base disco house impostata su un ammaliante giro di pianoforte che pare citare “Drive My Car” dei Beatles e che forse ispira “Gimme Fantasy” dei Red Zone da cui nel 2002 Gianni Coletti trae il suo più grande successo. Entrato nel mainstream, “3 Is Family” rivive in una versione che devia per lidi diversi, il Wedding Remix di Coccoluto che, affiancato dal fido Martinez, ricostruisce nell’HWW Studio il brano della compianta cantante statunitense, sovrapponendo le felici pianate a un beat più serrato che nella parte centrale si increspa e ingloba armonie severe affogate in un mood dal gusto tipicamente britannico. Tranciata da più break e piroette di campionamenti di “We Are Family” delle Sister Sledge che giocano con l’assonanza fonetica del titolo, la versione riprende brio nella parte finale in cui riaffiora il pianoforte in una salsa più energetica ma non disperdendo la visione serena e gioiosa del pezzo originale. Il tutto pubblicato su un doppio mix prodotto dal DMC per la serie Remix Culture, volume 151, che annovera, tra gli altri, le rivisitazioni di due brani partiti dall’Italia, “Think Of You” di Whigfield e “Boom Boom Boom” degli Outhere Brothers.

Visions – Coming Home (Claudio Coccoluto Vocal Mix) (1996)
Appartenente a una serie di brani scritti a Detroit da Anthony Shakir e prodotti da Juan Atkins, poi rilevati da Angelo Tardio per la Flying Records che ne deteneva i diritti di esclusiva nel mondo a eccezione degli Stati Uniti, “Coming Home” viene pubblicato inizialmente nel 1993, per l’appunto su Flying Records. «Claudio se ne innamorò letteralmente e iniziò a suonarlo in modo sistematico nei suoi set» rammenta oggi Tardio. «Col passare del tempo crebbe in lui la voglia di personalizzarlo e quindi realizzare un remix, cosa che effettivamente avvenne, e fui io stesso a fornirgli i sample». Nel 1996 il remix in questione finisce nel catalogo della Stress fondata da Dave Seaman che aveva interpellato il DJ laziale già l’anno prima affidandogli una versione di “Turn Me Out” di Kathy Brown. La Vocal Mix di Coccoluto tutela, come suggerisce il titolo stesso, la voce di Dianne Lynn, riposizionata su un tappeto su cui collimano fraseggi jazz e tipiche modulazioni deep stemperate nell’oscurità. Il DJ realizza anche una seconda versione quasi interamente strumentale e intitolata Claudio Coccoluto Dub, forgiata su spunti ritmici tribaleggianti sui quali si innesta un’impalcatura di tanto in tanto sferzata da deviazioni funky. Dieci minuti al galoppo in cui si sentono distintamente le influenze del nostro ma che, per qualche ragione, la Stress decide di relegare al solo formato promozionale e a un triplo mix in edizione limitata destinato ai collezionisti. Il 20 agosto del 2021, a pochi giorni da quello che sarebbe stato il 59esimo genetliaco dell’artista, esce un remake di “Coming Home” intitolato “Visions (A Tribute To Claudio Coccoluto)”: a realizzarlo è il suo amico Gianni Bini.

Sesso Matto – Sessomatto (Do You Think I’m In Sexy Mix) (1997)
A scrivere il brano originale è Armando Trovajoli per il film del 1973 “Sessomatto” diretto da Dino Risi. Tre anni più tardi sul mercato arriva una versione riadattata per le discoteche da Jimmy Stuard, astro nascente del DJing newyorkese (per approfondire rimandiamo a questo articolo di Max De Giovanni) morto giovanissimo in circostanze tragiche dopo un incendio. Oltre a passare alla storia per essere stato il primo a essere pubblicato dalla West End Records di Mel Cheren, tra i finanziatori del Paradise Garage, il disco diventa un must per i DJ hip hop che si cimentano con la tecnica dello scratch grazie ai fantasismi ritmici inseriti da Stuard, incluse parti in reverse. Circa un ventennio più tardi l’etichetta milanese Right Tempo, fondata da Rocco Pandiani che riscopre in assoluto anticipo i tesori della musica italiana destinata prevalentemente al cinema e alle sonorizzazioni, pubblica “Experience”, raccolta di remix di “Sessomatto”. Edita dalla sublabel Temposphere nella serie Easy Tempo in triplo vinile e CD, “Experience” offre nuove visioni e prospettive del pezzo di Trovajoli attraverso rivisitazioni oblique tra cui quelle di Coccoluto. «Inizialmente Claudio mi contattò perché gli erano piaciute molto le uscite Easy Tempo» rammenta oggi Pandiani. «Era un vero uomo di musica, dall’immensa cultura, eterna curiosità e doti umane straordinarie. La sua perdita è stata devastante, ho pianto tutto il giorno. Ancora oggi faccio fatica ad accettare che non ci sia più, ma forse è sbagliato affermare ciò. Come disse Salvador Allende, di noi rimarrà ciò che abbiamo donato agli altri e lui ha dato davvero tanto, musicalmente e non. Posso tranquillamente dire che la sua collaborazione con Right Tempo ha fortemente contribuito alla diffusione internazionale dell’etichetta». Oltre alla Do You Think I’m In Sexy Mix, registrata insieme al sodale Martinez col supporto di Fabrizio Bianco alla chitarra e con l’editing di Gak Sato, Coccoluto realizza, come è sua abitudine, pure una seconda versione, la Do You Think I’m In Dub Mix a 123 bpm, cesellando alcuni elementi e temprando la struttura ritmica. «A quelli per “Sessomatto” vanno aggiunti anche i remix che fece di “Mah-Na Mah-Na” e “Bob E Hellen” di Piero Umiliani finiti sempre su Easy Tempo» conclude Pandiani mentre gli fa eco Savino Martinez: «vivevamo un momento galvanizzante per il successo di “Belo Horizonti” e mettere le mani su musiche di maestri come Trovajoli e Umiliani fu un vero onore nonché una grande opportunità, realizzammo quei remix sapendo di cogliere un’occasione unica».

Claudio Coccoluto – Rio (1998)
Nel 1998 esplode a livello mainstream il combo disco house che, per una serie di circostanze, la stampa internazionale ribattezza french touch. In realtà di house venata da campionamenti funk/disco ne circola a iosa da anni e a produrla non sono affatto solo i francesi (a cui va riconosciuto comunque il merito di averla portata nelle classifiche di vendita) ma soprattutto americani e britannici e pure qualche italiano come Leo Young e i Tutto Matto di cui parliamo rispettivamente qui e qui. Coccoluto è promotore sin da tempi non sospetti di quel filone inizialmente battezzato nu funk e nel ’98, con l’inseparabile Martinez, appronta nell’HWW Studio un pezzo che si inserisce a pieno titolo in tale suddivisione stilistica. Si intitola “Rio” e all’interno riecheggiano campionamenti tratti da “Rio De Janeiro” di Gary Criss uscito su Salsoul Records circa un ventennio prima, ricollocati in una stesura condita con frustate funk.

Il DAT di Rio (1998) — Il DAT conservato nell’archivio di Savino Martinez con la registrazione di “Rio”

Il pezzo, pare destinato alla milanese Reshape, etichetta house del gruppo Dipiù guidato da Pierangelo Mauri, però non vedrà mai ufficialmente la luce. Un paio di minuti finiscono sul canale Soundcloud della thedub una decina di anni fa, su Discogs invece affiora solamente nel 2021 ma Savino Martinez è perplesso: «non sapevo fossero stati stampati dei test pressing di “Rio”, io non ho mai posseduto una copia e credo che nemmeno Claudio l’avesse. Non rammento neanche le ragioni per cui rimase nel cassetto, forse per difficoltà nell’ottenere il clearance del sample, forse perché volevamo destinarlo alla thedub o forse perché non eravamo del tutto convinti. Tuttavia conservo il brano su DAT quindi non escludo una possibile pubblicazione futura o un re-edit, seppur occorra aggiornare i suoni visto che si tratta di un pezzo prodotto 25 anni fa».

Claudio Coccoluto – Domani (2007)
«Musica senza filtri che sgorga come dalla sorgente, senza essere imbottigliata. Ecco perché sono un nemico giurato dei CD e degli MP3: la loro facile possibilità di manipolazione e di fruibilità toglie al DJ vero la possibilità della ricerca e il percorso che ogni ricerca richiede col relativo arricchimento culturale. Avere le cose troppo facilmente ne sminuisce il valore intrinseco e, in termini di pathos, ne mortifica il potenziale emotivo». Così si legge nel libro “Io, DJ”, edito da Einaudi nel 2007, scritto da Claudio Coccoluto e Pierfrancesco Pacoda e recentemente ripubblicato in una versione aggiornata e integrata con immagini a cura del figlio dello stesso Coccoluto, Gianmaria. Mai disposto a digitalizzare il suo banco professionale da DJ, Coccoluto non si esime però dal pubblicare musica in formati liquidi come avviene per “Domani”, sbarcato in Rete il 5 gennaio 2007. Cinquantesima uscita su thedub, la traccia è tra quelle realizzate in solitaria, senza l’apporto di Martinez, e proietta l’ascoltatore in una dimensione in cui la componente sonora vive sotto una campata di malinconia e mestizia mentre il tracciato ritmico elude la tradizionale programmazione destinata alla musica da ballo. L’autore dipinge, alla stregua di un pittore, un paesaggio pregno di emozionalità ma il timing limitato a poco più di una manciata di minuti fa del tutto una fuga breve ed estemporanea verso lidi che respingono i confini della house. Rimasto disponibile su Apple Music, Amazon Music e Spotify, “Domani” scruta dunque verso nuovi scenari forse pensando a ciò che sarà e verrà (e il titolo, in tal senso, assumerebbe un significato più che pertinente) e rispolvera l’entusiasmo compositivo di circa quindici anni prima, quando le potenzialità espressive della house music sembrano non finire mai.

Sulle medesime latitudini esce, proprio oggi, “Trip”, un’escursione sui pendii scoscesi del downtempo e del future jazz, con broken beat ricchi di modulazioni caleidoscopiche, accelerazioni e dilatazioni protese verso soluzioni ambientali, rumorismi glitch e immancabili frammenti di scorci latini affogati in misture astrattiste. Un progetto che scardina la prevedibilità e ci consegna un Coccoluto differente rispetto a quello acclamato dal grande pubblico delle discoteche, con un piglio più vicino ad artisti tipo Trüby Trio, Minus 8, Tosca, Mo’ Horizons, Jan Jelinek, Thievery Corporation, Jazzanova, Fauna Flash o Susumu Yokota e di cui si era già avvistato qualcosa in tempi recenti attraverso pezzi come “El Gato Negro”, “Chris The Dog”, “Urban Jungle”, “Querida Playa” e “Doin’ Our Best”, quest’ultimo destinato alla tedesca Compost Records di cui parliamo qui. In tracklist figura una traccia che sfiora l’omonimia proprio con “Domani”, una sorta di preludio rispetto a “Trip”, ossia “DoMai”, psichedelia in salsa leftfield e kraut. Questo album postumo di inediti, composti tra il 2004 e il 2020 come rivelano le note di copertina, apre il progetto “Infinito”, «serie di pubblicazioni atte a raccogliere tutta l’eredità delle registrazioni lasciate al figlio Gianmaria che saranno pubblicate negli anni a venire» (dalle note introduttive diffuse dall’etichetta in fase di lancio). Le opere dei grandi non vengono mai azzerate dalla morte, a cambiare è solo il modo di comunicare coi fruitori che dalla connessione fisica passano a una spirituale. La musica di Coccoluto continuerà quindi a vivere convincendoci che lui sia ancora lì, indaffarato nel suo studio a ideare e calibrare nuove prospettive sonore da autentico discepolo del suono.

(Giosuè Impellizzeri)

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DWA, un faro per l’eurodance

15 luglio 202231 marzo 2023Decadance Etichette Sotto I Riflettori Tag:Alessandro Novaga, Alex Party, Alexia, Alexia Cooper, Andrew Sixty, Annerley Gordon, Babyroots, Bale Mondonga, Bob Howe, Casablanca Recording Studio, CB Milton, Claudio Mingardi, Corona, Costantino "Mixmaster" Padovano, Dance Pool, Dancing Divaz, Data Drama, Davide Ruberto, Digilove, Digital Game, Discomagic Records, DJ Bobo, Double You, Downtempo, Dream, DWA, electroclash, Eurobeat, Eurodance, eurotechno, Fargetta, Fathers Of Sound, Flemming Dalum, Fourteen 14, Francesco Alberti, Francesco Racanati, Frankie Marlowe, Fulvio Perniola, ghost singer, Giacomo Maiolini, Gianni Bini, Gray Neve, Harley & Muscle, Hip House, Ice MC, italo house, Italo-Disco, Italodance, Lee Marrow, M.V.S., Marco Bresciani, Max Moroldo, MK, Network Records, Netzwerk, Pianonegro, popgressive, Progressive, progressive trance, Raimunda Navarro, reissue, Roberto Zanetti, Robyx, Rosario E I Giaguari, Sandy Chambers, Savage, Severo Lombardoni, Simona Jackson, Simone Jay, Spaghetti House, Stargo, Sunbrother, Time Records, Ural 13 Diktators, William Naraine 2 commenti

Tra l’italo disco degli anni Ottanta e l’eurodance dei Novanta corre più di qualche analogia a partire dal formato canzone, passando per il modus operandi legato a turnisti e personaggi immagine, sino agli strabilianti risultati in termini di vendite. Uno di quelli che hanno creato un solido continuum tra le fogge stilistiche dei due decenni è Roberto Zanetti: nato a Massa, dopo aver militato tra le fila di alcune band come i Taxi (insieme a Zucchero) e i Santarosa, nel 1983 diventa un idolo dell’italo disco più romantica e malinconica nelle vesti di Savage realizzando ed interpretando successi internazionali, su tutti “Don’t Cry Tonight” con cui approda a Discoring dove viene annunciato come “una nuova firma della disco dance made in Italy”, ed “Only You”, ricamato su una placida delicatezza melodica da carillon.

Savage (198x) — Zanetti ai tempi in cui spopola come Savage

Spalleggiato da Severo Lombardoni della Discomagic, che dell’italo disco è stato uno dei principali traghettatori, Zanetti è un compositore a tutto tondo capace di scrivere, arrangiare ed interpretare i suoi brani, e questo lo differenzia da gran parte degli artisti che popolano l’italo disco (prima) e l’eurodance (poi), rivelatisi spesso un ibrido tra cantanti turnisti ben lontani dall’autonomia ed indipendenza compositiva e performer specializzati in lip-sync. Quando, alla fine degli anni Ottanta, l’house music fa scivolare ai margini della scena l’italo disco soppiantandola, un mondo si sgretola e il comparto dance nostrano, inizialmente disorientato, è da rifondare e ricostruire. Il musicista massese approccia al nuovo genere a partire dal 1988 attraverso vari dischi come “Me Gusta” e “Te Amo” di Raimunda Navarro, “Allalla” di Abel Kare e “The Party”, una cover-parodia dell’omonimo dei Kraze che firma Rubix, variante del Robyx in uso sin dal 1983 per siglare il lavoro da produttore. «In quel momento sentii l’esigenza di creare un mio sound ed ebbi la necessità di fondare un’etichetta personale per dare una precisa identità ai miei progetti» spiega in questo articolo del 2020. L’etichetta in questione è la DWA, acronimo di Dance World Attack, un ambizioso slogan che punta all’internazionalità ma senza tradire o rinnegare l’amor patrio che per alcuni invece, ai tempi, è quasi ingombrante perché apparente segno di provincialismo (il commercialmente ambito italian sounding sarebbe giunto solo molti anni più tardi). Il primo logo non lascia adito a dubbi, è inscritto nel tricolore nostrano, e lo spiccato senso di italianità si farà sentire presto anche attraverso la musica marchiata con tale sigla, foneticamente simile a quella della compagnia aerea statunitense TWA così come lo stesso Zanetti chiarisce nella videointervista del 21 marzo 2020 a cura de LoZio Peter.

Raimunda Navarro - No Lo Hago Por Dinero — Il 12″ d’esordio della DWA su cui si scorge il primo logo della label collocato nel tricolore nazionale

1989-1990, tempo di spaghetti house
A produrre il 12″ inaugurale della DWA nel cruciale 1989 è Zanetti sotto il citato pseudonimo Raimunda Navarro, coniato l’anno prima con “Me Gusta” destinato alla Out di Severo Lombardoni. “No Lo Hago Por Dinero” si sviluppa su una scansione ritmica simile a “Sueño Latino”, seppur qui manchi un sample indovinato come “Ruhige Nervosität” di Manuel Göttsching, rimpiazzato dalla chitarra più latineggiante di Claudio Farina abbinata comunque ad una suadente voce femminile a ricordare quella di Carolina Damas. Uno dei remix giunti qualche mese più tardi fruga nel tipico campionario spaghetti house, tra pianate e sample carpiti a vecchie incisioni ed inchiodati ad un battente beat in 4/4. A firmarlo è Zanetti trincerato dietro Bob Howe («a quel tempo era di moda firmarsi con pseudonimi “internazionali” per apparire stranieri» rivela l’artista contattato per l’occasione). Titolo? The Paradise Remix, rimando più che chiaro al citato “Sueño Latino” trainato, per l’appunto, dall’estatica The Paradise Version lunga oltre dieci minuti.

Ice MC - Easy — “Easy” è il singolo di debutto di Ice MC

È sempre Zanetti nelle vesti di Howe a mettere le mani sui remix di “Easy”, singolo di debutto del ballerino/rapper britannico Ian Colin Campbell alias Ice MC che segue il filone del downbeat/hip hop con uno scampolo ritmico preso da “Paid In Full” di Eric B. & Rakim e ricami reggae sottolineati da un breve intervento vocale interpretato da Zanetti stesso. Sul lato b spazio a “Rock Your Body” tangente l’hip house. Il pezzo, pubblicato anche sulla lombardoniana Out e promosso da un videoclip, raccoglie un clamoroso successo in tutto il mondo a partire dalla Francia e conquista decine di licenze, inclusa quella sulla blasonata Cooltempo, ma passa inosservato in Italia. È il primo centro per la DWA che continua a scommettere sul filone dorato della house pianistica ma senza riuscire a sfondare come 49ers, FPI Project o Black Box. In rapida sequenza escono “House From The World” dei Meeting Place (Marco Bresciani e Davide Ruberto), “Face To Face” di Lovetrip, “Together” di Shade Of Love e “Polskie Beat” di Krymu, edificato sullo schema sampledelico di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. in una sorta di megamix/medley assemblato con lo strumento protagonista di quel periodo, il campionatore. L’ottima resa commerciale del downbeat in stile Milli Vanilli o Snap! adottato per Ice MC convince Zanetti a riprendere la cover di “Live Is Life” degli Opus a firma Stargo, già uscita nel 1985, per svilupparla in nuove versioni più adatte ai tempi. Al successo però torna con “Scream”, secondo singolo di Ice MC estratto dall’album “Cinema” che muove i passi su un’impalcatura melodica in stile “Profondo Rosso”. Le urla sono di una certa Vivianne (ossia Viviana Zanetti, sorella di Roberto che, come lui stesso dichiara, «lavora da sempre nell’ufficio della DWA ma è anche una brava cantante e la registravo spesso per voci o effetti»), gli inserti maschili di Zanetti mentre i cori di Alessia Aquilani alias Alexia Cooper, una giovane cantante della provincia di La Spezia destinata ad una rosea carriera. Giacomo De Simone gira un videoclip immerso in atmosfere tenebrose, a rimarcare l’impostazione sonora. “Cinema” è anche il titolo di un altro singolo estratto dall’LP in cui il rapper elenca, su una base filo house, una corposa lista di attori, da John Wayne ad Alain Delon, da Sean Penn a Robert De Niro passando per Charlie Chaplin, Chuck Norris, Charles Bronson, Sean Connery ed Arnold Schwarzenegger senza dimenticare diversi italiani come Marcello Mastroianni, Alberto Sordi e Sophia Loren. Questa volta il video, diretto ancora da De Simone, è ambientato (prevedibilmente) in una sala cinematografica.

L’album di Ice MC si muove bene soprattutto in Francia e in Polonia e produce “carburante” per mandare avanti l’attività. Zanetti è pronto a reinventarsi e rimettersi in gioco di volta in volta con nuovi nomi di fantasia come Pianonegro, pseudonimo con cui firma il brano omonimo, versione in slow motion della piano house virata downtempo che stuzzica parecchio il pubblico del Regno Unito. In coppia con Marco Bresciani poi realizza, in scia alla diffusione europea dell’hip house, “Typical” di Soul Boy a cui fa seguito un altro progetto one shot sempre condiviso con Bresciani, Soul Emotion, che col brano omonimo emula i bortolottiani 49ers. Da “Cinema” viene estratto un altro singolo, “Ok Corral!”, hip house in bolla country, mentre il pucciniano “Nessun Dorma” viene traslato da DFB Featuring Walter Barbaria su un reticolo che ammicca a “Sadeness Part I” degli Enigma di Michael Cretu. A leggere le note in copertina pare si trattasse di un disco registrato al Teatro Internazionale dalla Moscow Philharmonic Orchestra diretta da un certo Victor Bradley ma in realtà, come svela oggi Zanetti, tutti i nomi, l’orchestra e il teatro erano immaginari «a parte Barbaria che è un cantante lirico molto bravo». Ubicata tra reggae e downbeat è la cover di “No Woman No Cry” (in origine di Bob Marley & The Wailers) a firma Babyroots, ennesimo act messo su da Zanetti nel suo Casablanca Recording Studio col supporto vocale della turnista Aquilani. È sempre lui ad innestare canti africani su base house (“The Sound Of Afrika” di Humantronics), a campionare l’acapella di “Warehouse (Days Of Glory)” di New Deep Society per “Party Children” di Wareband che si muove ottimamente all’estero, e produrre “Freedom”, il singolo di debutto del congolese Bale Mondonga. Il brano, ripubblicato anche dalla Sugar ma senza particolari risultati, auspica un nuovo mondo con meno differenze sociali e più equità. A distanza di oltre un trentennio le speranze restano ancora le stesse.

Alexia Cooper - Boy — Una giovane Alessia Aquilani, poco più che ventenne, immortalata sulla copertina di “Boy” (Euroenergy, 1989)

1991-1992, alla ricerca di un’identità
Ice MC è già pronto col secondo album, “My World”, dedicato alla sorella Sandra e ceduto in licenza alla tedesca Polydor. La DWA pubblica una special limited edition con tre versioni remix (la 909 Heavy Mix, il Jump Swing Remix e il Work Remix) di un estratto, “Happy Weekend”. Aria di remix pure per la citata “Party Children” di Wareband e “Don’t Cry Tonight” del redivivo Savage, riarrangiata su base downbeat. Echi hip house si rincorrono in “Jumbo” di Tity B., scritta da Nathaniel Wright e prodotta da Leonardo Rosi alias Fairy Noise che a Zanetti affida, poco dopo, le cover di due classici della canzone italiana, “Senza Una Donna” (di Zucchero) ed “Albachiara” (di Vasco Rossi), entrambe a nome Stargo. È proprio Zanetti invece a produrre “Vocalize” di Scattt, pseudonimo derivato dal virtuosismo vocale, lo scat per l’appunto, adottato nel medesimo periodo in “You Too” di Nexy Lanton, prodotto da Gianni Vitale per la debuttante Line Music di Giacomo Maiolini. Bale Mondonga riappare, questa volta con lo pseudonimo Momo B. che lo accompagnerà sino ai tempi di Floorfilla, con la ridente “Be Happy”, e lo stesso avviene con la Aquilani che torna come artista a nome Alexia Cooper a due anni di distanza da “Boy”, una sorta di incrocio tra “Boys” della prorompente Sabrina Salerno e “La Notte Vola” di Lorella Cuccarini. Abbandonato il filone hi nrg destinato perlopiù al mercato nipponico, la cantante interpreta “Gotta Be Mine”, in linea con la dance europea del periodo. Sull’onda di “Party Children”, Wareband cerca il bis attraverso “A Better Day” ma non riuscendo completamente nell’impresa. Sulla rampa di lancio c’è un progetto nuovo di zecca, Data Drama, che debutta con “The Rain”. Insieme a Zanetti in studio ci sono Riccardo Bronzi ed un talentuoso cantante londinese, William Naraine.

Dal Casablanca Recording Studio arriva pure “The Wind” di Zero Phase, act one shot poco fortunato che cerca di ricalcare le orme di un successo proveniente dal Nord Europa, “James Brown Is Dead” degli olandesi L.A. Style, dichiaratamente preso a modello pure per “James Brown Has Sex”, l’ultimo firmato da Zanetti come Raimunda Navarro. In preda al boom commerciale dell’eurotechnodance, la DWA pubblica “S.l.e.e.p. Tonight” di 303 Trance Factor (una delle quattro versioni, la After-Hour Factor Frequency, in cui ben campeggia il vocal sample preso da “The Dominatrix Sleeps Tonight” di Dominatrix, è realizzata dal pugliese Michele Mausi – intervistato qui – ma senza che il suo nome venga riportato tra i crediti), “Pump The Rhythm” di Fletch Two, “Don’t Stop The Movie” di V.I.R.U.S. 666 e “De Puta Madre” dei Terra W.A.N., quest’ultimo preso in licenza dai Paesi Bassi e ripubblicato con dicitura DWA Underground. La strada maestra di Zanetti però non è quella della musica strumentale, i tentativi di raccogliere consensi con prodotti filo techno – compresi quelli di cui si parlerà poco più avanti – sono vani ed infatti torna presto a scommettere sulla vocalità, prima col follow-up di Scattt, “Scat And Bebop”, e poi con Naraine che, nascosto dietro il nomignolo Willy Morales, reinterpreta un classico degli Electric Light Orchestra, “Last Train To London”. La cover attecchisce nel mercato estero e fa da apripista ad un altro remake che segna indelebilmente uno degli zenit per la label massese, “Please Don’t Go”, originariamente dei KC & The Sunshine Band e già riproposto in chiave dance nel 1985 dai Digital Game prodotti da Alessandro Novaga con la voce di Romano Bais, come lo stesso Novaga afferma in questa intervista del 26 marzo 2009.

Double You - Please Don't Go — “Please Don’t Go” dei Double You, tra i bestseller del catalogo DWA

A realizzare la nuova versione è il team dei Double You formato dal musicista Franco Amato, dal DJ Andrea De Antoni e dal citato William Naraine che oltre a cantare ricopre anche ruolo di frontman. Registrato a dicembre del 1991, il brano viene pubblicato a gennaio del 1992 e, come si legge sul sito della stessa DWA, «divenne un successo immediato che garantì a Double You tournée in tutta Europa ed apparizioni in numerosi programmi televisivi. Con più di tre milioni di copie vendute, “Please Don’t Go” si aggiudica dischi d’oro e di platino spopolando in Paesi come Germania, Francia, Olanda, Spagna, Belgio, Svizzera, Austria, Grecia, Turchia, Europa dell’Est, tutta l’America Latina (nessuna nazione esclusa) e molti stati dell’Africa e dell’Asia. Il disco vende anche nell’America del Nord, entrando nella top 10 maxi sales, e nel Regno Unito dove si piazza secondo nella Cool Cuts Chart». Trainato da un videoclip diretto ancora da Giacomo De Simone in cui la scena è dominata da Naraine che su qualche rivista viene definito una sorta di “Nick Kamen prestato alla dance italiana”, “Please Don’t Go” gira su un organo hammond in stile “Gypsy Woman (She’s Homeless)” di Crystal Waters e “Ride Like The Wind” degli East Side Beat (cover dell’omonimo di Christopher Cross di cui parliamo qui), entrambi del 1991, e glorifica la “covermania” da noi andata avanti per quasi un biennio. In Italia diventa un tormentone, aiutato dalle ragazze di “Non È La Rai” che lo ballano quasi come un mantra e da Fiorello che lo ricanta in italiano in “Si O No”, ma anche all’estero, come già detto, le cose vanno alla grande e senza intoppi, almeno sino a quando si fa avanti un’etichetta britannica, la Network Records di Neil Rushton e Dave Barker, intenzionata a pubblicarlo oltremanica. Poiché già ceduto ad un’altra compagnia discografica, alla Network Records cercano di trasformare l’imprevisto in un’opportunità per non perdere l’affare e trovano presto la soluzione: incidere una nuova versione. Non si tratta però di una cover dell’originale dei KC & The Sunshine Band bensì di una copia carbone del remake italiano realizzata dai K.W.S. (Chris King, Winston Williams e il vocalist Delroy St. Joseph), un banale tarocco insomma. Grazie pare ad una pratica sleale che blocca oltremanica il disco dei Double You, la “Please Don’t Go” dei K.W.S. ha via libera e riesce a conquistare il vertice delle classifiche britanniche (per ben sette settimane consecutive) e statunitensi, coadiuvata da un videoclip e dal supporto di un colosso come la Next Plateau Records di Eddie O’Loughlin. La reinterpretazione (o presunta tale) sbarca anche in Italia attraverso la Whole Records del gruppo Media Records. La questione desta scalpore e finisce prevedibilmente nell’aula di un tribunale. Informazioni dettagliate trapelano attraverso un articolo di Roger Pearson pubblicato su Billboard l’1 aprile del 1995: Steve Mason e Sean Sullivan, rispettivamente proprietario e co-direttore della Pinnacle che distribuisce il disco dei K.W.S., sono considerati colpevoli di aver condotto una campagna di pirateria internazionale che infrange il diritto d’autore col chiaro fine di trarre enormi vantaggi economici ai danni della ZYX a cui la DWA di Zanetti aveva precedentemente concesso in licenza il brano dei Double You. Una vicenda analoga toccherà, anni dopo, a “Jaguar” di The Aztec Mystic aka DJ Rolando, come descritto in Decadance Extra, e in un certo senso anche a “Belo Horizonti” dei nostri The Heartists, come racconta Claudio Coccoluto in questo articolo/intervista. Talvolta, è risaputo, il successo ha un prezzo da pagare e può risultare particolarmente alto.

Il 1992 si apre comunque sotto i migliori auspici: insieme ad Ice MC, Pianonegro e Wareband, la DWA adesso mette nel forziere dei successi anche i Double You con “Please Don’t Go”, quarantaseiesima pubblicazione di un catalogo che continua a crescere senza esitazioni ed oggi considerata alla stregua di un’istantanea della spensieratezza degli adolescenti di allora. Da “My World” viene estratto un secondo singolo, il malinconico “Rainy Days” che prova a rimettere al centro della scena Ice MC ma senza grandi consensi. La combo tra hip house e downbeat, tenuti insieme da un breve campionamento vocale preso ancora dal citato “Warehouse (Days Of Glory)” – lo stesso che anni dopo ricicleranno gli svedesi Antiloop per la hit del 1997 “In My Mind” – sembra non fare più grande presa sul pubblico della dance generalista. “Love For Love” dei C. Tronics (Alessandro Del Fabbro, Claudio Malatesta alias Claudio Mingardi – per cui Robyx produce “Star” già nel 1984, in seno al fermento dei medley come raccontato qui – e Stefano Marinari) punta ancora su derivazioni technodance in stile Cappella seppur non manchi una versione spassionatamente italo house, la Original ’70 Mix; la Aquilani veste i panni, per l’ultima volta, di Alexia Cooper con “Let You Go” trainato da un fraseggio jazz che strizza l’occhio a quello di “How-Gee” dei Black Machine di cui parliamo qui, e vagamente jazzy è pure la salsa di “Guitar” di Larry Spinosa, altro nome di fantasia dietro cui si cela Francesco Alberti «che oltre ad essere il fonico del Casablanca Recording Studio era anche un musicista» spiega Zanetti.

Delirio compilation — La compilation “Delirio” fotografa bene il mondo della “techno all’italiana” che si sviluppa tra 1991 e 1992

L’onda di quella che viene sommariamente definita “techno” cresce ed impatta fragorosamente in Italia dove si moltiplicano i tentativi di emulazione di replicare i numeri dei successi nordeuropei. La DWA non si esime dal seguire questa tendenza generalizzata, seppur appaia evidente che quello continui a non essere affatto il genere in cui riesca a dare il proprio meglio. Escono “Confusion” di Psycho, “Can You Hear Me” di Walt 93 e la compilation “Delirio” che rappresenta bene lo spaccato di quel mondo “techno all’italiana”, fatto di campionamenti troppo ovvi e semplificazioni che collocano il genere nato a Detroit «su binari semplici e riconoscibili […], oltre a spingerlo verso ritmi produttivi pari a quella dell’ormai consolidata piano house» come scrive Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, specificando che «il sound generale di quei dischi aveva veramente poco di techno nel senso più puro della parola. Si tratta infatti di produzioni realizzate perlopiù da musicisti che hanno un background musicale non adatto alle strutture minimali ed eclettiche del sound di Detroit, e al massimo assomigliano alle produzioni europee di label come R&S o Music Man ma senza averne l’impatto e le giuste sonorità». I Data Drama riappaiono, per l’ultima volta, con “Close Your Eyes”, ancora cantato da Naraine che però non compare nelle esibizioni pubbliche (come questa) perché impegnato coi Double You, Claudio Mingardi produce “L.O.V.E.” di 2 Fragile, ennesimo act one shot a cui si sommano Larry Liver Lip con “Challowa”, attraverso cui Zanetti ed Alberti (il Larry rimanda al sopramenzionato Larry Spinosa) rimaneggiano il ragamuffin coadiuvati dalla voce di Ian Campbell e parzialmente ispirati da “Informer” di Snow, “Razza” dei Razza Posse (promosso sullo sticker in copertina come “raggarappin”) e il “Contraddizione EP” dei Contraddizione Posse. Tutti finiscono in una compilation intitolata “Italiano Ragga” omonima di un pezzo di Ice MC racchiuso in “My World”, uscita dopo lo scandalo di Tangentopoli di cui si rinviene qualche riferimento sulla copertina e nella quale, tra gli altri, presenzia Frankie Hi-NRG MC con “Fight Da Faida”.

Double You - We All Need Love LP — Un primo piano di William Naraine finito sulla copertina del primo album dei Double You

Il vero banco di prova per l’etichetta è rappresentato dal follow-up di “Please Don’t Go” dei Double You ossia “We All Need Love”, registrato a giugno 1992 durante la tournée europea. Si tratta ancora di una cover, questa volta del pugliese trapiantato in Canada Domenic Troiano, capace di raggiungere in tempi brevi i vertici delle classifiche di vendita di tutto il mondo. Abbinato ad una base che ricorda, come vuole la ricetta del classico follow-up, quella di “Please Don’t Go”, “We All Need Love” è anche il titolo del primo album della band. Non manca il videoclip dominato ancora dalla figura del carismatico Naraine. A fare da contorno “Rock Me Baby” e “Gimme Some” di Babyroots, interpretate da Sandy Chambers e cover rispettivamente degli omonimi di Horace Andy e Jimmy “Bo” Horne scritti da Harry Casey e Richard Finch. A settembre è tempo di “Who’s Fooling Who”, terzo singolo dei Double You ancora estratto da “We All Need Love”, cover dell’omonimo dei One Way e per cui viene girato un videoclip. È una cover pure quella dei debuttanti Netzwerk, team composto dai produttori Marco Galeotti, Marco Genovesi e Maurizio Tognarelli, che per l’occasione ricostruiscono “Send Me An Angel” degli australiani Real Life avvalendosi della voce della citata Chambers che fa anche da frontwoman per le esibizioni nelle discoteche e in tv. Tra echi à la Snap! (“Rhythm Is A Dancer” è una delle hit dell’anno a cui si ispira più di qualcuno), la vena malinconica preservata dall’originale e il climax raggiunto dopo un effetto stop che introduce il ritornello e che diventa la tag identificativa della DWA, il brano conquista diverse licenze estere e circola parecchio nei primi mesi del 1993. Provengono d’oltralpe invece “Keep Our Love Away” di Sophie Hendrickx e “Use Your Voice” di Red Zone, entrambe prese in licenza dalla belga Rox Records di Roland De Greef.

Digilove - Let The Night Take The Blame — Digilove, uno dei tanti progetti a cui presta la voce Alessia Aquilani

1993, 1994, 1995: la consacrazione dell’eurodance
Ancora estratto da “We All Need Love”, “With Or Without You” è il nuovo singolo dei Double You, cover dell’omonimo degli U2. Posizionato nei binari timbrici di “Please Don’t Go”, il brano rivive attraverso molteplici versioni solcate su un doppio mix tra cui alcune ritmicamente più impetuose come la Mind 150 Mix. Claudio Mingardi torna con un progetto nuovo di zecca, Gray Neve, varato con l’onirica “I Need Your Love” scritta insieme ad Alessia Aquilani con qualche rimando che vola ad “Exterminate!” degli Snap!. L’assenza di una personalità definita e di un’idea sviluppata a dovere lasciano però il pezzo nell’anonimato. Decisamente più convincente e coinvolgente invece la cover di “Let The Night Take The Blame” di Lorraine McKane con cui debutta Digilove, act messo su dal team M.V.S. (il citato Mingardi, Gianluca Vivaldi e Riccardo Salani). Il brano valorizza il timbro prezioso e sensuale della Aquilani e conquista licenze in Germania, Francia e Spagna e lo spazio in numerose compilation che ai tempi possono rappresentare l’ago della bilancia di alcune produzioni discografiche soprattutto in ambito eurodance. Quest’ultimo si configura come un filone dalle caratteristiche ben precise rappresentate da uno spiccato apparato melodico ottenuto con riff di sintetizzatore in cui si incrociano vocalità maschili e femminili, spesso le prime in formato rap nella strofa, le seconde invece a scandire l’inciso, in uno schema apparso già nel 1989 con la profetica “I Can’t Stand It” di Twenty 4 Seven a cui abbiamo dedicato qui un articolo. Dal 1992, con l’esplosione di “Rhythm Is A Dancer”, questo modello diventa praticamente una matrice a cui un numero indefinito di produttori europei fa riferimento per comporre la propria musica. È il caso dello svizzero René Baumann alias DJ Bobo che entra nel mercato discografico nel 1990 con “I Love You”, distillato tra l’house balbettante di Chicago, le pianate italo e ganci hip hop, e che adesso cavalca in pieno il fermento eurodance con “Somebody Dance With Me”, pubblicata a novembre del ’92 ma esplosa in diversi Paesi europei ed extraeuropei (come Australia ed Israele) nel corso dell’anno seguente, quando arriva anche in Italia attraverso la DWA. Si narra che sia stato proprio il successo internazionale ad aver attirato l’attenzione della celebre Motown accortasi dell’evidente somiglianza tra il ritornello di “Somebody Dance With Me” e quello di “Somebody’s Watching Me” di Rockwell, interpretato da Michael Jackson. L’etichetta di Berry Gordy, padre dello stesso Rockwell, avrebbe intentato causa ai danni dello svizzero accusandolo di plagio. In occasione del loro ventennale d’attività, la DWA pubblica il megamix dei KC & The Sunshine Band intitolato ironicamente “The Official Bootleg”. Segue una tiratura su LP, “Oh Yeah!”, che in tracklist annovera una versione di “Please Don’t Go” registrata live in Versilia. Il chitarrista Francesco ‘Larry Spinosa’ Alberti offre un continuum al “Guitar”, “The Guitar E.P. Nº 2” che all’interno ospita due tracce (e due remix) di stampo house rigate da una vena papettiana, e un ritorno è pure quello degli olandesi Terra W.A.N. con “Caramba (Dance 2 Dis)”, traccia ai confini con l’hardcore incanalata nel brand DWA Interface.

È pop dance made in Italy invece “Baby I Need Your Loving” di Johnny Parker Feat. Robert Crawford, prodotto da Marco Mazzantini e Daniele Soriani (quelli che tempo dopo armeggiano dietro Gayà) e coi backing vocal di Alessia Aquilani. A sorpresa Zanetti riporta in vita il suo alter ego Savage, assente da circa un triennio, con “Something And Strangelove”: “Something” è un inedito che risente dell’influsso della dance mitteleuropea, “Strangelove” è la cover dell’omonimo dei Depeche Mode. Sull’etichetta centrale si legge DWA Infective, ennesima declinazione che il musicista utilizza per personalizzare l’iter artistico della sua label analogamente a DWA Italiana, usata per il remix di “Sesso O Amore” degli Stadio realizzato dal sopraccitato team degli M.V.S. (Mingardi, Vivaldi, Salani). I Double You tornano con “Missing You”, primo singolo estratto da “The Blue Album” che uscirà l’anno dopo: sganciata dalla formula del filone iniziato con “Please Don’t Go”, la band inforca una nuova strada contaminata da elementi rock. Sul lato b (e sul CD singolo) finiscono i remix house di Fulvio Perniola e Gianni Bini che proprio quell’anno debuttano su UMM come Fathers Of Sound. Roberto Calzolari e Massimo Traversoni invece, già dietro Dyva, si propongono con “You Make Me Feel” cantata da Gwen Aäntti, un brano in cui pare riascoltare un frammento (velocizzato) di “What Is Love” di Haddaway. Per l’occasione si firmano S.D.P., acronimo di Sweet Doctor Phybes. Il 1993 partorisce un numero abissale di cover dance di classici pop/rock, proprio come “You And I” di Zooo, remake del classico dei Delegation prodotto da Claudio Mingardi e Marco Mazzantini. I due si occupano anche di “Love Is The Key” di Simona Jackson, cantante americana più avanti nota come Simone Jay che inizia a collaborare con la struttura zanettiana mediante un brano di estrazione house. È il centesimo disco della DWA, che scommette ancora sulle potenzialità di DJ Bobo e della sua “Keep On Dancing!”, perfetto follow-up di “Somebody Dance With Me” costruito sui medesimi elementi ossia base che fonde pianate ai bassi sincopati in stile “Rhythm Is A Dancer” condita dal rap maschile e dal ritornello affidato ad una voce femminile. Il successo internazionale convince Zanetti a licenziare nel nostro Paese anche il primo album dell’artista svizzero, “Dance With Me”, pubblicandolo in formato CD.

Ice MC e la tedesca Jasmin ‘Jasmine’ Heinrich che lo affianca quando la DWA lo rilancia nell’eurodance

Assente da quasi due anni, Ice MC riappare sotto la dimensione narrativa dell’eurodance auspicando un ritorno ai fasti reso possibile da “Take Away The Colour” uscito ad ottobre, in cui Robyx assembla con maestria il rap di Campbell ad una trascinante base a cui aggiunge un ritornello a presa rapida. A cantarlo è la menzionata Simona Jackson che però non compare nel videoclip, rimpiazzata dalla tedesca Jasmin Heinrich alias Jasmine, scelta per affiancare Campbell nei live e nei servizi fotografici secondo una pratica comune sin dai tempi dell’italo disco così come descritto in questa inchiesta. È uno dei primi pezzi eurodance prodotti in casa DWA che, in virtù del significativo impatto sul mercato continentale con oltre 200.000 copie vendute, genera più di qualche epigono a partire da “Get-A-Way” dei tedeschi Maxx, così come scrive James Hamilton sulla rivista britannica Music Week il 18 marzo 1995. Insieme ad Ice MC ritornano anche i Netzwerk con un’altra cover, “Breakdown”, originariamente di Ray Cooper ed ora ricantata da Sandy Chambers. Nell’ultimo scorcio del ’93 l’etichetta mette sul mercato i remix di “Give It Up” di KC & The Sunshine Band, “Part-Time Lover” dei Double You (ancora estratto dall’imminente “The Blue Album”), “Give You Love” dei Digilove cantata dall’infaticabile Alessia Aquilani, “I Tammuri” di Andrea Surdi e Tullio De Piscopo e “Take Control” di DJ Bobo, ormai lanciatissimo nel firmamento eurodance internazionale ma con pochi responsi raccolti in Italia.

Corona - The Rhythm Of The Night — La copertina di “The Rhythm Of The Night” di Corona

Menzione a parte merita “The Rhythm Of The Night” di Corona, progetto ideato dal DJ Lee Marrow e registrato nel Pink Studio di Reggio Emilia di Theo Spagna, fratello di Ivana. A scrivere il testo è Annerley Gordon, la futura Ann Lee, a cantare (in incognito) il brano è invece la catanese Jenny B. mentre a portarlo in scena è la frontwoman brasiliana Olga De Souza, unica protagonista del videoclip diretto da Giacomo De Simone. Ottenuto incrociando abilmente parti inedite ad una porzione melodica di “Save Me” delle Say When! ed un riff di tastiera simile a quello di “Venus Rapsody” dei Rockets, “The Rhythm Of The Night”, uscito a novembre e racchiuso in una copertina che immortala lo skyline newyorkese notturno con le Torri Gemelle luccicanti come gioielli nell’oscurità, diventa presto un successo globale che vive tuttora attraverso remix, cover ed interpolazioni, su tutte “Of The Night” dei Bastille e “Ritmo (Bad Boys For Life)” dei Black Eyed Peas e J. Balvin. Innumerevoli anche i derivati, a partire da “The Summer Is Magic” di Playahitty prodotta da Emanuele Asti, uscita nel ’94 e curiosamente interpretata dalla stessa Jenny B. seppur nel video finisca una modella. Quello di Corona è il primo mix ad essere stampato col logo bianco su fondo blu, declinazione grafica più rappresentativa della DWA rimasta in uso sino alla fine del 1996.

Il 1994 inizia con “Number One – La Prima Compilation Dell’Anno”, una raccolta edita su CD e cassetta e mixata da Lee Marrow che raduna materiale prevalentemente dwaiano, alternato a successi del periodo come Silvia Coleman, Cappella ed Aladino. All’interno c’è anche un’anteprima, “Everybody Love” di TF 99, nuovo progetto del team M.V.S. solcato su 12″ a gennaio ed oggetto di discreti riscontri oltralpe. Arrivano dall’estero invece “Is It Love?” dei Superfly e “I Totally Miss You” di Mike L.G., entrambi prodotti da George Sinclair ed Eric Wilde ma passati inosservati da noi. Per i Double You è tempo del secondo LP, “The Blue Album”, dal quale viene prelevato “Heart Of Glass”, cover dell’omonimo dei Blondie. Il fenomeno dei remake è ormai sulla via del tramonto ma certamente non quello dei remix: la DWA rimette in circolazione la musica di Savage attraverso un greatest hits, “Don’t Cry”, abbinato a numerose versioni remix dell’evergreen “Don’t Cry Tonight” incise su due dischi. A firmarle, tra gli altri, Mr. Marvin, Stefano Secchi, Fathers Of Sound e Claudio Mingardi. Proprio quest’ultimo, insieme agli inseparabili Vivaldi e Salani e alla “solita” Aquilani, dà alle stampe “Under The Same Sun”, ignorata in Italia ma accolta bene in altri Paesi europei (Germania, Francia, Spagna). Il nome del progetto one shot è DUE, la medesima sigla (acronimo di Dance Universal Experiment) con cui il team M.V.S. lancia la propria etichetta l’anno dopo, la DUE per l’appunto. Passando per i poco noti “Space Party People” di Arcana, prodotto a Trieste da David Sion (intervistato qui) e Chris Stern, “I Wanna Be With You” dei Cybernetica (Mingardi e soci) e “Better Be Allright” di Space Tribe (una sorta di risposta a “Move Your Body” degli Anticappella realizzata dai componenti dei Double You), la DWA garantisce un po’ di longevità a “The Rhythm Of The Night” di Corona attraverso i (primi) remix tra cui quello di Mephisto (intervistato qui), e scommette sulle potenzialità di “It’s A Loving Thing” di CB Milton, eroe dell’eurodance in buona parte dell’Europa settentrionale prodotto dagli artefici dei 2 Unlimited, Phil Wilde e Jean-Paul De Coster. Il cantante olandese è tra i protagonisti dell’ondata di interpreti come Haddaway, Lane McCray dei La Bouche, Captain Hollywood, Ray Slijngaard dei 2 Unlimited, Dr. Alban, Jay Supreme dei Culture Beat, B.G. The Prince Of Rap o Turbo B. degli Snap! e Centory, accomunati non solo dal genere musicale ma anche dal colore (scuro) della pelle, come del resto vale per Ice MC.

Ice MC - Think About The Way — “Think About The Way” sancisce la completa affermazione di Ice MC in Italia

Il primo boom dell’anno è proprio il suo: “Think About The Way” esce alle porte della primavera ed è il brano con cui l’etichetta di Zanetti conferma il successo internazionale per Campbell. La scrittura si evolve entro canoni ben definiti e l’effetto cover inizia a dissolversi a favore di una personalizzazione dei suoni dalle tonalità calde e brillanti, equilibri attentamente studiati e ponderati tra parti strumentali e vocali nonché una meticolosa attenzione per le stesure accomunate dall’inciso con accento metrico in levare anticipato dall’effetto stop, laser, blip (o comunque un fx simile ad una scarica elettrica) adottato ripetutamente per circa un quadriennio. Questa volta ad affiancare il rapper è la Aquilani che però non compare nel video diretto da Giacomo De Simone e nemmeno sul palco del Festivalbar, nella clip per Superclassifica Show e tantomeno nei live come questo al pugliese Modonovo Beach, rimpiazzata da Jasmin Heinrich già incrociata nel video di “Take Away The Colour” e, un paio di anni dopo, entrata nella formazione degli E-Sensual. La spezzina tuttavia prende parte ad alcune esibizioni live, come questa all’evento francese Dance Machine, o questa in occasione del programma “Donna Sotto Le Stelle” trasmesso da Italia 1. Questa singolare situazione, non nuova negli ambiti dance specialmente nostrani, non la infastidisce almeno a giudicare da quanto dichiara a Riccardo Sada in un’intervista pubblicata ad aprile 1998 su Jocks Mag: «non sono stata vittima nel progetto Ice MC, io cantavo e sul palco ci andava una mulatta, ma mi è bastato. Adesso però sul palco ci vado io e mi diverto». In “Think About The Way” c’è ancora l’impronta rap ma senza riferimenti all’hip house. La produzione zanettiana ora vira verso la melodia più ariosa, e l’indovinato ritornello fa il resto insieme all’hook “bom digi digi digi bom digi bom”. Sebbene pubblicato a marzo, il brano di Ice MC, tempo dopo entrato nella colonna sonora del film “Trainspotting”, diventa un inno estivo dal successo ulteriormente prolungato da nuove versioni tipo la Noche De Luna Mix con una chitarra spagnoleggiante in stile Jam & Spoon. Come sottolinea Manuela Doriani in una recensione di agosto ’94, l’uscita di questo remix risulta decisamente provvidenziale «perché l’originale stava cominciando un po’ a stancare le masse discotecare».

Da “Dance With Me” viene estratto “Everybody” con cui DJ Bobo rallenta i bpm a favore di una canzone downtempo rigata di reggae, tentando di fare il verso ad “All That She Wants” degli Ace Of Base, Mingardi, Vivaldi e Salani clonano “Move On Baby” dei Cappella attraverso “Music Is My Life” di Galactica, Ice MC viene coinvolto in un nuovo remix di “The Rhythm Of The Night” (lo Space Remix), CB Milton riappare con “Hold On (If You Believe In Love)” e i Double You con “Run To Me”, montata sul riff identificativo di “Don’t Go” di Yazoo. Nel turbinio delle pubblicazioni rispunta anche Savage con l’inedito “Don’t You Want Me”, scritto insieme a Fred Ventura (intervistato qui) ed incastonato nella base di “Think About The Way” con qualche marginale variazione. Non è intenzione di Zanetti però rilanciarsi nella scena, è chiaro sin dall’inizio che il musicista non voglia usare la casa discografica per sponsorizzare la sua carriera da artista. La DWA invece veicola nel mondo il suo ruolo da produttore e questo spiega la ragione per cui l’alter ego principale di Zanetti occupi una posizione decisamente defilata rispetto ad altri progetti ed artisti, in primis Corona ed Ice MC, talmente forti da oscurare pure altre proposte dell’etichetta, come “Don’t U Feel The Beat” di Timeshift, importato dal Belgio, “Do You Know” di Black & White, prodotto da Massimo Traversoni e Roberto Calzolari scopiazzando palesemente “Think About The Way”, e “I Don’t Wanna Be” di Crystal B., un altro act one shot registrato presso il Crystal Studio di Francesco Alberti e noto perlopiù all’estero. Nel frattempo Corona arriva oltremanica con la WEA del gruppo Warner aggiudicandosi, come riportato sul sito DWA, un disco d’oro con oltre 400.000 copie vendute. Per l’occasione “The Rhythm Of The Night” viene remixata dai Rapino Brothers (italiani trapiantati nel Regno Unito) e dai fratelli Adrian e Mark LuvDup, anticipando lo sbarco oltreoceano. Alla fine dell’anno saranno più di quindici i dischi d’oro e di platino appesi alla parete. Davvero niente male per un pezzo che, come l’autore racconta qui, viene inizialmente rifiutato da un discografico della Dig It International convinto che non fosse affatto adatto ai tempi e che oggi, paradossalmente, è finito col diventare una specie di elemento mitologico di quell’epoca.

Ice MC + Netzwerk — “It’s A Rainy Day” e “Passion”, due grandi successi della DWA usciti nel secondo semestre ’94

Dopo un’estate vissuta da assoluto protagonista, Ice MC torna con “It’s A Rainy Day”, che davvero nulla divide col quasi omonimo “Rainy Days” di due anni prima. Scritto e prodotto da Zanetti mescolando gli stessi elementi di “Think About The Way” incluso un nuovo hook vocale (“eh eh”), il brano è issato da una suggestiva frase di organo sposata perfettamente con l’atmosfera malinconica tipica delle produzioni a nome Savage. La Aquilani è confermata come voce femminile e questa volta la si ritrova anche nel video ancora diretto da Giacomo De Simone. I tempi sono maturi per lanciare l’album dell’artista, il terzo della carriera, intitolato “Ice’ N’ Green” che gioca sull’assonanza fonetica col quartiere il cui Campbell è cresciuto, Hyson Green, a Nottingham. Quella della DWA ormai è una matrice costituita da suoni e stesure a cui un numero imprecisato di produttori eurodance si ispira, come Malatesti, Salani e Vivaldi che affidano a Zanetti “Don’t Leave Me”, il primo brano firmato Fourteen 14 riuscendo ad ottenere ottimi riscontri all’estero. Percorso inverso invece per CB Milton che dalla belga Byte Records si ritrova in Italia con un altro singolo estratto da “It’s My Loving Thing” ovvero “Open Your Heart”. Allineati al modulo Corona/Ice MC risultano anche i Netzwerk, orfani di Marco Genovesi rimpiazzato da Gianni Bini e Fulvio Perniola, che in autunno tornano con “Passion” lanciata su un ritmo ondulatorio e galoppante. La nuova formazione vede anche la defezione di Sandy Chambers sostituita da Simone Jackson, scelta che però, come lo stesso Bini spiega in questa intervista, «non fu legata a questioni artistiche ma, più banalmente, all’impossibilità della Chambers di cantare in quel periodo». La Jackson, nel 1994, interpreta anche “You’re The One”, prodotto da Francesco Racanati alias Frankie Marlowe, già attivo in progetti come E. L. Gang, Nine 2 Six e 2 B Blue, che però resta nel cassetto. «Dopo il grande successo di “The Rhythm Of The Night” di Corona pensai di realizzare un brano che potesse collocarsi su quel genere» svela oggi Racanati. «Scrissi il testo e mi rivolsi all’amico Alex Bertagnini che mi presentò Vito Ulivi. Lavorammo insieme al pezzo affidandolo vocalmente alla Jackson per l’appunto. Fabrizio Gatto della Dancework (intervistato qui, nda) era intenzionato a farlo uscire come singolo ma parallelamente lo feci ascoltare a Roberto Zanetti che conoscevo dai tempi dei Taxi e con mia sorpresa, sapendo quanto fosse esigente e selettivo, rimase colpito. “You’re The One” gli piaceva e mi consigliò di approfondire il discorso con Lee Marrow per inserirlo nel primo album di Corona che era in lavorazione. Purtroppo Alex e Vito non furono d’accordo, preferivano l’offerta di Gatto che puntava all’uscita come singolo. Tuttavia la Dancework alla fine pubblicò un altro brano in cui non ero coinvolto ossia “All I Need Is Love” di Indiana (di cui parliamo qui, nda), e nel contempo anche il “treno” con Zanetti era ormai passato e perso. “You’re The One”, a cui partecipò pure Marco Tonarelli, rimase quindi in archivio». A chiudere, sotto le feste natalizie, è il Christmas Re-Remix di “It’s A Rainy Day”. Sul 12″ c’è spazio anche per un altro pezzo tratto dall’album, “Dark Night Rider”, col riff di sintetizzatore che paga l’ispirazione a “Move On Baby” dei Cappella, un’altra mega hit italiana messa a segno nel 1994.

Il 1995 riprende dallo stesso nome con cui è terminato il 1994, Ice MC. Non si tratta proprio di un pezzo nuovo di zecca bensì di una rivisitazione di “Take Away The Colour” codificata in copertina come ’95 Reconstruction: ricantata dalla Aquilani che fa capolino anche nel videoclip, la traccia è “figlia” della velocizzazione impressa alla dance nostrana, accelerazione ritmica importata in primis dalla Germania dove quella che a posteriori viene ribattezzata hard dance garantisce un exploit commerciale anche a correnti parallele come l’happy hardcore. La “ricostruzione” di “Take Away The Colour” guarda proprio in quelle direzioni, occhieggiando alle melodie festaiole dei Sequential One del futuro ATB André Tanneberger, alla hit di Marusha (“Over The Rainbow”) e, con un assolo salmodiante a rinforzo del flusso lirico, un po’ anche a quella di Digital Boy (“The Mountain Of King”) che, da noi, fu tra le prime ad innescare quel vigoroso scossone ritmico. «In realtà della versione originale è rimasta solo una piccola parte» spiega Campbell in un’intervista pubblicata su Tutto Discoteca Dance a marzo. «Il pezzo è stato completamente rifatto a 160 bpm, e questo è un disco importante perché segna un’evoluzione del mio stile. La sonorità generale si è rinnovata diventando una via di mezzo tra la melodia, il suono tecnologico tedesco e la jungle britannica». Il brano, in cui si scorge pure qualche rimando vocale non troppo velato a “Think About The Way”, apre la tracklist del remix album dello stesso artista che DWA pubblica insieme alla Polydor del gruppo Polygram.

DWA al Midem — Una foto scattata al Midem di Cannes: a sinistra Steve Allen, A&R della WEA, al centro Roberto Zanetti affiancato da Lee Marrow

È tempo di remix anche per “Passion” dei Netzwerk, ugualmente dopato nella velocità che nella Essential Mix oltrepassa i 140 bpm, e qualche battuta in più la prende anche il nuovo di Corona, “Baby Baby”, rifacimento di “Babe Babe” pubblicato nel 1991 come Joy & Joyce. Ricantato per l’occasione da Sandy Chambers che ovviamente non compare nel video in cui il ruolo da protagonista è sempre di Olga De Souza, il brano, uscito a marzo, conta sul remix di Dancing Divaz utile per penetrare nel mercato britannico ed incluso nella tracklist dell’album uscito in contemporanea, “The Rhythm Of The Night”. La DWA, ancora insieme alla Polydor, lo pubblica solo in formato CD. In Europa è un tripudio. L’etichetta di Zanetti è tra le etichette premiate al Midem di Cannes in virtù di quasi una ventina di dischi d’oro e platino conquistati. La velocità di crociera della dance, nel corso del 1995, aumenta ancora e ciò solleva qualche interrogativo tra gli addetti ai lavori: è corretto parlare di eurobeat? A novembre del ’95 Federico Grilli, sulle pagine di Tutto Discoteca Dance, firma uno speciale in cui pone l’accento proprio sulla trasformazione che investe il filone, «più radicato in Germania e nel Nord Europa che in Italia dove le radio, in alcuni casi, fanno ancora il bello e il cattivo tempo di alcuni dischi». Tanti nomi noti oltralpe (Cartouche, T-Spoon, Maxx, Pandora, Cutoff, Magic Affair, E-Rotic, Imperio, Fun Factory, Intermission, Masterboy) da noi non riescono ad attecchire nonostante l’interesse mostrato per alcuni di essi dalle etichette nostrane, evidentemente incapaci di portare al successo in modo autonomo le scelte dei propri A&R. All’inchiesta prende parte anche Roberto Zanetti che parla dell’eurobeat come «un genere non certamente nuovo ma in vita da oltre un decennio, diretta evoluzione dell’hi NRG con cui Stock, Aitken & Waterman facevano esplodere artisti e band come Rick Astley, Mel & Kim, Dead Or Alive, Hazell Dean e Bananarama. In seguito la Germania, l’Italia e i Paesi limitrofi si sono uniformati ed hanno cominciato a produrre cose simili. Oggi per eurobeat si deve intendere tutto ciò che ha una forte melodia abbinata a suoni e ritmiche attuali, alla moda. In Italia, oltre alle mie produzioni, nella pop dance vedo con interesse dischi come Cappella o Whigfield che di sicuro hanno un sapore internazionale. In conclusione ritengo che l’eurobeat non morirà mai anzi, si andrà sempre più ad identificare con il pop e con tutto ciò che diventa commerciale».

Double You, Netzwerk, Corona (1995) — Double You, Netzwerk e Corona, il tridente d’attacco della DWA nell’estate 1995

L’eurobeat nostrana (o più propriamente eurodance in quanto, come sottolinea Grilli, il fenomeno interessa solamente l’Europa e non l’America) respira a pieni polmoni grazie alla DWA che, a primavera inoltrata, mette sul mercato due mix destinati a diventare in un battito di ciglia dei successi estivi, “Dancing With An Angel” dei Double You e “Memories” dei Netzwerk. Per questi ultimi, ancora affiancati da Simone Jackson che diventa l’immagine e voce nei live così come si vede in questa clip, è una conferma dopo l’exploit invernale ottenuto con “Passion”; per i Double You invece, per l’occasione abbinati al featuring della Chambers che interpreta il ritornello, è un clamoroso ritorno al successo dopo un 1994 vissuto un po’ in sordina. Entrambi testimoniano l’espressività stilistica diventata il trademark della DWA, composto da una pasta del suono limpida e cristallina, irradiata da un bagno di luce che non rompe mai il contatto con la tradizionale formula della song structure. L’inesauribile vena di Robyx porta ad uno stile compositivo ormai inconfondibile che per le radio e i DJ pop dance rappresenta una consolidata certezza in un oceano di produzioni. Quell’anno Corona e la band capitanata da Naraine partecipano alla trasmissione televisiva brasiliana Xuxa Hits che vanta centinaia di migliaia di spettatori: il Brasile è senza timore di smentita tra i Paesi in cui le produzioni DWA fanno maggiore presa. Insieme a loro c’è anche un altro progetto italiano, Andrew Sixty, emerito sconosciuto in patria ma popolarissimo nello Stato sudamericano come testimoniano diverse clip come questa, questa o questa. Nella line up, tra gli altri, figura Max Moroldo, che poco tempo dopo fonda la Do It Yourself e che abbiamo intervistato qui. In estate arrivano “I Want You” dei Po.Lo., prodotto da Mingardi, Vivaldi e Salani sulla falsariga di “Dancing With An Angel” con la voce di Marco Carmassi che ricorda parecchio quella di Naraine, e “Try Me Out” di Corona, rilettura dell’omonimo del ’93 di Lee Marrow cantato da Annerley Gordon ora sostituita da Sandy Chambers ed ispirato da “Toy” delle Teen Dream del 1987. Olga De Souza resta la primattrice del video. Il lato b del disco annovera due remix, quello degli Alex Party e quello di Marc ‘MK’ Kinchen, artefice del successo internazionale dei Nightcrawlers come descritto qui. Kinchen appronta pure una versione strumentale che finisce su un secondo mix codificato, per l’appunto, come Dub Mixes.

In autunno viene annunciato il “divorzio” tra Ice MC e la DWA: Tutto Discoteca Dance fa riferimento alla “stipula di un contratto mondiale tra il cantante di colore e la multinazionale tedesca Polydor” ma per anni le voci che si rincorrono sono discordanti ed alimentano parecchia confusione. Da un lato c’è chi parla dell’uso illegittimo che Campbell avrebbe fatto dello pseudonimo Ice MC – di proprietà della DWA – durante la militanza nella Polydor, dall’altro chi invece punta il dito contro Zanetti, reo di non aver pagato le royalties pattuite a cui il rapper reagisce con una denuncia. «In realtà» come lo stesso Zanetti spiega in un’intervista contenuta nel libro Decadance Appendix, «nessuna delle due versioni è propriamente corretta. Charlie Holmes, manager fino ad allora sconosciuto che viveva a Firenze vicino alla casa italiana di Ice MC, riuscì a convincere l’artista di non essere gestito bene dalla DWA. Ciò portò la rottura improvvisa e non giustificata del contratto e la firma con la Polydor, etichetta con cui, tra l’altro, la DWA già collaborava. A quel punto sorse una causa che venne risolta, amichevolmente, un paio di anni dopo. Holmes aveva un grande potere su Ice MC e lo portò a compiere molte scelte sbagliate che incrinarono la sua carriera. A mio avviso il più grosso errore fu quello di affidare il progetto discografico ai Masterboy che, pur copiando spudoratamente lo stile Robyx, non riuscirono a portare al grande successo brani come “Music For Money” e “Give Me The Light” contenuti nell’album “Dreadatour” uscito nel 1996».

Alexia + Sandy — Nell’autunno ’95 Zanetti lancia Alexia e Sandy come interpreti soliste dopo un numero indefinito di featuring spesso non palesati sulle copertine

L’allontanamento dell’artista su cui aveva scommesso sin dal 1989 e nel tempo diventato un pilastro della sua etichetta non ferma Zanetti che dimostra, immediatamente, di avere un asso nella manica. Nei negozi arriva “Me And You” con cui Alessia Aquilani, da anni turnista per la DWA, diventa Alexia. Ad affiancarla, per una breve parte vocale, è William Naraine dei Double You. Il successo è immediato, il brano conquista il vertice delle classifiche di vendita in Italia e in Spagna col conseguente avvio delle prime tournée da solista. In copertina finisce una foto di Fabio Gianardi che immortala il particolare look della cantante spezzina dalla chioma raccolta in treccioline. Ma le sorprese non sono finite: Zanetti affianca ad Alexia un’altra turnista che ha maturato numerosissime esperienze, Sandra Chambers, ora pronta a spiccare il volo da solista come Sandy. Il suo brano si chiama “Bad Boy” e macina decine di licenze, non solo in Europa, trainato da un refrain di tastiera simile a quello di “Tell Me The Way” dei Cappella, già oggetto di una sorta di ripescaggio nell’omonimo dei The Sensitives nato dalla partnership tra la Bliss Corporation e la Sintetico. A novembre esce “I Don’t Wanna Be A Star” che traghetta Corona nelle atmosfere della discomusic con qualche occhiata a “Can’t Fake The Feeling” di Geraldine Hunt. Il video omaggia la “Dolce Vita” romana ancora con la briosa Olga De Souza, bellezza sudamericana dalla capigliatura fluente e dalla risata peculiare ma un po’ sgraziata, seppur a cantare resti la Chambers. Per non scontentare i fan dell’eurodance viene approntata una versione apposita, la Eurobeat Mix, ma a colpire maggiormente gli addetti ai lavori è la 70’s Mix: in relazione ad essa Nello Simioli, in una recensione apparsa a dicembre su Tutto Discoteca Dance, ipotizza la nascita di un «nuovo filone che possa innalzare il livello qualitativo di un mercato stanco e disorientato». A tirare il sipario sono i Double You con “Because I’m Loving You”, impostato come “I Don’t Wanna Be A Star”: da un lato la versione eurodance pensata come follow-up di “Dancing With An Angel”, dall’altro la ’70 Mix, sincronizzata col video girato in teatro che invece capovolge tutto a favore di dimensioni disco, preservando la linea melodica principale che ammicca a “You Keep Me Hangin’ On” di Kim Wilde. L’idea c’è ma paragonato al predecessore il brano perde un po’ in potenza ed immediatezza. Rispetto alle annate precedenti, quella del 1995 è la prima in cui la frequenza delle pubblicazioni DWA scende a circa una ventina di uscite, riducendo quasi del tutto i progetti one shot e le compilation ed azzerando le licenze estere. Un preludio di ciò che avverrà negli anni a seguire.

1996-1997, un biennio in chiaroscuro
Dopo circa centottanta uscite, la DWA cambia in modo definitivo la numerazione del catalogo del vinile uniformandola a quella del CD: i primi due numeri identificano l’anno, i restanti il tradizionale ordine cronologico di uscita. Il primo è dunque il 96.01 che esce in primavera, “Summer Is Crazy” di Alexia, un pezzo che vuole imporsi come successo estivo sin dal titolo e per cui viene girato anche un video. La Aquilani conferma le proprie doti canore e Zanetti quelle da compositore e produttore. La dance italiana però attraversa una fase particolare, la popolarizzazione di formule strumentali trainata in primis dall’exploit mondiale di “Children” di Robert Miles (di cui parliamo qui) finisce col mettere all’angolo e in ombra il formato canzone sul quale la DWA ha edificato il proprio successo. I suoni della progressive e della dream fanno apparire vecchia e stantia l’eurodance, in tanti(ssimi) preferiscono voltare pagina e cercare fortuna scomodando suoni e stesure che con la dance delle classifiche avevano ben poco in comune.

Alexia - Summer Is Crazy — “Summer Is Crazy” di Alexia, un brano eurodance dai chiari riferimenti dream

In un certo senso lo fa anche Zanetti, come testimoniano i chiari rimandi pianistici a “Children” in “Summer Is Crazy”, portata al Festivalbar e pochi mesi più avanti ricostruita da DJ Dado (e Roberto Gallo Salsotto, intervistato qui) in una versione “pop-gressive”, la World Mix, ottenuta incrociando “Acid Phase” di Emmanuel Top ad “On The Road (From “Rain Man”)” degli Eta Beta J. a cui abbiamo dedicato un articolo qui. Per tentare di cavalcare la transitoria ondata progressive Zanetti riporta in vita, dopo sei anni di assenza, il progetto Pianonegro con “In Africa”, un brano edito anche in formato picture disc nato dalla distillazione della citata “Children”. Ancora una volta appare parecchio evidente che l’artista massese non sia tagliato per i generi strumentali, la sua cifra creativa emerge dalla scrittura di canzoni intarsiate ad efficaci melodie e non dalla ricerca di timbriche inedite che disorientano l’ascoltatore, nuove traiettorie ritmiche o calibrazione di layer davanti a muri di sintetizzatori modulari. «Prima di pensare ai suoni, voci ed arrangiamenti, partivo sempre da una bella canzone» dichiara in un’intervista finita nel libro Decadance Appendix nel 2012. Con un’anima genuinamente canzonistica Zanetti è dunque un profondo conoscitore della melodia, elemento a cui ha sempre attribuito un ruolo prioritario nelle proprie opere.

A ridosso dell’estate esce il “Megamix” di Corona, composto dai suoi successi usciti tra ’93 e ’95. Quell’anno Olga De Souza è ancora sul palco del Festivalbar ma non come artista bensì come co-conduttrice insieme ad Amadeus ed Alessia Marcuzzi. Tra i cantanti che introduce, come si vede in questa clip, c’è anche Ice MC con la citata “Give Me The Light”, prodotta in Germania dai Masterboy scopiazzando palesemente il DWA style. Zanetti non molla ed appronta un nuovo pezzo per Alexia che esce a novembre, “Number One”, composto sulla falsariga di “Summer Is Crazy” e con l’inciso in comune con “(You’ll Always Be) The Love Of My Life” di Pandora uscito l’anno dopo («alcuni autori britannici mi mandarono un demo da cui presi le note del ritornello, ma tutto il resto fu scritto da me ed Alexia» spiega Zanetti, specificando che ci fosse un accordo a monte di questa scelta). Questa volta oltre al pianoforte childreniano figura pure qualche occhiata a “Seven Days And One Week” dei BBE. Immancabile il video che traina il brano soprattutto all’estero dove l’eurodance non viene intorpidita dalla fiammata progressive. Del pezzo escono svariate versioni remix tra cui la latineggiante Spanish Club Mix in spanglish e la Fun Fun Party Mix, piena di riferimenti agli Alex Party, del compianto Costantino “Mixmaster” Padovano coadiuvato, tra gli altri, dagli esordienti Harley & Muscle.

E.Y.E. Feat. Alexia - Virtual Reality — “Virtual Reality” di E.Y.E. Feat. Alexia è l’ultimo tentativo della DWA di cavalcare l’onda progressive

Ad inizio ’97 il fenomeno progressive appare già sensibilmente depotenziato rispetto a dodici mesi prima, e nell’arco dell’anno la flessione sarà costante sino ad un calo completo a favore di un ritorno alla vocalità, ad atmosfere più festose e alle tradizionali stesure in formato canzone. Per la DWA, che dopo un triennio rinnova l’impianto grafico ora su fondo nero, l’ultima prova sotto il segno della progressive è rappresentato da “Virtual Reality” di E.Y.E. feat. Alexia, una traccia lontana dalle coordinate robyxiane che tenta di deviare verso stilemi “popgressive” rimaneggiando elementi di “Flash” dei B.B.E. e “Groovebird” dei Natural Born Grooves. L’effetto finale è la sovrapposizione tra prevedibili bassi in levare e girotondi di “pizzicato style”, propaggine di un effimero trend commerciale sdoganato in Europa da pezzi come “Encore Une Fois” dei Sash!, “La Vache” dei Milk Inc. o “Bellissima” di DJ Quicksilver e probabilmente istigato dai Faithless con “Salva Mea (Save Me)” ed “Insomnia”, entrambi del ’95.

Un riavvicinamento alle sponde stilistiche per cui la DWA si è fatta conoscere nel mondo si registra con “Uh La La La” di Alexia, ma non è propriamente un ritorno all’eurodance: Zanetti vira verso il downtempo più scanzonato ai confini con le pop hit r&b, ma lo fa con cognizione di causa. Il brano, con cui la Aquilani partecipa al Festivalbar, diventa un successo estivo europeo, sorretto da un video registrato a Miami. Della ballad arrivano diversi remix realizzati dai Fathers Of Sound pressati su un doppio che ingolosisce i DJ devoti alla house/garage come Paolo Martini che, in una recensione apparsa a maggio su DiscoiD, spende parole più che positive sul progetto: «quando ho ascoltato il DAT sono quasi svenuto, Alexia ha una voce da panico e nel momento in cui sentirete queste versioni anche voi mi darete ragione. Purtroppo (per noi) ha un contratto in esclusiva con la DWA, cosa farei altrimenti con quella voce…». Nei negozi comunque arriva anche un remix espressamente destinato alle radio e ai locali generalisti firmato da Fargetta affiancato da Pieradis Rossini.

Alexia + Sunbrother — Con Alexia e Sunbrother la DWA ritrova la sua dimensione stilistica

“Uh La La La” è tratto da “Fan Club”, primo album di Alexia che la DWA pubblica insieme alla Polydor vendendone più di 600.000 copie e dal quale viene estratto pure “Hold On” con una versione affidata al brasiliano Memê probabilmente ispirato da “Keep On Jumpin'” di Todd Terry. In Italia però i risultati dell’LP non sono completamente soddisfacenti, a dirlo è la stessa cantante in un’intervista pubblicata ad aprile ’98 sulla rivista Jocks Mag in cui sostiene altresì che la sua presenza al Festivalbar «abbia infastidito qualcuno». Perniola, Bini, Galeotti e Tognarelli tornano sull’etichetta zanettiana ma nelle vesti di Sunbrother con “Tell Me What”, una specie di rilettura di “Stop That Train” di Clint Eastwood And General Saint, un vecchio brano reggae del 1983 reimpiantato per l’occasione su una base macareniana. Netzwerk invece “trasloca” sulla Volumex, etichetta della milanese Dancework, con “Dream”, pop tranceggiante interpretata da Sharon May Linn, completamente disallineato dai due precedenti successi e finito inesorabilmente nell’oblio. Un altro ritorno è quello dei Double You prossimi a firmare con la BMG che, orfani di Andrea De Antoni e reduci di un clamoroso successo in Brasile dove esce l’album “Forever” (ma non edito da DWA), si ripropongono con “Somebody”, brano vicino (forse troppo?) alla romantic dance di Blackwood e alla deviazione pop di DJ Dado. Come per Alexia, anche in questo caso ci pensano i Fathers Of Sound a rileggere il brano in numerose versioni house oriented incise su un doppio mix. Il numero risicato di pubblicazioni, una decina nel 1996 ed altrettante nel ’97, è un segnale che qualcosa sia mutato in modo radicale nella struttura discografica massese.

Gli ultimi anni Novanta
Come si è visto, il 1996 e il 1997 segnano un nuovo passo per l’etichetta di Zanetti. Sono ormai lontani i tempi delle pubblicazioni mensili multiple (l’apice è nel 1994 con circa una cinquantina di uscite annue), delle compilation, delle licenze dall’estero e delle scommesse su progetti one shot. I bilanci della discografia, in generale, cambiano bruscamente nell’arco di pochi anni: a Billboard, il 2 luglio ’94, Alvaro Ugolini della Energy Production dichiarava di aver incassato 1 miliardo e 200 milioni di lire nel ’92 e più del doppio nel ’93 mentre Luigi Di Prisco della Dig It International prevedeva di fatturare, per il ’94 ancora in corso, almeno 30 miliardi di lire. Gianfranco Bortolotti della Media Records invece, in un’intervista del giugno ’95 finita nel libro “Discoinferno” di Carlo Antonelli e Fabio De Luca, parla di 10 miliardi di lire in royalties, presumibilmente relativi all’anno precedente. Gli imprenditori del comparto iniziano a capire che sia necessario produrre meno ed alzare l’asticella qualitativa perché i tempi delle vacche grasse stanno repentinamente trasformandosi in ricordi e a testimonianza ci sono eclatanti chiusure, dalla Flying Records («a causa di un insostenibile carico di debiti» come si legge in un trafiletto di Mark Dezzani su Music & Media del 24 gennaio ’98) alla Zac Music, «in ritirata strategica da un mercato ormai depresso», passando per la Discomagic di Severo Lombardoni (distributore della DWA sino a fine ’96) a cui si aggiungerà, nel ’99, la citata Dig It International. Per DWA inoltre si è drasticamente assottigliata pure la scuderia artistica coi nomi statuari ormai defilati dalla scena o già finiti nel dimenticatoio ad eccezione di Alexia, sulla quale Robyx continua a credere ciecamente spinto e motivato anche da un accordo internazionale stretto nel ’97 con la divisione dance della Sony, la Dance Pool. Da quel momento in poi è la multinazionale ad occuparsi della promozione e della distribuzione della musica dell’artista spezzina in tutto il globo. Adesso la DWA, come Zanetti rimarca a Dezzani in uno special sulla scena delle etichette dance indipendenti nostrane pubblicato sul citato numero di Music & Media ad inizio ’98, «è più una casa di produzione che un’etichetta discografica, stiamo concentrando le nostre energie maggiormente su artisti che possano fare crossover tra la dance e il pop come Alexia, a cui vengono aggiunti remix più incisivi destinati alle discoteche. Ritengo che la strada da percorrere sia quella con meno progetti, in questo modo si possono seguire meglio le priorità. Concentrandosi sulla produzione e la gestione dell’artista, è possibile ottenere un prodotto di qualità, quello che attualmente chiedono i consumatori».

Grafico DWA anni 90 — La quantità di pubblicazioni DWA nel decennio 1989-1999

Zanetti parla di questo “ridimensionamento progettuale” anche in un’intervista raccolta per il libro Decadance Appendix: «quando, nella seconda metà degli anni Novanta, i miei colleghi della Time, della Media Records e di altre strutture simili si ingrandivano diventando piccole industrie, io preferii rimanere ancorato a dimensioni ridotte per avere un controllo totale sui miei progetti. Basti pensare che nel momento di massimo successo in DWA lavoravano appena quattro persone, io, mia sorella alla contabilità, un ragazzo in studio come aiuto fonico ed una segretaria. Poi, visto che una volta raggiunta fama e popolarità i miei artisti diventavano intrattabili, decisi di lasciarli per dedicarmi a tempo pieno ad Alexia». È altrettanto importante sottolineare che, oltre ad una quantità minore di titoli immessi sul mercato, la DWA abbia sempre poggiato su un lavoro più indipendentista rispetto a quello delle citate Time o Media Records. Nel Casablanca Recording Studio opera il solo Zanetti affiancato da Francesco Alberti, non ci sono team di produzione che possano garantire una maggiore prolificità e tantomeno non si riscontra la presenza di nessuna sublabel, cosa atipica per i tempi quando ci si inventava marchi di ogni tipo e genere spesso con l’unico fine di evitare l’inflazione, tanta era la quantità di dischi immessi mensilmente sul mercato. Se altri portano avanti un’operosità quasi industriale, la DWA resta invece legata ad una sorta di piccolo artigianato.

Alexia LP — Gli album “The Party” ed “Happy” fanno di Alexia una cantante non più legata esclusivamente alla dance

A marzo del 1998 viene pubblicato “Gimme Love” di Alexia, scritto da Zanetti affiancato nel suo studio dall’inseparabile Francesco Alberti, che pare una specie di rivisitazione italica dei fortunati remix di Todd Terry per gli Everything But The Girl. Italia, Spagna e Finlandia sono tra i primi Paesi a “capitolare” ma qualcosa accade anche oltremanica dove Alexia, per sua stessa ammissione in un’intervista rilasciata a Riccardo Sada ad aprile per Jocks Mag, è ancora impopolare. La Dance Pool pubblica i remix (incluso quello degli Almighty) del precedente “Uh La La La” e il brano entra in classifica alla decima posizione, garantendo alla cantante la presenza ad importanti trasmissioni tv, incluso Top Of The Pops. Da noi è tempo del Festivalbar dove Alexia si esibisce prima con “Gimme Love” e poi con “The Music I Like”, secondo singolo estratto dall’album “The Party” uscito a maggio ed inserito in una posizione abilmente giocata tra pop e dance. Le oltre 500.000 copie vendute richiamano l’attenzione del mercato statunitense ed asiatico. La Aquilani figura pure in “Superboy” di Tuttifrutti, un brano bubblegum che Zanetti dedica al mondo del calcio, quell’anno animato dai Mondiali che si disputano in Francia. In autunno è ancora la volta di Alexia con “Keep On Movin'” dove prevale una vocazione maggiormente legata al pop, dimensione in cui la cantante entra definitivamente da lì a breve col terzo album uscito nel ’99, “Happy”, anticipato da “Goodbye” a cui partecipa il musicista Marco Canepa.

Per Alexia è l’LP della consacrazione e la sua musica, seppur ancora in lingua inglese, non è più relegata solo all’ambiente delle discoteche ma abbraccia un pubblico eterogeneo. Anche la sua immagine inizia a conoscere un rinnovamento: appare ancora vispa e sbarazzina, spesso abbigliata con colori fluo così come vuole la moda del periodo, ma senza più le lunghe treccioline. Dall’album viene estratto anche l’omonimo “Happy”, accompagnato da un video in cui l’interprete è proiettata negli anni Sessanta mediante una sorta di macchina del tempo chiamata Virtual Transfer. Nel 2000 tocca ad un inedito, “Ti Amo Ti Amo”, l’ultimo scritto da Zanetti e contenuto nella raccolta “The Hits” che riassume le tappe essenziali della carriera artistica della Aquilani. È l’ennesimo brano a confermare l’abilità del produttore toscano nel costruire canzoni semplici ed efficaci, montate su stesure immediate ed incisi facilmente memorizzabili e collocati in un contesto privo di qualsiasi dettaglio superfluo. Nonostante il considerevole successo, a questo punto qualcosa si incrina. Come riportato sul sito DWA, la cantante chiude un nuovo accordo con la Sony estromettendo Zanetti «costretto ad intentare un procedimento legale per inadempimento di contratto». Alexia ormai non è più la ragazzina dei turni in sala canto, all’orizzonte c’è il Festival di Sanremo a cui partecipa nel 2002 con “Dimmi Come… “ sfiorando la vetta conquistata l’anno successivo con “Per Dire Di No”. Eppure sino a pochi anni prima l’ipotesi di cantare in italiano non la sfiorava nemmeno da lontano: «la lingua inglese mi è molto affine e credo di esprimere con essa il meglio di me stessa» affermava in un’intervista di Barbara Calzolaio pubblicata ad aprile 1998 su Trend Discotec.

Ice MC con Time — I due singoli che nel 2004 segnano la ritrovata collaborazione tra Ice MC e Zanetti

Il ritorno dopo il buio, l’attività nel nuovo millennio
Dopo la rottura del sodalizio con Alexia, la DWA si ferma ma non il suo fondatore che non resta con le mani in mano. Tra le altre cose, Robyx scrive e produce “www.mipiacitu” dei romani Gazosa, hit dell’estate 2001 scelta per lo spot televisivo della Summer Card Omnitel con Megan Gale. La DWA riappare nel 2004 quando, nell’incredulità di molti, l’asse creativo tra Zanetti ed Ice MC viene ristabilito. Il primo risultato della ritrovata partnership è rappresentata dal brano “It’s A Miracle (Bring That Beat Back)” pubblicato in tandem con la Time di Giacomo Maiolini. Contrariamente a quanto si aspettano gli eurobeatiani più convinti e nostalgici, non contiene nulla delle hit nazionalpopolari del rapper britannico se non l’attitudine hip hop che lo accompagna sin dagli esordi spinta verso sponde reggae à la Shaggy o Sean Paul. Il pezzo, per cui viene girato anche un videoclip, è estratto dall’album “Cold Skool” che però passa completamente inosservato. Probabilmente il vero miracolo risiede nel fatto che i due si siano riavvicinati lasciandosi alle spalle i dissapori di metà anni Novanta. «Nel 2004 abbiamo tentato di dare un nuovo avvio alla carriera di Ice MC, prima con “It’s A Miracle (Bring That Beat Back)” e poi con “My World”» (ancora su Time e solo omonimo dello sfortunato album del ’91, nda) ma probabilmente non era il momento propizio per quel genere musicale» dichiara Zanetti in un’intervista finita nel libro Decadance Appendix nel 2012. «Malgrado non abbiano raccolto ampio successo come negli anni Novanta, nutro grande rispetto per quei due singoli e credo rientrino a pieno merito tra i brani più belli di tutta la discografia di Ice MC» aggiunge. L’eurodance ormai appartiene ad un passato che inizia ad essere remoto, e i suoi protagonisti stanno per trasformarsi in materiale revivalistico. Nel 2005 Robyx si cimenta in un pezzo house, “Wonderful Life” di Creavibe, che affida alla Ocean Trax degli amici Gianni Bini e Paolo Martini. Sono anni piuttosto difficili per il mercato discografico, letteralmente sconvolto dalla “digital storm” che azzera gli introiti legati ai tradizionali formati (dischi, CD e cassette). Il mercato generalista, a differenza di quello settoriale, è il primo a non puntare più sui prodotti fisici. Inizia la corsa alla conversione digitale dei cataloghi nella speranza che ciò possa rappresentare un paracadute ed evitare lo schianto, ma le promesse dell’MP3 non verranno mai mantenute perché non c’è stata, oggettivamente, una generazione ad aver raccolto il testimone della precedente che anziché comprare dischi ha investito denaro in file, perlomeno non nei numeri auspicati.

Ural 13 Diktators - Total Destruction — In “Total Destruction” degli Ural 13 Diktators c’è un brano che riprende la melodia di “Only You” di Savage

Nel frattempo, sotto la spinta dei fermenti underground nati all’estero, in primis nei Paesi Bassi, si prospetta una seconda vita per l’italo disco. Dalla fine degli anni Novanta è un crescendo continuo e da genere bistrattato si trasforma in un trend battuto da alcuni DJ che vantano un nutrito seguito, da I-f ad Hell passando per Felix Da Housecat e Tiga. L’italo disco diventa, insieme ad altre correnti stilistiche come new wave, eurodisco e synth pop, materiale da riconvertire per una nuova generazione. Nasce quindi l’electroclash che fa incetta di un numero abissale di musica “retroelettronica”, svecchiata e pronta a risorgere con nuova energia perché, come scrive Simon Reynolds in “Retromania”, ora il plastic pop «viene spogliato dalle connotazioni negative (usa e getta, finto) e recupera il carattere utopico di materia prima del futuro». Nel radar finisce anche la tastiera di “Only You” di Savage, ricollocata in un inedito scenario dai finnici Ural 13 Diktators nella loro “Name Of The Game” (dall’album “Total Destruction”, Forte Records, 2000). Ancora più d’impatto la Vectron Mix dell’anno dopo messa a punto dal compianto Christian Morgenstern sotto le sembianze di The Bikini Machine, accompagnata da un video immerso nel mondo ad 8 bit dei vecchi videogiochi arcade. Ad innamorarsene è anche Gigi D’Agostino che la inserisce nel primo volume della compilation “Il Grande Viaggio Di Gigi D’Agostino”.

Savage - Twothousandnine — “Twothousandnine” riporta Savage all’istintività degli esordi

Così come accaduto ad Alexander Robotnick, Fred Ventura e ai N.O.I.A., di cui parliamo rispettivamente qui, qui e qui, anche Savage è destinato a tornare a splendere di luce propria in una specie di cortocircuito cronologico col presente sempre più intriso di passato e ciò avviene nel 2009 col brano “Twothousandnine”, dedicato alla figlia Matilde e solcato su 12″ dall’etichetta olandese I Venti d’Azzurro Records. In copertina c’è Zanetti bambino: “Twothousandnine” è fondamentalmente un ritorno alla giovinezza, alla spontaneità e all’istintività dei suoi primi lavori, sotto la campata dell’italo più romantica e malinconica. Il disco è già diventato un cimelio ambito per i collezionisti ed è sulla stessa strada il CD edito dalla DWA. Corrono ancora i tempi di MySpace, l’epoca dei social network è alle porte, il mondo sta cambiando velocemente pelle, quello della musica in modo radicale. La tecnologia mette nelle condizioni di poter approntare brani anche nelle camerette con strumenti dai costi più che abbordabili, tanti giovani provano a fare il salto. Tra quelli anche la venticinquenne Elisa Gaiotto alias Eliza G in cui Zanetti crede producendo “Summer Lie” in cui si ritrova parte del mood di “It’s A Rainy Day”. Passando per le cover di “The Rhythm Of The Night” e “Think About The Way” approntate dai britannici Frisco e quella di “Please Don’t Go” dell’italiano DJ Ross, la DWA mette in circolazione “Mad 90’s Megamix” di DJ Mad, un medley di classici (“Saturday Night”, “Please Don’t Go”, “The Rhythm Of The Night”, “Me And You”, “Think About The Way”) che alimenta la voglia di riavvolgere il nastro di una dance d’antan. Zanetti non perde di vista l’italo disco che continua a conquistare consensi sempre più ampi all’estero e, tra 2009 e 2010, ripubblica in digitale “To Miami” dei Taxi, “Magic Carillon” di Rose, “Buenas Noches” di Kamillo, e la tripletta “I’m Singing Again”, “Show Me” e “Sometimes” di Wilson Ferguson. Non mancano ovviamente i pezzi del repertorio savagiano, da “So Close” a “Good-Bye” (ricantata da Alexia nella versione dei Fourteen 14 uscita nel ’95), da “I Just Died In Your Arms” a “Don’t Leave Me”, da “Time” a “Radio”, da “Love Is Death” a “Celebrate” passando per gli evergreen, “Don’t Cry Tonight” ed “Only You”, sino ai primi tentativi di approcciare all’house music come “Volare” di Rosario E I Giaguari, piuttosto improbabile rivisitazione dell’eterna “Nel Blu, Dipinto Di Blu” di Domenico Modugno.

Savage - Love And Rain — “Love And Rain”, l’album di Savage uscito nel 2020

La DWA dei giorni nostri, tra inediti e ristampe
Nell’attività recente e contemporanea della DWA si segnala l’uscita, nel 2020, di “Love And Rain”, nuovo album di Savage di cui abbiamo dettagliatamente parlato qui. Dal disco vengono estratti diversi singoli come “I Love You”, “Where Is The Freedom”, “Italodisco” e “Lonely Night” dati in pasto ad una nutrita squadra di remixer tra cui il danese Flemming Dalum, intervistato qui. In parallelo viene sviluppato e portato a termine il progetto “Ritmo Sinfonico”, rilettura in chiave orchestrale delle hit dell’etichetta. La costante spinta al recupero di materiale del passato non si esaurisce: sono migliaia ormai le label sparse per il mondo a dedicarsi al reissue, pratica supportata anche dalle giovani generazioni che oggi possono scoprire musiche ed artisti dimenticati con estrema facilità ed immediatezza rispetto alle precedenti che invece non potevano contare su un mezzo potente come internet. Ad onor del vero, la DWA sonda il terreno già nel 1999, anno in cui pubblica circa una decina di dischi contrassegnati dalla sigla CL (ossia CL-assic): ci sono i primi Savage ma anche Stargo, Ice MC e Pianonegro. A distanza di poco più di un ventennio l’etichetta torna dunque ad investire sul proprio passato, mandando in (ri)stampa “Tonight” di Savage e gli album più rappresentativi del proprio repertorio (“Ice’ N’ Green” e “Cinema” di Ice MC, “The Rhythm Of The Night” di Corona, “We All Need Love” dei Double You, “Fan Club” di Alexia) che fanno felici gli irriducibili di un genere rimasto impresso a fuoco nella memoria di un’intera generazione, quello stesso genere a cui Zanetti ha dato credibilità sul fronte internazionale lasciando un’impronta indelebile con la sua inesauribile capacità di suggestionare e rapire l’attenzione di chi ascolta.

La testimonianza di Roberto Zanetti

Cosa o chi ti torna in mente pensando ai primi mesi di attività della DWA?
Senza dubbio Ice MC. Avevo voglia di creare una mia etichetta per essere immediatamente riconoscibile coi miei progetti e differenziarmi da Discomagic, il mio distributore che a quel tempo immetteva sul mercato troppi brani. Così realizzai “Easy” di Ice MC e fu immediatamente un successo incredibile in tutta Europa. Si piazzò ai primi tre posti delle classifiche ovunque ma tranne in Italia.

Perché inizialmente Ice MC venne ignorato nel nostro Paese?
Il primo album, “Cinema”, era più hip hop che dance e non partì dalle discoteche come invece capitava spesso ai miei progetti. Ho sempre realizzato canzoni maggiormente legate al pop che alla dance, ma secondo i DJ dei network nostrani erano troppo commerciali. Nel momento in cui riscuotevano successo in discoteca però entravano anche nelle programmazioni radiofoniche.

Fu la scarsa considerazione in patria a convincerti a non pubblicare su DWA “My World”, il secondo album di Ice MC?
No. Visto il successo del primo album, la Polydor tedesca volle acquisire la licenza del secondo per tutto il mondo.

Quanto costò realizzare i primi videoclip di Ice MC? Ai tempi girare il video di un pezzo dance poteva essere determinante per il successo?
In quel periodo girare un videoclip era molto costoso, mediamente la spesa andava dai cinque ai dieci milioni di lire. A volte riuscivo a contenerla grazie ai contributi delle case discografiche a cui licenziavo i brani. Nel caso di Ice MC, esistono due videoclip di “Easy”, uno realizzato a Parigi quando il pezzo era al numero uno della classifica francese, ed uno a New York fatto quando fu preso in licenza dall’americana Virgin. Ad onor del vero, credo che ai tempi il video servisse poco a lanciare il brano ma risultava comunque importante per far conoscere l’artista una volta che il pezzo era partito nelle radio.

La DWA gravitava intorno al suono approntato prevalentemente nel tuo Casablanca Recording Studio: come era equipaggiato e perché gli avevi dato questo nome?
Ho investito nell’allestimento dello studio di registrazione tutti i guadagni ottenuti col progetto Savage, la musica era la mia vita e volevo vivere di quello. Altri colleghi invece spesero tutto in bella vita, donne e champagne, io invece venivo da una famiglia umile ed ambivo a crearmi un lavoro per il futuro. Avevo capito che l’italo disco avrebbe avuto una scadenza e così investii le risorse economiche in uno studio. Affittai una villetta bianca in collina e per questo lo chiamai Casablanca. Ai tempi gli studi di registrazione costavano una fortuna: io spesi cento milioni di lire che nel 1985/1986 erano davvero tantissimi. Avevo un mixer Trident Series 80B, un registratore a 24 tracce Sony/MCI, i monitor Westlake e tante tastiere Roland, Moog e Korg.

declinazioni tag DWA — Le quattro branch della DWA

Nei primi anni di attività alcune pubblicazioni erano marchiate da particolari sigle, DWA Underground, DWA Italiana, DWA Interface e DWA Infective: come mai? C’era forse l’intenzione di creare delle branch in base al genere musicale affrontato?
Sì esattamente, volevo differenziare l’etichetta in base al tipo di progetto. Al tempo non esisteva un genere di dance ben preciso e pertanto procedevo di volta in volta in base ad esperimenti. Ad esempio avevo già creato, a fine anni Ottanta, il fenomeno della “house demenziale” (con dischi come “Volare” di Rosario E I Giaguari e “The Party” di Rubix, nda), non destinato alla DWA ma utile per pagare un po’ di debiti contratti per l’allestimento dello studio.

Esisteva una ragione anche dietro le varie declinazioni grafiche che si sono succedute nel corso del tempo come il centrino carioca, quello fiorato e quello su fondo blu che rimase in uso per un triennio?
No, nessun motivo in particolare. Erano semplicemente il marchio e i colori che si adeguavano ai tempi.

Nel primo lustro di attività la DWA è stata operativa anche sul fronte licenze: c’è qualche pezzo importato dall’estero che ha tradito le tue aspettative?
Non davo molta importanza alle licenze, preferivo piuttosto investire sui miei progetti ma talvolta i pezzi presi oltralpe facevano comodo per le compilation. Nel caso di DJ Bobo, ad esempio, ascoltai il demo al Midem di Cannes e lo presi per tutti i Paesi in cui era ancora libero ma purtroppo il nome stesso “Bobo” era un po’ penalizzante in alcuni mercati. Per CB Milton invece, feci un favore ad un partner straniero che pubblicava le mie cose e con cui ci scambiavamo i rispettivi progetti.

Il mancato supporto di Albertino, probabilmente all’apice della sua popolarità radiofonica tra ’93 e ’94, ha forse pregiudicato l’esito di licenze potenzialmente forti proprio come quelle di DJ Bobo e CB Milton?
Le radio dance erano molto importanti e potevano far decollare un progetto se lo spingevano. Alla fine degli anni Ottanta l’emittente più di tendenza era 105, poi arrivò Radio DeeJay con Albertino che però non ha mai supportato i miei brani sin dalla loro uscita, per lui erano troppo commerciali. Forse la colpa era anche di Dario Usuelli, ai tempi responsabile della programmazione in Via Massena. DJ Bobo era un successo in tutta Europa ed avrebbe potuto esserlo anche qui da noi ma forse, come dicevo prima, era il suo nome a remare contro. In Francia, ad esempio, “bobo” significa “stupido”.

Alexia e Ice MC (1994) — Alexia ed Ice MC in una foto del 1994

In quello stesso periodo Ice MC viene affiancato da una ballerina tedesca, Jasmine, nonostante a cantare nei brani fossero prima Simone Jackson e poi Alexia. Come mai decidesti di ricorrere ad un personaggio immagine, analogamente a quanto avvenne per Corona?
Era una consuetudine abbinare ai progetti da studio dei frontman/frontwoman che avessero una buona presenza scenica nelle apparizioni televisive e negli spettacoli in discoteca. Simone Jackson stava iniziando già la sua strada da solista mentre Alessia Aquilani era bravissima come cantante ma non aveva ancora maturato sufficiente esperienza nei live. Così iniziammo la promozione con Jasmine ma poi, quando esplose il successo di “Think About The Way”, chiamammo pure Alessia per alcune performance pubbliche. Devo ammettere che fu bravissima a crearsi un’immagine e ad imparare a ballare, tanto che poco tempo dopo decisi di produrla per un disco solista con cui divenne la Alexia che tutti conosciamo.

Ritieni che le “controfigure mute” che caratterizzarono prima l’italo disco e poi l’eurodance fossero strettamente necessarie? Secondo più di qualcuno fu proprio la pratica dei cosiddetti “ghost singer” (non solo italiana, si pensi all’eclatante caso dei Milli Vanilli prodotti dal tedesco Frank Farian) ad aver svilito l’immagine dei cantanti dance facendoli passare per personaggi artefatti e privi di ogni talento, insinuando e alimentando ulteriormente i pregiudizi nel grande pubblico.
All’inizio dell’italo disco c’erano ben pochi cantanti e quindi i produttori si ritrovarono costretti ad usare la stessa voce per un mucchio di progetti. Quando questi ultimi iniziavano a funzionare però, serviva un volto che andasse in tv e quindi tornava comodo assoldare fotomodelli e ballerine che impersonassero l’artista. C’erano cantanti, come ad esempio Silver Pozzoli, che prestavano la propria voce ad un sacco di progetti immessi sul mercato con vari nomi. In qualche caso alcuni contavano persino su più immagini simultanee: in Spagna, ad esempio si ricorreva al fotomodello tizio mentre in Germania appariva il ballerino caio. Lo riconosco, era una pratica un po’ spudorata. Gli artisti veri che cantavano realmente le proprie canzoni però erano davvero pochissimi e questo sicuramente non giocò a favore dell’italo disco, ma anche all’estero facevano la stessa cosa, proprio come i Milli Vanilli menzionati prima e peraltro ancora attivi, in playback naturalmente, nonostante uno dei due volti pubblici del gruppo, Rob Pilatus, sia deceduto nel 1998. Analogamente altre band come Bad Boys Blue, Joy o Boney M. hanno cambiato tutti o quasi i membri originali ma continuano a vivere attraverso live con performer nuovi e più giovani.

A partire dal 1995 hai ridotto sensibilmente il numero delle pubblicazioni ed azzerato del tutto le licenze. Rispetto a molti competitor in fase di netta espansione, avevi forse intuito con lungimiranza che per le etichette indipendenti preservare dimensioni aziendali più piccole, a distanza di qualche anno, si sarebbe rivelato un pro e non un contro?
Io sono sempre stato più “produttore” che “discografico”, volevo avere pieno controllo sui miei progetti e pertanto non mi sono volutamente ingrandito come hanno fatto altri anzi, quando mi era possibile stringevo accordi per delegare promozione e distribuzione così come avvenne con la Sony per Alexia. Alcuni miei colleghi si ritrovarono a dover pubblicare un sacco di pezzi per mantenere il fatturato e pagare gli stipendi delle decine di dipendenti che avevano assunto. Come ho già dichiarato in altre interviste (inclusa una finita in Decadance Appendix nel 2012, nda), mi rammarica il fatto che in Italia non siano state create strutture indipendenti importanti. Saremmo stati fortissimi se ci fossimo uniti in un’unica label ed avremmo sicuramente dominato il mondo.

In un paio di occasioni (prima tra ’91 e ’92, con l’esplosione dell’euro(techno)dance, poi tra ’96 e ’97 con la fiammata pop-gressive) ti sei ritrovato a puntare su generi strumentali che non appartengono alla tua verve creativa. Era solo un modo per seguire le tendenze in atto del mercato discografico nostrano?
Quando sei produttore, soprattutto nella dance, devi per forza seguire il mercato ed adeguarti alle sonorità del momento. Io ho sempre cercato di prendere spunti ma modificandoli per farli miei. A volte ho creato io stesso le mode, così come avvenne nel ’93 con “Take Away The Colour” di Ice MC con cui lanciai in Europa l’eurobeat misto al rap-ragga.

Fu l’invasione della cosiddetta dream progressive ad interrompere il successo (italiano) dell’eurodance che nel frangente mainstream pareva non temere rivali?
Sì, ma solo in Italia. Quando arriva un successo planetario come quello di Robert Miles è ovvio che tutto il mondo venga influenzato. Il fenomeno dream comunque è stato più italiano che internazionale, e forse da noi a determinare il successo del filone furono le miriadi di compilation commercializzate con quel nome.

In passato hai speso parole positive sulla Media Records ed anni fa Bortolotti indicò proprio te, in una mia intervista, come uno dei pochi produttori ed artisti in grado di generare successi e denaro con continuità. Sebbene sia stata proprio la Media Records a licenziare in Italia la “Please Don’t Go” dei K.W.S., hai mai pensato di trasformare questa vicendevole ammirazione e rispetto in una collaborazione, analogamente a quanto fatto nel 2004 con la Time di Giacomo Maiolini per rilanciare Ice MC?
In Italia non è facile collaborare perché i discografici citati, ma anche tutti gli altri, hanno un grosso ego ed ognuno vede le cose alla sua maniera. Tutti i miei successi sono nati perché io non davo ascolto a nessuno e facevo di istinto quello che mi veniva in mente, a volte sbagliando, altre creando le hit che conosciamo. Se avessi ascoltato i pareri degli altri non avrei fatto nulla. Sono sempre stato un “solitario” nei miei progetti. Nel ’98, ad esempio, un discografico della Jive mi fece ascoltare un demo di “…Baby One More Time” di Britney Spears chiedendomi se avessi voglia di collaborare con loro e con la Disney ma rifiutai perché stavo lavorando ai pezzi di Alexia che, nel contempo, stava crescendo e volevo dedicarmi solo a lei.

In un’intervista di oltre un decennio fa mi dicesti che una delle ragioni per cui l’Italia non è più sulla mappa della dance internazionale, tranne poche eccezioni, è la mancanza di umiltà. «Negli anni Novanta i francesi si facevano produrre i pezzi da noi, poi hanno imparato a farlo (copiandoci) ed oggi lo fanno meglio perché rispettano i ruoli: esiste il discografico, il produttore, il manager e l’autore, non come da noi che vogliamo fare tutto e male» affermasti, aggiungendo che «se ci fossimo organizzati come gli inglesi, gli svedesi e i francesi saremmo sicuramente i primi produttori al mondo perché abbiamo una creatività esagerata, invece siamo scarsamente considerati dalla grossa industria discografica mondiale e purtroppo oggi, senza multinazionali che investono in promozione, è molto difficile farsi notare ed emergere». Credi che negli ultimi dieci anni la situazione sia cambiata? Hanno ancora ragione di esistere le etichette indipendenti? E quanto conta fare scouting?
Gli italiani sono degli “arrangioni” nel senso che hanno sviluppato l’arte e la capacità di arrangiarsi. Quando hanno un briciolo di successo si mettono in proprio e si gestiscono da soli anche in quei campi dove non hanno alcuna esperienza o talento. Quando un cantante diventa famoso vuole decidere tutto da solo, vuole fare l’autore, il manager, il produttore… ed ecco che quindi perde la freschezza che lo aveva fatto emergere all’inizio. Cantanti popolari come Zucchero, Renato Zero o Ligabue fanno dischi carini ma non forti come all’inizio perché vogliono gestire tutto in autonomia. Se c’è di mezzo un produttore, desiderano che faccia solo ciò che decidono loro. Non esistono più produttori “con le palle”, capaci di prendere per mano l’artista ed aiutarlo a creare un progetto intorno. Forse negli ultimi anni è tutto peggiorato ulteriormente perché le case discografiche sono diventate distributori, non hanno più personale che possa aiutare a sviluppare la parte creativa della musica. Le etichette indipendenti potrebbero assumere un ruolo importante in tal senso e preparare l’artista al grande salto, ma purtroppo quelle storiche sono fin troppo orientate al business. In circolazione ci sono un sacco di artisti validi ma non trovano alcuno sbocco perché non esiste più un vero e proprio scouting. Pure le multinazionali oggi si affidano solo ai contest. Inoltre se adesso vuoi scritturare un artista sconosciuto, ti si avvicina un avvocato del settore pronto a presentarti un contratto pari a quello che un tempo avevano solo le star. Nessun produttore indipendente potrebbe accettare di sottoscriverlo. Questo fa capire come si sia praticamente estinto il concetto di gavetta. Una volta portavi un pezzo a Lombardoni della Discomagic e ti dava settecento lire a copia, poi aumentavano a mille, milledue e, man mano che cresceva il successo salivano le royalties e così guadagnavano tutti. Io forse non pagavo royalties altissime ai miei artisti ma investivo molti più soldi rispetto alle multinazionali. Ricordo, ad esempio, il video di “Uh La La La” di Alexia girato a Miami che costò cento milioni di lire, tutti interamente sborsati dalla DWA. Poi gli artisti mi ringraziavano perché diventavano famosi e guadagnavano tantissimo dai concerti.

Negli anni Novanta a decretare il successo di tanti dischi dance prodotti dalle etichette indipendenti erano le emittenti radiofoniche. Adesso invece? C’è ancora qualcosa o qualcuno che riesce a fare il bello e il cattivo tempo?
Come dicevo all’inizio, il successo poteva partire dalle radio ma anche dalle discoteche: talvolta i network arrivavano a certi pezzi solo quando erano già strasuonati dai DJ, e a me succedeva quasi sempre così, specialmente dopo le prime hit. I disc jockey compravano i nostri dischi a scatola chiusa perché certi di usarli per tenere la pista piena. Quando usciva un DWA c’era un fermento incredibile, talvolta stampavamo quindicimila/ventimila copie solo come prima tiratura. Oggi penso sia tutto casuale, ci sono i nuovi canali rappresentati dai social network a spingere un nome piuttosto che un altro, ma il grande successo parte ancora dal pubblico. Solo in un secondo momento arrivano la radio e la televisione. Resto dell’opinione che non sia possibile far decollare un pezzo solo in virtù di un ingente investimento economico promozionale. Esistono personaggi ricchissimi che producono musica spendendo fortune in pubblicità ma non riuscendo ad ottenere il successo che vorrebbero.

Col senno di poi, quali sono gli errori che non ricommetteresti?
Con la DWA non ci sono grandi errori di cui mi rammarico. Con questo non voglio dire di non aver fatto sbagli ma quelli fanno parte del gioco. Forse come artista, nelle vesti di Savage, avrei potuto gestirmi meglio ma ero molto inesperto e non avendo alcun produttore al seguito ho sbagliato alcune canzoni. Ad un certo punto volevo fare l’electro pop inglese ma il pubblico voleva da me ancora l’italo disco.

A distanza di oltre un ventennio la DWA è tornata a credere nelle ristampe solcando dischi, come gli album “The Rhythm Of The Night” di Corona e “Fan Club” di Alexia, che ai tempi dell’uscita originaria non commercializzò in formato vinile. Paradossalmente oggi ci sono più persone rispetto a ieri disposte ad acquistare certi titoli in un supporto ormai obsoleto per la musica pop? Si tratta forse di banale collezionismo che riduce il disco ad un gadget?
Oggi stampare un disco in vinile costa parecchio, parliamo quindi di un mercato molto di nicchia. Ho deciso di ristampare gli album originariamente apparsi solo in CD per accontentare soprattutto fan e collezionisti. Possedere un disco in vinile adesso dà una soddisfazione che non offre il file digitale. Se poi include canzoni che hanno segnato la tua adolescenza acquista ulteriore valore e rimane nel tempo.

Qual è stato il più alto fatturato della DWA?
Preferisco glissare sul discorso economico perché non potremmo utilizzare il dato per confrontarlo con altre realtà. La DWA realizzava poche compilation, veicolo primario di introiti, e il grosso del fatturato era rappresentato da licenze e royalties che arrivavano soprattutto dall’estero. La rivista Musica E Dischi stilava una classifica annuale delle etichette che avevano venduto più singoli e ricordo con orgoglio quando, tra 1993 e 1994, la DWA era prima davanti a tutte le major malgrado avesse pubblicato meno titoli rispetto ad esse. Quasi ogni disco mix che mettevamo in commercio vendeva infatti oltre trentamila/trentacinquemila copie.

Se l’italo disco non fosse collassata ed incalzata dalla house music negli ultimi anni Ottanta, la DWA sarebbe nata ugualmente?
Certo perché volevo essere autonomo nelle scelte artistiche e musicali ed avrei potuto fare ciò che volevo solo creando una mia etichetta.

E se invece la DWA fosse nata esattamente trent’anni dopo ossia nel 2019, quali artisti o brani ti sarebbe piaciuto produrre ed annoverare nel catalogo?
Sicuramente non avrei mai prodotto gli artisti che non sanno cantare ed usano l’autotune, è facile capire a chi mi riferisco. Mi piacciono tantissimo i Måneskin ma ritengo che avrebbero bisogno di canzoni più forti. Ho apprezzato anche i Melancholia provenienti dalla penultima edizione di X Factor. A livello internazionale comunque, al momento il più forte in assoluto per me resta The Weeknd.

(Giosuè Impellizzeri)

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Ronny Money Ft. Jeffrey Jey – Don’t You Know (The Devil’s Smiling) (D-Boy Records)

17 giugno 202217 giugno 2022Decadance Il Discoblio Tag:Albertino, Asia, Black Machine, Bliss Corporation, Bliss Team, Bob Benozzo, D-Boy Black Label, D-Boy Records, DFC, DFC Team, Digital Boy, Eurodance, Giacomo Maiolini, Happy Hardcore, Hardcore, Jeffrey Jey, Jo Smith, KK, Luca Pretolesi, Massimo Gabutti, MC Fresh, MC Rage, Molella, Rexanthony, Ricci DJ, Ronny Money, SPX, Time, Time Records, Tiny Tot 3 commenti

«Provate ad immaginare che combinazione esplosiva possa uscire mettendo insieme la straordinaria energia e il rap di Ronny Money, la voce bella e potente di Jeffrey Jey dei Bliss Team e il sound ipertechnologico e geniale di Digital Boy. Se non avete sufficiente fantasia allora fate vostro questo nuovo mix, è una bomba!»: si apre così la recensione di Nicola Villani apparsa sulla rivista Dance Music Magazine a novembre 1995, in cui il giornalista fa riferimento anche al testo del brano riportato sul retro della copertina, «impegnato quanto basta per farci riflettere sulle violenze ed ingiustizie che tutti i giorni si ripetono sotto lo sguardo di un diavolo sorridente a cui potete dare la faccia e il nome che volete». Nel ’95 Ronny Money, all’anagrafe Ronnie Lee, non è un esordiente, si era fatto conoscere come MC di Luca ‘Digital Boy’ Pretolesi nei primissimi anni Novanta, periodo in cui inizia ad affiancarlo in videoclip come quello di “1-2-3 Acid!” e nei live in discoteca come quello al Genux, una performance frammista tra eurodance ed hardcore con derive parecchio scenografiche. Considerato un suo protégé, viene coinvolto dall’Interga di Bressanone per uno dei brand britannici distribuiti in esclusiva in Italia, SPX, insieme ad altri testimonial come lo stesso Digital Boy, i KK (di cui parliamo qui) ed un giovanissimo Rexanthony. Voci di corridoio asseriscono che Lee abbia collaborato in incognito ad uno dei primi brani di Molella, pare la U.S.A. Mixx di “Revolution!”, in cui si sente anche la chitarra di Nikki, e qualcuno gli attribuirebbe pure il rap della 153 Jingle Mixx di “Free”.

MC Fresh - Don't You Wanna Be Free — “Don’t You Wanna Be Free” è l’unico disco che Lee firma MC Fresh

Ai tempi si fa chiamare ancora MC Fresh, pseudonimo con cui interviene in alcuni brani di “Futuristik”, secondo album di Digital Boy, e firma “Don’t You Wanna Be Free”, in cui mostra le inclinazioni come rapper su una base breakbeat. Più fortunato si rivela “Ula La”, il primo realizzato come Ronny Money sulla falsariga di quel filone che esplode a livello europeo coi 2 Unlimited e viene identificato dalle riviste nostrane, con evidente approssimazione e non poca superficialità, “technorap”. I seguenti, “Money’s Back” ed “Again N’ Again”, usciti tra 1993 e 1994 e prodotti ancora da Pretolesi, non riescono però a lasciare il segno per mancanza di una personalità definita, e non sortisce grandi risultati nemmeno l’apporto dato a “Ding Dang Dong” di R2DM prodotto dal DFC Team e DJ Ricci, improbabile rivisitazione eurodance della filastrocca di “Fra’ Martino Campanaro”. In compenso l’istrionico Lee si ritaglia spazio in tv come conduttore di Caos Time su Videomusic. La fase di impasse viene superata nel 1995 quando nei negozi arriva “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)”. È l’anno in cui l’eurodance nostrana vive la velocizzazione ritmica, importata da artisti teutonici come Dune, Das Modul, (di cui parliamo rispettivamente qui e qui), Marusha, Mark ‘Oh, U96, Perplexer, Scooter, Jam & Spoon, Intrance Feat. D-Sign e pure gli Snap! che con “Welcome To Tomorrow” pigiano il pedale dell’acceleratore.

D-Boy team (1995) — Una foto scattata negli uffici della D-Boy Records nel 1995: al centro si scorgono Luca ‘Digital Boy’ Pretolesi, la compagna Ornella Contu e Ronny Money

A trainare quella che si rivela come una vera e propria tendenza generalizzata è proprio Digital Boy con la sua “The Mountain Of King” che, già nell’autunno ’94, cambia i parametri di un filone apparentemente intoccabile. È un momento particolare per la carriera di Pretolesi, che abbandona la napoletana Flying Records per fondare la sua personale etichetta, la D-Boy Records, nata lì dove era terminato il breve cammino della Demo Studio nel 1990. «In questa maniera ho un totale controllo artistico sulle mie produzioni e posso, eventualmente, introdurre al pubblico musica di altri artisti, italiani e stranieri» spiegava a Roberto Dall’Acqua in un’intervista pubblicata dalla rivista Tutto Discoteca Dance a novembre 1994. L’occasione è giusta anche per chiarire le ragioni che lo spingono a compiere un passo simile: «Negli ultimi tempi avvertivo il rischio di trovarmi prigioniero di un cliché, costretto dai vincoli contrattuali a dover fare un singolo di un certo tipo perché era estate ed uno di un altro tipo perché inverno. Non avevo più spazio per la sperimentazione […]. L’album “Ten Steps To The Rise” (da cui viene estratto “The Mountain Of King”, nda) è un ritorno all’istintività e all’intuitività dei miei primi lavori, mi riporta a quando registravo le tracce e le mettevo su vinile così come le sentivo, senza alcuna malizia commerciale. La cosa veramente importante per me era la spinta, la motivazione che c’era dietro […]. Lavorare con una mia etichetta mi tranquillizza molto in tal senso. Oltre al mio album, non il classico disco di “spaghetti dance” che vede il musicista e il DJ usare controfigure “mute” come immagine per i passaggi televisivi (così come descritto in questo reportage, nda), in cantiere ho un paio di lavori: il mix della cantante inglese Asia (subentrata a Jo Smith per la quale Pretolesi, nel primo semestre ’94, produce “It’s All Right” e a cui affida la sua “Dig It All Beat!”, nda) e quello del vocalist Ronny Money».

Adv D Boy — Advertising della D-Boy Records risalente al 1995 che mette in risalto i primi nomi della scuderia artistica messa su da Pretolesi

Il performer ligure, oggi di stanza a Las Vegas dove si è affermato come ingegnere del suono con lo Studio DMI, dimostra che si possa ottenere successo anche iniettando una dose di adrenalina nei circuiti ritmici e scombinando un po’ la formula dell’eurodance più tradizionale. “The Mountain Of King”, promosso in tv da un videoclip chiuso da una riflessione sulle discriminazioni razziali ed una foto di Martin Luther King che chiarisce la ragione del titolo, vende oltre 40.000 copie e traina verso nuovi obiettivi la D-Boy Records, accompagnata da un logo in cui fa capolino il cane bassotto Ninì, come raccontato in questa video-intervista del ’94 a cura di Marco Gotelli. L’etichetta è animata da «una maggiore indipendenza artistica e libertà assoluta di dare sfogo alle intuizioni senza più seguire canoni predeterminati», rimarca ancora Pretolesi a Nello Simioli in un’intervista raccolta a maggio 1995. Paradossalmente però, nonostante il plateale successo, Digital Boy non inciderà mai un follow-up, perlomeno a suo nome. Naturale continuum a “The Mountain Of King” infatti sono “Happy To Be” di Asia, uscito in primavera, e “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)” di Ronny Money, giunto in autunno: a tenere insieme la tripletta è la forma del sound pretolesiano del periodo, anello di congiunzione tra l’epoca hooveristica segnata da successi tipo “This Is Mutha F**ker!”, “1-2-3 Acid!”, “Gimme A Fat Beat” e “OK! Alright” e quella più estremista intrecciata ai filoni hardcore e gabber che segue nella seconda metà degli anni Novanta.

Ad affiancare Pretolesi nella produzione di “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)”, è Roberto ‘Bob’ Benozzo, giunto alla D-Boy Records proprio nel 1995 come raccontava qui qualche anno fa. «Incontrai per la prima volta Ronnie nello studio di Luca, dove avevo iniziato a lavorare come ingegnere del suono» spiega oggi, ricontattato per l’occasione. «Ronnie partecipava, con Sharon Francis alias Asia, alle serate in discoteca di Luca che ai tempi erano davvero tantissime visto il successo di “The Mountain Of King”. Era arrivato in Italia qualche tempo prima prestando lavoro presso una base militare americana della NATO e poi iniziò a collaborare con Luca come MC nei dischi (tra cui il citato “Dig It All Beat!”, nda) e nelle gig in discoteca. Faceva sorridere il fatto che, a distanza di diversi anni trascorsi in Italia, avesse ancora un accento americano così marcato (così come si sente in questa clip, nda). Era fissato con la palestra e possedeva un bel macchinone sportivo. In seguito iniziò a partecipare più attivamente alla gestione di Raveology, le edizioni musicali nate quando la D-Boy Records spostò l’interesse verso l’hardcore».

“Don’t You Know (The Devil’s Smiling)” resta uno dei brani di maggior successo del repertorio di Ronny Money ma, anche a causa di una certa riluttanza da parte dell’autore di concedere interviste, è stato sempre difficile disporre di informazioni più dettagliate. Grazie alla testimonianza di Benozzo, oggi è possibile gettare una luce inedita sul pezzo: «In quel periodo Luca portava avanti diversi progetti simultaneamente, in primis il suo, Digital Boy, seguito da altri come Asia e Ronny Money per l’appunto. Quest’ultimo, tra l’altro, era assente dal mercato da oltre un anno con un disco a suo nome quindi era giunto il momento di pensare a qualcosa di nuovo. Come accadeva il più delle volte, l’idea embrionale era racchiusa nel riff di tastiera: Luca mise giù in una notte quel giro che possedeva l’imprinting del “Digital Boy sound” dell’epoca. Qualche giorno dopo Ronnie venne in studio e registrammo le parti rappate, ma per avere delle chance di essere passato in radio il brano doveva essere cantato. Luca era in buoni rapporti con Massimo Gabutti della Bliss Corporation (intervistato qui, nda) che in quel periodo aveva due progetti che funzionavano piuttosto bene, Bliss Team e Da Blitz, con un suono non così distante da quello che facevamo noi alla D-Boy Records, almeno a livello di bpm. A loro piacque molto l’idea di unire le forze e così nacque il featuring con Jeffrey Jey (non nuovo a partnership con etichette ed artisti esterni alla torinese Bliss Corporation, si sentano “Change” di Molella ed “If You Wanna Be (My Only)” di Orange Blue del ’94, a cui due anni dopo segue “Without You” di The Dog, tutte destinate alla Time di Giacomo Maiolini, nda). Ricordo ancora quando Jeffrey arrivò in studio accompagnato da Gabutti. Scrisse la melodia della parte cantata e con Ronnie ultimò il testo. Nella stessa giornata registrammo le parti vocali di Jeffrey e nei giorni successivi lavorammo alle varie versioni che avrebbero composto il mix».

Adv Ronny — Pagina pubblicitaria risalente all’autunno 1995 quando esce “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)”

Benozzo non lesina neanche a fornire un’accurata panoramica tecnica sul pezzo: «La cassa, se la memoria non mi inganna, era un sample dell’Akai S1100 che usavamo per contraddistinguere le nostre produzioni, il resto della batteria invece era realizzato con una Roland TR-909. Sul suono solista del riff ci lavorammo parecchio, non volevamo che assomigliasse troppo a “The Mountain Of King” ma eravamo alla ricerca di qualcosa ugualmente efficace. Alla fine optammo per un layer fatto con un sample, probabilmente del Korg 01/W o del Roland JV-1080, ed un suono synth fatto col BassStation della Novation. Riascoltando il brano adesso mi sembra di riconoscere anche il Microwave della Waldorf e l’immancabile Akai AX60. Il suono un po’ trance di cori “trigger” che emerge da una delle versioni era fatto invece col citato Korg 01/W. Le voci le incidemmo con un Akai DD1000, uno strano registratore su disco magneto-ottico, e poi passammo i campioni sull’Akai S1100 che venivano re-triggerati via MIDI. Una volta completata la scrittura e le registrazioni, lavorammo sulle versioni, prima quella principale e poi le alternative. In genere impiegavamo un giorno per la stesura e il mix di una versione». “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)” entra in diverse compilation di successo, incluse la “One Nation One Station Compilation” e il terzo volume della “Alba” di Albertino che generano forte interesse grazie alla capillare fidelizzazione di Radio DeeJay sul territorio nazionale. Degno di menzione anche l’ingresso nella colonna sonora di “Ragazzi Della Notte”, pellicola scritta, diretta ed interpretata da Jerry Calà. «Mi pare che il 12″ vendette, solo in Italia, circa 18.000 copie» prosegue Benozzo. «Rispetto ai parametri di oggi può sembrare un numero notevole, specialmente in riferimento a produzioni dance, ma ai tempi quelle erano soglie normali per un brano di medio successo come “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)”».

MC Rage - Fuck Macarena — La copertina di “Fuck Macarena” su cui MC Rage (nuova identità artistica di Ronny Money) ironizza sui passi della “Macarena”

Sebbene il pezzo raccolga discreti consensi e riesca a riportare il nome di Ronny Money all’attenzione generale, il team della D-Boy Records non appronterà mai un follow-up. Alcune propaggini si rincorrono in “Hallelujah” e “Let’s Live” di Asia ma entrambi risultano avulsi e distanti dalle principali tendenze stilistiche in atto nel nostro Paese nel ’96 (progressive in primis) e ciò finisce col pregiudicarne gli esiti. Va decisamente meglio a “Discoland” di Tiny Tot, di cui parliamo qui, ascritta al segmento dell’happy hardcore. «A mio avviso l’eurodance rappresentò solo una parentesi momentanea per Luca, da sempre più attratto dalla techno e derivati» spiega Benozzo. «Inoltre, nel frattempo, il suono dell’etichetta si stava spostando progressivamente verso l’hardcore nelle sue differenti declinazioni, e non a caso Ronnie, dopo l’inaspettato successo ottenuto con “Fuck Macarena”, decise di abbandonare il personaggio di Ronny Money (tranne per qualche featuring non particolarmente fortunato coi Black Machine e Phoebus, si sentano, “Jump Up”, “Thinkin’ About You” e “Love Will Make A Difference”, nda) a favore di una nuova identità artistica, MC Rage». “Fuck Macarena” è il pezzo, co-prodotto ancora da Bob Benozzo, che rilegge in chiave ironica la “Macarena” dei Los Del Rio trapiantata su una serratissima base hardcore. A coadiuvare il brano è il videoclip in cui Lee canzona pure i passi del celebre ballo, analogamente a quanto avviene nella grafica usata in copertina. A pubblicarlo è la D-Boy Black Label, “sorellina” della D-Boy Records destinata, per l’appunto, alle produzioni di matrice hardcore e gabber. «”Fuck Macarena” nacque davvero per gioco» rammenta Benozzo. «La “Macarena”, così commerciale e sfacciatamente mainstream, era esattamente agli antipodi della musica hardcore che stava diventando il vero focus della D-Boy Records. Concepito come parodia un po’ ironica e sprezzante, si trasformò inaspettatamente in un grande successo, soprattutto nei Paesi Bassi dove l’hardcore viveva un momento dorato. Si parlò di un milione di copie vendute, peccato però che l’etichetta olandese che lo licenziò, la Hard Attack Records del gruppo ID&T, fallì poco tempo dopo, e per questa ragione non ci fu mai riconosciuta una sola lira» conclude il musicista. (Giosuè Impellizzeri)

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Negozi di dischi del passato: Newstyle a Lecce

30 luglio 20211 ottobre 2022Decadance Le Case Dei Dischi Tag:Adriano Urso, Afrika Bambaataa, Al Tarf - Melody, Aladino, Albertino, Bass Club, Beastie Boys, Corona, Daniele Miglietta, Datura, De Point, DeeJay Time, DFC, Dream, Eurodance, Expanded Music, Felix, Hip House, Hitland, House, Italian Style Production, Italodance, New Beat, Newstyle, Progressive, Radio DeeJay, Robert Miles, Techno, Technotronic, Time Records, vinile, Vito Forcignanò 1 Commento

sticker su copertina — Vecchi dischi della collezione di Paolo, affezionato cliente di Newstyle. In alto si intravedono un 12″ della UMM, “Bla Bla Bla” di Gigi D’Agostino ed un 12″ della W/BXR, sotto invece “I Wanna Mmm…” di The Lawyer e “Shine On Me” di Gayà con lo sticker del negozio

Giosuè Impellizzeri ripercorre la storia di Newstyle col titolare Vito Forcignanò

Quando apre i battenti il negozio a Lecce, al 4A di Via Braccio Martello? E quali motivi ti spronarono a lavorare nel mondo della musica?
Inaugurammo nel dicembre del 1992. Ripensare al Newstyle anzi, “alla” Newstyle così come dicevano i tantissimi amici salentini utilizzando la declinazione al femminile, non posso fare a meno di raccontare un po’ di me stesso e le ragioni che mi portarono ad aprire quell’attività. Un ruolo da principale protagonista, ça va sans dire, lo ebbe la mia passione per la musica dance nelle varie diramazioni. Fui catturato, nei primi festini tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, dalle sonorità e dall’energia di pezzi come “Born To Be Alive” di Patrick Hernandez, “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda ed “Enola Gay” degli O.M.D., solo per citarne alcuni, proseguendo con tutta l’italo disco e il synth pop e rimanendo letteralmente folgorato dai Depeche Mode. Poi i primi balli in discoteca durante l’house music revolution con Joe Smooth, Todd Terry, Frankie Knuckles, Kraze…ed ancora l’italo house, l’hi NRG italiana e la prima techno. Durante l’adolescenza dedicavo tantissimo tempo ad ascoltare e registrare (su musicassetta ovviamente) programmi radiofonici. Seppur sia salentino d’adozione, sono nato e vissuto a Milano sino al 1990 quindi le emittenti lombarde, e più in generale del Nord Italia, ebbero un grande ascendente su di me. Fondamentale fu Radio DeeJay e in particolare il programma DeeJay Time dal quale ho attinto, sin dal 1986, parecchie novità in uscita, senza dimenticare tante altre stazioni storiche come Radio Milano International col compianto DJ Leopardo, predecessore ed ispiratore di Albertino, RTL 102.5 con le dirette del sabato sera, Italia Network ed altre radio locali sconosciute al sud e probabilmente estinte. La mia prima consolle domestica era composta da due giradischi Technics SL-BD22 (a cinghia e con pitch a rotellina) ed un mixer Davoli da 19″. I primi dischi invece li ho acquistati nel 1989, all’età di diciannove anni. Tra quelli figuravano “Just Keep Rockin'” di Double Trouble & Rebel MC, “Relax Your Body” di D.F.X., “Get Busy” di Mr. Lee, l’album “Pump Up The Jam” dei Technotronic ed “Hysteria” di Amnesia. Era il periodo in cui esplose l’hip house e la new beat finiva la sua corsa. Molti di quei dischi li comprai da Wimpy Music, noto negozio in Viale Monza, a Milano, a pochi passi dall’attività di ristorazione dei miei genitori. Dopo aver conseguito il diploma, nel 1990 mi trasferii a Lecce e mi iscrissi all’Università ripercorrendo quasi in senso inverso il cammino da immigrato che mio padre Rosario, originario di San Cesario di Lecce, fece negli anni Sessanta trasferendosi al nord. Nel “periodo sabbatico” post diploma, tra la fine del ’90 e i primi del ’91, frequentai parecchi party casalinghi disseminati in provincia, autentico lascito delle festicciole organizzate nei decenni precedenti, prendendo coscienza dello sviluppo che stesse vivendo la figura del DJ. Scoccò così una prima scintilla legata alle potenzialità di mercato di quello che per me come per tanti altri era solo un fantastico hobby. Un garage, un terrazzo, un corner di un ristorante, un canneto di un bar sulla spiaggia: in ogni possibile angolo poteva trovarsi una consolle ed aria di festa e divertimento. A luglio del ’91 partii per il militare rimandando gli studi a servizio di leva conseguito. Da lì a breve l’imprevedibilità della vita però bussò alla porta della mia famiglia, e la prematura scomparsa di mia madre, proprio mentre espletavo il servizio militare, creò un dolore indescrivibile che solo la musica che usciva dal mio walkman fu capace di lenire. Terminata la naja, a luglio 1992, meditai sul mio futuro: incamminarsi per il percorso studentesco o intraprendere un’avventura partendo dall’idea ambiziosa ma rischiosa di aprire un negozio per DJ? Adesso, ai tempi della globalizzazione con internet e multinazionali che hanno cambiato (secondo me in peggio) le regole del mercato del lavoro e della distribuzione e vendita di beni, chiunque sarebbe scoraggiato ad aprire una propria attività, soprattutto di rivendita, ma chi ha una certa età sa bene che la situazione commerciale e distributiva di quegli anni era florida e votata agli acquisti presso piccole realtà individuali e di quartiere. Davvero nulla faceva presagire, neanche lontanamente, che il mondo sarebbe cambiato così tanto nel giro di qualche lustro. Fino ai primi anni Novanta aprire un’attività commerciale propria era qualcosa di ambito ed agognato, e chi aveva idee e capacità economiche per realizzarle poteva ritenersi fortunato. Per questo non posso non ringraziare mio padre per tutto l’aiuto e i sacrifici compiuti affinché il progetto si realizzasse. Uno degli aspetti più complessi fu proprio convincerlo della validità della mia idea, ma per fortuna riuscii a spuntarla. Altrettanto problematico fu trovare l’ubicazione. Al contrario di oggi nel 1992 a Lecce (come presumo nel resto d’Italia) era davvero arduo trovare un vano negozio libero, sia in centro che in periferia. La fortuna volle che in via Braccio Martello, in piena zona Piazza Mazzini, ci fosse un posto sfitto composto da una superficie al pian terreno relativamente piccola, di 25 metri quadri, presumibilmente poco appetibile per le attività dell’epoca. Al piano inferiore però c’erano ben altri 140 metri quadri sfruttabili ad uso commerciale, e ciò mi convinse che quello fosse il posto perfetto. Dopo essermi accordato per l’affitto, inaugurai solo sul piano superiore ma non in pompa magna e senza ricorrere neanche alla pubblicità. Era il 16 dicembre del 1992. Ricordo ancora il primo cliente che varcò la soglia e il primo disco che vendetti, “Don’t You Want Me” di Felix (di cui parliamo dettagliatamente qui, nda). Aprii il seminterrato al pubblico qualche mese più tardi, precisamente ad aprile del 1993.

Al punto vendita di Lecce viene successivamente affiancato quello di Maglie, in Via Capece. Perché un secondo negozio?
Aprimmo la sede di Maglie a maggio 1995. Fu una scelta conservativa ed espansionistica perché una buona fetta della nostra clientela proveniva anche dal sud Salento e per evitare che la concorrenza ci privasse di una sensibile parte di mercato, decidemmo di impiantare una filiale lì affidandone la gestione a mio fratello Dario. Il negozio fu allestito con non pochi sacrifici, rifacemmo la pavimentazione e i serramenti per avere lo stesso appeal e stile del punto vendita di Lecce, arredamento, loghi ed insegna compresa. Pure l’affitto, essendo in zona centralissima, era equiparabile a quello della sede principale. Lo chiudemmo alla fine di agosto del 2003 ed ebbe un ruolo importantissimo e fondamentale sino a quando è durata la “febbre del vinile”.

Perché optasti per il nome Newstyle?
Derivò da una ragione sentimentale e nel contempo tecnica. Quella sentimentale era legata al sample dei Beastie Boys tratto da “It’s The New Style”, utilizzato spesso nelle intro delle musicassette a fine anni Ottanta da tanti DJ e riproposto dai Datura in un pezzo del 1991 che mi piaceva molto, “Nu Style”; quella tecnica era connessa invece al nome neutro: in caso di cambiamento di articoli trattati, avrei continuato ad utilizzare lo stesso marchio senza cambiare intestazione. Certo, DJ World o DJ Zone sarebbero stati più accattivanti ma mi sarei precluso la possibilità di espandermi verso altre tipologie merceologiche come difatti avvenne in seguito. Fu pertanto una scelta cautelativa ma che nel complesso ha portato fortuna e non solo perché new style, per definizione, è anche sinonimo di qualcosa di nuovo, un mezzo differente di approcciarsi al pubblico. È stato, per appeal estetico ed embrione di “brand” se vogliamo, qualcosa che provava a distinguersi dalle realtà commerciali dell’epoca. La busta, l’insegna, l’arredamento, gli adesivi, i colori sociali del giallo e del nero hanno fatto tendenza, e tuttora mi sento chiamare Vito Newstyle da molti ex clienti e non.

Che investimento economico era necessario ai tempi per avviare un’attività di quel tipo?
Non posso specificare con precisione le cifre investite all’epoca ma lo sforzo economico, sommato alle energie spese per aprire il negozio di Maglie, fu veramente notevole. L’intenzione era quella di avere sin da subito un appeal professionale, accattivante e facilmente riconoscibile al pubblico. Come già accennato, non tralasciammo i dettagli estetici per ottenere riconoscibilità ed uniformità nel marchio. Mobilia personalizzata, vetrine, materiale pubblicitario come adesivi per vinile, adesivi per copertine, per flight case, gadget, buste personalizzate, davvero niente fu lasciato al caso. Ogni particolare, dai pomelli gialli delle vetrine nere al controsoffitto in doghe alternate gialle e nere, era studiato per far immergere il cliente in una realtà completamente nuova, appetibile e ben definita.

C’erano altri negozi di dischi come il tuo nella stessa città?
La lacunosa offerta, sia in città che in provincia, rapportata alla crescente richiesta di dischi mix per me fu un forte incentivo ad aprire Newstyle. In tutta la provincia di Lecce non esisteva un negozio completamente dedicato ai disc jockey. Vi erano due o tre negozi di dischi generici che trattavano il settore dei cosiddetti “mix” (giusto una manciata sparsi qua e là) ma senza cognizione di causa, spesso dettati più da arrivi casuali o rilevati dalle classifiche (all’epoca assai influenti) che da scelte ponderate. Talvolta lo stesso venditore tendeva più ad imporre il proprio gusto che assecondare le esigenze del cliente. Totalmente o quasi assenti le strumentazioni e gli accessori relegati solitamente ai negozi di strumenti musicali. Dopo la nostra apertura sorsero altre realtà simili (la virtù insegna che copiare è una forma d’arte!) tra cui un Match Music Store, favorito da tanto supporto pubblicitario a livello nazionale ma a cui, con orgoglio e sacrificio, sono riuscito a resistere. Chiuse pochi anni dopo l’apertura.

disco con adesivo — L’adesivo personalizzato per l’etichetta centrale del disco

Come era organizzato il punto d’ascolto nel negozio di Lecce?
Quello principale contava su un mixer da 19″, due immancabili Technics SL-1210 ed amplificazione Outline Digital 400+400 watt. Al centro della sala, nel piano interrato, vi erano inoltre quattro giradischi Gemini entry level a cinghia completi di amplificatore per cuffia allestiti come punti di ascolto indipendenti.

Che generi musicali trattavate? E quali erano i più richiesti?
A fare da padrone tra i generi più venduti è stato ovviamente il mainstream, quello coi cavalli da battaglia del momento. Le hit “commerciali” erano immancabili e le richieste davvero fortissime. C’erano la novità della settimana, le hit consolidate ma anche svariati outsider che riuscirono a conquistarsi una fetta di mercato. Grandissimo spazio lo aveva pure il revival, perlopiù inciso su dischi multitraccia talvolta privi di licenza ufficiale. Quindi, in linea di massima, si vendeva di tutto, sia italiano che d’importazione, dalla dance più cheesy alla house/underground passando per la techno, l’acid jazz, il downbeat e il revival.

Quanti dischi vendevate mediamente in una settimana?
La settimana di apertura partimmo con poco meno di trenta dischi ma di giorno in giorno fu un crescendo continuo. Il periodo migliore è stato quello compreso tra 1993 e 1997 in cui vendemmo oltre seicento dischi a settimana, praticamente cento al giorno di media. Da quel momento in poi ci fu un lento calo fisiologico dovuto sia alla concorrenza, sia alla disaffezione verso la pratica del DJing. Dal lunedì al giovedì si vendevano circa cinquanta dischi al giorno, il venerdì ma soprattutto il sabato il negozio diventava una sorta di supermercato e pullulava di persone che facevano man bassa di dischi e si recavano direttamente alla cassa senza neanche ascoltarli, essendo la consolle e i punti d’ascolto costantemente occupati. Chi ha conosciuto Newstyle a fine anni Novanta o addirittura dal 2000 in avanti non ha minimamente idea di ciò che sia stato negli anni d’oro appena descritti, quando circolavano cifre pazzesche.

Vendevate anche per corrispondenza?
No, nessuna spedizione a distanza semplicemente perché ai tempi era una prassi scarsamente usata, soprattutto spedire dal sud verso sud. Si è andata sviluppando perlopiù tramite realtà come Disco Inn e Disco Più spinte da pubblicità sulle riviste specializzate. La tendenza semmai era appunto spedire dal settentrione verso meridione. Tuttavia alcuni DJ acquistavano per corrispondenza reperibilissima musica commerciale causa l’atavica ed errata convinzione che al nord i dischi uscissero un mese prima rispetto al sud. Discorso diverso per promo ed import dove il proprio gusto e le proprie capacità economiche potevano richiedere un impegno non facilmente gestibile. Molti clienti hanno ignorato per anni che i fornitori fossero praticamente gli stessi per tutti i negozi di dischi sparsi in Italia. La differenza, in merito ai promo o alle chicche d’importazione, stava nel rapporto che si creava col negoziante. Vendere l’import (che per noi esercenti voleva dire acquistare materiale senza possibilità di resa al distributore) era assai rischioso, a meno che non si trattasse di hit affermate e consolidate. Ogni disco invenduto rappresentava una perdita mostruosa che per essere ripagata richiedeva la vendita di tre o quattro copie andate a buon fine. Talvolta venivano clienti sporadici che magari passavano una manciata di volte all’anno ma pretendevano ugualmente di trovare tutto il catalogo Azuli piuttosto che quello di Nite Grooves o di Tribal America, giusto per citare qualche etichetta blasonata ai tempi. Non funzionava così e molti non lo hanno mai capito. Un conto era vendere David Morales licenziato su D:vision, sempre disponibile e facilmente rifornibile, un altro era pretendere di trovare un titolo d’importazione magari uscito un mese prima. Coloro che invece costruirono con noi un rapporto fiduciario, fatto di preordini o semplici richieste, hanno sempre avuto la loro copia da parte e difficilmente non ho accontentato qualcuno.

Afrika Bambaataa - Pupunanny — La copertina di “Pupunanny” di Afrika Bambaataa (DFC, 1994), best seller da Newstyle

Quali sono stati i best seller di Newstyle?
Per rispondere a questa domanda faccio appello ad appunti dettagliati, rigorosamente battuti a macchina da scrivere, in cui segnavo i titoli degli arrivi settimanali, quantità di vendite e rimanenze. Tra i best seller alcune delle hit dance ancora in voga come “The Rhythm Of The Night” di Corona o “Children” di Robert Miles (di cui parliamo rispettivamente qui e qui, nda), ma al primo posto, con ben 175 copie vendute, c’è “Pupunanny” di Afrika Bambaataa.

C’erano DJ noti che frequentavano Newstyle? Ad essi erano riservati trattamenti particolari o margini di sconto?
Un passaggio all’interno del mio negozio lo hanno fatto tutti, dagli amatori ai dilettanti, dai DJ delle festicciole ai professionisti più o meno noti della provincia, sia di Lecce ma anche del brindisino e del tarantino. Alcuni erano assidui, altri un po’ meno, ma sempre col massimo della trasparenza e reciproco rispetto. Dopo i successi iniziali dei primissimi mesi di attività vennero a farmi visita alcuni DJ “noti” ma non per fare acquisti. Ascoltarono pochissimi dischi facendomi presente che si rifornissero da altre parti, nel barese o per corrispondenza. Nei venti anni successivi non si sono più fatti rivedere. Probabilmente si trattò di una reazione dettata dall’invidia ma va bene così, non si può piacere a tutti. Ho cercato di assumere un comportamento omogeneo e corretto verso la clientela, che fosse un semplice amatore o un grosso acquirente. Spesso e volentieri, dal semplice rapporto negoziante-cliente, con molti frequentatori si passava al livello successivo di profonda conoscenza se non di amicizia ed era pratica comune, quando il tempo lo permetteva, di concederci una pausa al bar per una consumazione conviviale. Da Newstyle inoltre il costo dei dischi è stato sempre competitivo, per anni sono riuscito a contenere il prezzo del mix italiano nelle 10.000 lire quando da altre parti costava già 11.000 o 12.000. Per la scontistica si faceva quel che si poteva, più che altro si effettuava un po’ di credito, anche troppo direi (risate).

Quale fu la richiesta più stramba, particolare o assurda avanzata da un cliente?
C’era chi credeva che nascondessi qualche “bomba” da parte destinata a presunti DJ più meritevoli, e ripensare a questa cosa adesso mi crea ancora ilarità. Capitava pure di imbattersi in clienti in cerca di versioni ascoltate in radio introvabili su vinile, sicuramente frutto di remix, edit o mash-up. Un tizio invece si lamentò del fatto che, a suo parere, in radio i mix “suonassero” meglio rispetto a quelli del negozio, ignaro che negli studi radiofonici fossero in uso processori del suono per migliorare il segnale ed enfatizzarlo.

Quante novità settimanali arrivavano mediamente? Seguivi un metodo per filtrare e selezionare la merce da acquistare?
Le novità giungevano quasi quotidianamente, dal lunedì fino al carico last minute del sabato. La lista delle nuove uscite ci perveniva via fax ed adottavo un filtraggio (applicato sia ai mix italiani che stranieri) secondo l’etichetta, l’artista e l’eventuale notorietà del brano. È capitato per esempio di ordinare ben cento copie di un 12″, praticamente un collo intero, e terminarlo nel giro di cinque giorni appena, e se non sbaglio ciò avvenne con “Brothers In The Space” di Aladino, nell’autunno del 1993.

Quanto influiva sul rendimento di un disco il supporto di un network radiofonico o di un DJ “di grido”?
Il passaggio radiofonico era fondamentale per le vendite. Le emittenti, sia locali che nazionali, influenzavano parecchio le scelte del pubblico ma nonostante ciò notai tanto buon gusto emergere da parte della mia clientela, comunque orientata sempre ad un genere di musica “passabile” nelle realtà locali delle feste salentine. Non mancarono tantissimi acquirenti che rimasero fermi invece alle proprie scelte stilistiche, stazionando su generi ben definiti ed esclusivi come techno, trance ed house, indipendentemente dalla promozione radiofonica.

C’è stato un momento in cui hai avuto l’impressione che il trend di vendite ed interesse si stesse invertendo?
Quando il mainstream radiofonico comprese le potenzialità del fenomeno dance, tutto si trasformò in un carrozzone che vendeva “fumo”, finalizzato quasi esclusivamente a realizzare facili guadagni. Dal 1995 in poi la qualità calò a picco nella dance commerciale e, nonostante i passaggi radiofonici, le vendite risultarono ben poco convincenti rispetto al più vicino passato. Il declino di quegli anni bui complicò le cose e la house pian piano soppiantò l’eurodance. Dalla fine degli anni Novanta in poi proposi cose più “morbide” e “mature” dal profumo house o progressive house e tendenzialmente meno dance, nonostante i grandi successi di Gala e di altri artisti simili. Dal 1999 Eiffel 65 e Gigi D’Agostino diedero nuovo impulsi su vasta scala ma ormai il declino era iniziato e nel successivo quadriennio, più che proporre e far ascoltare personalmente i dischi, era il cliente ad optare per il self listening senza più richiedere quindi il mio supporto. Vista la situazione, iniziai a dedicare più tempo ad attività parallele ed economicamente più redditizie che erano sorte nel negozio.

Alcuni negozi di dischi sono stati pure la culla di produzioni discografiche e conseguentemente di etichette. In tal senso avevi preventivato qualcosa di simile? Ricordo che nel piano interrato c’era una piccola stanza in cui ti dilettavi a comporre…
In fondo al piano inferiore del negozio c’era una stanzetta che, oltre ad essere la base operativa per banali pratiche amministrative, era anche uno studio di registrazione. Allestito sulla base di nozioni empiriche e scopiazzate da riviste, inizialmente era composto da un mixer Roland a 16 canali, un computer Atari ST-1040 (poi sostituito da un PC), un sintetizzatore Roland JD-800, una batteria elettronica Roland R-8 MKII, un campionatore Roland DJ-70, un MIDI patchbay sempre Roland, due diffusori Arbour Indiana Line, un sub ed un microfono Sennheiser, oltre ad un buon trattamento di fonoassorbenza sulle pareti. A ciò si aggiunse una consolle con mixer Outline 405 con cui, per molti anni, ho realizzato la “cassettina del mese” venduta a 10.000 lire, eredità delle cassette vendute illegalmente nel retro delle consolle di tutte le discoteche. Quello studio rappresenta la nota dolceamara del Newstyle. Da autodidatta, mi buttai nel mondo della produzione imparando più dalla pratica che dalla teoria visto che i manuali non erano facilmente reperibili e non c’era nessuno a spiegarti i concetti di MIDI, di sintesi, di campionamento o di sound design. I primi anni Novanta mi videro impegnato ore ed ore nell’attività di vendita a stretto contatto col pubblico e ciò non mi lasciò sufficienti energie per sviluppare qualche brillante idea e tantomeno il tempo da dedicare alla produzione discografica. A ciò si aggiunse qualche intoppo tecnico, problemi col mixer (ne ho bruciati tre!) e coi primi hard disk con la conseguente perdita di dati. Mi ritrovai a metà degli anni Duemila con poca voglia e poche idee. Oltre a qualche lavoro di broadcasting, montaggio e jingle per conto terzi, le produzioni sono state veramente poche. Il cassetto era pieno di progetti ma sono rimasti tutti lì, nel cassetto dei sogni.

Vito Forcignano col vinile di Why — Un recentissimo scatto di Vito Forcignanò con “Why?” di Al Tarf – Melody

Qualche produzione discografica la hai comunque incisa, come “Why?” di Al Tarf – Melody, oggi ben quotata sul mercato collezionistico, ed un paio di 12″ firmati Bass Club per la milanese Masters Of Funck (gruppo Hitland). Potresti raccontare, anche dettagliatamente, i retroscena di queste pubblicazioni?
“Why?” venne finalizzato partendo da un’idea di Adriano Urso, un amico che conobbi nel 1993 ad Andrano, un piccolo paesino in provincia di Lecce. Adriano veniva spesso a trovarmi in negozio ed un giorno imprecisato del 1997 si presentò con un interessante arrangiamento eseguito live fatto da piano e voce. Convinti che fosse un buon punto d’inizio, ci mettemmo al lavoro. All’attrezzatura prima descritta si aggiunse una tastiera Korg 01/W da cui prendemmo il pianoforte ed altri suoni tra cui pad ed effetti vari. Sul 12″ finirono tre versioni, la Radio Version, la Power Version e la Dream Version. Nella Radio Version, praticamente l’Original Mix nata dall’idea iniziale, compare uno stupendo giro di pianoforte che rappresentava l’elemento portante, oltre al testo cantato dallo stesso Adriano. Il suono del basso in levare invece fu programmato da me sulla Roland JD-800 in stile dream progressive. L’arrangiamento e i suoni della Power Version, caratterizzata da un sintetizzatore tipicamente eurodance, vennero curati principalmente da me, ed infine la Dream Version fu il risultato della fusione delle idee di entrambi. Di questa ultima versione rammento ancora l’automazione su Cubase dei volumi delle due voci del pizzicato che si alternano. Al tutto si aggiunse l’aiuto prezioso di Alberto Costantini che si occupò, nel suo studio più attrezzato, della registrazione della parte vocale, dell’effettistica post primo mixaggio e della masterizzazione finale che per ovvie ragioni tecniche non potevo realizzare nel mio studiolo. Dopo averla incisa su DAT, mandammo la traccia alle principali etichette italiane che all’epoca si occupavano di dance ma a mio avviso la snobbarono in quanto la dream progressive stava ormai tramontando dopo i grandi fasti del 1996. A quel punto Adriano decise di autofinanziarsi e stampare un certo numero di copie del disco da solo, con notevoli sacrifici. Creò quindi una sua etichetta, la DBS, ma senza contare sul supporto di nessuna distribuzione. Io non contribuii al finanziamento economico, non per mancanza di fiducia nel progetto e nel brano stesso ma perché stavo iniziando a rivolgere i miei investimenti verso altri settori merceologici come quello della vendita di videogiochi domestici che, da lì a poco, presero il posto dei dischi nella mia attività lavorativa. Riascoltare “Why?” mi rende veramente soddisfatto del lavoro svolto insieme ad Adriano ed Alberto. Il disco suona bene, gira su un testo non banale e chiaramente poetico e spero che il suo “successo” su Discogs non sia legato esclusivamente alla rarità ma anche alla qualità. Chi ha amato l’eurodance in voga a metà degli anni Novanta non potrà fare a meno che collegarlo al filone dream traendone giudizi positivi.
Nel progetto Bass Club, dal tiro funky house, invece ho ricoperto un ruolo più marginale legato perlopiù all’assistenza tecnica come supervisore di studio e mixaggio. A tal proposito lascio quindi la parola all’amico ed autore Daniele Miglietta: Iniziai a creare musica a sedici anni, nel 1990, quando ebbi l’opportunità di utilizzare per la prima volta un software per la composizione su piattaforma Amiga. Cominciai creando pezzi house/techno sfruttando le limitate potenzialità di campionamento del computer. Il progetto Bass Club nacque nel 1996, anno in cui il mio gusto musicale si spinse verso sonorità house/funk. La collaborazione con Vito Forcignanò però ebbe inizio già nel 1994 quando mi poggiavo al suo piccolo studio di registrazione allestito all’interno di Newstyle. La prima produzione fu “I’ve Got To Know”, pubblicata nel ’97 dalla Masters Of Funck e basata su sonorità disco/funk anni Settanta rielaborate in chiave house. Ai tempi il modo di produrre musica era strettamente legato alla tecnologia e non si poteva ancora usare il computer come registratore multitraccia. Il PC fungeva da semplice sequencer MIDI per gli strumenti musicali, tutti i suoni venivano miscelati attraverso un banco mixer analogico e registrati su supporto magnetico digitale, il DAT. Per l’incisione del basso elettrico mi rivolsi all’amico Andrea Colella. Realizzare “I’ve Got To Know” non fu semplice: tutti i suoni della drum machine Roland R-8 MKII, delle sequenze ritmiche, dei loop di chitarra e basso e delle voci erano stipati nella memoria di un campionatore Roland DJ-70 che, seppur dotato di espansione di 2MB di RAM, non era sufficiente. Ricordo ancora il mio sconforto nel capire che non sarei riuscito a fare quello che volevo dopo tanto lavoro. Fortunatamente dopo pochi giorni Vito riuscì a procurarsi un secondo Roland DJ-70 e non credevo ai miei occhi, avevo a disposizione “ben” 4 MB di memoria! Ascoltando l’Extended Mix si può immediatamente riconoscere un sample proveniente da un favoloso brano di Hamilton Bohannon mentre il groove ricorda molto le sonorità disco. La Rewind Mix invece strizzava l’occhio alle sonorità trip hop ma anche all’house più deep. In quella versione cercai di sfruttare appieno le capacità del Roland DJ-70 filtrando i campioni e facendoli suonare pure in reverse. Il secondo 12″ di Bass Club, ancora pubblicato dalla Masters Of Funck, giunse nel 1999, periodo in cui ormai i computer potevano essere impiegati ampiamente anche come sampler agevolando enormemente il lavoro di produzione e di mixaggio. Così realizzai “You Get The Power Of Love” ed affidai nuovamente le parti di basso ad Andrea Colella. In quella traccia utilizzai in modo intensivo la Yamaha CS1x, strumento che si prestava molto bene alle sonorità electrofunk che volevo inserire all’interno. A differenza del precedente però, non feci leva su nessun campionamento illustre ma cercai di costruire un groove tipicamente anni Settanta con l’uso di suoni che richiamavano l’organo Hammond, il Clavinet e tutti i sintetizzatori analogici old school. In seguito abbandonai il progetto Bass Club per lavorare ad altri come Cuban Dance Affair, Afrobeat, Danny Manetti e Black Zone Ensemble con cui ho pubblicato diversi singoli e due album.

Torniamo a parlare del negozio: quando iniziano a calare in modo sensibile le vendite e il fatturato?
Le vendite subirono un leggero calo fisiologico tra 1996 e 1997. Da quel momento in poi fu un declino lento ma costante che purtroppo continuò anche quando rimasi l’unico a vendere dischi per DJ a Lecce, dopo la chiusura di tutta la concorrenza.

busta Newstyle (fine anni '90) — La busta di Newstyle risalente alla fine degli anni Novanta, quando il negozio vende anche videogiochi e non più solo dischi ed attrezzature per DJ

A tuo parere ci fu qualcosa ad innescare il processo di disaffezione del pubblico nei confronti dei dischi?
Le ragioni furono multiple. La prima ondata di disaffezione per me venne influenzata da regolamentazioni di carattere pubblico-amministrativo. Mi spiego meglio: come raccontavo prima, l’enorme numero di party non ufficiali fu il primo indizio che mi fece intravedere, agli inizi degli anni Novanta, un potenziale mercato per la diffusione e vendita dei dischi per DJ. Nella seconda metà del decennio però iniziò una feroce ma lecita caccia alle feste abusive. Partivano task force capitanate dalla SIAE con carabinieri al seguito che generarono sequestri di attrezzature, multe salate e denunce varie. Per quanto idilliaca e romantica, la situazione dei piccoli party organizzati nei garage e nelle ville con ingresso a 5000 lire o con consumazione obbligatoria, non poteva più reggere per tutta una serie di problematiche, quelle di sicurezza in primis. Di conseguenza tantissimi DJ che ammortizzavano le spese dei dischi con gli introiti di quelle feste decisero di mollare. Ciò creò subito un vuoto, sia nel comparto dei dischi che in quello delle attrezzature. Le uniche occasioni per esibirsi restavano legate ai locali ufficiali che però nella provincia di Lecce si contavano sulle dita di una mano. La seconda ragione della disaffezione invece è legata ad un calo di interesse generale per la musica avvenuto nella prima metà degli anni Duemila, quando altri media, come i videogiochi domestici (PlayStation ed affini) presero il sopravvento riuscendo a conquistare i giovani.

Ad inizio nuovo millennio gran parte dello spazio nel piano interrato di Newstyle fu occupato da vari PC destinati ad essere utilizzati con scopi ludici (videogame in modalità multiplayer tramite rete LAN) o per connessioni internet, ai tempi ancora scarsamente diffuse nelle case. La tua scelta, analoga a quella di un altro importante negozio di dischi di cui si parla qui, il Rebel Grooves di Anversa nato dalle ceneri del Blitz, lì dove nacque la Bonzai Records, mirava forse a bilanciare le perdite nel settore della musica?
Iniziai a vendere videogiochi già nel 1997 proprio per contrastare il calo di vendite dei dischi e degli accessori legati al DJing. Nel 2001, dedicando sempre più tempo al fenomeno dei videogame, ebbi l’intuizione di creare una LAN, in principio composta da quattro PC collegati in Rete, ed offrire al pubblico l’opportunità di navigare e giocare in multiplayer che allora era un termine semisconosciuto. Nell’arco di pochi anni il numero dei PC si moltiplicò sensibilmente ed arrivai a metterne ben diciotto a disposizione. Frequentato in prevalenza da adolescenti e studenti universitari, Newstyle continuava ad essere sempre pieno, sia di mattina che di pomeriggio, seppur per ragioni diverse rispetto a quelle dell’inizio. È stato così sino al 2010. Poi gli effetti della crisi finanziaria e della new economy, che hanno spinto il cliente sempre più verso l’home demand di merci e servizi, si fecero sentire pesantemente, sia nell’ambito della LAN che nella vendita al dettaglio di videogiochi.

Screensaver/login dei computer di Newstyle nel periodo della LAN multiplayer. Il logo viene ridisegnato ex novo

Quando chiude New Style a Lecce?
Dal 2005 ormai ci occupavamo esclusivamente di vendita di videogiochi e consolle casalinghe e dell’area ricreativa del centro internet/LAN multiplayer. Il fatidico giorno arrivò il 31 dicembre 2012. Fu ovviamente una decisione maturata da mesi, eravamo in piena crisi economica e nonostante il 2008, il 2009 e parte del 2010 furono tutto sommato positivi, alla fine di quell’anno registrammo un sensibile calo delle presenze nella LAN sino a raggiungere preoccupanti cifre nel 2011 e 2012. La contrazione dei consumi e l’apertura di una multinazionale concorrente nelle vendite dei videogiochi proprio nei pressi del negozio ci diedero il colpo di grazia, non era più possibile sostenere l’elevato affitto e le spese di gestione. Chiudere Newstyle fu ovviamente una scelta molto sofferta, soprattutto dal punto di vista emotivo. Contraddistinta dalla struttura camaleontica del marchio che transitò dal mondo dei DJ a quello dei videogiochi, Newstyle la considero una “creatura” che si è evoluta per rimanere in vita quanto più tempo possibile. Abbassare definitivamente la saracinesca fu altrettanto duro dal punto di vista individuale perché, analogamente a tantissime altre persone, mi sono ritrovato a dover cercare un nuovo lavoro in un mondo sempre meno propenso ad offrire opportunità. Il destino di Newstyle, ma pure il mio e quello di mio fratello, è simile a quello di tante altre attività storiche italiane, talvolta centenarie, di aziende familiari costrette a dover chiudere battenti nell’ultimo ventennio.

Pensi che in futuro ci sarà ancora spazio per i negozi di dischi? La collocazione geografica potrebbe rivestire una valenza primaria in questo tipo di attività?
Newstyle era ubicato a Lecce, una città di circa 100.000 abitanti, non certamente paragonabile a Milano o Roma, e credo che la bellezza del fenomeno fu anche legata a questo. Oggi, quando sento parlare di negozi di dischi (qualche nostalgico mi ha persino invitato a riaprire Newstyle!), mi viene solo da sorridere. I sacrifici per mettere in piedi un’attività devono essere ripagati dagli incassi. Non si può pensare di aprire un punto vendita per hobby o farne la propria discoteca in cui esporre in vetrina o sui muri i propri gusti e le copie introvabili. Aprire un buco per vendere dieci dischi al giorno, in una realtà come quella salentina, non mi pare una grande prospettiva. Possono esistere casi in cui, ad esempio, il titolare dell’attività sia anche il proprietario delle mura del negozio: in tale eventualità una bella parte di costi sarebbero abbattuti e il gioco varrebbe la candela, accontentandosi di vendere una manciata di dischi al giorno e qualche gadget. Ma la realtà di un negozio di vendita al dettaglio, indipendentemente dalla classe merceologica trattata, è una cosa seria, e non vorrei passare per uno che voglia impartire lezioni di economia. Auguro tutto il meglio e lunga vita a chiunque voglia intraprendere questo tipo di attività o a chi la pratica già, ma i potenziali numeri di vendita sono veramente bassi e di conseguenza anche i margini di guadagno.

Cosa c’è adesso al posto dei negozi di Lecce e di Maglie?
A Lecce un’agenzia immobiliare, a Maglie non ne ho la più pallida idea.

Qual è la prima cosa che ti viene in mente ripensando a Newstyle?
Una bella fetta della mia vita, purtroppo fatta a pezzi ed ingoiata dalla tanto acclamata new economy, dal silenzio delle istituzioni che vedevano (e vedono ancora) chiudere ditte individuali ed aziende una dietro l’altra senza muovere un dito. Proprio quelle ditte ed aziende che rappresentavano la linfa vitale dell’occupazione ed una fonte enorme di introito fiscale che ha tanto giovato alle casse statali. Nel contempo però Newstyle mi fa sentire orgoglioso con la giusta dose di nostalgia nell’aver creato qualcosa di irripetibile che rimarrà scolpita per sempre nella mia memoria e di quella di tanti altri affezionati, clienti ed amici che non ci hanno mai dimenticati e a cui adesso rivolgo i miei più calorosi saluti e ringraziamenti.

(Giosuè Impellizzeri)

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Dino – Call Me (Nu-Tella Records)

23 luglio 202131 luglio 2023Decadance Dischi Raccontati Tag:Andrea Doria, Andrea Pellizzari, Angelo Tardio, Claudia Cuseta, Claudio Coccoluto, Cocodance, Craig Dimech, Deep Dish, Dino Lenny, Disco Inn, Fabietto Carniel, Felix, Flavio Rossi, Flying Records, Francesco Farfa, GFB, Graham Gold, House, HWW Studio, italo house, Maceo Plex, Madonna, Marco Capelli, Marvin & Guy, mash-up, Maxi Records, Meck, Media Records, Nu-Tella Records, Par-T-One, Rolando Bacci, Savino Martinez, The Dub, Time Records, Trance, UMM, Yoshitoshi Recordings 2 commenti

Analogamente alle carriere della maggior parte dei suoi colleghi, anche quella di Dino Lenny nasce in un periodo in cui “fare il DJ” vuol dire poco e niente giacché si tratta di una professione considerata ancora alla stregua di un hobby dopolavorista. «Non avevo grandi stimoli e il mio futuro era abbastanza incerto, studiavo ancora ma l’unica cosa a rendermi felice era la musica» racconta oggi l’artista. «Cominciai a lavorare in radio ottenendo sempre più spazio. Appartenere ad un mondo che metteva al centro la musica mi faceva sentire vivo. Col tempo imparai sempre più cose ed iniziai ad alzare il tiro cominciando a fare il DJ e, successivamente, a produrre musica. Realizzare un disco era praticamente un sogno e da quel momento non mi sono più fermato». Con l’avvento di una tecnologia economicamente più abbordabile, chi mette i dischi si cimenta anche a farli, proprio come avviene per Lenny. «Per quattro/cinque mesi all’anno suonavo in un club a Malta chiamato Axis, e fu quel posto ad avermi fornito maggiori stimoli per iniziare a fare produzioni discografiche» spiega a tal proposito. «Durante la stagione estiva facevamo il pienone con circa cinquemila persone ogni sera. Venivano un mucchio di ospiti inglesi, gente che suonava all’Haçienda di Manchester e che lavorava a Kiss FM, emittente all’apice del successo. Così iniziai a conoscere i personaggi che gravitavano nelle orbite di quei posti: tutti desideravano venire a suonare all’Axis ed io ne approfittai per chiedere ragguagli in merito agli studi di registrazione. A quel punto, di comune accordo col proprietario del locale, Chris Grech, decisi di provare a produrre qualcosa in uno di quegli studi londinesi di cui tanto mi parlarono. Abbozzai dei provini a casa di un amico, Al Stone, per poi terminarli in una sala a Camden Town, la stessa dove i Pet Shop Boys incisero “West End Girls” pochi anni prima».

1) Cocaine (1991) — “Cocaine” è il primo disco inciso da Lenny e pubblicato dalla napoletana Flying Records nel 1991

Il disco realizzato da Dino Lenny in quello studio è “Cocaine”, pubblicato nel 1991 dalla napoletana Flying Records. È un pezzo che incrocia riferimenti a Technotronic e Twenty 2 Seven abilmente “saldati” attraverso vari campionamenti (tra cui “White Storm In The Jungle” di Sandy Marton) ed un’immancabile vena pianistica. «Ad aiutarmi in studio fu Ray Roberts, tecnico del suono ma anche colui che eseguì l’assolo di Hammond» spiega. «Una volta terminato, tornai in Italia e, su suggerimento di Claudio Coccoluto, lo sottoposi all’attenzione della Flying Records. A Flavio Rossi piacque subito ma mi disse che fosse necessario ri-registrarlo nei loro studi. Non accettai, sottolineando che fossi già contento del prodotto. Si convinse e lo pubblicò, nonostante il parere opposto di Angelo Tardio: se fosse stato per lui “Cocaine” non sarebbe mai uscito su Flying Records e forse io non starei dove sono ora. Per fortuna i risultati non tardarono ad arrivare e nell’arco di poche settimane il pezzo divenne la sigla di un noto programma televisivo oltremanica, The Hitman And Her, che era l’equivalente del nostro Discoring, e la PWL, storica etichetta di Pete Waterman che in catalogo aveva artisti come Kylie Minogue, Mel & Kim, Rick Astley, Jason Donovan ed Hazell Dean, mi mise sotto contratto. Il brano funzionò tantissimo nel mainstream e c’è chi ora lo considera un classico dell’italo house seppur fosse un misto di tutto quello che funzionava ai tempi. Sull’onda emozionale di quei risultati, cominciai a fare il produttore discografico a tempo pieno».

Dopo l’uscita di “Cocaine”, Lenny realizza “Time To Change” (ispirato da “Rock The House” di Nicole McCloud) ed inizia a collaborare con regolarità con una delle etichette più in vista della Flying Records, la UMM diretta artisticamente dal citato Angelo Tardio, a cui destina varie produzioni come “Elevator EP” di Noisee Boyz, “State Of Panic” di Sonar, “Esta Buena” di S.O.P., “No More Mind Games” di B.O.D. e “Friend” di HWW, buona parte di esse realizzate insieme a Savino Martinez e Claudio Coccoluto. Con quest’ultimo dà vita pure ad “Angels Of Love” di Cocodance finito nel catalogo della newyorkese Maxi Records di Claudia Cuseta e tornato in patria attraverso la GFB del gruppo Media Records. «In realtà composi quella traccia insieme ad un amico di Cassino, Vincenzo Rispo, ma con un altro titolo» illustra Lenny. «Non potendo essere pubblicata dalla Flying Records perché troppo diversa dalle cose che Rossi e Tardio cercavano in quel momento, rischiò di restare chiusa in un cassetto. La feci ascoltare a Claudio, gli piacque e mi propose di rimaneggiarla insieme. Il risultato divenne per l’appunto “Angels Of Love”. Alla UMM invece arrivai grazie a cose più settoriali e meno commerciali di “Cocaine” come ad ad esempio “No More Mind Games” di B.O.D. la cui ristampa è attesa su Life Of Marvin, l’etichetta di Marvin & Guy e Manfredi Romano alias DJ Tennis. Nell’HWW Studio (HWW è l’acronimo di House Without Windows, nda), a Cassino, facevamo tutti un po’ di tutto. Io e Savino eravamo più presenti mentre Claudio teneva i contatti con le etichette ed era il nostro “ponte”, specialmente per le cose spiccatamente underground. Quell’interscambio continuo mi piaceva seppur non siano mancate occasioni in cui ho proceduto autonomamente perché tra i tre ero quello a cui piacevano le cose più elettroniche e a volte sentivo proprio la necessità di sfogarmi da un punto di vista artistico. Il confronto però era costante, condividevamo tutto, dall’opinione su una possibile etichetta alla scelta di una versione. Nessuno di noi era un tecnico del suono ed ammetto che, all’inizio, i pezzi non suonassero proprio bene. Contavamo soprattutto sull’istinto, sul gusto musicale e sulla conoscenza con continui paragoni e rimandi alle cose che più ci piacevano, ma fortunatamente i pezzi che sfornavamo venivano quasi sempre accettati dalle label a cui li sottoponevamo. Le mie cose però funzionavano più all’estero che in Italia ed infatti, nel 1996, decisi di trasferirmi a Londra, capii che la scena britannica fosse decisamente più vicina al mio gusto ed alla mia sensibilità».

2) Lenny, Coccoluto, Martinez (1997) + Apollo 14 — Sopra Dino Lenny, Claudio Coccoluto e Savino Martinez in uno scatto/fotomontaggio del 1997, quell’anno utilizzato come logo side della Star Trax, sublabel di the dub. Sotto invece la fotografia originale che immortala gli astronauti Stuart Roosa, Alan Shepard ed Edgar Mitchell, protagonisti della missione spaziale Apollo 14 del 1971

La seconda metà degli anni Novanta è disseminata di produzioni di Lenny, di volta in volta siglate con pseudonimi diversi, da Life On Mars a Rat Attack (che apre il catalogo della Star Trax, sublabel della the dub che affonda le radici in un suono più elettronico) passando per Dog Star e Space Penguins. Altrettanto copiose quelle condivise con altri artisti come 2GDL (con Graham Gold) e White Trash (con Craig ‘Meck’ Dimech, con cui tornerà a collaborare tempo dopo), senza dimenticare il remix della hit di Coccoluto e Martinez, “Belo Horizonti” di The Heartists di cui parliamo dettagliatamente qui. «In effetti i dischi erano tanti e vari» rammenta l’artista. «“Live On Mars” di Life On Mars, ad esempio, pubblicata dalla Moonlite e contenente un remix realizzato a quattro mani con Francesco Farfa, fu una delle prime cose che feci dopo essermi trasferito nella capitale britannica e mi diede tante soddisfazioni. Da lì a breve iniziai a frequentare Craig Dimech, con cui firmai un paio di White Trash (“Acid People” e “White Trash (We Need Each Other)”, nda) e Graham Gold, speaker a Kiss FM, col quale invece produssi “Join And Pain” di 2GDL. Da un punto di vista economico andava benino ma mi accorsi presto che fare tutto da solo era difficile. Più propizie si rivelarono le collaborazioni con qualcuno che avesse una maggiore visibilità ma sia chiaro, non parlo di ghost producing bensì di reali interazioni in studio con personaggi che riuscivano a guadagnare abbastanza bene con la musica».

Nel 2002, quando ormai vive da sei anni a Londra e vanta una club hit come “I Feel Stereo” ripubblicata dalla Yoshitoshi Recordings dei Deep Dish, esce “Call Me” che Lenny firma col solo nome, così come si usa fare nel pop italiano sin dagli anni Sessanta. La base del brano è campionata da “Way You Walk” della band statunitense Papas Fritas ai tempi scioltasi, mentre la parte vocale è interpretata dallo stesso Lenny. Con “Call Me” l’artista molla momentaneamente i club ed abbraccia il pubblico mainstream ma mantenendo integra ed intatta la propria cifra stilistica. «Tentai di creare qualcosa di diverso da ciò che circolava con insistenza nel mercato e riuscii nell’impresa tornando a quelle che erano le mie abitudini negli anni Novanta ovvero lavorare maggiormente sui campionamenti» spiega. «Ai tempi collaboravo con Marco Capelli, meglio noto come Andrea Doria, e facemmo tante cose insieme che ci gratificarono parecchio come “I Feel Stereo”, inizialmente pubblicata dalla Incentive e poi licenziata dalla Yoshitoshi Recordings. Nella prima versione inserii un sample di “I Feel For You” di Chaka Khan ma non riuscendo ad avere il clearance da Prince, autore della canzone, fui costretto a risuonare la parte. Tuttavia non mancarono i problemi perché i Deep Dish, innamorati del pezzo, inserirono proprio quella versione nella compilation mixata “Global Underground 021: Moscow”. Ciò generò inevitabilmente una semi causa con cui gli avvocati di Prince chiesero il ritiro del disco dal commercio. Fortunatamente riuscimmo a spiegare che quella versione in realtà non venne mai pubblicata ufficialmente e solo a quel punto il folletto di Minneapolis si convinse ma volle firmare comunque il pezzo come autore. Dopo “I Feel Stereo” fu la volta di “Call Me”, nato da un’intuizione di Rolando Bacci che ai tempi veniva spesso a casa mia chiedendomi consigli su tante cose e col quale strinsi una bella amicizia. Fu lui a scovare il campione di “Way You Walk” dei Papas Fritas e a sovrapporlo ad un giro di string. Mi fece sentire una bozza per sapere cosa ne pensassi e, trovandola carina, gli chiesi di lasciarmela perché avrei voluto provare a svilupparla. Così andai in studio dal citato Marco (Capelli, nda), gli dissi di mettere in loop quel frammento ritmico e di aprire il microfono per registrare la parte vocale di un testo che avevo scritto per l’occasione. In quel momento occorreva dare corpo al demo ma l’intenzione era trovare qualcuno a cui farlo cantare, un turnista col timbro in stile Ian Dury o un cantante degli anni Ottanta perché il pezzo aveva quel vibe lì. Tornato a Londra feci sentire il risultato a Rolando a cui piacque molto. Iniziammo subito a cercare un cantante disposto ad interpretare la parte e, nel contempo, a contattare varie etichette potenzialmente interessate alla pubblicazione. Lo mandammo pure a Fabietto Carniel del Disco Inn che però era del parere che non fosse affatto necessario sostituire il cantato perché perfetto così, ed avanzò la proposta di farlo girare in Italia per tastare il terreno e raccogliere opinioni. Fece stampare un 10″ ed un 7″ su un’etichetta fittizia, la Nu-Tella Records, e lo spedì a tutte le radio più importanti del Paese. Radio DeeJay e RIN – Radio Italia Network cominciarono a passarlo più volte al giorno e poi si accodò Pete Tong che lo sentì proprio in Italia mentre era in auto, paragonandolo ad un pezzo dei Talking Heads e definendolo geniale. In quel momento capii di aver fatto una traccia fuori dagli schemi: per ottenerla ci volle coraggio ed incoscienza, doti che per fortuna non mi sono mai mancate. Visto il fortissimo airplay radiofonico, sorse l’esigenza di realizzare un videoclip ma il tempo a disposizione era assai risicato. A darci una grossa mano fu l’amico di vecchia data Andrea Pellizzari nelle vesti dell’ironico professore Mr. Brown con cui mi divisi la scena nella clip».

4) Lenny ai tempi di Call Me — Dino Lenny in uno degli scatti dello shooting a supporto di “Call Me”, realizzato a Ladbroke Grove, di fronte agli uffici della Wall Of Sound. L’artista è nell’abitacolo di un’auto utilizzata per i matrimoni indiani nella capitale britannica, i cosiddetti Karma Cabs.

Partito, come altre produzioni di Lenny, senza la spinta di dispendiose campagne promozionali, “Call Me” finisce con l’incuriosire etichette mainstream come la bresciana Time, l’australiana Hussle Recordings, la britannica Prolifica e la tedesca Kontor Records. Svariati pure i remix che vanno ad aggiungersi a quello iniziale dei Par-T-One (reduci dell’exploit con “I’m So Crazy”): da Santos a Boris Dlugosch e Michi Lange passando per Andrea Doria, Loose Headz e i Dub Duo (Coccoluto e Martinez). “Call Me” si impone a livello internazionale e lo stesso avviene ad un’altra produzione parallela di Lenny, “Change The World”, costruita abilmente sul sample di “Flag Day” degli Housemartins. A ciò si somma “Bucci Bag” di Andrea Doria, per cui il suo apporto risulta determinante così come lo stesso Capelli racconta in questa intervista, e il primo (e sinora unico) album, “Might”, da cui vengono estratti vari singoli come “In October”, “Lonely Man”, “Back 2 My Flat” e “King Kong Five” ispirato dall’omonimo dei Mano Negra. «Gestire il successo e gli impegni di quel periodo non fu affatto un problema per me, alle spalle avevo già una hit come “Cocaine” che mi portò a televisioni importanti e magazine blasonati. Da quel momento ero convinto di poter fare davvero tutto» afferma l’artista. «Avevo già cognizione che nella carriera musicale, specialmente quella di chi fa dance, possano esserci dei picchi alternati a momenti meno appaganti. Per tale ragione mi sono costantemente reinventato cercando di fare sempre cose differenti anche perché, di base, sono uno che si annoia molto. Inoltre ho una concezione diversa di quello che viene indicato solitamente come “successo”: a mio avviso Michael Jackson o Prince hanno avuto successo e continuano ad averlo ancora oggi, dopo la prematura morte. Il vero successo, per me, è continuare a fare questo lavoro dopo ben trentacinque anni. Ho imparato che non bisogna esaltarsi troppo quando si sta su e non demoralizzarsi invece quando si sta giù. “Might” rappresentò in pieno la parte più ironica della mia personalità, era un potpourri di testi abbastanza leggeri e divertenti e roba senza troppe pretese sin dal nome scelto per quell’avventura, Dino. Probabilmente avrei potuto continuare a sviluppare alcune sonorità in esso contenute anche negli anni a seguire ma, come dicevo prima, sono uno che si annoia assai velocemente e per sentirmi sempre coinvolto nel lavoro ho bisogno di cambiare costantemente. A conti fatti credo sia questo il mio segreto».

5) Feels Like Home — La copertina di “Feels Like Home”, brano realizzato a quattro mani con Meck

Lenny cavalca l’onda ma a modo suo, mutando progressivamente la formula. Nel 2006 realizza in tandem con Meck “Feels Like Home”, un pezzo frutto della contaminazione tra mondi diversi come quello della house, del breaks e della trance post bolla eurotrance. A fare da collante un frammento di “Don’t You Want Me”, l’intramontabile hit di Felix di cui parliamo qui nel dettaglio. Trainato da un videoclip diretto da Spike Jonze che conta sul cameo dello skater Tony Alva, il brano viene promosso a pieni voti da BBC Radio 1 e mandato in onda all’inaugurazione dello stadio di Wembley in occasione della finale FA Cup disputata tra Manchester United e Chelsea. In seguito Lenny apre il concerto di Avril Lavigne a Montreal esibendosi davanti ad un pubblico di settemila persone e scrive la colonna sonora di un episodio della serie televisiva CSI Miami. A coronare il galvanizzante periodo è “Feels Like A Prayer”, mash-up tra “Feels Like Home” e “Like A Prayer” di Madonna che gli offre la possibilità di partecipare allo Sticky & Sweet Tour della popstar americana. Seppur continui ad utilizzare per alcune produzioni il nomignolo Dino Da Cassino, è chiaro che l’artista si sia definitivamente affrancato dalla posizione dell’appassionato DJ della provincia frusinate. Restare a Cassino avrebbe fatto decollare la sua carriera in egual modo? «No, assolutamente, il percorso non sarebbe stato lo stesso» ammette senza giri di parole, aggiungendo però di non essersi mai dimenticato delle proprie origini. «Vivo a Londra da ormai venticinque anni (dove in tanti continuano a chiamarmi “Dacassino” che suona così bene) e la capitale inglese è stata determinante per conoscere tante persone che mi hanno aiutato, da Dave Lambert, A&R per etichette del calibro di Positiva, AM:PM e Strictly Rhythm, al già citato Craig Dimech con cui per l’appunto feci “Feels Like Home”, il primo pezzo con cui ho raggiunto la top 40 d’oltremanica. Londra è stata una tappa fondamentale per la mia carriera e se oggi mi sento appagato lo devo anche ad essa, oltre alla musica che mi ha salvato letteralmente la vita sotto tanti punti di vista. Adesso vivo un periodo più tranquillo e cerco di dedicarmi a cose diverse, che non sento in giro. Preferisco cambiare il sound e la visione e scommettere su novità dal dubbio esito piuttosto che seguire banalmente il treno delle tendenze già in atto. Negli ultimi anni ritengo di aver scritto alcuni dei pezzi più innovativi del mio percorso artistico come “Living In A Song”, “It’s Saturday” e “This Is A Love Song”, tutti pubblicati dalla Ellum Audio di Maceo Plex. A mio parere si potranno sentire anche in futuro e reggeranno bene il passare degli anni, in particolare “This Is A Love Song”, una sorta di punk elettronico da cui filtra la mia sensibilità più scura. Penso sia importante guardare al futuro ma con un occhio di riguardo verso il passato perché ci sono davvero tante cose che, riviste in un contesto moderno, potrebbero aiutare a creare una novità, e non mi riferisco a mash-up o incroci similari bensì a contaminazioni che preservino il mood di riferimento. Forse mai come oggi abbiamo necessità di un genere nuovo e sento che la mia missione sia quella di provare a tracciare strade inedite. Avvenne già con “Call Me” che però, non lo nascondo, fu un risultato piuttosto casuale. Adesso invece, a distanza di quasi venti anni, ho acquisito più consapevolezza e cerco di esprimermi al meglio provando a tirar fuori materiale inconsueto. Quando sviluppo o termino un brano, mi chiedo sempre se possa realmente essere utile oppure se sia la copia di qualcosa che esiste già. Non voglio alimentare la spirale di copie ed imitazioni, per questo quando qualcuno mi confida di non riuscire a suonare le mie cose sono contento perché un’affermazione di questo tipo mi fa capire di essere sulla strada giusta. Al momento sento tanta roba che non mi piace, per giunta firmata da DJ titolati. A questo punto se non riescono a suonare la mia musica per me è persino meglio. La soddisfazione più grande? Comporre un pezzo strano ma che tutti riescono a proporre. Allora significa che sei riuscito nell’impresa di generare qualcosa di veramente incredibile».

6) Dino Lenny recente — Un recente primo piano di Dino Lenny

Nonostante il nuovo millennio abbia decretato un radicale cambiamento nelle dinamiche di mercato, Dino Lenny non smette di comporre e pubblicare musica, alimentando costantemente la propria discografia e gestendo diverse etichette, la Age One Records, la Frenetica e la Fine Human Records. Quella che può essere considerata una “industrializzazione” del DJing sancisce una nuova età, slegata dalla passata e basata su parametri nuovi. «È vero, è cambiato un po’ tutto, ma io non presto molta attenzione a quello che succede in certi ambiti» dichiara l’artista. «Non sono particolarmente attivo sui social network, mi interessa lasciare cose interessanti ai posteri piuttosto che collezionare like, un fenomeno che si perde e di cui non resta nulla a differenza delle produzioni. Non mi importa quindi accrescere il numero di follower con stratagemmi informatici, seguo poco le statistiche e gli insights della mia Pagina Facebook e a dirla tutta al momento preferisco Instagram attraverso cui pubblicizzo le interviste del mio programma radiofonico, Core, legato allo stage underground del Tomorrowland. Al momento l’etichetta principale del mio pool è la Fine Human Records, su Frenetica invece convoglio le produzioni di amici che stimo (in cantiere c’è un’uscita con Daniele Baldelli, Marco Dionigi, Francesco Farfa, Miki The Dolphin e Francesco Zappalà). Voglio mantenere un rapporto col passato ma, sia ben chiaro, non sono un nostalgico. Essere nel business della musica da più di un trentennio continua a farmi sentire vivo ma, nel contempo, potrebbe legittimamente far pensare che non dovrei più essere nel giro delle discoteche, ho superato i cinquant’anni e qualcuno potrebbe invitarmi a lasciare spazio ai giovani. Comunque, sino a quando riuscirò a raccogliere soddisfazioni, non mollerò, seppur sia ben conscio che buona parte della generazione che mi ha conosciuto attraverso “Cocaine” abbia chiuso con la dance e col mondo delle discoteche». Oggi praticamente chiunque è messo nelle condizioni di poter comporre musica e pubblicarla, anche bypassando i tradizionali filtri un tempo determinati dal ruolo degli A&R delle case discografiche. In tanti sostengono che tutto ciò sia democraticamente corretto ma a pagare il prezzo più alto, alla fine, pare proprio il livello qualitativo della musica. La digitalizzazione globalizzante sta seriamente minando la credibilità del settore artistico? «Trent’anni fa per incidere un disco bisognava avere un’idea forte e convincere l’etichetta, oltre ovviamente ad allestire uno studio che era proibitivo dal punto di vista economico» sostiene Lenny. «Quello che condividevo con Claudio Coccoluto e Savino Martinez, ad esempio, costava svariate centinaia di milioni di lire. Fare musica non era per tutti ma forse era comunque sbagliato perché magari c’era chi aveva buone idee ma non i soldi per realizzarle. Ora i rischi sono assai ridotti, tutti possono comporre e pubblicare musica, anche senza il supporto di nessuna etichetta, e probabilmente è giusto che sia così. Purtroppo, in mezzo a così tanta quantità, è arduo scovare la qualità che però, è meglio rimarcarlo, esiste ancora. In virtù del mio programma radiofonico a cui facevo prima riferimento, ascolto davvero tantissima musica, forse di più rispetto a quando ero in giro per il mondo a fare il DJ perché adesso non mi limito a selezionare solo materiale ballabile. In circolazione ci sono tante cose belle di artisti di valore che però non riescono ad emergere proprio perché affossati dalla quantità di pubblicazioni quotidiane. Certi pezzi meriterebbero più attenzione ed ascolti maggiormente profondi ma ormai viviamo in un mondo veloce privo dei filtri di una volta (radio, negozi di dischi, A&R) e chi vuole cercare musica nuova è obbligato ad avventurarsi in un mare magnum in cui è difficile sia trovare che essere trovati. Purtroppo i media, e soprattutto i social network, non hanno di certo aiutato: esistono canali che vantano una visibilità incredibile ma non controbilanciata da altrettanta qualità. C’è chi usufruisce di questo sistema raccogliendo frutti ma per un periodo molto breve per poi sparire. Il mondo procede in questa direzione e la musica, al netto di ogni impeto nostalgico, ha perso credibilità. Basti ascoltare le radio per capire cosa non funzioni in questo settore. Entrare ora nel music business puntando all’originalità per me sarebbe un’impresa decisamente ardua». Ci si interroga quindi che tipo di evoluzione potrà interessare la musica elettronica ballabile nei prossimi anni e decenni. Non mancano i pessimisti che danno tutto per spacciato, liquidando qualsiasi novità che affiori come imitazione di cose già sentite. Lo stesso Dino Lenny, nel 2018, pubblica un 12″ intitolato “Techno Is Dead” (omonimo dell’album dei finnici Ural 13 Diktators risalente al 2002) che, forse, si schiera dalla parte di coloro che hanno messo sulla techno una pietra tombale perché, da genere geneticamente proiettato nel futuro, pare abbia terminato la sua rigenerazione. «Tutto è morto ma in realtà niente è morto» afferma sinteticamente l’artista. «Nella musica non esiste un inizio ed una fine, la gente continua ad andare a ballare (pandemia permettendo) e lo farà anche in futuro. La musica è una magia infinita» conclude. (Giosuè Impellizzeri)

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Lost Tribe – Gimme A Smile For The Future (Next Records)

16 luglio 202119 luglio 2021Decadance Il Discoblio Tag:Albertino, Alberto Lapris, Alvaro Ugolini, Bruno Cardamone, Bruno Le Kard, Cencito, Dario Raimondi Cominesi, Dario Usuelli, Dave Seaman, demential techno, Discomagic Records, Energy Production, Eurodance, Fabio Carniel, Franco Moiraghi, Giacomo Maiolini, Giordano Trivellato, Giuliano Sacchetto, Humanize, Italian Style Production, Italodance, J.K.R. Records, Last Rhythm, Lost Tribe, Mario Riboldi, Marvellous Melodicos, Next Records, Non Stop, Pierpaolo Peroni, PKA, Radio DeeJay, Severo Lombardoni, Stress Records, Time Records 1 Commento

In passato la dance viene realizzata prevalentemente da team in cui ognuno mette a disposizione le proprie competenze. Non tutti i componenti finiscono sotto le luci dei riflettori perché esistono ruoli ben precisi e l’individualismo, complici le caratteristiche di un mondo profondamente diverso rispetto a quello odierno, è ben poco radicato o quasi del tutto inesistente, soprattutto nel settore musicale. Per districarsi da quel labirintico puzzle di nomi, talvolta celati da pseudonimi che ne complicano ulteriormente l’identificazione, oggi viene in soccorso Discogs, ma non basta. Per aggiungere nuovi tasselli a storie magari filtrate parzialmente attraverso i mass media dei tempi, è necessario solleticare la memoria di chi vive gli eventi in prima persona pur rimanendo dietro le quinte. È il caso di Alberto Lapris che, come la maggior parte dei coetanei, si avvicina alla musica attraverso la radio: «Sono cresciuto ascoltando le primissime emittenti libere ma pure alcuni programmi di mamma Rai, in particolare Alto Gradimento» racconta oggi. «Pian piano cominciai a seguire realtà più grandi come Radio Milano International con Leopardo, un nome su tutti e per sempre, e Radio Music 100, l’antesignana di Radio DeeJay. A ciò si aggiunse la possibilità di aiutare Lorenzo Gallini nel suo storico negozio di dischi, il 747, a Crema, la mia città natale. Il mio background affonda le radici nel punk, nell’heavy metal e nella new wave di metà anni Settanta/inizi Ottanta, e proprio con quel bagaglio cominciai l’avventura nel mondo della musica partecipando a decine di concerti, acquistando migliaia di dischi e ricercando e frequentando costantemente locali alternativi come il Plastic, il Punto Rosso, il Leoncavallo e il Virus, tutti a Milano, ma pure altri club della mia zona dove era possibile ascoltare diversi tipi di musica senza pregiudizi e preclusioni. Con quell’approccio approdai, nel 1987, alla Discomagic. Lì, per necessità, dovetti ampliare le conoscenze al mondo della dance che all’epoca era il mio lato meno sviluppato. L’arrivo all’azienda di Severo Lombardoni rappresentò inoltre il trampolino di lancio nel mondo delle produzioni discografiche. Da perfetto “analfabeta musicale” contattai Mario Riboldi, conosciuto e stimato musicista cremasco nonché amico di vecchia data, proponendogli una collaborazione. Con le mie idee unite alle sue capacità e qualità compositive avremmo provato ad entrare nel mondo della dance, contando peraltro su un canale più diretto rappresentato per l’appunto dal mio impiego presso la Discomagic. Avuto il suo assenso, cominciammo a scambiarci idee ed opinioni per collaborare in modo fattivo allo sviluppo di tracce destinate al pubblico prettamente dance, trovando la quadra coi progetti Lost Tribe e Maximum Respect. In quella nuova avventura ero The Indian, un nickname affibbiatomi da Daniele ‘Mad’ Boagno, ai tempi commesso del Disco Inn di Modena di Fabietto Carniel, per via della mia capigliatura (una chioma molto lunga abitualmente raccolta in una treccia) e della mia carnagione olivastra post abbronzatura che, a sua opinione, mi faceva assomigliare ad un indiano pellerossa».

1 - Discomagic — A sinistra uno scorcio della Discomagic tra 1992 e 1994, a destra parte dello staff immortalato in una foto scattata tra 1994 e 1998

Per Lapris quindi, il lavoro in Discomagic è decisivo nel momento in cui sceglie di avventurarsi sul sentiero della dance. «Avrei bisogno di giorni, o forse settimane, per raccontare dettagliatamente la mia esperienza in Discomagic» ammette, «e comunque non sarebbero sufficienti per descrivere cosa è stato Severo Lombardoni per me e per tutta la discografia italiana e mondiale, con tutti i pro e i contro associabili alla sua figura. Arrivai da lui come semplice magazziniere, masticare un po’ di inglese mi aiutò ad entrare nelle dinamiche aziendali dell’epoca, quando tutto il lavoro di import si basava sugli ordinativi fatti ascoltando in anteprima, via telefono, le tracce in uscita e facendo da tramite e traduttore a Vittorio Lombardoni, fratello di Severo e responsabile del settore. Così mi guadagnai una prima e parziale stima da parte loro, per l’impegno e la disponibilità. Ad un certo punto mollai Discomagic per andare a prestare l’attività presso Non Stop, il primo magazzino italiano per quantità e qualità: lì mi affidarono la completa gestione dell’import e lavorai in totale autonomia ma sempre con l’incommensurabile apporto dei colleghi venditori. Quando tornai in Discomagic, dopo quella fantasmagorica esperienza, ebbi la fortuna di vedere riconosciuta la mia professionalità da chi questo lavoro l’aveva letteralmente inventato e di essere messo in condizioni di poter gestire al meglio le dinamiche dell’azienda con l’assoluto rispetto delle mie capacità. Avere Severo come supervisore gestionale mi ha aiutato anche ad approfondire le conoscenze di cui necessitavo per operare in un ambiente a me completamente sconosciuto giacché venivo da un’esperienza tragica come operaio su una linea di montaggio, oltre ad affinare quanto avessi imparato nella breve seppur intensa frequentazione universitaria alla Bocconi. Una delle sue doti che più ho apprezzato e che mi ha aiutato maggiormente anche fuori dal mondo del lavoro, è stata la capacità di riconoscere l’operato e di esprimerlo con parole semplici ma d’effetto, la tanto sbandierata “meritocrazia” di cui tanti si riempiono la bocca ma che pochi(ssimi) sanno mettere in pratica, alternata a possenti e giustificate sclerate se non si seguivano i suoi suggerimenti».

Tra i primi progetti messi in piedi da Lapris, oltre a Maximum Respect, Multi Timbral e Cool Thing, c’è Lost Tribe Of The Lost Minds Of The Lost Valley, ammantato di mistero per via di scarsissime informazioni diffuse e contraddistinto da un nome che nel corso degli anni subisce qualche variazione (The Lost Tribe Of The Lost Minds o il più sintetico Lost Tribe). Il debutto nel 1992 con “Que Viva Mexico”, su Discomagic, seguito da “Mu-Sika” sulla Next Records del gruppo Energy Production, forgiato su un fraseggio country e che tra gli autori vede la presenza di Albertino. «In realtà il nome artistico è sempre stato Lost Tribe Of The Lost Minds Of The Lost Valley ma per comodità tecniche ed esigenze radiofoniche venne abbreviato in Lost Tribe, seppur nel 1993 apparve un gruppo jazz/rock omonimo» spiega in merito Lapris. «Quel nome si ispirava a gruppi come KLF ed Orb e più precisamente ai titoli piuttosto psichedelici che affibbiavano ai remix o a versioni dei loro brani. All’epoca frequentavo spesso Radio DeeJay incontrando Albertino e i responsabili della programmazione Dario Usuelli e Pierpaolo Peroni ai quali proponevo le novità in arrivo, tra dischi d’importazione e produzioni nostrane. Ciò mi consentiva di avere un feedback immediato e portare avanti il lavoro in Discomagic. Il rapporto con Albertino era di amichevole e reciproca stima, le sue conoscenze hanno permesso lo sviluppo, in sintonia con le visioni, di tutte le tracce da lui firmate affinché si potessero incrociare con le esigenze di programmi come il DeeJay Time e la DeeJay Parade. Per tale motivo le seguì passo dopo passo, dalla prima stesura alla versione finale». Ad eccezione di “Que Viva Mexico”, i restanti 12″ dei Lost Tribe vengono pubblicati dalla Next Records, una delle etichette più prolifiche del gruppo discografico di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi che tra il 1992 e il 1994 si fa ben notare con Face The Bass, Fishbone Beat (di cui parliamo qui), Z100, Pan Position e Daydream, oltre a mettere a segno diverse licenze estere, General Base su tutte. «La collaborazione con la Next Records nacque dall’incontro del tutto casuale al Midem di Cannes con Raimondi Cominesi» rammenta Lapris a tal proposito. «Dario aveva raccolto informazioni su di me che lo intrigavano sotto l’aspetto creativo ed artistico, seppur non ci fossimo mai conosciuti personalmente. Dopo aver messo al corrente Lombardoni ed aver avuto il suo nulla osta, io e Mario Riboldi destinammo quindi all’etichetta romana una serie di pezzi marchiati Lost Tribe».

Tra quelli c’è “Gimme A Smile For The Future” che Lapris produce insieme a Franco Moiraghi e al fido Riboldi, trincerato dietro il nomignolo Lupin III. Al pezzo partecipa ancora Albertino ma in incognito con lo pseudonimo Cencito coniato, così come lui stesso spiega nell’intervista finita in Decadance Extra, col fine di non far sapere ai DJ delle radio concorrenti che dietro quei pezzi ci fosse lui ed evitare quindi una possibile esclusione pregiudizievole a priori. Costruito su un sample di chitarra dal retrogusto funkeggiante tratto da “Purple Love Balloon” dei britannici Cud, “Gimme A Smile For The Future” riesce ad oltrepassare i confini patri conquistando una licenza da parte della Stress Records di Dave Seaman sulla quale pochi anni prima escono “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA e “Last Rhythm” dell’omonimo progetto italiano. È la stessa label d’oltremanica inoltre a commissionare vari remix tra cui spicca quello di Dharma Bums Vs The Delorme. «Tutto iniziò con un campione che girava in studio e che meritava di essere utilizzato al meglio» spiega Lapris. «Così, di comune accordo con Riboldi, contattai Franco Moiraghi al quale ero (e sono ancora) legato da un rapporto speciale di amicizia chiedendogli se fosse disposto a metterci a disposizione la sua maestria nell’elaborazione di una traccia. Stendemmo insieme la bozza nello studio di Mario per poi andare in un altro provvisto di strumentazioni migliori e svilupparla a dovere. Penso che “Gimme A Smile For The Future” sia stato il brano dei Lost Tribe ad averci tenuti impegnati più a lungo, forse tre mesi. Man mano che completavamo le parti prendevamo coscienza delle potenzialità. Per quanto riguarda invece l’interesse della britannica Stress, i meriti vanno riconosciuti alla Next ed al suo license department per il grande lavoro svolto e per essere riuscito a coinvolgere un produttore del calibro di Dave Seaman in un progetto italiano portato avanti con nottate infinite in studio fatte da continui ritocchi, anche nei più profondi e minimi particolari, alla ricerca di sonorità che potessero dare già al primo ascolto una “patente” di internazionalità. Questo avvenne anche grazie ai continui interscambi di opinioni tra tutti i soggetti coinvolti, desiderosi di ottenere il massimo risultato possibile da subito».

2 - altri singoli Lost Tribe — Le copertine di “My Vision, One Nation, One Tribe” e “Dogo”, pubblicati nel 1994 dalla Next Records

A campeggiare sulla copertina di “Gimme A Smile For The Future” (e pure su quelle dei seguenti due, “My Vision, One Nation, One Tribe” e “Dogo”) è un particolare logo composto da un uccello ad ali spiegate sotto il quale trova spazio il simbolo della pace ideato da Gerald Holtom. «L’idea mi balenò riflettendo sul titolo della traccia» rivela Lapris, «ma non avendo le capacità di utilizzare i primi software di grafica, chiesi aiuto al carissimo amico Roberto Rossini, oggi docente presso lo IED di Milano. Con lui sviluppai il logo e la stessa copertina, ispirata dalle grafiche dei gruppi psichedelici attivi negli anni Settanta. Il messaggio di quel disegno, implicito e sempre valido, è affrontare le sempre più opprimenti ed abominevoli situazioni che intersecano la vita». Nel 1994 è tempo quindi dei citati “My Vision, One Nation, One Tribe” (un vago rimando al celebre slogan di Radio DeeJay?) e “Dogo”, col featuring del misterioso The Stammerin’ Chatterbox, entrambi scritti ancora con Albertino ed intrecciati al filone della prima ondata italodance che tra 1993 e 1995 tiene banco senza temere rivali. «Anche in quei due tutto partì da campionamenti che giravano in studio, ma il riferimento al claim di Radio DeeJay è del tutto casuale, quel sample vocale preso da “Move Any Mountai n “ degli Shamen fu utilizzato solo in funzione della base musicale» risponde Lapris. «Il fatto che non sia mai stato usato dall’emittente di Via Massena per dei jingle promozionali, così come si faceva allora, credo possa confermare l’assoluta buona fede. Discorso analogo spetta a “Dogo”, con un campionamento vocale di origine ragamuffin che ci spinse a creare la figura di un ipotetico MC, il fantomatico The Stammerin’ Chatterbox. Il riscontro delle vendite si attestò su un buon livello ma inferiori a “Mu-Sika” che invece ebbe un impatto “innovativo” sul mercato, poiché creò dal nulla il fenomeno della cosiddetta “demential techno”, così come la ribattezzarono alcune riviste, che poi portò alla ribalta altri gruppi che inseguivano un suono simile, uno su tutti gli svedesi Rednex».

Nel 1994 la corsa dei Lost Tribe Of The Lost Minds Of The Lost Valley termina. Mentre si tira il sipario sul progetto cresciuto sulla Next Records però, ne viene inaugurato un altro destinato ad una delle etichette più attive del gruppo Time Records, Italian Style Production a cui abbiamo dedicato qui una monografia. Insieme a Giordano Trivellato e Giuliano Sacchetto, Alberto Lapris crea i Marvellous Melodicos, oltre ad aggiungere un tassello alla storia dei Phase Generator attraverso “Nevermind”. «Lost Tribe si fermò principalmente per problemi legati sia alla collaborazione artistica con la Time Records, sia alla nascita di mia figlia Valentina che assorbì gran parte dei tempi extralavorativi, non permettendomi più continui spostamenti negli studi di registrazione» chiarisce lo stesso Lapris. «La collaborazione con l’etichetta bresciana fu il risultato del costante corteggiamento professionale di Giacomo Maiolini e del maggiore sviluppo delle mie conoscenze musicali maturate col passare degli anni. Dovendo affrontare un mercato in continua evoluzione come quello della dance ed avendo spostato i gusti personali verso sonorità più house e tendenzialmente meno vicine a quello che allora veniva considerato techno, accettai la proposta di Maiolini e provai a mettermi in gioco in un ambito più ampio e meno specifico offerto dalla Time Records. La condivisione di idee ed opinioni in maniera più continuativa coi musicisti dello staff (in primis il team de “Le Ginestre”, così come erano conosciuti Trivellato e Sacchetto) aiutò a sviluppare la mia creatività ed incrementò l’ispirazione. A ciò si aggiunse la costante ricerca di nuovi suoni e campionamenti da riversare in tracce più melodiche ed orecchiabili. Tra i vantaggi di quella collaborazione ci fu la possibilità di muovermi meno spesso da Milano: bastava infatti andare un paio di giorni a Brescia per spiegare a Giordano e Giuliano quali fossero i miei punti di vista e poi aspettare la cassetta (allora unico mezzo per ascoltare fino allo sfinimento l’evoluzione di un pezzo) che Giacomo mi faceva prontamente recapitare in Discomagic al fine di apportare correzioni e migliorie in corso d’opera. Lavorare in Discomagic, distributore della Time Records, mi permise inoltre di seguire più che bene l’andamento delle vendite oltre a darmi la soddisfazione di toccare, letteralmente con mano, le imponenti quantità di supporti che partivano per i negozi di dischi, sia in Italia che all’estero».

3 - Time e Marvellous Melodicos — Sopra la foto del team della Time Records scattata in occasione del decennale di attività (1994): Lapris è il terzo uomo da sinistra, dopo Trivellato e Sacchetto; sotto le copertine del trittico di Marvellous Melodicos, edito tra 1994 e 1995 dall’Italian Style Production

Dopo tre 12″ usciti tra 1994 e 1995, “Sing, Oh!”, “The Sun And The Moon” ed “Over The Rainbow”, anche i Marvellous Melodicos spariscono nel nulla come del resto avviene alla maggior parte degli studio project di quegli anni. A sorpresa però, nel 2020, il marchio riappare con “Say It Ain’t So” e “Time (To Move On)”, entrambi pubblicati dalla J.K.R. Records di Bruno Le Kard, coautore di un altro successo messo a segno dall’Italian Style Production ad inizio anni Novanta, “Do You Know My Name” di Humanize di cui parliamo qui nel dettaglio. La stessa J.K.R. Records sancisce pure la resurrezione di Lost Tribe Of The Lost Minds Of The Lost Valley col brano “R.T.T.J.”. «Il ritorno di tanti nomi artistici dell’epoca e la mai sopita vena creativa insita nella mia indole mi hanno spinto a rispolverare Marvellous Melodicos e Lost Tribe Of The Lost Minds Of The Lost Valley a circa cinque lustri dall’ultima apparizione, senza dimenticare ovviamente l’opportunità di collaborare ancora con Mario Riboldi» spiega Lapris. «Aver avuto la possibilità di utilizzare i brand che mi hanno accompagnato in quegli anni, grazie alle gentili concessioni da parte di Giacomo Maiolini e Barbara Ugolini, ed avere più tempo a disposizione da pre-pensionato, hanno fatto il resto. Trovo che creare musica sia un ottimo strumento per tenere allenata la mente e mantenere la freschezza delle proprie idee».

4 - Alberto Lapris in consolle — Un recente scatto di Lapris impegnato in consolle

In questa intervista realizzata da Stefano Mauri e pubblicata il 20 maggio 2020, Lapris dice che gli piacerebbe assistere, dopo l’attesa ed auspicata fine della pandemia, al ritorno delle discoteche nella più classica accezione del termine: «locali esclusivamente dedicati al ballo con zone ben definite, pista, corridoi perimetrali, bar, posti a sedere e, soprattutto, DJ professionisti che sanno come intrattenere il pubblico». Ed aggiunge che «sarebbe il momento di non vedere più all’opera pletore di sedicenti “diggei” chiamati da altrettanto sedicenti “impresari” in nome del “quanta gente mi porti?” Figure queste che hanno mortificato e depauperato il mondo della club culture, portandolo ad essere un divertimentificio di plastica, finto, senza un’anima, più apparenza che sostanza». Il covid-19 quindi ha solo dato il colpo di grazia ad un settore che aveva perso la sua cifra identitaria da tempo? «Penso che il coronavirus sia un incidente di percorso, grave e da non sottovalutare, che si è sommato all’ormai cronico decadimento del mondo della dance per come era vissuto e visto all’interno del movimento» afferma. «Da anni assisto all’appiattimento dell’offerta che ciclicamente ripropone la stessa apocrifa ed amorfa sbobba non più destinata ad un pubblico partecipe bensì ad una massa di padiglioni auricolari insipienti. Non è un caso che le produzioni di alto livello siano destinate a persone con un certo background musicale. Chi invece ha ripudiato le proprie radici svendendosi a ben più facili e remunerative “alternative” fatte di copia/incolla ha gradualmente impoverito la scena della dance mondiale. Leggo di importanti festival organizzati appositamente per menti acritiche ed ormai assuefatte al nulla cosmico, che per non inficiare il proprio status di evento hanno preferito “autosospendersi” in attesa di “ritornare”. Parallelamente però, per fortuna, sento parlare di altri festival che non necessitano di grandi arene o di palcoscenici da film disneyani, e che si accontentano di spazi relativamente piccoli proponendo DJ di altissimo profilo artistico per serate di altrettanto sommo carattere. Negli ultimi tempi ho assistito a DJ set virtuali svolti nelle consuete location senza pubblico ma con ballerini, scenografie e proposte musicali di classe superiore, della durata anche di otto ore. Gli utenti coinvolti sono stati così tanti da mandare in crash i server per eccesso di connessioni. C’è chi spera che in un prossimo futuro le cose possano cambiare positivamente ma, in tutta onestà, non penso possa avvenire, se chi vorrebbe far ripartire il mondo della notte è proprio lo stesso che propina ciò che gira adesso spacciandolo per “dance”. Così come diceva Edoardo Bennato, “sono solo canzonette” che, se traslate su un dancefloor, porterebbero a reazioni uguali al famoso meme di John Travolta che si guarda intorno confuso» conclude il lombardo. (Giosuè Impellizzeri)

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Carol Bailey – Understand Me (Free Your Mind) (DFC)

5 marzo 2021Decadance Dischi Raccontati Tag:Adamski, Alex Gilardi, Alex Party, Carol Bailey, Davide Rizzatti, Deep House, DFC, Downtown, Elvio Moratto, Eurodance, Expanded Music, Fabrice, Garage, Giacomo Maiolini, Gianni Visnadi, Giordano Trivellato, Giovanni Natale, Giuliano Sacchetto, House, italo house, Java, Jody Marcos, Jovanotti, KK, Kool Kat, Marc Kinchen, MK, Moratto, Network Records, Paolo Visnadi, Ramirez, Ricky Persi, Spaghetti House, StoneBridge, Sueño Latino, Time Records, Transformer 2, U96, Visnadi, Walter Cremonini 3 commenti

Come meticolosamente raccontato qui, la house music inizia a muovere discograficamente i primi passi in Italia tra il 1987 e il 1988, periodo in cui avvengono sostanziali sconvolgimenti sul piano compositivo. Il prezzo di sintetizzatori e batterie elettroniche, abbordabile se paragonato al costo proibitivo dei tradizionali studi di registrazione di allora, spinge un crescente numero di DJ ad immergersi nella dimensione della produzione musicale, cosa sino a quel momento riservata quasi esclusivamente a navigati musicisti. È soprattutto il campionatore a fare da collante tra la house music, proveniente dagli Stati Uniti e Gran Bretagna, e quella nuova generazione di artisti: smembrare pezzi preesistenti carpendone scampoli ritmici, frammenti di chitarre o pianoforti, brandelli di archi e sezioni vocali da reimpiantare su nuove basi diventa il modo con cui generare nuova musica da ballo per le discoteche. I primi tentativi suonano piuttosto rozzi, spigolosi ed un po’ brutali, in certi casi l’innesto tradisce persino inorganicità e disarticolazione tra le parti assemblate à la Frankenstein ma pian piano gli italiani affinano l’arte sampledelica e raggiungono risultati insperati sino a poco tempo prima. A mandarli definitivamente in orbita sono i successi mondiali ottenuti tra 1989 e 1990, esaltanti primati che sanciscono la golden age di quella che all’estero viene ribattezzata, con ironia ma pure una punta di disprezzo misto ad invidia, spaghetti house. Voci prevalentemente ricavate da acapellas incise su dischi-tool abbinate a conturbanti assoli di pianoforte sono l’autentica spina dorsale e trademark dell’italo house che però, dopo qualche anno, deve rinnovarsi per evitare di insabbiarsi nella sua stessa formula.

L’attenzione di tanti adepti si sposta verso il suono che viene principalmente da New York e Londra, house music contaminata da chiari riferimenti soul e black, ma produrre quella che viene chiamata garage significa oltrepassare la linea del campionamento. Servono cantanti in carne ed ossa, capaci e con una pronuncia inglese all’altezza e in grado di reggere il confronto sulla piazza internazionale. I tempi dell’italo disco più naïf sono ormai finiti e lontani, non ci si può più permettere di ricorrere ad un imbarazzante inglese maccheronico che garantirebbe figure barbine. Inizia così la caccia alle turniste e/o cantanti madrelingua e di nomi se ne potrebbero citare a iosa, da Ann-Marie Smith a Valerie Etienne, da Sima Marks a Robin Campbell, da Beverley Skeete a Debbie French passando per Jo Smith, Zeeteah Massiah, Sharon Rose Francis, Sandy Chambers ed Annerley Gordon, giusto per citare alcune tra le più note. In tale contesto si inserisce pure Carol Bailey, ex ballerina dei Soul II Soul così come si legge in un articolo di Mark Dezzani apparso su Billboard il 22 giugno 1996, intenzionata ad intraprendere la carriera di cantante. Il suo disco d’esordio si intitola “Understand Me (Free Your Mind)” e viene pubblicato nel 1992 dalla bolognese DFC, una delle prime etichette nostrane a percorrere il sentiero della house music sin dal 1987. A produrre il disco sono Ricky Persi, Fabrizio ‘Fabrice’ Lazzari, Davide Rizzatti ed Elvio Moratto. Quest’ultimo, già artisticamente attivo nel decennio precedente così come raccontiamo in questo articolo, vive in pieno il periodo che vede l’ascesa dell’house music e la parallela caduta dell’italo disco. A portarlo verso il nuovo tipo di scrittura e composizione sono pezzi come “After The Storm” di Dilemma, “Hold Me” di Velvet ed “Ao-Ao” di 1001 People usciti tra 1989 e 1991. «Transitammo dagli anni Ottanta ai Novanta con la voglia di scrivere una nuova pagina della musica e trasformare il pop in dance» dice oggi il musicista triestino. «Per farlo sfruttammo le esperienze accumulate nel passato decennio che nel mio specifico caso erano state diverse, da Radio Movie a Fascination passando per Vivien Vee, Silent B.C. e Fun Fun, senza ovviamente dimenticare “Walking” e “Reggae 87”, i primi singoli di Jovanotti che arrangiai per la Full Time Records prima che Lorenzo Cherubini fosse messo sotto contratto da Claudio Cecchetto».

“Understand Me (Free Your Mind)” è cucito perfettamente alla voce della Bailey, immerso nell’alveo del suono garage e sviluppato sull’incrocio tra l’immancabile pianoforte e fiati sincopati che si aprono a ventaglio sul rigagnolo di una tastiera sintetica sullo sfondo. Alla radiosa Club Mix e paradisiaca Free Your Mind Mix, affiancate dall’Instrumental Mix ed una stringata Radio Edit pensata per un possibile airplay radiofonico, si aggiungono altre quattro versioni, Club Remix, Passionate Remix, Free Free Remix e Dreams Piano Remix, destinate più espressamente ai DJ dei club. «”Understand Me (Free Your Mind)” fu uno dei primi lavori che realizzai per la DFC dopo il citato “Hold Me” di Velvet, “Problem” di Now Now Now, “Music For The Life” di Electroheart Feat. Morenas, “La Puerta Del Sol” di Sueño Latino e soprattutto “La Musika Tremenda” di Ramirez» prosegue Moratto. «A dire il vero, mi ritrovai coinvolto quasi casualmente nella produzione del disco di Carol Bailey, ai tempi provavo un’attrazione maggiore per la techno rispetto alla house. Essendo musicista ed arrangiatore, scrissi la melodia di organo e l’armonia. Purtroppo non ricordo altri particolari degni di nota avvenuti in quel momento, a parte il piacere della collaborazione con gli amici Persi, Rizzatti e Lazzari».

Rico - Give It To Me — “Give It To Me” di Rico è un’altra produzione di Persi, Rizzatti, Lazzari e Moratto destinata alla DFC. La voce di alcuni vocalizzi è di Carol Bailey

Proprio con loro, parallelamente, Moratto realizza “Give It To Me” destinato sempre a DFC e marchiato con un nomignolo di fantasia mai più rispolverato, Rico. La voce femminile, opportunamente collocata nella stesura insieme a vari sample inclusi vocalizzi erotici, è proprio quella della Bailey citata nei crediti come special guest. È plausibile ipotizzare che i passaggi vocali (come quello che recita “free your mind”) fossero frutto della medesima session di registrazione ma a differenza di “Understand Me (Free Your Mind)” quella di Rico è una traccia più marcatamente deep house destinata alle discoteche specializzate e i risultati sono palesi se messi a confronto. Il brano della Bailey finisce in diverse compilation e conquista una manciata di licenze all’estero, tra Francia e Belgio rispettivamente supportate della On The Beat e dalla blasonata Music Man Records. «Non facendo ancora stabilmente parte del team DFC, non avevo accesso a certe informazioni pertanto mi risulta impossibile quantificare le vendite ma so che furono apprezzabili» rammenta ancora Moratto che però dichiara di non avere alcuna memoria relativamente al follow-up, “Dreams”, di cui è artefice con Rizzatti e Persi. «Ho realizzato tantissimi brani e spesso affiora qualche produzione da me sbadatamente dimenticata» dice a tal proposito. A livello stilistico “Dreams” prosegue nel solco del precedente, con chiare inflessioni garage rimarcate da un arrangiamento quasi speculare a quello di “Understand Me (Free Your Mind)”.

Le cose iniziano a cambiare quando la Bailey incide “Spirit Of Life” insieme ai Voodoo Suite, meglio noti come Transformer 2, reduci dallo strepitoso successo raccolto con “Pacific Symphony” giunto in Italia proprio via DFC. «A creare sinergie con l’estero, aiutato da Adamski, fu Jody Marcos che ricopriva ruolo di direttore artistico della DFC» spiega Moratto. «Il produttore esecutivo di “Spirit Of Life” era proprio lui e se la memoria non mi inganna fu sempre Marcos a portare la Bailey in Expanded Music». Nel momento in cui “Spirit Of Life” viene pubblicato nel Regno Unito dalla Network Records del gruppo Kool Kat, sul 12″ vengono inserite pure “Understand Me (Free Your Mind)” e “Dreams”. È il tassello conclusivo della prima fase della carriera di Carol Bailey. Il 1994 infatti segna per lei una svolta con l’abbandono della DFC in favore della Time di Giacomo Maiolini. Tale decisione decreta un radicale cambio delle sonorità che dalla house garage diventano eurodance, analogamente a quanto avviene per il DFC Team.

i Glam con Steve Coy e Pete Burns (1994) — Il DFC Team (Ricky Persi, Ricci DJ, Davide Rizzatti ed Elvio Moratto) insieme a Steve Coy e Pete Burns dei Dead Or Alive. La foto risale al 1994 e celebra la fortunata collaborazione sancita da “Sex Drive” dei Glam

L’etichetta bresciana affida la produzione di “Feel It” ad alcuni dei suoi migliori produttori, Alex Gilardi, Giordano Trivellato, Giuliano Sacchetto e Valter Cremonini, e commissiona un remix agli Alex Party. Il successo è palpabile con licenze sparse tra Francia, Germania, Belgio, Australia e soprattutto Regno Unito dove il disco viene pubblicato dalla Multiply Records e potenziato da due ulteriori remix a firma Aquarius e Marc ‘MK’ Kinchen, quest’ultimo scandito prevedibilmente da un sax simile a quello utilizzato per la fortunata versione di “Push The Feeling On” dei Nightcrawlers. Insomma, lo spunto offerto l’anno prima da “Spirit Of Life” viene colto e sfruttato appieno con risultati confortanti. «Credo che Carol Bailey abbia deciso di mollare l’Expanded Music per un problema legato alla promozione» sostiene in merito Moratto, aggiungendo che «la cantante optò per la Time probabilmente perché quest’ultima si impegnò a prestare maggiore attenzione alla sua carriera».

Carol Bailey alla festa della Time (1994) — Carol Bailey immortalata alla festa del decennale della Time nell’autunno 1994. Insieme a lei due ballerini

Sull’onda del successo dell’estivo “Feel It” l’etichetta maioliniana, che coinvolge l’ambiziosa Bailey nella festa per il decennale di attività organizzata il 25 ottobre del 1994 in una villa nelle campagne bresciane, pianifica il suo futuro attraverso altri tre singoli: “Fever”, portato in tv nel programma Mio Capitano trasmesso da Rai Due come si vede in questa clip, “I Can’t Make U Love Me”, arrangiato sulla falsariga di “Wrap Me Up” di Alex Party ed accompagnato da un videoclip diretto dal parmense Alex Orlowski, ed “Under My Skin”, che fa il verso ai successi dei Livin’ Joy (e a rimarcarlo è pure il titolo di una delle tre versioni, la Livin’ Mix) pur senza equipararne i risultati. Usciti tra 1995 e 1996, tutti e tre vengono prodotti dai fratelli Gianni e Paolo Visnadi nel loro 77 Studio di Mestre. Nel contempo la cantante di colore, entrata nella scuderia della Gig Promotion, presta la voce a “Movin'” dei tedeschi U96 e ad “I Can’t Stand (Paria)” dei salernitani KK seppur senza ufficializzazione come spieghiamo qui.

Complice forse il temporaneo calo di interesse nei confronti dell’eurodance messa all’angolo dalla progressive che in Italia domina incontrastata per tutto il 1996, la Bailey, di cui filtrano pochissime indiscrezioni, esce di scena, dileguandosi letteralmente dopo aver interpretato nell’autunno di quell’anno, ma ancora in incognito, “Feel So High” di Java, pubblicato su Downtown (gruppo Time) ed avvalorato da un remix di StoneBridge, a cui avrebbero dovuto fare seguito l’annunciato “I Can Feel It” ed un brano nato in collaborazione coi Datura di cui si parla più volte ma che rimane nel cassetto. «L’unico ad avere notizie su di lei potrebbe essere Jody Marcos» sostiene Moratto «ma purtroppo dopo il suo abbandono della DFC ci siamo persi di vista. Una volta ci vedemmo a casa mia, a Roma, per una cena condivisa col fratello di Sade. Marcos era davvero un grande e colgo l’occasione per salutarlo attraverso questo articolo. Ammetto di essere stato difficilmente gestibile nel periodo di massimo splendore della DFC ma a parte Ricci DJ, che ritenevo un fratello, tanti altri mi hanno voltato le spalle. Oggi comprendo e perdono la loro provincialità ma resto dell’avviso che certi comportamenti andrebbero tenuti lontani dall’arte. Ho creduto tanto nella condivisione cosciente che non sia facile andare sempre d’accordo, ma mandare a monte progetti importanti per poca professionalità, avidità ed ottusità è triste. Ciò mi ha lasciato l’amaro in bocca rovinando in parte il ricordo di quegli anni così tanto gratificanti» conclude il musicista friulano. (Giosuè Impellizzeri)

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Two Cowboys – Everybody Gonfi-Gon (Welcome)

16 ottobre 2020Decadance Dischi Raccontati Tag:3 Beat Records, Antiqua, CGD, Charlie Aiello, Claudio Cecchetto, Claudio Ridolfi, D.E.A.R., Dance Pool, Dancework, Discomagic Records, DJ Dado, Dynamic Base, eurotrance, Fabrica, Fabrizio Gatto, Falkon Krest, Giacomo Maiolini, Gianni Drigo, hands up, Ibiza Records, Italo-Disco, Italodance, Kris Tallow, London Records, Lost Tribe, Maurizio Braccagni, Max Boscolo, Melody Castellari, Miki Giorgi, New Atlantic, Paps N Skar, Progressive, Radio DeeJay, Rednex, Roberto Gallo Salsotto, Roby Santini, Severo Lombardoni, Simone Jay, Time Records, Two Cowboys, Welcome 4 commenti

Two Cowboys - Everybody Gonfi-Gon Come raccontato in plurime occasioni nei libri della trilogia di Decadance ed anche su queste pagine virtuali, tanti artisti che si sono distinti negli anni Novanta cominciano la loro avventura già nel decennio precedente. È il caso di Roberto Gallo Salsotto che debutta nel mondo discografico nel 1986 quando incide, per l’Ibiza Records di Claudio Cecchetto, “Different Generation” di Toyboys, un progetto condiviso col fratello Enzo nato sulle coordinate più pop dell’italo disco e per cui viene girato anche un videoclip. «Intorno alla metà del dicembre 1985 ci presentammo a Radio DeeJay con una cassetta con su inciso il provino (in realtà una versione quasi definitiva) di “Different Generation”» racconta oggi il compositore. «Parlammo con l’allora direttore artistico, Massimo Carpani, che pur trovando il brano interessante ci congedò con un classico “vi faremo sapere”. Tre giorni dopo fummo convocati da Cecchetto nel suo studio: entusiasta del pezzo, aveva già deciso nome del progetto, copertina del disco e look. A metà gennaio ’86 entrammo nel Rimini Studio per rifare il master ed arricchire la produzione con l’ausilio di un arrangiatore, Marco Sabiu. A maggio venne pubblicato il singolo che, contemporaneamente, fu utilizzato come sigla estiva del famoso programma televisivo trasmesso da Italia 1, DeeJay Television. Arrivammo a Cecchetto senza alcun background, fu quella la nostra prima esperienza discografica. Fortunatamente lui badava al sodo e non a chi eri o da dove venivi. Successivamente ci fu chiesto di lavorare ad un album. Cominciammo a scrivere alcuni pezzi ma qualche mese dopo, purtroppo, Cecchetto decise di “vendere” i contratti di tutti i suoi artisti (Sandy Marton, Tracy Spencer, Taffy, Via Verdi, Tipinifini etc) a varie major, si dice per problemi di tipo finanziario. A noi toccò la CGD, nota etichetta specializzata in musica italiana che però aveva ben poco a che fare col nostro genere. Per tale ragione rescindemmo il contratto nel 1987 e quella bella avventura finì».

Toyboys, Kris Tallow — Le prime produzioni dei fratelli Gallo Salsotto: in alto “Different Generation” di Toyboys, in basso “Emotions Game” di Kris Tallow

I fratelli Gallo Salsotto non demordono. Proprio nel 1987, per la Rolls Record, realizzano “Emotion’s Game” di Kris Tallow (ironica inglesizzazione in scia a Den Harrow, Joe Yellow o Jock Hattle) oggi diventata una rarità sul mercato del collezionismo. L’italo disco però è ormai quasi al capolinea. Il brano, realizzato presso lo studio di Bruno Palumbo, raccoglie un discreto successo in Francia, ma è l’ultimo che i fratelli incidono insieme, sospendendo la collaborazione per circa un decennio. Roberto insiste con la musica dance e negli anni Novanta produce brani filo house (“Inside My Brain” di Colored, “Read My Lips” di People In Town e “Burn In His Hands” di P. Lion). Poi, con l’arrivo della prima ondata italodance, sforna insieme a Max Boscolo, Gianni Drigo e Maurizio Braccagni, i tre singoli di Dynamic Base, “Africa”, con una citazione di “New Year’s Day” degli U2, “Make Me Wonder”, con le chitarre di “Ghostdancing” dei Simple Minds, ed “All Of My Life”. In Italia sta per esplodere il fenomeno dance insieme ad un non trascurabile indotto legato alle radio, alle performance in discoteca e alle migliaia di compilation immesse settimanalmente sul mercato. «Dopo l’uscita di Kris Tallow passò qualche anno prima che tornassi a pubblicare musica perché dovetti imparare a produrre da solo visto che era molto difficile trovare etichette disposte ad investire sulla realizzazione di progetti. Era consuetudine delle label infatti acquisire brani già finiti e pronti per la stampa» prosegue Salsotto. «Nel periodo che va dal ’91 al ’93 le tendenze cambiavano di continuo, era essenziale produrre velocemente, prima che quei suoni passassero di moda. L’indotto prima citato, molto importante, era però riservato ai brani dei pochi “eletti” che passavano in radio, una su tutte Radio DeeJay e in particolare nel DeeJay Time di Albertino che, di fatto, condizionò pesantemente l’intero mercato discografico italiano. I dischi si vendevano ancora quindi se eri in grado di lavorare bene, qualcosa riuscivi sempre a portarla a casa».

Nel 1994 Roberto Gallo Salsotto stringe una partnership col citato Maurizio Braccagni che si rivela proficua e genera un vero fiume di pubblicazioni, più e meno note. «A presentarci furono i titolari della Dancework, Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi, etichetta con cui lavoravo già da diverso tempo» spiega a tal proposito il compositore. «Braccagni cercava qualcuno che avesse uno studio di registrazione per realizzare vari progetti. Durante i primi tempi lavoravamo insieme nel mio studio ma mi accorsi che in lui crescesse la voglia di indipendenza. Avevamo stili differenti e spesso le mie scelte, seppur da lui avallate, non lo rappresentavano pienamente. Poco tempo dopo infatti aprì un suo studio e cominciammo a lavorare separatamente su progetti condivisi. Ognuno, insomma, elaborava le proprie versioni e da quando adottammo questo metodo le differenze stilistiche a cui facevo riferimento divennero piuttosto evidenti». Tra le produzioni più fortunate nate sull’asse Braccagni/Salsotto c’è “Everybody Gonfi Gon” di Two Cowboys, apparsa nel 1994 sulla Welcome del gruppo Dancework. Registrato presso lo Stockhouse Studio di Salsotto, a Muggiò, a pochi chilometri da Monza, il brano gira su festose atmosfere country, rimarcate dalla grafica in copertina, che pochi mesi dopo vengono traghettate nuovamente nella dance dagli svedesi Rednex nella fortunata “Cotton Eye Joe”, dai britannici Grid dell’ex Soft Cell Dave Ball in “Swamp Thing” (preceduto da “Texas Cowboys” del ’93 già parzialmente immerso in quella salsa) e dal team bresciano DJ Creator nella meno nota “Talk About”. A dirla tutta, quell’accoppiata stilistica è già stata testata nelle discoteche nel 1992, ma senza particolari riscontri, attraverso “Mu-Sika” di Lost Tribe, un progetto in cui c’è lo zampino di Albertino. «”Everybody Gonfi Gon” fu il primo disco con cui io e Braccagni riuscimmo nell’impresa di arrivare alla quinta posizione della classifica dei singoli più venduti nel Regno Unito» rammenta con comprensibile orgoglio Salsotto. «Partecipammo in prima persona, nelle vesti di artisti, ad importanti manifestazioni d’oltremanica, su tutte quella ad Hyde Park, a Londra, dove si tenne un evento paragonabile al nostro Festivalbar, e Top Of The Pops, in televisione. Finalmente anche per noi si prospettò la possibilità di entrare tra gli “eletti” a cui accennavo prima. Non avremmo potuto sognare un esordio migliore di quello. Realizzammo il pezzo di getto in appena ventiquattro ore (l’indomani curammo solo le rifiniture). Maurizio mi portò un disco promozionale spagnolo sconosciuto che conteneva un giro di violino in chiave western. Lui sosteneva che fosse fortissimo e che avremmo dovuto rifarlo con una base più “tamarra”. Una volta accesi gli strumenti fu facile perché, in effetti, quel giro di violino richiamò da solo i giusti arrangiamenti. Braccagni aveva proprio ragione sulle sensazioni provate sentendo quel violino. Il resto è storia. Gli strumenti che utilizzammo all’epoca erano due campionatori Akai S1000, sintetizzatori Roland JV-1080, Oberheim Matrix 1000, Korg 03R/W e qualche expander di minor importanza, oltre ad un registratore digitale a quattro tracce per i master, un Akai DR4. Il tutto pilotato dal noto Atari ST Mega 4 e il software Cubase che utilizzo ancora oggi».

“Everybody Gonfi Gon” diventa un successo internazionale, trainato da un videoclip e licenziato in buona parte d’Europa ma pure in Messico, Giappone ed Australia. Il clima euforico però, come accennato proprio da Gallo Salsotto nell’intervista finita in Decadance Appendix, viene rovinato da una battaglia legale andata avanti per quasi un decennio, mossa dall’etichetta iberica Clik, detentrice dei diritti del poco noto “Western (Everybody Go See Go)” di Falkon Krest, a cui i due italiani si ispirano campionando il giro di violino e il breve hook vocale da cui deriva il titolo foneticamente simile. «A gestire internazionalmente il disco fu la major britannica London Records» spiega Salsotto. «Arrivare così in alto nella UK sales chart fece da volano al lancio in molti altri Paesi. Vendette davvero tanto ma non sono in grado di fornire numeri ufficiali perché, nonostante la valanga di 12″ e compilation sparse per il mondo, non abbiamo mai avuto accesso ai rendiconti per motivi di carattere legale. Citati in giudizio per plagio per quel giro di violino che, ahimè, non ci apparteneva, non potemmo beneficiare dei proventi generati dal successo di “Everybody Gonfi Gon”. Perdemmo clamorosamente la causa civile, durata ben otto anni, e gli incassi andarono agli autori originali. Provammo a trovare un accordo con la controparte ma non ci riuscimmo. Comunque, nonostante ciò, per noi “Everybody Gonfi-Gon” rappresentò un importante trampolino di lancio per lavorare ad alti livelli. Realizzammo un secondo singolo di Two Cowboys, sfruttando un nuovo giro di violino questa volta originale, ma non vide mai luce a causa del parere negativo espresso della London Records, contraria ad usare ancora quello strumento. La previsione si rivelò sbagliata visto che poco tempo dopo arrivarono i Rednex con “Cotton Eye Joe”. Sfruttando la nostra idea, gli svedesi ricavarono un successo mondiale ben superiore a quello dei Two Cowboys.

New Atlantic - The Sunshine After The Rain — Il nome Two Cowboys torna per un fortunatissimo remix che trasforma “The Sunshine After The Rain” dei New Atlantic in una hit europea

Non riuscendo a bissare il risultato, decidemmo di non utilizzare più quel nome riprendendolo solo su espressa volontà della 3 Beat Records di Liverpool per “marchiare” la realizzazione del remix del brano “The Sunshine After The Rain” di New Atlantic Feat. Berri. Quella versione (costruita su un basso di moroderiana memoria ed usata anche per il videoclip, nda) la produssi da solo ma poiché il nome Two Cowboys era di proprietà congiunta con Maurizio, lui venne coinvolto comunque nei crediti. Il risultato fu clamoroso e il pezzo finì nella top ten britannica. Ricevetti dalla 3 Beat pure una targa che certificava il raggiungimento di 120.000 copie vendute solo oltremanica, targa che ho appeso orgogliosamente nel mio studio. Di Two Cowboys restano altri remix (“All I Need Is Love” di Indiana, di cui parliamo qui, “Dance The Night Away” di Nina, nda) prodotti quando lanciammo il duo di produzione MBRG (acronimo delle nostre iniziali) lavorando a svariati progetti di seconda fascia pubblicati da Discomagic e moltissimi remix per la Energy Production per artisti come J.K. e Whigfield».

DJ Dado - X-Files — “X-Files” di DJ Dado, pubblicato dalla Subway nel 1996, è il primo brano di DJ Dado a raccogliere successo dopo vari singoli passati inosservati

Ancor prima di creare Two Cowboys, di cui viene annunciato un nuovo singolo, mai uscito, a dicembre ’95, Salsotto avvia un’altra collaborazione destinata a lasciare il segno nella pop dance degli anni Novanta, quella con DJ Dado che affianca sin dal disco d’esordio, “Peace & Unity” del 1993. Inizialmente l’Italia pare non essere particolarmente interessata (pezzi come “The Same” e “Face It” passano del tutto inosservati) ma con “X-Files”, cover dell’omonimo di Mark Snow composto per la celebre serie televisiva, cambia tutto. Da quel momento per DJ Dado si apre una stagione più che fortunata costellata di successi come “Metropolis (The Legend Of Babel)” (remake dell’omonimo di Giorgio Moroder scritto per la versione del 1984 del film “Metropolis” di Fritz Lang), “Revenge” o la reinterpretazione di “Shine On You Crazy Diamond” dei Pink Floyd che confluisce nella sigla DD Pink. Senza omettere sia la lunghissima lista di remix (da Molella ad Alexia, da Bibi Schön a Datura passando per Jean-Michel Jarre, Vasco Rossi e Boy George che, con “When Will You Learn” si aggiudica la nomination ai Grammy Awards per la miglior registrazione di musica dance), sia la deviazione pop partita nel 1997 con “Coming Back” e proseguita con “Give Me Love” e “Forever”, cantati da Michelle Weeks, e “Ready Or Not” in coppia con Simone Jay. «Nei primi anni Novanta ero particolarmente attivo, nonostante dividessi il tempo tra un lavoro full time in un negozio di hi-fi/video (lasciato nel ’94 per dedicarmi esclusivamente alla produzione discografica) e l’attività in studio effettuata solo durante le ore notturne» racconta ancora Salsotto. «Realizzavo, prevalentemente da solo, molte produzioni e tra quelle ne destinai alcune ad un progetto che un mio caro amico voleva proporre al titolare di un negozio di dischi di Viale Monza, a Milano, un tal Flavio D’Addato. Ai tempi D’Addato cercava qualcuno che gli realizzasse dei dischi su cui potesse apporre il proprio nome in copertina. Fu così che nacque il percorso artistico di DJ Dado. Ci volle qualche anno prima che arrivasse al successo che tutti conoscono, partendo da “Rhythm Of Pleasure” che firmò come Flavio Dado nel ’93. Solo nel 1996 la dea bendata bussò alla porta di questo progetto che, nonostante non avesse beneficiato della “spinta” di Albertino (che ad “X-Files” preferisce “The Truth” di Trinity, prodotta dal britannico Ian Anthony Stephens, nda) riuscì ad imporsi pesantemente in Italia e all’estero. Così, per il terzo anno di fila, fui capace di piazzare un singolo nella top ten del Regno Unito, dopo Two Cowboys del 1994 e New Atlantic del 1995, impresa quasi impossibile per un italiano. “X-Files” resta il disco che, a livello internazionale, ha dato maggiori soddisfazioni, almeno in termini numerici. In studio lavoravo sempre da solo, sia sulle produzioni che su tutti gli innumerevoli remix marchiati DJ Dado, eccezion fatta per i brani prodotti dal 1997 in poi che videro l’inserimento nel team di Charlie Aiello e Miki Giorgi, noti come Antiqua, che portarono a quel cambiamento di sonorità, più pop, sostenuto dalle voci di Michelle Weeks e Simone Jay. In merito alla gestione dei ruoli, io ho sempre curato interamente la parte musicale, D’Addato invece si occupava esclusivamente della parte gestionale del “brand”, oltre alla sua attività da DJ decollata ovviamente grazie al successo discografico. Senza voler urtare la sensibilità dei numerosi fan di DJ Dado che ora si chiederanno cosa facesse concretamente per “meritarsi” il successo ottenuto, ricordo che nel mondo della dance è stata una consuetudine produrre musica a cui dare successivamente un volto rappresentativo, quasi sempre diverso da chi realmente partecipava alla creazione della stessa. Mi vengono in mente Den Harrow negli anni Ottanta, Corona nei Novanta e Billy More nei Duemila, ma ne esistevano davvero tantissimi altri (e a tal proposito si rimanda a questo ampio reportage, nda). Nel 1999 decisi di interrompere la collaborazione con Flavio D’Addato per problemi interpersonali. Nonostante la notorietà raggiunta, volli ricominciare con altri progetti e nuove collaborazioni che, fortunatamente, non tardarono ad arrivare».

Fabrica, D.E.A.R. — Due produzioni che Gallo Salsotto realizza per la Dance Pool del gruppo Sony, Fabrica e D.E.A.R.

Un altro successo di Salsotto risalente agli anni Novanta è “I’m Missing You” di Fabrica, che strizza l’occhio ad “Offshore” di Chicane (ma una delle versioni, la Nothin’ But Mix, ammicca anche agli Everything But The Girl remixati da Todd Terry che quell’anno, il 1997, ispira pure Kortezman e Marascia per “Obsession” di Obsession, poi diventato ufficialmente un singolo di Chase). A pubblicare Fabrica è la Dance Pool del gruppo Sony, la stessa che l’anno dopo manda in stampa il follow-up “I Believe” e nel 1999 “Talk To Me” di D.E.A.R., interpretato da Melody Castellari. «Il progetto Fabrica sancì il ritorno alla collaborazione con mio fratello dopo oltre un decennio» spiega Salsotto. «”I’m Missing You” segnò anche la sinergia con una major che, assicuro, non era impresa facile. Nonostante avessi la fortuna di essere amico dell’A&R della Dance Pool, Mauro Bonasio, che certamente creò un vantaggio nell’approccio, arrivare a pubblicare un disco con Sony fu del tutto inaspettato e sorprendente. Ad un’etichetta indipendente ci si presentava col master confrontandosi direttamente con chi decideva mentre in una multinazionale c’era tutta una scala gerarchica da risalire, con visioni di mercato e metodologie di lavoro molto più complesse che purtroppo, nella maggior parte dei casi, non portavano a nulla di concreto. Alla luce di ciò, era più piacevole lavorare con le indipendenti seppur le major abbiano sempre rappresentato un punto di arrivo maggiormente prestigioso. Fortunatamente nella mia carriera ho lavorato sia con major che indipendenti».

Sals8 - Downtown — Con “Downtown” nel 2000 Roberto Gallo Salsotto esce allo scoperto nella veste di artista firmandosi Sals8

Il 2000 vede Salsotto ancora protagonista con Sally Can Dance (insieme ad Alessandro Viale, Davide Scarpulla ed Emanuele Cozzi alias Paps N Skar, con cui peraltro collabora a singoli di successo come “Turn Around”, “You Want My Love (Din Don Da Da)”, “Get It On” e “Loving You”), Dema-J, superEva, Billy More, 5 Elements e Souvenir D’Italie, giusto per citarne alcuni. Sono pure gli anni in cui decide, insieme al fratello, di uscire allo scoperto col cognome anagrafico dopo decine di fantasiosi pseudonimi, incidendo brani come “Downtown”, “No Time For Lies”, “No Control” e “Remains The Same”, in cui si registra la presenza di un’impronta eurotrance à la Alice Deejay. Fu un periodo di radicale trasformazione, non solo a livello stilistico ma anche (e soprattutto) tecnologico. In ambito musicale è rimesso praticamente tutto in discussione e l’Italia, a detta di tanti, pare si sia lasciata cogliere piuttosto impreparata. Svariate etichette e quasi tutti i distributori chiudono battenti, persino storiche emittenti cessano di esistere (su tutte Radio Italia Network) o prendono le distanze da quello che per anni era sembrato un filone aurifero inesauribile. Mentre le possibilità di rilancio si azzerano, la dance nostrana finisce col perdere appeal sul fronte internazionale e la seconda ondata italodance, specialmente quella che abbraccia i primi anni Duemila, non riesce a raccogliere gli stessi risultati di circa dieci anni prima quando detona l’italo house. Si era semplicemente chiuso un ciclo?

Salsotto oggi — Un recente scatto di Roberto Gallo Salsotto nel suo studio di registrazione

«Le difficoltà che la discografia mondiale stava per affrontare da lì a poco derivarono principalmente dalla carenza di nuove mode e sonorità, oltre che dalla trasformazione tecnologica in atto» sostiene Salsotto. «Alle nuove leve di produttori mancò l’educazione musicale che i precedenti decenni avevano dato invece a quelli della mia generazione. Scherzosamente amo definire i nati negli anni Ottanta come “vittime di Gigi D’Agostino”, artista talmente geniale ed unico da togliere spazio ed ispirazione ai ragazzi di quel periodo. Analizzando il sound pop dance italiano dal 2000 in poi, ci si imbatte in un genere nato dalla fusione dell’hands up tedesca, il basso in levare di D’Agostino ed una tarantella napoletana, il tutto sapientemente frullato dall’estro di personaggi come Gabry Ponte e i suoi “seguaci” che hanno dato vita all’italodance che per qualche tempo ha monopolizzato il mercato italiano (fortunatamente solo quello!). Unica e doverosa menzione spetta al grande Benny Benassi che riuscì ad esportare nel mondo un sound che nulla divideva con le “tarantelle”, filone di cui non sono mai stato un estimatore. In Europa, nel frattempo, i generi cambiavano, si spaziava dalla trance alla nuova eurodance (che ha anticipato l’EDM in stile Avicii) e alla techno commerciale dei dischi della Kontor, tutti splendidi prodotti che, salvo poche eccezioni di chi decise di importarli, da noi non trovarono spazio. Dopo la fine del sodalizio con DJ Dado, cominciai la stretta collaborazione con Alessandro Viale che a sua volta mi diede la possibilità di incrociare i destini di altri importanti compositori coi quali ho realizzato parecchie produzioni come Roby Santini (Billy More e Souvenir D’Italie), Davide Scarpulla ed Emanuele Cozzi (Paps N Skar, Sally Can Dance, D.E.A.R.). Con loro i risultati sono stati notevoli nonostante il periodo davvero irto di problemi. Parallelamente provai a fare musica con un taglio più internazionale con un progetto che per la prima volta portava il mio cognome in copertina, Sals8, ottenendo ottimi risultati in giro per il mondo tranne che in Italia. “Downtown”, ad esempio, fu particolarmente apprezzato in Francia e in Sud America. A quel punto tentai di internazionalizzare il sound di alcuni dischi, e a testimonianza ci sono le versioni che realizzai per “Love Is Love” e “Che Vuoto Che C’è” di Paps N Skar o il remix di “Looking 4 A Good Time” di Hotel Saint George intitolato Doccia Energizzante Tonificante. Il tentativo, seppur apprezzato, non sortì alcun effetto.

A questa penuria di offerta stilistica si aggiunse la vera mazzata portata da internet che in breve tempo cambiò la fruizione della musica in tutto il mondo. Con l’avvento delle linee ADSL, la diffusione del formato MP3, di Napster e di altri sistemi di file sharing che seguirono il medesimo modello dello scambio gratuito di musica tra soggetti privati, i prezzi più accessibili dei masterizzatori CD nonché la totale assenza di legislazioni atte a tutelare il comparto musicale, assistemmo in brevissimo tempo alla morte del supporto fisico (CD e soprattutto vinile), allo sgretolamento dei fatturati, al conseguente impoverimento dei budget stanziati per nuove produzioni, alla chiusura di molte etichette indipendenti e non, la fine di tanti negozi di dischi e, conseguentemente, dei distributori. Importanti programmi radiofonici, come il DeeJay Time e la DeeJay Parade, vennero sospesi ed alcune emittenti, come Italia Network e Discoradio, furono persino smantellate. Insomma, abbiamo assistito alla capitolazione di tutti coloro che facevano parte di questo comparto da cui è nata una spirale negativa che ancora oggi non si è interrotta. Penso che le responsabilità che hanno portato il music business a questo punto siano molteplici. Forse la scintilla che ha dato inizio al cambiamento la si deve ricercare nella nascita delle radio libere, nella seconda metà degli anni Settanta, e al loro esponenziale moltiplicarsi negli anni a venire. Prima, se volevi ascoltare il pezzo di un artista, dovevi comprare il suo disco alimentando il meccanismo. Con le radio invece non era più obbligatorio acquistare nulla se non un dispositivo hi-fi casalingo o portatile (su tutti il Walkman della Sony). Quello, a mio avviso, doveva essere considerato il primo campanello d’allarme su ciò che il futuro ci avrebbe riservato ossia un’offerta musicale che supera di gran lunga la domanda. In passato eravamo noi a cercare la musica, ora è lei che cerca noi, e le conseguenze le stiamo vivendo ormai da tempo».

In un quadro simile si fatica parecchio a trovare novità autentiche dal punto di vista creativo. Si ritiene ormai consolidato credere che di musica che si riascolterà volentieri tra qualche decennio ne esista sempre meno. «In ambito dance direi che nessuno stia facendo nulla di memorabile» afferma senza tergiversare Salsotto. «In tempi recenti, l’ultimo “fenomeno” in grado di lasciare un segno indelebile degno di entrare a far parte dei libri di storia è stato Avicii che, pur non avendo inventato nulla di nuovo, ha saputo modernizzare e plasmare a suo gusto uno stile riconoscibile e, visto il consenso mondiale ottenuto, direi unico. A causa di tutto quello che è avvenuto in questo settore, dal 2012 ho abbandonato la produzione discografica dance dedicandomi al pop/rock e siglando un ritorno alle mie origini musicali giovanili. Da un paio di anni a questa parte però curo corsi personalizzati per tutti coloro che vogliono apprendere nel minor tempo possibile l’arte della produzione di musica dance/elettronica, mettendo a disposizione i trucchi del mestiere appresi in tantissimi anni di fortunata carriera. Con questo impegno didattico consento agli allievi di saltare il superfluo ed andare dritti al sodo, risparmiando tempo ed energie» conclude il compositore. (Giosuè Impellizzeri)

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La storia di Italian Style Production, etichetta-laboratorio della Time

24 luglio 202024 agosto 2022Decadance Etichette Sotto I Riflettori Tag:Aladino, Albertino, Alberto Lapris, Alex Gilardi, Antonio Puntillo, Bit-Max, Bruno Cardamone, Cristian Piccinelli, Daniele Tignino, Deadly Sins, Debbie French, DeeJay Parade, Devotional, Diego Abaribi, Dirty Mind, DJ Hell, DJ Pierre, DJ Ross, Emanuela Gubinelli, Euro House, Eurobeat, Eurodance, Franco Moiraghi, Giacomo Maiolini, Gian Burrasca Studio, Gianfranco Bortolotti, Gianluigi Piano, Gianni Bini, Gigolography, Giordano Trivellato, Giorgio Prezioso, Giuliano Sacchetto, Giuseppe Devito, Glen White, Happy Hardcore, Hip House, House, Humanize, International Deejay Gigolo Records, Italian Style Production, italo house, Italodance, Ivan Gechele, Jeffrey Jey, Jinny, Laurent Gelmetti, Line Music, Luigi Stanga, M.U.T.E., Marcello Catalano, Marco Bongiovanni, Marvellous Melodicos, Maurizio Pavesi, Mauro Marcolin, Max Kelly, Max Persona, Media Records, Miss Kittin & The Hacker, Molella, Moratto, New Beat, Pagany, Piero Fidelfatti, Pierre Feroldi, Progressive, Radio DeeJay, Ramon Zenker, Roberto Gallo Salsotto, Roby Arduini, Roland Radaelli, Rossano Prini, Sandy Chambers, Sandy Dian, Sandy's Recording Studio, Sergio Dall'Ora, Silver Pozzoli, Silvia Coleman, Sosa, Spaghetti House, Stefano Secchi, Sven Väth, Systematic, Taleesa, The Indian, Ti.Pi.Cal., Time Records, Tiziano Giupponi, Trance, U.S.U.R.A., Ugo Bolzoni, Valerie Still, Vincenzo Callea, Visnadi, Walter Cremonini 4 commenti

Nel 1990 la house music ha già conquistato in modo definitivo i gusti dei giovani europei. Le prime produzioni italiane di questo genere circolano sin dal biennio 1987-1988 (per approfondire si rimanda a questo dettagliato reportage), ma nel 1989, con l’exploit mondiale di artisti come Black Box, FPI Project, 49ers e Sueño Latino, l’attenzione delle case discografiche indipendenti si sposta in modo netto verso quella che inizialmente sembra solo l’ennesima delle mode passeggere provenienti dall’estero. Alla Time Records, in attività sin dal 1984 in ambito italo disco/hi NRG, si cercano nuovi stimoli e strade da percorrere e in tal senso la house appare la scelta stilistica più ovvia e rassicurante dal punto di vista economico. «Fino all’esplosione della house made in Italy avevo indirizzato la nostra produzione prevalentemente all’hi NRG e al mercato giapponese» spiega Giacomo Maiolini, fondatore della Time, in un’intervista del febbraio 1993. Ed aggiunge: «Una volta scoppiato il boom dell’italian style (non è chiaro se il manager si riferisse allo stile italiano della house che conquista le classifiche internazionali o specificatamente alla sua etichetta, nda) ho aggiunto al nostro catalogo un buon quantitativo di prodotti ricalcanti questa linea con notevoli risultati». Nasce così una label finalizzata a coprire un nuovo segmento stilistico, diverso da quello che la Time destina al Paese del Sol Levante. Per cavalcare il boom della house però Maiolini, come lui stesso illustra in questa intervista di Alfredo Marziano pubblicata da Rockol il 24 gennaio 2014, si affida a persone completamente diverse perché «chi lavorava sulle produzioni giapponesi non era in grado di lavorare sulla house e viceversa». La neo etichetta, tra le prime sublabel del gruppo Time, si chiama Italian Style Production e già nel nome evidenzia lo spirito patriottico. Ad accompagnarla, per diversi anni, è la tagline “House Evolution” e un design grafico che mostra una coppia stilizzata di un uomo ed una donna che ballano a cui si somma un logo simile al simbolo della pace rovesciato. Il divertimento, la musica e il senso di unione, del resto, sono il leitmotiv di quel periodo, soprattutto se si pensa alla Berlino post Muro. Il business discografico prospera e sul mercato non faticano ad arrivare anche quei pezzi nati con l’obiettivo di prendere le misure di una musica nuova e dall’evoluzione in divenire. A dirla tutta, Italian Style Production sembra proprio un’etichetta-laboratorio da cui escono, per anni, centinaia di pubblicazioni tra cui, di tanto in tanto, qualche successo nazionale ed internazionale. Parte del resto diventa materiale cult per appassionati e collezionisti attenti a tutto ciò che, per ragioni plurime, non finisce nelle classifiche di vendita e sotto i riflettori.

1990-1991, l’avvio nel segno dell’italo house

“Move Your Body” di DJ Pierre (il bresciano Pierangelo Feroldi) è il primo disco pubblicato su Italian Style Production

Ad aprire il catalogo è “Move Your Body” di DJ Pierre (Pierangelo Feroldi), disc jockey bresciano già con diverse produzioni alle spalle e che, come si evince dalla biografia di Maiolini disponibile sul sito della Time Records, è co-fondatore della stessa Italian Style Production. Il brano, scritto insieme al veronese Roberto ‘Roby’ Arduini, mette insieme le pianate tipiche della spaghetti house con una base in stile Twenty 4 Seven e sample tratti da “Get Up! (Before The Night Is Over)” dei belgi Technotronic. Segue “Come On Come On” di Aysha, scritto da Arduini e Ronnie Jones sulla falsariga dell’hip house degli olandesi Twenty 4 Seven (di cui abbiamo parlato qui) e “I Need Your Love”, primo disco di Jinny, progetto destinato a raccogliere particolari consensi ma solo negli anni a venire. Prodotto da Walter Cremonini e scritto da Francesco Boscolo, co-autore di “I’m Alone” dei Club House uscito nel 1989 su Media Records e di cui si parla qui, il pezzo fa leva su un sample vocale preso da “It’s Too Late” di Nayobe. Da questo momento in poi, Cremonini diventa uno dei principali protagonisti dell’Italian Style Production. Sua la firma dell’hip house di “Come On Yours” di B Master J, arrangiato con un altro di cui si parlerà parecchio in futuro, Claudio Varola. Più schiettamente italo house è invece “Movin Now” di Pierre Feroldi Featuring Linda Ray, costruito sulle armonie di “System” di Force Legato e le voci di “Waited So Long” di Darcy Alonso, riprese dallo stesso autore nel ’93 in “Make It Together” di Drop ma in chiave eurodance. È sempre Feroldi, affiancato da Laurent Gelmetti, a realizzare “I Can’t Feel It” di Yankees, quasi un clone di “I Can’t Stand It” dei Twenty 4 Seven, e “Going On” di KC Element, un mosaico di sample assemblato a mo’ di medley (“Happenin’ All Over Again” di Lonnie Gordon, “Don’t Miss The Party Line” dei Bizz Nizz, “Poetry House Style” di J.D. Featuring Inovator Dee e “A Little Love (What’s Going On)” di Ceejay). Pare che prima di essere pubblicato su Italian Style Production il brano circoli su un promo firmato come J.D. Element, poi cambiato in KC Element probabilmente per non correre il rischio di essere facilmente collegato col J.D. (John Laskowski) campionato. La decima uscita vede debuttare un altro nome di cui si sentirà parlare negli anni successivi, Dirty Mind. “The Killer” attinge dal campionario sonoro new beat ma con una citazione funk/disco dei MFSB tratta da “Zach’s Fanfare #2” (dall’album “Philadelphia Freedom” del ’75). A produrla è il team dell’Extra Beat Studio, Antonio Puntillo, Sergio Dall’Ora e Roby Arduini, con la collaborazione di Pagany. A mixarla invece Max Persona, intervistato qui. Arriva dall’estero invece “The Future Is Ours”, l’album della coppia Musto & Bones preso in licenza per l’Italia dalla City Beat e da cui viene estratto il singolo “All I Want Is To Get Away”.

Feroldi ed Arduini sono due autentici fiumi in piena: realizzano “House Of Hell” di House Corporation strizzando l’occhio agli Snap!, “For Your Love” di Anita Adams, “Ain’t No Sunshine” di Soul To Love, “Walking Away” di Synthesis e “Get Round” di Blazer. L’uso intensivo di un nuovo pseudonimo per ogni disco rivela una pianificazione tutto fuorché strategica. La house, del resto, è musica fitta di incognite e misteri, sbocciata tra mille nomi di fantasia e sample raccattati a destra e a manca (e senza alcun credito riservato agli autori originali), e ciò alimenta parecchio la curiosità del pubblico. Si rifanno vivi i veronesi dell’Extra Beat, prossimi ad essere messi sotto contratto dalla Media Records, con un altro pezzo che incrocia new beat (in Italia a lungo spacciata per techno) ed hip house, “I’m A R.A.B.O.L.” di Fighter MC. Quella su Italian Style Production è praticamente una staffetta tra Verona e Brescia: Feroldi gioca ancora coi sample in “Work For More” di Linda Ray, “Thank You” di Synthesis, “What’s Happened” di Yankees, “Spaak” di Task Force, “No One Can Do It Better” di B Master J, “African Jungle” di African Jungle e in “The Beat” firmata a suo nome. A “Brain” collega l’acronimo P.F. mentre con Marcello Catalano realizza “Got To Try” di KC Element, “It’s A New Day” di Jennifer Payne, “OK Radio” di Soggetto, “No Groove” di House Of Crazy Sound, “Back Again” di Rap Delight, “Let Your Body Move” di MC Marshall (cantato da Valerie Still, affermata cestista statunitense che tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta tenta la carriera musicale e di cui parliamo qui nel dettaglio), “Visions” di Basic Experience, “Double U” di Hypnotik (sul giro di “Assault On Precinct 13” di John Carpenter), “Go Get It” di Smiling Frogs e “Tonight” di In House, quest’ultimo in battuta downtempo ammiccando alla hit degli Enigma, “Sadeness Part I”. Dirty Mind riappare prima con “The Dream” in cui scorre, tra le altre cose, un sample ritmico dei Kraftwerk, e poi con “What Time Is It”, entrambe estratte dall’album “The Killer”. Su basi house iniziano ad apparire sovente suoni sintetici annessi convenzionalmente alla techno, come avviene in “Stop Provin'” di X.B.T. prodotto a Verona ancora da Arduini, Puntillo e Persona. I primi due affiancano Francesco Scandolari in “New Life, New Civilization” di Doctor Franz. Cremonini e Boscolo, da Padova, firmano invece il downtempo/hip hop di “Party Time” di M.C. Tad (Tad è l’acronimo di The Absolute Dopest) e la euro techno di “Got To Be” di Hypnotyk mentre Marco Bongiovanni, ex bassista dei Gaznevada e in quel periodo alle prese col fortunato progetto DJ H. Feat. Stefy condiviso con Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi (di cui si parla qui), produce “Just Groovin'” come DJ D Lite usando un sample di “Video Games” degli Alien con qualche anno di anticipo rispetto ai Pan Position che lo inseriranno in “Elephant Paw”.

“What Time Is It?” di K.C. Element è il primo 12″ che la Italian Style Production pubblica col centrino di colore blu

Il primo ad essere pubblicato nel 1991 è “What Time Is It?” di KC Element, prodotto da Feroldi e Dall’Ora seguendo lo stile della hardcore techno britannica che comincia a vivere un periodo di forte esposizione commerciale. È anche il primo 12″ dell’Italian Style Production col centrino di colore blu, da questo momento usato alternativamente al nero. Forse inizialmente tale scelta viene presa per evitare la monotematicità grafica ma, come si vedrà più avanti, la distinzione cromatica poi servirà anche ad un fine preciso. Blu è pure il colore scelto per l’etichetta centrale di “Run To Me” di Ruffcut Featuring Carol Jones, ad opera di Feroldi, Ivan Gechele e Mauro Marcolin. Campionando il riff di “Let Me Hear You (Say Yeah)”, la hit di PKA, sovrapposto al rap preso da “Jam It On The Dance Floor” di Unity Featuring The Fresh Kid e un frammento di “(I Wanna Give You) Devotion” dei Nomad, la coppia Feroldi/Marcolin realizza “Jammin On The Dance Floor” di House Corporation a cui seguono, in rapida sequenza, “Get On The Floor” di DJ Pierre, “Make A Move” di P.F. e “Rock The House” di Synthesis.

Attraverso “Highlander” di M.C. Claude, Italian Style Production vara un diverso layout grafico usato per anni in modo saltuario

Poi si fanno risentire Boscolo e Cremonini con “Highlander” di M.C. Claude (il primo apparso con un layout diverso con una combinazione grafica minimalista) e sbuca una nuova licenza, “Love Let Love” di Tony Scott, rilevata dall’olandese Rhythm Records. Dopo un anno di attività e con oltre cinquanta uscite all’attivo, l’Italian Style Production inizia a circolare capillarmente nel mercato discografico seppur non abbia ancora centrato l’obiettivo con una vera hit. La situazione cambia col ritorno di Jinny per cui questa volta Cremonini si lascia affiancare da Alex Gilardi e Claudio Varola. “Keep Warm” è ispirato dal quasi omonimo “Keep It Warm” di Voices In The Dark del 1987 (campionato nel medesimo periodo dai romani Groove Section nella loro “Keep It Warm” su Hot Trax) e scandito da un secondo sample preso invece da “Playgirl” di La Velle, lo stesso che compare in “Your Love” di Fargetta nel 1993. Come racconta Gilardi qui, la Next Plateau di Eddie O’Loughlin pubblica “Keep Warm” negli Stati Uniti considerandola una potenziale hit e nell’affare entra anche la Virgin Records che gestisce il prodotto per il resto del mondo. Il brano fa ingresso nella top ten dance di Billboard e in decine di altre rilevanti classifiche statunitensi, finendo in programmazione radiofonica insieme a colossi del pop/rock. Ottimi risultati giungono anche dal Regno Unito e dall’Europa continentale ma, stranamente, non dall’Italia dove “Keep Warm” passa del tutto inosservata almeno sino al 1995 quando la londinese Multiply Records pubblica nuovi remix, tra cui quello dei veneti Alex Party, e Jinny finisce a Top Of The Pops.

Feroldi e Marcolin continuano ad incidere brani su brani, da “Everybody Get Up” di Magic Marmalade (a cui collabora Carlo Paitoni ovvero Carlo Vanni del negozio di dischi bresciano Deejay Choice di cui parliamo in Decadance Extra) a “Jungle Beat” di African Jungle, da “Get Away” di Pierre Feroldi Featuring Linda Ray (il main sample viene da “Stop And Think” dei Fire On Blonde) a “Living” di New World passando per “Love Me Now” di M.C. Marshal, “I’ve Got The New Attitude” di Linda Ray, “I’m Gonna Get You” di Jennifer Payne (il campione, preso da “Love’s Gonna Get You” di Jocelyn Brown, è lo stesso che useranno l’anno dopo, ma con più fortuna, i Bizarre Inc) e “Fever” di Carol, costruito sulla falsariga di “Touch Me” dei 49ers ed “I Like It” di DJ H. Feat. Stefy. Da Verona giunge “Everybody Let’s Go”, nuovo singolo di Dirty Mind allacciato ai suoni della eurotechno che vive la prima fase di commercializzazione, mentre da Padova “You Got The Dance” di Open Billet, “I Can’t Stand It” di Sound Machine, “Peecher Rap” di Woody Band e “Let’s Go” di B Master J per cui viene adoperata ancora una grafica differente insieme ad “I Wanna Be Right There” di Jennifer H. Featuring Marco Larri. Marcello Catalano, questa volta in solitaria, appronta il secondo (ed ultimo) disco di House Of Crazy Sound, “Best You Can Get”.

La copertina della “Italian Style Compilation” mixata da Maurizio “Bit-Max” Pavesi, in quel momento all’apice del successo

La settantesima uscita è rappresentata dalla “Italian Style Compilation”, raccolta edita su LP, musicassetta e CD e mixata da Maurizio Pavesi in quel periodo all’apice del successo come Bit-Max (di cui parliamo qui). Poco tempo dopo ne arriva un’altra intitolata “Megastyle” e mixata da Feroldi. La corsa riprende con “A. O. (No Bunga Low)” di Soul To Love, in cui Walter Cremonini riesce a sposare un frammento di “Rebel Without A Pause” dei Public Enemy con “A-O (No Bungalow)” dei norvegesi Data, già ripresa nel 1984 dagli italiani Yanguru prodotti dal citato Pavesi e Stefano Secchi. Coi fidi Varola e Gilardi, Cremonini realizza invece “Barbaro” di M.C. Claude, sullo stile di Digital Boy. Feroldi e Marcolin, in compagnia di Walter Biondi, producono “Get It On” di The First Twins, con una matrice ripresa in “Time” di K-F.M., pubblicato sulla stessa label l’anno successivo. Biondi e Minelli, quest’ultimo reduce della produzione di “Antico” del progetto omonimo tenuto a battesimo dalla GFB del gruppo Media Records, assemblano le tre versioni di “Atto I°” di Analogic. L’instancabile e vulcanico Feroldi produce “Don’t Try To Tease Me” di DJ Choice dove riappare Paitoni (e ciò spiegherebbe la ragione dell’alias scelto) e in cui pare di assaggiare un’anticipazione dell’eurodance che si svilupperà in modo compiuto dal 1992. Ancorata al combo techno/house sdoganato dai britannici Bizarre Inc e cavalcato con successo dai Cappella è “Like Like This” di KC Element. Sono gli anni in cui si campiona di tutto e da tutto, compreso le preghiere come avviene in “Alleluja” di Dirty Mind. La parte vocale di “Buffalo Bill” degli Indeep finisce in “Let’s Dance” di Magic Marmalade e quella di “Not Gonna Do It (I Need A Man)” di Vicky Martin in “Anymore” di Brenda. Ulteriori stimoli eurodance affiorano in “Could Be Rock” di Open Billet (una risposta a “Rock Me Steady” di DJ Professor?) mentre “House Time” di Synthesis occhieggia ai 2 Unlimited, “Movin Up And Down” di Anita Adams e “Talk About” di Ruffcut puntano ancora alla piano house ed “Everybody Need Somebody” di A.R.T. replica lo schema di “We Need Freedom” degli Antico. Modelli più house sono quelli di “Wake Up” di Sound Machine a cui si somma “Don’t Stop” di Celine, prodotto dallo stesso team di Jinny sull’onda di “Keep Warm”.

Feroldi (ri)mette mano a “Movin Now” dell’anno precedente ora ripubblicata come “Perfect Love” ed attribuita a Linda Ray (presumibilmente un nome fittizio adoperato per giustificare la presenza vocale solitamente campionata da brani esteri) a cui seguono la sua “Everyday” e “We Don’t Need No Music” di Party Machine in cui sono rispettivamente allocati i sample di “No Frills Love” di Jennifer Holliday e “Crash Goes Love” di Loleatta Holloway. Il campionatore è lo strumento fondamentale nella house music di quel periodo, irrinunciabile specialmente per chi, in Italia, fatica a trovare vocalist madrelingua vedendosi costretto a ripiegare sulle acappellas incise su dischi d’importazione. Cremonini, Gilardi e Varola usano quella di “I Need You Now” di Sinnamon per “Give Yourself To Me” di Sonic Attack mentre Gelmetti e Marcolin optano per quella di “K.I.S.S.I.N.G.” di Siedah Garrett per “Uh La La” di Soul System. Italo house con grandi pianate in evidenza è pure quella di “Beet Oven” di T.E.E. (Cremonini con Ricky Stecca, Roby ‘Long Leg’ Sartarelli – intervistato qui – ed Andrea Acchioni), “Everything” di Spiritual (Mauro Marcolin e Valerio Gaffurini), e “Get Into My Life” di Local Area Network (Gelmetti e Marcolin). La prolificità è senza dubbio tra i segni distintivi dell’Italian Style Production che sortisce più interesse all’estero che in Italia: è il caso di “It’s Not Over” di Istitution, prodotto da Luigi Stanga, Ivan Gechele e Franco Martinelli in cui si intravede la formula che porterà tanta fortuna ai Livin’ Joy pochi anni più tardi. Il brano viene licenziato oltremanica dalla Brainiak Records che commissiona i remix ad Andrew “Doc” Livingstone (quello di “Bamboogie” di Bamboo) e al compianto Caspar Pound (la sua “RHL Mix” è inchiodata al giro di “Rock To The Beat” di Reese). Spetta al remix di “Let’s Dance” di Magic Marmalade toccare quota cento del catalogo. Il repertorio inizia ad essere consistente e, col fine di fare un sunto di ciò che è avvenuto negli ultimi tempi, viene approntata la “Italian Style Compilation Vol. II”. Martinelli, Gechele e Stanga tornano a farsi sentire prima come Pharaoh con la cover new beat di “Dance Like An Egyptian” dei Bangles e poi con “I Feel The Friction” di Black House. Ritorna pure il team House Corporation con “I Know I Can Do It”: a capitanarlo è il “solito” Feroldi che nel contempo si occupa di “Everybody Move” di KC Spirit, col campionamento di un classico della house statunitense, “Ride On The Rhythm” di “Little” Louie Vega & Marc Anthony. A fine anno Maiolini apre i battenti dei Time Studios (in una “megainaugurazione”, come scrive Eugenio Tovini in un articolo sulla rivista Tutto Disco), lì dove vengono prodotti moltissimi dei brani che usciranno in seguito.

1992-1993, l’alba dell’eurodance

La parabola fortunata dell’italo house, costruita essenzialmente su campionamenti vocali ed estensivi giri di pianoforte, è quasi al termine. A circa tre anni dall’exploit internazionale, la formula entra in una fase di stanca e di sterile ripetitività dovuta al ristagno creativo. L’Italian Style Production, che sinora ha praticamente puntato quasi tutto su tale filone, è costretta a rivedere la propria progettualità ma non prima di aver immesso sul mercato “Down Town” di DJ Cornelius, “Do It Now” e “Don’t Stop The Beat” di Magic Marmalade e “Let’s Talk About You And Me” di Ella Lund. La house pianistica comincia a lasciare il posto a costrutti imparentati coi suoni ruvidi tipici delle produzioni nordeuropee (come “George Bush” di Wash. D.C., il primo Italian Style Production a cui collaborano Giordano Trivellato e Giuliano Sacchetto, coppia destinata ad una rosea carriera) e a soluzioni affini all’eurodance come “Gone Away” di Danaeh. In parallelo nasce e si sviluppa una visione house più legata ai suoni ovattati in auge nelle discoteche specializzate. È il caso di “Love Will Make It Right” di Ruffcut prodotto da Cremonini & company, scandito dal suono di una campana usata a mo’ di refrein. Strascichi hip house si sentono in “Let’s Get Together” di Synthesis caratterizzato da un hook vocale che sembra annunciare “Move On Baby” dei Cappella mentre in “Tropical Movement”, secondo ed ultimo disco che Marco Bongiovanni firma come DJ D Lite, fanno prepotentemente capolino le congas e un giro di organo.

Alcuni dischi comparsi nel catalogo Italian Style Production marchiati con nomi di personaggi storici

Cremonini e i suoi sono infaticabili e tirano fuori pezzi a raffica dal Prisma Studio: dalla house (“Hot For You” di Three D, “Believe You” di Tune Grooves) a forme ibridate tra eurodance ed house (“Feel The Power” di Open Billet, “Sky” di Brenda) passando per “Funk Express” di Brothers Of Funk, che occhieggia ad “How-Gee” di Black Machine di cui parliamo qui, e “Highlander Part II” di MC Claude con rimandi alla hardcore techno dei Paesi Bassi. Marcolin, dal canto suo, non se ne sta con le mani in mano e sforna “Waste Your Time” di House Corporation, “Are You Ready” di KC Spirit, “Paura” di Louis Creole, “Play My Games” di Contact One e “Can’t Stop” di B Master J. Menzione a parte per “I Need Loving You”, primo disco di Quasimodo curato proprio da Marcolin che inaugura una serie di pubblicazioni legate a nomi di personaggi storici (scrittori, pittori, astronomi, esploratori). Filo conduttore resta la serrata pratica del campionamento che in “I Need Loving You” si rivela attraverso il riadattamento del riff di “Sweet Dreams” dei britannici Eurythmics. Segue “My Obsession” che Cremonini, Gilardi e Varola firmano come Keplero ma raccogliendo pochi consensi. La situazione si ribalta con “Open Your Mind” di U.S.U.R.A., l’ennesimo dei nomignoli comparsi nel catalogo della label bresciana. Messo a punto da Cremonini, Varola e Comis a cui si aggiungono Claudio Calvello e la bella Elisa Spreafichi tempo dopo nota come Lisa Allison, il pezzo ruota sul sample (pare risuonato) di “New Gold Dream (81-82-83-84)” dei Simple Minds, ossessivamente scandito da un vocal tratto dalla pellicola “Total Recall” del 1990 controbilanciato da un frammento irriconoscibile di “Solid” di Ashford & Simpson. Stampato sia su etichetta blu che nera, “Open Your Mind” è, dopo “Keep Warm” di Jinny, la nuova hit internazionale messa a segno dalla Italian Style Production che macina licenze in tutto il mondo e vende centinaia di migliaia di copie, si dice almeno 700.000. Per l’occasione viene approntato un videoclip interamente basato sull’effetto morphing in cui passano in rassegna volti di celebrità tra cui Margaret Thatcher, Ronald Reagan, Joseph Stalin e Benito Mussolini. Visto il grandissimo successo (Italia inclusa), gli U.S.U.R.A. “migrano” sulla label principale del gruppo diretto da Maiolini, la Time per l’appunto, sin dal successivo singolo intitolato “Sweat”, analogamente a quanto avviene per Jinny dopo “Keep Warm”.

Con “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A. l’Italian Style Production torna nelle classifiche internazionali dopo “Keep Warm” di Jinny dell’anno prima

Galvanizzato dagli strepitosi risultati, il team patavino mostra subito la sua iperattività ed incide pezzi a nastro, da “Transilvania” di I.N.C.U.B., trainato dall’assolo sinfonico di un organo della L.S.A. Version, a “Bam Bam Show” di Andros, a cui prendono nuovamente parte Trivellato e Sacchetto, da “Rag Time” di P.I.A.N.O., con una performance pianistica di Gaffurini, ad “Old Times” di S.H.O.K. passando per “I Want Your Love” di Open Billet. Nel frattempo, a Brescia, Mauro Marcolin e i suoi collaboratori più stretti come il sopracitato Gaffurini e Silvio Perrone, “rispondono” con altre produzioni come “America” di Magic Marmalade, un mix tra ripescaggi del passato (“Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep, “On The Road Again” dei Barrabas e “Come To America” dei Gibson Brothers) e linee melodiche contemporanee, “Breaking Down” di Synthesis, che incapsula elementi della hoover techno, “Tubular Noise” di Phantomas e l’ipnotico “Dream On Ecstacy” di Extasy. Poi, come Techno Hype Council, realizzano “Welcome To The Real World” pubblicato anche in Spagna dalla Blanco Y Negro ma con l’acronimo T.H.C., a cui seguono “Until The End” di Ethiopia che gira su un sample preso da “Chase Across The 69th Street Bridge” di John Carpenter ed Alan Howarth (dalla colonna sonora di “Escape From New York”), “Good Morning” di Copernico (il riff è quello di “Enola Gay” degli Orchestral Manoeuvres In The Dark) e “Shut Up” di Contact Two, prosieguo di “Play My Games” uscito un paio di mesi prima come Contact One. Cremonini, Gilardi e Perrone riciclano l'”everybody fuck now” di Sissy Penis Factory (remake di “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” dei C+C Music Factory) intrecciandolo ad un breve riff di sintetizzatore preso da “Send Me An Angel” dei Real Life, coverizzato con successo dai Netzwerk proprio quell’anno: il risultato è “Everybody Fuck Now” di Extensive. Gli stessi autori si celano dietro “Trauma” di 479 Experience, colorito da scat vocali, “Rage Thumb” di Caliope, “Take My Hand” di Trance Fusion e “Funkystein” dell’omonimo Funkystein (un omaggio a “The Clones Of Dr. Funkenstein” dei Parliament di George Clinton?), un potpourri sampledelico venato di funk – in evidenza c’è un frammento di “Hang Up Your Hang Ups” di Herbie Hancock, lo stesso che l’anno seguente figura nella T.C. Funky Mix di “Come On (And Do It)” degli FPI Project – dai contenuti graficamente tradotti nell’ironica illustrazione sulla logo side. La voce di “Big House (We’ve Got The Juice)” di MC Miker G finisce in “Hyper” di 44 Megabyte e la malinconica melodia di un carillon scorre in “Music Box” di Nenja. Il campionatore è il “motore creativo” di quel periodo e più le fonti sono inusuali, più l’attenzione cresce. Così, se Max Kelly cattura la voce delle colonnine Viacard in “M.K.O.K.” su Wicked & Wild Records (di cui parliamo qui), in “Free Message” Cremonini e soci optano per il messaggio della segreteria telefonica della SIP, poi diventata Telecom. Il nome del progetto? S.I.P. ovviamente.

“James Bond” di Spectre è il remake del tema cinematografico scritto da John Barry mentre “Time”, è l’unico brano che Franco Moiraghi realizza come K-F.M.. Sound à la 2 Unlimited è quello di “Get Hip To This” di B Master J. e “People Come Together” di KC Element (quest’ultimo sfiora davvero il plagio di “Twilight Zone”). Più house oriented, col riff di “Change” dei Tears For Fears ripreso l’anno dopo da Z100 in “On The Low”, è “Somebody” di Dominoes. Il synth pop, il funk e il rock rappresentano un serbatoio immenso da cui si attinge deliberatamente. È il caso di “Coming Up” di Magellano, edificato sulla melodia di “Just Can’t Get Enough” dei Depeche Mode, di “The Picture” di Giotto, costruito sul giro di “Last Train To London” degli Electric Light Orchestra, di “Mamamelo” di Dirty Mind, in cui si incrociano “Fade To Grey” dei Visage ed “Anastasis” dei Rockets, di “Let It Out” di Quasimodo, in cui viene arpionato “Mammagamma” degli Alan Parsons Project, di “Space Dream” di Space Dream, rilettura di “Pulstar” di Vangelis già oggetto di un fortunato rifacimento del 1983 ad opera degli Hipnosis del compianto Stefano Cundari, o di “Over Me” di Pharaoh in cui viene rispolverato “Situation” degli Yazoo. Scritto, registrato e mixato da Ugo Bolzoni presso il suo New Frontiers Studio, a Rovigo, è “Sexual Intimidation” di X-Ray. Il suono dell’Italian Style Production inizia a battere con regolarità il sentiero dell’eurodance, genere che tra 1992 e 1993 promette sempre di più in termini commerciali. Escono “It’s Gonna Be There” di Car Max, “Alphabet Mode” di Alphabet (nato dal campionamento di “It Gets No Rougher” di LL Cool J e prodotto dal menzionato Max Kelly insieme ad Alex Bagnoli e Sabino Contartese, rispettivamente il futuro produttore di Neja e il protagonista in Santos & Sabino con Sante Pucello), “I Feel So Good” di Boxster (che sfrutta il sample vocale “hope, cause I’ve learned to cope” di “Hope” di Phil Asher, usatissimo in futuro), “Giving My Heart” di Glamour e il più “picchiato” “Do It Do It” di Yama. Tra febbraio e marzo del 1993 inizia a circolare “We Are Going On Down”, l’ennesimo dei brani costruiti su sample di vecchi dischi con cui il team cremoniniano riporta in vita, dopo circa due anni d’inattività, il progetto Deadly Sins nato sulla Line Music con “Together” di cui parliamo qui. Il successo è clamoroso e il pezzo, ribattezzato “disco dell’ottovolante” in virtù del video, entra in decine di compilation ma soprattutto nel secondo volume della “DeeJay Parade” edita da Time e diventato uno dei bestseller estivi. A finire nell’ambita tracklist della compilation di Albertino è pure un altro brano del repertorio Italian Style Production, “Make It Right Now” di Aladino, interpretato da Emanuela ‘Taleesa’ Gubinelli, già turnista in decine di progetti che la Time destina al mercato nipponico. Prodotto da Mauro Marcolin, Valerio Gaffurini e Diego Abaribi ispirati da “Angel Eyes” dei canadesi Lime uscito esattamente dieci anni prima, “Make It Right Now” (di cui parliamo qui nello specifico) diventa una hit in Italia e contagia anche qualche Paese estero, segnando una tappa importante di quella che sarà poi identificata come prima ondata italodance. Il successo da noi è tale da richiedere le esibizioni nelle discoteche. A quel punto Abaribi, che già lavora come DJ, diventa il frontman del progetto portando il brand Aladino nei locali di tutto lo Stivale.

“Progressive House” di Mah-Jong e “In The Ghetto” di Jam 2 Jam sono gli unici dischi che Italian Style Production pubblica su etichetta di colore verde

Sino a questo momento i due colori usati per le etichette centrali e per le relative copertine sono il nero e il blu, fatta eccezione per alcune cover rosse usate sporadicamente nei primi anni. Come racconta Abaribi in un’intervista finita in Decadance, da un certo momento in poi l’alternanza serve a velocizzare il lavoro del distributore: i dischi col logo blu sono destinati all’Italia, quelli col logo nero invece relegati al mercato estero. Non sempre però questa categorizzazione cromatica risulta essere adeguata e “Make It Right Now” di Aladino, stampato su etichetta nera, ne è un esempio. Alcuni inoltre, come “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A., “Suicide” di Phase Generator o “Dirty Love” di Infinity (un altro discreto successo italiano messo a segno da Cremonini & co., con la chitarra di “Sweet Child O’ Mine” dei Guns N’ Roses e un breve passaggio vocale di “Human” degli Human League), vengono stampati in entrambe le versioni, blu e nera. Come si spiega in Decadance Extra, nel 1993 viene scelto anche un terzo colore, il verde, riservato però ad appena una manciata di pubblicazioni orientate ai club, “Progressive House” di Mah-Jong, prodotto da Gianni Bini nel Brain Studio a Viareggio, e “In The Ghetto” di Jam 2 Jam, dietro cui armeggiano Franco Moiraghi e Marco Dalle Luche. Proviene dal Ghost Studio di Francesco Marchetti invece “Jericho” di Jericho, in cui riappare l’hook vocal tratto da “The Badman Is Robbin'” degli Hijack, già ripreso nel ’92 dai Prodigy in “Jericho” e, qualche anno più tardi, da DJ Supreme in “Tha Horns Of Jericho”. La prolificità dei team che lavorano per Maiolini non conosce pause ma spesso tradisce similitudini troppo evidenti come in “Do You Want My Love” di House Corporation, simile a “Make It Right Now” di Aladino, “Time Is Right” di Synthesis, prodotto sulla falsariga di “We Are Going On Down” di Deadly Sins, o ancora “I’m Your Memory” di Copernico e “Let Me Down” di Rock House con l’assolo rock rispettivamente di “Eye Of The Tiger” dei Survivor e “Money For Nothing” dei Dire Straits, che si riagganciano ai Guns N’ Roses ripresi in “Dirty Love” di Infinity, e “Movin’ Over” di Trivial Voice che suona come una sorta di nuova “Open Your Mind”. Con la media di una nuova uscita a settimana, l’Italian Style Production è davvero un pozzo senza fondo. Da “What’s Your Name” di KC Spirit ad “Arriba Arriba” di DJ Cartoons, da “Sex” di Spirits a “Got To Feel Good” di Anita Adams, da “I Wanna Give Up” di Intuition ad “I Love Music” di Louis Creole passando per “Wash” di Alverman ed “Open Your Eyes” di Gulliver che pare una miscellanea tra “Suicide” di Phase Generator e “Make It Right Now” di Aladino con l’aggiunta di un testo scritto da Silver Pozzoli.

A causa di un presunto errore, il titolo riportato sulla copertina di Dirty Mind è “Bocca Boca” anziché “Back To Future”

Particolarmente fortunato il ritorno di Dirty Mind che con “Back To Future” tocca forse il punto più alto di popolarità. Facendo leva su un riff di fisarmonica suonato da Elvio Moratto e campionato da “¡Hablando!” di Ramirez & Pizarro, Marcolin, Gaffurini e Perrone ottengono un martellante pezzo che si ritaglia spazio nella programmazione estiva e stimola l’interesse della Jelly Street Records che lo licenzia nel territorio britannico. In copertina finisce un titolo diverso, “Bocca Boca”, poi coperto da rettangolini adesivi che recano invece quello esatto. Promette bene ma non riuscendo ad esplodere “Won’t You Find A Way” di D.R.A.M.A., prodotta ed arrangiata da Cremonini e Gilardi sul testo scritto da Fred Ventura e cantato da Debbie French, turnista che un paio di anni prima presta la voce a “Do What You Feel” di Joey Negro e “One Kiss” di Pacha. La britannica frequenta gli studi della Time e in quel periodo interpreta, tra le altre, “Confusion” di Molella e “Do You Know My Name” di Humanize di cui si parlerà in seguito. Cremonini, Gilardi ed Abaribi sono pure gli artefici di “Bump” di House Corporation (lo spunto viene da “Baby, Do You Wanna Bump” dei Boney M.). Stilisticamente simili sono “Movement Of People” di M.O.P., “Check It For Me (One Time)” di Strawberry Juice, “Let’s Spend The Night Together” di KC Element, “Don’t Look Back” di Carol Jones (che sul lato b annovera “Feel Underground”, a fare il verso ai suoni di “Plastic Dream” di Jaydee di cui parliamo qui) e “Popeye” di DJ Cartoons. Un altro pezzo che, come D.R.A.M.A., pare avere tutte le carte in regola per sfondare ma non riuscendoci è “We’ve Got To Live Together” di Andromeda, una specie di “Make It Right Now” che corre sull’acappella tratta da “Why Can’t We See” di Blind Truth, la stessa ad essere utilizzata nel ’91 da R.A.F. in “We’ve Got To Live Together” e nel ’94 da Proce in “Jump” (ma ricantata) e dai Systematic nella fortunata “Love Is The Answer”. Gli autori, Gilardi e Cremonini (insieme ad Abaribi), si rifanno comunque con gli interessi con un brano parecchio simile pubblicato su Italian Style Production nell’autunno del 1993, “Allright” di Silvia Coleman. Nato nel 1991 con “Into The Night (Taira Taira)”, pare interpretato da una certa K. Hausmann ed apparso su un’altra sublabel della Time, la citata Line Music, il progetto Silvia Coleman (l’ennesimo dei nomi di fantasia, scelto da Gilardi per omaggiare la pianista dei Revolution, Lisa Coleman, come lui stesso spiega in questa puntata di 90 All’Ora con DJ Peter e Luca Giampetruzzi) ora conosce una popolarità inaspettata grazie ad un brano a presa rapida che ricorda parecchio “Make It Right Now” di Aladino. A cantarlo è la britannica Denise Johnson, in quegli anni corista dei Primal Scream con cui Gilardi e Cremonini collaborano poco tempo prima attraverso “Matter Of Time” di D-Inspiration uscito su Time. Lo stesso team di lavoro sviluppa “Listen Up” di Synthesis, che occhieggia all’eurodance teutonica di Maxx, Culture Beat, Masterboy, Fun Factory o Intermission, e medesimi riferimenti stilistici sono pure quelli seguiti in “Dreams” di B.S. & The Family Stone, “Rock The Place” di Institution, “Girlfriend” di Frankie & The Boys, “All The Things I Like” di Brenda, “House Is Mine” di Rhythm Act e “Somebody” di Transit. Un vago rimando alla fisarmonica di “Back To Future” lo si assapora in “Straight Down On The Floor” di Yama mentre “Love On Love” di Dominoes stuzzica l’appetito della RCA tedesca. La musica del passato, recente e meno, continua a rappresentare una decisiva fonte di ispirazione intrecciando stesure e sonorità tipiche dell’eurosound di quel momento come avviene in “Again ‘N’ Again” di Magic Marmalade, che all’interno cela un campione di “Here Comes That Sound Again” di Love De-Luxe (1979), in “Out Of Control” di Digital Sappers, dove si scorge un fraseggio simile a quello di “Ultimo Imperio” degli Atahualpa (1990) ed uno stralcio vocale preso da “Go On Move” dei Reel 2 Real che si afferma commercialmente con la versione del 1994, e “Loving You” di Phase Generator scandito dal riff (risuonato) di “Take On Me” dei norvegesi a-ha.

“Brothers In The Space” è l’atteso follow-up di Aladino giunto nell’autuno del 1993

Insieme ad “Allright” di Silvia Coleman, nell’autunno del ’93 si impone “Brothers In The Space” di Aladino, atteso follow-up di “Make It Right Now”. Per l’occasione commercializzato con una grafica ad hoc, né blu né nera, il brano impasta elementi simili a quelli del precedente inclusa la voce di Taleesa seppur ancora esclusa dai crediti. Gli ultimi mesi dell’anno vedono uscire in rapida sequenza circa una quindicina di 12″ di cui alcuni rimasti nell’anonimato come “Got The Power” di Copernico, “Don’t Stop The Motion” di Andromeda, “Do You Really Love Me?” di Stereo Agents (un tentativo di rispondere alle hit provenienti dall’estero di B.G. The Prince Of Rap o Captain Hollywood), “Dance To The Beat” di Trivial Voice, “Barracuda” di Barracuda, “Shake It Up” di Loren-X (che ricicla la base di “We’ve Got To Live Together” di Andromeda uscito pochi mesi prima), “I Let You Go” di House Corporation e “Do The Dance” di Vi-King. La concorrenza nella cheesy dance è fortissima e spietata, le etichette immettono sul mercato enormi quantità di dischi nella speranza che in mezzo a così tanto materiale ci sia sempre qualcosa che possa trasformarsi in un successo. Quando l’imperativo diventa vendere a tutti i costi la creatività va a farsi benedire e ne risente come avviene in “Let’s Get It” di Marasma, dove un’anonima base eurodance diventa il pianale per reinnestare il sample vocale di “Get On Up” di Silvia Coleman edito dalla Line Music l’anno prima e realizzato dagli stessi autori, pare ispirati da “Rock The House” di Nicole McCloud del 1988. A spingere verso quel “riciclo forzoso” è forse “Get On Up” di Giorgio Prezioso, uscita nel medesimo periodo con lo stesso campionamento vocale? Chissà, magari qualcuno deve aver sperato che la proprietà commutativa fosse valida anche in musica (cambiando l’ordine degli elementi il successo non muta). Eurodance assemblata coi soliti ingredienti e senza guizzi è pure quella di “Gimme The Love” di Darkwood che gira sul riff di “Sounds Like A Melody” degli Alphaville, ripreso con più successo dai bortolottiani Cappella in “U Got 2 Let The Music” negli stessi mesi. L’intro di “I Need I Want” di Alison Price mostra qualche evidente similitudine con “La Pastilla Del Fuego” di Moratto (di cui parliamo qui) incrociata al sample vocale preso da “Was That All It Was” di Solution Featuring Tafuri riciclato nel ’94 in “I Need I Want” di Vince B, “T.J.X.4.” di Algebrika strizza infine l’occhio allo stile di Ramirez. Piero Fidelfatti e Sandy Dian firmano “El Ritmo Del Universo” di Amparo, Cremonini e soci “Ohmm” di Tibet e “Just A Minute” di Castilla, ma nessuno di questi riesce a farsi notare. Sorti diverse invece per le ultime pubblicazioni del 1993 che si faranno ben sentire nei primi mesi del ’94: “Come Down With Me” di Deadly Sins, cantato da Glen White, ex vocalist dei Kano, e “Do You Know My Name” di Humanize, eurodance prodotta da Bruno Cardamone, Gianluigi Piano e Giuseppe Devito ed interpretata da Debbie French sul ritornello di un vecchio brano della già citata Nicole McCloud, “Don’t You Want My Love” (per approfondire rimandiamo all’articolo/intervista disponibile qui).

1994-1995, tsunami italodance

Per Italian Style Production il 1994 si apre all’insegna dell’eurodance, genere che quell’anno domina la scena pop senza rivali. Il primo ad uscire è “Temptation” di Swag, un brano registrato presso il Red Studio di Palermo che mescola suoni tipici del filone insieme al binomio voce femminile/rap maschile (rispettivamente di Sandra Walters e di un certo Aziz) ma che non riesce a districarsi nella miriade di pezzi simili in circolazione. Gli autori, Daniele Tignino e Vincenzo Callea, trovano più fortuna qualche mese più tardi insieme al conterraneo Riccardo Piparo e il cantante Josh Colow con “Illusion”, che lancia in modo definitivo i Ti.Pi.Cal. dopo il poco noto “I Know” dell’anno prima ma con uno stile diverso dall’eurodance. Giorgio Signorini e Sergio Olivieri firmano “End Of Time” di Synthesis a cui seguono “Find A Way” di Ruffcut, “Won’t You Come With Me” di KC Element e “Can’t Give Up” di Dominoes, cantata dalla corista dei Simply Red, Janette Sewell. Cardamone, Piano e Devito, dopo gli esaltanti riscontri di Humanize, realizzano “Eyajalua” come Rajah ma tradendo le aspettative. Riappaiono Danaeh con “Walk Away”, che strizza l’occhio al primo Aladino e a Jinny, e gli Amparo di Fidelfatti e Dian che consegnano a Maiolini il seguito di “El Ritmo Del Universo” intitolato “La Magia De Mi Musica” e scandito ancora dalla voce di Rosalina Roche R., un mix tra Amparo Fidalgo dei Datura e Carolina Damas dei Sueño Latino. I due si fanno risentire, poco più avanti, come Thor col brano “Gibil”, sempre prodotto presso il Sandy’s Recording Studio a Gambellara, in provincia di Vicenza. I quattro remix di “Come Down With Me” di Deadly Sins invece giungono dalla Germania: a firmarli sono Ingo Kays (Genlog, Padre Terra etc) ed Antonio Nunzio Catania, siciliano trapiantato nel Paese dei crauti e dietro una miriade di produzioni come quelle con DJ Hooligan ma soprattutto Scatman John. Attitudini eurodance, le stesse che caratterizzano la prima ondata italodance, si ritrovano in “Never Let It Go” di Dis-Cover (in scia a Silvia Coleman), “Everybody” di Carol Jones, “Underpower” di Algebrika, “That Is Really Mine” di Black House (su cui mettono le mani Maurizio Braccagni e Roberto Gallo Salsotto), “Loverboy” di Mr. Signo, “No Lies” di M.C. Claude, “Easy” di Magic Marmalade, “People All Around” di B Master J (con un intro che rimanda a quello di “Everybody” di Cappella) e “Life Love & Soul” di D-Inspiration. Ed ancora: “Baby” di Mytho, prodotta da Roby Borillo dei Los Locos con una citazione vocale di “Take Your Time (Do It Right)” della S.O.S. Band, “I Need Love” di Open Billet, “Sex Appeal” di KC Spirit, “Keep On Movin'” di Yama, diventato un cimelio per i collezionisti con un sound à la “The Key: The Secret” degli Urban Cookie Collective, “Mastermind” di Hyppocampus e “Why” di Star System. Tutti passano inosservati dalle nostre parti trovando più fortuna in Paesi come Spagna, Francia e soprattutto Sudamerica dove eurodance ed italodance vivono un autentico exploit. Molti progetti risultano one shot probabilmente perché ritenuti tentativi di successo andati a vuoto con più nessuna energia ulteriormente investita.

Alcuni successi messi a segno da Italian Style Production nell’estate 1994: dall’alto “Call My Name” di Aladino, “All Around The World” di Silvia Coleman e “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos

L’inversione di tendenza avviene durante la stagione estiva con almeno una manciata di titoli, “Call My Name” di Aladino, orfano della presenza di Marcolin e l’ultimo ad essere prodotto da Abaribi e cantato da Taleesa (che in parallelo interpreta “Promise” di No Name, su Time), ed “All Around The World” di Silvia Coleman, trainata dalla U.S.U.R.A. Mix. A questi si aggiunge “Transiberiana” di Dirty Mind, a cui pare collabori Molella in incognito, e “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos, nuovo progetto messo in piedi da Trivellato e Sacchetto (ed Alberto ‘The Indian’ Lapris) che utilizzano la parte vocale di un classico della musica brasiliana. Il successo coinvolge pure la Francia in autunno, quando si ipotizza l’uscita dell’album di Aladino, iniziativa che però non andrà mai in porto. Come contorno giungono “Batman” di DJ Cartoons, progetto nato in seno a quella che alcune riviste ribattezzano “techno demenziale”, “Watching You” di Frankie (prodotta dai fratelli Paul e Peter Micioni), “Sending (All My Love)” di Andromeda, “I Need A Man” di Buka e “U Love Me” di Delta, un altro di quelli che hanno acquisito valore collezionistico col passare degli anni. Scarsamente accolti in Italia sono “Take Me To Heaven” e “Make My Day” di Nevada, “I Want Your Love” di Etoile (davvero simile ad “I Found Luv” di Taleesa), “For Your Heart” di Alison Price, “Pinga” di El Loco, “Keep Me Going On” di D-Inspiration e “Freedom” di KC Element. Degna di menzione, sul fronte estero, è la nascita della Italian Style UK, filiale britannica accorpata alla Disco Magic UK gestita da Roland Radaelli, società sulla quale è possibile leggere interessanti dettagli cliccando qui. L’iniziativa però si rivela effimera visto che conta su appena tre pubblicazioni (“I Know I Can Do It” di House Corporation, del 1991, “Feel Free” di Debbe Cole, uscita su Time nel 1992, e “Let Me Down” di Rock House del 1993). Altre licenze, come “Moving Now” di Pierre Feroldi, “Keep Warm” di Jinny, “Everyday” di DJ Pierre, “It’s Not Over” di Istitution, “Wake Up” di Sound Machine e la compilation mixata “Megastyle Volume 1” finiscono invece nel catalogo della stessa Disco Magic UK.

Torniamo in Italia: in autunno riappare per l’ultima volta Deadly Sins con “Everybody’s Dancing”, ancora cantato da Glen White su una filastrocca da luna park, atmosfera rimarcata dalla foto vintage scelta per la copertina curata da Clara Zoni. Ultima apparizione pure per Silvia Coleman con “Take My Breath Away”, quasi una copia di “All Around The World” che sul lato b include “Feeling Now The Music” particolarmente apprezzata in Germania e Spagna. Meno fortunato il ritorno degli Humanize con “Take Me To Your Heart”, nonostante tutte le carte in regola per bissare il successo del precedente. Si risente Quasimodo con “All I Want Is You”, sequenzato sia su una parte vocale davvero simile a quella di “Don’t Leave Me Alone” dell’olandese Paul Elstak uscita poco tempo dopo, sia su una chitarra flamenco in stile Jam & Spoon che si ritrova altresì in “Jungle Violin” di Stradivari, prodotto da Roby Arduini e Pagany negli studi della loro Union Records fondata dopo aver lasciato la Media Records proprio quell’anno. Un altro disco che, pur sviluppato con perizia sullo schema eurodance, non riesce ad affermarsi del tutto in Italia è “If You Wanna Be (My Only)” di Orange Blue. Prodotto da Arduini ed Abaribi con la voce della compianta Melanie Thornton, reduce dei clamorosi successi di “Sweet Dreams” dei La Bouche e “Tonight Is The Night” dei Le Click, esce in autunno e conquista Germania, Spagna, Francia, e il Sud America. In cambio Amir Saraf ed Ulli Brenner, produttori di La Bouche e Le Click, e il rapper Mikey Romeo, si occupano del citato “I Found Luv” con cui Taleesa torna come solista dopo il poco fortunato “Living For Love” del ’91 (firmato Talysha), l’esperienza accanto ai Co.Ro., Stefano Secchi, Aladino (seppur mai ufficializzata) ed una caterva di lavori come turnista. Scarso interesse è suscitato da “Do You Wanna Right Now” di Andromeda, costruito sui sample presi dall’omonimo dei Degrees Of Motion (cover del classico di Siedah Garrett del 1985 già ripreso da Taylor Dayne e parzialmente riadattato da Stefano Secchi in “We Are Easy To Love”) e da “Ghostdancing” dei Simple Minds scelto nel medesimo periodo dai Dynamic Base in “Make Me Wonder” sulla Welcome del gruppo Dancework. Provengono degli anni Ottanta pure i campionamenti celati in “Feel So Good”di Ruffcut Feat. Carol Jones (“Venus” degli Shocking Blue) e in “Anything For You” di Trivial Voice (le voci da “The Reflex” dei Duran Duran e il riff da “Rain” dei Cult). In entrambi la parte di chitarra è eseguita da Enrico Santacatterina, da lì a breve coinvolto dagli U.S.U.R.A. in “The Spaceman”. Poco noto da noi ma ben piazzato nelle classifiche teutoniche è “The Light Is” di The Dolphin Crew, prodotto da Andrea De Antoni, Franco Amato e William Naraine ossia gli artefici dei Double You. A mixarlo è Francesco Alberti, ingegnere del suono della DWA. Provenienti dalla label di Roberto Zanetti sono pure i Digilove che realizzano “Touch Me”, un clone di “It’s A Rainy Day” di Ice MC. Alex Baraldi ed Andrea Mazzali producono la veloce “I’m Losing My Mind” di L.O.V. (acronimo di Licensed On Venus) che inizia a battere il sentiero di una dance dopata nei bpm a cui aderiscono già diversi act tedeschi e che in Italia trova il la grazie a “The Mountain Of King” di Digital Boy. In tal senso si fa ben notare, a fine anno, “Strange Love” di Kina, un pezzo di Trivellato e Sacchetto che ricicla la melodia di “Reality”, tra i brani della colonna sonora del film “Il Tempo Delle Mele” composta da Vladimir Cosma. Molto simili i contenuti di “Chanson D’Amour” che Arduini ed Abaribi firmano come Savoir Faire insieme a Geraldine, e di “Open Your Hands” di Tatanka, solo omonimo del DJ Valerio Mascellino. Preso in licenza dalla tedesca Maad Records (con l’aggiunta di un remix realizzato nel Time Studio da Gianluigi Piano e Roby Arduini) è “Frozen Luv” di Polaris Feat. Minouche, mentre esportato con successo nel Paese della Torre Eiffel è “Ride On A Meteorite” di Antares in cui la voce di Clara Moroni è alternata al rap di Asher Senator, lo stesso che un paio di anni più tardi affianca con discreto successo i JJ Brothers e Molella. “Adottato” dalla tedesca Polydor è pure “Nevermind” di Phase Generator, prodotto dallo stesso team di Marvellous Melodicos. Tra gli ultimi ad uscire nel ’94 ci sono “The Sun And The Moon” proprio dei Marvellous Melodicos, che risente della velocizzazione a cui allora va incontro la pop dance, e “Come On Let’s Go” di The Dog, prodotta da Cremonini e Gilardi sulla falsariga delle hit estive transalpine de La Bouche/Le Click sul testo scritto e cantato da Orlando Johnson, ricordato per aver interpretato ad inizio decennio i più grandi successi di Stefano Secchi come “I Say Yeah” e “Keep On Jammin'”.

Il 1995 si apre con “I Believe”, ultimo disco del progetto Copernico rappato da Asher Senator a cui si somma “Virtual Dreams”, una specie di incrocio tra Kina ed “Over The Rainbow” della tedesca Marusha che in quel periodo vive uno strepitoso successo commerciale. A realizzarla sono i già incrociati Baraldi e Mazzali che si firmano Argonauts. Bpm serrati e melodie festaiole sono pure gli ingredienti di “In The Name Of Love” di Aqua prodotto dalla premiata ditta Trivellato-Sacchetto che coi medesimi elementi appronta il secondo brano di Kina, “7 Days”. Ultima apparizione per Quasimodo con “Memories” (a scandirlo è una melodia molto simile a quella di “Outside World” dei Sunbeam che, a cavallo tra ’94 e ’95, si sente pure in “Heaven Or Hell” degli italiani R.O.D.) a cui seguono a ruota “Up In The Sky” di Andromeda, “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere e “Dreamlover” di Orion (con occhiate a “The Mountain Of King” di Digital Boy), tutti accomunati da echi epic trance desunti dal successo internazionale dei citati Sunbeam. La musica ad alta velocità è il trend imperante di quell’anno che traina “Music Of Belgium” di The Choir (il nome è dovuto alla presenza di una parte ecclesiastico-corale). Più canonicamente eurodance sono “I Keep Calling You” di Prophecy, remixata per l’occasione dai Ti.Pi.Cal. (le versioni dei siculi sono due, Underground Mix e Crossover Mix, incise sul lato b), “Cannibal” di Black 4 White, progetto di Massimo Traversoni e Roberto Calzolari mixato presso il Casablanca Studio di Zanetti da Francesco Alberti, “You’re The Best Thing” di Gorky, “The Beat Of The Flamenco” di Trivial Voice, “All I Wanna Do” di Phase Generator e “Don’t U Bring Me Love” di Nevada, decisamente in “DWA style” analogamente a “To Be Free” di Prime, prodotto da un giovane Federico Scavo affiancato da Riccardo Menichetti. Sfruttando il successo di Ini Kamoze i DJ B. (Benny DJ, Mitia ed Umberto Benotto) incidono la cover di “Here Comes The Hotstepper” presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Makina le matrici di “The Sugar Of Life” di Human Dragon, act rimasto nell’anonimato seppur orchestrato da Alex Quiroz Buelvas, frontman di uno dei progetti nostrani più fortunati di quel periodo, Ramirez. Trivellato e Sacchetto, con la vocalist Mireille, realizzano “Don’t U Know” di Pelican sullo schema seguito in parallelo per i singoli di Taleesa (“Let Me Be”, “Burning Up”, editi su Time). Maiolini affida loro il nuovo Orange Blue, “Sunshine Of My Life”, che conquista licenze in Spagna, Francia, Svezia e Canada come accade a “You Belong To Me” di Antares. I Discover riprendono “’74-’75” dei Connells ricantata da un certo Dominic.

Tre tshirt della Italian Style Production distribuite dalla Pro Mail tra 1994 e 1995

Con oltre dieci anni di attività alle spalle, la Time è tra le aziende discografiche italiane più consolidate. I tempi sono giusti per lanciare una ricca linea di gadget, merchandising ed abbigliamento tra cui orologi da parete e da polso, slipmat, flight case, borse portadischi in stoffa, bandane, camicie, cappellini, felpe ed alcune tshirt decorate con il logo Italian Style Production. A distribuire tutto questo materiale è la Pro Mail di Trento, specializzata in vendita per corrispondenza. In autunno arrivano due discreti successi messi a segno da Trivellato e Sacchetto: “Stay With Me”, il quarto (ed ultimo, almeno in questa fase) 12″ di Aladino, col featuring vocale ma non accreditato ufficialmente di Sandy Chambers, ed “Over The Rainbow”, ultima apparizione di Marvellous Melodicos ispirato da “Luv U More” del DJ olandese Paul Elstak, un successo estivo a metà strada tra eurodance ed happy hardcore. Torna anche Dirty Mind con un brano radicalmente diverso dai precedenti e che forse sarebbe stato più opportuno collocare su un’etichetta più legata alla house come la Downtown. Trattasi di “Make It Funky” in cui Walter Cremonini, Alex Gilardi e Ricky Romanini inseriscono il campionamento di “K-Jee” degli MFSB, un classico funk/disco estratto dal catalogo Philadelphia International Records. Chiudono l’annata la veloce “My Love” di Torricana, “Ridin’ On The Night” di Trivial Voice, “Wanna Move Up” di Ruffcut Feat. Carol Jones, “Take A Chance” di Dream Project (per cui Trivellato e Sacchetto ricorrono ancora alla voce della Chambers) ed “Everytime You Go” di Andromeda, annessi alla corrente eurodance ma probabilmente fuori tempo massimo visto che i suoni della dream progressive iniziano a farsi avanti e tutto sta per cambiare.

1996-1997, in balia di happy hardcore e dream progressive

Con una fama ben consolidata oltralpe, il progetto Antares ricompare con “Let Me Be Your Fantasy” a cui partecipa nuovamente il rapper Asher Senator. In scia si inserisce “Runaway” interpretato dalla Chambers, che chiude definitivamente l’operatività di Orange Blue. Influssi dream à la Robert Miles scandiscono “Como El Viento” di Lullaby, seppur intriso in modo evidente di salsa eurodance. Il brano, scritto da Alessandro Sangiorgio, viene utilizzato nel medesimo periodo dai G.E.M. prodotti da Stefano Secchi per un medley con “Batufest”, su Propio Records. Giordano Trivellato e Giuliano Sacchetto ora sono tra i produttori più prolifici in forze alla scuderia maioliniana e sfornano un pezzo dietro l’altro come “Feels Like Heaven” di Nevada e “Wonderful Life” di Phase Generator, quest’ultimo una risposta a “Discoland” di Tiny Tot (di cui parliamo qui) e a tutto quel filone euro happy hardcore sdoganato dal citato Paul Elstak e Charly Lownoise & Mental Theo ma anche da tanti act tedeschi come Das Modul e Dune, di cui si può approfondire qui e qui. Elevati bpm sono altresì quelli di “I Wanna Make U Happy” di Free Jack in cui Asher Senator rappa un brano semi-emulo di “I Wanna Be A Hippy” dei Technohead, “Heaven”, ultimo disco di Andromeda costruito sulla falsariga di “Can’t Stop Raving” dei Dune da poco citati, e il quasi omonimo “Heaven’s Door”, ultimo per Kina ed ancora fortemente ispirato dalla happy hardcore teutonica di Dune e Blümchen. Curiosamente la parola “heaven” si ripete nel titolo in tre uscite attigue (Nevada, Andromeda, Kina): ambizione a finire nel paradiso della dance?

“The Persuaders Theme” di The Spy è il primo disco che Ciro Pagano e Stefano Mazzavillani realizzano per Italian Style Production ad inizio ’96

Uscito intorno a febbraio è “The Persuaders Theme”, cover dell’omonimo tema composto da John Barry per la serie televisiva “The Persuaders” (“Attenti A Quei Due” in Italia) per cui Ciro Pagano e Stefano Mazzavillani dei Datura, che poco prima abbandonano la Irma Records in favore della Time, coniano un nuovo progetto one-shot, The Spy. Ad affiancarli nell’avventura è Guido Caliandro di cui si parlerà più avanti e che nel medesimo periodo realizza col compianto Ricci DJ “Electro Sound Generator” come Neutopia, unica uscita sulla E.S.P. (Extra Sensorial Productions), anch’essa raccolta sotto l’ormai enorme ombrello della label bresciana di Maiolini. Pagano e Mazzavillani aggiungono nel catalogo ISP altre due cover: “Il Clan Dei Siciliani” di Goodfellas (dalla colonna sonora dell’eterno Ennio Morricone dell’omonimo film del ’69) e “A Whiter Shade Of Pale” di Doomsday (l’originale è un classico dei Procol Harum, scritto da Gary Brooker e Keith Reid), co-prodotta con MC Hair (il futuro Andrea Doria di cui si parla qui) in chiave hard trance con graffiate acide. “Tears” di Overture, “Rapsody” di Skylab, “Once Upon A Time In The West” di Evolution (ennesima e non certamente ultima cover della morriconiana “C’era Una Volta Il West”) e “Treasure” di Globo seguono pedestremente lo stile di “Children” di Robert Miles. Un mix tra dream ed eurodance è quello di “Need Somebody” con cui Claudio Varola e Michele Comis degli U.S.U.R.A., a cui si aggiunge il DJ veneto Andrea Tegon, riportano in vita, a tre anni di distanza, il progetto Infinity. Anche questa volta l’ispirazione viene dal passato, precisamente da “Crockett’s Theme” di Jan Hammer (dalla soundtrack della serie “Miami Vice”). Cremonini, Gilardi e Romanini approntano “Whenever You Want Me” di Antares, questa volta in uno stile più house oriented che comunque convince la francese Scorpio Music di Henri Belolo a prenderlo in licenza.

Con “Catch Me If I Fall” di Historya, Italian Style Production rinnova il suo layout grafico

Al ritorno dalle vacanze estive Italian Style Production si ripresenta con una veste grafica aggiornata: non c’è più la coppia che balla, sostituita da un logotipo in stile graffitista creato con le iniziali I ed S intrecciate. Il primo disco ad essere accompagnato da tale design è “Catch Me If I Fall” di Historya, prodotto dagli instancabili Trivellato e Sacchetto che riciclano una base simile a quella di “Seven Days And One Week” dei B.B.E. sulla quale innestano una parte cantata dalla compianta Diane Charlemagne, ex Urban Cookie Collective. Sull’onda dell’ormai iperinflazionata progressive totalmente cannibalizzata dal pop riesce ad affermarsi, anche oltralpe, “Clap On Top Of Me” dei M.U.T.E., prodotto da Cremlins & Zuul ovvero Max Boscolo e Luca Moretti che abbinano una base trainata da un basso in levare ad una melodia in pizzicato style à la Faithless. A fare da collante un breve hook vocale campionato da “Sweet Pussy Pauline” di Hateful Head Helen, del 1989. Il brano finisce in una celebre scena girata in un negozio di dischi de “Uomo D’Acqua Dolce”, film diretto ed interpretato da Antonio Albanese. Un altro brano-emulo dei transalpini B.B.E. è “Try” di Glissando, composto da Carl Fath (il futuro Io, Carlo) e Fabio Giraldo, a cui si sommano “Take Your Body” di Tunnel Groove, “Happiness” di 2 Ghosts, “Phrygian” di Euphonia (prodotto da Michele Generale), “Esperantia” di Cremlins e “You And I” di Luna, una sorta di “Summer Is Crazy” di Alexia cantata da Sandy Chambers, arrangiata da Ricky Romanini e Stefano Marcato con la produzione addizionale di Luca Pernici e Marco Rizzi.

In circolazione già da dicembre ’96 ma fattosi notare ad inizio 1997 è “The Bit Goes On” di Snakebite, brano proveniente dal Coco Studio di Bologna e costruito su un sample vocale preso da “The Beat Goes On” di Orbit Featuring Carol Hall dai già citati Pagano, Mazzavillani e Caliandro. A differenza di The Spy però questa volta il pezzo intriga la londinese Multiply Records che lo licenza nel Regno Unito commissionando un paio di remix agli Ispirazione (Gordon Matthewman e Mike Wells) e a Jason Hayward alias DJ Phats, che da lì a breve crea con Russell Small il duo Phats & Small. Segue “The Mission” di Sosa, progetto di Massimo Bergamini per l’occasione diretto da Roberto Gallo Salsotto. Il pezzo è stilisticamente allineato alla formula di DJ Dado, artista prodotto dallo stesso Gallo Salsotto ed entrato nell’autunno del ’96 in Time Records con “Revenge”. In seguito Bergamini approderà con più fortuna alla Media Records che, tra ’97 e ’98, gli mette a disposizione i suoi studi ma soprattutto i propri musicisti e produttori come Mauro Picotto, Andrea Remondini e Riccardo Ferri che confezionano “Wave” ed “Accelerator”, esportati entrambi all’estero col supporto della Tetsuo di Talla 2XLC e i remix di Taucher e Torsten Stenzel (intervistato qui). Nonostante il trend principale resti ancora quello della progressive, Italian Style Production non si esime dal pubblicare brani più inclini all’eurodance come “Thinkin’ About You” di Discover, prodotto da Ricky Romanini e Stefano Marcato e cantato in incognito da Simone Jay (analogamente a quanto avviene in “Keep The Spirit” di Sarah Willer, finito su Downtown), “I Dream Of You” di Nevada, “Jump To The Beat” di Dr. Beat (col sample dell’omonimo di Stacy Lattisaw), “It’s Time To Party Now” di Star System, “All I Need Is Love” di Celine ed “I Want Your Love” di Antares, ormai all’ultima apparizione e che vanta un remix house di Alex Gaudino, futuro A&R della Rise. Connessi all’eurotrance che inizia a farsi spazio soprattutto nelle classifiche estere sono “It’s The Day After The Party” di DJ Zuul, sul modello di “Bellissima” di DJ Quicksilver, e “Where’s My Money” di Skanky, side project dei M.U.T.E. edificato sul cocktail tra acid line e pizzicato style. In mezzo, a mo’ di farcitura di un sandwich, il sample vocale tratto da “Cantgetaman, Cantgetajob (Life’s A Bitch!)” di Sister Bliss & Colette. Il risultato colpisce il mercato francese, spagnolo e tedesco. Ingredienti simili per “Dirty Tricks / Peer Gynt” di Neural-M, con cui Pagano, Mazzavillani e Caliandro riadattano il “Peer Gynt” di Grieg, “Electronic Trip” di Woodland (l’ennesimo di Cremlins e Zuul) ed “Harmonic Fly” di Vortex, combo di Davi DJ e Maurizio Pirotta alias Pirmaut 70. Scritto insieme al compianto Federico ‘Zenith’ Franchi e Mario Di Giacomo, il brano viene remixato dal citato Sosa sempre presso lo Stockhouse Studio di Gallo Salsotto. Galvanizzati dal successo ottenuto pochi mesi prima con “Clap On Top Of Me”, Boscolo e Moretti approntano il secondo ed ultimo brano di M.U.T.E. che si intitola “She Loves Me” e conquista un paio di licenze in Francia e Spagna. Questa volta l’ispirazione giunge da “Petal” dei Wubble-U, un discreto successo britannico del 1994. Una sorta di Gala, ma meno fortunata, è Nancy Sexton che firma “Never (Don’t Need Your Love)” solo col suo nome. Il brano è prodotto da Molella & Phil Jay che nell’estate di quello stesso anno le affidano il featuring vocale della loro “It’s A Real World” con risultati ben più lusinghieri. La Sexton comunque si rifà qualche anno più tardi interpretando il trittico degli E.Magic, “Prepare Yourself”, “Stop” e “Go!”, finiti nel catalogo di un’altra label della Time, la Spy, allora guidata da Rossano ‘DJ Ross’ Prini. Riconfezionato in nuove versioni più adatte alle platee della progressive è “My Body & Soul” dei Marvin Gardens, un successo del ’92 nato come rifacimento dell’omonimo dei Delicious del 1986 e di cui parliamo approfonditamente qui. Il remix di punta è di Space Frog che quell’anno fa il giro del mondo con “X-Ray (Follow Me)” e i suoni, prevedibilmente, sono praticamente gli stessi. Sulla falsariga giunge “God Of House” di Central Seven, un discreto successo oltralpe ma che da noi fatica ad imporsi. Con l’eurodance di “Stay With Me” e “Never Gonna Say Goodbye” si tira il sipario su Trivial Voice e Discover: entrambi sono prodotti da Romanini e Marcato mentre a cantare come turniste sono rispettivamente Sandy Chambers e Simone Jay. Alle battute finali pure Tunnel Groove con “Hot Stuff”, remake dell’omonimo di Donna Summer, e The Dog con “Without You”, cantato da Gianfranco ‘Jeffrey Jey’ Randone dei Bliss Team e, da lì a breve, negli Eiffel 65. Una specie di “Clap On Top Of Me” con rimandi al sound di Klubbheads, DJ Disco, DJ Jean e Vengaboys è “Don’t Clap Anybody” di Black Mushroom, progetto one shot dietro cui operano Max Boscolo, Luca Moretti e Rossano Prini.

Un paio di licenze messe a segno da Italian Style Production nella seconda metà del 1997: sopra “Sundance” dei londinesi Sundance, sotto “Fusion/Scorpio’s Movement” del tedesco Sven Väth

Intorno a metà anno il trend progressive è ormai in vistoso calo, le platee mainstream si sono già stancate dei pezzi strumentali e richiedono nuovamente vocalità. Non si fanno trovare impreparati Cremonini, Gilardi, Comis, Varola e Tegon con “Dance Around The World” di Rio, brano orecchiabilissimo che ruota su un giro di pianoforte simile a quello di “Two Can Play That Game” di Bobby Brown remixato dai K-Klass ed una stesura che rammenta i successi internazionali dei Livin’ Joy dei fratelli Visnadi. Nonostante i buoni propositi però il pezzo fatica ad emergere dall’anonimato. Resa simile per “Get Down On It” di Gravity One, cover dell’omonimo di Kool & The Gang assemblata sempre dal team della Prisma Record a Padova. Un altro remake è quello di “Ring My Bell” di Anita Ward realizzato dagli Star System. Arriva dall’estero invece “Sundance” del progetto omonimo creato da Mark Shimmon e Nick Woolfson. Sfruttando un celebre sample di “The New Age Of Faith” di L.B. Bad del 1989, già ripreso nel ’93 dai Sabres Of Paradise capitanati dal compianto Andrew Weatherall in “Smokebelch II”, i londinesi creano un brano che in estate spopola nelle discoteche ibizenche e che contribuisce, insieme ad altri, a sancire la commercializzazione della trance. Passando per la poco nota “Mediterranea” di Mundo Nuevo si raggiunge l’ultima apparizione di Dirty Mind che avviene sotto il segno della progressive con “Millennium”, riadattamento del brano scritto da Mark Snow per l’omonima serie televisiva. Artefici sono DJ Dado e l’inseparabile Gallo Salsotto. Atmosfere progressive trance sono pure quelle di “How U Feel” di Headroom, traccia proveniente dalla Germania che vanta i remix di Sash! e dei Brooklyn Bounce ma insufficienti per intrigare il mercato italiano. Luca Moretti si inventa l’ennesimo alias, Sunrise, scelto per “Theme From Furyo”, reinterpretazione eurotrance del celebre tema cinematografico scritto da Ryuichi Sakamoto per “Merry Christmas Mr. Lawrence”. Chiude, a fine anno, un’altra licenza, “Fusion / Scorpio’s Movement” di Sven Väth. Entrambi i brani, estratti dall’album “Fusion” edito da Virgin, recano la firma del celebre DJ di Francoforte e del musicista Ralf Hildenbeutel (insieme erano i Barbarella nei primi anni Novanta). Sul 12″ presenziano pure i remix dei Fila Brazillia e Doctor Rockit alias Matthew Herbert.

1998, capolinea, si scende!

Gabriele Pastori ed Andrea Mathee, reduci del discreto successo raccolto qualche tempo prima con “I Try” di Activa su UMM, collaborano col DJ Alberto Castellari tirando fuori dal milanese Spirit Studio il brano “Endless Wind” che firmano come Lifebeat. A trainarlo, ma senza particolari esiti, la versione di DJ Dado. A metà strada tra progressive e trance è “Magic Fly” di Atrax, progetto curato dai fratelli Visnadi che ripesca l’omonimo degli Space intrecciato ad un bassline che pare pagare il tributo al “Blade Runner (End Titles)” di vangelisiana memoria. Partorito in seno al fenomeno cover è pure “Original Sin” di Cremlins, remake del pezzo degli australiani INXS che giusto pochi mesi prima perdono tragicamente il loro cantante, Michael Hutchence. Una sorta di mash-up tra “The House Of God” di DHS e la base del pluridecorato remix di “It’s Like That” dei Run-DMC realizzato da Jason Nevins è “Tar-Zan” di BB’s. Dentro ci sono anche svirgolate di TB-303 ma soprattutto l’urlo di Tarzan che chiarisce la ragione del titolo. A produrlo, per la tedesca Orbit Records da cui Italian Style Production rileva la licenza, sono Ramon Zenker (quello degli Hardfloor, Interactive o Phenomania di cui si parla qui) e il compianto Gottfried Engels, fondatore tra le altre cose della popolare Tiger Records. A sorpresa riappare Deadly Sins col remix di “We Are Going On Down” rimodellato sulla base del citato remix di Nevins. DJ Zuul invece in “Feel The Music” rispolvera l’hook vocale di “Feel The Rhythm” di Jinny, collocandolo in un contesto eurotrance a cui crede la sopramenzionata Orbit Records che lo pubblica in territorio tedesco. Tratto dal catalogo della britannica Inferno è “Dreaming” di Ruff Driverz Presents Arrola, un grosso successo in Nord Europa esportato persino negli Stati Uniti ma che non riesce proprio ad attecchire in Italia dove la trance trova un terreno decisamente poco fertile. Sulla falsariga dei più recenti successi di DJ Dado (“Coming Back”, “Give Me Love”) che abbandona la dream progressive a favore della pop dance, si inseriscono i Seven Days con “Send Me An Angel”. Dietro le quinte operano i Devotional (Cristian Piccinelli, ex Media Records ed artefice del successo di Simone Jay di cui si parla qui) e Tiziano Giupponi. Luca Moretti, prossimo alla consacrazione con Triple X (prima) ed Antillas e Rhythm Gangsta (poi) porta in scena per l’ultima volta Sunrise con “Ayla”, rifacimento del brano omonimo del tedesco Ingo Kunzi alias Ayla, risalente al ’96 e diventato un classico della trance mitteleuropea. Sul lato b del disco è incisa “Loco Train”, prog trance trascinata dal sample di un treno, idea che nello stesso anno viene sfruttata con più efficacia da Robbie Tronco nella sua “Fright Train”.

“1982” di Miss Kittin & The Hacker è il disco che nell’autunno ’98 chiude in modo quasi definitivo l’attività di Italian Style Production

In autunno giunge “1982” del duo francese Miss Kittin & The Hacker, tra i brani che gettano le fondamenta dell’electroclash, genere all’apice nei primi anni Duemila. Il pezzo, preso in licenza dalla label tedesca di DJ Hell, l’International Deejay Gigolo Records, è «un viaggio a ritroso nel tempo attraverso un testo con rimandi a Jean-Michel Jarre (“Let’s go to the rendezvouz”), Klein & M.B.O. (“DJ play deja vu”), Visage (“I see your face fade to grey”), New Order (“just wait for the blue monday”), Kraftwerk (“you’re a robot, man machine”), Soft Cell (“I don’t want a tainted love”), Yazoo (“but don’t go”), Telex (“just play me moscow discow”), e Depeche Mode (“I just can’t get enough”)» (da Gigolography) e diventa un successo inaspettato entrando in numerose compilation, programmazioni radiofoniche e classifiche di vendita. Sul lato b si trovano “Gigolo Intro” e “Frank Sinatra”, rilanciata tempo dopo attraverso una versione più incisiva. È il disco che tira il sipario in modo quasi definitivo sull’Italian Style Production.

2004, una falsa ripartenza

Sopra il 12″ di “Make It Right Now” di DJ Damm Vs Aladino (2004), sotto il cofanetto “The Best Of Italian Style” del 2014

I primi anni Duemila vedono l’affermazione di una seconda ondata italodance, partita intorno al 1998. Alcuni artisti e compositori, già protagonisti nella fase precedente, si ripresentano con nomi diversi (Eiffel 65, Paps N Skar, DJ Lhasa giusto per citarne alcuni), altri invece appartengono ad una nuova generazione cresciuta coi successi del decennio precedente e desiderosa di emularne lo spirito e i risultati. Il suono identificativo di tale passaggio, come descritto in Decadance Appendix, vede la preminenza di «basso in levare, ritmiche appena colorite dall’uso del charleston della batteria e riff portanti eseguiti con suoni corposi di sintetizzatore che riprendono la linea melodica vocale». Sono proprio questi ingredienti a riportare in vita l’Italian Style Production nel 2004, sia nel nome che nel layout grafico iniziale. Per i nostalgici è un vero tuffo al cuore, rimarcato peraltro dal contenuto musicale che attinge dagli indimenticati 90s. L’ISP 1400 infatti è un remix di “Memories” dei Netzwerk, un classico del ’95. A realizzarlo sono i Promise Land, coppia di DJ romani formata da Fabio Ranucci e Nazario Pelusi. Segue un secondo 12″ ancora legato a doppio filo con gli anni Novanta e, in questo caso, con la stessa Italian Style Production: solcate sul mix sono due nuove versioni di “Make It Right Now” realizzate dal fantomatico DJ Damm (in realtà acronimo di Diego Abaribi Mauro Marcolin, autori del brano originale del 1993). Abaribi, tornato ad occuparsi di musica dopo diversi anni di assenza, fa resuscitare Aladino nel 2002 con “Feel The Fire”, interpretato da un ancora poco noto Sagi Rei e pubblicato dalla Moremoney, sublabel del gruppo Melodica che lui stesso fonda qualche tempo prima insieme a Bob Salton. Per Italian Style Production però si tratta solo di una falsa ripartenza. Dopo l’uscita di DJ Damm l’etichetta bresciana si congeda definitivamente, fatta eccezione per la raccolta riepilogativa “The Best Of Italian Style”, uscita nel 2014 e racchiusa in un cofanetto contenente cinque CD con una manciata di brani tratti dal repertorio Line Music, e la conversione del catalogo in formato digitale avvenuta attraverso la T30, l’ennesimo marchio raccolto sotto l’egida del gruppo Time di Giacomo Maiolini.

Grafici che sintetizzano l’attività di Italian Style Production: a sinistra l’istogramma relativo al numero di pubblicazioni annue, a destra l’aerogramma che evidenzia la categorizzazione stilistica. I dati presi in esame potrebbero essere soggetti a marginali errori (per quei dischi, ad esempio, pubblicati in un anno diverso rispetto a quello riportato sull’etichetta).

Un mercato che dà i numeri

L’impatto che internet (specialmente il peer-to-peer e la pirateria) ha sulla discografia dopo il 2000 è devastante ma già qualche anno prima il comparto dance inizia a risentire di una crisi, acuita dalla povertà di idee e clonazioni troppo frequenti che ingolfano e saturano il mercato. Inoltre la chiusura di aziende-simbolo come Flying Records e Discomagic non è incoraggiante ed infatti negli ultimi anni Novanta il business comincia a cristallizzarsi. Sono ormai lontani i tempi in cui Italian Style Production immette a nastro dischi sul mercato non lasciandosi intimorire da risultati altalenanti. Dallo studio allestito al 5 in Via Sabotino, a Brescia, esce davvero un mare di musica che adesso però necessita di un ridimensionamento. Giacomo Maiolini, in un articolo apparso sulla rivista Trend a dicembre 1998 a cura di Nello Simioli ed Eugenio Tovini, afferma che «il mercato diventa ogni giorno più difficile e solo un costante lavoro permette di mantenere una quota significativa dei 12″. Per i discografici della dance c’è anche lo scoglio della scarsa considerazione in cui è tenuto questo genere dai grandi media. Non si capisce perché un progetto come The Tamperer non possa essere ospitato a Sanremo con tutta la dignità che merita dopo aver venduto oltre un milione di copie. In ogni caso la mia società ha da qualche tempo deciso di ridurre radicalmente le uscite pubblicando solo quei dischi che hanno ricevuto un giudizio positivo nella fase di pre-release dalle radio o dai partner stranieri. Con questa strategia si raggiungono contemporaneamente due risultati: agevolare il compratore verso prodotti curati con particolare attenzione e garantire un’alta professionalità anche promozionale su ogni lavoro pubblicato dalle nostre etichette». Il calo delle pubblicazioni a cui si riferisce Maiolini appare evidente prendendo in esame lo storico di Italian Style Production che, è bene rammentarlo, è solo una delle sublabel del gruppo Time Records. Il biennio più prolifico di uscite risulta essere il 1993-1994, rispettivamente con 75 e 62 pubblicazioni. Dal ’95 in poi invece si avvia una drastica diminuzione che coincide in pieno con quanto il bresciano afferma in quell’intervista di fine ’98 di cui si è detto sopra. A livello stilistico invece, il filone maggiormente battuto è quello dell’eurodance con oltre 200 pubblicazioni. Seguono la house (poco più di 100), l’eurotechno (una quarantina) e dream progressive/trance (una trentina). Dal punto di vista collezionistico, infine, una stima, seppur parziale, la si ottiene analizzando i dati emersi dal marketplace di Discogs. “Sky” di Brenda, “My Love” di Torricana, “Dirty Tricks / Peer Gynt” di Neural-M e “Keep On Movin'” di Yama sono tra quelli pagati a prezzo più alto (rispettivamente 250 €, 160 €, 125 € e 104 €) e si difendono bene anche “Cannibal” di Black 4 White (100 €), “I Want Your Love” di Etoile e “Keep Me Going On” di D-Inspiration (entrambi 95 €), “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere (89 €), “That Is Really Mine” di Black House (69 €), “U Love Me” di Delta (67 €) e “Baby” di Mytho (63 €). Sul fronte grafico, in ultima analisi, Italian Style Production alterna artwork studiati appositamente, adoperati in prevalenza nelle prime annate d’attività, a copertine decorate con lo stesso layout e colore dell’etichetta centrale sino a più banali ed economiche standard con sticker applicati nella parte superiore per cui si opta nell’ultima fase operativa. Con circa quattrocento pubblicazioni edite in otto anni, l’etichetta bresciana si è saputa imporre in Italia e all’estero, seppur con risultati alterni. Da un lato la prolificità ha alimentato una collana di brani che, in taluni casi, si specchiavano l’uno nell’altro differendo più per nomi che per stile, ma del resto quello della dance mainstream, è risaputo, è un mercato che ha sempre necessitato di novità costanti e il persistente utilizzo di nuovi alias orchestrati dai medesimi autori è servito a convincere il pubblico di avere a che fare di volta in volta con artisti diversi; dall’altro giovani ed intraprendenti DJ affiancati da validi musicisti sono riusciti a consegnare agli annali pezzi diventati “sempreverdi” o rivalutati a posteriori. Da rimarcare infine l’ingenuità delle prime annate, in cui non mancano spunti interessanti ma talvolta sviluppati in modo poco incisivo come avviene sovente all’italo house a cavallo tra ’89 e ’90. A conti fatti Italian Style Production lascia un ricordo indelebile nei cuori di tanti appassionati di dance music, oltre ad aver rappresentato una “palestra” dove moltissimi hanno fatto gavetta prima di spiccare il grande salto. (Giosuè Impellizzeri)