La discollezione di Lele Sacchi

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Lele Sacchi e la cassetta promozionale di “Introducing…..Endtroducing” di DJ Shadow

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Escludendo i 7″ di cartoni animati e quelli de “Le Fiabe Sonore” che sono stati sicuramente i primi che ho ascoltato, il primo fu “Misfits”, la raccolta degli statunitensi Misfits uscita nel 1986.

L’ultimo invece?
L’album “The Mauskovic Dance Band” della band omonima.

Quanti dischi puoi contare nella tua collezione? Riusciresti a quantificare il denaro speso per essa?
Intorno ai diecimila pezzi, tra LP, mix e CD. È difficile però fare un calcolo di spesa perché purtroppo non sono ancora riuscito a caricare la discografia su Discogs che comunque fornirebbe un valore di mercato medio del momento e non quello equivalente alla spesa iniziale. Alcuni anni fa ho subito l’allagamento di una cantina che fortunatamente ha intaccato solo una parte dei miei dischi lì depositata temporaneamente ma che mi ha comunque costretto a buttarne duecento/trecento con copertine distrutte e “mutande” interne ormai fuse col vinile. Poi, durante un trasloco, ho venduto un migliaio di 12″ che reputavo solo ingombranti (di qualcuno, probabilmente, un giorno me ne pentirò). Qualche altro centinaio di 12″ di dance elettronica varia non l’ho pagata sia poiché, tra 1998 e 2004, lavoravo come import label manager presso White & Black, sia in virtù della carriera da DJ nei club e in radio che mi garantiva copie promozionali. Ad ogni modo ho speso una cifra assolutamente considerevole. Da adolescente investivo in dischi praticamente tutti i soldi che mi capitavano tra le mani e quando iniziai a lavorare nel settore musicale mi sembrò normale avere dei conti mensili aperti nei negozi e presso gli importatori, visto che da lì mi guadagnavo da vivere.

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Una parte della collezione di Sacchi. In evidenza si scorgono le copertine di “Discomusic” di The Soundwork-Shoppers, “Headz Ain’t Ready” di DJ Vadim e la compilation “Italo Funk”

Come è organizzata la tua raccolta?
Secondo una suddivisione sommaria. Gli LP sono riposti abbastanza ordinatamente per genere, cercando di tenere vicini gli autori (cosa che però, periodicamente, viene scombinata), i 12″ invece vanno per macroaree tendenzialmente regionali (tedeschi, americani, britannici etc). Di tanto in tanto tento di accostare anche i cataloghi delle etichette. Sotto questo profilo non sono molto ordinato. Poi, quando ripesco singoli che non ascolto da tempo, faccio una piccola selezione di quelli risuonabili tenendoli in un unico posto. I “classic” che mi capita spesso di usare invece sono tutti assieme.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Non ho mai ricorso ai lavaggi e solo una parte di dischi è racchiusa in copertine plastificate. Un collezionista purista non faticherebbe molto a considerarmi un punkabbestia.

Ti hanno mai rubato un disco?
Una volta mi hanno rubato due flightcase su un’auto. Dormii a casa di un amico, non lontano dal club dove avevo appena finito di lavorare, e stupidamente ed incautamente li lasciai nel bagagliaio. La mattina seguente trovai l’auto aperta, avevano ripulito tutto ciò che era dentro, incluse le borse dei dischi. Penso siano stati dei ladri casuali attratti da una giacca e da un sacchetto che si trovavano sul sedile posteriore, ma a quel punto presero anche i dischi. Il 90% del contenuto era fatto di 12″ di musica house. Quelli che reputavo fondamentali li ho ricomprati dopo aver fatto il giro dei mercatini dell’usato nelle settimane successive, purtroppo senza esito. Un’altra volta invece, tornando da una serata fuori città, avevo aperto il bagagliaio a notte fonda ad un incrocio in centro a Milano per ridare la borsa ad un’amica che aveva viaggiato con me. Mentre eravamo fermi a chiacchierare e comprare le sigarette al distributore automatico lì di fianco, si fermò un’auto di giovani completamente fatti. Scesero dal veicolo e, approfittando della nostra poca attenzione, tentarono di rubare due dei miei flightcase. Mi girai saltando sul cofano della macchina e fortunatamente la scena da pazzo li fece ridere. Mi ridiedero tutto dopo che spiegai che lì dentro ci fossero solo dischi e non materiale di valore. Ebbi mezzo infarto e mi resi conto di aver rischiato quantomeno una rissa in cui le avrei anche prese.

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Lele Sacchi con due dei dischi a cui è legato per particolari ragioni: a sinistra l’EP dei Fugazi, a destra “Dubnobasswithmyheadman” degli Underworld

Qual è il disco a cui tieni di più?
Il primo EP dei Fugazi, “Fugazi”, del 1988. Ne ho tre copie ma nella prima che comprai un paio di anni dopo la pubblicazione continuo a conservare il foglio A4 da cui fotocopiavo la locandina della mia primissima trasmissione radiofonica che riprendeva proprio quella copertina. La considero musicalmente una delle migliori pubblicazioni post punk e di musica in generale, oltre a ricoprire un significato affettivo che non svanirà mai.

Quello di cui ti sei pentito di aver comprato?
Se parliamo di 12″ di dance elettronica ne ho davvero tantissimi. Quando entravi nei negozi di fiducia ti passavano cinquanta/sessanta dischi, li ascoltavi non sempre con la dovuta attenzione e spesso compravi più sulla fiducia del produttore o della label o perché ti sembrava buono un groove di una B2 che poi alla fine non suonavi neppure e il disco rimaneva lì a marcire. Lo stesso vale per i pomeriggi trascorsi nei magazzini dei distributori, tra montagne di dischi ed ascolti distratti. Ma in un modo o nell’altro non sento di essere davvero pentito. Quei dischi rappresentano comunque un momento di un sound che suonavo o che mi piaceva, seppur parzialmente. Per quanto riguarda gli album invece, credo di aver comprato sempre o per l’effettiva qualità sonora o per fanatismo, soprattutto quando ero molto giovane. Tuttavia ho sicuramente qualche LP ascoltato pochissimo e acquistato solo con l’idea che l’effettivo valore economico fosse maggiore di quello speso o che, più banalmente, facesse “discografia”.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Forse “SXM” dei Sangue Misto, del 1994 (ristampato recentemente dalla veronese Tannen Records, nda). Per me e i miei amici fu un disco amatissimo e gran parte di quelli della mia “compa” dell’epoca lo comprarono ai tempi dell’uscita. Io acquistai il CD, che prestai allora e non mi fu restituito, ma non il vinile. Su 12″ ho i due singoli, “Senti Come Suona” del 1994 e “Cani Sciolti” del 1995, ma mi spiace che uno dei dischi più importanti della discografia indipendente italiana che ho vissuto in prima linea non sia presente nella mia collezione. Mi piacerebbe molto averlo ma non ho alcuna intenzione di pagarlo le cifre a cui si vende adesso.

Quello di cui potresti disfarti senza troppe remore?
Due dischi di Albert Ayler su stampa giapponese che comprai online ad un’asta. Il web talvolta porta ad acquisti compulsivi.

Quello con la copertina più bella?
È difficilissimo rispondere. I primi che mi vengono in mente sono molto banali, “Unknown Pleasures” dei Joy Division accompagnato dal cartone zigrinato, “Paul’s Boutique” dei Beastie Boys e il 7″ “Salad Days” dei Minor Threat, ma forse quella che ho tenuto in mano, studiato e vissuto di più è “Dubnobasswithmyheadman” degli Underworld. Il lavoro grafico di Tomato, collettivo artistico guidato dagli stessi Karl Hyde e Rick Smith, cosa che per me lo rese ancora più figo, era basato sul puro lettering in bianco e nero e mi lasciò a bocca aperta col suo minimalismo massimalista. Ascoltavo ininterrottamente il disco con la copertina in mano! Menzionerei anche le inner sleeve dei Public Enemy coi testi stampati, anche quelle generavano ascolti a ripetizione. Cercavo di stare dietro alle lettere battute in font piccolissimi mentre Chuck D sparava rime a cento all’ora.

Che negozi di dischi frequentavi da adolescente e all’inizio della carriera da DJ?
Abitavo a Pavia ed andavo da Maximum Records che era uno dei tanti negozi di provincia fornitissimi di dischi d’importazione. Pubblicava annunci pubblicitari anche su riviste nazionali come Rockerilla o Il Mucchio. Ovviamente ogni “bigiata” da scuola era buona per andare a Milano, distante soli venticinque minuti di treno, da Supporti Fonografici, New Zabriskie Point, Merak e Psycho. Quando iniziai a frequentare Milano in modo più assiduo, intorno ai diciotto/diciannove anni, cominciai a comprare direttamente anche dai vari distributori, importatori e grossisti come Venus, Dig It International, Family Affair e Flying Records. Da lì a breve ebbi l’opportunità di collaborare con riviste musicali e proporre DJ set nei locali e ciò rese possibile entrare sia negli uffici delle major, sia andare regolarmente a Londra, da dove tornavo con valigiate di dischi, promo recuperati direttamente dalle label e dai giri in negozi ormai scomparsi come Atlas, Black Market Records, Sister Ray, Mr. Bongo ed altri. Ai tempi, comunque, si trovava quasi tutto anche a Milano ma le visite londinesi mi permisero di essere continuamente aggiornato su generi più alternativi come breakbeat, drum n bass o trip hop, che poi furono quelli ad avermi fatto guadagnare le prime date come DJ professionista. Per avere le novità di questi filoni stilistici era necessario essere in contatto con Londra e di fatto quando iniziai a lavorare nella distribuzione discografica avevo già le strade aperte per importare materiale che in Italia non si trovava facilmente.

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Un’altra parte della collezione di Sacchi

Quando hai iniziato ad acquistare per corrispondenza o via internet invece?
Non ho mai cominciato “seriamente” a comprare via internet perché non mi piace. Lo trovo estremamente omologante o per i collezionisti “fissati”, una categoria che con lo studio, l’analisi della musica e l’amore per il suono non ha davvero niente a che fare. Online mi limito ad acquisti mirati, a volte ad alcune aste quando, ad esempio, trovo dei lotti che reputo convenienti. Una o due volte all’anno, inoltre, mi capita di ricevere qualche lista direttamente da rivenditori ed acquisto, al massimo, un collo.

L’e-commerce ha, per ovvie ragioni, azzerato il rapporto che un tempo esisteva tra negoziante ed acquirente. Rimpiangi quindi quel filo comunicativo che poteva crearsi tra gestore e cliente?
È proprio il motivo per cui non apprezzo il commercio online di musica. Il negozio di dischi era anche una scuola: rapportarsi non solo col commerciante ma anche e soprattutto con altri clienti, rappresentava un elemento di confronto culturale costante. Anche la semplice emozione di studiare il catalogo di una label che si trovava all’interno degli album forniva più spunti rispetto alla ricerca attuale online. Certo spesso, soprattutto da giovane, rischiavi di essere raggirato. Non ho un aneddoto specifico in tal senso ma capitava, se non eri un cliente abituale, che il commerciante ti rifilasse una crosta invenduta da mesi, incensandoti quel qualcosa che non conoscevi e che ti sentivi costretto a comprare per non fare la figura dell’ignorante. Allo stesso tempo però non avrei scoperto incredibili dischi o artisti senza esserne forzato, a volte magari facendomi prendere per il culo (il nonnismo vigeva fortissimo nei negozi di dischi di una volta!). Lo studio si sta perdendo per la metodologia di comunicazione del web, non per le opportunità che invece il web dà a chi ha veramente voglia di andare a fondo nei fatti di musica. Non mi stancherò mai di ripeterlo ai miei studenti dello IED: non fermatevi alla superficialità che internet fornisce orizzontalmente, andate sotto, create collegamenti e studiate. Avete l’opportunità di ascoltare e trovare tutto, o quasi.

Nel 2000 hai fondato la Soundplant, etichetta che in catalogo annovera le presenze, tra gli altri, di Harley & Muscle, Ciudad Feliz, Freestyle Man e Julian Sanza. Le pubblicazioni, tutte su 12″ fatta eccezione per la compilation su CD “House Emotions” da te curata, però si interrompono nel 2007, periodo in cui molti distributori falliscono e vari pressing plant chiudono battenti per mancanza di lavoro. Quali ragioni portarono allo stop di Soundplant? C’era un nesso con la perdita di appeal e valenza economica del disco in quel particolare periodo storico? Hai mai valutato l’ipotesi di riportarla in vita?
Come dicevo all’inizio, per circa sei/sette anni ho lavorato da White & Black, un distributore di Alessandria che alla fine degli anni Novanta aprì a Milano ed esplose proprio grazie all’attenzione che i tanti dipendenti molto giovani davano all’import di prodotti di nicchia. Abbiamo trascorso degli anni fondamentali in cui il mercato di suoni elettronici particolari e nuovi, soprattutto quello su CD e compilation, si era espanso tantissimo. Firmai le esclusive per l’Italia dei Gotan Project (disco d’oro di vendite), delle raccolte “Café Del Mar” e “Buddha-Bar”, vendutissime all’epoca, ma anche di label come Versatile, Lo Recordings, Moving Shadow ed altre davvero all’avanguardia. Inoltre eravamo fra i pochissimi ad importare dozzine di titoli per DJ non devoti alla house, dal breakbeat in giù. Le cose andavano bene per la società e contemporaneamente per me come DJ (approdai nel ruolo di resident e booker ai Magazzini Generali e giravo i locali più interessanti d’Italia) perciò, dopo aver pubblicato una compilation mixata che vendette molto nel circuito internazionale, “The Next Tribes Of House Music”, grazie ad una sponsorizzazione di un marchio di vestiti, pensai di dare vita ad una piccola etichetta visto che ero già all’interno di un ufficio attrezzato di tutto ciò di cui c’era bisogno, oltre ad avere canali aperti con altri distributori e label estere. La prima uscita di Soundplant fu proprio la compilation su CD “House Emotions”, anche questa oggetto di ottimi riscontri di vendita e con licenze importanti, e il singolo “Oceano Tribale” di Polo Project. Seguirono nove 12″, sino al 2007. Prendevo in licenza brani di amici produttori che stimavo fatta eccezione per “Zardoz” di Boogie Drama, un mio progetto dell’epoca che condividevo con Diego Montinaro alias Sandiego. Non ho mai avuto abbastanza tempo per pubblicazioni più regolari e quando White & Black chiuse i battenti e il mercato iniziò ad arenarsi, pensai che avesse più senso concentrarsi a licenziare le nostre produzioni ad altre label. Non so se ricomincerei, discorsi su un’eventuale ritorno di Soundplant se ne sono fatti ma è più probabile che continui, come sto facendo, a registrare musica per altri o a dare una mano affinché si realizzino progetti importanti e di livello mondiale, come ad esempio la compilation “Italo Funk” pubblicata dall’americana Soul Clap Records ad inizio 2019.

Complice una serie di fattori, il disco si è riappropriato di una nicchia di mercato seppur infinitamente più piccola e risibile rispetto a quella di quattro/cinque decenni addietro. Per le piccole indipendenti si è creato un nuovo standard fatto in media di trecento/cinquecento copie ad uscita, ma si è risvegliato pure l’interesse delle multinazionali che si sono lanciate a capofitto nell’affare convinte di poter fare cassa col minimo sforzo, ossia ristampando a nastro classici dei propri cataloghi o solcando per la prima volta brani che si preferì convogliare solo su CD e cassetta ai tempi della pubblicazione originaria. Ciò ha innescato un autentico profluvio di uscite che però sembrano puntare principalmente a soddisfare il desiderio feticistico del possesso dell’oggetto. Come ti poni in merito a questa tendenza che ha finito con l’inglobare il disco in vinile tra gli oggetti di modernariato? Pensi sia destinata a ridimensionarsi o esaurirsi in un prossimo futuro?
Risulta sempre estremamente arduo prevedere il futuro di un mercato che si basa moltissimo su mode, amori e pulsioni impulsive. Il vinile resta e resterà per sempre il simbolo della musica. Continua, soprattutto visivamente, ad essere la rappresentazione stessa del prodotto musicale, analogamente a quanto avviene per identificare una fotografia usando il simbolo/emoji di una macchina fotografica seppur quasi nessuno ormai la usi più. Alla luce di ciò è indubbio che il disco rimarrà un oggetto immortale. Non ho idea su che numeri potrebbe stanziarsi il mercato di domani ma credo si arriverà ad un range stabile in cui cambieranno i generi a seconda delle mode del momento ma le vendite delle nuove produzioni rimarranno sostanzialmente dentro quelle cifre di cui si parlava prima. Per quanto riguarda invece le stampe di dischi usciti quando esisteva solo il vinile come supporto, non ho dubbi nell’affermare che il valore economico non crollerà mai perché non è possibile pensare ad un LP degli anni Sessanta o Settanta o ad un 12″ di house/techno degli anni Novanta se non in vinile. Un vero appassionato lo vorrà possedere in quel determinato formato, laddove se lo possa permettere. Anche in questo caso le mode di artisti o generi continueranno a fluttuare. In merito ai DJ set infine, penso che l’equilibrio definitivo sia stato già raggiunto, ovvero una nicchia molto ristretta. Io stesso propongo in vinile solo dischi vecchi ed esclusivamente in situazioni in cui sono certo di poter contare su un DJ booth perfettamente settato. Per le novità o i club/festival dove non sono certo della resa preferisco optare per sessioni in formato digitale.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.

White LabelUn white label della Happy Records
Questo white label mi ricorda la mia prima volta a Detroit. Accompagnato nel quartier generale di Submerge dal carissimo amico Tim Baker e da Mike Grant, passai metà pomeriggio con Mike ‘Mad Mike’ Banks che, col suo entusiasmo unico, mi fece visitare la prima sede della casa/sede/ufficio/magazzino raccontandomi tutta la storia di Underground Resistance, partendo dal loro impegno per la comunità. Grazie all’introduzione da parte di personaggi così credibili nella scena, si creò un’atmosfera rilassata e per nulla scontata. Alla domanda «qual è il disco che ami di più del nostro catalogo?» risposi “Don’t You Want It” di Davina. E lui: «ah, sei un deep house head, aspetta qui!». Uscì dalla stanza e dopo qualche minuto tornò con un white label della Happy Records mai pubblicato. Un disco garage soulful (in verità non indimenticabile in quanto a qualità assoluta) che non poterono commercializzare per beghe contrattuali sorte col cantante che lo aveva inciso. «Se lo metti in una session che finisce in pubblico o se lo vendi ad un collezionista però mi incazzo seriamente» aggiunse Banks. Per questa ragione non lo ho mai suonato o rivelato il titolo. La promessa è mantenuta e lo conservo gelosamente.

DJ Q - Optimum ThinkingDJ Q – Optimum Thinking
Un disco che ho sempre considerato un “bullet”, ovvero uno di quelli che non sono veri e propri classici riconosciuti ma che ho suonato almeno un centinaio di volte. Disperato perché non trovavo più la copia originale, sulla britannica Filter, l’ho ricomprato immediatamente di seconda mano. In seguito l’ho ritrovato e così ora ne ho due copie di cui una, appunto, usata con una nota in copertina del DJ che lo aveva prima: c’è scritto “ok”.

Gotan Project - Vuelvo Al SurGotan Project – Vuelvo Al Sur
Lavoravo già da qualche tempo coi distributori francesi che avrebbero messo sotto contratto la label dei Gotan Project. Mi presentarono il giovane label manager della parigina ¡Ya Basta! che stava per pubblicare l’album della band e mi diede questo 10″ white label dicendomi di ascoltarlo e riferirgli se fossi interessato a distribuirlo in Italia. L’anno successivo, nel 2001, al Midem di Cannes ero sul palco del salone d’onore del Palais des Festivals a ritirare dalle loro mani il disco d’oro per le vendite in Italia dell’album “La Revancha Del Tango” con cui sfiorammo il platino. Difficile da dimenticare.

Felix Da Housecat - Silver Screen Shower SceneFelix Da Housecat Feat. Miss Kittin – Silver Screen Shower Scene
Ero a Londra a casa di Damian Lazarus a bere e cazzeggiare prima di andare ad una serata. Mi raccontò di aver messo sotto contratto per la City Rockers, all’epoca sublabel di Sony per cui ricopriva ruolo di A&R e label manager, un nuovo disco di Felix Da Housecat che dovevo assolutamente ascoltare. Mentre gli dico di essere un grande fan delle produzioni di Felix uscite sotto i suoi svariati alias, lo suona ma resto molto perplesso. Quel revival un po’ wave ed un po’ electro non mi convinceva affatto, per me non poteva essere una hit. Mi regalò ugualmente il promo sostenendo che mi sbagliassi. “Silver Screen Shower Scene” divenne uno dei successi che in quel periodo cambiò il gusto dell’elettronica ed io fui uno stupido a non accorgermene. Ecco, quel disco resta lì a guardarmi e a ricordarmi di come a volte ci si può sbagliare alla grande.

The Soundwork-Shoppers - DiscomusicThe Soundwork-Shoppers – Discomusic
Nel 1997 ho lavorato per la Right Tempo e poi ho continuato a collaborarci. Ero part time in quegli uffici quando Rocco Pandiani ottenne i diritti di ristampa di parte del catalogo di Piero Umiliani. Più che altro davo una mano alla pubblicazione dei remix. In quell’occasione ebbi in regalo alcuni clamorosi album del suo catalogo di library music. Inoltre, quando il Maestro ritornò sul palco per alcuni concerti, mi fu concessa l’opportunità di fare un DJ set al suo show di Milano. Ho ri-editato “Discomania” due anni fa per XLR8R con l’approvazione delle figlie di Umiliani e giusto pochi giorni addietro gli ho dedicato uno speciale su NTS Radio.

Faze Action - In The TreesFaze Action – In The Trees
Un altro dei dischi che ho suonato di più nella mia carriera da DJ. Ricordo il momento in cui me lo passò Max, mitico importatore prima da Dig It International e poi a Family Affair, dicendomi che fosse una mina. Lo era e lo sarà sempre.

Blue Boy - Scattered Emotions EPBlue Boy – Scattered Emotions EP
Mi trovavo da Atlas Records a Soho, come avveniva puntualmente quando andavo a Londra negli anni Novanta. Keiron e Pete (Herbert) ricevettero una scatola di dischi ed aprendola tirarono fuori un EP della Guidance Recordings chiedendo a tutti i presenti di tacere ed ascoltare il pezzo, la A2 del disco per la precisione. Tutti ci aspettavamo un brano deep house vista l’etichetta ma invece partì uno stravolgente midtempo con un colossale sample preso da “Woman Of The Ghetto” di Marlena Shaw. Tutte le copie di quella scatola furono vendute in appena cinque minuti. Si trattava di “Remember Me” che nel giro di pochi mesi divenne una hit mondiale.

Trentemøller - Polar ShiftTrentemøller – Polar Shift
Steve Bug rimane uno dei DJ/producer che rispetto di più nella scena elettronica, per la sua integrità e visione indipendente. Siamo ancora amici e in quegli anni, tra la fine dei Novanta e i primi Duemila, quando la sua Poker Flat Recordings era all’apice, ci capitava spessissimo di dividere la consolle. Non dimenticherò mai il momento in cui ai Magazzini Generali mi disse: «Ho appena preso un nuovo brano di Trentemøller, senti qui!». Nel momento in cui cambiava la linea di basso, il locale (nel 2005 sempre murato con più di 1500 persone) esplose e mi venne la pelle d’oca per l’emozione. Un brano epocale che ho suonato in ogni mio DJ set nei successivi due anni.

Moodymann - Shades Of JaeMoodymann – Shades Of Jae
Uno di quei dischi spuntati nelle tonnellate che mi passavano settimanalmente tra le mani in White & Black e di cui mi accorsi immediatamente della portata devastante. I mix americani arrivavano il venerdì, la maggior parte di essi volava via direttamente nei carrelli dei preordini dei vari negozi anche perché erano altri i grandi venditori di house americana, per noi era solo un servizio aggiuntivo. Un ascolto approfondito (oltre a quello precedente, spesso solo telefonico per piazzare l’ordine) cercavamo però di darlo a tutto. Beh, conoscevamo già Moodymann ma questa canzone, incisa su KDJ, veniva veramente da un altro pianeta. La suonavo tutti i weekend ma la ascoltavamo a ripetizione anche in ufficio durante la settimana.

DJ Shadow - Introducing.....EndtroducingDJ Shadow – Introducing…..Endtroducing
Sono parecchio affezionato a questa cassetta perché mi ricorda un’epoca che è effettivamente ed aritmeticamente di un altro secolo. Nonostante fossi appena ventenne collaboravo con alcune riviste musicali, principalmente Rumore, e la Mo Wax mi inviò il promo su cassetta di questo album rivoluzionario. All’epoca si usava fare così perché costava molto meno che spedire un disco, ma in questo caso la cassetta non conteneva neanche i brani interi ma solo degli estratti di un paio di minuti ciascuno. Scrissi ugualmente la recensione, tutti noi appassionati aspettavamo “Endtroducing…..” con trepidazione e ricordo che nella prima bozza del pezzo scrissi il titolo proprio come appariva sulla cassetta, “Introducing…..Endtroducing”.

(Giosuè Impellizzeri)

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I mash-up non sono nati negli anni Novanta

Le origini: teorie messe a confronto
“Un mash-up è una canzone o composizione realizzata unendo fra loro due o più brani preregistrati, spesso sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un’altra mediante l’uso di campionatori o giradischi” (da Wikipedia). Oggi questa tecnica è diventata di pubblico accesso grazie alla capillare diffusione della tecnologia con cui realizzarla nonché alla facilità con cui procurarsi gli elementi principali, come versioni acappella e basi strumentali. Chiunque, con un minimo di conoscenza tecnica in materia, è messo nelle condizioni di abbinare due (o più) brani in una sorta di mixaggio prolungato con cui far emergere un pezzo “nuovo”, che contenga gli elementi dei precedenti ma fusi tra loro melodicamente ed armonicamente in modo più o meno intrigante. A livello storico non è facile individuare con precisione quando e soprattutto chi abbia dato avvio a tale procedimento artistico. Più fonti concordano nell’attribuire ai musicisti statunitensi Bill Buchanan e Dickie Goodman il merito di aver mescolato per primi spezzoni di vari brani per originare un fantasioso programma radiofonico narrante l’invasione extraterrestre del pianeta Terra (un chiaro rimando a quanto fece in radio il giovane Orson Welles il 30 ottobre 1938). Questo avviene in “The Flying Saucer” del 1956, ma probabilmente il contesto più pertinente in cui annoverare tale esempio è quello del sampling, giacché Buchanan e Goodman non sovrappongono ma mettono in fila una sequenza di proto campionamenti non autorizzati, cosa che peraltro procura loro beghe legali costringendoli a reincidere la traccia dopo averne sostituito alcune parti. Un’altra teoria riconduce la genesi del mash up alla xenocronia di Frank Zappa, «una tecnica di straniamento musicale volta a produrre continuità dal discontinuo, pur volendolo fortemente sottolineare; il “sincronismo altro” è un modo di ridicolizzare il formalismo musicale per dimostrare che due parti totalmente estranee l’una dall’altra per tempo, tonalità e metro possano suonare insieme e produrre musica, rientrando a pieno titolo in quella categoria di pensiero definito “postmoderno” che l’arte ancora fatica a superare», come scrive qui Alberto Ciafardoni. In tale ambito potrebbero rientrare gli esperimenti “plunderfonici” (si sentano “The Mercy Bit (MTTHBTLS)”, “Psychophonia” o “The Free Skoo Bit (MTTHRSDTS)”) che l’artista e critico musicale Vittore Baroni firma come Lieutenant Murnau tra 1980 e 1984. Come lo stesso Baroni spiega dettagliatamente in un post su Facebook il 2 settembre 2016, «i concetti alla base del progetto Lieutenant Murnau erano quelli di riciclo ed ecologia sonora (ossia produrre composizioni rielaborando musica preesistente) conseguentemente di implicita critica-satira-commento della scena musicale e discografica (da parte soprattutto di non-musicisti come me). Dato che il progetto si muoveva nell’alveo del “tape network” degli anni Ottanta, c’era anche una contaminazione con la scena e l’immaginario dei circuiti sperimentali industrial e post-punk in genere. […] Lieutenant Murnau poi è stato anche uno dei primi aderenti alla organizzazione internazionale M.A.C.O.S. (Musicians Against Copyrighting of Samples), quindi c’era pure un’adesione alle campagne del no copyright e in genere la volontà di sovvertire ludicamente alcuni stereotipi e vezzi del “divismo” pop e dell’industria musicale. Forse è difficile comprendere completamente oggi, in epoca di smaterializzazione del prodotto musicale e di download gratuito di tutto e il contrario di tutto, la valenza liberatoria di allora, nel tagliare/cucire vinile o inventare il “mash up” vent’anni prima, con processi casalinghi fai-da-te e tecnologie poverissime di riciclo». Una terza teoria rimanda invece a quanto avvenuto tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, quando si avvia la storia del sampling in seno all’hip hop con “Rapper’s Delight” di Sugarhill Gang, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, “The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel” di Grandmaster Flash, “Buffalo Gals” di Malcolm McLaren o i collage di Double Dee & Steinski, ma sebbene tutti paiano ottimi esempi per rappresentare quanto teorizzato da Zappa, non incarnano esattamente la struttura e l’essenza del mash-up che invece è un’altra.

Mach e Jesse Saunders

“On And On” di Mach (1980) e “On And On” di Jesse Saunders (1984): sono questi, rispettivamente, il primo mash-up e il primo brano house della storia?

House music in debito coi mash-up?
Più vicino alla tecnica del mash-up risulta essere un pezzo intitolato “On And On” attribuito ad un tal Mach, stampato nel 1980 su un 12″ non ufficiale sulla fittizia Remix Records. La traccia nasce dalla sovrapposizione tra la base di “Space Invaders” degli australiani Player [1] e i brevi vocalizzi di Donna Summer tratti da “Bad Girls”. C’è spazio pure per i fiati provenienti da “Funky Town” dei Lipps, Inc. e per l’intro tratto da “Get On The Funk Train” dei Munich Machine di Giorgio Moroder. Insomma, un vero mash-up ante litteram, altresì ricordato per essere stato uno dei cavalli di battaglia di Jesse Saunders, DJ di Chicago che ai tempi lo usa a mo’ di sigla musicale in tutte le sue serate. «Quando il disco gli venne rubato promise solennemente che ne avrebbe ricreato lo spirito» si legge in “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton. Nel 1983 Saunders inizia a realizzare qualche traccia con una drum machine Roland TR-808, una tastiera Korg Poly-61, un Roland Bassline TB-303 e un registratore a quattro piste. Il primo brano che completa è “Fantasy”, il secondo invece, scritto con Vince Lawrence, è intitolato “On And On” proprio in omaggio al disco sottrattogli qualche tempo prima. Simon Reynolds, in “Energy Flash”, scrive che «i due si rivolsero a Larry Sherman, un imprenditore locale che aveva rilevato l’unico impianto con la pressa di dischi esistente a Chicago in quel periodo, chiedendogli di stampare a credito cinquecento copie del brano in formato 12″, con la promessa di tornare entro venti minuti e pagarlo quattro dollari a disco. Non solo tornarono e saldarono completamente il debito, ma ordinarono altre mille copie».

Jesse Saunders alla presentazione di On And On (1984)

Jesse Saunders alla presentazione di “On And On”, da lui considerato primo brano di house music ad essere prodotto

“On And On” esce a gennaio del 1984 su Jes Say Records e Saunders lo definisce il primo brano house della storia. Se tale interpretazione fosse vera, in un certo senso la house music risulterebbe debitrice a quel proto mash-up del 1980, la cui paternità autoriale, fatta eccezione per il nomignolo Mach apposto sulla label copy, resta sinora sconosciuta.

Italia, 1982: nasce la medley mania
È vero che “On And On”, uno dei primi presunti mash-up, sia frutto dell’estro di un produttore residente negli Stati Uniti, ma è altrettanto vero che l’Italia abbia svolto un ruolo tutt’altro che secondario nella genesi ed evoluzione di tale tecnica. Mentre dall’altra parte dell’Atlantico Jesse Saunders passa senza mai stancarsi la traccia di Mach, da noi prende piede la moda dei medley, un termine che nel linguaggio musicale indica la presenza di due (o più) brani eseguiti senza interruzioni, solitamente dalla durata più breve rispetto alla stesura originale. Nel 1982 però avviene qualcosa che stravolge la concezione classica del medley. La milanese Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata che proprio quell’anno pubblica “Dirty Talk” di Klein & MBO, mette sul mercato “Disco Project” di Pink Project, spacciato per medley sul disco stesso ma che propriamente medley non è. Il brano infatti mescola, in una riuscita sovrapposizione, “Mammagamma” e “Sirius” degli Alan Parsons Project ed “Another Brick In The Wall” dei Pink Floyd. I pezzi non sono messi in sequenza come la ricetta del medley vuole ma letteralmente incastrati e fusi uno nell’altro, esattamente secondo i dettami del mash-up. Il nome stesso Pink Project omaggia quello delle band rispettivamente coinvolte, i Pink Floyd e gli Alan Parsons Project. A differenza di quanto avvenga in tempi più recenti però, in cui l’autore si limita a tagliare il nastro o a manipolare digitalmente due o più registrazioni, pare che i Pink Project abbiano risuonato integralmente le parti in studio e fatto ricantare le sezioni vocali. Qualora fosse andata così, comunque, non deve essere stato certamente un problema insormontabile per gli artefici, due musicisti e compositori attivi già da diversi anni in ambito cantautorale, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, che in quel periodo si cimentano in pezzi esplicitamente dance (da “Plastic Doll” di Dharma a “Dance Forever” di Gaucho passando per le celebri “It’s A War” ed “Another Life” di Kano, giusto per citarne alcuni). “Disco Project” è nella top 30 dei singoli più venduti in Italia nel 1982, e lo strepitoso successo raccolto spinge la Baby Records di Freddy Naggiar, che nel frattempo rileva i diritti del brano licenziandolo in tutto il mondo, ad inventare un misterioso gruppo per far fronte alle esibizioni nei locali e in televisione. In realtà è tutto palesemente finto e sotto il cappuccio a punta dei presunti membri, come scrivono Carlo Antonelli e Fabio De Luca in “Discoinferno”, «finiscono i magazzinieri dell’azienda nel ruolo di prestanome e doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti». Nello stesso libro si rinviene un’intervista a Carlo Freccero, autore e dirigente televisivo, che sinteticamente spiega cosa avviene alla musica di quegli anni che «diventa performativa e deve essere uno spettacolo, tutta travestimenti e maquillages». Ciò chiarisce bene le ragioni per cui gran parte dell’italo disco venga rappresentata da personaggi immagine e cantanti-mimi, come già illustrato in questo ampio reportage.

Pink Project album

Le copertine dei due album dei Pink Project

La riuscita di “Disco Project” convince ad incidere un intero album fatto di brani-collage in cui le rispettive partiture diventano tessere di un puzzle sonoro da spostare per creare nuove alchimie. Il titolo? “Domino”. La copertina? Un gatefold su cui campeggia il simbolo araldico dell’Occhio della Provvidenza. Lo stile? Un mix tra l’italodisco più classica e la space disco influenzata dalla synth music cinematografica. All’interno “Der Da Da Da” (“Der Kommissar” di Falco + “Da Da Da” dei Trio), “Hyper Gamma Oxygene” (“Hyper-Gamma-Spaces” degli Alan Parsons Project + “Oxygene (Part 4)” di Jean-Michel Jarre), “Voices Of Independence” (“Voices Inside My Head” dei Police + “State Of Independence” di Jon & Vangelis), “Smoke Like A Man” (“Smoke On The Water” dei Deep Purple + “Love Like A Man” dei Ten Years After) e “Magic Flight” (“Magic Fly” degli Space + “Connecting Flight” di Roland Romanelli). Oltre a “Disco Project” ovviamente, ed “Amama”, a quanto pare l’unica a non seguire il trattamento medley. Insieme a Pulga e Ninzatti, in studio, ci sono anche vari musicisti (il bassista Pier Michelatti, i batteristi Bruno Bergonzi ed Ellade Bandini, il percussionista Maurizio Preti, il sassofonista Claudio Pascoli) nonché una serie di vocalist tra cui Linda Wesley, Naimy Hackett, Rossana Casale e Silver Pozzoli. In scia a “Domino” nel 1983 viene dato alle stampe il secondo (ed ultimo) album dei Pink Project, “Split”, in cui viene assoldato, nel ruolo di scratch consultant, Afrika Bambaataa. All’interno nuove fusioni, forse meno riuscite, come “Scratchin’ Superstition” (“Rockit” di Herbie Hancock + “Superstition” di Stevie Wonder), “Stand By Every Breath” (“Stand By Me” di Ben E. King + “Every Breath You Take” dei Police) e il più noto “B-Project” (“Jeopardy” di Greg Kihn Band + “Billie Jean” di Michael Jackson). Con quest’ultimo i Pink Project mostrano un aggiornamento della loro enigmatica immagine, anticipato dalla copertina del singolo: maschere di gomma dalle mostruose fattezze (ispirate forse da quelle utilizzate qualche anno prima dai colleghi esteri Ganymed?) prendono il posto dei cappucci di ku klux klaniana memoria.

Pink Project live

In alto i Pink Project coi cappucci a punta ai tempi di “Disco Project”, nel 1982, in basso invece la formazione indossa maschere di gomma presentando il brano “B-Project”, nel 1983

Battere il ferro finché è caldo
Il successo dei Pink Project apre letteralmente un filone che le etichette iniziano a seguire con prevedibile regolarità ed insistenza. Nel 1983 la stessa Zanza Records, “culla” del progetto di Pulga e Ninzatti, prova a replicarne i risultati attraverso “Tubular Affair” di Samoa Park, uno studio project la cui immagine pubblica viene affidata alla cantante Loretta Ferrarato alias Barbarella. A produrre invece, in incognito perché celati dai fantasiosi pseudonimi Kandinsky e Multiplay Back, sono Franco Rago e Gigi Farina che hanno già inciso varie cose per Discomagic e Durium (‘Lectric Workers, Atelier Folie, Expansives e Wanexa) diventate veri cult per i collezionisti a distanza di qualche decennio. Ad essere sovrapposti sono due pezzi dello stesso autore, “Tubular Bells” e “Foreign Affair” di Mike Oldfield. Ne segue subito un altro, “Monkey Latino” (“Monkey Chop” di Dan-I + “Paris Latino” dei Bandolero) per poi concludere nel 1985, ma sulla Many Records di Stefano Scalera, con “One Night In Bangkok Medley With Midnight Man”, prodotto da Tony Carrasco che costruisce tutto sposando “One Night In Bangkok” di Murray Head con “Midnight Man” dei Flash & The Pan. Scalera non è nuovo ad operazioni di questo tipo. Già nel 1983 infatti pubblica sulla sua etichetta il primo singolo di Club House intitolato “Do It Again (Medley With Billie Jean)”. Di fatto è un mash-up tra “Do It Again” degli Steely Dan e “Billie Jean” di Michael Jackson. Pochi mesi dopo ne segue un altro, “Superstition Medley With Good Times”, che incrocia “Superstition” di Stevie Wonder e “Good Times” degli Chic. Artefice di entrambi è il musicista Luca Orioli. A chiudere la tripletta è “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”, del 1987, fortunato combo nato dalla collisione tra “I’m A Man” degli Spencer Davis Group (già coverizzato nel ’78 in chiave dance da Macho con la produzione di Mauro Malavasi) e “Yé Ké Yé Ké” di Mory Kanté. Questa volta a produrre è Gianfranco Bortolotti per la Media Record, prossima a trasformarsi in Media Records. L’imprenditore bresciano rileva i diritti del marchio Club House per poi rilanciarlo con “I’m Alone” del 1989 (di cui abbiamo parlato qui), seguito da una serie di brani che faranno breccia nel cuore dei fan dell’eurodance, soprattutto quando l’italoamericano Carl Fanini, intervistato qui, diventa voce ed immagine del progetto. Nel frattempo Orioli, sempre per la Many Records di Scalera, realizza “Thriller Medley With Owner Of A Lonely Heart” di Local Boy (la base è di “Thriller” di Michael Jackson, ovviamente risuonata, mentre le parti vocali di “Owner Of A Lonely Heart” degli Yes). Ad affiancare Orioli, particolarmente prolifico allora in ambito dance, sono Mario Flores e Romano Bais.

Tra 1983 e 1985 altri medley/mash-up raggiungono il mercato discografico come “Every Breath You Take Medley With Moonlight Shadow” di Green Lights (“Every Breath You Take” dei Police + “Moonlight Shadow” di Mike Oldfield), arrangiato da Maurizio Sangineto dei Firefly di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui e registrato presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, “Affair A Gogo (Foreign Affair Medley With Giddyap A Gogo)” di Cruisin’ Gang (“Foreign Affair” di Mike Oldfield + “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka), “What Is Love Medley With Big In Japan” di More Or Less (“What Is Love?” di Howard Jones + “Big In Japan” degli Alphaville), e “Coming Up Medley Walk Away” di F. Monieri, in cui la base inedita approntata da Fulvio Monieri e Manlio Cangelli abbraccia il testo di “Walk Away” dei James Gang. Ed ancora: “Medley: Odyssey – Dance Hall Days” di Maquillage (“Odyssey” di Johnny Harris + “Dance Hall Days” dei Wang Chung), “Medley “19” “Rock It”” di J.J. Young (“19” di Paul Hardcastle + “Rock It” di Herbie Hancock) e “Shine On You Crazy Diamond (Medley Of Pink Floyd)” di Floyd Parson, in cui Sergio Zuccotti riassembla, in chiave italo disco, il celebre brano della band britannica di David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright con qualche passaggio che pare citare “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood. Quest’ultimo viene ripreso in modo più esplicito nel 1986 in “P. Machinery Medley With Relax”, abbinato a “P: Machinery” dei Propaganda. A produrre il collage sono Marco Sabiu e Massimo Carpani che si firmano P4F, acronimo di Propaganda For Frankie, scelto a suggellare l’incrocio sonoro anglo-tedesco. A credere nell’operazione è Claudio Cecchetto che pubblica il pezzo sulla sua Ibiza Records e riesce ad esportarlo con successo sia in Europa (Germania, Francia, Belgio, Regno Unito), sia oltreoceano (Stati Uniti, Canada, Messico). Sabiu e Carpani ci riprovano l’anno seguente con “Notorious Medley With Le Freak” (“Notorious” dei Duran Duran + “Le Freak” degli Chic) ma con risultati più contenuti. Si rifaranno, sempre nel 1987, con “Winner”, incluso nell’album “Hustle & Bustle” e scelto come sigla del concorso lanciato dall’Algida legato all’omonimo gelato (ma, secondo quanto riportato nel libro “Sentimento Espresso”, recensito qui, in quel caso «Claudio Cecchetto acquistò i diritti di “Winner” di tali Roncuzzi & Crazy e ne cambiò il nome artistico in P4F»). “Winner” viene registrato e mixato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, da dove proviene “Dancer Medley Try It Out” di Macho Gang che interseca due classici della discografia di Gino Soccio, “Dancer” e “Try It Out” per l’appunto. A pubblicarlo è la Macho Records, distribuita da Discomagic, che a ruota fa uscire “Funkytown Medley Let’s All Chant” di Stars in cui Farina e Crivellente accavallano “Funkytown” dei Lipps, Inc. e “Let’s All Chant” di Michael Zager Band. Sempre del 1987 è “Stone Fox Chase & In Zaire” di Rhythm From Zaire, arrangiato da Raff Todesco e registrato nello studio di Sandy Dian, che mette insieme “Stone Fox Chase” degli Area Code 615 e “In Zaire” di Johnny Wakelin per un risultato che vorrebbe ammiccare all’afro sound in voga una decina di anni prima in locali come Cosmic e Baia Degli Angeli. Per esso Severo Lombardoni, sempre pronto a cavalcare ogni possibile trend, crea persino un’etichetta ad hoc, la Afro Records. Su latitudini stilistiche pressappoco simili si muovono gli Off Limits che nel 1988 realizzano per la citata Many Records “Africano Medley With Soweto”, frullando “Africano” di Timmy Thomas con un non identificato “Soweto”.

Del 1989 si segnalano sia “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family, prodotto da Christian Hornbostel col supporto tecnico di Max Artusi intrecciando la base di “Moments In Love” degli Art Of Noise ai vocal di “Keep On Movin” dei Soul II Soul ma non esimendosi dal tirare dentro altri sample tra cui “For The Love Of Money” degli O’Jays ed “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, sia “You Used To Salsa” con cui qualcuno (pare il DJ britannico Eddie Richards) interseca “Salsa House” di Richie Rich a “You Used To Hold Me” di Ralphi Rosario. Citazione a parte invece per un altro personaggio d’oltremanica, John Rush alias John Truelove che, sempre nel 1989, pubblica “Love / Rock”, un 12″ su Truelove Electronic Communications comprendente ben cinque mash-up tra cui spicca quello realizzato dal DJ Eren Abdullah costruito su “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Feat. Candy Staton. Quando la traccia viene pubblicata ufficialmente raccogliendo grande successo nel 1991, Rush adotta curiosamente lo stesso pseudonimo del trio (formato da Anthony Stephens, Arnecia Michelle Harris e John Bellamy) che nel 1986 realizza “You Got The Love”, The Source, creando comprensibilmente più di qualche equivoco. Si narra che coi proventi delle oltre 200.000 copie vendute Rush abbia fondato il gruppo Truelove Label Collective, “ombrello” sotto cui si collocano etichette come Stay Up Forever, Boscaland, TeC e Phoenix Uprising. Tutti questi esempi, a cui se ne potrebbero aggiungere altri, proiettano l’immagine di un’ideale staffetta a cui musicisti, arrangiatori, cantanti, DJ e produttori partecipano, ignari di alimentare una tecnica che sarebbe diventata popolare a livello mondiale soltanto molti anni più tardi. Per lungo tempo però la pratica di fondere brani diversi non risponde ad una nomenclatura identificativa precisa. Negli anni Ottanta si definisce, per convenzione, medley, nei Novanta invece, come si vedrà più avanti, si preferirà annoverarla in modo ancora più sommario nell’enorme calderone dei bootleg privi di ogni tipo di riconoscimento autoriale, e questo avviene per evitare procedimenti legali giacché la maggior parte di quelle incisioni non è legittimata né dagli artisti né tantomeno dalle case discografiche o dagli editori titolari dei diritti. Per parlare propriamente di mash-up bisognerà attendere i primi anni Duemila.

La testimonianza di un esperto, Ben Liebrand
Nato a Nijmegen nel 1960, Ben Liebrand è tra i DJ olandesi più noti negli anni Ottanta. Assiduo sostenitore del megamix, diventa uno dei beniamini di futuri idoli della consolle come Armin van Buuren e Tiësto che seguono con costanza e passione i suoi programmi radiofonici mixati. Alla serrata attività da remixer (mette le mani, tra gli altri, su “Happy Station” delle Fun Fun, “It Only Takes A Minute” dei Tavares e “The Night” di Valerie Dore), Liebrand affianca quella di “mashuppatore”. Tra i suoi lavori meglio riusciti c’è quello che abbina “Bad” di Michael Jackson a “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. in merito a cui oggi racconta: «Realizzai quel mash-up il 25 settembre del 1987. Fu frutto di una sovrapposizione ottenuta probabilmente col solo ausilio di due giradischi. Mixai il tutto con un mixer Tascam ed infine feci l’edit mediante un Revox PR99. Quell’anno remixai “Bad” per il DMC che uscì ad ottobre ma il mash-up in questione non venne mai pubblicato, era destinato esclusivamente ai miei programmi radiofonici come parte del Minimix settimanale. Iniziai a sperimentare quel tipo di tecnica già diversi anni prima, intorno al 1980. Il mio primo mash-up ruotava intorno ad alcuni pezzi delle Andrews Sisters e il risultato finì nelle due versioni (Ballroom Big Band Version e Mega Be-Bop-Mix) che realizzai per “Sing Sing Sing” delle Broads, edite nel 1983. Non saprei indicare però chi abbia inciso per primo un mash-up, sono sempre stato impegnato a mixare e non mi sono preoccupato di studiare la storia di ciò che stesse avvenendo. La moderna tecnologia oggi permette di sfornare mash-up in continuazione. Io adopero questa tecnica sia per i miei programmi radiofonici, sia per i miei live set. In questi ultimi, in particolare, mixo per tre ore mischiando circa 120 tracce ed acappella. Ormai è diventato una sorta di trademark per me».

lo studio di Ben Liebrand negli anni Ottanta

Lo studio in cui Ben Liebrand realizza, nel 1987, il mash-up tra “Bad” di Michael Jackson e “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.

Anni Novanta, scoppia la bootleg mania
La tecnologia degli anni Novanta, seppur differente e meno intuitiva rispetto a quella odierna, permette di spingersi oltre i limiti e fare cose sempre più ardite e complesse. «Le incisioni casalinghe possono ormai suonare bene quanto quelle degli studi di grido e la minor pressione (e i costi ridotti) dell’ambiente domestico spesso favorisce la creatività» scrive David Byrne in “Come Funziona La Musica”. E continua: «L’idea è in qualche modo rivoluzionaria per la registrazione e la composizione della musica e le ripercussioni di questi primi passi saranno enormi in futuro. […] Si avvertiva l’inizio di un’era completamente nuova. Con l’avvento di apparecchiature relativamente economiche che offrivano una qualità sonora paragonabile a quella degli studi, la possibilità di fare un disco non si apriva soltanto a chiunque disponesse di due piatti ed un microfono ma anche a molti altri, con una incredibile varietà di stili ed approcci, ovunque e in qualunque momento. […] Con il crollo verticale dei costi di registrazione, gli artisti emergenti di tutto il mondo si trovavano su un piano di parità con i musicisti pop, alternativi e metropolitani dell’Occidente, professionisti e ben finanziati […], e un numero sempre maggiore ha avuto la possibilità di essere preso sul serio». Il vecchio medley, sinora realizzabile essenzialmente solo da musicisti in grado di eseguire o riarrangiare le parti originali coadiuvati da qualche ingegnere del suono che poi le avrebbe fuse insieme, adesso, come spiega Byrne, può essere approntato anche da chi non ha uno studio milionario ed alcuna conoscenza accademica, a patto che abbia qualche strumento elettronico e dei dischi-tool da cui prelevare le acappella (illegali nella maggior parte dei casi, ma pare che alcune major li mettessero intenzionalmente sul mercato per favorire il fenomeno dei remix da cui, eventualmente, trarre vantaggio, in una sorta di do ut des tattico). Oltre ad un buon orecchio ovviamente. A fare la differenza sono i DJ che, pian piano, si liberano della presenza (limitante o, secondo alcuni, persino ingombrante) dei musicisti ottenendo carta bianca e massima libertà espressiva proprio come avviene con i bootleg, un immenso segmento di registrazioni non ufficiali in cui rientrano anche le versioni “pirata” di brani, noti e non, ottenute intersecandone altri. La diffusione della house music inoltre sdogana in modo ancora più radicale l’uso del campionamento rispetto a quanto non avvenga nel decennio precedente, e ciò incrementa la proliferazione di brani-puzzle in scia al prototipo marssiano di “Pump Up The Volume” del 1987.

A metà strada tra il tradizionale medley, il megamix e il futuro mash-up è “Medley” dei New Beat Less, del 1990. Una base ritmica filohouse diventa la piattaforma per sequenziare alcuni brani dei Beatles, farciti con una serie di sample raccattati a destra e a manca e palesi citazioni di hit del periodo, dalla citata “Pump Up The Volume” a “Ride On Time” dei Black Box passando per “Pump Up The Jam” dei Technotronic e “French Kiss” di Lil’ Louis, con calo di BPM incluso. Artefici di tutto sono due vecchie conoscenze, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, affiancati per l’occasione da Matteo Bonsanto. Sempre nel ’90 la già nominata Truelove Electronic Communications mette sul mercato un paio di nuovi 12″ in scia a “Love / Rock”. Su entrambi, stampati pare in sole mille copie l’uno, sono incisi vari mash-up tra cui quello realizzato da Rhythm Doctor e ricavato dalla fusione tra “We Are Phuture” dei Phuture e “Moments In Love” degli Art Of Noise. Nel corso degli anni un numero sempre maggiore di artisti si dedica a questa tecnica, battuta con predilezione in ambito breakbeat/techno ad inizio decennio. Si possono menzionare “Let The Bass Kick” attribuito a Carl Cox, in cui confluiscono “Roll It Up (Bass Kickin Beats)” di Success – N – Effect, “I Like It” di Landlord Featuring Dex Danclair e “My House Is Your House” di Break Boys, o “Somebody Better Groove” nato invece dalla sovrapposizione tra “I Need Somebody” di Kechia Jenkins e “40 Miles” dei Congress. Entrambi, su white label ovviamente, risalgono al 1991. L’anno dopo arriva “Let The Passion Pump” (“Passion” di Gat Decor + “Let The Rhythm Pump” di Doug Lazy) e nel 1993 invece “Classified” di J.D.S., mix tra “Lock Up” dei Zero B e “Daydreaming” dei Baby D, e i primi quattro volumi di Naughty Naughty in cui si sente davvero di tutto, dai Korgis agli FPI Project passando per Liquid e Kaos.

We Will Rock You

Il 12″ su cui è inciso il “Techno Remix” di We Will Rock You dei Queen, attribuito erroneamente al fittizio Q-Inno nel 1995

Di titoli se ne potrebbero citare a iosa nonostante la ricerca sia complicata dal fatto che gran parte di questo materiale raramente rechi autori ed etichette, per motivi legali di cui si parlava qualche riga più sopra. È bene sottolineare però che la maggior parte degli artefici di tali versioni non sia mossa da intenti speculativi, almeno nei primi anni. Esemplificativo, a tal proposito, risulta il caso offerto dalla versione gabber/hardcore di “We Will Rock You” dei Queen, realizzata dall’americano di origini italiane Joey ‘Binky’ Sabella. Come minuziosamente descritto in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione dallo stesso Sabella, all’acappella originale di Freddie Mercury, trovata sul lato B di un vecchio disco, viene aggiunta la parte strumentale di “Hyperdome” di George Vagas meets Mike D, campionandola dal 12″ promozionale preso in prestito da un amico. «Per fare ciò adoperai una strumentazione poco più che amatoriale, un registratore multitraccia Fostex X-28, un campionatore Roland DJ-70, un giradischi Technics SL-1200, un mixer Peavey ed un processore di effetti Boss SE-50» spiega Sabella. Passaggio degno di nota è quello relativo all’aspetto economico: «Decisi di stamparne solo un centinaio di copie, col centrino giallo e titoli in nero, nel modo più economico possibile e senza apporre alcun credito per paura di ripercussioni legali giacché l’operazione non contava su alcuna liberatoria degli autori. Il disco (su cui sono solcati altri due mash-up, nda) andò in stampa alla fine di gennaio 1995. Garantisco che dietro questa iniziativa non si celò alcuna velleità. Facevo il DJ dal 1988 e tutto quel che desideravo era produrre fisicamente un disco ma non per guadagnare denaro, per me rappresentava la concretizzazione di un sogno. Nell’estate di quell’anno il negozio di dischi a cui avevo dato alcune copie me ne chiese altre. Mi riferirono che la mia versione di “We Will Rock You” fosse finita nelle mani di alcuni DJ nei club underground e nei rave e che l’interesse stesse crescendo. Purtroppo non avevo più dischi a disposizione e non pensai nemmeno di ristamparlo, non mi sembrava corretto». Sabella, sino al momento in cui rilascia queste dichiarazioni (ottobre 2014) non immagina che quel mash-up realizzato per gioco in casa abbia oltrepassato il confine della sua città, New York, e persino dell’America. Nel corso del 1995 infatti, per soddisfare le crescenti richieste europee, sul mercato piombano nuove white label contenenti le stesse incisioni, alcune pare in versione edit. Non si sa chi le abbia commissionate ma pare che alcune giungessero dai Paesi Bassi lasciando presumere la nazionalità olandese dell’autore. Probabilmente su una di queste “nuove copie” qualcuno scrive Q-Inno, nomignolo con cui il disco viene segnalato da Max Moroldo nell’articolo Dance In The World apparso sul magazine Tutto Discoteca Dance ad ottobre ’95. Proprio in quel periodo il mash-up di Sabella, totalmente ignaro di quanto stesse accadendo oltre l’Atlantico, finisce in “Molly 4 DeeJay”, il programma di Molella a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui. Vista l’influenza che ai tempi il network di via Massena esercita sul mercato discografico nazionale, le richieste aumentano ma le copie in circolazione pare siano davvero pochissime. La soluzione la trova in un batter d’occhio Severo Lombardoni che commissiona la cover del mash-up a qualcuno del suo entourage. A venirne fuori è una copia abbastanza fedele all’originale ma privata della voce femminile dell’intro e con la parte vocale di Mercury interamente ricantata. In compenso, sul lato B, è incisa un’inedita Jungle Mix. Lombardoni è in grado di licenziare questo mash-up “rifatto in casa” anche all’estero, Spagna, Francia e persino Australia, a testimonianza di quanto ai tempi il mercato fosse dinamico e consumasse davvero di tutto.

883 - Molella Remix

La copertina del remix di “Nella Notte” degli 883 realizzato da Molella nel 1993

Quasi esattamente un paio di anni prima che avvenga ciò esce il remix che il citato Molella realizza per “Nella Notte” degli 883. Facendo leva sulla tecnica del mash-up, Molella unisce l’acappella di Pezzali alla base della sua “Confusion”, un successo estivo che in tal modo gode di una seconda giovinezza. L’effetto è accattivante e la riuscita è incitata probabilmente dal fatto che il grande pubblico conosca già molto bene entrambi i pezzi e trovi strambo riascoltarli uno nell’altro. Quel remix di “Nella Notte” però è ben lontano dal poter essere considerato il primo esempio di mash-up, nonostante negli anni siano state diverse le voci ad aver irrobustito questo falso storico. L’ultima, in ordine di tempo, è inclusa nel documentario del 2017 “And The Heads Keep On Movin”, precisamente in questo passaggio: è comprensibile che Pezzali non ricordi altri esperimenti precedenti di mash-up giacché artista non vicino al mondo dei DJ e della musica dance, ma appare curioso che Molella sostenga che «Claudio Cecchetto e Max Pezzali impazzirono per questa cosa che non era mai successa prima». Cecchetto, come illustrato precedentemente, pubblica ben due di quegli esperimenti creativi sulla sua Ibiza Records, tra 1986 e 1987, ben sette anni prima rispetto al remix di Molella di “Nella Notte”. Pare bizzarro quindi che Cecchetto abbia mostrato meraviglia per qualcosa che avrebbe dovuto conoscere più che bene. Il DJ di Monza, che nel 2005 lancia il programma “Molly Mash Up” su Radio DeeJay e nel 2006 realizza la “Mash-Up Compilation” per la bresciana Time Records, quando ormai il trend è esploso su larga scala, resta comunque convinto che il suo sia un probabile primo mash-up della storia (come si legge nella biografia ufficiale qui) e il 9 agosto 2018 posta questa clip sulla propria Pagina Facebook continuando ad alimentare il falso storico tra i suoi numerosi fan.

Un esperimento simile a quello effettuato da Molella viene adottato nel 1992 per il remix di “Radio Rap” di Jovanotti a firma DJ Herbie ed Easy B. Ad essere utilizzati sono vocal ed una parte melodica velocizzata della loro “Think About.. “, primo successo del progetto DJ H. Feat. Stefy, del 1990. «Il “to the right, to the left” faceva sponda alla parte vocale “Jovanotti di qua, Jovanotti di là”» rammenta oggi Enrico Acerbi alias DJ Herbie che nella sua “A-Tomico”, del 1989, srotola una serie di sample sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic, in una specie di megamix. Lo stesso Jovanotti sonda le potenzialità della puzzle music nel 1988 prima in “Welcome” e “Yo” firmati Gino Latino, e poi nel suo album di debutto, “Jovanotti For President”, in cui brani come “The Rappers”, “Funk Lab” e “Jovanotti Sound” traboccano di sample mentre “Raggamuffin” è innestata sulla base di “Reckless” di Afrika Bambaataa Featuring UB40. Voliamo avanti di qualche anno: nel 1995 esce “Don’t Laugh But Lick It” in cui “Don’t Laugh” di Winx è incollato a “Lick It” dei 20 Fingers. A realizzarlo per la tedesca ZYX è Mario Aldini.  Provenienza teutonica anche per “Booyah (Here We Go)” di Sweetbox che Edward Louis alias Nique remixa con estro e fortuna: nella sua Hot Pants Club Mix i vocal di Tempest trovano alloggio nella base strumentale derivata da “We Are Family” delle Sister Sledge. Produzione totalmente italiana invece per “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia, uscito nello stesso anno su UMM ma mai presentato come mash-up seppur l’assemblaggio delle parti lo possa lasciar supporre (la base di “Utopia – Me Giorgio” di Giorgio Moroder sorregge i vocal tratti da “Feel My Body” di Talena Mix, da cui provengono altresì quelli del follow-up, “Baby Hold Me”). Una fortuita coincidenza, sempre nel 1995, porta alla creazione di “Computerliebe” dei Das Modul. In studio uno degli autori ascolta l’omonimo dei Paso Doble mentre echeggia un pezzo che il socio sta ultimando in una stanza attigua, “Expedition Zur O-Zone”. La sovrapposizione del tutto casuale in perfetto stile mash-up si trasforma in un lampo di genio, ma per i dettagli rimandiamo a questo articolo di qualche tempo fa.

La seconda metà degli anni Novanta vede un incremento dei bootleg/mash-up: il fittizio Bob Lacy unisce “Hideaway” dei De’Lacy a “Circus Bells” di Robert Armani ed ottiene “Hide The Bells” (1996), Hani e Jonathan Peters collegano “Born Slippy .NUXX” degli Underworld ad “Is There Anybody Out There?” dei Pink Floyd ricavando “Brown Acid” (1997) mentre un autore rimasto ignoto, nello stesso anno, poggia un po’ maldestramente i vocal di “Missing” degli Everything But The Girl sulla base di “Ultra Flava” di Heller & Farley Project rinominando il tutto “Missing The Flava”. Esperimento dal dubbio esito è pure quello effettuato da Mauro Picotto che per una delle versioni di “I Need Your Love” dei Cappella somma le voci del pezzo della band eurodance alla base della sua “Bakerloo Symphony” che poi dà il titolo al tutto, Bakerloo Symphony Mix. Più riuscita la sovrapposizione tra “People Hold On” dei Coldcut Feat. Lisa Stansfield e il remix di “Professional Widow” di Tori Amos a firma Armand Van Helden. Inizialmente pubblicato in white label, viene ufficializzato da una tiratura condivisa tra Arista e BMG su cui viene palesato il nome degli artefici, la coppia di DJ formata da Dan Bewick e Matt Frost nota come Dirty Rotten Scoundrels. Proprio loro, nel 1998, figurano come remixer di una hit italiana, “Feel It” dei Tamperer Feat. Maya, che per costruzione potrebbe perfettamente rientrare nella categoria mash-up analogamente a “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia. Abbinando la base di “Can You Feel It” dei Jacksons a parte della strofa e vocal di “Drop A House” degli Urban Discharge, Alex Farolfi e Mario Fargetta raccolgono un clamoroso successo che conquista due piazze fondamentali della discografia mondiale, il Regno Unito e gli Stati Uniti. A fare da collante tra i Jacksons e Urban Discharge, nella prima versione, è un hook vocale tratto da “Sex Or Love” di Danny Vitale And Family, campionato senza autorizzazione e quindi rimosso in seguito come spiega qui lo stesso autore. Fortunata, ma con risultati più modesti rispetto ai Tamperer, è l’operazione varata nel 1995 da Stefano Secchi con cui “Tieni Il Tempo” degli 883 rivive sulla base di “Quiero Volar” dei G.E.M., prodotta dallo stesso Secchi sulla falsariga del remix di “Nella Notte” di Molella risalente ad un paio di anni prima. Il mash-up, definito “Medley Remix” in copertina, viene assemblato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con l’ausilio di Roberto ‘Rob’ Borrelli e del trombettista Fabio Ciboldi. Va meglio a “Children / Voyage” che Secchi (e il coproduttore Oscar Berardinelli) pubblica nel ’96 sulla sua Propio Records, incrociando una delle maggiori hit di quell’anno, “Children” di Robert Miles a “Voyage Voyage” di Desireless, uscita esattamente dieci anni prima ed ora ricantata da Jolande Bolade. Una variante sul tema è rappresentata da “Mix It Yourself Vol.1”, un doppio mix di due single sided con cui la Propio Records spinge gli acquirenti a cimentarsi nel realizzare il proprio mash-up. Come opportunamente spiegato nelle note di copertina infatti, su un disco vi è la base di “Children”, sull’altro l’acappella di “Voyage”, «lasciandovi così la possibilità di fare il mixaggio come più vi piace». Gli incoraggianti risultati spingono Secchi a realizzare un secondo volume di “Mix It Yourself” che nel 1997, sempre su doppio mix, offre vari tool incentrati sull’acappella della sua “I Say Yeah” e la base di “Offshore” di Chicane. Secchi, va ricordato, non è nuovo a questo tipo di pratica artistica. Dalla sua discografia infatti affiorano “I Don’t Know Anybody Else (Medley With Ride On Time)” dei Black Box e “Monkey Wah (Medley With I Got Minze)”, in cui la base del pezzo prodotto per Max Baffa diventa il sostegno del rap preso da “I Git Minze” dei Too Nice. Oltre a “Bits And Pieces” (un tributo al “Beats + Pieces” dei Coldcut?) che potrebbe essere considerato il prodromo di “Mix It Yourself Vol. 2”. Tutti sono del 1990.

Sempre in Italia, nel 1997, Gabry Ponte e Domenico ‘MTJ’ Capuano realizzano, per il progetto Sangwara, la cover di “Don’t Speak” dei No Doubt, abbinandola al basso e alla ritmica di “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. In autunno i due, in compagnia di Simone Pastore dei Da Blitz, firmano anche “Just Be Good To Me” di Karmah, remake dell’omonimo della S.O.S. Band sincronizzato sulla base di “Every Breath You Take” dei Police, quell’anno adoperata da Puff Daddy & Faith Evans Featuring 112 per “I’ll Be Missing You”. Il pezzo passa del tutto inosservato ma si rifarà con gli interessi nel 2005 quando diventa un successo in Germania, come dettagliatamente illustrato in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione da Massimo Gabutti, boss della Bliss Corporation. Nel 1998 invece i Groovy 69 approntano “Stardust Medley With Dust”, licenziato in diversi Paesi europei e persino in Australia, Canada e Stati Uniti. Il pezzo lascia convivere al suo interno “Music Sounds Better With You” degli Stardust e sample vocali simili a quelli di Jane Fonda usati senza permesso in “Gym Tonic” di Bob Sinclar, ai tempi oggetto di una querelle con Thomas Bangalter dei Daft Punk, presunto autore del brano che, è bene rammentarlo, gira su una base già esistente, quella di “Bad Mouthin'” di Motown Sounds. Nel ’99 inizia a circolare un white label con l’acappella di “You See The Trouble With Me” di Barry White e la base di “The House Of God” di DHS. L’interesse è tale da spingere a trovare il modo per ufficializzarlo e creare, dopo aver risolto qualche inghippo burocratico, “You See The Trouble With Me” dei Black Legend, in cui la parte vocale viene ricantata dal britannico Elroy Powell alias Spoonface. Il brano conquista la vetta della classifica del Regno Unito. Costruiti in modo simile sono sia “Turn Around” dei Phats & Small che pare frutti oltre due milioni di copie, in cui la base è ricavata da un sample di “The Glow Of Love” dei Change e la parte vocale (che nel 1992 ispira gli italiani Alison Price per “It’s Gonna Be Alright”) ritagliata da “Reach Up” di Toney Lee ma ricantata da Ben Ofoedu, sia l’altrettanto fortunato remix approntato da Mousse T. per “Sex Bomb” di Tom Jones: la celeberrima Peppermint Disco Mix gira su una base desunta da “All American Girls” delle Sister Sledge, di quasi venti anni prima, in cui viene opportunamente incastrata l’acappella di Jones. Quasi parallela l’uscita di “Kathy Sits On Morales’ Face”, in cui un autore rimasto ignoto abbina sagacemente “Turn Me Out” di Praxis Feat. Kathy Brown a “Needin’ U” di David Morales Presents The Face (quest’ultimo, a sua volta, già sbocciato sull’incrocio tra “My First Mistake” dei Chi-Lites e “Let Me Down Easy” dei Rare Pleasure). Ma non è finita. Il modus operandi del mash-up, da lì a breve, conquisterà ancora più spazio e credibilità.

Anni Duemila, ufficializzazione e consacrazione
Incisi su migliaia di white label sparsi in tutto il pianeta, i bootleg ottenuti dalla sovrapposizione tra pezzi differenti si apprestano a conoscere una ufficializzazione e consacrazione nel mondo della musica. Ufficializzazione perché emerge il termine mash-up ad identificare quelle incisioni in modo chiaro e riconoscibile, consacrazione perché il mercato, non più solo quello delle realtà indipendenti con numeri risicati e destinati al solo mondo dei DJ, accoglie a braccia aperte questa pratica, cannibalizzandola. A favorire ciò è la tecnologia che incalza e permette di affinare la tecnica e sottrarre a quel tipo di creazioni l’effetto artigianale che in passato tradisce spesso imperfezioni. Come spiega Simon Reynolds in “Retromania”, «Il mash-up decolla quasi contemporaneamente al lancio dell’iPod, nell’autunno del 2001. Coincidenza? Sì e no. L’uno e l’altro sono prodotti della stessa rivoluzione tecnologica: la compressione dei dati musicali nell’MP3, l’aumento della banda larga per trasmettere rapidamente la musica sul web. Inoltre, in un certo senso, il mash-up è un mixtape o una playlist cortissima, così breve che i due brani vengono ascoltati simultaneamente e non in sequenza». E così ecco arrivare mega successi come quello di “Toca’s Miracle” che nel 2000 sbanca la chart di vendita britannica. L’idea di unire la base di “Toca Me” dei tedeschi Fragma ai vocal di “I Need A Miracle” di Susan Brice alias Coco, un brano house edito originariamente nel 1996 dalla statunitense Greenlight Recordings, viene ad un DJ di Nottingham, Vimto, che nel ’99 stampa il mash-up su una classica white label illegale. Le reazioni entusiastiche di DJ influenti come Pete Tong e Judge Jules spingono la Positiva, casa discografica del gruppo EMI che ha sotto contratto i Fragma e che nel ’97 ha preso in licenza, ri-registrandolo, il pezzo di Coco, a pubblicare in via ufficiale l’intuizione di Vimto, sottoponendola ad alcune migliorie apportate da Ramon Zenker. I risultati sono strabilianti, si parla di oltre tre milioni di copie, ma nel 2012 la Brice solleva un polverone dichiarando pubblicamente di non aver mai percepito denaro per nessuna delle versioni messe in commercio, inclusa quella del 2008 edita dalla tedesca Tiger Records. Un successo di dimensioni analoghe viene approntato pochi anni più tardi in Belgio: “Pump It Up!” di Danzel gira su una trascinante base col sample preso da “In The Mix” di Mix Masters Featuring MC Action a cui viene sommata la linea vocale di “Pump It Up” dei Black & White Brothers. Il risultato guadagna oltre tre milioni di copie. Particolarmente riuscito è pure “Doctor Pressure” in cui i Phil N’ Dog convogliano “Drop The Pressure” di Mylo e “Dr. Beat” dei Miami Sound Machine. La versione viene ufficializzata dalla Breastfed e licenziata in vari Paesi del mondo. Ricercati dai collezionisti sono “I Wanna Dance With Numbers” di Girls On Top, del 2001, in cui Whitney Houston canta insolitamente per i Kraftwerk (“I Wanna Dance With Somebody” + “Numbers”), e “Let Me Show Your Lizard” in cui qualcuno, nel 2002, mette insieme “Lizard” di Mauro Picotto e “Let Me Show You” di Camisra, quest’ultimo già derivato dall’accavallamento di sezioni tratte da dischi diversi come “Loose Caboose” degli Electroliners e il basso della citata “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. Di Girls On Top (alias Richard X, di cui si riparlerà più avanti) si rinviene pure “Being Scrubbed” (“Being Boiled” degli Human League + “No Scrubs” delle TLC), racchiuso in una copertina parodistica dello stesso “Being Boiled”.

Autentici mattatori di quegli anni sono i 2 Many DJ’s (i fratelli belgi David e Stephen Dewaele) che con “As Heard On Radio Soulwax Pt. 2”, del 2002, impartiscono lezioni di stile attraverso una tracklist che fonde magistralmente mondi musicali plurimi, dimostrando non solo sapiente tecnica ma anche invidiabile background. Tra 2002 e 2003 escono “Like A Prayer” dei Mad’house (“Like A Prayer” di Madonna + “The House Of God” di DHS, che ha già portato tanta fortuna a Black Legend), “Begin To Spin Me Around” di Dannii Minogue Vs. Dead Or Alive (“I Begin To Wonder” di J.C.A. + “You Spin Me Round (Like A Record)” dei Dead Or Alive) e “Can’t Get Blue Monday Out Of My Head” (“Can’t Get You Out Of My Head” di Kylie Minogue + “Blue Monday” dei New Order). A realizzare quest’ultimo è Erol Alkan nascosto dietro lo pseudonimo Kurtis Rush con cui si diverte ad assemblarne altri come “George Gets His Freak On” (“Faith” di George Michael + “Get Ur Freak On” di Missy Elliott) e “Is There A Cure For The One Minute” (“The Lovecats” dei Cure + “One Minute Man” ancora di Missy Elliott). Negli anni a seguire invece: “Love Don’t Let Me Go (Walking Away)” di David Guetta vs. The Egg (“Love, Don’t Let Me Go” di David Guetta Featuring Chris Willis + “Walking Away” di The Egg), “Destination Calabria” di Alex Gaudino Ft. Crystal Waters (“Destination Unknown” dello stesso Gaudino + “Calabria” di Rune) ed “Horny As A Dandy” di Mousse T. vs. The Dandy Warhols (“Horny ’98” di Mousse T. + “Bohemian Like You” dei Dandy Warhols). Una sorta di mash-up è pure “Being_Nobody” di Richard X vs. Liberty X, ottenuto dall’incastro tra le liriche di “Ain’t Nobody” di Rufus & Chaka Khan ed elementi di “Being Boiled” degli Human League. Tra i meno noti invece “Stunt Alone” (“1$44” di Mr. Oizo + “Never Be Alone” dei Simian), “Police On Chemicals” (“Voices Inside My Head” dei Police + “Loops Of Fury” dei Chemical Brothers), “Want Control?” (“I Want You” dei Filur + “Keep Control” dei Sono) e “Work That Punk” (“Work It” di Missy Elliot + “Punk Or Funk” dei JDS), tutti del 2004.

Danger Mouse - The Grey Album

La copertina di “The Grey Album” di Danger Mouse, che nel 2004 crea forte interesse ma nel contempo problematiche legali mai risolte

Si potrebbe andare avanti a lungo col rischio di non coprire neanche un decimo dell’immensa produzione mash-uppistica degli ultimi vent’anni anche perché questa pratica entra, come si è già visto, a pieno titolo pure nel mainstream, talvolta col supporto e benestare delle grosse etichette discografiche che intravedono in essa un nuovo modo per lucrare. Non è però il caso di “The Grey Album” dello statunitense Danger Mouse, del 2004, un album geniale sin dal titolo creato sull’incrocio tra “The Black Album” di Jay-Z, da cui vengono tratte le parti vocali, e “The White Album” dei Beatles, dal quale provengono invece le sezioni strumentali. La disputa legale sorta con la EMI non creerà mai i presupposti per l’ufficializzazione ma ciò non impedisce la ripetuta stampa su vinile e CD, oltre alla capillare diffusione digitale via internet alimentata anche dall’organizzazione no-profit Downhill Battle. Insomma, tutto inizia a rientrare nel contesto “mash-uppabile”, anche l’hip hop, il pop e il rock, come illustrato qui. Emblematico il caso di “Numb/Encore” di Jay-Z e Linkin Park (“Numb” dei Linkin Park + “Encore” di Jay-Z), un successo che vende milioni di copie e che nel 2005 fa guadagnare agli autori persino un Grammy Award.

Quale sarà il futuro della puzzle music?
Prima che si scatenino robusti appetiti commerciali e la tecnologia a buon mercato lo renda accessibile davvero a tutti, neofiti inclusi, finendo irrimediabilmente col banalizzarlo, il mash-up è un modo con cui artisti di diversa provenienza ed estrazione stilistica riescono a dare una forma inedita alla propria creatività. Simile e parallelo all’arte del sampling, il mash-up attribuisce agli artefici un nuovo tipo di merito, senza dubbio differente rispetto a quello di chi crea da zero, ma pur sempre un merito, tanto più grande quanto il risultato finale spicchi per genialità e, soprattutto, imprevedibilità, che pare la qualità determinante per suscitare la massima approvazione del pubblico. Se il campionamento poteva già essere considerato una sorta di “riciclo creativo”, il mash-up amplifica ulteriormente tale concetto, soprattutto quando l’incalzante tecnologia incoraggia a spingersi oltre i limiti che un tempo sembrano invalicabili. I mash-up, inoltre, aprono commistioni strambe e a volte a dir poco improbabili, perché virtualizzano gli incontri tra autori che mai si troverebbero a collaborare nello stesso studio per ragioni di varia natura, età, stile, culture diametralmente opposte o, ancora più a monte, il passaggio a miglior vita. Come in una fiaba, il mash-up annulla distanze e diffidenze ed unisce pure chi non c’è più biologicamente sulla Terra. Lo slancio poi, in alcuni casi, diventa davvero forte e lascia emergere dagli intrecci sonori una nitida carica inventiva che smentisce il giudizio di chi liquida tutto frettolosamente e superficialmente come “una banale sovrapposizione che potrebbe fare chiunque”. Non che tutti i mash-up rivelino acutezza creativa però, sia ben inteso, anzi, e la caterva di materiale discutibile a cui poter accedere oggi attraverso piattaforme come YouTube o Soundcloud lo testimonia. Se da un lato, come si è detto poc’anzi, la tecnologia incita, dall’altro narcotizza la creatività perché rende tutto troppo facile, scontato ed immediato. «I produttori di mash-up hanno portato questo genere di sampledelia alle estreme conseguenze» scrive il citato Reynolds in “Retromania”. «L’obiettivo era aggiungere la minore dose di musica originale possibile, lo stretto indispensabile per incollare le due metà. Musicalmente parlando non c’è creazione di valore aggiunto, anche nel migliore dei casi equivale alla somma delle parti. Il sovrappiù è concettuale, l’intelligenza della giustapposizione incongrua, la capacità di far dialogare tra loro musicisti di estrazione completamente diversa. La moda del mash-up dà il via ad ogni sorta di interpretazioni sostanzialmente modellate sull’ideologia punk. La riscossa dei consumatori pop che si impadroniscono dei mezzi di produzione e fanno da soli, il mash-up come rigurgito di tutta la musica pop che ci hanno ficcato in gola a forza. In ultima analisi però non sembrava che una forma di pseudo creatività basata sul connubio di blanda irriverenza e semplice passione pop: amiamo questi dischi, proviamo a raddoppiarne il piacere incollandoli insieme». Col passare degli anni (e dei decenni) è diventato più arduo riuscire ad andare oltre la soglia del già fatto e del già sentito ma questa, è risaputo, è una situazione che interessa anche la musica inedita, accusata di essersi arenata e stereotipata. Il futuro però potrebbe riservare ancora gradite sorprese ed aprire inediti scenari per il mash-up. La speranza è (sempre) l’ultima a morire. (Giosuè Impellizzeri)

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Leo Young – The Unreleased Projects Of Pronto Recordings (New Interplanetary Melodies)

Leo Young - The Unreleased Projects Of Pronto RecordingsDegli esaltanti trascorsi di Leo Zagami alias Leo Young, protagonista prima della rave age romana ed istigatore poi della nu funk / nu cosmic disco in tempi assolutamente non sospetti, abbiamo già parlato qui nel 2016, occasione in cui l’artista annunciò un possibile ritorno in studio. Di inediti, ad oggi, purtroppo non se ne sono ancora visti e sentiti ma in compenso tra poche settimane uscirà un 12″ che romperà il silenzio discografico quasi ventennale del DJ/produttore capitolino. “The Unreleased Projects Of Pronto Recordings” lascia però intendere che il contenuto fosse destinato alla Pronto Recordings e, per qualche ragione, finito nel cassetto per un paio di decenni circa. L’attività dell’etichetta fondata dallo stesso Leo Young a Londra nel 1997, nonostante gli ottimi presupposti, va progressivamente scemando sino ad arenarsi del tutto nel 2003.

«Ai tempi si produceva parecchio ma non sempre si arrivava al traguardo della stampa su vinile che, già dalla seconda metà degli anni Novanta, entrò in crisi a causa dei CD e della pirateria legata a tale formato» spiega oggi Zagami. «L’intensificazione della crisi nel mondo discografico e del vinile portò all’inevitabile fallimento di svariate distribuzioni e, conseguentemente, alla chiusura di altrettante etichette che non furono più pagate nei tempi prestabiliti dai relativi distributori. Esistono diverse produzioni ancora inedite della Pronto Recordings tra cui una realizzata con Petar Zivkovic, ex tastierista dei Block 16 ai tempi attivi su Nuphonic, ed un’altra con Philippe Lussan e Rhythm Doctor della Mama Records. Magari in futuro potranno essere pubblicate pure quelle, anche se il recupero e il trasferimento dai DAT non è sempre facile».

I pezzi tratti dall’archivio Pronto Recordings e finiti sul disco sono due: “The Frascati Project” (possibile rimando al “The Subiaco Project” del 1997?), un estatico trip in crescendo tra rovente funk e serpeggiante jazz mantrico e tantrico, immerso in salsa house per circa quattordici minuti d’inarrestabile groove, ed una versione inedita di “4 The Emperor” (l’originale era in “The Magickal Childe” del 2001), afrobeat del nuovo millennio in balia di ipnosi ed onirismo. A questi si aggiunge la reinterpretazione di “4 The Emperor” realizzata nel 2019 da Daniele Tomassini alias Feel Fly, promettente DJ nostrano che squarcia l’atmosfera nebbiosa di partenza con un tappeto strumentale da cui si levano retaggi italo house. «”The Frascati Project” nacque quasi per gioco dopo una serata in discoteca a Frascati, vicino Roma, con alcuni musicisti di grande spessore e l’amico Massimo Spaziani alias DJ Space» prosegue Zagami. «Tecnicamente lo realizzai con l’aiuto del purtroppo scomparso Luigi Pulcinelli dei Tiromancino, e si configurava come progetto di scambio con la citata Nuphonic di Londra, leggendaria etichetta con cui stava nascendo un’intensa e proficua collaborazione anche in relazione ai miei DJ set tenuti in giro per il mondo. “4 The Emperor” invece sbocciò ad Oslo, in Norvegia, come bonus track di “The Magickal Childe” che uscì sulla Tummy Touch di Tim “Love” Lee.

Leo Young - Cosmic Land

La copertina di “Cosmic Land”, il primo album di Leo Young edito nel 1997 dalla KTM, etichetta “sorella” della più nota Tresor

L’eccentrico Tim era un amico intimo e compaesano di DJ Harvey che, col musicista Thomas Bullock, altro conoscente di vecchia data, ha creato i Map Of Africa. Con lui ho condotto in qualche occasione il programma radiofonico House Machine. Una sua foto appare pure nel collage fotografico del mio album “Cosmic Land” edito nel 1997 dalla KTM, etichetta “sorella” della Tresor. Tutti facevano parte di un nutrito gruppo di artisti provenienti da Cambridge molto influenti nella scena londinese di quegli anni e successivamente anche in quella statunitense. I tre infatti, tempo dopo, si trasferirono negli States per cercare ulteriori stimoli culturali e musicali. Il loro ruolo nell’abbracciare la mia causa “cosmica” e poi promuoverla fin dall’inizio è stato sicuramente molto importante. Di quegli anni ricordo con piacere anche gli Idjut Boys e Laj con quali lavorai in studio a lungo e il cui ruolo fu centrale nel farmi scoprire da Marshall Jefferson che mi fece poi ottenere il ruolo di DJ resident al Tresor e il contratto discografico con la label house del gruppo Interfisch, la citata KTM. In tutto questo non posso non spendere qualche parola anche sul mio carissimo amico Chris Long alias Rhythm Doctor che conobbi grazie a Marco Funari, nipote del presentatore televisivo Gianfranco Funari, che in quegli anni fu un improbabile mecenate delle nostre aspirazioni discografiche. Con Chris nacque subito un’amicizia ed una collaborazione artistica molto forte, dovuta anche alla sua storia che inizia nei lontani anni Settanta e che lo vede creare nel 1980 il famoso Rhythm Clinic. Credo possa essere considerato una sorta di Daniele Baldelli inglese, molto bravo anche tecnicamente. Intuendo il mio potenziale artistico, mi aiutò da subito a trovare lavoro come DJ e ad affermarmi a livello internazionale. Senza Chris, a cui sono tuttora legato da una fraterna amicizia, forse non avrei potuto lanciare il mio “cosmic sound” nel mondo.

Pasta Party 1995

Due scatti del 1995 che immortalano i pasta party domestici londinesi di Zagami: in alto Leo Young e Danny “Buddha” Morales, in basso Leo Young e DJ Harvey con l’assistente di quest’ultimo al centro.

In quegli anni creai anche i leggendari “pasta party” con cui ospitavo nel mio modesto appartamento londinese di appena sessanta metri quadrati fino a quaranta persone per cucinare i miei (altrettanto leggendari) piatti di pasta. Quasi tutti gli ospiti erano DJ e produttori discografici, troppi per nominarli tutti. Da Luca Colombo al compianto David Camacho passando per Danny “Buddha” Morales, il quasi sempre presente Harvey e l’amico Sauro del Red Zone di Perugia, ma senza dimenticare i Faze Action, i DJ del Cream, i Prodigy e molti altri che sarebbe davvero impossibile ricordare. Insomma, l’arte culinaria mista alla buona musica aiutarono parecchio il mio processo creativo tanto che ad un certo punto alcuni DJ e produttori giunsero persino dal Giappone, armati di macchina fotografica per immortalare cosa stessimo facendo. La consolle storica usata in quelle occasioni era custodita in un armadio di proprietà della mia famiglia, costruito nel lontano 1777 e che mi fu donato al mio arrivo a Londra dopo la morte di un lontano cugino omosessuale ucciso dall’AIDS. Ricordo ancora la faccia di Claudio Coccoluto quando gli mostrai per la prima volta l’appartamento in cui si tenevano queste feste. Lui viveva in Italia e dati i numerosi impegni non poteva partecipare ai miei eventi musical-culinari come avrebbe voluto, ma ne aveva sentito parlare da molti amici ed una sera volle venire a vedere di persona quel posto così tanto chiacchierato. Salimmo le scale per giungere al secondo piano, al 18 di Church Street, a pochi passi da Abbey Road, e dopo essersi girato intorno mi disse, quasi sbigottito: “Leo, ma come fai ad ospitarli tutti qui? È un buco, questi inglesi sono tutti pazzi!” Cominciai a ridere e gli risposi, in romanesco: “A Clà, ricordati che qui è tutta “gran fragranza”. E lui: “Geniale Leo, davvero geniale”.

Ma torniamo al disco. Purtroppo sono trascorsi troppi anni per poter ricordare tutti i dettagli che animarono quelle due produzioni di cui ricordo, in particolare, gli input creativi da parte di coloro che ne furono coinvolti, anche se la direzione finale del progetto spettava sempre a me giacché dovevo rendere il prodotto appetibile per eventuali distributori o etichette interessate ad una eventuale coproduzione. Alla stesura del brano, quindi, potevano partecipare più persone ma l’editing e la produzione finale erano sempre frutto delle mie mani. Oggi sarebbe davvero arduo realizzare un prodotto del genere per i notevoli investimenti che feci sia nello studio di Oslo che in quello di Roma, in via Gradoli, per l’affitto di alcuni strumenti e il contributo dei turnisti. C’erano strumenti base che non mancavano quasi mai durante le mie session di registrazione come il sintetizzatore analogico Prophet-5, uno dei miei preferiti in assoluto, o il Roland Juno-106, senza dimenticare le mitiche drum machine Roland TR-808 e TR-909. Ma in questi due inediti c’è molto di più. In “4 The Emperor”, ad esempio, figurano alcuni elementi percussivi provenienti da una batteria di seconda mano appartenuta a Stewart Copeland dei Police, acquistata per l’occasione dal mio batterista di Oslo, oltre al Minimoog e l’organo Hammond che prendemmo a nolo ed usammo nel menzionato album uscito su Tummy Touch. Senza dubbio “The Frascati Project” intendeva creare, nel nome, un ideale collegamento col “The Subiaco Project”, ma mi preme sottolineare anche la presenza di un’intera sezione di fiati all’interno ispirata a Fela Kuti, eseguita con grande passione e cura da musicisti di spiccato talento. Ci divertimmo un sacco e non lo facevamo affatto per i soldi visto che allora questa musica era davvero per pochi appassionati. A volte gli anticipi ricevuti da etichette o distributori venivano interamente investiti in musicisti e studi di registrazione di alta qualità, senza pensare al profitto che sarebbe eventualmente giunto tramite le serate e il lavoro da DJ e di certo non con la vendita dei dischi, seppur in quel periodo il vinile fosse un formato che poteva economicamente rendere ancora parecchio».

artwork folder Leo Young

Il folder illustrato di quattro pagine all’interno della copertina di “The Unreleased Projects Of Pronto Recordings”. A realizzarlo è Andrea Guardiani del Budai Studio.

A pubblicare “The Unreleased Projects Of Pronto Recordings” è la New Interplanetary Melodies di Simona Faraone, un’etichetta «dall’impronta sonora sperimentale, libera, trasversale e contaminata, affidata ad artisti non convenzionali e dalle differenti sensibilità capaci di creare una dimensione parallela nel mondo dei suoni indipendenti moderni» come spiegava la stessa Faraone qui qualche tempo fa. «Stima ed amicizia che durano dall’ormai lontano 1987 mi hanno portato ad affidare la mia musica a Simona» spiega in merito Zagami. «La incontrai per la prima volta mentre lavoravo occasionalmente da Goody Music, a Roma, attività che svolgevo quando facevo “sega” a scuola. Scoprimmo immediatamente di avere alcuni amici in comune in Toscana dove iniziai professionalmente la carriera da DJ e produttore con l’aiuto di Franco Presta, fratello del noto Agostino Presta alias Ago – tra i principali fautori dell’italo disco – che conobbi a Londra mentre, ancora giovanissimo, lavoravo al famoso Legends. La collaborazione con Simona, dunque, dura da oltre trent’anni. È una persona splendida che considero quasi una sorella ma nel contempo una grande professionista del settore, sempre in cerca di qualità ed innovazione e che non si ferma mai alle apparenze».

Oggi viviamo un’epoca di continui contrasti. Se da un lato persone come la Faraone non se ne stanno con le mani in mano adoperandosi per contrastare il dilagante pressapochismo nella sfera musicale, dall’altro molti DJ e produttori che in passato hanno fatto epoca e scuola sono fermi al palo e vivono praticamente di rendita, contando solo sulla popolarità acquisita e capitalizzandola con moderni ed efficaci espedienti di marketing. Come se non bastasse tanti newcomer, illusi di poterne replicare il successo, ne emulano le gesta alimentando senza sosta la retromania teorizzata da Simon Reynolds e segnando di fatto una fase creativa quasi del tutto stagnante. Ci si domanda quindi se esistano ancora i presupposti per generare una stagione autenticamente nuova, in grado di spingere in avanti house e techno, o se la sbornia tecnologica democratizzante finirà davvero con l’omologare tutto in modo irreversibile. «Ci troviamo in un momento in cui quasi tutto è statico per colpa della cultura attuale» afferma Zagami. «La musica è da sempre il frutto di un milieu culturale, ma se un artista, che sia visivo o musicale, non trova più spunti reali per alimentare la propria arte, non ci potrà mai essere un’evoluzione dell’espressione, e questo non dipende solo dalla cosiddetta sbornia tecnologica. La creatività può essere effettivamente incentivata dalle nuove soluzioni tecnologiche ma dovrebbe andare di pari passo con un movimento culturale di più ampio respiro per arrivare al pubblico. In un corposo documento presentato giovedì 4 aprile 2019 alla Galleria Nazionale di Roma, i due gruppi oggetto dell’indagine (i millennials, dai 18 ai 32 anni, e i centennials, dai 15 ai 17 anni) hanno mostrato di avere un rapporto molto più articolato con la cultura. Mentre i primi mostrano di essere soprattutto “custodi” di supposti valori tradizionali (la famiglia, la salute, l’amore e non certo musica elettronica o discoteche) i secondo sono più affini a pilastri come l’amicizia e soprattutto a categorie della trasformazione come la curiosità e la creatività. Spero quindi che questa creatività li porti ad osare e a combattere negli anni a venire, perché senza un briciolo di sofferenza ed incoscienza non potrà mai nascere una nuova fase creativa che, a mio avviso, arriverà tra qualche anno come rivolta analogica alla digitalizzazione e al transumanesimo. L’arte fine a se stessa non porta da nessuna parte».

Restringendo il discorso alla sola l’Italia invece, le cose sono mutate in meglio o in peggio negli ultimi venticinque/trent’anni? «Oggi la scena nostrana è molto più variegata e ricca rispetto agli anni Ottanta e Novanta» afferma Zagami. «In tanti si stanno imponendo con la loro spasmodica ricerca musicale e meritevoli di citazione sono le numerose etichette che si dedicano costantemente alla ristampa di vecchie chicche ormai dimenticate. Però, purtroppo, non ci sono più i locali di un tempo, dove suonare tutta questa bella musica che viene sempre più spesso apprezzata più all’estero che in Italia, dove di base si è rimasti esterofili provinciali e dove le leggi draconiane dei vari governi che si sono succeduti hanno completamente distrutto un’industria incentivata in posti come Barcellona o Berlino. L’italiano dovrebbe vantare un orgoglio maggiore per la sua identità musicale che ha dato vita a fenomeni come l’italo disco o il cosmic sound e ai suoi DJ che sono tra i migliori al mondo. Si progredirà solo quando la discoteca ritornerà ad essere, come un tempo, il principale luogo di aggregazione dei giovani, in maniera molto più significativa degli stadi, dei teatri, dei cinema e dei centri commerciali. Ma questo potrà accadere soltanto quando ritornerà ad essere l’emanazione di un movimento culturale ben più ampio, capace di rinunciare all’uso continuo degli smartphone e all’appiattimento voluto con essi dalla civiltà moderna governata da forze malvagie e senza scrupoli. I giornalisti di una volta erano pronti a scendere in campo e a fare del vero giornalismo investigativo alla ricerca del nuovo e diventando, a volte, partecipi della rivoluzione musicale in atto e non semplici spettatori. Ricorderò sempre con piacere le tante giornate trascorse col compianto Dino D’Arcangelo de La Repubblica o Riccardo Luna, che mi insegnarono le basi del vero giornalismo investigativo. Non vorrei però essere scambiato per un nostalgico. Con la mia attuale carriera di scrittore e giornalista sono sempre proiettato in avanti e non mi guardo mai indietro, convinto che il meglio debba ancora venire. Ho iniziato a muovere i primi passi da DJ all’età di dieci anni, nel 1980, con l’acquisto di un boombox provvisto di doppio lettore di cassette. Era un oggetto meraviglioso che mi permise di creare le prime compilation grazie all’inserimento di effetti speciali tra un brano e l’altro. Nel dicembre del 1983 iniziai DJ Music, il mio primo programma radiofonico trasmesso da Radio Valle Dell’Aniene, grazie al noto prete mediatico Monsignor Mario Pieracci. Due anni dopo cominciai in discoteca, alla Lucciola di Marano Equo, in provincia di Roma. Insomma, è necessario fare la gavetta e chi sostiene il contrario è solo un cialtrone».

Se la Pronto Recordings si è, seppur temporaneamente, rimaterializzata grazie a questo 12″ di imminente uscita, la LY Recordings, nata nel 2017 col reissue di Angela Werner in collaborazione con Marco Salvatori e Claudio Casalini, pare non possa conoscere più alcuno sviluppo. «Purtroppo sono sorti problemi con Salvatori che è molto bravo nel settore dei reissue ma non abbastanza ferrato nella creazione di nuovi prodotti e a volte combina veri e propri disastri contrattuali, proprio come nel caso di Angela Werner. Salvatori aveva preparato un contratto con un sedicente rappresentante legale della Werner che poi si è dimostrato non essere tale, quindi il progetto è stato immediatamente abbandonato per evitare ulteriori problemi. Salvatori è giovane e a volte tradisce inesperienza, quindi ho preferito interrompere ogni collaborazione con la Best Record. Tuttavia nutro molta stima per il mio vecchio amico e collega Claudio Casalini che conosco da una vita e considero il vero padre dell’italo disco. Nel frattempo mi sono trasferito in California dove ho messo su un ottimo team di musicisti sia a Los Angeles che a Sacramento, coi quali sto creando un progetto culturale/musicale. Probabilmente verrà pubblicato ancora dalla New Interplanetary Melodies nei mesi a venire». (Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Dario Piana

Dario Piana 1
Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Avevo quattordici anni ma più che il sottoscritto a comprarlo fu mia madre, con me al fianco che lo indicavo e non per la copertina ammiccante. Era il 45 giri di Donna Summer, “I Feel Love”, era il 1977, se non ricordo male a cavallo del mio compleanno e in un periodo in cui il mezzo di ascolto era principalmente la semplice radio FM. Ai tempi sentivo altre cose, non dance, via radio per l’appunto o via cassetta, ma il primo a posarsi sul giradischi di casa fu quel 7″ di Donna Summer. Uno dei pezzi che, senza dubbio, iniziò ad avvicinarmi alla dance anche se poi, l’amore vero dopo tre/quattro anni, riguardò tutto ciò che ruotava intorno al fenomeno afro-cosmic sound.

L’ultimo invece?
Un mix, piuttosto raro, di elettronica/downtempo del periodo cosmic, “Systems Breaking Down” di Anna, datato 1982. Un brano a cui ero particolarmente affezionato già ai tempi, forse perché Anna è il nome di mia sorella. A dire il vero è la seconda copia di quel titolo che entra in mio possesso visto che la prima è divenuta ormai inascoltabile, sia per il numero infinito di passaggi in oltre trent’anni, sia per la scarsa qualità di incisione di quel vinile. Purtroppo, proprio come accade ancora oggi, anche in passato c’erano dischi che suonavano bene ed altri meno, parecchi inoltre tendono a deteriorarsi abbastanza velocemente, altri sembra mai.

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Una parte della raccolta discografica di Piana

Quanti dischi conta la tua collezione?
I vinili sono circa 23.000 a cui vanno sommati 2000 CD, chiaramente originali e non masterizzati. Resta esclusa da tale numero tutta la dance su 12″ degli ultimi vent’anni, che non considero vero materiale da collezione anche se presto sempre particolare attenzione a ciò che acquisto. Non conta il numero di dischi che si possiede ma quali, e questo concetto lo sostengo da sempre. Nel mio caso la prevalenza della raccolta tocca generi come funk, soul, jazz, rare grooves, bossa e discofunk. Perché? In pieno periodo afro, quindi nei primissimi anni Ottanta, mi innamorai di quel “contenitore musicale” su cui sussisteva una componente etnico-percussiva ma all’interno del quale confluivano pure funk, dub, disco, elettronica, new wave, bossa e molto altro. Insomma, totale sperimentazione e ricerca, slegate dalle hit italiane o internazionali. L’abilità era mixare più generi con lo stesso BPM facendo ricorso ad intelligenza, creatività e tecnica. Non potevi mai abbandonare il pitch control del giradischi e il mixer, le “casse dritte” non esistevano ancora e i BPM variavano in continuazione. Inoltre, nella stragrande parte dei casi, non c’era a disposizione l’intro (ad eccezione della disco) e i drop, i brani duravano in media tre minuti, spesso erano incisi su LP e l’attenzione e la cura per assemblare il proprio mixato era determinante. Seguire i big italiani del periodo per me fu una grande scuola, decisivo per capire quale fosse il mio sound che mi porto ancora dietro, seppur con varie contaminazioni ed arricchito da suoni moderni.

Come è organizzata?
I dischi si trovano tutti all’interno di un’unica stanza, pienissima. Sono posizionati su scaffali metallici industriali e rinforzati, suddivisi per genere musicale e in ordine alfabetico da sinistra a destra. Quando si possiede tanto materiale è necessario trovare un ordine ed una logica affinché la collocazione di un disco si possa individuare con facilità e velocità. Del resto è bello vedere tutto in ordine, l’organizzazione quasi maniacale è insita nell’anima del collezionista. Dei dischi rari e delle perle, inoltre, per me è d’obbligo la seconda copia.

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La macchina lavadischi utilizzata da Piana, la VPI HW-17

Segui particolari procedure per la conservazione?
Sono abbastanza maniacale anche sotto questo aspetto. Quando si possiedono svariate migliaia di copie e materiale raro non si può certamente affidarsi al caso. Dopo anni di esperimenti e lavaggi approssimativi ho acquistato una meravigliosa record cleaning machine, tuttora tra le più affidabili e performanti, la VPI HW-17. Ha un motore da 18 RPM, manuale, con un suo liquido specifico, ineguagliabile. Con essa, da ormai venti anni, mi assicuro la pulizia alla miglior qualità ma se il disco è irrimediabilmente rovinato nessuno lo potrà salvare, nemmeno un accurato lavaggio. Ogni vinile della mia collezione è archiviato con custodia plastificata trasparente esterna mentre in quella interna è riportata la data dell’ultimo lavaggio. Insomma, quasi feticismo e di questo ne sono consapevole, ma in fin dei conti è l’essenza del collezionista. Ho fatto una buona scorta di custodie interne che sostituisco quando consumate o compromesse dallo sporco dell’utilizzo.

Ti hanno mai rubato un disco?
Fortunatamente no. Alle spalle ho oltre vent’anni di sport da combattimento che di certo ha scoraggiato eventuali ladri. Quando mi trovavo ad una serata con molte borse piene di dischi, provvedevo opportunamente a lucchettarle e in ogni caso non mi allontanavo mai dalla consolle e, nell’eventualità ciò accadesse, chiedevo ad una persona fidata di tenerle d’occhio.

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Dario Piana intento ad estrarre uno dei dischi della sua collezione

C’è un disco a cui tieni di più?
È una domanda a cui è difficile dare risposta. Quando si colleziona molto materiale, come nel mio caso, è arduo indicare un disco preferito. Ognuno ha una sua storia, un suo momento, un suo ricordo, un suo ascolto. Potrei dire “Brasilian Sound” di Les Masques/Le Trio Camara, del 1969, un disco rarissimo e stampato in appena 200/300 copie, contraddistinto da un particolare abbinamento tra cori francesi e sezione ritmica brasiliana. Non sono mai riuscito a trovarlo in giro per il mondo, salvo copie non perfettamente conservate e comunque in vendita a cifre intorno ai tre zeri. Poi, quando giunse eBay e ci si alzava ad ore impossibili per aggiudicarsi i prodotti in asta, riuscii ad accaparrarmelo soffiandolo ad un giapponese alle 4:30 del mattino. Feci l’ultimo rilancio appena venti secondi prima della chiusura dell’asta, dopo aver studiato le sue tecniche d’acquisto e il materiale che di solito cercava. Devo ammettere che fu un momento assai gratificante che non ho mai scordato. La stessa persona, due anni dopo, mi offrì una cifra straordinaria per cedergli l’intera collezione, cosa che ovviamente non ho fatto. La collezione di dischi è la mia vita.

Il disco di cui ti sei pentito di aver comprato?
Come credo sia accaduto a tutti, sono diversi ma non tanti. Mi sono imbattuto in negozi sparsi per il mondo in cui non si potevano ascoltare i dischi, a volte perché disponevano di un solo piatto con code interminabili di clienti, a volte perché il piatto era guasto o persino mancante. Non restava che affidarti alla label, all’artista, al produttore o al musicista che conoscevi, ma è risaputo che ogni artista ha nella propria discografia un album oscuro o sottotono. Nel periodo del boom vinilico poi le etichette stampavano tutto e senza limiti, quindi capitava di acquistare dischi non proprio piacevoli o sotto le aspettative. Talvolta ho acquistato in base al produttore o al musicista che seguivo in quel dato momento. Anche le copertine, inoltre, potevano trarre in inganno, in mezzo a centinaia di migliaia di titoli.

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Un altro scorcio della collezione di Dario Piana, coi dischi ordinatamente posizionati su scaffali metallici

Quello che cerchi da anni e sul quale speri di mettere presto le mani?
Senza esitazione dico “All About Money” degli Spontaneous Overthrow, soul-disco con belle voci posate su un groove elettronico anomalo per il periodo ma particolarmente elaborato e con influenze psichedeliche. Uscì nel 1984 su New-Ark Records Inc. (ristampato su vinile nel 2018 dalla Numero Group e su CD nel 2019 dalla P-Vine Records, nda), ma non sono mai riuscito a trovarlo. Nel giro collezionistico è una vera leggenda. L’etichetta, se non ricordo male del New Jersey, ne stampò pochissime copie distribuendole in uno stretto giro. I pochi che lo posseggono se lo tengono ben stretto, quasi come una bottiglia di vino buono da lasciare invecchiare. Su Discogs, qualche anno fa, è stato venduto per 2000 euro. Un amico americano che lo possiede mi ha mandato i file WAV e direi che mi basta, avere tutto è letteralmente impossibile.

Quello di cui potresti (e vorresti) disfarti senza troppe remore?
Qualcuno c’è, tra quelli acquistati a cavallo del periodo rare grooves/original soundtrack. Ai tempi andavano particolarmente di moda, a parte il filone spy-blaxploitation, tutte le colonne sonore italiane e non, dai b-movie ai film erotici passando per la psichedelia. Tranne le colonne sonore da urlo comprate spesso a scatola chiusa per via del prezzo basso, ai tempi azzardavo l’acquisto di qualcosa pur contando su pochi riferimenti. Ad esempio tra le mani ho un “Top T.V. Soundtrack Themes” su Marble Arch Records, del 1970, che regalerei subito.

Quello con la copertina più bella?
È veramente difficile dirlo. Sono centinaia le copertine meritevoli di citazione, create in un periodo in cui l’ampia libertà grafica generava cose di immensa bellezza. Dovendo scegliere, direi ogni disco dei Blue Rondo À La Turk per la fantasia, e quella di “Pop-Eyes” di Danielle Dax perché amo intensamente la psichedelia. Ma ne potrei elencare molte altre. Il formato del 33 giri offrì, in virtù della sua misura, parecchio spazio creativo ai grafici che elaboravano gli artwork. Dal frontale al retro, poi c’erano le varianti dell’apertura con fronte-retro e due interne, copertine sviluppate in verticale all’apertura e tanto altro ancora. Cose che spesso si trasformavano in pura arte.

Che negozi frequentavi quando hai iniziato ad appassionarti di musica?
Alla fine degli anni Settanta c’erano moltissimi negozi di dischi. Tanti erano specializzati in dance e con una piccola parte di catalogo, altri invece si dedicavano solo al catalogo. Nei primi si trovavano i DJ, nei secondi invece i collezionisti, gli amanti del vinile. Persone diverse ma accomunate dallo stesso amore. Nei negozi specializzati in musica dance, il titolare offriva solitamente un grande contributo perché conoscendo il tuo gusto accantonava materiale giornalmente o settimanalmente, a seconda delle uscite. Ma era altrettanto meraviglioso trascorrere le giornate nei negozi in cui potevi sfogliare intere discografie di artisti o scoprire tra gli scaffali dischi di cui non conoscevi neanche l’esistenza. Pensare di fermarsi ai brani/artisti già noti e non allargare le conoscenze era quanto di più limitante possibile potesse esserci in un lavoro creativo come il nostro. La bellezza è proprio scoprire qualcosa di nuovo ogni giorno e sentirsi ignorante e non tuttologo. C’era da sbizzarrirsi ma a parte il negozio di fiducia della propria città o provincia, spesso si organizzavano le “macchinate” con tre/quattro persone, per andare in visita da rivenditori lontani. I DJ erano pochi, i locali invece tanti. Si lavorava anche tre o quattro sere alla settimana in giro per l’Italia, e tra colleghi ci si scambiavano date in diversi locali. Davvero bei tempi.

Quando hai iniziato a comprare materiale per corrispondenza o via internet?
Ho cominciato ad utilizzare la Rete nei primi anni Duemila, anche se in parallelo continuavo ad acquistare direttamente nei negozi di fiducia. Una collezione non finisce mai, almeno in relazione al vinile. Si parla di centinaia di migliaia di titoli per ogni genere musicale, come dicevo prima è impossibile possedere tutto. Poi talvolta il collezionismo può creare assuefazione come la droga, e se non si è in grado di gestire quel tipo di emozione si rischia davvero di farsi male a livello economico.

Rimpiangi il rapporto che un tempo si instaurava tra venditore ed acquirente, ormai annullato dall’e-commerce?
Certamente. Come raccontavo poc’anzi, il negoziante preparato, conoscendoti, riusciva a scremare a monte ciò che non rientrava nel tuo gusto personale quindi non perdevi ore ad ascoltare materiale non in linea col tuo suono, e questo valeva in particolare nel genere dance. Nei negozi per collezionisti però le cose cambiavano. A cavallo del periodo afro, più generi confluivano in un unico “logo”, quindi ti ritrovavi ad ascoltare brani jazz ma nel contempo elettronici, fusion, funk o dub. A parte i sacri consigli e le dritte del negoziante, finivi col sentire pile di materiale per ore ed ore. In quel periodo la vera ricchezza era scoprire un disco, non conosciuto, e proporlo durante i propri set fino a quando diventava richiesto ed amato dal pubblico, e ciò faceva provare una sensazione meravigliosa. Nei primi anni Ottanta mi accorsi che moltissime cose non arrivavano proprio in Italia, così iniziai un’incessante catena di viaggi in giro per il mondo, armato di riviste specializzate e cartine geografiche. Quando entravi in luoghi con svariate centinaia di migliaia di dischi (in primis negli Stati Uniti) però era davvero necessario farsi guidare dal titolare che, nella maggior parte dei casi, vantava una preparazione immensa. E-commerce? Preascoltare per una manciata di secondi non è mai come ascoltare un lato con calma ed una buona cuffia. Ormai tutti pubblicano tutto e se vuoi trascorrere qualche ora setacciando le novità o la top 100 del caso, demordi dopo appena qualche minuto. Preferisco andare speditamente sulle label che amo e sui loro artisti ma non dimenticando molti indipendenti, slegati da autobuy e mode temporanee.

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Il giradischi, strumento che Piana continua ad annoverare nel proprio setup ma non rinunciando o disdegnando le moderne tecnologie digitali

Sei un noto collezionista di dischi ma non hai rinunciato a pubblicare la tua musica in digitale, oltre ad essere endorser per Ableton, Zoom, Allen&Heath e per aziende produttrici di plug-in come Nugen Audio e D16 Group. Come sei riuscito a far convivere l’amore per un oggetto tattile come il disco e l’incorporeità della musica liquida e degli strumenti virtuali? Ormai viviamo un periodo di assoluto fanatismo in cui il disco pare essere diventato, per molti, solo un feticcio da esibire.
Direi che nel 2019 un DJ debba tener conto che oltre al vinile esiste anche il digitale che rappresenta un mercato imponente. Sono svariate le produzioni che escono solo in formato digitale e, pur prediligendo il supporto fisico, non credo sia opportuno rinunciare ad un bel brano solo perché “liquido”. Amo la musica ma slegata dai limiti. La convivenza tra vinile e digitale c’è ed è naturale. Ho avuto la fortuna di iniziare questo lavoro con uno dei generi musicali più creativi e colti, ancora oggi oggetto di interesse da parte del clubbing mondiale. Dopo aver proposto dischi al pubblico per decine di anni, è istintivo pensare di creare qualcosa di personale. La produzione permette questo e nel contempo anche di far girare il tuo nome nel mondo attraverso le proprie creazioni. È bello avere un suono caratteristico, amo sentire e riconoscere la mano di un artista anche dopo una sola manciata di secondi. La tecnologia, dapprima con le macchine, non è mai stata cosa semplice. Devi passare ore e giornate sperimentando, sbagliando, provando, ricercando, fino a quando conosci perfettamente il potenziale di ciò che utilizzi e trovi il tuo sound. Attingere poi da una bella collezione vuol dire utilizzare sample ed idee che poi si potranno usare come stimolo o base per le proprie produzioni. Il passaggio ai plug-in e alle DAW ha aiutato molto ma in ogni caso le ore impiegate nella sola ricerca, anche oggi, non si contano. Lavorando a stretto contatto con le aziende sopraccitate è, oltre che bello, utile, perché quando c’è interazione con lo staff ricerca & sviluppo e sei uno “smanettone” e non l’amante del flyer che ha dei ghost per la realizzazione dei brani, tutto diventa gratificante e il tuo parere viene sempre ascoltato.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.
Anche in questo caso faccio difficoltà a sceglierne così pochi. Mi sento quasi in colpa nei confronti di quei dischi che in questo momento sto guardando e sembra che mi stiano dicendo «ed io?». Sottolineo che non si tratta di una classifica e i titoli non sono ordinati per importanza.

Rinocerose - Mes Vacances A RioRinôçérôse – Mes Vacances A Rio
Adoro la versione remix del grande François Kevorkian. Un viaggio di quasi tredici minuti di house raffinatissima, latineggiante, col classico stile Rinôçérôse pieno di variazioni sul tema. Le cose che ascolterei volentieri in loop sul dancefloor e non solo.

Faze Action - Turn The PointFaze Action – Turn The Point
Le produzioni Nuphonic o le ami o le odi, non sono per tutti. Questo è un disco del 1996 curato dai fratelli Rob e Simon Lee, assai difficile per la pista seppur dance. Molte le parti suonate ma non è “dritto” e questo è il suo bello, oltre ad essere arricchito da psichedelia gestita con maestria ed intelligenza.

Daniele Baldelli & Dario Piana - Zero GravityDaniele Baldelli & Dario Piana – Zero Gravity
Amo intensamente “Infinity Machine”, un brano di questo EP realizzato con Daniele Baldelli nel 2017 per la Leng, costantemente presente nelle mie serate. Downtempo, cosmic mood ed un synth acidissimo che sovrasta il pezzo, elemento che mi ha sempre catturato. Molto “groovy” e di buon impatto sul dancefloor.

Harry Thumann - UnderwaterHarry Thumann – Underwater
Un brano largamente utilizzato nel periodo cosmic da tutti i DJ trasversali a livello mondiale, non solo nel filone funk/disco ma anche house. Mi è capitato di sentirlo girare a tantissime velocità diverse ma il risultato è sempre lo stesso. Un pezzo elaboratissimo, pieno di strumenti e variazioni, che mi stupisce ogni volta. Tra quelli senza tempo e che quindi non passeranno mai di moda.

K.I.D. - Hupendi Muziki Wangu (You Don't Like My Music)K.I.D. – Hupendi Muziki Wangu? ! (You Don’t Like My Music)
Sam Records, anno 1981. Un pezzo molto conosciuto dagli amanti del suono disco-funk, una di quelle cose che danno la sensazione di aver letto il futuro, dalla stesura e dai suoni. Intro lunghissimo, percussivo e che cresce, archi, groove. Sembra house. Bellezza pura.

Lil' Louis & The World - Club LonelyLil’ Louis & The World – Club Lonely
Quando penso al club mi viene subito in mente questa traccia. Il groove, il cantato, la pasta del suono, un pezzo incredibile. Tra le cose intelligentemente scritte e realizzate con un fine che poi viene raggiunto. L’essenza del brano da club, almeno secondo il mio gusto personale. Al tutto, infine, si aggiunge una bella copertina.

Flash And The Pan - Flash And The PanFlash And The Pan – Flash And The Pan
Album edito nel 1978 dalla Epic con una copertina curiosissima su cui ci sono ragazzi e ragazze seduti in spiaggia, con jeans e t-shirt bianca ed occhiali neri rivolti verso il sole, mentre in cielo si levano frisbee colorati. Il brano che amo di questo disco, di cui ne possiedo tre copie, è “Walking In The Rain” e chi mi conosce bene non si meraviglierà nel trovarlo menzionato in questa sorta di top ten. Difficile catalogarlo come dance. Il suono è elettronico, cupo, soffuso ma elaborato ed avvolgente, guidato da una voce per tutta la durata. Un viaggio anzi, IL viaggio.

Ian Pooley - What's Your NumberIan Pooley – What’s Your Number
La versione che segnalo è la Swag FM Mix degli Swag, uscita su V2 Records nel 1998. Che sia Ian Pooley è un caso, poteva essere chiunque. Non amo particolarmente ciò che ha fatto e peraltro mi ritrovai questo disco tra le mani per puro caso. Difficile etichettarlo house, probabilmente per struttura non è propriamente da dancefloor ma rientra tra quelle produzioni mentali che girano bene, con groove spezzettato e continue pause.

Kool & The Gang - Love & UnderstandingKool & The Gang – Love & Understanding
In mezzo alla catasta di hit da dancefloor di fine anni Settanta, ancora in zona funk, uscì questo capolavoro che include uno dei brani che ho ascoltato più volte nella mia vita, “Summer Madness”. Non sono aggiornato ma fino a sei/sette anni fa risultava essere campionato in oltre cento produzioni. Tra le varie versioni che si possono trovare ho amato sempre quella racchiusa nell’album edito dalla De-Lite Records nel 1976, perché annovera oltre al viaggio del synth di Ronald Bell, una chiusura col coro in perfetto stile swing che è meravigliosa. Inavvicinabile.

Steve Miller Band - Circle Of LoveSteve Miller Band – Circle Of Love
La copertina mi catturò immediatamente, il mio brano preferito è “Macho City”. La band del buon Miller ha regalato molte perle rock ma con questo pezzo strizzò l’occhio alla dance. Quello che succede a 3:30 e prosegue per oltre tredici minuti è un vero regalo per gli amanti del filone psichedelico. Una bassline marcatissima attorniata dal meglio dei suoni che si potessero collocare su quel groove. L’inizio è funk, con un parlato ed un coro, ma sai già quello che ti aspetta perché avverti che a breve il brano svolterà. Queste sono le sensazioni che provo quando conosco bene l’artista, anche dopo qualche secondo dal primo ascolto. Meraviglioso.

Giosuè Impellizzeri

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Andrea Doria – Bucci Bag (Magneti Marelli)

Andrea Doria - Bucci BagL’avventura nel mondo della “musica prodotta con le macchine” di Marco Capelli inizia discograficamente nel 1994, quando ha vent’anni e, attratto dalle sonorità trance e progressive trance, si fa chiamare MC Hair, una specie di inglesizzazione del suo nome anagrafico. “Pensiero Divino”, con la voce di Mad Bob e ispirato dalle sonorità che fanno la fortuna di Ramirez, finisce sulla Désastre Records di Bruno Santori, “Trance Hair Love”, con due eminenze della dream trance italiana di allora come Stefano Bratti e Gianni Parrini, è su Outta Records mentre “The End Of The Earth”, realizzato con Claudio Diva per il progetto Sarasate, reca il logo della Melody Breaker.  «È vero che iniziai ad incidere dischi nel ’94 ma l’attrazione nei confronti dell’universo musicale arrivò molto prima rispetto a quando pensai che quello potesse essere un mestiere vero e proprio» racconta oggi l’artista ravennate. «Appartengo a quella generazione di ragazzini del ’74 che ha vissuto in pieno la rivoluzione dei computer ad 8 bit per uso consumer, come il Commodore 64, e mi innamorai sin dal primo momento della sua sintesi sonora (che ho utilizzato spesso nelle produzioni, ancora oggi) al punto da sacrificare quasi del tutto, e in maniera volontaria e consapevole, diversi tipi di interazione sociale coi miei coetanei. Mi sentivo più propenso a spendere il tempo ad imparare tutto quello che potevo sul funzionamento di quei piccoli gioielli. Un fastidioso neo era però rappresentato dalla difficile reperibilità del software necessario a comporre ed elaborare brani musicali oggi definiti chiptune. Non c’era un luogo definito e conosciuto in cui potevi recarti ad acquistarli poiché non esisteva nemmeno una vera e propria distribuzione del software a livello globale. Tutto stava nascendo ed era talmente nuovo che i presupposti per un’industria del software non erano ancora del tutto chiari. Molti giochi ed altrettante utility particolari, che consentivano di creare suoni, musiche ed immagini, circolavano solo nell’ambito di ristretti gruppi di appassionati che a loro volta li reperivano da altri appassionati, magari residenti all’estero (se non addirittura contattando gli sviluppatori stessi che li vendevano direttamente per posta tramite apposite inserzioni sui giornali locali), e li copiavano in serie redistribuendoli ad altri appassionati ancora in una vera e propria rete di contatti che viveva unicamente grazie al passaparola.

In questo Ravenna, la città dove sono nato, aveva un gioiello. Una realtà informatica assai ridotta ma con una grande influenza sul territorio, il Computer House, un piccolissimo negozio di computer, tuttora esistente ed attivo, gestito da un tipo minuto ed occhialuto veramente in gamba di nome Fernando detto Freddie, che non solo vendeva e riparava computer ma distribuiva gratuitamente, pagando solo il supporto magnetico, diversi tipi di software piuttosto introvabili, tra i quali anche vari editor musicali. Il Computer House di quel tempo era il mio piccolo paradiso. In quel negozio trascorrevo interi pomeriggi anche perché, per un caso fortuito, era situato a poche centinaia di metri dalla casa dei miei nonni, proprio nel tragitto che facevo tutti i giorni in bicicletta per andare alle scuole medie. Superato l’ostacolo della reperibilità, il maggior problema che riscontravo negli editor era il piuttosto limitato concept decretato da chi li aveva ideati. Non si poteva realmente manipolare il suono come invece permetteva qualsiasi sintetizzatore ma ti ritrovavi con decine e decine di preset già elaborati dal sound piuttosto banale e privo di caratteristiche. Sapevo che il Commodore 64, attraverso il suo chip sonoro chiamato MOS 6581, poteva offrire molto di più in termini di carattere e modulazione della forma d’onda, e questo emergeva in modo netto ascoltando i piccoli capolavori composti dal celeberrimo Rob Hubbard, probabilmente il pioniere indiscusso della computer music della 8 bit generation. Se volevo ottenere di più avrei dovuto necessariamente sviscerare il linguaggio macchina e scrivere delle personali utility che mi avrebbero consentito di elaborare il suono in maniera più efficiente. Lessi che Hubbard aveva sviluppato un editor musicale ad hoc, il Rob Hubbard Sound Editor 2.0, un editor musicale appartenente alla categoria tracker ma purtroppo impossibile da reperire, almeno in Italia. Oggi, con internet, è tutta un’altra storia. Comunque riuscii, sempre attraverso Freddie del Computer House, a procurarmi le fotocopie del libro di Sheldon Leemon, mai pubblicato nel nostro Paese, intitolato “Mapping The Commodore 64”: dopo aver affrontato l’ostacolo della lingua inglese che, a causa della mia accentuata dislessia, superai con non poche difficoltà, attraverso quel testo capii in modo dettagliato come era costruita la macchina e quali fossero i compiti dei diversi chip montati al suo interno. A disposizione avevo altresì una dettagliata mappa dell’intera memoria e le istruzioni in esadecimale per poter iniziare a “dialogare” direttamente con essa attraverso l’assembler (linguaggio macchina) al fine di modulare direttamente e singolarmente i tre oscillatori del Commodore 64 e costruire, in quel modo, brani chiptune. Dopo qualche anno di pratica, esperienza e raffinazione delle mie utilities, il mercato del software ad 8 bit esplose anche in Italia e riuscii a guadagnare qualche soldino vendendo i miei brani a software house nostrane che si occupavano dello sviluppo di gestionali (ebbene sì, a quel tempo anche un noioso software di contabilità familiare poteva avere una musica di sottofondo!). A grandi linee questi furono i miei esordi come “operaio dei suoni”. Non mi reputo un musicista perché non ho mai studiato uno strumento specifico e non sono nemmeno un performer, bensì un programmatore che ha imparato, col tempo, le basi dell’acustica, da autodidatta ma mettendoci sempre il massimo impegno possibile.

Bratti, Parrini, MC Hair

La copertina del primo disco inciso da Marco Capelli, nel 1994. Il brano viene sviluppato da un demo composto col Commodore 64

Il passo nella discografia fu un’evoluzione di quella mia esperienza. Il primo disco su cui apparve il mio nome, come featuring, fu “Trance Hair Love”, su Outta Records del gruppo Alabianca. Feci ascoltare diversi demo incisi su cassetta a Gianni Parrini che ne scelse un paio come idea per fare un disco. A suo dire capitavo proprio a fagiolo perché, da diverso tempo, covava l’idea di una musica da club più melodica ed armoniosa, quella che da lì a breve lui stesso definì “dream music”. Tra quei brani c’era “Trance Hair Love”, composto inizialmente sul Commodore 64 e successivamente riarrangiato e registrato da Paul Manners al Byte Studio di Rimini. Fu Parrini a chiamarmi MC Hair, proprio in occasione della pubblicazione di quel disco, e da quel momento in poi lo mantenni. Non so esattamente come abbia concepito tale pseudonimo, se MC stesse per Marco Capelli oppure perché, più banalmente, a quel tempo in molti aggiungevano la sigla MC al nome d’arte. Ricordo però che mi disse “il tuo cognome è Capelli, giusto? Bene, d’ora in poi tutti ti conosceranno come MC Hair, è deciso!”. “Trance Hair Love” girò abbastanza bene nel circuito underground e in alcuni casi anche al di fuori di quel mondo, vuoi perché Parrini e Bratti lo suonavano ovunque si esibissero, vuoi perché entrambi avevano un forte ascendente nei confronti di un bacino di fan reali (e non virtuali come oggi) veramente enorme.

Delle collaborazioni con altri artisti risalenti all’inizio della mia carriera invece ho un vaghissimo ricordo ad eccezione di Piero Zeta, col quale instaurai una profonda amicizia iniziata molto tempo prima. Fu il mio mentore negli anni in cui iniziai l’avventura nel mondo della musica nonché colui che mi ha insegnato tutto ciò che ho imparato sull’arte del DJ. Quando lo conobbi non avevo assolutamente idea di come si mettessero a tempo due dischi, figurarsi poi l’importanza della selezione! Volevo imparare da lui e mi offrì la possibilità di “studiare” tutti i giorni sui giradischi, per oltre due anni, prima di concedermi dieci minuti di esibizione nel locale di cui era proprietario, la discoteca Babylon di Lido Adriano. Andavo lì per un paio d’ore tutti i pomeriggi, essendo a pochissimi minuti a piedi da casa mia. Inserivo una cassettina nuova di trinca nel registratore che era in consolle, premevo rec e play e partivo. “Se sbagli un solo cambio”, mi diceva Piero, “ferma il nastro, riavvolgi tutto e riparti da zero. Poi, quando sei arrivato in fondo, prendi il nastro, lo porti a casa e te lo ascolti fino a quando non hai perfezionato il set. Non si deve notare alcun cambio, tutto deve sembrare un unico viaggio”. Seguii il consiglio ed effettivamente, dopo qualche tempo, gli errori sparirono. Era davvero frustrante ricominciare sempre dall’inizio! Avrò consumato centinaia di cassette per quelle esercitazioni. Oltre ad essere stato un DJ di incommensurabile talento (provate ad ascoltare i suoi set new wave), Piero Zeta per me è stato un maestro severo ma molto acuto. Una sera mi disse: “Ok, sei bravo a mettere a tempo i dischi e la selezione sta iniziando ad essere appena accettabile. Ma se dovessero romperti le cuffie durante la serata, cosa fai? Smetti di suonare? Adesso impara a mettere a tempo i dischi senza cuffie, e fino a quando non l’hai fatto qui non suoni”. Pur di cominciare ad esibirmi, riuscii nell’impresa. Dopo prove su prove ero in grado di mettere a tempo due brani senza usare le cuffie e in modo abbastanza rapido ed istintivo. Iniziai così a seguire Piero Zeta in tutte le sue avventure imprenditoriali nei diversi locali che gestì negli anni successivi, sino a quando divenni resident DJ nei venerdì de Il Gatto E La Volpe di Ferrara e nei sabato del Gheodrome di San Mauro A Mare. Poi, via via, ci perdemmo di vista. Io ero maggiormente impegnato nelle produzioni mentre lui era preso interamente dal negozio di dischi aperto a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda).

MC hair in consolle a Il gatto e la volpe (1994)

MC Hair in consolle a Il Gatto E La Volpe (Ferrara, 1994)

Quegli anni furono molto proficui per me, sia musicalmente che economicamente. I dischi funzionavano, ne realizzavo parecchi e riuscivo a piazzare con una certa facilità praticamente tutto ciò che producevo. Ricordo con piacere pure il rapporto con molti discografici, in particolare col compianto Jean-Luc Dorn, allora manager artistico di Alabianca Group con cui avevo legato tantissimo, e con Claudio Diva della Discomagic Records. A bordo della mia Fiat Uno usata, di color verde gastrite, partivo da casa alle sei del mattino ed arrivavo intorno alle dieci a Milano, in via Quintiliano, alla sede della Discomagic. Lasciavo un DAT a Claudio con quattro/cinque pezzi nuovi ed appena uscito telefonavo a Dorn per fissare un appuntamento nel pomeriggio dello stesso giorno. Inforcavo l’autostrada per Modena e poche ore dopo ero in Alabianca dove lasciavo altri pezzi, per poi tornare a casa a serata inoltrata. Dorn se ne stava seduto sul suo “trono”, con gambe accavallate, schiena completamente adagiata sullo schienale e sigaretta accesa in bocca. Poi, con quell’aria sorniona un po’ alla Gastone, mi diceva: “Sei passato da Claudio prima di venire qui, vero?” e quando mi mettevo a ridere perché colto con le mani nella marmellata aggiungeva: “che gran puttana che sei. Avrei delle proposte interessanti da farti ma continui a pisciare come un gatto a destra e a manca. Dai, fammi sentire cosa non sei riuscito a piazzare a lui”. Mi fa ancora sorridere parecchio questa cosa, anche quando perdeva le staffe Jean-Luc riscaldava subito l’atmosfera con una battuta».

Sgam Sgam

“Sgam Sgam”, il disco che nel 1995 Capelli firma con DJ Ricci per la Trance Records del gruppo Irma

Oltre con Piero Zeta, col quale realizza il “Constellation EP” per la Sushi, una delle etichette del gruppo American Records di cui abbiamo parlato qui, Capelli ha modo di cooperare con un altro personaggio particolarmente in vista in quel periodo, Riccardo Testoni alias Ricci DJ. Insieme producono dischi sotto vari pseudonimi (Avalone One, Omega) oltre ad “Hardtraxx” sulla Steel Wheel e la parodistica “Sgam Sgam” che canzona in chiave hardcore un successo pop di qualche mese prima, “Gam Gam”. «Era un periodo in cui maturavo quella che sarebbe diventata la mia “firma sonora”, e per farlo mi prefissai un obiettivo-chiave: riuscire a lavorare con colui che considero tuttora un mostro sacro della dance italica degli anni Novanta, Davide Rizzatti dello Scientific Studio, che collaborava con Ricci già da diverso tempo soprattutto al progetto di successo Ramirez. Ero letteralmente innamorato del suo sound e del suo modo così caratteristico di produrre dischi, quando acquistavo i 12″ di Ramirez perdevo ore ad ascoltare solamente quali riverberi metteva sulle voci, ad analizzare la posizione della cassa nello spettro sonoro e quella particolare timbrica che solo Rizzatti era in grado di dare al pezzo. Per non parlare poi del corpo generale del brano e del suo impeccabile bilanciamento sonoro. Ero poco interessato ai contenuti invece. Alcuni singoli di Ramirez, come “La Musika Tremenda” (di cui è uscito, giusto pochi giorni fa, un remake su International Deejay Gigolo a firma Helmut & Roy ovvero DJ Hell e Strobe, nda) ed “¡Hablando!”, li trovai eccellenti dal punto di vista artistico, altri, come “El Gallinero”, molto meno, ma compresi bene la direzione commerciale che stava prendendo il progetto, anche in virtù dell’enorme spinta radiofonica ricevuta. Ciononostante i suoi dischi suonavano in modo perfetto, caldi, di spessore e colmi di vita. Insomma, l’unico mio desiderio era diventare bravo come lui. Resto del parere che non ci siano produttori in Italia tecnicamente preparati come Davide Rizzatti. Forse l’unico a tenergli testa è Luca Pretolesi, un tempo noto come Digital Boy, ma Rizzatti, secondo la mia modesta opinione, ha un istinto vitale maggiore ed è assai più imprevedibile, cosa che non guasta affatto. Forse gli manca solo una collaborazione attiva che mi ha proposto proprio di recente, quando ho iniziato nuovamente a produrre a tempo pieno col progetto Stereocalypse. Nei primi anni Novanta, dunque, mi convinsi che, se volevo diventare bravo come lui, dovevo essere suo allievo, ma non era una cosa affatto facile da realizzare. Rizzatti è sempre stato notoriamente restio ad insegnare i trucchi del mestiere ed oggi lo comprendo bene perché, in un certo senso, mi ritrovo nella medesima posizione, sia quando diversi produttori mi contattano facendomi domande sui brani di Stereocalypse, sia quando siti che vendono tutorial avanzano proposte per diventare un loro docente. All’epoca ero un ragazzo con tanta voglia di fare e mi sarei tagliato un braccio pur di avere una chance di imparare dal migliore, ma oggi la penso in maniera del tutto differente. Ciò che ho appreso in studio in oltre venti anni di successi e fallimenti rappresenta il proprio bagaglio di esperienza, ed adesso questo tipo di esperienza manca a molti. Una grossa fetta dei produttori cresciuti nell’ultimo decennio è partita con un computer portatile ed Ableton, non si è formata sulle macchine reali e non si è impegnata a comprendere l’estrema importanza del mix. Sarebbe stupido da parte mia sottrarre valore a ciò che mi è costato tempo e fatica per darlo a chiunque. Il sound di Davide Rizzatti era la chiave del successo di molti suoi progetti e come in ogni mercato c’è una ragione se esistono cose come “concorrenza” e “riservatezza”. Ecco, saper dare vita ad un brano, coi giusti trucchi del mestiere, fa la differenza ed è la chiave che apre le porte di un intero settore dove nuovi collaboratori e persone sono disposti ad investire nella tua consulenza. In Expanded Music circolava la bizzarra voce che Rizzatti tenesse alcuni dischetti da tre pollici e mezzo coi campioni di casse che utilizzava per i dischi di Ramirez addirittura in cassaforte. Non so se ciò fosse vero, ma qualora l’abbia fatto sul serio lo comprendo benissimo ed oggi farei altrettanto.

Ma torniamo a Ricci DJ: Riccardo è stato fondamentale per la mia crescita professionale e pose le basi per un primo incontro con Davide Rizzatti, avvenuto poco dopo avergli inviato la demo di un pezzo che gli piacque molto e che poi fu incluso tra i remix di “Baraonda” di Ramirez, “Musica Maquina”. Il brano conquistò pure Davide e così ebbi finalmente l’occasione di stare qualche giorno a casa sua per completarlo insieme. Trovarmi nello Scientific Studio al fianco di Rizzatti fu il coronamento di un sogno, seppur non ebbi modo di apprendere molto perché impiegammo tutto il tempo nella realizzazione del brano dal punto di vista tecnico. Comunque ero contento come un bambino quando riceve un grosso regalo il giorno di Natale. Davide possedeva (e possiede tuttora) talmente tante macchine ed altrettante risorse da farmi sentire spaesato. Ai tempi non avevo neanche idea di cosa fosse un compressore mentre lui ne aveva così tanti da occupare mezza parete. Lo studio era allestito in una stanza della casa non molto grande, e all’interno ci si muoveva a fatica perché ovunque posavi lo sguardo c’erano muri interamente ricoperti di cose che i miei occhi non avevano mai visto. I suoi segreti non erano disponibili e non ho mai voluto pressarlo affinché me li svelasse, ma in quei giorni capii l’importanza del concetto stesso di produzione, e da quel momento in me cambiò praticamente tutto. Nella seconda metà dei Novanta iniziai a produrre molto meno rispetto agli anni precedenti, ma prestando maggiore attenzione alla qualità. Chiusa la parentesi con Rizzatti, il rapporto stretto con Ricci è stato molto fruttuoso dal punto di vista lavorativo, ma anche un po’ tumultuoso. Durante il periodo di “Sgam Sgam”, ad esempio, ero molto divertito dall’hardcore e dalla gabber, pur non amando quei generi. Non sono mai stato un fanatico ma era uno spettacolo vedere Ricci saltare a destra e a manca sulla consolle quando partiva la cassa del brano (una volta, a Il Gatto E La Volpe mi distrusse letteralmente un flight case dei dischi saltandoci sopra!). In quel periodo “Gam Gam” era dappertutto, in radio, in televisione, nei film, insomma un incubo perché programmata costantemente. Così una sera, in circa quattro ore se ricordo bene, realizzai una parodia gabber introdotta da una frase che ridicolizzava quella di “Gam Gam” immaginando Riccardo mentre la proponeva al suo pubblico. Non avevo nessuna intenzione di pubblicare quella roba anche perché, come detto prima, non ero un supporter di quel genere musicale, ma volevo semplicemente offrirgliela affinché la passasse nei suoi set. Ricci fu di parere diverso: secondo lui l’idea era forte e pertanto meritava di essere incisa. Riccardo era una persona estremamente sincera e diretta. Se dal suo punto di vista stavi sbagliando in qualcosa, non te lo mandava a dire, non usava mezzi termini e ti diceva in faccia esattamente ciò che provava, senza filtri e senza tenere in considerazione il tatto. Inoltre era molto fisico nell’esprimersi e questo era anche il suo più grande pregio perché sinonimo di estrema sincerità. Nel contempo però non era una persona con cui si poteva collaborare facilmente, almeno secondo la mia personale esperienza. In quegli anni era un idolo indiscusso delle folle e ne era perfettamente consapevole, anche se non aveva nessuna intenzione di farlo pesare a chi gli stava davanti. Il suo era un tipo di ego che si percepiva forte e chiaro».

Hair Studio (1994)

Un paio di scatti risalenti al 1994 che permettono di scrutare all’interno dell’Hair Studio, allestito da Capelli nel garage di una villetta a schiera a Lido Adriano (Ravenna)

Intorno alla fine degli anni Novanta, dopo aver accumulato un cospicuo numero di pubblicazioni, collaborazioni (come quella con DJ Panda per la hit “My Dimension” di cui abbiamo parlato qui) e remix (tra i tanti Code-20, A*S*Y*S e Junk Project), Capelli assume una nuova “identità”. Opta per l’omonimia col personaggio storico genovese che diede il nome al transatlantico affondato nel 1956, Andrea Doria. La prima manciata di dischi firmati con quello pseudonimo passa inosservata ma tutto cambia tra 2002 e 2003, quando sul mercato arriva “Bucci Bag”. «Andrea Doria nacque in seguito a problemi sorti col mio vecchio editore, Giovanni Natale della Expanded Music, dal mio punto di vista non sorvolabili» spiega l’autore. «Verso il 1995 firmai un contratto d’esclusiva con la nota label bolognese e, sebbene all’inizio fossi molto entusiasta, da lì a breve mi accorsi dell’errore. Vorrei spazzare via eventuali fraintendimenti però, perché lavorare per Expanded Music fu comunque un obiettivo che mi ero prefissato ma purtroppo, come molto spesso accade, contratti ed arte entrano in contrasto. In particolare avevo dei problemi nell’esprimermi artisticamente. È vero che la vita di un’azienda si regge (giustamente) sui numeri e sulla quantità del venduto, ma trovavo difficile far capire ai miei interlocutori che fosse necessario, per me, proseguire sulla strada della sperimentazione. Ero costretto a fare la spola tra Ravenna e Bologna per far sentire i miei pezzi e puntualmente mi si chiedeva di cambiare il suono del basso, del charleston o di altro ancora. Insomma, non riuscivo mai ad esprimere il mio pieno potenziale. Sentivo di trovarmi su una Ferrari ma col freno a mano sempre tirato. Ad un certo punto i contrasti divennero più evidenti e tangibili e non ressi più quel sistema. A causa di ciò ero sempre molto nervoso e sentivo che stavo perdendo la voglia e l’interesse di continuare a comporre musica. Meditavo persino di chiudere lo studio e cambiare mestiere, per me era inconcepibile lavorare in quella maniera. L’Expanded Music nacque da una idea “sperimentale” di Giovanni Natale, con la sperimentazione divenne una label riconosciuta e stimata a livello mondiale e, sempre per mezzo della sperimentazione, riuscì ad ottenere incredibili successi. Eppure ogni volta che andavo a Bologna per far sentire le mie nuove proposte, venivo accolto con commenti tipo “senti “Sandstorm” di Darude? Che disco! Portami un disco alla Darude!”. Per me era inammissibile, quella era una condizione coi livelli più bassi di compatibilità. Non potevo portare un disco “alla Darude” semplicemente perché non ero Darude. Come facevo a creare un disco “alla Darude” senza copiare Darude? È ridicolo. Nessuno dovrebbe copiare nessuno. Al massimo puoi prendere un sample, rielaborarlo ed ottenere qualcosa di nuovo, come hanno sempre fatto i Chemical Brothers e molti altri, ma copiare di sana pianta uno stile non faceva proprio per me, quindi volli interrompere i rapporti. Non era una cosa semplice però, poiché ero vincolato contrattualmente e non avrei potuto produrre per nessun’altra casa discografica sino alla scadenza del contratto, scadenza sulla quale solo Expanded Music avrebbe potuto decidere se rescindere o rinnovare per altri cinque anni. Insomma, mi trovavo in una situazione abbastanza “calda”. O continuavo a produrre per loro, morendo artisticamente dentro, oppure chiudevo lo studio ed andavo ad aiutare mio padre. Non avevo molta scelta. Accadde però qualcosa di imprevisto. Un amico comune mi presentò Dino Lenny che all’epoca stava lavorando per diverse label di spicco nel territorio londinese. Dopo qualche giorno gli mandai un DAT contenente dei pezzi scartati precedentemente dalla Expanded Music e proprio uno di quelli divenne subito il “Disco Essential Of The Week” di Pete Tong, su BBC Radio 1, per ben due settimane consecutive, cosa che accadeva raramente. Si trattava di “It’s Too Late” di Flat 6. Chiaramente ero al settimo cielo per due ragioni: in primis perché Pete Tong era “legge” nel Regno Unito, ciò che proponeva e spingeva nel suo programma diventava automaticamente oro, in secundis perché ebbi la conferma che, se lasciato libero di fare di testa mia, senza intromissioni, i risultati li portavo a casa. Perché scelsi l’anonimato cambiando il nome in Andrea Doria? A dispetto di quel che si potrebbe pensare, ciò non avvenne per motivi contrattuali. In realtà tutto nacque da un concetto filosofico. Ragionando tra e me e me, dissi: “Con Expanded Music ho toccato il fondo, anche economicamente, esattamente come la Andrea Doria. Siamo sul fondo entrambi e più a fondo di così è impossibile andare. Possiamo soltanto risalire a galla”. Quindi, in omaggio alla nave che è ancora lì, su quel fondale marino, optai per Andrea Doria, nome che mi ricorda costantemente che il “fondo” è solo una condizione e non necessariamente la fine di qualcosa».

Andrea Doria (foto campagna promozionale 2003)

La foto promozionale diffusa nel 2003 quando Andrea Doria, nuova identità artistica di Marco Capelli, esplode a livello internazionale

Il primo 12″ che Capelli firma come Andrea Doria è “Paradise”, del ’99, in cui mostra spiccate attinenze trance, le stesse che si rintracciano in “See You In The Next Life” di Atlantis ITA dello stesso anno (ispirato da un classico della musica chiptune, “Turrican II” di Chris Hülsbeck, licenziato dalla tedesca Overdose e remixato da DJ Scot Project e Push) e “U Are Me” del 2000. Tutto cambia nel 2002 quando incide “Bucci Bag”, in cui l’autore arpiona un sample di “Cardboard Lamb” dei Crash Course In Science ed indica, inconsapevolmente, la strada del futuro trend electro house. «La possibilità offertami da Dino Lenny era sperimentare e giocare con le idee in modo ben più ampio rispetto a quella che avevo avuto prima. Musicalmente non ho mai sentito di avere un’identità precisa ed ascrivibile ad un genere definito, soprattutto perché ho sempre trovato stupida la distinzione tra generi. Per me la bella musica resta tale indipendentemente da come la si cataloghi. Al contrario, ho sempre amato il crossover, ossia mescolare insieme cose che apparentemente non hanno nulla da spartire, creando intriganti risultati. Purché ami ciò che sto facendo, una traccia può essere trance, techno, house o rock, non mi interessano gli incasellamenti stilistici ma sono interessato al godimento personale tratto da ciò che esce dalle casse monitor. Detto questo, è normale che nella mia discografia si possa trovare trance, techno ed altri generi a prima vista diversi tra loro. Ciò che amo sono i suoni e un brano, prima ancora di essere catalogabile in un genere piuttosto che in un altro, è composto da frequenze miscelate insieme in uno spettro sonoro. “Bucci Bag” nacque in poco meno di due ore. Partii dal campione del citato pezzo dei Crash Course In Science perché consideravo talmente straordinarie quelle sonorità da provare a fare un esperimento crossover. Successivamente il brano divenne commerciale ma nessuno può affermare che sia nato con l’intento di esserlo. Era nel pieno spirito con cui faccio sempre tutte le cose, particolari ma col potenziale di diventare popolari. È vero che l’idea nacque dal sample dei Crash Course In Science ma è altrettanto vero che lo rifeci da zero, usando una Roland TR-909, un Korg MS-20 e un distorsore a pedale per chitarre, cercando di renderlo il più simile possibile all’originale. Di fatto con gli autori di “Cardboard Lamb” non ebbi alcun problema legale ma trovammo un accordo utile per essere tutti soddisfatti, visto che chiaramente l’ispirazione arrivò dal loro pezzo del 1981. Una volta ultimata, mandai la demo a Lenny che, drizzando immediatamente le antenne, chiamò una sua amica invitandola a provare delle voci sopra la base. Il ruolo di Dino, nelle tante produzioni fatte insieme, era questo. Io incidevo basi interessanti e mi occupavo dell’aspetto tecnico, lui invece trovava le idee giuste per valorizzarle, prendendosi cura del management. Non sempre però eravamo d’accordo, come quella volta che firmò come Bucci Bag “More Lemonade” sulla Southern Fried Records di Fatboy Slim. Dopo qualche giorno mi inviò le registrazioni vocali della sua amica da cui presi quelle che, secondo me, erano le parti più intriganti. Le editai, le effettai e da lì venne fuori il pezzo che tutti conoscono. Inizialmente però nessuna label voleva pubblicare “Bucci Bag”. I discografici non riuscivano a capire che genere fosse, ed ecco emergere il grande limite nella catalogazione della musica in compartimenti stagni. I commenti erano sempre cose del tipo “ma è house o techno?”, “cos’è? non si capisce!”, “ci spiace ma non fa per noi”. Oltre trenta etichette si rifiutarono di prenderlo solo in considerazione. A quel punto, visto che nessuno si faceva avanti, io e Dino (con cui Capelli crea altri progetti come Adam Dived, E-Bop Allstars, The Acid Healer e Zero Campioni, nda) mettemmo mano al portafogli e stampammo un migliaio di copie a spese nostre e le inviammo a tutti i DJ che conoscevamo. Eravamo sicuri che il pezzo avesse un suo carattere e quindi un potenziale. Per l’occasione adottammo un marchio che avrebbe fatto le veci di una label, Magneti Marelli. Fu Dino, arguto anticonformista e sempre florido di idee bizzarre ma geniali, a pensare di giocare con l’omonimia del celebre marchio dell’industria automobilistica italiana. La “patata bollente” scoppiò tempo dopo al Winter Music Conference di Miami, dove “Bucci Bag” fu consacrato “Disco WMC 2003”. Da lì a breve si sarebbe sentito ovunque, proposto dai DJ commerciali, da quelli house ed anche da quelli techno. In pratica riuscimmo a mettere d’accordo tutti quanti e questo a mio avviso è il vero graal, ovvero quando fai qualcosa e tutti sono d’accordo nel riconoscerne i meriti. Una delle più grandi soddisfazioni derivate da tale esperienza fu assistere al retrofront delle stesse label che all’inizio rifiutarono il pezzo ma che poi entrarono in competizione tra di loro per accaparrarselo. Chiaramente a quel punto io e Dino facemmo ciò che accade normalmente in situazioni di questo tipo: provammo a trarre il maggior vantaggio economico possibile. In porto andò un accordo economicamente molto interessante con la Time Records di Brescia, specialmente se si pensa all’anno in cui ciò avvenne, il 2003, quando gli anticipi che le label offrivano agli artisti si erano già abbassati quasi da sfiorare lo zero. Inoltre, in quella fase, ricevetti l’ennesima conferma che fare le cose di testa propria, senza ascoltare nessuno ma soprattutto coloro che cercano di sviarti o sminuire il tuo lavoro con la prudenza, è la chiave di ogni potenziale successo. Quando mi trovo davanti qualcuno che dice “boh, questo pezzo non lo capisco proprio” mi rilasso perché so di aver fatto un buon lavoro. In tutto ciò che è incomprensibile c’è sempre un potenziale nascosto, deve essere solo espresso e trovare la strada per emergere. Dove c’è del fumo, insomma, c’è sempre un po’ di arrosto. “Bucci Bag” vendette, tra 12″, CD e compilation varie, circa quattro milioni di copie. È difficile per me, a distanza di ormai oltre quindici anni, indicare in quale Paese raccolse maggiori consensi, ma posso affermare che gli Stati Uniti furono un grande veicolo promozionale, in particolar modo con l’uscita del brano sulla Star 69 Records del compianto Peter Rauhofer. Anche nel Regno Unito fece molto bene, con la spinta su BBC Radio 1 da parte di Annie Nightingale e Pete Tong (oltre alla licenza sulla citata Southern Fried Records, nda). Credo che tutti abbiano apprezzato il fatto che fosse un disco sperimentale ma che facesse nel contempo l’occhiolino ad un pubblico più vasto. Era qualcosa di nuovo per quel periodo ed originò il movimento electro house degli anni successivi».

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“Bucci Bag” è promosso come Single Of The Week sul magazine britannico DMC Update (5 marzo 2003)

Dopo il successo internazionale il nome Andrea Doria circola in modo serrato e, discograficamente, è adottato dalle etichette tedesche come Kling Klong, Great Stuff Recordings e Blu Fin. Nascono nuove sinergie con artisti come Tobias Lützenkirchen alias LXR e John Acquaviva, remixa brani di tantissimi artisti tra cui Paul Johnson, il citato Rauhofer, Jaydee, Virtualmismo e Coburn, e moltiplica la vena creativa varando un nuovo progetto, P.C.B., supportato dalla bolognese Mantra Vibes, appartenente al gruppo Expanded Music. «Stavo finalmente raccogliendo i frutti di ciò che avevo seminato nei circa dieci anni precedenti, ed iniziai a ricevere proposte di collaborazione da parte di personaggi del calibro di Felix Da Housecat e Tommie Sunshine. La necessità di reinventarmi, di tanto in tanto, attraverso la creazione di nomi e progetti nuovi, proprio come fu Andrea Doria, mi è sempre tornata utile per non adagiarmi sugli allori. Quando un progetto acquista una certa importanza e notorietà, si ha l’illusione che le cose andranno sempre meglio, ma è una convinzione falsa ed ingannevole. Quella infondata sicurezza rende veramente difficile restare concentrati a livello creativo. Quando le cose funzionano al meglio si creano le aspettative e pian piano inizi a sentire la pressione di dover essere sempre all’altezza della situazione. Molti artisti si fanno un nome, raggiungono la vetta e poi crollano inesorabilmente nell’oblio, perché diventa arduo uscire dai panni che hanno vestito durante la loro carriera e faticano a rinnovarsi. Per me l’anonimato ad un certo punto diventa invece una necessità. Se riparto da zero con un progetto nuovo, so che dovrò darmi nuovamente da fare per farlo conoscere e portarlo dove voglio, e questo mi tiene sveglio e vigile. Vissi il periodo di Andrea Doria in modo molto strano: a tratti con gioia, a tratti con disgusto. Il movimento minimal stava iniziando a prendere piede in modo esagerato ed io non riuscivo proprio a misurarmi con qualcosa che mi era indigesta. Quelle non erano produzioni, almeno secondo quanto io intendessi per “produzione”. Dopo qualche anno quindi non ero più molto soddisfatto di ciò che sentivo in giro. Sono sincero: per me il biennio 2006/2007 è stato il periodo buio della club music. Lo chiamo “il Medioevo dei tamburelli e dei legnetti quantizzati”. Ero talmente saturo da quelle sonorità che decisi di smettere di produrre musica».

A circa quindici anni dal suo debutto discografico Capelli quindi abbandona e si dedica a Darkroom 432Hz, una sorta di tecnica meditativa realizzabile in totale isolamento da qualsiasi fonte di luce. Appare evidente come il ravennate intenda prendere seriamente le distanze dalla musica. «La minimal mi portò ai limiti della nausea e molte label con cui collaboravo ai tempi iniziarono a chiedermi soltanto quella. Decisi quindi di “staccare la spina” perché era un periodo musicale che non mi piaceva e non mi diceva più nulla. Sarei tornato sui miei passi solo se e quando avrei sentito cose che mi avrebbero comunicato qualcosa. Mi immersi dunque nel progetto Darkroom 432Hz, una esperienza molto personale che mi ha permesso di incontrare persone davvero straordinarie, come la mia attuale compagna. Mi presi un po’ di anni per capire molte cose di me stesso, ma non voleva essere un abbandono a vita. Oltre a comprendere l’estrema importanza di alcune tecniche meditative, pur restando assai distante da certe scemenze new age, mi presi una lunga pausa che mi ha consentito di studiare armonia, i rudimenti della composizione orchestrale (che oggi mi tornano utilissimi) e la teoria musicale in generale che non avevo mai avuto né tempo né occasione di apprendere in passato. Insomma, il mio fu un arrivederci e non un addio. Oggi mi sento più maturo e musicalmente riesco ad esprimermi ancora meglio rispetto a dieci/dodici anni fa. Quella pausa fu vitale e la rifarei altre cento volte se servisse a mantenermi creativamente attivo come mi sento in questo periodo».

Mc Hair & C64 (2004)

Marco Capelli in una foto risalente al 2004. In evidenza c’è il Commodore 64, l’home computer che anni prima lo sprona ad avvicinarsi al mondo della programmazione e composizione musicale

Recentemente Capelli torna ad occuparsi si musica, sia nelle vesti di Andrea Doria, sia attraverso Stereocalypse, progetto-tandem creato con Enrico De Vecchi alias Olderic sul quale hanno già scommesso etichette come Siamese, Get Physical Music ed Innervisions. «Come dicevo prima, il mio era un arrivederci a tempi più maturi che effettivamente, tempo dopo, sono arrivati» prosegue l’artista. «Circa quattro anni fa un ragazzo che ha frequentato diversi ritiri meditativi con me mi presentò Enrico De Vecchi e ci siamo piaciuti da subito. È una persona molto positiva e propositiva, con ottime idee e che preferisce guardare avanti senza mai voltarsi indietro. Gli ho mandato delle cose a cui stavo lavorando e che ha apprezzato, così abbiamo messo in piedi una nuova avventura chiamata Stereocalypse. Un nome nuovo che equivale a ripartire (ancora una volta) da zero per farlo conoscere, lavorando sul sound, costruendo il progetto e dandogli un senso. Per me è sempre entusiasmante raccogliere i frutti del lavoro che semino e godere delle soddisfazioni che ne derivano. Se dovessi dare un consiglio ai nuovi artisti, direi di iniziare con progetti nuovi di tanto in tanto e tornare nell’anonimato dopo aver raggiunto certi risultati. Prima di tutto è un esercizio mentale e di spirito estremamente utile per restare musicalmente sempre freschi e mai scontati, inoltre è bello vedere nascere e crescere una nuova “creatura”. Oggi produco Stereocalypse ma un domani chissà».

Marco Capelli ha ormai maturato circa venticinque anni di esperienza nel settore musicale, confrontandosi in due periodi che, messi a paragone, sembrano ere geologiche distantissime l’una dall’altra. Da un lato il mercato fatto di prodotti fisici e di un successo che si misurava in copie vendute, dall’altro uno costituito da pubblicazioni “liquide” destinate ad un pubblico che fa sentire la propria presenza in primis attraverso i social network. «Ogni età ha i suoi pro e i suoi contro, generalizzare non è mai saggio. È molto difficile identificare il meglio del prima e il meglio di adesso e trovarci un senso, perché ad essere coinvolti sono molti fattori. Degli anni Novanta, personalmente, potrei rimpiangere solo i guadagni. Per quanto riguarda il discorso musicale invece, non mi hanno soddisfatto molto. Le etichette decidevano su tutto ed imponevano il loro giudizio dal suono di charleston alla stesura del brano o sulla direzione artistica del progetto. Insomma, nonostante più di qualcuno possa avere qualcosa da obiettare, resto del parere che negli anni Novanta le etichette uccidessero la creatività degli artisti, a parte qualche sporadico caso in cui dimostravano innovazione e voglia di proporre cose nuove, anche se non ci si poteva sentire musicalmente “liberi”. Si viveva un compromesso continuo. Però, se facevi il produttore, potevi guadagnare bene anche senza fare serate. Stavi tutto il giorno in studio e campavi alla stragrande, questo è innegabile. Dischi non esattamente di successo riuscivano a vendere anche cinquantamila copie, ma per quanto riguarda l’espressione artistica a mio avviso il periodo migliore è quello che viviamo ora. Se hai qualcosa da dire, una label ti nota subito e non gli importa chi sei, tantomeno cosa hai fatto in passato. L’importante è, appunto, avere qualcosa da dire, anche perché la musica non si vende più in nessuna forma la si voglia proporre, quindi diventa superfluo chiedere di cambiare il basso o l’arrangiamento. Se un prodotto piace lo prendono così com’è, se al contrario non convince rispondono con un semplice “not for us”. I guadagni? Non ho nulla da recriminare anzi. Sono indubbiamente più bassi ma nemmeno così esigui da non viverci. A differenza di molti che si lamentano per quando percepiscono da strumenti come Spotify, io sono felice. Dipende sempre dal brano e da come viene prodotto. Se la produzione è fatta bene e i suoi contenuti comunicano qualcosa, viene inserito nelle playlist e si può ambire a fare grandi numeri vedendo compiersi entrambi i risultati, ossia guadagni e visibilità. Se invece la produzione pecca di mediocrità, non si incolpi nessun’altro che se stessi. Artisticamente sto vivendo il mio periodo migliore, senza dubbio. Se avessi la macchina del tempo non tornerei mai negli anni Novanta, nel modo più assoluto. Non ne sento proprio la necessità. Piuttosto punterei agli anni Ottanta, saltando a più pari tutti i Duemila e i Novanta. Al di là dell’immaginazione, preferisco vivere il presente con pregi e difetti e non sento il desiderio di fuggirlo, anche se fosse soltanto per nostalgia. L’impegno, quello vero, paga sempre, in qualsiasi crisi storica si stia vivendo, perciò sono propositivo. Mi occupo del mio e cerco di fare sempre il meglio senza lamentarmi troppo. Se il lavoro non va bene non è colpa del mercato e di nessun’altro ma soltanto mia». (Giosuè Impellizzeri)

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Rame – DJ chart ottobre 1998

Rame, Disco Mix ottobre 1998DJ: Rame
Fonte: Disco Mix
Data: ottobre 1998

1) Moby – Honey
Archiviato il periodo techno/house/breakbeat vissuto nei primi anni Novanta con album e singoli entrati nel cuore della generazione che vive quel fermento musicale e sociale (da “Go”, col sample di “Laura Palmer’s Theme” di Angelo Badalamenti – ispirato da “Ludus (Astral Voyage)” di Doris Norton? – a “Next Is The E”, da “Move” al primatista “Thousand” finito nel guinness per aver infranto il muro dei 1000 BPM passando per “Hymn”, “Feeling So Real”, “Into The Blue” ed “Everytime You Touch Me” che occhieggia all’eurobeat), Moby avvia una nuova fase della sua carriera. Attraverso “Animal Rights”, del ’96, rivela ancora un debole per il punk battuto oltre dieci anni prima con la band dei Vatican Commandos, ma la (fortunata) cifra stilistica si delinea compiutamente solo con “Play”, del ’99, da cui proviene il brano in questione. “Honey”, trainato dai sample vocali di “Sometimes” di Bessie Jones, si inserisce nel filone big beat che in quel periodo si trasforma in un fenomeno di dimensioni consistenti grazie ad artisti come Fatboy Slim, Prodigy, Chemical Brothers, Apollo 440, Propellerheads, Crystal Method o Fluke che dilatano i confini dell’elettronica lambendo il rock ed abbracciando un pubblico ben più numeroso. In airplay su tutte le radio e tv musicali anche grazie al divertente videoclip diretto da Roman Coppola, figlio del più noto Francis Ford, il pezzo, primo singolo estratto da “Play” ed anche il primo a sancire una seconda vita artistica dell’artista statunitense, viene remixato da Rollo & Sister Bliss dei Faithless e Sharam Jey. Da lì a breve l’album, facendo leva su altre hit milionarie come “Why Does My Heart Feel So Bad?”, “Run On”, “Bodyrock”, “Porcelain” e “Natural Blues”, traghetta Moby verso platee ben diverse da quelle delle discoteche. È il disco che determina il passaggio al di là del “muro” e con cui l’autore scopre un nuovo linguaggio artistico destinato ad incidere più del precedente. Per lui infatti si aprono porte un tempo probabilmente neanche immaginate, legate al cinema e alle sincronizzazioni di spot televisivi, porte che dimostra di saper tenere ben aperte attraverso nuovi album come “18” ed “Hotel” da cui emerge una figura legata al cantautorato e al polistrumentismo tipico da rock band (e il video di “Lift Me Up”, del 2005, è indicativo sotto questo profilo), decisamente agli antipodi rispetto a quanto avvenuto ad inizio carriera quando Moby è un affermato performer da rave (si veda qui o qui) ma per cui era letteralmente impronosticabile pensare di vendere oltre venti milioni di dischi nel mondo.

2) Fatboy Slim – Gangster Trippin
Norman Cook, ex bassista degli Housemartins e già artefice di diversi successi di Beats International, Freak Power, Pizzaman e Mighty Dub Katz, diventa Fatboy Slim nel 1995 col singolo dal titolo ironico “Everybody Needs A 303” estratto dall’album “Better Living Through Chemistry” con cui comincia a familiarizzare con la formula che lo renderà uno dei maggiori protagonisti negli anni a seguire. Perfezionandosi e scovando la giusta chiave per intrigare non più solo la scena delle discoteche, il britannico incide “You’ve Come A Long Way, Baby” che vende oltre tre milioni di copie e lancia nel mainstream il big beat come genere-contenitore di breakbeat, hip hop, techno, breaks e rock. “Gangster Trippin” è il secondo singolo estratto, dopo il fortunato “The Rockafeller Skank” che tiene banco durante l’estate del ’98, e mescola al suo interno elementi pressoché simili non rinunciando alla sampledelia (all’interno si rinvengono frammenti di “Entropy” di DJ Shadow e “Beatbox Wash [Rinse It]” dei Dust Junkys). In copertina invece finisce un dettaglio della foto scelta per l’artwork del citato album che, analogamente al quasi parallelo “Play” di cui si parla sopra, riserva almeno un altro paio di future hit, “Right Here, Right Now” e “Praise You”. Entrambe garantiranno a Cook, padre putativo (o reale?) del big beat, un lungo periodo di galvanizzante successo nonché centinaia di richieste come remixer.

3) Dub Pistols – Cyclone
Se da un lato il big beat si muove con numeri milionari (si legga quanto detto sopra su Moby e Fatboy Slim), dall’altro prosegue il suo iter attraverso nomi meno noti al grande pubblico proprio come quello dei Dub Pistols. “Cyclone”, tra i singoli estratti dal primo album “Point Blank” e finito nel videogame “Tony Hawk’s Pro Skater 2”, fa ancheggiare con l’irresistibile vibe a base di una mixture tra hip hop, breaks e ska. Diversi i remix approntati in più salse, big beat, house e drum n bass, rispettivamente realizzati da Stretch & Vern, Bushwacka! e DJ Red. Il gruppo capitanato da Barry Ashworth continua ad incidere album e singoli sempre sulla frontiera delle contaminazioni tra stili, riuscendo ad accattivarsi in più occasioni il favore dei produttori di videogiochi che vorranno annoverare molti altri brani in altrettanti game.

4) Malcolm McLaren & World’s Famous Supreme Team – Buffalo Gals Stampede
Trattasi del rifacimento di “Buffalo Gals”, coprodotto dal manager dei New York Dolls e Sex Pistols e Trevor Horn nel 1982 e a cui Eminem si ispira per una delle sue più importanti hit, “Without Me”. Questa nuova versione uscita nell’autunno del ’98 annovera l’intervento di un influente rapper tornato a far parlare di sé dopo qualche anno di pausa, Rakim, quello che dal 1986 fa coppia con Eric B. realizzando “I Know You Got Soul” da cui i M.A.R.R.S. prelevano il main sample di “Pump Up The Volume”, ma è legittimo pensare che Rame qui faccia riferimento al remix di Roger Sanchez, nonostante non venga esplicitato forse per problemi di spazio. Il DJ americano preserva l’attitudine hip hop originaria del brano, inclusi scratch e muscolature ritmiche breakkate, ma collocandola in una nuova cornice adatta ad essere ballata con frequenti ammiccamenti funky.

5) Bob Sinclar – ?
L’assenza del titolo impedisce di dare un’identità al brano di Sinclar, allora ben lontano dai riflettori e dal generalismo houseofilo da balera. Il successo raccolto con “Gym Tonic”, un brano funestato da beghe legali e forti contrasti con l’amico Thomas Bangalter dei Daft Punk come dettagliatamente descritto in Decadance Appendix e Decadance Extra, lo porta all’attenzione di un pubblico ben più nutrito rispetto a quello che lo segue ai tempi di Chris The French Kiss e The Mighty Bop e che a malapena conosce il suo volto, vista la scarsa propensione a mostrarsi in pubblico. Tuttavia il francese resta ancorato ancora per un po’ ad una house con forti dosi di funkytudine e referenze disco, secondo i dettami del french touch in rotta di collisione col pop. Il test pressing a cui si riferisce Rame può forse essere “Ultimate Funk”? O magari “The Ghetto (Uptown)”? O forse la più nota “My Only Love” col featuring di Lee Genesis? Nel corso del decennio successivo Le Friant sottoporrà la sua vena produttiva ad un lifting radicale che ingigantisce il fanbase ma sacrifica la classe e la ricercatezza di “Paradise” e di altre pubblicazioni edite tra ’94 e ’98, quando Bob Sinclar pare sia un progetto condiviso col socio Alain Ho alias DJ Yellow.

6) Ian Pooley – Meridian
Dopo “The Times” edito dalla Force Inc. Music Works di Achim Szepanski, Pooley sbarca su una multinazionale, la V2 di Richard Branson, che in quel periodo abbraccia più di qualche asso proveniente dal mondo dei club (Hell, Storm, Underworld, Moby). L’album del tedesco mostra una chiara ispirazione housey attorcigliata in più punti a divagazioni downtempo funky-jazzate (“What’s Your Number”, “Disco Love”, “Dawn”, “Floor Face Down”, “Relief Action”). Alcuni brani vengono poi affidati a sapienti remixer come Jazzanova, Bob Sinclar e Kevin Saunderson alias E-Dancer per valorizzare ulteriormente le tessiture sonore del DJ/producer nativo di Magonza, ricordato tra i principali fautori della club scene della vicina Francoforte sul Meno insieme all’amico Tonka col quale sperimenta la materia techno/breakbeat nei progetti T’N’I e Space Cube sin dal 1991.

7) Faze Action – Kariba
Dei fratelli Simon e Robin Lee si può solo dire un gran bene. Come Faze Action si fanno interpreti di un suono che trascina sui binari della house music la disco, il funk, il jazz e il soul, con digressioni latine ed afro. È proprio il caso di “Kariba”, pubblicato dalla Nuphonic, in cui si avvalgono del prezioso contributo di Raj Gupta alias Ray Mang e Zeke Manyika alle percussioni, insieme ad altri musicisti che eseguono parti alla tromba, sassofono e flauto. Uno di quei pezzi da far ascoltare agli accaniti detrattori che ancora oggi parlano di house music come “banale ripetizione di rumori senz’anima”.

8) Max Brennan – Old Codger And Remixes EP
L’extended play di Brennan, stampato dalla giapponese Sublime Records, è un crocevia di stili. Merito soprattutto dei remixer interpellati guidati da un evidente estro. Dal tribalismo singhiozzante di Josh Brent su “1300 Milliseconds Of Brass” al future jazz del compianto Rei Harakami che avvita la sua versione di “Alien To Whom?” su spirali di una psichedelia lisergica. Più dritto e splendidamente funkeggiante il trattamento di Susumu Yokota (un altro che purtroppo ci ha lasciati troppo presto) sulla menzionata “1300 Milliseconds Of Brass”, con uno spassoso metti e togli di brass, per l’appunto.

9) Scott Grooves – Mothership Reconnection
Con questo brano Patrick Scott, da Detroit, lascia un segno tangibile nella storia della club music di fine anni Novanta. L’idea di rileggere in chiave house “Mothership Connection (Star Child)” dei Parliament di George Clinton si rivela fortunata, ma decisivo per il successo risulta il remix realizzato dai Daft Punk. In scia alle ibridazioni post homeworkiane, i parigini flirtano con le sincopi dell’electro, vocoderizzano le voci e triturano il pfunk di partenza ricavandone un pazzesco mosaico le cui tessere vengono tenute insieme dall’incrocio di cutoff/resonance classico del french touch di quegli anni. A pubblicare il disco è la Soma, etichetta scozzese che può fregiarsi di aver pubblicato per prima la musica dei Daft Punk con “The New Wave” del 1994, licenziato nello stesso anno in Italia dalla napoletana UMM ma nel quasi completo anonimato.

10) Orb – Little Fluffy Clouds
Sebbene non specificato, è presumibile che qui Rame facesse riferimento ai remix usciti nell’autunno del ’98 di “Little Fluffy Clouds”, brano pubblicato originariamente nel 1990. Il nome più importante che spicca sul doppio mix edito dalla Island è quello di Danny Tenaglia che realizza due versioni, la rilassata Downtempo Groove, che fluttua su bolle ambientali, e la più technoide Detour Mix, che invece gravita intorno ad un ossessivo beat. Immobilizzata in un sognante break rallentato è la Tsunami One di Adam Freeland, leader della Marine Parade, mentre Pal Joey, tra le colonne della house newyorkese, sfodera un delizioso cupcake deep house lievitato dentro una nuvola. A chiudere è la rivisitazione drum n bass di One True Parker prodotta insieme ai Juttajaw.

(Giosuè Impellizzeri)

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La house e l’italodisco a Chicago: i ricordi di Benji Espinoza della D.J. International

Benji EspinozaLa house music nata negli States è una sorta di disco music realizzata con strumenti contrassegnati da numeri palindromi in larga parte ignorati dai musicisti perché considerati alla stregua di giocattoli o poco più. All’inizio quel filone interessa solo ristrette comunità ma nell’arco di un paio di anni cambia tutto. Da essere un sound edificato con mezzi di fortuna e in modo pressoché amatoriale, la house si trasforma in un affare colossale che da un lato macina creatività e rilevanti intuizioni e dall’altro genera fiumi di denaro. A spingerla, sin dall’inizio, verso le classifiche di vendita enfatizzandone le potenzialità crossover è la D.J. International Records, etichetta indipendente fondata a Chicago da Rocky Jones e dal braccio destro Benji Espinoza. Dalla prima sede, al 1158 W in Chicago Ave, vengono messi in circolazione brani diventati punti cardine del movimento, da “Music Is The Key” dei J.M. Silk a “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, da “Move Your Body” di Marshall Jefferson a “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley passando per “Promised Land” di Joe Smooth e l’hip house di Fast Eddie e Tyree Cooper. Da esperto e navigato venditore di dischi, Espinoza ripercorre l’esperienza nella D.J. International Records, sette anni decisamente pregni di storia.

Quando e come ti sei avventurato nel mondo della musica?
Nell’inverno del 1983 iniziai a lavorare come commesso da Babyo’s, un negozio nella zona nord-ovest di Chicago. Babyo’s era uno dei reporting store di Billboard, quindi ogni settimana le principali case discografiche ci mandavano il materiale promozionale dei loro artisti, come Madonna o Prince. Lì maturai le prime esperienze in marketing e promozione, attività che mi tornarono particolarmente utili un paio di anni più tardi quando uscirono i primi dischi house. Proprio tra le mura del Babyo’s incontrai Julian “Jumpin” Perez che ai tempi curava un programma radiofonico su WRRG. Sponsorizzammo il suo show e diventammo buoni amici. Fu lui a convincermi ad incontrare Rocky Jones anche perché vivevo, da circa un anno e mezzo, un rapporto particolarmente conflittuale col mio capo. A qualche mese da quel meeting, io e Rocky lanciammo la D.J. International Records e da quel momento in poi la house music avrebbe cominciato la sua ascesa. Il primo disco che pubblicammo, “Music Is The Key” dei J.M. Silk, raggiunse la nona posizione nella classifica di Billboard: era la prima volta che il mondo conosceva la musica house.

JM Silk

“Music Is The Key” dei J.M. Silk, primo disco pubblicato dalla D.J. International Records nel 1985 e, secondo Espinoza, anche il primo brano house della storia

A proposito dei primordi discografici della house: nel corso degli anni tantissimi hanno espresso la propria opinione circa il primo disco house pubblicato. C’è chi indica “Music Is The Answer” o “You Got Me Running” del compianto Colonel Abrams, chi “On And On” di Jesse Saunders ed anche chi, invece, opta per “The Music Got Me” dei Visual prodotti da Boyd Jarvis, passato a miglior vita nel 2018. Tu invece?
Non credo si possa parlare di house music in riferimento a pezzi editi prima del 1985, non c’è alcuna documentazione che attesti la nascita del genere prima di quell’anno. Le opinioni che si sono susseguite nel tempo, inoltre, non aiutano ad individuare niente di nuovo perché a parlare sono solo i fatti. “On And On” di Jesse Saunders, “Music Is The Answer” di Colonel Abrams e “The Music Got Me” dei Visual erano tutti brani dance. Il primo disco house invece fu “Music Is The Key” dei J.M. Silk, ed affermo ciò perché venne promosso e marketizzato come disco house sin dall’inizio, riuscendo ad entrare nella classifica di Billboard come dicevo prima. Qualche anno fa domandai a Boyd Jarvis dei Visual se nel 1983 avesse proposto “The Music Got Me” alla Prelude Records come brano house ma mi rispose di no, anche per lui quella era più gergalmente dance music. Jarvis fu gentile con me, sebbene un anno dopo quella domanda mi rimosse dagli amici su Facebook ma non prima di ricevere un suo like su un commento che chiariva proprio l’appartenenza del pezzo dei Visual alla dance e non alla house. La house music nel 1983 non esisteva ancora.

Come ricordi l’avvento della house music a Chicago?
Fu un periodo assolutamente eccitante sotto ogni aspetto. I party, i negozi di dischi, i DJ, gli artisti …davvero tutti furono rapiti da quel nuovo genere musicale che supportarono amorevolmente.

www.marioboncaldo.com

Lo screenshot del sito di Mario Boncaldo in cui il produttore afferma che la house music sia stato “un ennesimo prodotto made in Italy”

Diversi anni fa Mario Boncaldo scrisse sul suo sito: «Nel 1985 da “Dirty Talk” di Klein & MBO Rocky Jones, patron della celebre etichetta D.J. International Records, prese spunto e continuò il trend chiamandolo impropriamente The House Of Chicago. “La Casa di Forlì” sarebbe andata certamente poco lontano! Rifiutai, diverse volte, proposte accorate e suppliche di Rocky che mi voleva con lui a Chicago. Non sempre nella vita si fanno le cose giuste e lo si capisce purtroppo col senno di poi». Nel 2011 però, quando intervistai per la prima volta Jones, mi disse di non aver mai sentito parlare di Boncaldo a Chicago e che a fargli conoscere “Dirty Talk” fosti propri tu. Cosa ricordi di questa vicenda?
Io e Rocky incontrammo per la prima volta Mario Boncaldo al Midem di Cannes, in Francia, nel gennaio del 1987. Venne al nostro stand con l’intento di chiudere qualche accordo e venderci la sua musica, così come ai tempi si usava fare alle fiere di quel tipo. Ci propose diversi brani ma era solo dance/italodisco. Francamente non credo sapesse ancora nulla sulla house music in quel periodo. Gli intenti sono estremamente importanti. Se non c’è niente e nessuno che possa attestare a favore di ciò che, a posteriori, si sostiene di aver fatto, si sta bluffando. “Dirty Talk”, nello specifico, era un pezzo italodisco o dance, Boncaldo non aveva la benché minima intenzione di produrre house music nel 1982 perché la stessa house non era stata ancora inventata.

Molti produttori house di Chicago però, è bene rammentarlo, hanno ripetutamente dichiarato che tra le loro fonti primarie d’ispirazione ci fu anche l’italodisco, ovvero la dance prodotta in Italia sin dai primi anni Ottanta come risposta alla new wave e al synth pop del nord Europa, dopo il declino della disco music. Perché questo genere, piuttosto bistrattato in Italia soprattutto dalla critica, risultò invece seminale sia per la house che per la techno?
Amo l’italodisco! Ascoltai il primo pezzo italo tra la fine del 1980 e l’inizio del 1981, si trattava di “I’m Ready” dei Kano, un autentico successo sia a Chicago che negli States. L’italodisco era un genere molto popolare a Chicago tra il 1982 e il 1986, sia i DJ che i pionieri della house non potevano certamente ignorarla e ne rimasero influenzati. “MB Dance” di Chip E., ad esempio, era una sorta di remix/cover di “MBO Theme” di Klein & MBO.

New York (1986)

Da sinistra: Rob Manley e Mike Sefton della A&M Records insieme a Benji Espinoza e Rocky Jones (New York, 1986)

Quali sono i dieci brani italodisco che, a tuo avviso, hanno inciso maggiormente sui gusti e sull’istinto di coloro che a Chicago si dedicarono alla house dal 1985?
“I’m Ready” dei Kano, “Dirty Talk” ed “MBO Theme” di Klein & MBO, “I Need Love” di Capricorn, “Love-N-Music” di Ris, “Dance Forever” di Gaucho, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick (a cui abbiamo dedicato un articolo qui, nda), “Feel The Drive” di Doctor’s Cat, “Hypnotic Tango” di My Mine ed “I’m Hungry” di Stopp.

Come dettagliatamente descritto in questo reportage, a partire dal 1987 anche gli italiani iniziano a produrre house music. Alcuni DJ qui, a dire il vero, cominciano a proporla già tra 1985 e 1986 ma i primi dischi house o filo-house made in Italy giungono sul mercato solo dopo il successo europeo di “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S. che già apportano sensibili variazioni allo schema della house statunitense. Come consideri la prima ondata italo house, che tocca l’apice tra 1989 e 1990 con le hit internazionali di 49ers, Sueño Latino, FPI Project, Black Box e Double Dee?
L’italo house, analogamente all’italodisco, ebbe un fortissimo successo qui a Chicago. Nel 1989 Julian “Jumpin” Perez e Bad Boy Bill programmavano tantissima house prodotta in Italia su B96, un’emittente radiofonica pop di Chicago, e personalmente ho venduto centinaia di copie di quei dischi nel mio negozio, il D.J. Store. 49ers, Black Box e Double Dee erano tra i più richiesti. Tra le etichette invece ricordo la Irma Records, una delle più amate dai DJ alla ricerca di deep house underground. Brani di Sueño Latino, Jestofunk o Don Carlos sono ancora suonabilissimi, li amo.

Sbirciando le fotografie postate sul tuo profilo Facebook si scorgono anche altri dischi made in Italy, influenzati più dalla euro techno che dalla house, come “The Music Is Movin'” di Fargetta, “We Gonna Get” di R.A.F e il remix di “Thunder” di Mato Grosso realizzato da Digital Boy. Hai apprezzato quindi anche altre diramazioni stilistiche fiorite in Italia?
Certo: R.A.F., Mato Grosso, Fargetta, Lee Marrow e davvero tanti altri vendettero migliaia di copie a Chicago, grazie soprattutto ai citati Julian “Jumpin” Perez e Bad Boy Bill che passavano quei pezzi nei loro programmi su B96, una radio parecchio influente visto che ai tempi aveva circa due milioni di ascoltatori quotidiani. Gran parte di quelle tracce sono considerate a tutti gli effetti dei classici qui a Chicago.

Hip House

I primi album di Fast Eddie e Tyree Cooper editi dalla D.J. International Records tra 1988 e 1989

Alla fine degli anni Ottanta da Chicago prende avvio un altro trend musicale, quello dell’hip house, che conquisterà anche l’Europa (Italia inclusa), specialmente nel primo lustro dei Novanta con 2 In A Room, KC Flightt e gli Outhere Brothers, questi ultimi provenienti proprio dalla “città del vento”. Secondo quanto riportato in un articolo di Frank Owen sul numero di Spin del dicembre 1989, a coniare il termine “hip house” fu Fast Eddie, artista che seguivi in qualità di manager. Come ricordi quella particolare fusione di generi?
Tra la fine del 1987 e il 1988 ero il manager di Fast Eddie e di un altro artista iconico di quel movimento, Tyree Cooper. All’inizio entrambi producevano solo house ed acid (si sentano “The Whop”, “Acid Over” o “Jack The House”, nda). Eddie, in particolare, risultava particolarmente prolifico e così, per creare un diversivo al fine di dare più carattere alle sue tracce, io e Rocky gli suggerimmo di provare ad aggiungere ad esse una parte vocale. Seguì il consiglio e dopo poco tempo ci portò dei brani inediti che copiai su una cassetta per l’amico Julian Perez. Lui apprezzò immediatamente ed inserì quattro di quei pezzi in un set andato in onda su WBMX, che aveva milioni di ascoltatori. Credo che in quel momento si stesse sancendo la nascita dell’hip house a Chicago. Da lì a breve anche Tyree Cooper, incuriosito, iniziò a produrre hip house.

DJ International (around 1989)

Una foto scattata presumibilmente nel 1989 nella seconda sede della D.J. International Records, al 727 della Randolph Street. Il primo a sinistra è Fast Eddie mentre a destra, con la t-shirt bianca, c’è Martin Luna dei Mix Masters

Quali furono le migliori annate per la house music sotto il profilo creativo ed economico?
Non ho dubbi a proposito, i primi due anni di vita, quindi 1985 e 1986, sono stati memorabili. La nostra hit più importante fu “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley, che nel 1986 vendette tra le 150.000 e le 200.000 copie, solo negli States. Nel 1985 invece di “Music Is The Key” dei J.M. Silk, il primo disco house della storia, ne piazzammo oltre 100.000. È importante però ricordare anche il ruolo centrale della scena newyorkese che avanzava insieme a quella di Chicago. Il mercato discografico di New York era il più rilevante degli Stati Uniti ed aveva già un suo sound, e per questo molti pensarono che la house lì avrebbe difficilmente attecchito ma non fu affatto così, la house music conquistò immediatamente i club della Grande Mela.

Rocky e Benji

Rocky Jones e Benji Espinoza in un recente scatto

Nella seconda metà degli anni Ottanta a Chicago sorsero dozzine di piccole etichette devote alla house, ma le più note ed influenti furono la D.J. International Records e la Trax Records. Come ricordi il dualismo con la struttura di Larry Sherman?
A Chicago si produceva tantissima musica house ma, per ovvi motivi, sia D.J. International Records che Trax Records non avrebbero potuto pubblicarla tutta, quindi sorsero come funghi micro etichette create per dare libero sfogo alla creatività dei produttori. Riguardo l’antagonismo a cui ti riferisci, l’etichetta di Sherman era più orientata ad un sound underground destinato ai club, fatto di house minimale realizzata con pochi elementi, mentre la nostra cercò un approccio maggiormente radiofonico attraverso un suono che potesse diventare globale e quindi abbracciare un pubblico più vasto.

Nonostante entrambe abbiano ricoperto un ruolo centrale nella genesi della house music, sia D.J. International Records che Trax Records collassano pochi anni dopo, quando il business si trasferisce principalmente in Europa, dove è il Regno Unito a fare da traino. A New York resistono solide realtà come Strictly Rhythm, Nu Groove o Nervous Records, ma a Chicago pare che quasi tutto finisca in cenere, fatta eccezione per poche etichette come Dance Mania o House Jam Records. Come mai?
La D.J. International Records si distinse dal 1985 al 1991. Nel corso di quel periodo la house music assunse nuove forme e diramazioni generando sottogeneri come l’acid house, la deep house o l’hip house, ma gli anni Novanta videro la netta ascesa della techno che tolse inesorabilmente spazio e terreno alla house, soprattutto nelle classifiche di vendita. Nel 1991, dopo circa sei anni, iniziai a pensare di lasciare la D.J. International Records, cosa che effettivamente feci tra il 1992 e il 1993, quando non ero più soddisfatto di cosa stessimo facendo. La techno divenne un fenomeno imponente e la house music tornò nell’underground. Fortunatamente non mancò chi, come la Cajual Records di Green Velvet, si adoperò attivamente per riportare la scena di Chicago agli antichi splendori.

Ritieni ci sia stato un artista o un brano in particolare ad aver reso la house music un fenomeno internazionale?
No, penso che la house sia diventata globale in virtù della sua intensità come genere musicale e non grazie ad un artista nello specifico. Certo, ci furono produttori come Farley “Jackmaster” Funk o “Steve “Silk” Hurley che raggiunsero i vertici delle classifiche di vendita europee e questo senza dubbio aiutò non poco la house a consolidarsi a livello planetario, ma resto del parere che ad affermarsi fu il genere piuttosto che un brano o un interprete.

Benji e Maurice Joshua (2013)

Benji Espinoza insieme a Maurice Joshua, altro decano della scena house chicagoana

Riguardo il DJing invece, oggi chi potrebbe rappresentare meglio la figura chiave di questa professione?
È difficile stabilirlo perché esistono migliaia di DJ rappresentativi nel proprio filone. Ralphi Rosario nel tribal, Derrick Carter o Roy Davis Jr. nel suono più underground, Green Velvet nella techno … probabilmente il posto d’onore spetterebbe a Frankie Knuckles, se fosse ancora vivo.

Ci sono anche tanti DJ sottovalutati. Chi meriterebbe di più?
Oggi un DJ deve essere necessariamente anche un produttore ed incidere il pezzo giusto per far valere le proprie qualità. Di talenti sparsi nel mondo e purtroppo ignorati ne esistono tantissimi.

DMC London (1987)

Espinoza (al centro) e Rocky Jones (il primo da sinistra) presso la Royal Albert Hall di Londra dove sono in giuria per i campionati DMC (1987)

Come giudichi il panorama odierno?
Da quando le regole del gioco sono cambiate penso sia nato una sorta di divario tra la house music e i DJ. Mi spiego meglio: prima della nascita della house, il DJ era solo un DJ, ovvero selezionava e mixava musica altrui. Poi divenne anche produttore, creando i propri brani. Adesso invece il DJ è un artista in senso lato più vicino alla figura del performer, e a portarlo verso questo nuovo ruolo credo siano stati i rave dei primi anni Novanta. Nel 1999 Bad Boy Bill mi disse che avrebbe smesso per un po’ di tempo di esibirsi come DJ per concentrarsi maggiormente sulla produzione, attività che avrebbe portato benefici alla sua carriera. Fece la cosa giusta.

Cosa vedi negli anni che verranno?
Già da qualche tempo assistiamo alla rinascita del vinile che sostituirà le vendite dei file digitali perché il disco assicura un margine di guadagno più alto all’artista. Personalmente auspico il ritorno dell’underground che potrebbe aiutare a far riemergere la scena house di Chicago. Le solide basi della house music furono gettate proprio nell’underground, è da lì che bisogna ripartire.

(Giosuè Impellizzeri)

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East Side Beat – Ride Like The Wind (Whole Records)

East Side Beat - Ride Like The WindDel debutto discografico di Giovanni Cinaglia alias Cinols, avvenuto nel 1988 attraverso “Pig House” di House Force, abbiamo già parlato dettagliatamente qui. Quell’esperienza nata in seno alla house music, ancora nella fase iniziale nel nostro Paese, trova un seguito pochi anni più tardi quando la Fun Records e la X-Energy Records, entrambe del gruppo Energy Production, pubblicano rispettivamente “L.O.V.E.” di 3J Featuring MC Sabina (1990) e “You Make Me Feel” di Double Sense (1991, remixato dal belga Frank De Wulf) in cui Cinaglia dimostra di aver affinato le conoscenze tecniche sia per realizzare prodotti in linea con gli standard del mercato di allora, sia per fornire maggiore consistenza alle proprie idee.

«Dopo “Pig House” sentii l’esigenza di dare più personalità alle mie produzioni ma per fare ciò non potevo continuare a rivolgermi ad uno studio e a tecnici che di house music non ne avevano mai sentito parlare, perdipiù spendendo cifre stratosferiche» racconta oggi l’autore. «Così, nel 1988, pensai di allestire un mio personale studio casalingo o meglio, uno “studio scantinato”. Avevo già due giradischi Technics SL-1200 MK2 (che possiedo tuttora), un mixerino Tascam a quattro canali, un paio di registratori JVC ed Aiwa, due casse Cerwin Vega ed una batteria elettronica Roland TR-909, tutta roba acquistata a partire dal 1981 ma insufficiente per essere considerata l’equipment di un vero studio. Poi implementai il setup con varie macchine Roland (un sequencer MC-500 MKII, una tastiera D-50, un expander D-110, un campionatore S-330), un multieffetto Yamaha SPX 50, un mini mixer Boss-16, un registratore a quattro piste Tascam Portastudio e due casse monitor Yamaha NS-10M (ancora in mano mia!) alimentate da un amplificatore Onkyo. All’inizio non sapevo neanche dove fosse il pulsante d’accensione ma con pazienza, testardaggine e notti insonni imparai presto ad usare tutto e dopo un po’ di mesi di continuo smanettamento realizzai tre bootleg che nel 1989 feci stampare su un 12″ autoprodotto, “Bass Blaster” di Gold Coast Featuring The Cin. Una di quelle tracce venne suonata anche in varie discoteche di tendenza.

Cinols (estate 1988)

Giovanni Cinaglia in una foto dell’estate 1988, anno in cui incide “Pig House” di House Force

L’anno successivo creai la base di “L.O.V.E.” che inviai alla Energy Production di Roma. Uno dei manager, Alvaro Ugolini, mi propose di finalizzare il progetto collaborando con due DJ della capitale, Luca Cucchetti e Massimo Berardi, ed una rapper, MC Sabina, che avrebbe dato al tutto un’impronta hip house. Accettai e dopo circa un mese il mix uscì su etichetta Fun Records. L’anno seguente invece fu la volta di “You Make Me Feel” di Double Sense, sulla X-Energy Records». Il 1991 è anche l’anno in cui Cinaglia avvia una nuova collaborazione ancora più proficua rispetto a quella stretta con l’etichetta romana di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi, ovvero quella con la Media Records di Gianfranco Bortolotti che pubblica “Divin’ In The Beat”, singolo di debutto di un progetto totalmente nuovo, East Side Beat.

«Tutto iniziò nel 1990 quando cominciai a collaborare con un vecchio conoscente, Luca Capretti in arte Rollo, che faceva il DJ. Nello stesso anno entrarono a far parte del team il musicista Francesco Petrocchi e il cantante italoamericano Carl Fanini: erano nati gli East Side Beat. Il nome omaggiava la nostra provenienza geografica visto che io, Carl e Rollo vivevamo a San Benedetto Del Tronto mentre Francesco era di Ascoli Piceno, tutti nell’Italia dell’est insomma. Il primo lavoro realizzato insieme fu un brano intitolato “Don’t Leave Me Now” che mandammo alla Media Records. Dopo pochi giorni fummo contattati da una ragazza dello staff che ci portò i complimenti di Bortolotti per la qualità del pezzo, ma per una possibile pubblicazione era necessario diventare un po’ più pop. Il responso tutto sommato positivo ci diede carica e in un paio di mesi approntammo “Divin’ In The Beat”. Era la primavera del 1991, imperversava il cosiddetto “zanzarismo” e il punto di riferimento per produttori e DJ dance italiani era Albertino col suo DeeJay Time in onda su Radio DeeJay. Per distinguerci dalla massa però occorreva rischiare e fare qualcosa di diverso, così pensammo ad un brano downtempo dal sapore britannico e partorimmo “Divin’ In The Beat” che scalò diverse classifiche radiofoniche sia nostrane (Radio 105, Radio Kiss Kiss) che europee».

Cinaglia e Fanini @ Emphasy Studio (primavera 1992)

Giovanni Cinaglia e Carl Fanini nell’Emphasy Studio (primavera 1992)

A cambiare in modo definitivo lo status quo del team marchigiano però sarà “Ride Like The Wind”, remake dell’omonimo di Christopher Cross del ’79, che lancia il fenomeno delle cover, esploso in modo definitivo tra ’92 e ’93, e che diventa un successo internazionale licenziato in tutta Europa e persino negli States. «L’idea di “Ride Like The Wind” giunse poco dopo aver inciso “Divin’ In The Beat”» spiega ancora Cinaglia. «Stavamo provando in studio e campionammo una base ritmica degli Snap! che mettemmo in loop. Con Petrocchi iniziammo a suonarci sopra un riff di organo simile a quello di “Gypsy Woman” di Crystal Waters ma in levare anziché in battere. Mentre il tutto “girava” mi avvicinai allo scaffale dei miei dischi pensando ad un brano con cui facevo saltare ed urlare la gente in pista quando facevo il DJ e lì spuntò fuori l’album di Christopher Cross. In pochi giorni terminammo la cover e quando la proponemmo a Bortolotti luì realizzò subito che si trattasse di una “bomba”. Ci chiese di consegnargli immediatamente il master e quindi contattammo di gran lena lo studio della Spray Records di Pescara: in tre giorni e tre notti le registrazioni erano completate. Oltre alle apparecchiature già descritte prima usammo anche un sintetizzatore Korg M1 per il pianoforte, una Yamaha DX7 per l’organo ed un Roland Juno-106 per il suono acid (ai tempi l’automazione era un lusso quindi il cambio di inviluppo del suono era totalmente manuale). Il disco uscì alla fine di giugno del 1991, durante l’estate esplose nelle isole Baleari (Maiorca ed Ibiza) e poi, in autunno, in tutta Europa. A licenziarlo furono etichette importantissime come FFRR, Blanco Y Negro ed Airplay Records. Arrivò al secondo posto della classifica in Gran Bretagna dove ci venne assegnato il disco d’argento, e rimase per ben quattro mesi primo in classifica in Francia dove un giovane David Guetta lo presentava in tv in uno dei programmi musicali più seguiti di allora. Con “Ride Like The Wind” decretammo la fine dello “zanzarismo” e l’inizio delle cover house, un trend che durò per almeno un biennio. È difficile stabilire con esattezza le copie vendute, ma in ogni caso penso oltre un milione.

East Side Beat (1992)

Una foto del 1992 che mostra l’immagine pubblica degli East Side Beat: Carl Fanini, cantante, e Francesco Petrocchi, tastierista. Saranno loro a portare il progetto in formato live in tutta Europa. Giovanni ‘Cinols’ Cinaglia e Luca ‘Rollo’ Capretti invece restano dietro le quinte ricoprendo ruolo di produttori

La Media Records comunque, approfittando dell’ingenuità di novellini che eravamo, registrò a nostra insaputa il marchio East Side Beat e ci divise in due team: da un lato Carl Fanini e Francesco Petrocchi come artisti ed immagine pubblica (live performance, copertine dei dischi), dall’altro Rollo ed io come produttori artistici. Per oltre un anno gli East Side Beat girarono l’Europa in lungo e in largo riscuotendo successo ovunque (si veda qui per un’esibizione presso la spagnola Telecinco, o qui a Top Of The Pops, in Gran Bretagna, nda) ma non mancò il rovescio della medaglia visto che divenne quasi impossibile ritrovarsi tutti e quattro insieme». Nel 1992 il gruppo torna sul mercato discografico col terzo singolo a cui collabora anche un giovane Mauro Picotto, entrato a far parte della Media Records poco tempo prima. Trattasi di “I Didn’t Know”, cover dell’omonimo dei Ph.D. uscito quasi dieci anni prima (1983). «Il lato a del disco fu registrato negli studi della Media Records, il lato b invece usciva dal mio Emphasy Studio e venne realizzato con le medesime macchine di “Ride Like The Wind” a cui si aggiunse un campionatore Akai S1000, i multieffetto Yamaha SPX 90 e Lexicon LX1 ed un mixer professionale della Ecler. Le vendite andarono benissimo però noi ambivamo ad incidere brani inediti e non cover ma la London Records, proprietaria della FFRR, che ormai aveva potere decisionale sulle produzioni East Side Beat, non ne voleva proprio sapere anzi, arrivò persino a mandarci un elenco di cover da realizzare per il futuro album. Vista l’inflessibilità dei “poteri forti”, Rollo ed io decidemmo di lasciare. Per noi quella era una strada senza via d’uscita, gli East Side Beat sarebbero stati etichettati come cover band (peraltro di brani scontatissimi!) e a guadagnarci, in virtù dei diritti connessi, sarebbero state solo le case discografiche e gli autori originali. Credemmo, a ragion veduta, che fosse stata decretata la fine del nostro sogno, quello di quattro semplici ragazzi di provincia, e firmammo la liberatoria».

L’abbandono di Cinaglia e Capretti non ferma comunque la corsa degli East Side Beat che nel ’92 transitano dalla Whole Records alla main label del gruppo di Bortolotti, l’omonima Media Records, con un’altra cover, “Alive & Kicking” dei Simple Minds. Il brano, prodotto tra Italia (Mauro Picotto, Paola Peroni, Roby Arduini) e Gran Bretagna (Phil Kelsey alias PKA, quello di “Let Me Hear You (Say Yeah)” di cui abbiamo parlato qui) figura nella tracklist del primo ed unico album del gruppo, l’eponimo “East Side Beat”, rilevato dalla RCA e contenitore dei singoli editi nel 1993, “You Are My Everything”, remake di “You’re My Everything” di Lee Garrett e che tra i remix annovera le prestigiose firme dei Murk e di Ian levine, e la ballata romantica “My Girl”. Entrambi sono interpretati vocalmente ancora da Carl Fanini che contemporaneamente diventa la voce e l’immagine di un altro progetto di punta della Media Records, Club House, come raccontato qui. Nel ’94 è tempo dell’inedito “So Good”, interamente prodotto negli studi di Roncadelle da Bruno Guerrini e Tiziano Pagani e l’ultimo cantato da Fanini. Stilisticamente è parecchio distante dai precedenti, con un tiro nettamente più eurodance che però pare non giovare affatto. Gli ultimi due singoli escono nel ’95 sulla Team Records di Sandy Dian, affiliata alla Media Records, ed entrambi si rituffano nel mondo delle cover probabilmente con l’ambizione di replicare i fasti di “Ride Like The Wind”, ma sia “Back For Good” che “I Want To Know What Love Is”, rispettivamente remake degli omonimi dei Take That e dei Foreigner, non raccolgono consensi. Il marchio East Side Beat cade nell’oblio. Riappare solo nel 2016 sulla Distar Records di Pagany e Roby Arduini con nuove versioni di “Ride Like The Wind”, brano che più recentemente viene rimesso in circolazione per mano degli Iklektrik di Belfast con una versione (a conti fatti una cover della cover!) pubblicata dalla EDMedia del gruppo Media Records EVO.

«Come spiegato prima, tutto quello che avvenne dopo “I Didn’t Know” non mi appartiene, ma nonostante la defezione dal progetto East Side Beat continuai, con Rollo, a collaborare con Fanini e Petrocchi nonché a lavorare con la Media Records ed altre etichette italiane» prosegue Cinaglia. «Incidemmo svariate produzioni cercando di mantenere sempre una leggera distanza dalle mode e dai generi che imperversavano al momento, e questo fu un fattore che ci permise di ottenere recensioni positive dalle riviste specializzate europee e, in alcuni casi, anche d’oltreoceano». Per la Media Records Cinols e Rollo realizzano, tra 1992 e 1994, “Congo Bongo” e “Matynisa” di The African Juice, il rockeggiante “Rock House Party” di Theorema, “The Only One” (cantata da Marco Scainetti) ed “I Believe” di Base Of Dreams. Poi, a distanza di quattro anni, tornano su Signal con “Don’t Stop” in cui incastrano un sample vocale di “Reach Up” di Toney Lee. «Per la bolognese Irma invece incidemmo sia “Hypno Party” di Still Crash, su Calypso Records, in cui vi era il brano “Love Is A Mystery” cantato da Fanini e finito in un set di Paul Oakenfold, sia “Lost Inside Your Love” di 4 Ever, su Absolut Joy, cantato da Barbara Carassi» aggiunge Cinaglia. «Alla belga Dance Scene Recordings demmo “Ovation” di Hot Weaks (1992), all’italiana Koma Records “Let The Music Play” di JCJ & Rollo Feat. Jenny J. (1996) ed infine alla Jeda Records “Mon Cheri” di The Bumps (2002).

Cinols (febbraio 2009)

Cinols nel suo studio (febbraio 2009)

Non posso negare che il mondo discografico sia affascinante e divertente, ti dà facoltà di conoscere tante persone di ogni genere, di frequentare discoteche, studi di registrazione e radiofonici e ti fa sentire al settimo cielo, ma nel contempo è pure un ambiente infestato da iene pronte ad accoltellarti alla schiena. Comunque rifarei tutto ciò che ho fatto con la stessa passione, umiltà e riservatezza ma con delle differenze di carattere tecnico e contrattuale. Per tecnico intendo che investirei di più su apparecchiature e corsi da fonico perché proporre un progetto musicale con una buona qualità sonora ti introduce agli addetti ai lavori in modo più professionale; per contrattuale invece non permetterei mai a nessuno di fare scelte editoriali o di appropriarsi senza il mio consenso di marchi, artisti e progetti che mi appartengono. Per il resto, riformerei i “fantastici quattro” e tornerei volentieri a pranzo con Gianfranco Bortolotti e Diego Leoni, anche domani, perché da loro ho appreso molte cose, mi sono divertito e li considero tra i più grandi produttori di musica dance in Europa. Qualche anno fa io e Carl siamo rientrati in possesso del marchio East Side Beat pubblicando varie cose come “Your Eyes Don’t Lie” e “Never Give Up”. Abbiamo anche vari inediti rimasti nel cassetto come “Ain’t Nobody”, “This Is My Life”, “The Way You Are” e “Lost And Found”. Tra 2012 e 2013 Rollo ha abbandonato definitivamente l’attività di produttore. Io invece mi diletto ancora a comporre, non come prima anche perché non è più redditizio, ma va bene ugualmente così, sono felice e soddisfatto di quanto abbia fatto» conclude Cinaglia. (Giosuè Impellizzeri)

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Virtual Reality – The Free Life (Heartbeat)

Virtual Reality - The Free LifeTra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta il DJing conosce una prima, decisiva, impennata in termini di popolarità. I tecnici un tempo confinati nelle poco illuminate cabine regia dei locali, pagati per soddisfare passivamente le esigenze del pubblico, si ritagliano una nuova dimensione, più artistica e meno allacciata al demotivante ruolo di jukebox umani. Alcuni di quelli che da tempo sono amanti viscerali della musica diventano personaggi idolatrati da immense folle di fan, proprio come accade a Luca Colombo. Colonna granitica della house music nostrana, il DJ lombardo oggi racconta: «Iniziai ad appassionarmi di musica e dischi tra il ’78 e il ’79, quando avevo circa tredici/quattordici anni, ascoltando Radio Milano International che era l’unica emittente a trasmettere un certo tipo di sound. Ero attratto dal funk, dal soul e dalla disco e cominciai a comprare dischi con la paghetta settimanale, ma scegliendoli sempre in base al mio gusto personale e mai per seguire le mode del momento. Dopo poco tempo iniziai a lavorare in una piccola emittente a Busto Arsizio, in provincia di Varese, e poi approdai in discoteca continuando ad acquistare dischi coi miei soldi, cosa ai tempi alquanto singolare giacché erano i titolari dei locali a stanziare il denaro necessario per comprarli. Ci fu chi mi rise dietro per tale scelta, considerando stupido quanto stessi facendo, ma a me non interessava mettere musica “alla moda”, intento che peraltro ho perseguito per tutta la mia carriera.

Kobra (1983)

Luca Colombo ai tempi in cui milita come bassista nella formazione punk dei Kobra (Leeds, durante un concerto, agosto 1983)

Poi però, nei primi anni Ottanta, le cose iniziarono a cambiare. La disco music e il funk statunitensi persero terreno a favore dell’hi NRG e dell’italodisco che a me non piacevano affatto. Così, tra 1982 e 1984, mi diedi al punk suonando come bassista nella band dei Kobra. Il vocalist invece era un personaggio che anni dopo avrei ritrovato nelle discoteche, Sandrino Contu, futuro art director del Red Zone di Perugia. Suonammo parecchio facendoci notare anche all’estero, in particolare nel Regno Unito dove facemmo da supporter a varie band tra cui i Disorder e i Motörhead. Terminato il tour oltremanica, gli altri del gruppo tornarono in Italia ma io decisi di restare a Londra per un annetto. In quel periodo fui rapito dall’electro/freestyle di artisti come Egyptian Lover, Cybotron ed Afrika Bambaataa, che gettarono le basi della techno di Detroit ma pressoché snobbati in Italia dove funzionava di più la cosiddetta “afro”, con tanti dischi vecchi (seppur ricercati) riproposti a velocità alterata. Poi nel 1985 scoprii l’house music e quando sentii per la prima volta i dischi che venivano da Chicago capii subito che si sarebbe innescata una vera rivoluzione. Iniziai a seguire appassionatamente quel fenomeno sotterraneo proponendolo all’Agorà dove mi sentirono degli art director che mi proposero di spostarmi a Milano. Da avere una sola serata a settimana, nell’arco di qualche mese passai ad averne almeno tre/quattro. Alla luce di quanto stesse accadendo, nel 1989 Leopardo, mio assoluto ispiratore, mi fece una dedica in radio su un pezzo che adoravo, “Elektric Dance” di Jungle Crew, parlando di me come una giovane promessa del DJing italiano, e questa cosa mi inorgoglì tantissimo. Proporre musica house in quegli anni, specialmente tra 1986 e 1987, significava essenzialmente essere un vero visionario in quanto la house music era ancora defilata dalla massificazione odierna e non fu subito compresa anzi, era un genere ignorato nei circuiti generalisti (stampa, radio). A tal proposito ricordo che quando lavoravo come commesso da Buzzi, un negozio a Busto Arsizio (nella seconda metà degli anni Ottanta, dopo il soggiorno londinese), ad acquistare 12″ di house music non erano affatto i DJ professionisti bensì gli appassionati. Tra quelli c’era anche Enrico Gasparini di Pescara, titolare del record store Vi-R-Us, che anni dopo mi rivelò di aver scoperto la house music nel 1987 proprio grazie a “quel” commesso di Buzzi. Allora in Italia erano pochissimi i DJ house, salvo ritrattazioni future quando la house divenne un fenomeno di importanti dimensioni. Io però non ebbi bisogno di attendere l’esplosione commerciale ed infatti già nel 1991 presso la discoteca Immaginazione, a Pantigliate, tenni il primo evento “remember” in occasione della one night Satanika: cinque ore per riassumere quanto fosse avvenuto nella house music sin dal 1986».

Knuckes @ Matmos

Il flyer del Matmos relativo alla prima serata italiana tenuta da Frankie Knuckles (ottobre 1991)

I primi anni Novanta sono decisivi per Colombo, specialmente quando viene ingaggiato dal compianto Marco Tini che lo vuole tra i resident di una memorabile one night milanese, il Matmos. «Marco era più di un amico, praticamente un fratello» prosegue. «In me ripose tanta fiducia e mi diede carta bianca già al Mabuse, nel 1990. Era un art director degno di questo nome, con cui strinsi una joint venture a dir poco perfetta. Possedeva una caratura artistica come pochi altri, paragonabile a quella di Gianluca Tantini dell’Echoes. Credeva, tutelava e promuoveva il proprio staff senza riserve e mai sminuendo i resident di fronte ad importanti guest provenienti dall’estero come ad esempio Frankie Knuckles o Tony Humphries, che ospitammo al Matmos nel 1991 al loro debutto in Italia».

Luke Acid C

La copertina di “Welcome To The Empire Of New Beat”, il disco che Luca Colombo realizza come Luke Acid C. nel 1989 per la Technology del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni

Se da un lato Colombo si fa strada come DJ, dall’altro opera, seppur piuttosto nell’ombra, come produttore. Con l’arrivo sul mercato dei campionatori a prezzi più accessibili e della house music, tanti iniziano ad incidere brani pur non possedendo alcuna formazione accademica. «Cominciai a produrre musica nel 1988, nascosto dietro lo pseudonimo Luke Acid C., grazie al supporto di Severo Lombardoni della Discomagic che prima mi propose di fare alcuni remix, tra cui quello per “Work It To The Bone” di LNR, e poi mi offrì la possibilità di incidere dischi come “Welcome To The Empire Of New Beat” del 1989, che mi portò a suonare musica new beat in importanti locali milanesi. Il pezzo lo realizzai al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con cui trovai un’intesa perfetta sin da subito. Preciso però di non aver mai saputo usare le macchine, in studio mi sono sempre limitato a dare indicazioni in modo pignolo. I remix per la Discomagic invece li realizzai a casa in modo amatoriale, con un registratore a quattro piste Revox, un giradischi Technics ed un mixer Urei, indispensabile per ottenere un suono “sporco” simile a quello dei dischi americani. Ritengo che Lombardoni abbia coperto un ruolo molto importante per lo sviluppo italiano della house music. Pur non capendoci molto di quel genere, ci credette in pieno dando fiducia a chi, come me, non aveva altro che idee. Non a caso fu lui a comprarmi il Revox, la prima coppia di giradischi Technics SL-1200 che possiedo ancora (con cui rimpiazzai un vecchio Nakamichi!) e il citato mixer Urei. Era un vero personaggio con modi di fare unici».

Archiviato il periodo di “praticantato” in Discomagic, nel ’91 Colombo figura nel team iniziale della Heartbeat, selezionato da Alex Serafini e spalleggiato discograficamente da Gianfranco Bortolotti. L’etichetta della Media Records, come descritto in questa ampia monografia, farà palpitare il cuore degli appassionati di house music dimostrando di essere in grado di reggere il confronto con affermate realtà d’oltralpe. «All’inizio Heartbeat era ben più di una semplice etichetta» afferma il DJ. «Mettere insieme un gruppo di disc jockey che perseguivano un intento preciso, condividendo passione ed obiettivi, fu un’idea lodevole. La nostra era musica che veniva dal cuore e, non a caso, il logo disegnato da Ralf ritraeva proprio un cuore. La house finalmente si ritagliava più spazio dopo alcuni osteggiamenti iniziali da parte di coloro che pensavano fosse solo una moda temporanea, una delle tante in ambito musicale».

con Leo Mas (1990)

Luca Colombo e Leo Mas ad una serata del Matmos presso il Cafè Bleu nell’autunno del 1990. L’anno dopo entrambi figureranno nel team iniziale della Heartbeat

L’unico disco che Colombo realizza per Heartbeat è “The Free Life”, firmato come Virtual Reality e dedicato alla memoria del menzionato Marco Tini. Pubblicato nel 1992, viene composto nei T.O.T.T. Studios di Jackmaster Pez, a Novara, insieme a Ricky Soul Machine e Simon Master W dei 50% (di cui abbiamo parlato qui, nda) che si avvalgono del contributo della vocalist Roberta Jannone (nella Fast Night Mix) e del trombettista Gabriele Bolla (nella Club Life Mix). Stilisticamente si posiziona tra house e garage, con un suono finemente calibrato in trainanti meccanismi ritmici. «A presentarmi a Jackmaster Pez fu un amico comune, Tato Rizzoli, cofondatore dei party privati de La Clinica (a tal proposito si veda questo reportage, nda) e che veniva a comprare i dischi da Buzzi, in doppia copia ovviamente, una per lui ed una per Pezzetti» rammenta Colombo. «Jackmaster Pez poi mi affiancò, insieme a Bruno Bolla, come resident al Matmos dalla stagione 1992-1993 al Lizard, sino alla chiusura della one night. Tornando alla questione produzioni invece, come detto prima non sono mai stato capace di programmare gli strumenti in studio dove svolgevo ruolo di supervisore, ma conosco benissimo i suoni delle macchine (le mie preferite restano le Roland TR-909 e TR-808) pur non sapendole materialmente usare. La versione di “The Free Life” che mi rappresentava meglio era quella incisa sul lato b, la ruvida e graffiante Free Mind Mix, con la suggestiva sovrapposizione di arpeggi che creava un’atmosfera unica in pista. Non essendomi mai iscritto come autore in SIAE, non ho avuto accesso ai rendiconti ma ricordo che le vendite furono buone, il brano venne licenziato in Germania dalla Zyx (anche in formato CD, cosa piuttosto inusuale ai tempi, nda) e conquistò la vetta di una classifica nei Paesi Bassi. Tempo dopo un DJ mi confidò che la prima volta che ascoltò “The Free Life” pensò si trattasse di una produzione di Todd Terry, e questo mi rese particolarmente fiero del lavoro svolto. Al momento dell’uscita il nome affibbiato al progetto, Virtual Reality, sembrò non avere un significato preciso ma a ripensarci oggi credo che una ragione ci fosse eccome. Ad ispirarmi fu il vivere in una dimensione diversa rispetto alle classiche feste in discoteca di Jesolo o Riccione, i posti più blasonati di allora. A Milano la magia generata dalla house music era nettamente diversa e fu in quel momento che ebbi l’impressione di vivere in una “realtà parallela”, la Virtual Reality appunto».

@Disco Inn

Foto di gruppo scattata nel negozio Disco Inn di Modena, a febbraio 1993: da sinistra Luca Colombo, Fabietto Carniel, Roger Sanchez (per la prima volta in Italia) e Daniele Mad

L’esperienza con Heartbeat e Media Records volge presto al termine ma Luca Colombo prosegue l’attività da produttore, seppur a passi felpati e soprattutto senza l’ambizione di sfondare e renderla redditizia sotto il profilo economico. Nel ’93 remixa “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, edito in Italia da UMM, l’anno dopo invece tocca a “Wild Luv” dei Roach Motel (Terry Farley e Pete Heller) per l’antagonista UMD (gruppo Dig It International) che successivamente gli affida il quarto volume della compilation “Underground People”. «Mi sono sentito sempre più DJ che produttore, per questo motivo non ho mai puntato a trasformare la passione per le produzioni discografiche in qualcosa correlata a mire monetarie. Ciò che ho fatto è il frutto di spontaneo ed ardente trasporto per la house music, nient’altro. A propormi di remixare “I Need You”, ad esempio, fu Sanchez in persona, quando venne ospitato al Matmos. A fine serata mi regalò un mucchio di promo ed acetati e colsi l’occasione per dirgli quanto quel pezzo mi facesse impazzire. A quel punto mi invitò a realizzare una versione che purtroppo non riuscii a completare in tempo per essere inserita nel doppio su One Records. Però, in compenso, l’anno dopo finì nella compilation “The Sounds Of One” dove prese il nome di Ciao Bella Mix, scelto proprio da Sanchez. Il remix di “Wild Luv” invece mi fu commissionato da Stefano Silvestri che lavorava per la Dig It International. Fu sempre lui a chiedermi di mixare la “Underground People 4” che realizzai in presa diretta, senza alcun intervento in studio sui mixaggi, contrariamente agli altri DJ coinvolti nel progetto che invece preferirono ritoccare eventuali errori in digitale. Sempre per UMD nel ’95 remixai “There’s Only One Thing” di Laura O, insieme a Stefano Fontana, e nel 2000 invece fu la volta di “I Like It Like That” di Inner Life Feat. Jocelyn Brown, finito sulla leggendaria Salsoul Records e realizzato con Alessandro Viale. Con quest’ultimo, inoltre, misi su il progetto The Groove Robbers incidendo i singoli “Almost 100” e “Groove Machine” e il remix per “I Promise You” dei Deep Swing, sulla bresciana Oxyd, uno di quei lavori che trovo ben riusciti anche a distanza di quasi vent’anni. Negli ultimi mesi ho lavorato, insieme a Michael MC, ad un nuovo brano intitolato “Base Dimension”, oggetto di ottimi riscontri e suonato in anteprima sia nel programma radiofonico di Salvatore Lo Giudice, “Clubbing Zone”, sia in “Urban Lab” condotto da Francesco Lento. Uscirà presto sulla TR Records di Maurizio Clemente ed includerà vari remix tra cui quelli di Ricky Montanari, Flavio Vecchi, Bruno Bolla e Davide Scioli. Nel frattempo, sempre in collaborazione con Michael MC, sto ultimando il mixaggio della nuova produzione “Ohhh Yeah… Worxx It!!!”. Sul fronte DJing invece, attualmente prediligo situazioni in piccoli club o feste private in loft o ville. Inoltre sono regular guest al Basecrash che ha come art director Marcella Fizzotti e che quest’anno ha ospitato The Age Of Aquarius, la festa annuale nata nel 1992 e creata da Davide Scioli in cui la consolle è affidata a me e Ricky Montanari e, in diverse edizioni, anche a Flavio Vecchi, pure lui dell’Acquario».

con Ricky Montanari (Age Of Aquarius)

Ricky Montanari e Luca Colombo in un recente scatto in occasione della festa “The Age Of Aquarius”

Da quando Luca Colombo diventa uno dei protagonisti del clubbing house italiano sono trascorsi poco meno di trent’anni, arco di tempo in cui il DJing è radicalmente mutato. Inizialmente considerata alla stregua di un hobby o poco più ed oggi elevata alla massima potenza industriale, questa professione è oggetto di una indiscutibile sovraesposizione che ha finito col generare anche evidenti storture. «I DJ sono diventati come le pop band degli anni Ottanta e Novanta» dice senza peli sulla lingua. «Personaggi creati a tavolino, seguiti da folle immense ma per un periodo limitato di tempo, che percepiscono cachet da rock band e tengono spettacoli di fronte ad un pubblico fermo o al massimo interessato a scattare foto e girare video con lo smartphone. Tutto questo non fa affatto bene al clubbing, anzi, lo uccide. Anche la house music è cambiata moltissimo. Io la distinguo in tre fasi, quella originaria, dal 1986 al 1990, quella che inaugurò nuove dinamiche sonore, dal 1991 al 1993, e a seguire tutta la svolta commerciale trainata da inserti più “assimilabili”. Col passare del tempo la house è diventata più corporea e meno mentale, e in questa direzione mi sono ritrovato ben poco perché aveva perso i suoi caratteri di partenza semplificandosi e diventando accessibile alle grandi masse. Ricordo anche quando iniziò a diffondersi uno strano modo di pensare che settorializzava i DJ in base ad un criterio per me discutibile, ossia quello delle selezioni “solo strumentali” o “solo cantate”. Io ho sempre considerato la voce uno strumento come altri, non riuscivo neanche ad immaginare un set monotematico, solo strumentale o solo con brani cantati. Non ho invece alcuna riserva per le innovazioni tecnologiche. Il mio giudizio prescinde dai formati. Ormai adopero abitualmente Serato, utilizzando file digitali ottenuti dalla registrazione dei dischi della mia collezione ma senza alcuna compressione che ne falserebbe l’effetto. L’unica cosa che non riesco a tollerare è l’uso del sync, funzionalità che non dovrebbe proprio appartenere al mondo del DJ». (Giosuè Impellizzeri)

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Double Dee Featuring Dany – Found Love (Onizom Music)

Double Dee Featuring Dany - Found Love“Settembre 1990, gli scaffali dei negozi di dischi di tutta Europa sono invasi da una copertina, un vinile in 12” pubblicato dall’etichetta bolognese Irma Records, un disco mix, come si diceva allora, che ritrae un Marlon Brando inguainato in un completo da rigoroso “ribelle senza causa”: pantaloni in pelle, stivali, passo spedito ed oltraggioso (si vede solo quello, la foto è dalla vita in giù). Un’icona della prima autentica “rivolta dello stile” per celebrare la nuovissima ondata destinata a ridefinire, per sempre, i confini instabili, in movimento, del suono elettronico internazionale. […]. Il brano si chiama “Found Love” ed è la tappa decisiva dell’esplosione dell’italo sound ovvero l’Italia profonda della riviera e delle discoteche che non ama le chitarre elettriche del rock e cerca di conciliare la vibrante tradizione afroamericana del soul e del funk con la pista da ballo, con il consumo, muovendosi all’interno di piccole living room che diventano studi di registrazione immediatamente connessi col resto del pianeta”.

Inizia così l’appendice dell’edizione italiana di “Last Night A DJ Saved My Life” di Brewster e Broughton, scritta da Pierfrancesco Pacoda. Per raccontare quella emozionante fase creativa nostrana il giornalista rimanda ad uno dei pezzi che mettono l’Italia sulla mappa della house music internazionale insieme ad altri usciti nel 1989 come “Rich In Paradise” degli FPI Project, “Ride On Time” dei Black Box, “Touch Me” dei 49ers e “Sueño Latino” del progetto omonimo. Se il 1987/1988 è stato il biennio della scoperta e dell’avvicinamento attraverso banale spirito di emulazione (a tal proposito si rimanda a questo reportage), il periodo 1989/1990 viene ricordato come quello dell’affermazione, seppur ottenuta ancora con un approccio naïf e tradendo una certa approssimazione pure dal punto di vista organizzativo e manageriale. Quello dei Double Dee è uno dei nomi che fanno letteralmente il giro del mondo dimostrando che gli italiani non sono più solo quelli delle “canzonette” italodisco cantate in un inglese maccheronico e portate in scena da modelli ingaggiati come mimi. La “doppia D” deriva dai nomi degli autori, Davide Domenella, DJ, e Donato Losito, cantante, e non divide nulla con l’omonimo Double Dee statunitense emerso qualche anno prima (Douglas Di Franco, ricordato per i suoi collage sampledelici proto hip hop realizzati in coppia con Steve Stein alias Steinski).

Double Dee (1990)

Davide Domenella e Dany Losito nel 1990

«Il mio approccio alla composizione e alla produzione di musica nasce dal bisogno di modificare e fare mie versioni di brani che proponevo in discoteca come disc jockey» racconta oggi Domenella. «Non parlo di remix ma piuttosto di re-edit di pezzi che, a mio avviso, presentavano errori di struttura tali da renderli difficili da proporre al popolo che frequentava le discoteche in quegli anni. Iniziai quindi con l’amico e collega Giampi Malvatani col quale incisi il primo disco, nel 1988, il remix di una hit dei primi anni Ottanta, “Chinese Revenge” di Koto, destinato alla Memory Records. Questo precedette di poco l’uscita di “Watching Me” di Flexus Brothers, per la Technology del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni, un disco hip house realizzato con uno dei primi campionatori Akai, l’X7000. Pochi mesi più tardi tornammo in studio per realizzare la cover di uno dei brani che amavo di più, “Aqua Marine” dei Santana (dall’album “Marathon” del 1979, nda). Nacque così “Aqua Marina” che firmammo come The Countach e che uscì sulla New Music International di Pippo Landro nel 1990».

Il 1990 è anche l’anno di debutto per i Double Dee, supportati della Irma Records che pubblica “Found Love” sulla neonata sublabel Onizom Music. «Il passo dai Flexus Brothers ai Double Dee fu piuttosto breve» prosegue Domenella. «Io e Losito lavoravamo rispettivamente come DJ e vocalist in uno dei più importanti club del centro Italia e ci esibivamo in consolle proponendo, durante la serata, anche nostre creazioni. Tra quelle c’erano “Found Love” e “Don’t You Feel”. Giungemmo alla Irma Records grazie a Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli (prossimo ad unirsi ai Jestofunk, nda) ed Angelino Albanese che già collaboravano con l’etichetta bolognese di Massimo Benini ed Umbi Damiani, ma colgo l’occasione per precisare che entrambi non furono né produttori artistici né tantomeno esecutivi, contrariamente a quanto citato in modo erroneo sulla copertina del disco. Erano semplicemente intermediari e solo in seguito Rispoli entrò a far parte del team dei Double Dee.

disco di platino e disco d'oro

In alto il disco di platino di “Found Love” (500.000 copie), in basso invece il disco d’oro di “People Get Up!” (100.000 copie)

“Found Love” germogliò nel 1989 da un’idea nata nel mio home studio. La prima versione venne progettata con un campionatore Akai S900, gli expander Roland U-110, Yamaha TX802 e Roland D-550, una tastiera Roland D-10 ed un computer Atari col programma Steinberg Pro 24. Poi il tutto venne ultimato al Vallemania Recording Studios di Genga, in provincia di Ancona, con l’ausilio di superlativi musicisti come il compianto Giancarlo Ragni, Michele Chiavarini e il fonico Fabio Morbidelli. I risultati furono entusiasmanti ma non saprei quantificare con precisione. Di “Found Love” conservo il disco di platino per le prime 500.000 copie vendute mentre di “People Get Up!”, del ’92, ho il disco d’oro per la soglia raggiunta delle 100.000 copie. E pensare che non realizzammo neppure un video, quello in circolazione non ha supportato le vendite non essendo prodotto in modo professionale. Il primo videoclip ufficiale fu invece quello di “Don’t You Feel?” girato in pellicola».

Forti per il successo raccolto con “Found Love”, pubblicato anche negli States dove entra nelle ambite classifiche di Billboard (conquistando la vetta della Club Play a novembre del 1990) e dove viene remixato da due giovani ed ancora poco conosciuti Danny Tenaglia e Ralph Falcon su etichetta Epic, i Double Dee incidono un album, l’unico della loro discografia, seppur ai tempi le etichette indipendenti del settore dance preferissero puntare quasi esclusivamente sui singoli, per ragioni pratiche ed economiche. “Double Dee”, del 1991, da cui verranno estratti “Hey You” e “Don’t You Feel?”, è un percorso fatto di house, soul, funk, jazz e downtempo, ed offre i giusti appigli per stringere collaborazioni con vari musicisti (Gabriele Comeglio, Cico Cicognani, Marco Tamburini, Alberto Borsari), oltre al rapper Master Freez e al DJ/turntablist Cesare ‘DJ Trip’ Tripodo.

Album e Don't You Feel

Sopra la copertina dell’album dei Double Dee con l’inseparabile cappello di Losito, sotto quella del singolo “Don’t You Feel” in cui, oltre all’immancabile cappello, figura pure un cartello stradale di Via Rocchetta, lì dove si trova lo studio di registrazione in cui il team lavora. Rocchetta diventa anche il nome delle versioni di diversi singoli dei Double Dee

«L’LP ottenne riscontri positivi dalla critica ma non vendette molto» rammenta Domenella. «Fu un progetto interessante ma secondo me un po’ troppo ardito per i tempi. I fan che ci conobbero attraverso “Found Love” si aspettavano sicuramente qualcosa di più pop e commerciale. Impossibile non ricordare DJ Trip che stava collaborando con noi nella realizzazione di un brano, “Walden”, poco prima di morire tragicamente in un incidente stradale» (per approfondire si rimanda al documentario recensito qui, nda). Nel 1992 è tempo di un altro successo, “People Get Up!”, l’ultimo ascrivibile ad un quadro mainstream. Nessuno dei singoli che i Double Dee incideranno negli anni a seguire (“The More I Get, The More I Want”, cover dell’omonimo di Teddy Pendergrass del ’77 scritto da Gene McFadden e John Whitehead, “Body Music”, “Love Nobody”, “Come Into My Life” ed “I’m In Love”), riesce più ad incuriosire il pubblico generalista. Le tendenze pop si spostano su suoni totalmente scollegati dal soul, dal funk e dal jazz che rimangono invece gli stili di riferimento di Domenella e Losito (a cui si aggiunge, nel frattempo, Claudio Rispoli), per nulla disposti ed intenzionati a sacrificare le proprie inclinazioni per assecondare il gusto e le esigenze del mercato, delle radio e delle grandi masse. «Le produzioni che uscirono sino al 1996 non furono altrettanto fortunate e ciò derivò in primis dalla decisione di mantenere integro il nostro sound, nonostante le mode fossero repentinamente cambiate (ma a dirla tutta abbiamo sempre prodotto senza porci troppi riferimenti). Ad un certo punto inoltre ci accorgemmo di avere idee diverse e questo portò ad uno stop necessario quanto inevitabile».

Nel 1996 infatti Losito fonda, con Gianluca Mosole, i Kaigo, un duo pop/soul ricordato soprattutto per “Dove Sei”. Poi affianca i Datura nella loro deviazione house cantando “Voo-Doo Believe?”, “The Sign” ed “I Will Pray”, e collabora coi Sottotono per “Solo Lei Ha Quel Che Voglio”. Domenella invece si prende una pausa, lasciandosi alle spalle la citata esperienza The Countach con Giampiero Malvatani, replicata con “My Oasis” nel solco della dream house à la Sueño Latino e proseguita con “Dreamer” di The Real Countach sulla piccola City Sleeps Records. A questi si somma Asia Dee che con “Jingle Baby”, del 1991, coinvolge i bambini in una sorta di hip house prima che arrivasse, dalla Francia, il ciclone Jordy con “Dur Dur D’être Bébé!”. I Double Dee ritornano nel 2000 attraverso la Airplane! Records che pubblica il singolo “You”, oggetto di consensi in tutta Europa. Poi è tempo di “Can You Feel It” e del più fortunato “Shining”, tutti a base di una house che, sull’onda del cosiddetto french touch, preserva l’anima soul ed adopera elementi intrecciati al funk e alla disco. «”You” e “Shining” ottennero buoni risultati ma non paragonabili minimamente a quanto avvenne negli anni Novanta» ammette Domenella. «Da lì a breve Dany tornò alla musica in italiano, sbarcando al Festival di Sanremo col brano “Single”, nel 2004. Io invece ho proseguito prima con Andrea Tonici e Maurizio Alfieri, coi quali ho creato i Dam Sweet (quelli di “I Don’t Know” e “Say It Again”, nda) e poi con Samuele Sartini collaborando a singoli piuttosto fortunati come “Love Shine”“Love U Seek”, quest’ultimo ripreso da Tim Berg meglio noto come Avicii in “Seek Bromance”

Found Love in Billboard

Le classifiche di Billboard (novembre 1990): “Found Love” è in vetta alla Club Play mentre nella 12-Inch Singles Sales si piazza alla sedicesima posizione

Il mondo musicale e discografico stava cambiando in fretta e si avvertivano già i sintomi di una possibile crisi artistica ed economica che poi è giunta, pesantemente. L’arrivo del digitale è stato gestito molto male dai discografici e dagli addetti ai lavori, e la situazione è velocemente precipitata con cause note a tutti. Sia ben chiaro, sono un amante della tecnologia, mi piacciono le novità, non ho paura dei cambiamenti e la democratizzazione che ha dato a tutti la possibilità di esprimersi non la considero affatto negativa. Per me le colpe della musica orribile che ci accompagna in questi anni e della mancanza di idee vanno cercate altrove. I responsabili sono sempre gli stessi, etichette, radio e media, che creano e danno spazio a personaggi privi di talento e a produzioni scadenti. Non mi porto dietro particolari rimpianti ma la consapevolezza degli errori commessi dovuti a molteplici fattori. Sono felice di essere stato parte attiva nel momento in cui l’arrivo della house music rappresentò una vera boccata di ossigeno nel periodo buio della dance nostrana di fine anni Ottanta. “Found Love”, in fin dei conti, fu proprio uno dei brani che aprì la strada a quel genere musicale in Italia». (Giosuè Impellizzeri)

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