La discollezione di DJ Rocca

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DJ Rocca e parte della sua collezione di dischi

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Il primissimo, tutto per me, lo ebbi a circa nove/dieci anni ed era il 7″ con la sigla dello sceneggiato televisivo Sandokan con Kabir Bedi, ma essendo un regalo di mia madre non fu un acquisto fatto con consapevolezza. Considero invece il primo “vero” disco della mia vita da collezionista un altro 7″, “Beyond” di Herb Alpert che comprai quando avevo quindici anni, in occasione della prima gita al mare con gli amici, senza genitori. Ricordo ancora che tornammo a Reggio Emilia da Riccione in treno ed avevo il sacchetto, con dentro il disco, legato al passante dei pantaloni.

L’ultimo invece?
La ristampa del singolo “Look Into My Eyes” del gruppo brit funk 52nd Street. Un bel disco boogie jazzato, uscito sulla mitica Factory di Manchester nel 1982.

Quanti dischi conta la tua collezione? Riusciresti a quantificare il denaro speso per essa?
Non li ho mai contati ma la stima a spanne mi porta intorno ai dodicimila, cento più, cento meno. La quantificazione di quello che ho speso invece mi spaventa parecchio ma in aiuto viene Discogs in cui ho inserito almeno la metà di quelli che posseggo. Il valore emerso mi fa capire che è meglio non pensarci.

Come è organizzata?
È sistemata in due stanze. Nella prima ci sono tutti i dischi accumulati nel periodo della mia residenza al Maffia, quindi drum n bass, breakbeat e trip hop, a cui si aggiungono tre scomparti per la raccolta di dischi jazz classici (John Coltrane, Charlie Parker, Miles Davis, Bill Evans, Charles Mingus, Thelonious Monk etc), quelli MPB (musica popolare brasiliana), quelli italo disco e quelli jazz funk. Il grosso della collezione è nella seconda stanza dove accumulo i dischi che considero dance e da cui attingo quando faccio la valigia per i miei DJ set. In questo luogo ho azzardato la catalogazione: dischi suddivisi per autore, per genere o per etichetta, quindi tutti quelli di James Brown, Roy Ayers, Herbie Hancock, Fela Kuti, Azymuth, Gil Scott-Heron, Kraftwerk…o tutti quelli usciti su T.K. Disco, AVI Records o 99 Records e così via. Ho tenuto uno scomparto per le colonne sonore, uno per il dub e reggae ed uno per il krautrock. Sostanzialmente c’è una parvenza di ordine ma non riguarda la totalità dei miei dischi. Direi che un 50% sia riposto con un senso, il resto, purtroppo, è ancora alla rinfusa.

DJ Rocca 2

Un paio di scatti che rendono l’idea dell’entità della raccolta di Roccatagliati

Segui particolari procedure per la conservazione?
Certamente. Ho la fortuna di vantare nel mio quartiere un favoloso negozio di dischi usati, Planet Music, gestito da un caro amico che dispone di una macchina lavadischi professionale. È lui a fornirmi anche le migliori buste in plastica trasparente. Il 70% dei miei dischi è custodito nella busta protettiva e lavato all’occorrenza.

Ti hanno mai rubato un disco?
No, mai. Per fortuna o forse perché sono un maniaco della sicurezza. I pochissimi che non trovo più, giusto un paio, sono spariti per mia colpa, smarriti nel buio di chissà quale consolle e in chissà quale club.

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DJ Rocca con “Brown Rice” di Don Cherry, il disco a cui tiene maggiormente

Qual è il disco a cui tieni di più?
Senza dubbio “Brown Rice” di Don Cherry. Lo acquistai circa trentacinque anni fa ma mi sorprende ancora, dandomi le stesse emozioni di quando posai la puntina sui solchi per la prima volta. Ne possiedo diverse copie in vari formati.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Sono diversi ma fortunatamente già spariti. Il negozio del mio amico di cui parlavo prima ha “ritagliato” una sezione coi titoli di cui mi voglio disfare e sembra che un acquirente lo trovino sempre.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
La wantlist è molto lunga nonostante non mi sia quasi mai fatto mancare nulla. C’è però un 12″ del periodo disco funk super raro che costa troppo e che nessuno ha ancora ristampato ufficialmente, “Come On And Rock” di Needa. Sono almeno quindici anni che staziona nella wantlist ed è una cosa piuttosto insolita.

Quello di cui potresti o vorresti disfarti senza troppe remore?
Per fortuna Planet Music smaltisce le “scorie” della mia collezione. Per entrare nel particolare, ho approfittato di questo lusso per vendere buona parte dei singoli drum n bass e breakbeat senza alcuno spessore musicale ricevuti anni addietro in copia promozionale.

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DJ Rocca considera “Life On Mars” di Dexter Wansel il disco con la copertina più bella

Quello con la copertina più bella?
Senza ombra di dubbio “Life On Mars” di Dexter Wansel: quel corridoio illuminato da neon azzurri su sfondo blu, che genera una piacevole sensazione di retrofuturismo, mi riporta alla mente un immaginario sci-fi fluttuante di suoni emozionali, come del resto avviene col contenuto dello stesso album. Ogni volta che riguardo quella copertina mi risale la stessa eccitazione. Esistono ovviamente altre magnifiche cover ma non hanno quel potere.

Che negozi di dischi frequentavi quando hai iniziato ad appassionarti di musica?
I negozi di dischi sono sempre stati un luogo un po’ particolare, specialmente quando si è adolescenti e si incomincia ad affacciarsi nel mondo degli adulti “che sanno”. La maggior parte dei negozi che frequentavo erano quelli della mia città, Reggio Emilia, e tutti noi clienti facevamo affidamento al commesso più anziano il quale, quasi sempre, si considerava un semidio. Potevi incontrare quello con atteggiamenti paternalistici, quello con l’aura del vero esperto o quello con la faccia da schiaffi che poi amavi per tutta la vita. Il rapporto commesso/cliente è una costante obbligatoria che mi è sempre saltata all’occhio e che ha avvolto di fascino il luogo stesso. I negozi di dischi erano come un tempio in cui potevi abbeverarti al sapere ma il Gran Maestro Shaolin capiva, tramite il suo atteggiamento severo, se meritavi di avere accesso ad una porta o ad un’altra. Nel momento in cui ti si apriva quella giusta, il Maestro Shaolin diventava il tuo educatore musicale per sempre, consigliere dei migliori dischi per i tuoi gusti o per farti scoprire nuove religioni sonore. Con l’età e la patente della Vespa, mi spingevo in negozi sempre più grandi come i Magazzini Nannucci a Bologna, Peecker Sound a Formigine o Dimar Dischi a Rimini, veri e propri antesignani degli attuali megastore, dove il rapporto morboso commesso/cliente si diluiva ma, di contro, potevi lanciarti nel rischio di scelte personali visto che riuscivi ad ascoltare in autonomia i dischi scelti e i prezzi erano convenienti. Sarò un malato o un nostalgico ma i pochi negozi che frequento, sia in Italia che all’estero, sono quelli che hanno mantenuto la stessa austera suggestione e che mi danno l’impressione di entrare ancora nel tempio del sapere dove, con deferenza, mi lascio guidare dal Gran Maestro dei Vinili.

Sei tra coloro che apprezzano o che demonizzano l’e-commerce?
Sono favorevole. Se non fosse stato per l’allargamento di offerta su scala mondiale, non avrei mai potuto mettere le mani su articoli che cercavo da sempre. In più l’e-commerce ha dato la possibilità di essere venditori, quindi trovare potenziali acquirenti in ogni dove. Ovviamente il calore e la seduzione del negozio fisico non potranno mai essere sostituiti da quelli virtuali ma un giusto equilibrio tra le due situazioni è ciò che mi auguro. Suppongo occorra un’educazione differente per chi compra.

I negozi di dischi che riescono a sopravvivere alla globalizzazione sono sempre meno (giusto poche settimane fa ha abbassato definitivamente la saracinesca anche Mariposa, a Milano) e le prospettive future non sono delle più rosee. Il “colpevole” è l’e-commerce o la disaffezione che il grande pubblico nutre ormai per la musica, un “bene” da ascoltare e consumare online e non più da possedere materialmente?
Ho la sensazione che si stia affrontando ogni cosa, tra cui la musica, con crescente approssimazione. Io per primo ho maggiore difficoltà a concentrarmi, meno voglia di approfondire, di finire un libro o di ascoltare un intero album. Sento la smania di accumulare materiale come se equivalesse ad interiorizzarlo. L’ascolto streaming è molto più agevole e meno vincolante. Chi si spinge a comprare un disco va controcorrente, decide di possedere una cosa impegnativa che va ascoltata per intero, un oggetto che dura per molto tempo e che va preservato. La debacle dei negozi di dischi è relegata a quelli che non si specializzano. Garantisco che gli amici gestori di negozi di dischi usati hanno visto, al contrario, un’impennata delle loro vendite.

Sei tra coloro che continuano ad incidere dischi senza sosta: per gli artisti e le etichette che scommettono ancora sul prodotto fisico, che sia un 12″ o LP, un CD e talvolta una cassetta, esiste ancora un, seppur minimo, riconoscimento economico o il motore di questa attività è unicamente alimentato dalla passione?
Il riconoscimento economico sopravvive. Il disco è come un libro, un’opera che incomincia dal contenitore e si allarga fino al contenuto. La copertina, l’artwork, il formato, la carta… ancora prima di ascoltare il suono che uscirà da quel pezzo di plastica o nastro, tra le mani si stringe un’opera artistica che offre emozioni e lancia un messaggio. Più che una scelta di business, oggi stampare un disco è un’espressione corale, un’opera d’ingegno che coinvolge il musicista, il grafico e il proprietario della stessa etichetta. Tutti insieme fanno arte, aggregando idee che portano ad un risultato. L’abilità e la passione di questo team fa si che il riconoscimento economico sia soddisfacente. In altri termini: i dischi buoni vendono ancora.

Seppur attivo come DJ, hai iniziato ad armeggiare in studio di registrazione relativamente tardi, intorno al 1998 nel progetto/collettivo Maffia Sound System. Come mai non provasti prima a “buttarti” nella discografia?
Effettivamente sono stato “tardivo” per svariate ragioni. Prima tra tutte la discordanza indotta tra il musicista che esercita con uno strumento convenzionale e il musicista che utilizza invece attrezzature elettroniche per creare suoni. Nascendo come flautista e poi come aspirante jazzista, al conservatorio mi hanno (male) educato a considerare merda tutte le altre forme di espressione musicale definendole inferiori. Figuriamoci quella del DJ, che produce musica da ballo. Poi, nei primi anni Novanta, l’apertura mentale mi ha permesso di percepire qualche indizio nel cambiamento e, al contrario di quello che pensavo sino a poco tempo prima, scoprii che con le apparecchiature elettroniche si potesse essere non solo un flautista ma anche un pianista, un batterista, un arrangiatore, un fonico e, in linea generale, uno sperimentatore. Le possibilità di espressione diventavano infinite. Già gli anni Ottanta furono ricchi di autorità elettroniche ma la tecnologia sempre più accessibile ad un prezzo progressivamente più umano mi ha fatto avvicinare a quel mondo fino a quando, grazie al Maffia, ho capito in modo chiaro che il futuro della musica sarebbe stato proprio quello. Finalmente mi sentivo bene e senza più sensi di colpa. I primi tempi furono senza dubbio naïf, con produzioni generate da un PC scassato ed un sampler Akai. Campioni su campioni e suoni mixati male ma con la consapevolezza di trattare una materia grezza che più avrei plasmato e più sarebbe diventata duttile. Sebbene mai contento delle prime creazioni, alcune coraggiose etichette iniziarono a stampare i miei brani. Da quel momento, come quando mi convinsi a prendere lezioni di improvvisazione jazz dopo lo studio della musica classica, decisi che mi sarei dovuto istruire di più andando negli studi dei miei produttori preferiti. Così, con armi e bagagli, mi trasferivo per settimane intere in Gran Bretagna nelle sale di registrazione degli amici Pressure Drop, Zed Bias e Ian Simmonds, per comprendere bene la nuova “forma” di musicista che sarei voluto diventare.

Quali sono i primi tre brani che ti tornano in mente ripensando al Maffia?
“Higher State Of Consciousness” di Josh Wink, un pezzo che ci travolse completamente. Ritmi spezzati, una bassline Roland e tanta attitudine punk quanto techno. Una formula che ogni volta creava sulla pista un clima da rito sciamanico. Il titolo mi fu suggerito da un amico che frequentava la scena londinese nel 1995 e diventò il super classico del Maffia per tutti gli anni a venire, fino alla chiusura nel 2009; “Brown Paper Bag” di Roni Size / Reprazent, una traccia che, come la prima serata al Maffia con DJ Krust nel 1996, ci fece arrivare in modo chiaro e limpido il messaggio che la musica stesse cambiando per una nuova era. Non è un caso che l’album “New Forms”, in cui quel pezzo era contenuto, sia stato premiato col Mercury Prize nel ’97, soffiato a musicisti militanti in scene più tradizionali. Quando la band eseguì il brano, live, nel concerto del ’98 al Vox di Nonantola, noi del Maffia eravamo gli italiani con cui i componenti del gruppo erano in confidenza perché fummo il primo club a dare la residenza alla label di Roni Size, la Full Cycle. Non dimenticherò mai quando Krust, Die e Suv scesero dal palco e vennero subito ad abbracciarci, entusiasti come noi e certi di essere nel futuro; “138 Trek” di DJ Zinc, ossia il prodromo del genere UK garage, l’anello di congiunzione tra il breakbeat, il drum n bass e quello che sarà il dubstep. Quando Zinc veniva al Maffia solitamente suonava drum n bass ma la sera che, come Maffia Sound System, aprimmo il suo set decidendo di passare quel brano, ci fu il black out in tutta Italia (era la notte tra il 27 e il 28 settembre 2003, nda).

Conservi tutti i dischi/CD incisi nella tua carriera?
Certo. Ho sia l’archivio dei CD (anche quelli con un solo mio brano, che ho mixato oppure che ho masterizzato per terzi) fino alla doppia o tripla copia di una mia uscita su vinile. Mi mancano giusto un paio di compilation su CD che contengono mie tracce, una giapponese curata da Dimitri From Paris ed una balearica della Stereo De Luxe. Ma prima o poi le comprerò su Discogs.

C’è un disco (o un brano) nella tua discografia che ritieni possa rappresentare in toto il tuo stile e la tua attitudine?
Io stesso non conosco il mio stile e la mia attitudine, sono tuttora alla scoperta di tanti infiniti linguaggi musicali interessanti e di conseguenza non riesco ad individuare nel mio repertorio un’opera tale da racchiudere tutto ciò che avrei voluto dire. Se dividiamo per generi, la mia attitudine krautrock mi fa amare “Prospective”, il primo album di Crimea X, in merito alla disco invece citerei “Erodiscotique”, l’album prodotto con Dimitri From Paris. Per l’attitudine balearic invece i due album condivisi con Daniele Baldelli, “Podalirius” e “Quagga”, per quella jazz i dischi realizzati con Franco D’Andrea, e potrei andare avanti. Forse però c’è un album particolarmente identificativo che mi riporta agli esordi e mi fa sembrare che fosse già tutto lì: si tratta di “Light Transmission” del progetto creato con l’amico Enrico Marani alias Samora (quello de Le Forbici Di Manitù) ossia 2Blue, che autoproducemmo nel 2003 con la label legata al Maffia, la Kom-Fut Manifesto Records. È possibile ascoltarlo su Spotify cliccando qui.

DJ Rocca @ Maffia (tra 1998 e 2000)

DJ Rocca in consolle al Maffia di Reggio Emilia, in una foto scattata tra 1998 e 2000

Nelle righe precedenti è stato citato più volte il Maffia, club a Reggio Emilia che pionieristicamente smosse le acque in una zona musicalmente dominata dal rock. Come tu stesso dichiari in questa intervista di Robert Baravelli pubblicata il 19 agosto 2015, cercaste di portare un pizzico di quella «musica suonata che incontrava linguaggi moderni più vicini all’elettronica e alle esperienze dei rave e dei club che in Gran Bretagna, Germania e Olanda erano frequentatissimi». La vostra proposta fu interessante quanto coraggiosa, degna del migliore “intrattenimento illuminato” con ospitate di vero pregio, da Ed Rush a Keith Tenniswood, da Les Rythmes Digitales ai Plaid, da Nitin Sawhney a Will White dei Propellerheads passando per Grooverider e Photek, giusto per citarne solo alcuni. Ritieni ci siano ancora i presupposti per fare cultura con l’intrattenimento in Italia? In tanti lamentano una scena ormai allo sbando, con pochissime realtà degne di competere con quelle di venticinque/trent’anni fa rimaste impresse a fuoco nella memoria di un’intera generazione, forse non solo per banale nostalgia. Cosa è cambiato, in negativo, in questo ambiente e quali potrebbero essere le soluzioni? Lo stop forzato dalla pandemia sarà, come più di qualcuno sostiene e si augura, lo stimolo per ripartire con nuove progettualità ed intenti?
È una domanda molto impegnativa, solo un team di sociologi, promoter, storici e musicisti riuscirebbe a dare una risposta adeguata. Io posso cercare di muovermi tra alcune sensazioni personali. Non sono un reazionario ma la prima cosa da tenere presente è il periodo storico incompatibile. Il decennio 1990-2000 è stato denso di cose, di avvenimenti, di progressi, di modi di vivere completamente discordi dai due decenni che oggi ci distanziano da quell’era. La curiosità e la qualità, ad esempio, erano imperativi che oggi stanno evaporando e creano un assoluto divario di approccio se vuoi occuparti di cultura. Altro fattore importante è la distribuzione della ricchezza: vuoi mettere la condizione economica di un medio cittadino tra i venti e i quarant’anni nel 2020, pandemia a parte, e del suo omologo di venti/venticinque anni fa? Di conseguenza la società di oggi non può sostenere modelli obsoleti di intrattenimento. Sta di fatto che è veramente cambiato molto, ma non solo in negativo. Per la mia esperienza, al di là di tutti i fattori temporali, sociali ed economici, mi sento di dire che la testardaggine, la conoscenza approfondita di quello che fai, la volontà di proporre cose interessanti e un pizzico di positività mista ad entusiasmo, possono fare miracoli in tutte le epoche, qualsiasi portafoglio si abbia a disposizione. Magari negli anni Novanta l’intrattenimento culturale innovativo passava per ciò che definiamo club culture ed oggi si affaccia con differenti forme espressive. Non dimentichiamoci che la musica dance oggi è adulta tanto quanto il rock o il jazz, e non offre ottimi segni di celere rinnovamento come invece avvenne nel suo periodo “adolescenziale”. Mi astengo infine dal lanciare ipotesi su ciò che avverrà dopo la pandemia. È già diventato uno sport nazionale fare previsioni, preferisco avere elementi di giudizio certi che, ad oggi, ancora non disponiamo.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato spiegandone le ragioni.

Project Democracy Feat. China - Is This Dream For RealProject Democracy Feat. China – Is This Dream For Real?
Quando compro un disco cerco sempre di scegliere un’opera particolare. Questo è il singolo house della mia collezione che più esprime l’urgenza creativa e la voglia di sperimentare con un linguaggio agli albori. Ho rincorso il vinile per mesi, poi finalmente me lo sono potuto permettere ad un prezzo ancora nei limiti. Non sempre ci sono i presupposti per utilizzarlo nei miei set ma quando arrivo a suonarlo il pezzo sprigiona tutta la malinconia intrisa di ritmo e piacevole alterazione. Ovviamente uso la Psychedub.

Expansives - Life With You ....Expansives – Life With You ….
Anche questo è stato un salasso ma comprare certi dischi è come investire nell’oro. Possiedo la copia promozionale col titolo scritto in modo sbagliato, dove You si trasforma in Jou. Un articolo come questo avrà sempre valore per i collezionisti e per chi, come me, è un appassionato dell’italo disco più ingenua e primitiva. Resta un must. Cerco di proporlo sempre, è un pezzo che sembra fatto ieri, veramente posizionabile in qualsiasi contesto. La registrazione era perfetta e tutte le ristampe giunte negli ultimi anni non ne hanno mai eguagliato la qualità.

Phill & Friends Band - This ManPhill & Friends Band – This Man
Trattasi di un retaggio “baldelliano”, un pezzo che ascoltavo sempre nelle cassette del Cosmic o del Chicago. Naturalmente possiedo la tiratura originale, su Rio Records, perché le ristampe di qualsiasi disco raro ne alterano in negativo la registrazione. “This Man” è una traccia magnifica in bilico tra punk, new wave, disco e funk, che tengo sempre in valigia quando devo suonare in contesti diurni o in particolari notturni. Uno di quei dischi che si ricollega alla domanda sui vantaggi dell’e-commerce e di come il mercato allargato oggi permetta di avvicinarsi a chicche peculiari.

Jiraffe - Out'A The BoxJiraffe – Out’A The Box
Un disco che ho scoperto tramite un caro amico, Marco Febbraro, che mi diede la possibilità di ascoltare un DJ che passò questa gemma nel suo set. Una traccia esemplificativa dello stile che ho studiato con Dimitri From Paris per il nostro repertorio ossia quella post disco/boogie che si stava trasformando in altro, in una specie di genere che definirei proto house. Forse è uno dei dischi a generare maggiore interesse nel pubblico che viene puntualmente a domandarmi il titolo. Lo comprai su eBay da un commerciante che sicuramente non sapeva cosa stesse vendendo: lo pagai meno di cinquanta euro, in copia originale e nuova (a ristamparlo, nel 2016, è proprio il citato Febbraro sulla sua etichetta specializzata in reissue, la Omaggio, nda)

Peshay - Piano TunePeshay – Piano Tune
Un artista indiscusso ed una traccia dirompente. Acquistavo praticamente tutto ciò che usciva per la label di LTJ Bukem, la Good Looking Records, e quasi tutti i singoli pubblicati nei primi anni di attività restano magici. “Piano Tune” però ha quel quid in più: la perfezione della jungle malinconica con un sapiente utilizzo dell’amen break. Ogni volta che lo suono la pista si immerge nel clima che voglio ottenere. Ho conosciuto personalmente Paul Pesce alias Peshay, figlio di immigrati italiani in terra d’Albione, sono stato anche a casa sua. Insieme realizzammo un singolo in tandem utilizzando uno studio allestito per l’occasione al Maffia. Ora che c’è il recupero del drum n bass della prima ora noto che il 12″, risalente al 1995, si piazza tra i più desiderati, e non è certamente un caso.

Frak - Börft EPFrak – Börft EP
A pubblicare questo EP è una label a dir poco bizzarra, la norvegese Sex Tags Mania, che osa sempre nella ricerca di prodotti unici. “Börft” mi ha introdotto al progetto Frak, al loro lessico sincero, privo di fronzoli, diretto e primitivo. In “Synthfrilla” una drum machine, un arpeggio ed una bassline vengono utilizzate da qualcuno che ha da dire la sua. Un fantastico tool per infiammare la pista, rimanendo su un suono moderno quanto antico. Purtroppo scoprii l’esistenza di questo disco in ritardo e quindi fui costretto a pagarlo un prezzo più alto rispetto a quando giunse nei negozi, nel 2012.

Clara Mondshine - Luna AfricanaClara Mondshine – Luna Africana
Sono particolarmente legato a questo album del 1981, uno dei primi di musica elettronica su cui misi le mani in età adolescenziale. L’etichetta che lo stampò, la Innovative Communication di Klaus Schulze, fu una manna dal cielo, con un repertorio di titoli strabilianti di elettronica ritmata e di ricerca. “Die Drachentrommler” lo suonava DJ Pery in un club che segnò il mio gusto musicale dell’epoca, il Melodj Mecca. Inimmaginabile pensare di far ballare il pubblico di oggi con un brano come questo a velocità rallentata ma per un set in particolari luoghi, o un warm up ambient, la sua presenza è assicurata.

Patrice Rushen - What's The Story (Disco Version)Patrice Rushen – What’s The Story (Disco Version)
Ammetto di essere un fan sfegatato della Rushen che considero la versione femminile di Herbie Hancock, il mio idolo assoluto. Nel suo periodo da enfant prodige le permisero di registrare due album sulla Prestige, etichetta su cui incisero capolavori sia John Coltrane che Miles Davis. Le formazioni di questi LP sono stellari e in “What’s The Story” la nostra Patrice si esibisce, oltre che al piano elettrico, anche alla voce sperimentando la formula che in seguito le diede le maggiori soddisfazioni. Il 12″ estratto a cui faccio riferimento rappresenta una mezza rivoluzione, pensando che una label tradizionalmente jazz sfornasse un singolo per le discoteche nel 1976. Come ogni DJ saprà, il 12″ suona molto più “forte” e la versione è quindi indicata per la pista da ballo. La Prestige aveva visto bene ed anche molto lontano: quello di “What’s The Story” è un funk senza tempo, potente, venato di jazz, che strizza l’occhio al broken beat corredato di clap e hats in levare, tanto da avere una grammatica che rimanda alla house music ma con un groove decisamente primordiale ed irresistibile.

La Funk Mob - Casse Les Frontières, Fou Les Têtes En L'AirLa Funk Mob – Casse Les Frontières, Fou Les Têtes En L’Air
L’apertura mentale di James Lavelle e la sua operazione Mo Wax rimarranno nella storia della discografia dance. In questo doppio in formato 10″ edito nel 1994 si stava cavalcando l’onda del trip hop ma con la voglia di rompere i suoi stessi confini, infatti Carl Craig e Richie Hawtin si prodigano per abbattere anche i propri firmando due remix, rispettivamente per “Ravers Suck Our Sound” e “Motor Bass Get Phunked Up”. È proprio l’Electrofunk Remix di quest’ultima, ad opera di Hawtin, il mio preferito, suonato allo sfinimento ed ancora oggi nella valigia dei dischi. Probabilmente arriverò a comprare una seconda copia, rigorosamente su Mo Wax. Un must anche per le favolose grafiche che fecero scuola.

Pressure Drop - UnifyPressure Drop – Unify
Un disco senza tempo, un altro titolo che mi vengono tuttora a domandare quando lo propongo. Pure questo ha un valore affettivo perché mi fu regalato dagli stessi artefici, anche loro amici fraterni e maestri della mia educazione alla produzione. Dave Henley e Justin Langlands si stavano emancipando dal periodo acid jazz utilizzando linguaggi percussivi ed arrangiamenti più vicini alla grammatica house e techno ma orchestrando e mantenendo l’attenzione alla pista da ballo con un piglio dub. Ne uscì un classico che per me rimarrà sempre fondamentale. Nei miei set la Rip Up Instrumental porta la situazione latina senza sfacciatamente “sbragare” ma rimanendo su quel confine che offre facoltà di proseguire in ogni genere.

(Giosuè Impellizzeri)

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Phaeax – Talk About (Hot Point)

Phaeax - Talk AboutPer anni i canali generalisti e i cosiddetti “ambienti colti” hanno descritto la dance music con sufficienza ed approssimazione, liquidandola come un mondo fatto di successi effimeri regolamentati da un’etica mordi e fuggi e popolato da artisti ed artistoidi incapaci di reggere per più di un biennio. Talvolta queste affermazioni hanno effettivamente trovato riscontri oggettivi ma oggi, con diversi decenni di storia alle spalle, è anche possibile smentire chi considerava il comparto della “musica da ballo” esclusivamente un settore di comodo, da usare per generare facili incassi in un breve lasso di tempo per poi dedicarsi ad altro. C’è infatti chi, come Massimo Gabutti, classe ’59, ha investito praticamente una vita intera nella dance ed adesso la timeline della sua carriera parla chiaro, coprendo pressappoco quarant’anni.

«Iniziò tutto con una cassetta C120 su cui due miei giovani zii avevano copiato a sbafo due album, uno dei Black Sabbath da un lato ed uno dei Led Zeppelin dall’altro» ricorda oggi il produttore. «Capii così che per raggiungere l’illuminazione, la saggezza e catalizzare l’attenzione delle ragazze non bastava vendere erba ma bisognava anche saper suonare la chitarra, possibilmente con un distorsore. A tredici anni passavo le sere a seguire i programmi di Rai Radio 2 tipo Supersonic condotto da Tullio Grazzini e Gigi Marziali, in cui passavano pop e glam rock di artisti e band come Sweet, Slade, Suzi Quatro, Gary Glitter e Queen. Dalle 21:30 in poi invece mi piazzavo su Pop Off con Paolo Giaccio e Carlo Massarini, in cui si sentivano cose meno mainstream per i tempi tipo gli Eagles o gli Who. Grazie a vari commerci riuscii a comprare la mia prima cassetta (originale e non doppiata), “Selling England By The Pound” dei Genesis di Peter Gabriel. Fu la svolta. A quindici anni venni travolto dai foruncoli dell’acne e dal progressive rock e trascorrevo i giorni in compagnia della musica dei Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e Banco Del Mutuo Soccorso, oltre ad una ragazza di nome Antonietta. Ma era solo l’inizio. Durante le scuole medie mi parlarono di un tizio che, a sentire le insegnanti di musica, era Mozart tornato tra noi, dotato di un’incredibile abilità nel suonare qualsiasi strumento e capace di comporre in qualsiasi stile. Mi riferirono che questo fenomeno si chiamasse Claudio Fiorentino e, benché non l’avessi mai visto, mi stava già antipatico. Un giorno a scuola, durante l’intervallo, mi imbattei in un conoscente soprannominato “Pizza”, incontrato sui campetti di calcio della borgata. Era noto per la sua bravura sia come portiere (lo chiamavano Pizza per ricordare il portiere del Milan Pier Luigi Pizzaballa), sia per l’abilità come attaccante. Non ci conoscevamo benissimo ma parlammo per cinque minuti di cazzate fino a quando un suo compagno di classe gli disse “Fiorentino, sbrigati che ti cerca l’insegnante di musica!”. A quel punto gli chiesi se di cognome facesse Fiorentino. E lui: “sì, Claudio Fiorentino Casale, perché?” Ok, non solo aveva due cognomi come un nobile, giocava da Dio sia in porta che in attacco, ma era pure “quel” Mozart rinato diventato il mito delle insegnanti di musica dell’istituto. Uno così o lo ammazzavi, ma essendo siciliano e pieno di cugini e fratelli non era affatto una cosa semplice (risate), o diventavi il suo migliore amico per sempre. Fu lui ad insegnarmi a suonare la chitarra quando avevo tredici anni. Andammo insieme alle superiori, fummo bocciati insieme all’esame di maturità, dividemmo la stessa ragazza, andammo via di casa per abitare a Venezia vendendo erba e dormendo nei giardini, in stazione e a casa di gente equivoca. Poi creammo un paio di gruppi musicali, finimmo in classifica, componemmo canzoni per un sacco di tempo, ci separammo per seguire progetti diversi, e ci ritrovammo anni dopo a lavorare su un pezzo che chiamammo “La Danza Delle Streghe”. Ora Claudio lavora stabilmente con Gabry Ponte e, nonostante i tanti anni passati, è rimasto sempre un incredibile talento naturale oltre che una fantastica persona.

Proprio con Claudio Fiorentino ed altri tre amici, Claudio Dettori con cui lavoro tuttora, Silvestro Ferrero e Franco Carabetta, formai un gruppo new wave che all’inizio degli anni Ottanta rappresentava un genere di grande vitalità. Facevamo brani in italiano e in latino (sic!) ma al di là di qualche live la nostra principale “attività” consisteva nel suonare in cantina e farci canne. A quel tempo produrre musica da vendere significava interfacciarsi con uno studio di registrazione, tecnici del suono, grafici, laboratori di galvanica, uffici stampa, fabbriche di pressaggio dischi, distributori con camion e negozi da raggiungere per corriere in capo al mondo. Insomma, senza il “grano” fare ciò che oggi è eseguibile con un semplice PC ed un account DistroKid, standosene seduti comodamente in casa, era davvero complicato. Un giorno però venimmo a sapere che un negozio di Torino specializzato in musica dance e mix (come venivano gergalmente indicati i dischi 12″, nda) chiamato Hot Point aveva indetto, tramite una radio, una competizione per la produzione di un singolo, giusto per fare promozione al negozio stesso. Per gareggiare bisognava portare il provino di un brano dance ma né io né Claudio avevamo mai fatto dance e, a dirla tutta, ci schifava anche un po’. Avere la possibilità di entrare in un vero studio di registrazione però ci allettava tantissimo e visto che il nostro tastierista aveva un sintetizzatore fantastico per i tempi, un ARP Odyssey (che si scordava ogni dodici minuti!) ed io avevo appena comprato una batteria elettronica Boss DR-55 Dr. Rhythm, pensammo di possedere tutto ciò che ci servisse almeno per fingere di essere una band che faceva dance. Io e Claudio andammo in cantina e in due ore abbozzammo quella che sarebbe stata “Talk About”. Il titolo però glielo demmo solo la sera quando la mia fidanzata di allora, Emmaba Sobarasua, una ragazza britannica di Nottingham ma di origini italo-nigeriane, scrisse il testo. Il giorno dopo ci presentammo al negozio col provino inciso su cassetta e la fortuna volle che fosse presente anche il DJ radiofonico che avrebbe stabilito il vincitore. Si chiamava Sergio Flash e il suo programma su Radio Italia 1 era una vera figata anche per chi non fosse un amante della dance, straordinariamente anticipatore per i tempi ed almeno un paio di chilometri avanti i suoi concorrenti. Sergio fece partire il nastro e quando iniziò il solista si mise a sorridere. Il pezzo gli piacque subito e ciò dava davvero la dimensione del suo talento come scopritore di successi. Oggettivamente però il brano era registrato malissimo (dal vivo con un microfono di mio zio), arrangiato peggio e cantato stonato, ma lui riuscì ugualmente a capirne la forza. Avevamo vinto ancor prima che gli altri avessero iniziato. A quel punto il proprietario del negozio si fece avanti e ci delineò i termini dell’accordo: avremmo dovuto fare per lui la cover di un brano, “Black Jack” di Baciotti, per cui non ci avrebbe pagato ma facendosi carico di tutti i costi dello studio e delle copertine includendo a quel punto anche “Talk About”. Si sarebbe impegnato inoltre a trovare un distributore e a pagarci tutte le royalties delle vendite fino all’ultima lira. Era una proposta strana e ce la faceva così, su due piedi, dopo averci visto per un minuto e rimanendo dietro il banco del negozio, come se si aspettasse una risposta per poi passare al prossimo cliente. Guardai il tipo con attenzione: l’età era indefinibile, ti fissava dritto negli occhi e pareva fosse sempre di fretta, ma ebbi l’impressione che sapesse bene ciò che stesse dicendo. Il suo nome era Luciano Zucchet, l’unico uomo al mondo capace di calcolare tutte le rate progressive di ammortamento di un investimento ventennale in tre secondi, analizzare un bilancio aziendale con uno sguardo e capire un rendiconto SIAE ancor prima di aprire la busta. Io al tempo non lo sapevo ma mi trovavo davanti l’uomo che nella vita mi avrebbe aiutato più di chiunque altro, mettendomi a disposizione capitale, gestendo le mie finanze e supportandomi con abilità contabile ed onestà. Quel giorno del 1983 demmo avvio alla nostra collaborazione che abbiamo portato avanti insieme, con milioni di dischi venduti e migliaia di concerti, fino al 2017, quando ha deciso, giunto a sessantasette anni, che fosse finalmente arrivato il momento di godersi un po’ la vita».

Emmak

“Black Jack” di Emmak, cover dell’omonimo di Baciotti, è uno dei primi dischi incisi da Massimo Gabutti nel 1983

“Black Jack” di Emmak e “Talk About” di Phaeax rappresentano dunque le produzioni discografiche d’esordio di Massimo Gabutti ed amici. La prima, come specificato prima, è il remake dell’omonimo brano del francese Christian Baciotti ma meno fortunato rispetto all’originale del 1977. La seconda invece si farà notare più che bene. «Inventammo Phaeax per differenziarlo dal nostro progetto new wave in italiano che si chiamava PH 7» spiega Gabutti «ma cercammo ugualmente un nome che cominciasse con la sigla PH. Visto che di tanto in tanto facevamo brani in latino ed avevamo qualche libro di classici in cantina, qualcuno di noi tirò fuori Phaeax ovvero il popolo dei Feaci in cui si imbatte Ulisse nell’Odissea di Omero. Coi PH 7 (progetto che riappare nei primi anni Novanta con un paio di dischi prodotti da Fiorentino, Dettori e Sergio Brunelli, nda) facemmo un salto in sala di registrazione tentando di incidere un intero album di undici tracce in tre ore ma non fummo in grado. Tuttavia uscimmo con ottimi provini che credo qualcuno di noi abbia ancora in casa. Sia io che Claudio eravamo vere e proprie macchine da composizione e non era raro che nel corso di una giornata, a casa mia, sua o in sala prove, riuscissimo a fare due o tre brani, incidendoli dal vivo con un registratore a nastro Geloso che mia madre usava per tenere le sue lezioni di francese. Questa prolificità generò un sacco di pezzi e parecchi li eseguivamo nei nostri spettacoli dal vivo, ma “Black Jack” e “Talk About” restano comunque i nostri primi e veri lavori di studio».

Pubblicato nel 1983, “Talk About” viene convenzionalmente accorpato all’italo disco che proprio quell’anno inizia la marcia trionfale seppur le matrici paiano maggiormente connesse al synth pop britannico di gruppi come Depeche Mode e Yazoo, e la frase melodica portante pare ammiccare proprio ai riff di “Just Can’t Get Enough” e “Don’t Go”, come del resto lascia supporre la costruzione ritmica dal minimalismo geometrico. «La registrazione fu fatta senza badare a spese, in perfetto stile di Luciano Zucchet che ci offrì tutto ciò che ci occorreva per realizzare una produzione di buona fattura nonostante mancasse il produttore» ricorda a tal proposito Gabutti. «Registrammo “Talk About” a Torino, presso il Dynamo Sound Studio di Gigi Venegoni e Marco Cimino. Venegoni era il fondatore del gruppo prog rock Arti & Mestieri ed era un chitarrista di livello stratosferico mentre Cimino, suo socio, era un tastierista ma soprattutto un ottimo tecnico del suono. In quell’occasione vedemmo per la prima volta un registratore a 24 piste, una “bestia” della stazza di due lavatrici e il peso di una Mini Minor. Il primo step fu far ascoltare il demo a Venegoni, rivelandogli subito l’intenzione di usare i nostri strumenti (i citati ARP Odyssey e Boss DR-55 Dr. Rhythm). Lui sentì senza dire nulla ma inquadrò immediatamente sia lo stile, sia noi, pischelli arroganti che avevamo fatto un pezzo italo disco ma credevamo di essere i Depeche Mode. Ci disse “sì, potremmo usare la vostra roba ma credo che un paio di cose che ho appena comprato possano darvi una mano a far suonare il tutto più simile ai Depeche Mode”. Aveva pronunciato la parola magica. Noi volevamo assomigliare ai Depeche Mode, mica alla robaccia dance italiana che circolava allora. A quel punto tirò fuori una Roland TR-808 ed un Sequential Circuits Prophet-5 e all’istante programmò una cassa in quattro in stile Den Harrow ma rassicurandoci che quella “formula” fosse la stessa dei Depeche Mode. Il primo colpo della TR-808 mi arrivò direttamente nello stomaco e sinceramente neanche mi accorsi che Gigi avesse programmato la kick drum in 4/4. Era davvero un grande e lo ammiravo senza riserve: un chitarrista prog rock con tendenze jazz sapeva tirare fuori, dal niente, il suono che io stavo cercando. Quello era un produttore e anche io volevo essere così. Da quel momento quindi mi appiccicai al suo sedere cercando di imparare tutto ciò che potevo, ma avevo appena cinque giorni a disposizione per “diventare un produttore”. Registrammo la ritmica e il basso con un sequencer sincronizzato al Prophet-5 tramite una presa CV/gate, una roba che vista adesso ha la tecnologia di un vaso etrusco ma per noi, abituati a suonare a mano, era bellissimo sentire il basso pulsare in maniera così regolare e meccanica. Dopo solo tre minuti ti sentivi uno dei Kraftwerk e cominciavi a parlare con accento tedesco. Il solista lo suonò Dettori direttamente col Prophet-5 doppiandolo col suo ARP Odyssey. Solitamente era pulito nel suonare ma in quell’occasione credo si interfacciò una presa CV/gate per via rettale tanto fosse precisa la sua esecuzione. Il secondo giorno Claudio Fiorentino incise il cantato e col suo timbro alla Peter Gabriel il pezzo parve immediatamente molto più importante di quello che era in realtà. Emmaba e la nostra amica Tiziana fecero poi un grandissimo lavoro sui cori del “move on move on…” e in soli tre giorni il pezzo fu finito e mixato. A quel punto facemmo pure il brano che ci era stato commissionato da Luciano, la cover di “Black Jack”, in due giorni visto che ormai eravamo nel flow. In cinque giorni precisi avevamo i due master».

Phaeax su CGD

Dopo la prima tiratura su Hot Point, “Talk About” di Phaeax viene ripubblicato dalla CGD

La prima tiratura del disco viene pubblicata all’inizio del 1983 su un’etichetta creata per l’occasione, la Hot Point, in due varianti colorate. Nell’arco di pochi mesi si fa avanti anche la CGD che ristampa il pezzo, sia su 12″ che 7″. «La label prese il nome del negozio di Luciano anche perché il tutto nasceva, come accennavo prima, come iniziativa promozionale per il suo store senza particolari aspettative dal punto di vista discografico» prosegue Gabutti. «Zucchet fece realizzare anche un remix da un bravissimo produttore amico di Marco Cimino, Silvio Puzzolu alias Puzzle, che fece un ottimo lavoro. Come sempre Luciano ci teneva a coinvolgere chiunque gli avesse dato o gli potesse dare una mano per la promozione, quindi si premurò di mettere anche Sergio Flash tra i crediti. L’unico problema fu che chi riportò quei crediti non aveva esattamente un master conseguito ad Oxford in lingua inglese e scrisse “tanks to Sergio Flash” anziché “thanks”: letteralmente “molti carri armati a Sergio Flash”. A qualche settimana dall’uscita un rappresentante della CGD, amico di Luciano, si offrì di accompagnarci direttamente dal nuovo junior A&R della label, Tino Silvestri, un ragazzo appena arrivato alla multinazionale. Gli facemmo sentire prima “Black Jack”, perché Luciano era convinto che fosse quello il pezzo forte, ma Silvestri non si smosse neanche di un centimetro. A quel punto Luciano gli disse che avevamo un secondo brano, anche se non esattamente nei canoni della dance. Boom! Tino si innamorò letteralmente del pezzo e a sua volta lo fece sentire a Claudio Cecchetto che ai tempi collaborava con la CGD pubblicando mix con due brani chiamati AB. Noi finimmo sul 12″ insieme a “Vamos A La Playa” dei Righeira e quello fu un doppio boom. Si trattò di una mossa promozionale incredibile e quando la CGD stampò il disco arrivammo ad un soffio dalla top ten ufficiale, quella dei singoli e non dei soli mix. Fu davvero un ottimo risultato» (rimarcato dall’ospitata nel programma televisivo Popcorn in onda su Canale 5, nda).

Fenix

Quando “Talk About” raggiunge il mercato spagnolo, i Phaeax diventano Fenix per ragioni di marketing. In copertina finisce l’intero team: dal centro in senso orario Emmaba Sobarasua, Massimo Gabutti, Claudio Dettori, Claudio Fiorentino e Franco Carabetta

Il successo di “Talk About” si riverbera anche all’estero con licenze che si rincorrono in Germania, Paesi Bassi, Benelux, Messico, Stati Uniti e Spagna. Per il mercato iberico però il nome del gruppo viene variato da Phaeax a Fenix. «Evidentemente gli spagnoli conoscevano il marketing meglio di noi» sostiene a tal proposito Gabutti. «Faccio fatica ancora adesso a scrivere correttamente Phaeax, Fenix era più immediato». I Phaeax tornano solo nel 1985 sulla CGD con la doppia a side “We Want Fame / Burn Me Up” a cui, due anni più tardi, segue “…And I’m Still Waiting” sulla EMI. Rispetto al singolo d’esordio si assiste ad una sensibile virata verso il pop (e il titolo “We Want Fame” può sembrare una dichiarazione d’intenti). Scelta volontaria o invogliata/dettata dalle case discografiche? Massimo Gabutti è lapidario: «Entrambi i dischi andarono malissimo (e alla luce di ciò la copertina e il titolo “…And I’m Still Waiting” paiono acquisire un significato misto tra autoironia e beffa, nda). Avevamo fatto successo con un brano di dance italiana realizzato in appena due ore e ci sentivamo già dei geni. A dirla tutta non avevamo afferrato neppure i fondamentali dell’italo disco. Ci schifava mettere una cassa in quattro perché la trovavamo troppo … italo disco. Insomma, sputavamo letteralmente nel piatto da cui avevamo appena mangiato. Pensavamo che se avessimo fatto un brano pop/new romantic il successo sarebbe stato maggiore ed internazionale, perché noi eravamo bravissimi e probabilmente destinati da Dio ad un’ascesa perenne. Ma erano solo cazzate che pensano tutti quelli che fanno un successo in maniera così rapida e facile. La pagai cara e dovetti fare la giusta gavetta. Mi ci vollero sei anni per riuscire ad incidere un altro disco capace di entrare in classifica (“Tell Me Why (Te Ne Vai !)” delle Lorimeri), sette per collaborare ad un vero e proprio successo (“Gente Della Notte” di Jovanotti) e ben dieci per tornare al numero uno con un brano interamente prodotto da me (“People Have The Power” dei Bliss Team). Da lì in poi le cose divennero più facili».

ultimi due singoli

Le copertine del secondo e terzo singolo dei Phaeax, pubblicati rispettivamente da CGD nel 1985 e da EMI nel 1987. Entrambi disattendono le aspettative non riuscendo a replicare i risultati di “Talk About”

Alter Ego - Just Like A Star

“Just Like A Star”, inciso nel ’84 da Gabutti e Fiorentino celati dietro lo pseudonimo Alter Ego, stilisticamente pare il vero follow-up di “Talk About”

Più aderente allo stile di “Talk About” è “Just Like A Star” che Gabutti e Fiorentino incidono nel 1984 su etichetta Phaeax distribuita da Il Discotto di Roberto Fusar-Poli ma firmandolo come Alter Ego. Sembrò essere quello il vero follow-up. Sempre nel 1984 inoltre, sulla Hot Point esce un’altra manciata di produzioni, “Five Miles Out” (cover dell’omonimo di Mike Oldfield) e l’orientaleggiante “Sadhu”, entrambe di Flashsystem. «L’ispirazione di “Just Like A Star” venne dagli Human League» rammenta il torinese. «Claudio ed Emmaba lo cantarono bene e ci divertimmo anche a farlo, ma non eravamo gli Human League. Per quanto riguarda Flashsystem invece, furono due produzioni che facemmo per conto di Sergio Flash, il DJ che ci aveva dato una mano all’inizio. Non raccolsero grandi riscontri come vendite ma in realtà servivano sostanzialmente a fare promozione a Sergio e al negozio di Luciano. Fu divertente produrli e per la prima volta a cantare non fu Claudio ma il nostro amico Maurizio Serra, artista di grandissimo carisma e con una timbrica vocale a metà strada tra David Bowie e David Sylvian che si mischiava benissimo col falsetto di Emmaba. La Hot Point, del resto non era neanche un’etichetta vera e propria, ad occuparsi di licenziare o far distribuire le cose che facevamo, sgravandoci da tutte le noie che quel processo comportava nei tempi “analogici”, era Luciano».

Tra 1987 e 1988 l’italo disco finisce la sua corsa, rimpiazzata dalla house music che arriva dagli States e, riformulata in un ibrido con tecniche hip hop, dalla Gran Bretagna. Il passaggio è epocale non solo sotto il punto di vista stilistico ma anche e soprattutto per la scrittura stessa dei brani ora approntati pure tra le mura domestiche con strumenti essenziali (batterie elettroniche, sintetizzatori ma soprattutto campionatori) che nel frattempo iniziano ad essere economicamente più accessibili. «Tale passaggio non lo vissi affatto» sostiene Gabutti «perché in quel periodo presi le distanze dalla dance in favore del rap. Con un paio di amiche ballerine creai le Lorimeri, una produzione che mi aprì le porte della collaborazione con Roberto Turatti, mio maestro di produzione e scouting, e che in seguito mi portò a lavorare con Claudio Cecchetto e Jovanotti».

Pastore, Arena, Lobina, Ponte

Due foto scattate tra 1994 e 1995 con alcuni artisti della Bliss Corporation: a sinistra Simone Pastore, Maurizio Arena e Maurizio Lobina, a destra Pastore e Gabry Ponte. Entrambe le immagini sono state gentilmente concesse da Pastore

Lasciandosi alle spalle varie sinergie e produzioni attuate a Milano, nel 1992 Gabutti crea la propria casa discografica, la Bliss Corporation, affiancato dall’amico Luciano Zucchet. La coppia appare inossidabile e sforna una produzione dietro l’altra firmandosi come Gabeauty & Zucket, una sorta di pseudonimo filo anglofono così come la moda di quegli anni vuole. I risultati non si fanno attendere con Bliss Team e Da Blitz (di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui) che diventano nomi di punta della prima ondata italodance. Dalla base operativa, al 70 di Via Crevacuore, nel capoluogo piemontese, viene fuori un fiume di brani che segnano un’epoca indimenticabile per fan sparsi in tutto il mondo. «Le ragioni che mi portarono a fondare un’etichetta furono pratiche» prosegue Gabutti. «Aprii lo studio a Torino perché volevo passare più tempo con mia moglie, avere un figlio e non mangiare panini tutti i giorni. Fare il produttore è bello perché non devi fare la vita da rockstar. Rilevai quindi lo studio che era stato dei Phaeax ma che per diverse motivazioni, dopo il mio trasferimento a Milano, gli altri purtroppo non furono in grado di ripagare. Come al solito Luciano mi appoggiò e così cominciai a produrre, subito dopo essere tornato a Torino. L’inizio della Bliss Corporation fu molto semplice. Tramite un negozio di strumenti musicali conobbi Roberto Molinaro, il primo in assoluto ad arrivare, un genio pazzo che per passione della musica preferì comprare un campionatore anziché un’automobile. Si portò dietro un amico di bellissima presenza, Maurizio Lobina, musicista dalla straordinaria tecnica strumentale al pianoforte e con una risata contagiosa. Maury abitava ad Asti e si sobbarcava ogni giorno quattro ore di viaggio, tra treno e mezzi, per venire a Torino. Aveva diversi pregi dal punto di vista compositivo ma una cosa in cui eccelleva era la creazione di arpeggi. Non erano solamente sequenze di note di una progressione armonica ma realizzavano di per sé sia l’incedere che la linea melodica del brano. Era una tecnica assai particolare e raffinata e l’avrebbe applicata in maniera magistrale qualche anno dopo. Da lì a poco arrivò Gianfranco ‘Jeffrey Jey’ Randone, direttamente da Siracusa, con valigie piene di cassette con le sue produzioni. Aveva una voce incredibile, era un nerd come pochi e possedeva un’eccellente capacità compositiva. In più aveva un accento siciliano/americano visto che era cresciuto a New York, e in virtù di ciò sembrava appena uscito dal film “Goodfellas” di Martin Scorsese.

Bliss Team

“People Have The Power” dei Bliss Team, del 1993, è il primo successo messo a segno da Gabutti e la Bliss Corporation seppur il disco venga pubblicato dalla Propio Records di Stefano Secchi

Nel ’93 mi venne l’idea di fare una cover dance di un brano rock di un’artista che amavo moltissimo, Patti Smith. Era “People Have The Power” e, con l’istinto e la sensibilità da DJ di Roberto Molinaro e la voce di Jeffrey Jey, divenne la prima produzione BlissCo (seppur pubblicata dalla Propio Records di Stefano Secchi, con cui Gabutti collabora in quel periodo, nda) ad entrare direttamente nella top ten di vendita. In seguito si aggiunsero molte altre persone fra cui Angelica Villella, la nostra fonica, e Mimmo Capuano, un ragazzo “fresco” di conservatorio e dotato di una straordinaria capacità di arrangiatore tanto che oggi vive a Los Angeles e compone colonne sonore per i film di Hollywood. Un giorno si presentò pure un ragazzo abbastanza particolare, coi capelli lunghi, alto e con due occhi che parevano rubati ad un Siberian Husky. Non era un musicista bensì un DJ e, per quello che avevo già visto con Molinaro, se un DJ era bravo diventava una risorsa fondamentale. Gli diedi l’ok, se voleva provare poteva venire da noi e stare in studio collaborando con gli altri. I disc jockey, in genere, si svegliano alle quattro di pomeriggio e lavorano in studio fino alle dieci di sera per poi andare a lavorare in discoteca. Lui invece si presentava tutti i giorni alle nove del mattino, lavorava fino a mezzanotte e poi andava in discoteca per lavoro. La mattina dopo il tutto si ripeteva. Ancora oggi, ad ormai venticinque anni di distanza, fa ancora così. Parlo di Gabry Ponte, una delle persone che hanno una capacità di lavoro ed organizzazione più efficienti che abbia mai visto nella mia vita. Dopo aver collaborato con Cecchetto, credo di sapere bene cosa voglia dire “lavorare molto”. Come se non bastasse, Gabry è anche un ragazzo molto alla mano e divertente. In quel periodo nel team entrò pure Simone Pastore, un giovane pugliese che studiava alla facoltà di medicina a Torino e che nutriva una passione incredibile per i sintetizzatori e per Jean-Michel Jarre. Unendolo alla cantante Viviana Presutti creammo i Da Blitz, uno dei nostri progetti che fra il 1993 e il 1996 ci diede belle soddisfazioni».

Eiffel 65

La prima tiratura di “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, con l’etichetta centrale di colore nero/bianco/grigio, si rivela impietosamente un fiasco: nell’autunno del 1998 ne vengono vendute circa 200 copie

Nell’autunno del 1998, dopo un periodo di stallo, dagli studi della Bliss Corporation esce uno dei brani destinati a lasciare un solco più che profondo nella musica pop/dance, “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65, anche se in un primo momento le prospettive paiono tutto fuorché rosee ed incoraggianti. Come lo stesso Gabutti racconta nell’intervista finita in Decadance, quando uscì il mix di “Blue (Da Ba Dee)”, con l’etichetta nero-bianco-grigio, dopo qualche giorno un promo tornò indietro, rifiutato da un noto negozio di dischi con un messaggio che lo definì stonato. Si vocifera che di quel 12″ ne vengono vendute appena duecento copie, una quantità risibile in relazione alla portata del mercato discografico dance di allora, ma in circa sei mesi cambia tutto. Ad oggi “Blue (Da Ba Dee)”, oltre a vendere milioni di copie, è finito nella colonna sonora del film “Iron Man 3”, ha ispirato decine di artisti ma soprattutto è entrato nell’immaginario collettivo mondiale che pensa agli anni Novanta come età aurea, non solo musicale. Quel periodo è finito col diventare un serbatoio inesauribile di ispirazioni, forse stimolate ulteriormente perché oggi si vive un’epoca dominata dalla retromania (Simon Reynolds docet), ma appare chiaro che difficilmente si potranno ricreare gli stessi presupposti di allora. Il mare magnum di rifacimenti e remake equivale a non avere più idee nuove? Fare passivamente leva sull’effetto nostalgia potrà mai gettare le basi di un futuro tanto auspicato ma che a conti fatti sembra, paradossalmente, già passato? «Riguardo l’eredità lasciata, in effetti “Blue (Da Ba Dee)” è un pezzo che licenziamo ancora oggi in giro per il mondo, nonostante abbia oltre venti anni» dice Gabutti. «È finito in numerosissime pellicole e show televisivi in tutto il globo, ma anche documentari e film d’animazione. Negli anni Novanta il movimento della dance italiana ebbe una buona proiezione a livello internazionale. Un percorso simile fu quello del cosiddetto “spaghetti western” nel cinema: grazie ad una combinazione di registi visionari come Sergio Leone, Mario Bava o Sergio Corbucci e di attori di incredibile talento come Bud Spencer, Terence Hill o Gian Maria Volonté, si creò uno stile e un movimento artistico che, come la dance italiana, partendo dalla serie B riuscì a crearsi un seguito fedele di estimatori a livello mondiale. Ogni epoca però ha le sue caratteristiche sociali, tecnologiche ed economiche. Difficilmente la storia si ripete due volte nello stesso modo ma ogni era si poggia sulle condizioni lasciate dalla precedente. Più che a colpi di restaurazione o rivoluzione si procede in genere per gradini di evoluzione. In qualsivoglia sistema, se manca l’evoluzione prima o poi si arriva alla stagnazione, alla recessione e all’estinzione. La possibilità di resurrezione di un qualsiasi stile o movimento dipende dalla sua capacità di adattarsi alle condizioni attuali. Ad esempio l’emo rock, derivazione dell’indie punk americano, nasce a cavallo tra gli anni Novanta e i Duemila e diventa abbastanza popolare intorno al 2007 (lo ricordo bene perché io stesso produssi un gruppo italiano di emo, i dARI, che con l’album “Sottovuoto Generazionale” da cui venne estratto il singolo “Wale (Tanto Wale)”, entrarono direttamente alla nona posizione della classifica di vendita). La emo tocca quindi il suo apice per poi scomparire intorno al 2010, quasi in una stagione. Rinasce però un paio di anni fa, nel neo movimento emo/cloud rap, che ne incarna sostanzialmente i valori appoggiandosi però sul rap piuttosto che sul rock. Se oggi quindi c’è un movimento che sente il bisogno di riprendere determinate sonorità degli anni Novanta va benissimo. Se quel movimento diventerà sufficientemente grande, le classifiche ne rifletteranno la crescita».

Gabutti + Eiffel 65 (2003)

Massimo Gabutti e gli Eiffel 65 in una foto del 2003

In ultima analisi, con un produttore dall’esperienza ormai quarantennale come Gabutti vale la pena affrontare anche l’aspetto strettamente economico, giacché il comparto musicale è tra quelli che hanno maggiormente accusato il colpo con la smaterializzazione dei supporti. Ci si chiede se sia ancora possibile vivere di musica senza disporre di un vasto catalogo da riversare sulle piattaforme di streaming o senza ricorrere all’attività live, un tempo promozionale ed oggi diventata invece determinante. Chi e cosa farà la differenza? «Più vado avanti e più mi rendo conto che ognuno di noi, che lo sappia o meno, è parte di qualcosa più grande» sostiene Gabutti. «Apparteniamo a movimenti di idee che si muovono come onde nel campo dell’arte, della politica o della cultura. In sostanza siamo tutti connessi tramite ideali, condizioni economiche o sociali, a qualcosa di ben più grande di noi, insieme ad altre migliaia o persino milioni di persone. Tutti nella stessa onda, ognuno a fare la sua parte e a giocare la propria partita della vita. Quest’onda cresce con una forza proporzionale alla capacità di anticipare o soddisfare un’esigenza, portando alcuni componenti di quella stessa onda ad avere una grande esposizione. Queste persone, gruppi, artisti o leader politici, salgono a “rappresentare” la loro onda o il loro movimento, e a volte ciò succede addirittura involontariamente. La genesi di un leader politico non è poi così tanto differente dal successo di un artista. Entrambi sono stati parte di un’onda che li ha portati alla notorietà. È la spinta di una grande massa di persone il propellente su cui si poggia il successo dei suoi uomini-simbolo, che a loro volta, grazie all’acquisita popolarità, servono da esempio per reclutare altre persone a quell’ideologia o a quel determinato stile musicale. Vale per Lenin come per i Sex Pistols, per Malcolm X come per Sfera Ebbasta. Siamo tutti parte di qualcosa e abbiamo bisogno di simboli che ci rappresentino. Si potrà pensare che per avere successo basterà scegliere l’onda giusta ma in realtà è l’esatto opposto: per essere il migliore non sarai tu a scegliere l’onda ma essa a scegliere te. Ne sarai attratto e salirai a bordo, tuo malgrado. E se hai le possibilità umane ed artistiche, quell’onda ti farà emergere». E le etichette discografiche continueranno ad esistere? «In realtà oggi il ruolo della label è stato assunto dai produttori e in molti casi dagli stessi artisti. Ci sono ragazzi capaci di mettere in piedi piccole strutture ben connesse col proprio fanbase, usando professionisti in outsourcing per i compiti più specifici come la contabilità o il booking e, in alcuni casi di particolare successo, firmando accordi con multinazionali. Direi quindi che la domanda possa essere rimodulata su questi soggetti. Le possibilità di successo di un artista, un produttore o di un movimento stanno nella capacità di generare un profitto e quindi finanziarsi. Oggi, grazie all’accesso diretto da parte degli artisti alle piattaforme streaming e social, il ritorno economico dei valori proposti non è mai stato così facile e diretto. Basti guardare i fatturati degli YouTuber di maggior successo o degli influencer su Instagram. Per ciò che riguarda il futuro invece, tendo a non sbilanciarmi nel fare previsioni ma è innegabile che vi siano stili e momenti storici a lasciare un segno più incisivo. La rap/trap italiana ad esempio, in questo momento, ha raggiunto vette di popolarità e qualità artistica che potrebbero riverberarsi anche negli anni a venire. Il rap e la trap esprimono livello di eccellenza produttiva con ragazzi come Charlie Charles o di grande valore artistico come Salmo, artista che sarebbe superlativo in qualsiasi epoca e in qualsiasi stile. Il rap/trap inoltre si mantiene molto vitale grazie allo spirito anarchico e do it yourself che lo caratterizza fin dalla nascita. Ogni giorno quel movimento genera un flusso di nuovi artisti che sperimentano, con più e meno successo, nuove strade e nuovi stili. Anche grazie a questa continua sperimentazione non è detto che la musica elettronica italiana e il rap/trap non si possano incontrare in futuro, e alcuni segnali si sono già visti e sentiti. Un’altra tendenza è l’affacciarsi sulla scena dei primi interpreti italiani multiculturali come ad esempio Ghali, Mahmood, Ermal Meta, Elodie o Tommy Kuti, giusto per citarne alcuni. E loro sono solo l’inizio. Britannici e francesi hanno integrato benissimo la musica caraibica da una parte e l’africana dall’altra con artisti del calibro di UB40 ed MC Solaar. Il vantaggio di avere un’ampia piattaforma di provenienze da cui attingere è un punto di forza all’interno di una nazione. Ritengo quindi che questo sia un bel momento per la musica italiana che sta crescendo molto diversa e vitale, con nuove generazioni che si pongono subito in maniera professionale ed artisti bravi quanto fantasiosi» conclude Gabutti. (Giosuè Impellizzeri)

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Fockewulf 190 – Body Heat (Market Records)

Fockewulf 190 - Body HeatTra la seconda metà degli anni Settanta e i primi Ottanta i sintetizzatori e le batterie elettroniche innescano un’autentica rivoluzione destinata a lasciare un solco profondo quanto determinante per gran parte di ciò che avverrà in futuro. Se da un lato autori come Giorgio Moroder, Patrick Cowley, Bobby Orlando o Gino Soccio danno il la all’eurodisco, dall’altro un plotone di compositori francesi (dagli Arpadys ai Droids, dai Milkways ai Moon Birds passando per gli Space, Black Devil e Charlie Mike Sierra, giusto per citarne alcuni) alimentano senza sosta la cosiddetta space disco, agghindata da riferimenti spaziali/alienoidi. In Germania emerge la NDW – acronimo di Neue Deutsche Welle – che affonda le radici nel punk rock ma soprattutto nella new wave britannica, la corrente che forse più di tutte indica lo zenit di una nuova generazione di artisti attratti tanto dalla vocalità rock quanto dalle nuove possibilità tecniche offerte dagli strumenti elettronici.

In Italia, come già descritto su queste pagine, c’è più di qualcuno che in quel periodo si dimostra fortemente affascinato dal nuovo scenario sonoro: dai liguri I Signori Della Galassia, definiti dalla stampa “la risposta italiana ai Rockets”, ai romagnoli N.O.I.A., che intagliano un mix tra Kraftwerk e Devo, dal toscano Alexander Robotnick, autore di una proto dance che manderà in solluchero i DJ di Detroit e Chicago, ai veneti Charlie che arridono alla scena electrofunk dei graffitari e dei breakers del Bronx. Ad aderire tempestivamente a quel fermento artistico è pure Dario Dell’Aere, da Milano, che oggi racconta: «In giovane età la mia formazione musicale fu condizionata da mio fratello maggiore e dai suoi gusti che, nei primi anni Settanta, tendevano ad artisti come Elton John, David Bowie o Roxy Music. Per me Bowie e Bryan Ferry furono senz’altro i rappresentanti primari di uno stile che successivamente integrai nel modo del tutto spontaneo di esprimere la mia artisticità. Per quanto riguarda gli inizi della carriera artistica, fu determinante, nell’estate del 1978, l’incontro col batterista e percussionista Enzo Minazzi (noto come Tommy, nda), successivamente entrato a far parte dei Decibel di Enrico Ruggeri. Ai tempi ero solo un mimo: sin dal 1976 mi presentavo in feste private e discoteche mimando cantanti come Bowie o Presley e proprio grazie a questa passione avvenne l’incontro con Minazzi, precisamente in Largo Marinai d’Italia, a Milano, una zona che frequentavamo entrambi. Fu amicizia a prima vista e da quel momento iniziammo a provare vari brani in garage e cantine con altri suoi amici strumentisti. Fu una bellissima esperienza e in quel periodo nacque il mio primo brano punk intitolato “Amphetamine”. La collaborazione andò avanti per poco più di un anno. Nel 1979 mi sentivo artisticamente predisposto verso generi musicali decisamente più eleganti e raffinati. Proprio durante l’estate del 1979, all’uscita di un cinema, conobbi un ragazzo di appena quindici anni che accompagnava spesso Minazzi, Vittorio ‘Victor Life’ Barozzi.

Ai tempi erano veramente pochi i giovani a potersi permettere una strumentazione adeguata per fare musica, specialmente per via dei costi non abbordabili, ma in qualche modo ci si arrangiava sempre. Io riuscii, coi proventi del mio lavoro, a farmi costruire una batteria elettronica, alcune casse ed un paio di amplificatori. Poi comprai aste, microfoni, armoniche a bocca e un basso. Con quelle poche cose cominciai a cantare, comporre e suonare con maggior passione. Nel marzo del 1980 l’incontro col tastierista Pier Chianura, un vecchio amico d’infanzia, mi spinse alla ricerca di una casa discografica interessata ad alcuni lavori che avevo fatto precedentemente con la sua collaborazione. Purtroppo quella ricerca si rivelò inutile, il mio stile di canto non era considerato commercialmente vendibile e questo rappresentò un grosso scoglio per me che, al contrario, credevo fermamente in tutto ciò che facevo, esattamente come Victor che, per puro caso, avevo incontrato nuovamente ad ottobre di quell’anno in un negozio di dischi. Con Victor nacque un’amicizia molto intensa. Condividevamo idee, gusti musicali e progetti. Inoltre, per quanto giovanissimo all’epoca, era un discreto percussionista avendo maturato un po’ di esperienza al seguito di Minazzi. Alla fine del 1980 decisi di tentare la carriera professionista di cantante e compositore e proposi a Victor di formare un gruppo improntato su un nuovo stile, del tutto alternativo rispetto a ciò che proponevano allora le classiche band dell’hinterland milanese. Così, col supporto strumentale di Walter Goldoni e Danilo Molaschi, nacquero i Diamond Dogs. Purtroppo, sia per scarse disponibilità economiche che per impegni privati di ogni singolo componente, non riuscimmo a fare più di un paio di prove in qualche sala presa a noleggio. La vera svolta avvenne nel 1981 quando incontrai il tastierista Eligio B. Veronesi, conosciuto anch’egli insieme a Victor. Chiusi i rapporti coi collaboratori dei Diamond Dogs quindi, a febbraio iniziai un’intensa collaborazione col solo Veronesi. Solo più tardi avremmo integrato nel gruppo anche Victor che si sarebbe occupato della sezione ritmica. In seguito all’acquisto del nostro primo sintetizzatore, un Korg MS-20, io ed Eligio cominciammo a sviluppare alcuni brani come “Oh Oh Oh”, “Walking Out” e “Vespayar”, in versioni elettroniche e sperimentali, sullo stile sonoro dei primi Human League. Da questa esperienza, supportata anche da Chianura, seguì il mio primo tour da solista in Abruzzo nell’estate del 1981 col nome di Mr. Newton, esperienza resa possibile grazie all’amicizia e alla collaborazione col percussionista e batterista Alessandro Dimuzio e la sua band».

presentazione di No Sex al Taxi, 1982

Una foto scattata durante la presentazione di “No Sex” al Taxi-Gramophone di Milano, nel 1982. Da sinistra Vittorio Barozzi, Dario Dell’Aere, Eleonora Dell’Aere e Salvatore Nonnis

Da lì a poco per Dell’Aere si aprono le porte della discografia. Nel 1982 infatti l’etichetta romana Best Record, guidata dal DJ Claudio Casalini, pubblica “No Sex”, il suo primo disco firmato con lo pseudonimo Ice Eyes (variato in Ice Cubes per il territorio francese, ma pare ad insaputa dell’autore). «La storia di “No Sex” è strettamente collegata alla mia presenza in un locale che frequentavo assiduamente sin dal lontano ’76, il Broadway in via Redi 2 a Milano, che nel 1981 si trasformò nel Taxi-Gramophone, club di tendenza new wave ben conosciuto anche all’estero» prosegue l’artista. «Nell’autunno di quell’anno, grazie alla fiducia accordatami da Renè (Renato Ruggero), ex componente dello staff dei Krisma e gestore artistico dello stesso Taxi-Gramophone, organizzai alcuni live col supporto del citato Chianura. Durante il secondo live, tenuto precisamente il 28 febbraio del 1982, venni notato da un ragazzo, un certo Jerry Lovadina, che si mostrò fortemente interessato a produrmi un disco. Durante l’incontro che seguì pochi giorni dopo gli feci sentire alcune delle demo presentate nei live e tra quelle gli piacque “No Sex”. Trovato l’accordo iniziammo a lavorare alla realizzazione del progetto e chiesi a Renè di procurarmi un chitarrista visto che i miei collaboratori Pier e Luciano, nel frattempo, avevano formato un loro gruppo. Ruggero mi presentò il DJ del Taxi-Gramophone, Salvatore Nonnis in arte Sten After e con lui iniziai la ricerca di un’etichetta discografica. Ci imbattemmo dunque in un certo Jonata che se ben ricordo lavorava come commesso da Fiorucci in Corso Vittorio Emanuele, a Milano, e che funse da intermediario tra noi e la Best Record. Finalmente entrammo in sala per la registrazione del brano. Su mia richiesta Nonnis coinvolse alcuni strumentisti e in cambio di questo favore gli promisi il 50% dei diritti di composizione del brano stesso, come ho sempre fatto anche dopo a titolo di semplice e pura amicizia nei suoi confronti. Victor invece in quel periodo era totalmente assente: per contrasti avvenuti a metà del secondo live, preferimmo dividerci seppur temporaneamente. Pochi giorni prima dell’uscita di “No Sex”, presentato il 2 dicembre 1982 al Taxi-Gramophone ormai diventato il nostro locale di punta, Victor rientrò nel gruppo sostituendo Veronesi, non sempre disponibile».

Dario e Victor al Taxi, nel 1982

Dario Dell’Aere e Vittorio Barozzi durante un live al Taxi-Gramophone, nel 1982

“No Sex” è un pezzo imperniato su atmosfere piuttosto oscure di memoria new wave, per nulla connesso alla disco dance, poi detta italo disco, che alcune etichette indipendenti lombarde (in primis Discomagic e Il Discotto) lanciano sul mercato dopo pochissimo e con cui Dell’Aere viene spesso messo in connessione. Le distanze tra il compositore e l’italo disco si accorciano però nel 1984 quando torna con un progetto ex novo contraddistinto da un nome d’ispirazione aeronautica, Fockewulf 190, e il brano “Body Heat”. Uscito sulla Market Records di Giuseppe Mincioni e distribuito dalla citata Discomagic di Severo Lombardoni, il pezzo è un ibrido tra elementi classici dell’italo disco ed impronte noir della new wave. A produrlo è la coppia formata da Roberto Turatti e Miki Chieregato, che alle spalle ha già “Pretty Face” degli Stylóo di cui abbiamo parlato qui, e i primi successi di Den Harrow, “To Meet Me” ed “A Taste Of Love”, a cui se ne aggiungeranno molti altri. «A portarmi al nome Fockewulf 190 fu la passione per il modellismo» spiega Dell’Aere. «Fra i modellini che avevo c’era quello di un caccia tedesco della seconda guerra mondiale, il Focke-Wulf Fw 190 per l’appunto. Piacque sia a me che ai miei amici e questo bastò per cambiare nome ed archiviare Ice Eyes. “Body Heat” nacque da un preciso accordo tra Giuseppe Mincioni, nostro produttore esecutivo, e Turatti/Chieregato. Fu una condizione a cui dovetti sottostare per cause di forza maggiore se volevo andare avanti con le successive produzioni. Il brano fu strumentalmente composto da Chieregato sulla base musicale del nostro provino intitolato “Walking Out” e caratterizzato da una forte impronta new wave che ci prefiggevamo di portare nei nostri futuri live. Come avvenuto in passato però, anche quella volta la mia voce non fu ritenuta “commerciale” e si preferì affidare la parte vocale a Fred Ventura (seppur in copertina, dove al nome della band viene erroneamente sottratta una c, i crediti attribuiscano comunque i vocal a Dell’Aere, nda). Nei primi due mesi successivi all’uscita le vendite furono più che soddisfacenti, almeno a detta di Mincioni, ma non saprei quantificare con precisione anche perché non mi sono quasi mai interessato agli aspetti commerciali dei nostri lavori. Per quanto riguarda strategie promozionali invece, non ci fu nulla di particolare, le solite interviste nelle radio, presenze pubblicitarie nelle discoteche e, come supporto effettivo, una lunga serie di spettacoli nell’Italia del nord e del centro, il Tour 84, come logico proseguimento del precedente Tour 83 tenuto quando eravamo diretti dal nostro ex manager Max Monti per il lancio di “No Sex”».

Gitano

La copertina di “Gitano”, secondo (ed ultimo) singolo dei Fockewulf 190 edito dalla F1 Team nel 1984

Sempre nel 1984 esce il secondo singolo dei Fockewulf 190 intitolato “Gitano”, questa volta cantato da Dell’Aere e dalla sorella Eleonora e pubblicato dalla F1 Team, una delle etichette raccolte sotto l’ombrello della Panarecord. Stilisticamente sposa in modo più netto l’impronta new wave di artisti e band come John Foxx, Gary Numan, Human League o Visage prendendo distanza dall’italo disco dai connotati più sorridenti e melodici che, nel frattempo, prende piede anche all’estero. «”Gitano” rappresentò la svolta ed andò decisamente meglio rispetto a “Body Heat”» sostiene Dell’Aere. «Con quel pezzo finalmente i Fockewulf 190 ebbero modo di esprimere discograficamente le loro capacità e sonorità, ma soprattutto il piacere di proporsi per ciò che erano realmente con un carattere artistico estremamente particolare e nettamente in controtendenza. Fu Mincioni a decidere di cambiare etichetta, e per l’amicizia che mi legava a lui non ebbi nulla da obiettare. Per me ciò che contava maggiormente era spingere il gruppo avanti il più possibile e soprattutto presentarlo al grande pubblico in modo alternativo ed innovativo, cosa che di fatto avvenne. Nell’ambito dell’italo disco, con cui avevamo davvero ben poco da spartire, ci siamo distinti come una reale alternativa decisamente più vicina alla new wave e questo avvenne sia grazie alla nostra immagine che alle nostre sonorità, riconosciute avanguardistiche ancora oggi da chi se ne intende in Italia e all’estero. L’intento di noi tutti, compreso Mincioni che vide la reale possibilità di distinguersi come produttore nell’ambito della disco-dance dell’epoca, era creare uno stile ricercato che potesse identificarci a priori. Fu una soddisfazione aver realizzato un progetto così ambizioso. Composi “Gitano” firmandolo cabalisticamente con una frase esoterica che riportai sul retro della copertina, “vai da parte e cogli una rosa d’argento, se si altera al contatto del tuo video il reale impossibile verrà materializzato”, ma questa è un’altra storia».

Dario al Taxi per la presentazione di Gitano (1984, foto di Dario Caccia)

Dario Dell’Aere immortalato da Dario Caccia al Taxi-Gramophone per la presentazione di “Gitano” nel 1984

Nonostante gli ottimi presupposti, dei Fockewulf 190 si perdono le tracce per circa venticinque anni. Solo nel 2009 la Vade Retro Records pubblica “Oh Oh Oh” a cui fa seguito, l’anno successivo, “The Model” sull’olandese I.D. Limited. «Alla fine del 1984 eravamo alle stelle e, a dispetto di qualsiasi previsione, avevamo ormai raggiunto una certa notorietà anche all’estero» rammenta Dell’Aere. «Come dice un vecchio proverbio però, il ferro va battuto finché è caldo, e questo purtroppo per i Fockewulf 190 non accadde. Mincioni mi fece, in qualità di portavoce e leader della band, una proposta contrattuale molto interessante. L’accordo prevedeva la pubblicazione del nostro primo album ed un’ulteriore produzione discografica da far uscire entro i cinque anni successivi. Sulla scia dei precedenti risultati sarebbe stato un sicuro successo che ci avrebbe spinti ulteriormente avanti portandoci a livelli ben più alti e professionali. Victor però non fu d’accordo e Nonnis si astenne. Seguirono, prevedibilmente, forti contrasti interni e a quel punto Mincioni, non sentendosi più garantito, decretò la fine del rapporto di produzione. Ovviamente non la presi affatto bene, vidi il tutto come un tradimento soprattutto dopo aver speso anni di impegno artistico per arrivare a costruire un progetto che venne distrutto in un attimo. Totalmente deluso, qualche mese dopo decisi di separarmi da Victor e Nonnis per proseguire come solista. Solo anni più tardi Victor mi confidò che non se la sentì di affrontare un impegno tale, all’epoca troppo più grande di lui, ma di fatto le conseguenze furono disastrose perché decretarono la fine del nostro percorso artistico proprio nel momento in cui avevamo tutti i numeri a favore, compreso l’entusiasmo del nostro produttore, cosa non da poco. Nel 1988 tentammo di rientrare nel circuito attraverso “The Height Of The Fighting”, cover dell’omonimo degli Heaven 17 che firmammo come Demode Boulevard (per la Out di Severo Lombardoni, che sul lato b, vede “Electric Sound” registrato al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano, nda). Personalmente non ho mai amato le cover ed infatti non volli che il mio nome fosse riportato sull’etichetta del disco, ma accettai di cantarla ugualmente per spirito di amicizia. Peccato che nel frattempo le cose fossero cambiate, con il declino del movimento new romantic che all’epoca affiancava l’era new wave, i favoriti delle grandi piazze ormai erano i DJ, non certo gruppi di tendenza come il nostro».

Dario Dell'Aere - Eagles In The Night

La copertina di “Eagles In The Night”, primo ed unico singolo che Dario Dell’Aere firma come solista. A pubblicarlo è la Market Records nel 1985

Nel 1985, all’indomani della separazione con Barozzi e Nonnis, Dell’Aere incide il primo ed unico singolo da solista, “Eagles In The Night”, edito ancora dalla Market Records e diventato un cult conteso dai collezionisti per cifre piuttosto importanti. «Grazie all’amicizia che mi legava a Mincioni che per fortuna restò inalterata, decisi di dare alle stampe un mio vecchio provino del 1983, “Eagles In The Night” per l’appunto, che conciliava l’italo disco con la new wave» prosegue Dell’Aere. «Nonostante i bassi costi di produzione e l’assenza di qualsiasi pubblicità discografica, l’esperimento si rivelò sorprendente. Il brano è stato apprezzato ancora di più negli anni successivi al punto da competere con pezzi revival disco/dance dell’epoca ben più blasonati. Proprio con “Eagles In The Night” inaugurai il Time insieme a Cesare Cadeo in qualità di direttore artistico, un locale in parte di tendenza new wave gemellato col già famoso Amnesie, diretto e gestito da Big Laura a cui ero legato da un’amicizia. Tutto questo però, per quanto prestigioso sia, non rappresenta ciò che in fondo desideravo avvenisse. Per me fare musica vuol dire innanzitutto stare bene con gli amici più cari, e poco mi interessa se i miei lavori scalino le vette del successo. Ritrovarmi a proseguire da solo senza il mio gruppo ormai non aveva più alcun senso, quindi cominciai a maturare l’idea di mollare tutto e ritirarmi in riviera, cosa che feci più tardi trasferendomi in zona Rimini a fine giugno del 1989».

Fockewulf VOD

I due dischi editi in Germania tra 2011 e 2015 che raccolgono il repertorio dei Fockewulf 190

Ad ottobre 2007 il compianto Barozzi dichiara in questa intervista curata da Zeljko Vujkovic, che negli anni Novanta «l’atmosfera romantica e futuristica del decennio precedente era ormai un ricordo. Disgustati dalla scena discografica italiana, incapace di dare il giusto supporto ad una band come la nostra, decidemmo di abbandonare il capoluogo lombardo partendo alla volta di Rimini, dove abbiamo scritto e composto nuovi pezzi come “In My Soul”, “Magic World” ed “Orient Express”». Bisognerà attendere quasi venti anni però per vederli pubblicati, e ciò avviene grazie alla tedesca VOD Records di Frank Maier che nel 2011 stampa “Microcosmos 82 – 86”. Altri ancora si ritrovano nella tracklist di “The First And Second Side Of The Mystic Synth”, apparso nel 2015 sulla Pripuzzi dello stesso Maier. Vedere riconosciuti i propri meriti, seppur a distanza di così tanto tempo, è comunque appagante. «A parte i contrasti avvenuti in passato, io e Victor siamo rimasti sempre buoni amici tanto che quando decisi di trasferirmi in riviera, mi seguì anche lui e Nonnis» narra Dell’Aere. «Fece seguito un lunghissimo periodo che vide il nostro impegno rivolgersi verso interessi del tutto diversi, come studi profondi sulla kabbalah e sull’esoterismo in generale, ed oggi posso dire che ciò ci portò un profondo arricchimento emotivo e spirituale, ma comunque non perdemmo mai di vista la nostra passione primaria, la musica. Nei primi anni Novanta componemmo nuovi brani come quelli sopraccitati ed anche altri, insieme a Nonnis, orientati a generi totalmente diversi ma solo al rientro a Milano, avvenuto per me a marzo del 1995, cominciai a prendere seriamente in considerazione, con Victor e Markus MoonLight, paroliere, collaboratore agli arrangiamenti e componente ufficiale dei Fockewulf 190, l’idea di un ritorno sulla scena artistica, cosa che avvenne dal 2000 in poi con la registrazione delle mie composizioni e dei brani strumentali di Victor presso gli studi CDM, a Milano, con la collaborazione di Arrigo Dubaz come tecnico di sala. Fu un lavoro notevole che durò sino alla fine del 2007 e per me anche molto snervante visto che al contrario di Victor avevo mantenuto la residenza in riviera e quindi mi ritrovai diviso tra famiglia, casa, lavoro, viaggi, arrangiamenti e composizioni. Un ritmo che non potevo certamente sostenere ancora a lungo. Alla fine però il risultato fu raggiunto e la pubblicazione dei nostri due album, più altre produzioni, ci hanno ripagato di tutto l’impegno profuso. Ciò mi permise, nel febbraio del 2008, di lasciare in gestione a Victor sia il nome Fockewulf 190, sia i miei brani finalmente ultimati affinché potesse andare avanti come solista. Motivi di salute mi convinsero a lasciare definitivamente Milano e ritornare nella zona di Rimini-Riccione dove vivo tuttora pur ripromettendoci un’eventuale reunion in tempi migliori».

Tumidanda

La copertina di “Tumidanda” di Frank Tavaglione (Market Records, 1984), un’altra produzione di Dario Dell’Aere diventata ambita per i collezionisti

Da una decina di anni a questa parte circa si è sviluppata una rete piuttosto fitta di etichette dedite alle ristampe di rarità del passato. “Eagles In The Night” è stata rimessa in circolazione nel 2016 dalla Frastuono in più edizioni su vinile colorato mentre ci pensa la statunitense Dark Entries di Josh Cheon a ripubblicare “Body Heat” nel 2018, anno in cui la tedesca ZYX invece rilancia “Tumidanda” di Frank Tavaglione, un brano realizzato dai Fockewulf 190 per la Market Records nel 1984, parallelamente a “Body Heat” e “Gitano”. «Ho un bel ricordo di “Tumidanda”» afferma Dell’Aere. «Composi innanzitutto un ritornello per un brano estivo in puro stile italo disco a cui aggiunsi semplici strofe per un duetto vocale, cosa che eseguii con Eleonora Dell’Aere, ai tempi mia collaboratrice. Realizzato il tutto proposi a Mincioni di farlo rappresentare ad un mio caro amico dell’epoca, Frank Tavaglione, in quanto desideravo impiegarlo come spalla per i nostri spettacoli. Il brano doveva risultare meno impegnativo e decisamente più in linea con l’italo disco ma nel suo risultato finale non mancò comunque di mantenere l’impronta fondamentale dei Fockewulf 190, data soprattutto dal mio timbro vocale e da alcuni arrangiamenti particolari che avevamo inserito. Questi aspetti tradivano un po’ le aspettative ma tutto sommato riuscimmo nell’intento e alla fine il brano si prestò perfettamente all’immagine di Tavaglione in qualità di frontman. Oltremodo è bene specificare che, come avvenuto in “Tumidanda”, la voce femminile nei nostri dischi di punta è sempre stata quella di Eleonora Dell’Aere che si impegnò anche per la creazione dei testi. Utilizzammo la sua voce per quasi tutti i nostri brani dell’epoca, “No Sex”, “Tumidanda”, “Gitano” ed “Eagles In The Night”. Riguardo le ristampe invece, credo che se svariate etichette stiano ristampando i miei vecchi dischi ci sia senz’altro un motivo. Nonostante siano trascorsi oltre trent’anni, quei brani continuano a piacere e vengono ancora trasmessi in radio e nelle discoteche in Italia e all’estero, con ottimi apprezzamenti. Nel cassetto ho ancora degli inediti, nuovi ed altrettanto interessanti, ma li tirerò fuori nel momento in cui vedrò giungere serie proposte di produzione. Come sempre tutto dipende da chi, come e quando.

Victor, Dario e Markus Moonlight (2000)

I Fockewulf 190 nel 2000: da sinistra Vittorio Barozzi, Dario Dell’Aere e il nuovo componente Markus Moonlight, paroliere e collaboratore agli arrangiamenti

Oggi la musica di un certo livello e soprattutto innovativa pare interessi solo a pochi. In particolar modo si nota una certa assenza di innovazione nell’ambito della nuova italo disco dove, nel migliore dei casi, mi capita di sentire ancora brani prodotti sulla falsariga delle vecchie hit. Non credo però che ciò avvenga per mancanza di creatività anzi, grazie alle nuove tecnologie che oggi permettono di esprimersi al meglio, ce n’è anche fin troppa, ma se si continua ad andare avanti così è solo un’illusione prevedere grandi stravolgimenti. Gli artisti, per quanto bravi siano, si trovano a dover fare i conti con l’oste e l’oste si chiama “convenienza commerciale”, cosa che tende spesso a condizionare la spontaneità e l’espressione più intima di un artista. Trovo tutto ciò parecchio debilitante. Mi auguro comunque che in futuro ci siano più artisti che abbiano il coraggio di proporsi in modo alternativo provando a spingersi controcorrente, è l’unico consiglio che mi sento di dare a chi oggi intende avventurarsi in questo settore. Non è stato facile partire da zero, creare un progetto serio e gestirlo per anni, dove anche io ho commesso qualche errore di valutazione. Ma a chi mi ha accusato di essere stato un despota rispondo che se non avessi avuto un carattere ligio ai presupposti iniziali non saremmo andati da nessuna parte. Se si vogliono raggiungere risultati di un certo rilievo è necessario prendere un impegno serio con se stessi e con gli altri. Le statistiche insegnano che se tutta la squadra lavora per qualcosa le probabilità di ottenerla aumentano in modo esponenziale e per me questo punto è sempre stato chiaro sin dall’inizio. Idem per quel che riguarda l’immagine, senz’altro importante, ma un bell’aspetto e un po’ di trucco in faccia non fanno mica un artista. Sotto ci vuole ben altro, soprattutto una certa preparazione correlata ad una discreta dose di maturità, e questo vale anche per chi si assume l’impegno di gestire una produzione, ossia manager e produttori. In parte ho dei rimpianti ed effettivamente avremmo potuto ottenere molto di più. Fra l’altro mi ero preparato per sostenere un impegno maggiore a favore di tutto il gruppo, soprattutto in vista di un’ulteriore escalation, ma me lo hanno impedito e ciò che abbiamo fatto dopo, a distanza di tanti anni, era ormai fuori tempo limite. Purtroppo questo settore è anche crudele e spesso non ammette tempi supplementari. Il resto è storia. Oggi risulta evidente che come gruppo eravamo anche fin troppo in anticipo sui tempi, e al riguardo comprendo benissimo l’amarezza di tanti nostri fan che avrebbero voluto vederci ancora uniti, ma è anche vero che ognuno di noi è maturato artisticamente in tempi diversi, e questo ci ha portati verso strade alternative. Negli anni Ottanta le mode e gli stili musicali erano in un continuo evolversi, compreso le esigenze discografiche, quindi considerando le possibilità che avevo all’epoca credo di aver fatto del mio meglio, e non solo per me stesso» conclude Dell’Aere. (Giosuè Impellizzeri)

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Mr. Flagio – Take A Chance (Squish)

Mr. Flagio - Take A ChanceOrmai, da circa un ventennio a questa parte, la musica da discoteca prodotta in Italia nei primi anni Ottanta è oggetto di una fortissima rivalutazione. I più osannati, paradossalmente, non sono però i brani che ai tempi raccolsero maggior successo scalando classifiche nazionali ed internazionali ma quelli che invece rimasero defilati dal pubblico generalista e da eclatanti risultati economici, proprio come accadde a “Take A Chance” di Mr. Flagio, trasformatosi letteralmente in un brano-manifesto di quell’epoca, capace di lasciare un segno andato oltre il tempo nonostante non sia stata una hit e non abbia neppure fatto leva sulla classica formula che rese tanto celebre l’italo disco nel mondo.

Tra gli artefici c’è Giorgio Bacco che inizia l’attività da disc jockey negli anni Settanta, quando fare il DJ è ancora un hobby da dopolavoro piuttosto che una professione vera e propria, ben lontana dal successo globalizzato dei tempi che viviamo. «Tornato da una vacanza in Brasile, nell’estate del 1975, cominciai, insieme al mio amico Rino, a fare il disc jockey in un piccolo locale a Chiavari» ricorda oggi Bacco. «Mi dedicai alla musica dopo aver completato gli studi della scuola superiore ma ero un semplice “mettidischi”, selezionavo brani senza metterli in battuta. Quando finiva uno lasciavo partire il successivo evitando la pausa tra i due, e del resto era ciò che faceva gran parte dei DJ di allora giacché la pratica del beatmatching non aveva ancora preso piede. Ai tempi inoltre la diffusione di musica “diversa” rispetto ai successi da balera che tutti conoscevano era assai limitata. Radiofonicamente c’erano solo le trasmissioni Rai che però spesso censuravano certe cose impedendo che giungessero al grande pubblico. Nell’autunno di quello stesso anno iniziai a lavorare in una discoteca genovese, il Babboleo, che aveva un locale seminterrato in cui si facevano anche spettacoli di cabaret dal sapore già molto moderno. Si metteva musica prevalentemente funk e soul prodotta negli Stati Uniti o in Gran Bretagna da artisti e band come Jimmy Castor Bunch, Joe Tex e James Brown. Quei dischi, comprati in un negozio rifornitissimo di Lugano, in Svizzera, figuravano anche nel programma che condussi per circa quattro mesi, a partire dal gennaio ’76, su una piccola emittente, Radio Liguria 1.

Radio Babboleo (1978)

Una foto scattata a Radio Babboleo nel 1978: Giorgio Bacco, a sinistra, è affiancato da Paolo Kighine, che ai tempi lavora come fonico per l’emittente genovese

A maggio di quell’anno, quando si concluse la stagione invernale e il Babboleo chiuse, io e vari amici iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di creare una radio tutta nostra. Eravamo circa quindici soci, il capitale che impegnai era di trecentomila lire. Come “sede” per le trasmissioni scegliemmo una piccola stanza nel castello Mackenzie, a Genova, allestita con pochissime cose come un mixer, due giradischi, un microfono, un trasmettitore, un registratore e cartoni portauova sulle pareti a fare le veci di pannelli fonoassorbenti. Avevamo anche una mascotte, un cagnolino di nome Salsoul, in tributo all’etichetta di New York che seguivamo con viva passione. Nacque così Radio Babboleo, ideale prosecuzione di quello che avevamo fatto sino a pochi mesi prima nell’omonimo locale. Il successo non si fece attendere in pochi anni diventammo la prima radio privata in Liguria. Tra i conduttori di quel tempo c’erano Marco Predolin, Federico L’Olandese Volante, Panda e Rino Deodato. Parallelamente io e Rino aprimmo un negozio in città, il Mi Amigo Records, specializzato in dischi d’importazione che compravamo dai grossisti esteri. Il nome, in questo caso, omaggiava una radio pirata inglese degli anni Sessanta, la Mi Amigo per l’appunto (legata alla più celebre Radio Caroline, di cui si può leggere un approfondimento qui, nda). La mia attività principale, per praticamente tutti gli anni Ottanta, restava comunque quella di disc jockey. La radio era solo un passatempo come del resto quello delle produzioni discografiche».

Mr. Flagio merch

Vari esempi di merchandising decorato con la grafica tratta dalla copertina di “Take A Chance”, a testimonianza di quanto Mr. Flagio abbia tenacemente resistito all’incedere dei decenni

Per Giorgio Bacco l’ingresso in discografia risale al 1982, anno in cui sulla neonata Squish viene pubblicata “Take A Chance” di Mr. Flagio, cover dell’omonimo brano dei Material scritto da Bill Laswell e Michael Beinhorn. Pur rispettando le originarie matrici afro funk sperimentalistiche, il pezzo ne potenzia l’apparato ritmico con una drum machine elettronica trainata da una straripante linea di basso a sua volta abbinata ad una parte vocale realizzata col vocoder (fatta eccezione per il “keep it stronger” nel bridge, di Gwen Aäntti, collaboratrice della Squish) ed una chitarra in stile Chic. A posteriori “Take A Chance” entra negli annali. Artisti del calibro di Pet Shop Boys, Röyksopp, I-f, Flemming Dalum e DJ Hell lo inseriscono nelle proprie selezioni (rispettivamente in “Back To Mine”, “Mixed Up In The Hague Vol. 1”, “Italo Classix”, “Hellboys”) ed oggi viene considerato praticamente all’unanimità (si veda qui o qui) uno dei pezzi migliori dell’italo disco che continua a colonizzare l’attenzione di nuove generazioni di DJ e produttori (come Oliver Heldens che realizza una versione per la sua Heldeep Records), alcuni dei quali disposti a parodiarne il nome, come Mr. Clavio, dai Paesi Bassi, o Flagio M, dalla Francia. C’è persino chi, come si vede su Teepublic, ha utilizzato la grafica di copertina per decorare felpe, t-shirt, adesivi e tazze.

Mr. Flagio (1983)

La foto, scattata nel 1983 negli studi di Radio Babboleo, che immortala l’uscita di “Take A Chance” insieme agli autori, Flavio Vidulich e Giorgio Bacco

«Sul crescente successo di Radio Babboleo, tra la fine del 1982 e l’inizio del 1983, ci lanciammo nel mondo delle produzioni discografiche dance, un settore che stava crescendo visibilmente» rammenta Bacco. «Però, tengo a precisarlo, per noi quella era tutt’altro che un’avventura imprenditoriale ma solo un gioco. A partire dal nome Mr. Flagio, acronimo di Flavio (Flavio Vidulich, co-produttore del brano nonché una delle voci di Radio Babboleo) e Giorgio, passando per l’etichetta Squish, che creammo appositamente chiedendo ad una grafica che lavorava in radio di approntare il logo. Ci autoproducemmo il 12″ e a distribuirlo fu un negozio di Genova, City Music, appartenente alla Dafy Records di Rapallo. Ne riuscimmo a vendere diecimila copie, poche per il periodo ma tantissime per un gruppo di giovani che si stavano semplicemente divertendo senza alcuna velleità artistica, cercando tra l’altro di andare controcorrente. Tra le maggiori hit dance di allora infatti c’erano “Don’t Cry Tonight” di Savage, “Happy Children” di P. Lion e “Dolce Vita” di Ryan Paris, pezzi spiccatamente italiani sia nella melodia che nella costruzione basata sul formato “canzone”, ma a noi quella roba non piaceva molto. Non a caso decidemmo di rifare un brano dei Material proprio per differenziarci da ciò che funzionava di più nel nostro Paese. Realizzammo “Take A Chance” nello Studio G dei fratelli De Scalzi. A coadiuvare il lavoro fu proprio Aldo che si occupò di suonare tutte le parti dei sintetizzatori e programmare la batteria elettronica. L’assolo di chitarra in stile Nile Rodgers invece lo eseguì come turnista Marco Colombo dei Cacao. A qualche settimana dall’uscita si fece avanti la CGD che volle stampare il 7″ e a seguire la tedesca ZYX che invece lo commercializzò in Germania sia su 7″ che su 12″».

follow-up e altre produzioni

Collage delle copertine relative alla parentesi discografica di Vidulich e Bacco dopo “Take A Chance”

Il secondo singolo di Mr. Flagio arriva nel 1984, si intitola ” …Get The Night” e questa volta conta su un distributore ufficiale, Il Discotto di Roberto Fusar-Poli. Viene registrato ancora nello Studio G di Aldo e Vittorio De Scalzi ed è cantato da Ronnie Jones ma dal punto di vista stilistico non mostra alcun continuum col precedente, in barba alla ricetta del classico follow-up. In parallelo Vidulich e Bacco incidono un’altra manciata di produzioni per la Squish, “Looking Through The Night” di Art Of Love e “Talkin’ To The Stars” di Savoire Faire. Poi alla Out di Severo Lombardoni cedono “The Station” di Moments e l’ormai prezioso “Loved By You” firmato A.G.F., un nuovo acronimo che questa volta annovera pure Aldo De Scalzi. Su Merak Music finisce “Midnight Man” di C-Band e a completamento dell’euforica fase c’è la produzione di “Fahrenheit 451” degli Scortilla, band genovese che fa il verso al post punk e alla new wave à la Devo sulla quale scommette la WEA e che partecipa al Festivalbar del 1984 entrando in finale. «Tutto quello che facemmo in discografia tra 1983 e 1984 fu semplicemente il frutto del nostro divertimento» spiega Bacco. «Non c’era alcuna strategia dietro l’uscita di quei dischi, e non aver inciso un pezzo simile a “Take A Chance” per sfruttarne l’onda testimonia in pieno la nostra goliardia. Quando iniziammo a collaborare con la Discomagic di Lombardoni, vendevamo i dischi al chilo e non a copie! Insomma, davvero nulla di pianificato e studiato a tavolino con l’obiettivo di arricchirci anzi, tutt’altro. Il valore di “Take A Chance”, per giunta, è stato riconosciuto in un’epoca del tutto diversa rispetto a quando lo registrammo. Ad informarmi che stesse succedendo qualcosa di incredibile innescando reazioni a catena nei locali più di tendenza a Berlino fu, intorno alla fine degli anni Novanta, un amico ed ex fonico di Radio Babboleo, Paolo Kighine, nel frattempo diventato un noto DJ (e produttore discografico, intervistato qui, nda). Da circa un ventennio quindi Mr. Flagio è considerato un cult, oggetto di un interesse che non si smorza ed alimentato da numerose ristampe, ma quasi tutte prive di autorizzazione. Recentemente “Take A Chance” è finito sia nella seconda serie di “Master Of None”, su Netflix, sia nel film “Dogs Don’t Wear Pants” diretto dal regista finlandese J-P Valkeapää. Mensilmente, pur senza attuare alcuna promozione, il brano totalizza circa diciottomila passaggi streaming sulle varie piattaforme online e giusto di recente ci hanno proposto di reinciderlo ma abbiamo declinato, meglio che resti così».

Radio Babboleo (1986)

Foto di gruppo a Radio Babboleo, nel 1986

Per Giorgio Bacco l’esperienza in studio di registrazione termina, ma il suo futuro continua ad essere legato a doppio filo al mondo della radiofonia. «Dopo i primi passi a Radio Babboleo, iniziammo a collaborare con la concessionaria pubblicitaria SPER» prosegue. «Producevamo programmi che la concessionaria sponsorizzava per un circuito di radio locali in tutta Italia e riuscimmo ad entrare in contatto col compianto David Zard, il più importante impresario ed organizzatore di eventi in Italia di allora, che ci diede la possibilità di presenziare a vari concerti e trasmettere quattro/cinque brani attraverso uno studio mobile allestito in un van. In quella maniera offrivamo l’occasione ai nostri ascoltatori di “partecipare” a mega eventi di pop e rock star, seppur non fisicamente. In assenza di internet e smartphone, ascoltare un frammento del concerto del proprio beniamino alla radio significava tantissimo. Nella seconda metà degli anni Ottanta seguimmo, per varie edizioni, pure il Festival di Sanremo, producendo programmi da studi allestiti su navi ormeggiate nel porto di Sanremo. L’ultimo anno ci superammo e prendemmo a nolo una nave di ottanta metri dotata di eliporto su cui atterrarono i Bon Jovi con il loro elicottero. Tra i conduttori del programma c’erano Mauro Coruzzi alias Platinette e Moana Pozzi».

Giorgio Bacco @ RIN (2002)

Una foto del 2002 che ritrae Giorgio Bacco negli studi milanesi di RIN – Radio Italia Network, emittente per cui diventa direttore ed amministratore delegato

Negli anni Novanta Giorgio Bacco è direttore del CNR – Circuito Nazionale Radiofonico, presidente di AGR – Agenzia Giornalistica Radiotelevisiva e direttore dei programmi di Radio 24, inaugurata il 4 ottobre del 1999. Poi nel 2000 diventa amministratore delegato e direttore di Radio Italia Network, oggetto di un profondo restyling anche nel nome, RIN, e rimasta, a detta di molti, l’ultimo baluardo della radio italiana dedicata ai giovani prima dell’avvento di m2o. In un’intervista a cura di Antonio Bartoccetti finita a marzo 2002 sulle pagine di Future Style Bacco dichiara che «la strategia di RIN è basata sulla volontà di creare una radio a target specifico, tematica e assolutamente non generalista. Quando sei in auto devi sapere che su ciascuna delle radio in memoria deve esserci ciò che desideri. Insomma è l’ascoltatore che consciamente o no, si fa il suo personale palinsesto. La stessa cosa sta succedendo con la TV: canali tematici per film, documentari, scienza, notizie, meteo, teatro, musica, sport, ecc. Parlando di altre radio, noto che anche buona parte del DeeJay Time si sta spostando sul pop, ritenendo di allargare il target. Io penso invece che per incrementare gli ascolti sia necessario coinvolgere sempre più tutti i potenziali amanti di quel genere a cui appartiene quel target». A distanza di diciotto anni da quelle dichiarazioni ci si domanda se la targetizzazione possa avere ancora un ruolo in uno scenario radiofonico in cui la password d’accesso principale pare essere invece “generalismo”. Musicalmente parlando, praticamente nessuna emittente oggi è più intenzionata a scommettere su cose slegate dal consenso della fascia più ampia del pubblico, e il lavoro dei programmatori pare essersi trasformato dallo scovare (nel vero senso della parola) nuovi successi al mettere in sequenza quelle che sono già hit, consacrate dal web o dalle piattaforme di streaming tipo Spotify, come scrive Michele Monina in questo articolo di qualche mese fa.

adv RIN novembre 2000

Uno degli advertising pubblicitari con cui nell’autunno del 2000 viene rilanciata Radio Italia Network, i cui studi vengono trasferiti a Milano e col nome affiancato dall’acronimo RIN

«Rilevammo la proprietà di Italia Network quando la sede era alle porte di Bologna» dice Bacco ricordando la radio fondata ad Udine nel 1982 da Mario Pinosa e di cui abbiamo parlato qui attraverso un’intervista doppia a Michael Hammer e Gianni De Luise. «La tenemmo per un po’ in stand-by perché lavoravamo al progetto Radio 24, un’autentica scommessa che ad appena cinque mesi dal lancio contava già un milione di ascoltatori. A quel punto mi dedicai ad Italia Network che nel frattempo si era trasferita a Milano, in Viale Giulio Richard. Decisi di eliminare gli speaker per dare unicamente spazio alla musica rivolta ai giovani, la dance. Per me quello era una sorta di ritorno agli esordi da DJ e devo confessare che mi divertii tantissimo. A maggio del 2000 cambiai nuovamente palinsesto e le indagini rivelarono che quell’operazione ci fece guadagnare circa 400.000 ascoltatori. Acquistammo nuove frequenze, potenziammo il segnale e a settembre tutto era pronto per partire con la nuova Italia Network, trainata da una capillare campagna promozionale, quella dei “rapiti da”. Dagli 800.000 ascoltatori giornalieri raggiungemmo gli oltre 2 milioni in circa un anno e mezzo. Eravamo al top in tutto, non avremmo potuto fare di meglio, e sicuramente era quello il momento più propizio per cedere la radio. Nel 2002 RIN passò al gruppo RCS. Tuttavia la nuova proprietà mi chiese di rimanere, sia come direttore artistico che amministratore delegato».

rassegna stampa RIN (2003)

Rassegna stampa di RIN – Radio Italia Network nel 2003, quando la proprietà passa ad Rcs e viene varato il nuovo logo col rinoceronte

RIN prosegue il suo cammino col nuovo pay-off, “radio un corno”, e il nuovo logo col rinoceronte. Un anno e mezzo più tardi però qualcosa cambia di nuovo. La proprietà intende trasformare RIN in una radio generalista. «Mi opposi con tutte le forze intuendo che i miei interlocutori non ne capissero molto di radio» afferma Bacco. «Fare un’emittente generalista significava gettare alle ortiche tutto ciò che avevamo fatto in duri anni di lavoro. Nel 2005 quindi chiusi i rapporti lavorativi con RCS. A quel punto RIN si trasformò in Play Radio, diretta da Luca Viscardi, ma durò poco, nonostante a mandarla avanti fosse quasi la stessa squadra inclusa Barbara Terrile, mio braccio destro, ora una delle responsabili di Virgin Radio. A maggio di quell’anno “mollai tutto” e viaggiai in barca per cinque mesi. Sentivo la necessità di prendere le distanze da ciò che era successo. In autunno l’allora direttore di Radio 24, Giancarlo Santalmassi, mi chiese di tornare presso la stessa emittente come consulente dove sono rimasto sino al 2013.

Giorgio Bacco @ RIN (2004)

Giorgio Bacco a RIN – Radio Italia Network nel 2004, poco prima che l’emittente venga stravolta e trasformata in Play Radio

Opinioni sulle radio italiane di oggi? Trovo siano tutte tragicamente uguali e prive di originalità. Ne ascolto pochissime, come la tematica Virgin e Radio 24 per l’amico Giuseppe Cruciani. Il resto non mi interessa, gli speaker dicono sempre e solo amenità di ogni tipo. Rispetto al rilancio di Radio Italia Network sono cambiate tantissime cose e la più importante è che i giovani non considerano più la radio un mezzo di riferimento, la musica ormai la cercano e scoprono altrove. La radio è sostanzialmente un media per vecchi e gente di mezza età, e mi domando come facciano le indagini a rilevare nuovi ascolti se la natalità in Italia sia ai minimi storici. La vera esplosione della radio risale agli anni Settanta quando rappresentò un’assoluta novità. Il binomio radio-discoteca creò un’accoppiata micidiale ed io stesso, quando facevo il DJ, ero noto quasi come un calciatore, mi chiedevano persino gli autografi! La necessità di idoli oggi non manca di certo, ma i beniamini dei giovani passano dai programmi televisivi, dai reality show e dai talent. Senza dimenticare YouTube, Instagram e le app come TikTok che catalizzano l’attenzione di milioni di ragazzini in tutto il mondo. Ad essere sparito del tutto è anche lo scouting: non c’è più nessuno in grado di scoprire veramente dal nulla cose nuove e lanciarle. Consiglio di leggere questa recente intervista di Ringo, in cui ci sono tanti passaggi che condivido. È mutato pure l’atteggiamento delle case discografiche. Sia chiaro, hanno sempre cercato di spingere i propri artisti ma nei decenni passati i DJ erano così scaltri ed attenti da riuscire ad arrivare prima di loro alle hit, esattamente l’opposto di quanto avviene ora. “5 O’Clock In The Morning” dei Village People, ad esempio, a Babboleo lo iniziammo a suonare cinque mesi prima rispetto a quando la casa discografica decise di lanciarlo come singolo. Ricordo inoltre le riunioni mensili in cui i promoter ci facevano ascoltare una serie di brani che avrebbero potuto prendere in licenza. Eravamo liberi di dire ciò che pensavamo senza alcuna pressione e qualora il pezzo ci piacesse davvero, il feedback positivo diventava una sorta di “lasciapassare” per future collocazioni nella programmazione. Fu proprio durante una di quelle riunioni che ascoltai per la prima volta “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood». (Giosuè Impellizzeri)

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Savage – Love And Rain (DWA)

Savage - Love And Rain“A volte ritornano” si suol dire, anche se ad onor del vero Roberto Zanetti non è mai davvero sparito dalla circolazione, nonostante abbia “ibernato” per un lasso di tempo piuttosto lungo il proprio alias principale, Savage, ispirato dal vecchio personaggio fumettistico Doc Savage, noto anche come l’uomo di bronzo. Il 2020, iniziato da poche settimane, così vede rimaterializzarsi uno dei principali interpreti e protagonisti dell’italo disco, che torna con l’inseparabile cappello ma soprattutto con un album nuovo di zecca a distanza di oltre trentacinque anni dal primo (ed unico) LP, “Tonight”, uscito nel 1984.

Savage - Tonight

La copertina di “Tonight”, primo album di Savage pubblicato nel 1984 e legato al nuovo “Love And Rain” da un’evidente analogia grafica.

«In realtà realizzai due album come Savage» rivela l’artista. «Il primo era, per l’appunto, “Tonight”, che effettivamente è stato l’unico ad essere pubblicato ma intorno al 1987, quando firmai un contratto con la Baby Records, ne registrai un secondo che però non è mai stato stampato perché Freddy Naggiar decise di chiudere l’etichetta (nel 2010 ci pensa la polacca Klub80 Records a radunare tutti i pezzi prodotti allora in “Ten Years Ago”, nda). Negli anni successivi abbandonai la carriera di cantante perché troppo impegnato come produttore ma nel 2005, dopo aver ricevuto un mucchio di richieste, decisi di tornare sul palco in diversi festival, prima in Russia e poi in Europa. In seguito, grazie ai social network, sono giunte proposte da altri Paesi ancora e quindi ho iniziato una nuova carriera live, tornando persino negli Stati Uniti. Ovunque andassi la domanda ricorrente era puntualmente la stessa, se avessi realizzato qualcosa di nuovo da pubblicare a breve. Sono rimasto profondamente colpito dall’affetto che ho trovato ovunque, persone che possedevano tutti i miei dischi, che conoscevano i testi delle mie canzoni, che mi amavano e me lo dimostravano in mille modi, anche piangendo. Per tanti ero stato la colonna sonora di una vita. A quel punto ho deciso di fare qualcosa per loro e all’inizio del 2019 ho iniziato a scrivere nuove canzoni»

Nella sua interezza “Love And Rain” è permeato da un chiaro romanticismo venato di malinconia, un tratto distintivo della produzione savagiana sin da “Don’t Cry Tonight” del 1983 e rimasto una costante sino a tempi recenti, come testimonia l’inedito “Twothousandnine” apparso a sorpresa nel 2009. La scrittura è lineare, diretta, priva di fronzoli ed inutili orpelli, a dimostrare ancora come la semplicità sia la vera chiave di volta della musica pop. La presenza di strofa-ponte-ritornello, dunque, appare come punto di forza della vena creativa di Zanetti e probabilmente questa è pure la ricetta che ha reso l’italo disco un filone evergreen. «La chiave strofa-ponte-ritornello è il metodo di costruzione di tutte le canzoni di successo» spiega. «Tale formula è ancora valida ed efficace. Io ho sempre scritto in questo modo, mi viene naturale realizzare canzoni romantiche e nel contempo malinconiche. Il fenomeno italo disco è arrivato dopo che i primi gruppi britannici iniziarono a fondere l’elettronica con melodie pop. Gli italiani hanno preso quei suoni cucendoci sopra versi ancora più melodici, del resto noi la melodia la abbiamo nel sangue. Ancora oggi incontro un sacco di giovani che ascoltano le mie canzoni e l’italo disco in generale, segno che quelle melodie siano intramontabili».

“Love And Rain” appare, sin dalle prime note, l’album che i fan di Savage avrebbero voluto ascoltare da tempo. All’interno c’è davvero tutto il mondo dell’artista toscano, in primis canzoni (ballabili) dichiaratamente romantiche sin dal titolo, da “I Love You”, scelta come primo singolo e per cui è stato girato un toccante videoclip, a “Remember Me”, dove i rimandi ai successi di quasi quarant’anni fa sono assai evidenti, passando per “In My Dreams”, “Alone”, “I’m Crazy For You” ed “Every Second Of My Life” – disponibile anche in una breve ouverture -, che prima di far battere il piede a tempo fanno palpitare il cuore. Con “Don’t Say You Leave Me” ed “Over The Rainbow” si viene traghettati sino a sponde hi nrg mentre “Italodisco”, che non sfigurerebbe come possibile secondo singolo da estrarre, è un collage/blob citazionista atto ad omaggiare la memorabile stagione stilistica dell’italo disco per l’appunto. Zanetti, tra i demiurghi di tale corrente, dimostra altresì di non aver affatto dimenticato la lezione del synth pop, e “Where Is The Freedom”, “Lonely Night” ed “80 Musica” lo testimoniano appieno. Nel contempo, non completamente pago, si cimenta in ballate romantiche dolci come caramelle al mou (“Moon Is Falling”, “Your Eyes”), di quelle che sovente si potevano trovare sul lato b dei singoli di successo in alternativa alle versioni strumentali.

Zanetti nel 1984

Savage nel 1984, con l’immancabile cappello diventato l’elemento caratteristico del suo look

«”Love And Rain” comprende quattordici canzoni nuove, tutte scritte nel 2019» spiega l’autore. «Ho iniziato a buttare giù le prime idee a gennaio dell’anno scorso ed ho continuato a scrivere ininterrottamente fino all’estate, prima di dedicarmi ai mixaggi. Ho lavorato in tre studi diversi, il mio (che praticamente è un home studio), l’HoG Studio di Gianni Bini e il Woodbox Studio di Marco Canepa. L’idea era realizzare un progetto che suonasse spiccatamente “anni Ottanta”, sia per non deludere i miei fan, sia perché mi sento ancora un “ragazzo” di quel decennio. Ho avuto la fortuna di vivere quella che ritengo sia la migliore decade in assoluto nella storia della musica ed ho voluto riportarla in vita in questo progetto. Oggi però gli strumenti analogici dei tempi sono piuttosto complicati da usare. Nel 1983, quando incisi “Don’t Cry Tonight”, il MIDI non esisteva ancora e le parti di tastiere si suonavano manualmente. Per l’occasione quindi ho preferito adoperare sintetizzatori virtuali che però riproducono fedelmente i vari Roland Jupiter, Minimoog, Roland TR-808, LinnDrum etc. Sono tastierista ed arrangiatore, ho fatto la gavetta con Zucchero nelle orchestre da ballo (quelle che oggi si chiamano cover band) quindi mi sono occupato della preproduzione. In studio poi ho avuto come fonici i musicisti Francesco Foti e Gianni Bini (all’HoG) e Canepa al Woodbox. Con quest’ultimo ho fatto diversi dischi di successo in passato, lo considero un grande arrangiatore e direttore d’orchestra. Con lui, inoltre, ho potuto usare una sezione di archi veri in alcuni pezzi dell’album. Col brano “Italodisco”, in particolare, intendevo omaggiare il fenomeno musicale che mi ha reso famoso e quindi ho parlato della voglia di andare in discoteca (“a Rimini”), della “Dolce Vita” ed ho messo pure un accenno di uno dei pezzi più famosi di quegli anni, “Happy Children” di P.Lion, ringraziando tutto quel movimento che mi ha iniziato al mondo della produzione musicale». A chiudere la tracklist è la Symphonic Version di “Only You”, spicchio di un ambizioso progetto che mira a rileggere in chiave sinfonica i pezzi più noti del catalogo DWA, l’etichetta fondata da Zanetti circa trent’anni or sono. «L’idea è più di Bini che mia» afferma. «Insieme abbiamo realizzato un album con le hit DWA riviste in chiave sinfonica. Tutti gli artisti originali sono venuti in studio ed hanno ricantato i loro successi. Il progetto uscirà in primavera. Tra i pezzi che abbiamo composto c’è pure la mia “Only You” e siccome è venuta molto bene ho pensato di inserirla anche nell’album, sicuramente i fan la apprezzeranno».

Ma a chi è destinato “Love And Rain”? Nostalgici dell’italo disco/hi nrg? Giovani stanchi delle cover dance noiosamente ricostruite coi suoni carpiti a librerie sonore precotte o scopiazzati dal successo stagionale? Amanti, più in genere, di una dance ancorata ad una scrittura più vicina al mondo cantautorale che a quello dei DJ? «Credo che oggi non ci siano più confini netti nella musica e i vari generi si intrecciano dividendosi le classifiche» risponde l’autore a tal proposito. «È possibile trovare un brano rap, subito dopo uno elettronico, poi uno latino…Ho voluto fare un album per me e per quelli che, come me, amano la melodia e la musica come veicolo di sensazioni. Se poi queste persone sono giovani o meno non mi interessa. Ai miei concerti partecipa un pubblico spiccatamente eterogeneo, tante coppie di quaranta/cinquant’anni ma anche ragazzi di venti/trent’anni. Pure sui social ricevo parecchi messaggi da giovani fan. Credo che la musica non vada “etichettata” e penso che i ragazzi di oggi siano molto più disposti a passare da un genere all’altro rispetto a quelli del passato».

“Love And Rain” esce in questi giorni su doppio vinile, CD ed ovviamente digitale, riuscendo così a soddisfare le esigenze di chi ama la praticità del formato liquido ma anche di chi invece resta legato alla tattilità. Insomma, una soluzione omnicomprensiva che si auspica possa essere ancora attuabile in futuro, ma non manca chi è convinto invece che il segmento del prodotto fisico sia destinato ad un graduale ed ulteriore assottigliamento, dopo il presunto “boom” della (ri)nascita del disco. «La moda del vinile è scoppiata perché chi acquista musica ha il piacere di avere qualcosa di “tangibile” nelle proprie mani» sostiene Zanetti. «Il disco e il CD hanno il vantaggio di avere foto e testi per cui al prodotto è collegata tutta una serie di informazioni che non è possibile trovare col digitale. Inoltre il disco in vinile ha un valore storico, lo si può conservare e soprattutto collezionare. Il formato più in pericolo, per me, è invece il CD. Le nuove auto non hanno più il lettore all’interno ed anche in casa ormai tutti preferiscono lo streaming». Parlare di streaming oggi è inevitabile e porta a riflettere sul fatto che vivere di musica sia diventato sempre più arduo, perlomeno in relazione alla vendita della stessa. Se un tempo le serate venivano organizzate per scopi promozionali affinché il pubblico comprasse dischi o CD dell’artista in questione, adesso avviene esattamente il contrario: la musica è diventata un mezzo per attirare le folle alle esibizioni live, che oggettivamente sembrano rimaste l’unico appiglio per poter ambire ad un rientro economico, visto che i ricavi da download e/o streaming, a detta di tanti, sono pari alle briciole. Ma si potrà comporre musica pensando solo in prospettiva live? Che implicazioni potrebbero sorgere dal punto di vista creativo? La composizione potrebbe finire con l’essere penalizzata e relegata ad esigenze che esulano dalla sensibilità di un compositore? «Effettivamente la musica registrata ha ormai un mercato poverissimo e la maggior parte degli artisti vive grazie all’attività live» afferma Zanetti. «Il problema principale è la filiera produttore-casa discografica. Se non ci sono soldi il mestiere di produttore non esiste più e quindi gli artisti si trovano senza una guida che li aiuti a scegliere il repertorio, le foto, il look, l’immagine…Insomma, devono fare tutto da soli. D’altro canto anche le case discografiche non hanno più interesse ad investire su progetti nuovi, quindi o l’artista è ricco di suo per affrontare le spese iniziali o difficilmente riesce ad emergere. Per quanto mi riguarda, dal prossimo marzo inizierò una serie di spettacoli per proporre buona parte del nuovo album».

Zanetti e Lombardoni alla Torre di Pisa

Savage e Severo Lombardoni immortalati davanti alla torre di Pisa in uno scatto risalente agli anni Ottanta. La fotografia è tratta dal libro “Italo Disco Story” di Francesco Cataldo Verrina (Kriterius Edizioni, 2014)

Di acqua sotto i ponti ne è passata davvero tanta da quando Savage debutta sulla Discomagic del compianto Severo Lombardoni, a cui è rimasto legato praticamente per tutto il decennio vivendo il periodo più fortunato dell’italo disco. «Conobbi Lombardoni casualmente nel 1983, quando ero a Milano in uno studio di registrazione intento a completare uno dei miei primi progetti» rammenta Zanetti. «Severo venne lì per parlare col proprietario e mi chiese di poter ascoltare ciò che stessi facendo. Dopo aver sentito tirò fuori dalla tasca un pacco di banconote e mi disse: “se mi fai pubblicare il pezzo che hai eseguito ora, questi sono per te, come anticipo”. Erano cinque milioni di lire e per me erano tantissimi. Accettai e da quel giorno ho continuato a lavorare con lui. Era un momento d’oro per la musica dance, Lombardoni viaggiava sempre con le tasche piene di soldi, vendeva tantissimo. Di una hit riusciva a piazzare anche 50.000 singoli e le compilation a volte superavano persino la soglia delle 500.000 copie. Con Severo ho inciso tantissimi successi ed anche quando ho creato la mia label ho continuato a collaborare con lui, scegliendolo come distributore».

L’etichetta di cui parla Zanetti è la sopramenzionata DWA, acronimo di Dance World Attack, nata nel 1989 e diventata nell’arco di pochi anni un autentico baluardo dell’eurodance made in Italy con un’invidiabile scuderia artistica (da Ice MC a Corona, da Alexia a Netzwerk passando per Double You e Sandy) ed una corposissima lista di successi internazionali molti dei quali diventati autentici evergreen, tutti marchiati Robyx Productions (Robyx è il nomignolo che Zanetti usa sin dal 1983). «Alla fine degli anni Ottanta la musica dance era cambiata, stava arrivando l’house e l’italo disco ormai era in crisi» ricorda l’autore. «Come produttore in quel momento sentii l’esigenza di creare un mio sound ed ebbi la necessità di una etichetta personale per dare una precisa identità ai miei progetti. Uno dei primi brani che pubblicai su DWA fu “Easy” di Ice MC, un successo in tutta Europa (si contese i primi tre posti delle classifiche con “Another Day In Paradise” di Phil Collins e “Vogue” di Madonna) ma meno che in Italia dove passò inosservato. Dopo quello arrivarono “Please Don’t Go” di Double You e, a ruota, tutti gli altri, Corona, Netzwerk, Alexia… La nostra cover di “Please Don’t Go” conquistò la vetta delle chart in tutto il mondo fuorché in Gran Bretagna e negli Stati Uniti perché un’etichetta britannica ci copiò e con una pratica sleale bloccò il nostro disco. Negli States i produttori della copia, i K.W.S., vinsero persino un grammy come “best dance producer” e questa è una delle cose di cui mi rammarico di più, quell’Oscar era mio».

Harry Wayne Casey, Zanetti, Naraine, 1992

Una foto del 1992 che ben simboleggia il successo di “Please Don’t Go” dei Double You, una delle svariate hit del catalogo DWA: da sinistra Harry Wayne Casey alias KC (membro della KC & The Sunshine Band e co-autore, insieme a Richard Finch, del brano edito originariamente nel 1979), Roberto Zanetti e William Naraine, cantante e frontman del progetto Double You

Giusto un paio di mesi fa sono riapparsi i Netzwerk (di cui abbiamo parlato qui) affiancati da Simone Jay con “Just Another Dream”, eletto dai fan come il follow-up mai uscito di “Memories”, riuscendo a ristabilire un filo emozionale con le coordinate stilistiche della DWA. «I ragazzi mi hanno fatto sentire il pezzo verso la fine della scorsa estate per avere un mio parere» prosegue Zanetti. «Dissi loro che era carino ma non troppo forte. A quel punto si misero a ridere affermando che ero stato coerente con me stesso perché me l’avevano fatto ascoltare già molti anni fa, proprio dopo “Memories”, ed avevo detto esattamente la stessa cosa. Simone Jay comunque continua ad avere una voce bellissima e i ragazzi sono molto bravi, ma secondo me possono fare di meglio. A livello generale, credo che i compositori dance italiani sono e saranno sempre competitivi per intuizioni e creatività ma il problema maggiore che li attanaglia è il troppo individualismo. Non riescono a stare in un gruppo, in una società, per cui alla fine non sono mai riusciti a creare strutture importanti bensì tante piccole realtà. Intorno alla metà degli anni Novanta, ad esempio, mentre qui esistevano cento etichette più o meno importanti, in Svezia nacquero società, anche con contributi statali, diventate il motore di tutta la musica pop mondiale, dai Backstreet Boys a Britney Spears e la Disney. Qui in Italia invece un produttore era abituato a portare il suo progetto alla Time o alla DWA e se fosse stato un successo avrebbe subito creato una propria etichetta per proseguire da solo. Oggi produrre un pezzo costa veramente poco, è possibile farlo anche in casa. Qualora lo si volesse distribuire bene però c’è bisogno di un video e di un’adeguata promozione. Le piccole etichette non sono oggettivamente in grado di fare tutto ciò e le major non lo fanno perché non possono investire su un prodotto locale, quindi non succede più nulla e l’Italia resta fuori dai giochi». (Giosuè Impellizzeri)

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Stylóo – Pretty Face (Hole Records)

Stylóo - Pretty FaceNei primi anni Ottanta si assiste ad una serie di radicali cambiamenti in ambito musicale. Il vento della new wave britannica spira in tutta Europa, il synth pop mette progressivamente all’angolo l’eurodisco e pian piano emerge quella che Bernhard Mikulski, patron della tedesca ZYX, chiama italo disco, una forma ibrida di dance music partorita in Italia per mano di compositori fortemente attratti dalle possibilità offerte dalla musica generata con strumenti elettronici. Il desiderio di emulare band come Visage, Human League, Depeche Mode o Ultravox è forte ma non di semplice realizzazione, soprattutto a causa dell’assenza di cantanti madrelingua, carenza che farà più volte storcere il naso della critica estera quando qualcuno dei nostri riesce a raggiungere posizioni ambite in rilevanti classifiche di vendita. L’intraprendenza creativa ed artistica però agli italiani non manca di certo. Del resto dimostrano di saper tenere testa a blasonati produttori d’oltralpe e d’oltremanica, seppur con modestissimi mezzi che lasceranno emergere in più di qualche occasione un sarcastico atteggiamento beffeggiatorio (spaghetti house docet).

A dispetto di quanto si possa credere però, non sempre ispirarsi ai grandi nomi internazionali vuol dire copiare passivamente o sfruttare la moda del momento. Dalle nostre parti c’è anche chi cresce seguendo un certo tipo di musica, e quindi trova ovvio continuare quel percorso nel momento in cui si prospetta la possibilità di diventare autore, proprio come avviene ad Alberto Signorini, da Milano. «Non mi sono mai piaciuti i cantanti e le canzoni “convenzionali”» racconta. «Preferivo di gran lunga la musica straniera, molto più vicina al mio mood, nonostante amassi gruppi come Banco Del Mutuo Soccorso, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e pochi altri, forse perché non prettamente “italioti”. Fra i tanti ascoltavo David Bowie, l’Elton John degli esordi (il suo “Madman Across The Water” rimane un must), Brian Eno, Lou Reed, Iggy Pop e Kraftwerk, tutta gente che mi ha preso per mano e portato in un altro “mondo”. Tra i miei pezzi preferiti di allora citerei “Starman”, “Suffragette City” e “Life On Mars?” di David Bowie, “Tiny Dancer” di Elton John, “Walk On The Wild Side” di Lou Reed, “Trans Europe Express” dei Kraftwerk, “Baby’s On Fire” di Brian Eno e “A Salty Dog” dei Procol Harum, ma la lista potrebbe essere molto lunga. Ho studiato anche pianoforte con l’intento di suonare musica classica, ma smisi nel momento in cui non riuscii a superare l’esame di ammissione al Conservatorio di Milano. Amavo (ed amo ancora) Beethoven e Mozart, e mai mi sarei sognato di fare un genere di musica totalmente diverso da quello. Credo pertanto che le mie radici affondino bene anche nella musica classica. Poi l’attività artistico-discografica che cominciai all’inizio degli anni Ottanta fu frutto di una serie di conseguenze, non era mica studiata o voluta. Non ci fu niente e nessuno a spingermi verso quel settore e tantomeno verso quel genere musicale. Era quella, sostanzialmente, la musica che si “respirava” nell’aria: elettronica, new wave e cassa in quattro. Dopo aver vissuto il rock degli anni Settanta e il punk, mi accostai alla new wave, ma non solo come genere musicale. Una volta la musica era anche un ideale che accomunava le persone, un vero stile di vita. Mi poteva star bene gridare “no future for me!” ma se nessuno ci aveva costruito un fottuto futuro, era chiaro che avremmo dovuto provvedere noi. Quindi, alla luce di ciò, posso tranquillamente affermare di essere stato anche un punk.

La musica elettronica, nei primi anni Ottanta, offrì un modo per uscire dal classico vincolo “batteria, basso, chitarra, tastiera” attraverso una gamma di suoni impensabili e un nuovo modo di intendere la musica stessa. Dedicarsi all’elettronica quindi promise infinite possibilità per creare e sviluppare nuovi territori da esplorare. Rimasi letteralmente folgorato quando ascoltai per la prima volta “Fade To Grey” dei Visage, “Don’t You Want Me” degli Human League, “Many Kisses” dei Krisma o “Let Me Go!” degli Heaven 17: la new wave elettronica iniziava a parlare un linguaggio che riusciva a toccare i cuori di tutti, sfociando nel synth pop. Non ho mai considerato realmente l’ipotesi di cantare in italiano, i miei brani erano tutti in inglese modellati sulla new wave e comunque sposavano poco ciò che rappresentava la realtà musicale italiana di allora. Per me, dedicarsi all’italo disco, significava una cosa molto semplice, fare un genere di musica simile a quella che più mi piaceva (perché, è bene rammentarlo, la prima ondata italo traeva ispirazione proprio dalla new wave) e che mi avrebbe consentito di raggiungere un maggior numero di persone. Non avevo torto giacché “Pretty Face”, come molti altri miei dischi, venne stampata in oltre venti nazioni. Lo scetticismo che si respirava in Italia nei confronti di quel genere però non era legato tanto altri strumenti elettronici, già ampiamente usati da Emerson, Lake & Palmer, Klaus Schulze, i citati Kraftwerk, Eno, Bowie o, per restare nel nostro Paese, Le Orme, il Banco Del Mutuo Soccorso e la PFM, quanto piuttosto dal tipo di composizione. Vittorio Nocenzi del Banco, ad esempio, era solito comporre brani con “4600 accordi” diversi, quindi non c’era solo diffidenza e scetticismo ma anche molto disprezzo nei confronti dell’italo disco, che prescindeva dall’uso dei cosiddetti “ghost singer”, frutto di un’idea già vecchia, culminata la prima volta con le accuse ingiustamente rivolte a Donna Summer, quindi ben prima dei Milli Vanilli. Quelle voci si dissolsero quando la Summer iniziò a fare concerti, poi documentati volutamente nell’album “Live And More”. Penso che l’ostracismo nei confronti dell’italo disco fosse legato proprio al tipo di brani, diciamo troppo “easy”, quantomeno se paragonati al recente passato di allora».

gli Styloo (1984)

La formazione degli Stylóo coi nomi intenzionalmente esterofili scelti per simulare una band new wave. La foto è tratta dalla copertina di “Miss You” (Discomagic, 1984)

La semplicità (talvolta solo apparente) dell’italo disco quindi rema contro, almeno in un primo momento. Quando all’estero qualcosa inizia a muoversi, generando interesse sia artistico che economico, le cose però iniziano a cambiare. Quella musica realizzata con poche nozioni accademiche si spoglia della sua apparente inadeguatezza e diventa un filone aurifero tutto da esplorare (prima) e sfruttare (poi). Ed ecco entrare in scena “Pretty Face”, uscito su Hole Records nell’annus mirabilis dell’italo disco, il 1983, e firmato con un nome che, come lo stesso Signorini spiega più volte nel corso del tempo (si veda qui ad esempio), segue il trend lanciato da Roberto Turatti e Miki Chieregato delle ironiche inglesizzazioni fonetiche (Den Harrow – denaro, Joe Yellow – gioiello, Jock Hattle – giocattolo). Analogamente Stylóo (Alberto Signorini, Tullio Colombo e Rino Facchinetti, che in copertina figurano rispettivamente con nomi intenzionalmente esterofili – Kid, David e Ryn’o – simulando una band new wave) fa riferimento alla penna stilo per firmare assegni, ed andrebbe pronunciato alla francese, “stilò”. «GIi Stylòo nacquero nel modo più classico possibile, amici che suonano e poi ci provano» racconta Signorini. «”Pretty Face” venne arrangiata e suonata da Marcello Catalano e Walter Bassani dopo aver completato “Mister Game” di Klapto (come spiega Catalano qui, nda) ma quella versione non la volle nessuno, tantomeno la Durium, reduce dalla pubblicazione dello stesso Klapto. Ci rivolgemmo quindi a Roberto Turatti e Miki Chieregato che avevano esperienza e sapevano perfettamente cosa volesse il pubblico delle discoteche e delle radio. Loro seppero cogliere tutte le sfumature sia del brano che dell’arrangiamento, esaltandone i punti di forza e mascherando o coprendo le debolezze, riuscendo nel contempo a dare omogeneità al tutto. La “Pretty Face” che tutti conoscono venne realizzata esclusivamente con strumenti Oberheim (azienda che amo tuttora): il sequencer era un DSX, preso in affitto da Arrigo Dubaz, un bravo session man particolarmente gettonato ai tempi, la tastiera era una OB-Xa mentre la drum machine la DMX. Con gli stessi strumenti vennero realizzati anche il follow-up “Miss You” e “Good Times” di Paul Paul (per quest’ultimo usammo pure un pianoforte a coda Steinway & Sons).

strumenti Oberheim

Gli strumenti Oberheim usati per “Pretty Face”: in alto la drum machine DMX e il sequencer DSX, in basso il sintetizzatore OB-Xa

Finalizzammo tutto in due o tre giorni al massimo e, come anticipavo prima, rispetto alla demo approntata da Catalano e Bassani, la stesura del brano si presentò diversa. L’intro fu rifatto, un riff di synth venne eliminato ed anche il break fu oggetto di variazioni. Turatti e Chieregato, produttori del disco, avevano il nostro totale appoggio. Avendo azzeccato una serie impressionante di hit, sicuramente ne capivano più di molti altri. Poter contare sul loro “trattamento” inoltre, per noi significava avere tutte le carte in regola per vedere trasformare il pezzo in un vero successo. La loro visione della musica combaciava perfettamente col nostro pensiero. Sono tuttora grato perché mi hanno insegnato cose che fanno parte del mio bagaglio e mi tornano utili, anche a distanza di tanti anni. Prima di entrare in studio mi spiegarono come avessero intenzione di agire e rimasi a bocca aperta per le loro idee. Riuscivo a visualizzare ciò che dicevano, capii che il brano ne avrebbe tratto enormi vantaggi. C’è un altro retroscena che vorrei condividere: originariamente “Pretty Face” doveva essere registrata e prodotta con Tony Carrasco che però sembrava più interessato alla canzone che al progetto, tanto da chiedermela per l’album di Amanda Lear che stava producendo in quel periodo. Non ero convinto quindi rifiutai e mollai il colpo con Carrasco. Una sera, ripensando all’episodio, mi misi a cantare sul ritornello la frase “never trust a pretty face” che poi era il titolo di un album della Lear uscito nel 1979. Proprio da quel titolo nacque il testo di “Pretty Face”, con un chiaro riferimento a quanto fosse accaduto. Povera Amanda, coinvolta suo malgrado in qualcosa che sicuramente ignora! Il disco vendette intorno alle quattrocentomila copie. Poiché alle porte delle vacanze estive, venne stabilito che il brano sarebbe uscito a settembre, dopo le ferie, ma sia radio che discoteche avrebbero ricevuto comunque le copie promozionali a luglio. L’idea era che la gente lo avrebbe sentito e ballato per tutta l’estate e, al ritorno dalle vacanze, lo avrebbe comprato. Effettivamente così fu. Il follow-up di “Pretty Face”, il citato “Miss You”, uscì nel 1984 sulla Discomagic di Severo Lombardoni ma non riuscì a bissarne il successo, seppur vendette bene. E pensare che al Baby Studio, dove venne mixato, piaceva persino di più di “Pretty Face”. Col senno di poi, credo fosse troppo elaborato per i dancefloor».

Styloo - Why

La copertina di “Why”, ultimo singolo degli Stylóo inciso nel 1986 sulla Time Records di Giacomo Maiolini

Gli Stylóo ci riprovano nel 1986, questa volta sulla Time Records di Giacomo Maiolini. Il brano si intitola “Why”, è prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente e sembra girare sulla falsariga dei successi dei teutonici Modern Talking. La copertina rivela che il terzetto iniziale si è ridotto ad un duo formato da Signorini e Colombo. Resta l’ultimo singolo inciso dagli Stylóo che si defilano dalla scena ma il calo di popolarità dell’italo disco, da lì a breve soppiantata dalla house music che giunge dagli States, non ha alcun peso su tale scelta. «Era semplicemente finito un ciclo, Stylòo era giunto al termine e per noi era tempo di cose nuove» afferma Signorini. Nel 1988, continuando a collaborare con Farina e Crivellente, l’artista incide “Lucky Guy”, singolo da solista che firma come Paul Boy e porta anche in tv. Il presunto riavvio in solitaria però non si concretizza. «Ho sempre puntato alla carriera da solista» rivela senza mezze misure Signorini. «Debuttai già qualche tempo prima con un altro nome e un brano che però risultò un enorme pasticcio (“Never Forever For Love” di Vartan, Market Records, 1985, nda) quindi ci riprovai col team formato da Farina e Crivellente sotto la produzione di Ruggero ‘Rutgher’ Penazzo, che precedentemente scrisse e produsse “Shine On Dance” di Carrara. Il pezzo funzionò particolarmente bene all’estero, mi hanno riferito cifre incredibili relative alle copie vendute a New York in una sola settimana. Al momento del follow-up però entrai in studio ma non venne raggiunto l’accordo tra me, il produttore e l’etichetta quindi non se ne fece più niente. Il progetto Paul Boy di conseguenza andò scemando poco a poco. Chissà, magari un giorno stamperò quel follow-up, ogni tanto ci penso, era un pezzo che mi piaceva tantissimo».

Nel 1992 la Eurobeat Records, una delle innumerevoli label del gruppo Discomagic, pubblica “My Dreams” che riporta in vita il nome Stylóo ma a giudicare dai credit pare che del team originale non fosse rimasto nessuno. Poco dopo escono nuove versioni di “Pretty Face”, incapaci di risvegliare grandi attenzioni. In parallelo Signorini approccia al segmento techno/house con “U Don’t Know” di 2 Notes, “Technological Water” di DJ’s Sound System e “For Love” di Mad Max ma pare più una toccata e fuga che una nuova avventura stilistica. «”My Dreams” fu semplicemente un’operazione di marketing voluta dall’etichetta» spiega «mentre gli altri progetti, che sembravano vincenti e destinati a grandi cose, in realtà si rivelarono tutt’altro. Fu un momento duro e particolarmente difficile. Partivamo sempre con grandi idee ed ambiziose progettazioni ma poi tutto finiva miseramente in breve tempo. House e techno restano comunque due mie passioni mai svanite. “Watch The World I Drown In”, uno dei brani inclusi nel mio album “Peach” del 2013, infatti è techno».

Ma torniamo nel decennio dell’italo disco: parallelamente a “Pretty Face” nel 1983 la Discomagic pubblica il già citato “Good Times” di Paul Paul, realizzato ancora con Bassani sullo stile di “Don’t You Want Me” dei britannici Human League. «Non ricordo se i primi ad utilizzare quel particolare passaggio di synth siano stati proprio gli Human League perché in quel periodo circolava un altro brano con un’idea molto simile, “I’m So Hot For You” di Bobby Orlando. Credo comunque di essere stato il terzo o il quarto ad averlo utilizzato» rammenta ancora Signorini. «Ai tempi non trovai “Good Times” adatto alla mia voce. La Discomagic spingeva per farne il follow-up di “Pretty Face” (quindi prima che giungesse “Miss You”) o, in alternativa, usarlo come mio singolo da solista. Si ipotizzò anche di utilizzarlo come singolo di Jimmy Mc Foy, visto che lo aveva cantato come turnista, ma alla fine ci accordammo per il progetto Paul Paul. Severo Lombardoni veniva ogni cinque minuti in studio insieme a vari (e rinomati) DJ per presentare loro il prodotto. Non avendo ancora concordato il nome dell’artista però, mi pressava costantemente per conoscerlo e svelarlo. Pensavo che Paul fosse il nome giusto per quel pezzo, ma quale cognome poteva essere abbinato? Alla sua ennesima richiesta, messo ormai alle strette, mi voltai e lessi sul vocabolario italiano-inglese “pee” (fare pipì) ed esclamai: “Severo, si chiamerà Paul Pee!” e risi, mentre lui andò via felice. Qualche giorno dopo mi disse di aver iniziato le trattative per le licenze all’estero del disco di Paul Pee e a quel punto scoppiai a ridere. Insomma, Severo era in trattativa per “Paolo il pisciatore”!. Alla fine pensai che il nome ripetuto avesse un bel suono. Anche Cinzia, la ragazza di Tullio, co-produttore del pezzo, era dello stesso avviso, e quindi decisi che il nome sarebbe rimasto quello. Qualche tempo dopo uscì un disco a nome John John (“Hey Hey Girl”, prodotto da Raff Todesco e Mario Percali nel 1984 per la Ram Productions, nda): a quel punto mi aspettavo che arrivassero pure quelli dei due Beatles restanti, George George e Ringo Ringo. Mi sono sempre occupato in prima persona anche delle copertine. Qualora fossero firmate da altri studi, l’idea di partenza comunque era sempre la mia. In quell’occasione consegnai a Severo la bozza dell’artwork di “Good Times”, mancava solo di posizionare la foto del personaggio sopra a quello disegnato. Ad essere stampata però fu proprio la bozza, senza la foto, con un risultato decisamente orribile. Comunque, a distanza di oltre trentacinque anni, mi pento di non aver dato ascolto alla Discomagic e non averne fatto il mio singolo da solista. Per non dimenticare la cazzata, conservo ancora una fattura col pagamento di centomila copie vendute. Scelsi un ballerino della Rai come immagine ma tre giorni prima del debutto ufficiale decise di ritirarsi dal progetto. Un amico DJ lo sostituì portando “Good Times” sia nelle apparizioni pubbliche che in vari programmi televisivi come “Azzurro”, uno show molto popolare all’epoca realizzato al teatro Petruzzelli di Bari e trasmesso da Italia 1. Visti i risultati approntammo un secondo singolo di Paul Paul, “Burn On The Flames” (edito nel 1985 dalla già nominata Market Records, la stessa di “Body Heat” dei Fockewulf 190, “Crazy Family” di Jock Hattle e del ricercatissimo “Eagles In The Night” di Dario Dell’Aere, nda), di cui scrissi la musica e l’arrangiamento e scelsi il titolo. Il testo però non mi veniva proprio. Tullio scriveva testi ma in italiano, risultava difficile applicarli al brano dopo averli tradotti. Un paio di giorni prima di incidere la parte vocale quindi chiamai l’amico Fred Ventura che accettò di scrivere il testo. Registrammo nello studio di Dario Baldan Bembo insieme ai fratelli di quest’ultimo, Roberto e Paolo. Alla session partecipò anche Fred che registrò la traccia di voce per la demo. Il missaggio venne effettuato al solito Baby Studio».

Paul Paul - reissue Giorgio Records

La copertina di “Good Times” di Paul Paul, ristampato dalla barese Giorgio Records

Giusto da pochissimi giorni “Good Times” di Paul Paul è stata ristampata dalla barese Giorgio Records di Massimo Portoghese, la stessa che pochi mesi fa ha rimesso in circolazione un altro cult di quei tempi, “A Night Alone” di Mad Work. La casualità ha voluto che a riportare in vita il brano, commissionando due remix a Flemming Dalum e Kid Machine, fosse proprio un’etichetta del capoluogo pugliese, lì dove il progetto Paul Paul approda al Petruzzelli molti anni prima per la citata performance televisiva ad “Azzurro”. «Non posso che esserne contento, in fondo se un genere ha un valore non muore mai» sostiene a proposito l’artista. «L’italo disco trainava felicità, gioia ed amore, una sorta di flower power del dancefloor, elementi uniti ad una buona melodia e all’orecchiabilità, caratteristiche che a quanto pare la gente vuole ancora. La voglia di riscoprire brani ed artisti poco noti nasce in virtù della presenza di tanti bei pezzi passati inosservati. All’epoca venivano pubblicati almeno cinquanta nuovi dischi al mese solo in Italia, e molti non erano validi. Purtroppo, con una proposta così elevata, a perdersi erano anche quelli meritevoli. Io stesso riconosco di aver sottovalutato brani che avrebbero dovuto guadagnare ben altri risultati. Ad essere animati dallo spirito di tutela però sono in primis all’estero, ma non saprei spiegarne la ragione.

L’anno scorso mi ha molto sorpreso essere contattato dal regista britannico Josh Blaaberg per partecipare ad un film ad episodi, uno dei quali dedicato proprio all’italo disco (“Distant Planet: The Six Chapters Of Simona”, di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda). La prima proiezione si è tenuta a luglio 2018 a New York ma la premiére ufficiale fu programmata per il successivo ottobre a Londra presso Frieze, importante rivista inglese d’arte. È stato davvero un enorme riconoscimento, specialmente se si pensa che è stato mandato in onda esclusivamente negli spazi-cinema degli atelier Gucci (sì, proprio la celeberrima maison!). Al film, oltre a me, hanno partecipato Fred Ventura, Simona Zanini e Franco Rago. Tra l’altro questa è la mia terza volta sul grande schermo: ho fatto un cameo nel lungometraggio horror di Davide Scovazzo “Sangue Misto” insieme a Johnson Righeira e, sempre insieme a quest’ultimo, un’apparizione nella commedia “Sexy Shop” di Maria Erica Pacileo e Fernando Maraghini coi Krisma, Ivan Cattaneo, Gazebo e Nevruz».

Alberto Styloo - Rank

La copertina di “Rank”, l’album più recente pubblicato nel 2018 da Alberto Stylòo

Nell’ultimo decennio Signorini pubblica diversi album, “Infective” del 2009, il sopraccitato “Peach” del 2013 e “Rank” del 2018, variando però l’area compositiva e spostandosi verso sonorità non più intrecciate col mondo della discoteca. Un probabile segno della sua maturità artistica o un voler esprimere in toto il proprio background, non legato esclusivamente alla musica da ballo. «La voglia di fare altro si è fatta sentire prepotentemente» spiega. «Mi piace sperimentare, osare, provare. Con l’aiuto di amici come Luca Urbani dei Soerba, Andy dei Bluvertigo, Hellzapop ed altri ancora, ho dato vita agli album menzionati. Per la presentazione di “Peach”, in particolare, ho tenuto un concerto insieme a Mauro Sabbione, ex membro dei Matia Bazar del periodo elettronico, poi entrato a far parte per qualche tempo nei Litfiba. “Peach” mi ha dato grandi soddisfazioni, mi ha consentito di dare libero sfogo alla fantasia mettendo in musica una bio sull’imperatore cinese Ai della dinastia degli Han. Per “Rank” invece mi sono spostato verso il Giappone, “illustrando” la ricerca della perfezione di un giovane samurai attraverso il bushido. Per il brano “Skin” abbiamo realizzato un bellissimo video in cui interpreto un samurai. Quello che indosso non è un costume di scena, appartiene alla mia collezione privata di abiti orientali. “Peach” e “Rank” spaziano dall’ambient alla new age, dalla techno al pop passando per la musica classica e il jazz. Amo stramaledettamente entrambi, sono parte integrante del mio percorso da musicista. Ognuno si evolve nel corso degli anni. Io sono approdato su altre strade, alcune delle quali già “frequentate” prima degli esordi discografici. Il nome Alberto Stylòo? Colpa degli addetti al settore, sono stati loro ad appiopparmelo. Ormai tutti mi conoscevano così, ho pensato fosse giusto tenerlo. Al momento ho tanta roba in cantiere. Sto mixando un album che conterrà la registrazione del concerto tenuto a giugno dello scorso anno a Salerno per la presentazione di “Rank” alla stampa, di fronte ad una ventina di giornalisti. Con me, sul palco, c’era Alessandro De Marino de Il Pozzo Di San Patrizio, una band folk-tronic molto apprezzata in tutta Europa. Di quel concerto volevo mixare solo un brano da usare come b side del mio prossimo singolo ma ascoltando tutto il registrato mi sono emozionato tantissimo e a quel punto ho deciso di pubblicarlo integralmente. Dovrebbe uscire a gennaio 2020. Il resto, al momento, è ancora top secret». (Giosuè Impellizzeri)

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N.O.I.A. – The Rule To Survive (Looking For Love) (Italian Records)

N.O.I.A. - The Rule To Survive (Looking For Love)Cervia, 1978. Bruno Magnani e Davide Piatto fondano i N.O.I.A., uno dei primi gruppi italiani a rivelarsi come punto di incontro e vicendevole scambio tra meccanicismo sintetico e vocalità new wave, capace di generare un suono-meticciato tra Kraftwerk e Devo. Insieme a loro, sino al 1983, quando la band è tendenzialmente attiva solo sul fronte live, ci sono Giorgio Giannini, Jacopo Bianchetti e Giorgio Facciani, ma nel momento in cui Oderso Rubini li mette sotto contratto con l’Italian Records cambia tutto. La propensione ad esibirsi dal vivo viene meno, sostituita dal lavoro in studio. La musica dei Talking Heads, Ultravox, Can e Neu! forgia il gusto dei romagnoli che si spingono avanti sino a lambire sponde no wave e proto house.

«Iniziammo nel ’78 quando non eravamo altro che punk diciassettenni» ricorda oggi Magnani. «La tecnica non era importante anzi, allora si scoprì che l’assenza di questa non precludeva il fatto di poter scrivere bei pezzi. Ciò che rammento principalmente dei primi tempi è che ad ogni nostra esibizione si scatenava una rissa nel pubblico, tra quelli che ci amavano e quelli che, al contrario, ci odiavano. Non esistevano mezze misure. Le spillette con su il messaggio “Energia nucleare? Sì grazie!” che tiravamo sulla gente contribuivano a far crescere quello strano mix tra amore ed odio. Come nome artistico optammo per la sigla N.O.I.A. che poteva rappresentare ben 125 significati diversi, ai tempi conosciuti ma tenuti segreti, oggi banalmente dimenticati. Ricordo però che in parecchie di quelle 125 permutazioni la “A” stava per “Automazione”. La formazione a cinque elementi era molto più efficace dal vivo, quando rimanemmo in tre (Magnani, Piatto e Giannini, nda) invece privilegiammo troppo il lavoro in studio e smettemmo quasi del tutto l’attività live. I due che uscirono, peraltro, erano quelli fisicamente più belli e che facevano la loro figura, quindi a posteriori direi che fu un errore ridimensionarci».

N.O.I.A. (2)

Una foto scattata presumibilmente nel 1979 in occasione di un’esibizione dei N.O.I.A. alla Nuite Blanche di Cesenatico. Da sinistra: la ballerina Sara, un amico che non faceva parte del gruppo, il chitarrista Jacopo Bianchetti, Giorgio Giannini, Marino Sutera in tuta blu con uno strumento autocostruito chiamato Noiatron, Davide Piatto e Bruno Magnani.

Nel 1981 i N.O.I.A. sono sul palco della rassegna “Electra1 – Festival Per I Fantasmi Del Futuro” organizzata a Bologna. Lì li vede (e sente) Oderso Rubini che li porta all’Italian Records, nata dalle ceneri della Harpo’s Music. Da quel momento le priorità cambiano, prima del suonare live c’è il voler incidere dischi, avvalendosi pure di strumenti elettronici che ai tempi sono spesso oggetto di demonizzazione negli ambienti del pop/rock tradizionale. «Ad onor del vero avremmo voluto incidere dischi anche prima ma preferimmo rifiutare le proposte di etichette microscopiche ed aspettare l’occasione giusta» spiega Magnani. «Ai tempi era tutto analogico, le autoproduzioni erano piuttosto scadenti e per allestire o prendere a nolo gli studi di registrazione professionali occorreva molto denaro. Ci voleva assolutamente una casa discografica. Per l’utente medio l’uso di apparecchiature elettroniche era qualcosa che riguardava nello specifico la musica disco. Il grande pubblico, soprattutto nelle esibizioni live, continuava ad aspettarsi batteristi tradizionali ed assoli di chitarra distorta».

N.O.I.A. (3)

Davide Piatto immortalato nel 1982 durante una delle session casalinghe di Klein & MBO mentre armeggia con un sintetizzatore Roland SH-1 ed una batteria elettronica Roland TR-808

È proprio con una chitarra ed una Roland TR-808 che Davide Piatto contribuisce significativamente alla realizzazione di uno dei brani considerati seminali per la house music di Chicago, “Dirty Talk” di Klein & MBO, seppur il suo lavoro non venga ufficialmente riconosciuto attraverso i credit in copertina, come già ampiamente descritto in questo reportage di qualche anno fa con la sua testimonianza esclusiva. «In quel periodo Davide era parecchio prolifico e scrisse moltissime basi» ricorda Magnani a tal proposito. «Su una cassetta che mi diede c’erano sia la base di quella che sarebbe diventata la nostra “The Rule To Survive (Looking For Love)”, sia quella che invece si sarebbe trasformata in “Dirty Talk”. A noi piacque di più la prima».

Il singolo di debutto dei N.O.I.A. è proprio “The Rule To Survive (Looking For Love)”, pubblicato nei primi mesi del 1983. Nonostante venga fatto confluire convenzionalmente nell’italo disco, il brano si muove in realtà lungo coordinate diverse, più aderenti alla new wave abbinate ad una carica ritmica definibile proto house, la stessa che caratterizza la citata “Dirty Talk” e un altro evergreen prodotto in Italia quello stesso anno, “Problèmes D’Amour” del toscano Alexander Robotnick (di cui abbiamo parlato qui) che coi N.O.I.A., peraltro, divide la passione per il rock alternativo, il punk ed una certa elettronica anti mainstream. Sul lato b trova invece spazio “Night Is Made For Love”, dall’impronta nettamente funk. I crediti rivelano che il disco viene registrato presso lo Studio T2 di Bologna ma mixato da Tony Carrasco al Regson Studio di Milano. Emergono inoltre altri nomi (Massimo Sutera al basso, Cesare Collina dei Key Tronics Ensemble alle percussioni, Luca Orioli al sintetizzatore, Joanna Maloney e Lita Munich come coriste) e ciò lascia pensare ad un lavoro di gruppo orchestrato da Oderso Rubini. Sulla copertina finiscono invece due ragazze, Alessandra e Carolina. «I nostri dischi hanno sempre avuto una realizzazione un po’ travagliata» spiega Magnani. «I demo erano piuttosto minimali a base di Roland TR-808 e Roland SH-1. Per avere un’idea di ciò basta ascoltare la prima versione di “The Rule To Survive (Looking For Love)” finita nella compilation “The Sound Of Love EP – Released & Unreleased Classics 1983-87” edita dalla Spittle Depandance nel 2012. Per l’incisione definitiva del pezzo andammo con Rubini allo studio T2 di Bologna. Fu proprio lo stesso Rubini a coinvolgere Luca Orioli come tastierista, visto che disponeva di parecchi sintetizzatori e sequencer che avrebbero reso le nostre sonorità meno minimali. Ai tempi Orioli lavorava già con sequencer MIDI, protocollo che per noi invece era un’assoluta novità. Sino a quel momento infatti lavoravamo ancora con CV/gate per controllare i nostri strumenti. Per le parti di basso e percussioni “umane” contattammo due nostri amici di Cervia, Cesare Collina e Massimo Sutera. Quest’ultimo aveva suonato con me in un gruppo formato ai tempi delle scuole medie, quando facevamo persino le serate di liscio negli alberghi, durante l’estate. In seguito è diventato un rinomato batterista professionista. A lavoro ultimato però non fummo soddisfatti del mixaggio fatto al T2 e così ci rivolgemmo al milanese Regson. A quel punto Rubini ci chiese di coinvolgere Tony Carrasco, col quale Davide aveva già collaborato per “Dirty Talk”. Per la realizzazione di “Night Is Made For Love”, invece, Oderso contattò delle coriste. Tra gli strumenti che usammo ricordo il Prophet-5 di Luca Orioli. Effettivamente il brano aveva un’impronta più funk rispetto a quello inciso sul lato opposto, ma secondo me era un carattere distintivo che traspariva un po’ dappertutto nei nostri pezzi, anche in quelli più rigorosamente elettronici. “The Rule To Survive (Looking For Love)” venne licenziato anche all’estero, tra Paesi Bassi, Germania e Stati Uniti. Se ben ricordo vendette 12.000 copie, ma non mi pare che l’etichetta attuò qualche strategia promozionale per raggiungere tale esito. Il follow-up, uscito qualche mese più tardi, era “Stranger In A Strange Land” e riprendeva lo stile del precedente ma questo non bastò a garantirci lo stesso risultato. Le vendite infatti furono un po’ più basse, e in linea generale ogni nuovo disco dei N.O.I.A. vendette sempre un po’ meno del precedente. Tuttavia ricordo “Stranger In A Strange Land” con molto piacere perché quella volta Luca Orioli portò in studio il Bass Line Roland TB-303, strumento che non conoscevamo nonostante fossimo fissati con la Roland. Fu amore a prima vista e lo utilizzammo subito, praticamente in tutto il pezzo. Per la ricerca di un suono più “pesante” invece, doppiammo il rullante della TR-808 con quello di una batteria vera».

N.O.I.A. (1)

Una foto estratta dal servizio fotografico realizzato nel 1984 per la promozione del singolo “Do You Wanna Dance?” La donna è una modella di cui non sono note le generalità, seduto è Giorgio Giannini, dietro di lui Bruno Magnani e a destra Davide Piatto.

Dopo “Do You Wanna Dance?”, ispirato nella parte rap da “The Message” di Grandmaster Flash & The Furious Five, nel 1984 i N.O.I.A. incidono sia il Mini-Album “The Sound Of Love”, aperto dal brano omonimo venato ancora di funk e contenente una parodistica citazione vocale di “I Got My Mind Made Made Up” degli Instant Funk, sia il 12″ “True Love”, proiettato su echi moroderiani. Il poco che esce tra 1985 e 1988, appena tre singoli, allontanerà progressivamente la band romagnola dalle atmosfere di partenza. “Try And See” del 1985, l’ultimo su Italian Records, risente in modo evidente del lato più cheesy dell’italo disco che ormai esplode a livello commerciale, “Umbaraumba” del 1987, su Rose Rosse Records, contribuisce ulteriormente a prendere le distanze con una formula synth pop, mentre “Summertime Blues” del 1988, su CBS, cover dell’omonimo di Eddie Cochran e prodotto da Jay Burnett, accantona i suoni elettronici a favore delle chitarre elettriche. L’attenzione di Piatto (che nel contempo inizia l’avventura Rebels Without A Cause con Luca Lonardo, Carlo Lastrucci e Filippo Lucchi, prodotti dal giornalista Claudio Sorge) e Magnani insomma pare spostarsi in direzione di lidi musicali differenti. «Muoverci verso pezzi più “commerciali” fu una scelta indotta un po’ dalla casa discografica ma anche da noi stessi» spiega Magnani. «Non ci sarebbe dispiaciuto guadagnare qualcosa, ma col senno di poi ammetto che quasi sicuramente avremmo incassato di più rimanendo fedeli al sound iniziale e magari proseguendo ad esibirci dal vivo. Le vendite, invece, continuarono a calare e ciò spiega la ragione per cui dedicammo sempre meno tempo ai N.O.I.A. ed alcuni di noi crearono nuovi gruppi».

N.O.I.A. - Unreleased Classics '78-'82

La copertina di “Unreleased Classics ’78-’82”, il disco edito dalla Ersatz Audio che nel 2003 riporta in attività i N.O.I.A. dopo quindici anni di silenzio

Dopo “Summertime Blues”, infatti, dei N.O.I.A. si perdono le tracce. Il silenzio è rotto solo quindici anni più tardi, nel 2003, quando la Ersatz Audio, etichetta fondata e gestita dagli ADULT., pubblica “Unreleased Classics ’78-’82”, una raccolta di inediti rimasti nel cassetto per un arco lunghissimo di tempo. «Praticamente tutta la parte iniziale della nostra produzione, che andava dal 1978 al 1982, non era mai stata pubblicata, ed era davvero molto differente da ciò che invece emerse poi dalla discografia» racconta ancora Magnani. «Con l’Italian Records avevamo sempre pubblicato pezzi nuovi senza mai attingere dall’archivio. A me invece sarebbe piaciuto molto vedere stampate quelle vecchie tracce esattamente com’erano state concepite, utilizzando gli stessi strumenti e il medesimo hardware. Principalmente l’equipment era composto da drum machine Roland CR-78, Boss DR-55 e Korg KR-33, sintetizzatori Roland SH-1 e Korg M500 SP, una chitarra elettrica filtrata da un Electro Harmonix Micro Synth (quest’ultimo citato nel testo di “Korova Milk Bar”, nda) e davvero poco altro. Registrammo e mixammo i pezzi nel nostro studio con l’intento di autoprodurci il disco ma alla fine accantonammo tutto». Quando la Ersatz Audio di Detroit riabilita il nome e la musica dei N.O.I.A., nel progetto figura anche il fratello minore di Davide Piatto, Alessandro, che aggiunge: «Nel 2000 spedii una decina di CD ad altrettante etichette che mi sembravano stilisticamente in linea con quanto avevamo approntato. L’unico a rispondere, ma solo molti mesi dopo, fu Adam Lee Miller degli ADULT., che conosceva già i N.O.I.A. e ci propose subito di pubblicare l’album, ma escludendo dalla tracklist due brani, “Europe”, forse per questioni politiche legate al testo, ed “Italian Robots”. Non esitammo. Tutti i pezzi finiti in “Unreleased Classics ’78-’82”, come diceva Bruno, furono composti prima di firmare il contratto con l’Italian Records. L’unico ad essere stato già pubblicato era “Hunger In The East” che finì, insieme all’esclusa “Europe”, nella compilation “Rocker ’80” edita dalla EMI nel 1980 per l’appunto. Era il premio per aver vinto il 1º Festival Rock Italiano, svoltosi a Roma».

N.O.I.A. (4)

I N.O.I.A. (da sinistra Jacopo Bianchetti, Bruno Magnani, la ballerina Sara e Davide Piatto) sul palco della prima edizione del Festival Rock, a Roma, tra 1979 e 1980.

Nel 2006, quando l’interesse per la musica del passato continua ad intensificarsi, la Irma Records realizza la raccolta “Confuzed Disco” per celebrare l’epopea dell’Italian Records. Dentro finiscono, ovviamente, pure i N.O.I.A., riportati in superficie anche attraverso nuove versioni commissionate a produttori contemporanei come Fabrizio Mammarella e Franz & Shape che mettono rispettivamente le mani su “Do You Wanna Dance” e “Stranger In A Strange Land”. Sono gli anni in cui, dopo l’esplosione massiva dell’electroclash, cresce l’attenzione per tutto ciò che è retrò o suona intenzionalmente tale. Centinaia di curatori animati dalla voglia di riscoprire (o scoprire per la prima volta) suoni del passato danno avvio alla stagione, tuttora in corso, delle ristampe. Per i N.O.I.A. ciò porta, oltre al citato best of della Spittle Depandance, “A.I.O.N.”, edito nel 2016 da J.A.M. Traxx e fondato su una serie di rework e remix (tra cui quelli di The Hacker ed Hard Ton) di tracce precedentemente su Ersatz Audio. L’attenzione per il passato è continua ed incessante, alimentata da una storia ormai pluriquarantennale che pare aver messo all’angolo la musica contemporanea che vende sempre meno delle ristampe. «Credo che in circolazione ci sia molta musica nuova interessante ma ad essere cambiato (in peggio) è il rapporto col pubblico, e questo disorienta e non incoraggia gli artisti ad esprimere le loro potenzialità, se non replicando qualcosa che abbia già funzionato, alla ricerca di una gratificazione immediata» dice a tal proposito Alessandro Piatto. «In merito alla “Confuzed Disco” invece, non fummo coinvolti se non per una sorta di party di lancio a Bologna. Cercai di mettermi in contatto con l’A&R della Mantra Vibes (Marco ‘Peedoo’ Gallerani, nda) ma non fu interessato a collaborare con noi. In genere tutte le volte che ho proposto a varie label di pubblicare cose nuove non c’è stato alcun interesse, e questo si ripete dal 2000 ad oggi. Probabilmente ciò dipende dal feticismo del passato e dall’idea che i brani di quel periodo siano una sorta di evergreen e non usa e getta come gran parte delle produzioni contemporanee».

The Rule To Survive (31th Anniversary)

La copertina del 12″ pubblicato dalla N.O.I.A. Records che nel 2014 celebra i trentuno anni di “The Rule To Survive” attraverso inedite versioni remix

Nel 2008 nasce la N.O.I.A. Records che, dopo qualche anno trascorso in balia di sole pubblicazioni digitali, si reinventa iniziando un nuovo corso con inedite versioni di “The Rule To Survive”. Per celebrare i trentuno anni dall’uscita, nel 2014 sul mercato giungono i remix di Prins Thomas, Baldelli & Dionigi e Kirk Degiorgio. Seguono una manciata di release di Francesco Farias dei Jestofunk, quelle dei TenGrams (nuovo progetto-tandem dei fratelli Piatto) ed ovviamente dei N.O.I.A. che tornano nel 2018 con “Forbidden Planet” contenente i remix di Francisco ed Ali Renault. «La N.O.I.A. Records, purtroppo, ha subito una serie di diverse problematiche» spiega Piatto. «La prima, in ordine di importanza, è stata causata dalla mia incapacità di renderla “hype” o comunque sufficientemente interessante per conquistare una base di fan che garantisca un minimo di vendite per la gestione ordinaria del catalogo. Dal punto di vista economico, la pubblicazione in vinile è stata piuttosto fallimentare e i rapporti coi distributori si sono rivelati complessi e svantaggiosi. In questo contesto il tempo che riesco a dedicare ad essa è poco e non riuscendo a promuoverla con performance tipo DJ set o live, la label rimane ai margini. Ad oggi comunque sono programmate delle nuove uscite di artisti reclutati recentemente. Usciranno in digitale su Bandcamp e forse qualche vinile di TenGrams. Anche in questo caso, comunque, non mi reputo un buon A&R e fare marketing non è proprio il mio mestiere. Per quanto riguarda invece i nuovi brani dei N.O.I.A., il materiale c’è ma il tempo per finalizzarlo è poco e, per eccesso di autocritica, facciamo fatica a dire “ok, questo è buono, partiamo!”. Personalmente per certi versi sento la mancanza di una figura nella produzione, come era quella di Oderso Rubini negli anni Ottanta. L’ultimo pezzo dei N.O.I.A. è stato “Morning Bells”, una vecchia traccia persa nel tempo realizzata in collaborazione col fantomatico Rubicon, della quale si è ritrovata solo la versione dell’olandese Rude 66. Proprio Rubicon la ha proposta a Timothy J. Fairplay che ha ritenuto fosse idonea per la pubblicazione sulla Crimes Of The Future. Oggi i N.O.I.A. sono quelli di ieri ma con trentacinque anni in più».

Non è mistero che adesso la scena indipendente soffra un periodo di magra forse senza precedenti. Se da un lato un certo mainstream che cavalca la moda dei “DJ star” nuota letteralmente nel denaro, dall’altro piccoli artisti ed altrettanto piccole etichette, legate ancora ad una sorta di artigianato, arrancano non poco. Le piattaforme di streaming come Spotify, a cui alcuni attribuiscono forse immeritatamente il ruolo di “salvatrici della musica” dopo la disintegrazione dei supporti fisici, in realtà sembrano più palliativi, specialmente per coloro che non contano su fanbase di una certa consistenza. Visti i presupposti, è lecito domandarsi se i tempi che verranno riusciranno a creare e forgiare personalità forti almeno quanto quelle delle decadi trascorse. «Alle condizioni attuali credo che quel che è successo nel passato non possa più essere replicato» afferma sentenzioso Alessandro Piatto. «Ciò che succederà in futuro invece è davvero un mistero vista la continua evoluzione del modo di percepire e fruire la musica. Adesso convivono artisti a me sconosciuti, che collezionano milioni di visualizzazioni e streaming, con altri, in teoria molto popolari, che però non riescono a superare poche centinaia di play sul web. Ogni volta che affronto il discorso mi viene puntualmente ricordato che è necessario creare il cosiddetto “engagement”, ossia coltivare relazioni e collaborazioni strategiche. Insomma, un sacco di roba che divide ben poco con la musica e molto col peggio della vecchia industria discografica. Qualche settimana fa, girovagando su YouTube, sono finito su canali di artisti synthwave e retrowave con numerosissime visualizzazioni e musica assolutamente dozzinale seppur molto ben confezionata. Un altro mondo che sembra essere più funzionale rispetto alle trecento copie in vinile che tanti oggi consacrano come successo. Chi ne capisce qualcosa è davvero bravo! Personalmente ho compreso che vale tutto e non ci sono più regole certe. I miei video, ad esempio, non superano le poche centinaia di visualizzazioni nonostante abbia almeno un paio di migliaia di fan sui social. Da qualche parte sbaglio, dove non l’ho ancora capito o forse sì, magari anche troppo».(Giosuè Impellizzeri)

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I Signori Della Galassia – Iceman (Rifi)

I Signori Della Galassia - IcemanNegli ultimi anni Settanta fiorisce un particolare filone musicale legato a doppio filo alla fantascienza, alla conquista dello spazio, alle astronavi e alla ipotizzata invasione di creature extraterrestri. Potenzialmente infatuata dalla serie infinita di cartoon nipponici a base di robot umanoidi e tecnologie futuristiche, dal successo cinematografico di “Star Wars” di George Lucas e dall’aspetto esteriore dei sintetizzatori che sembrano davvero provenire dall’equipment di navicelle spaziali, una schiera di compositori si dedica a musica ballabile ma diversa dalla disco in stile “La Febbre Del Sabato Sera” ormai prossima al declino. Il battito in quattro della cassa, il cosiddetto “four-on-the-floor”, diventa la piattaforma sulla quale innestare una gamma di suoni nuovi, soluzioni armonico-melodiche inedite, voci robotiche, arpeggi psichedelici e soprattutto bassi corposi, magnetici e martellanti.

I nomi-traino che fanno presa sul grande pubblico sono quelli dei Kraftwerk – non inclini alla disco ma eccelsi traghettatori della musica robotizzata, di Giorgio Moroder e dei Rockets, ma nel contempo si sviluppa un sottobosco assai fitto di artisti che incideranno a fondo, inconsapevolmente, sui gusti delle generazioni future. Parecchi sono francesi come gli Arpadys di Sauveur Mallia (che nel frattempo spopola coi Voyage facendo leva sulla tradizionale disco funk), i Droids, i Grand Prix di Jean-Pierre Massiera dei Visitors, Charlie Mike Sierra, i Milkways, gli Universal Energy di Bernard Estardy dei L.E.B. Harmony, i Mayordom, i Black Devil di Bernard Fevre e Jacky Giordano col cult “Disco Club”, Frédéric Mercier, i Moon Birds, gli Araxis e i più noti Space di Didier Marouani, che nel ’77 eseguono “Magic Fly” al Disco Mare di Selinunte, «una manifestazione canora estiva organizzata dai disc jockey Gianni Naso e Tony Ruggero che si rivolgeva soprattutto ad un pubblico giovane, quello che frequentava le discoteche» come scrive qui Massimo Emanuelli il 14 maggio 2018. Dall’Austria si fanno sentire i mascherati Ganymed (la loro “It Takes Me Higher”, del ’78, in Italia viene usata come sigla del cartone animato giapponese “Gaiking”) e in parallelo emerge la britannica Dee D. Jackson, quella di “Automatic Lover” e “Meteor Man”, prodotta a Monaco di Baviera dai coniugi Gary e Patty Unwin. Sempre nel 1978 il percussionista londinese Brian Bennett, dedito perlopiù a jazz, soul e colonne sonore cinematografiche e televisive, incide un album in cui il funk viene mandato nell’iperspazio, “Voyage (A Journey Into Discoid Funk)”, e una cosa simile la fa sia il connazionale Adrian Wagner, pronipote di Richard Wagner, che nel ’79 realizza il moroderiano “Disco Dream And The Androids” ispirato dal possibile rapporto affettivo tra androidi, sia lo statunitense Mandré di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, dal ’77 sotto contratto per la Motown di Berry Gordy seppur con risultati commerciali più contenuti rispetto a quelli di colleghi che militano nella scuderia della stessa etichetta. L’onda contagia pure il chitarrista rock canadese Hugh Dixon che nel ’78 incide, coadiuvato dall’ingegnere del suono Billy Szawlowski, “Paradise Frame” del progetto omonimo ritenuto un autentico santo graal per i collezionisti, lo svedese Hans Edler che nel ’79 dà alle stampe “Space Vision”, e i sovietici Zodiac che nel 1980, ancora studenti al conservatorio, affidano alla Melodiya “Disco Alliance” che vende migliaia di copie. Insomma, a conti fatti si assiste ad un’autentica invasione di musica disco spaziale denominata, banalmente, space disco, che pare annunciare un ritorno alla space age pop seppur con un suono radicalmente diverso, accompagnata da una esplicativa controparte grafica e visiva destinata a copertine ed abbigliamento dei protagonisti.

Space Disco artwork gallery

Una carrellata di copertine di alcuni dei tanti LP in stile space disco. Le illustrazioni rivelano una palese aderenza a temi spaziali e fantascientifici

Qualcosa avviene anche in Italia: nel ’79 il musicista Sergio Ferraresi immerge i pezzi library di uno dei volumi della collana “Horizons”, ovvero “Galaxi”, in atmosfere sci-fi e li marchia con titoli inequivocabili, “Silent Stars”, “Satellit”, “Voice Space”, “Kripton”, “Lunar Dream”, “Song Of Marzian”, “Asteroid”, giusto per citarne alcuni. Gli Automat (Claudio Gizzi e Romano Musumarra) invece nel ’78 consegnano alla EMI l’album omonimo realizzato interamente con l’MCS-70 programmato da Mario Maggi. Quello stesso anno debutta una band ligure che si inserisce in pieno nel filone della space disco, mantenendo però intatti nel proprio telaio stilistico forti retaggi prog rock. Pure in questo caso il nome, I Signori Della Galassia, non lascia spazio a dubbie interpretazioni. Il leader e fondatore, Franco Delfino, è attivo già da qualche anno nel settore della discografia. Milita nella band de Le Volpi Blu ma nel contempo arrangia e scrive musica per terzi firmandosi Caw, oltre ad incidere l’album “New Group” per la Bang!! Bang!! di Giorgio Oddoini e il 7″ “Electronic System” in coppia con Giuseppe Damele, per la Golden Record.

«Damele stava allestendo uno studio di registrazione casalingo ed io, in qualità di suo ex allievo, mi ritrovai a gestire le modeste apparecchiature di cui peraltro sapevo poco e nulla» racconta oggi Delfino. «Iniziai a comporre da ragazzino ma, come allora accadde a molti, non potevo firmare i brani in quanto non iscritto alla S.I.A.E. come autore. Il lavoro discografico iniziò musicando, su commissione, pezzi di vari parolieri, effettuando anche la successiva realizzazione su nastro. Adottai lo pseudonimo Caw per facilitare le eventuali programmazioni, vista la brevità. Però era un lavoro di “quantità” più che di qualità, e faccio fatica persino a ricordarmi cosa abbia realizzato in quei frenetici anni. Diverso invece è il caso de Le Volpi Blu, il complesso più longevo a cui ho preso parte, incidendo una quantità di 45 giri che non saprei quantificare ed esibendomi nei locali da ballo di Piemonte e Liguria, con saltuarie escursioni in zone più lontane. Partecipammo anche al Festival di Sanremo nel 1975 col brano “Senza Impegno” ottenendo passaggi in Rai e in varie tv private, oltre ad essere coinvolti in uno special con Vasco Rossi e manifestazioni tipo Free Show. Insomma, una storia lunghissima».

Come annunciato poche righe fa, I Signori Della Galassia debuttano nel 1978 su un 7″ dalla tiratura minima probabilmente mai messo in commercio (e ad oggi non ancora presente nel database di Discogs), che serve a sonorizzare una trasmissione Rai. La band nasce dalla collaborazione tra i componenti di più gruppi attivi nel savonese: il cantante Manuel Guastavino, il tastierista Luigi Mosello e il citato Franco Delfino provengono da Le Volpi Blu, il batterista Beppe Aleo da Il Sigillo Di Horus e il chitarrista Bruno Govone da Il Cerchio D’Oro. A loro si aggiungono il bassista Sergio Babboni e il chitarrista Paolo Marcelli. «I Signori Della Galassia nacquero per sopperire ad un’attività espressamente discografica derivata dalla mia passione per quel tipo di musica e dall’interesse che nutrivo nei confronti dei primi sintetizzatori» spiega Delfino. «Fondamentalmente era una band sviluppata da una costola de Le Volpi Blu a cui si aggiunse qualche altro musicista a seconda delle esigenze (soprattutto per i cori). Non ci fu nessuna reale fusione tra i complessi insomma. Il nome del gruppo derivava dalle mie letture di fantascienza (forse le stesse che convinsero Giorgio Pezzin a lanciare la saga “Topolino E I Signori Della Galassia” nel 1991? nda) ma non ricordo più da dove trassi esattamente l’ispirazione».

I Signori Della Galassia - Qualcosa Si Crea, Nulla Si Distrugge

La copertina del primo album de I Signori Della Galassia, uscito nel 1978 sulla Magic Record

Nel ’78 la Magic Record mette sugli scaffali dei negozi anche il primo album del nuovo gruppo di Delfino, “Qualcosa Si Crea, Nulla Si Distrugge”, un titolo che pare ammiccare al vecchio postulato di Lavoisier. All’interno si sente prevalentemente rock e brani cantati ma ci sono due pezzi, “Vulcano”, che in certi punti pare proto EBM, e “Fermate La Reazione”, perfetti per anticipare la svolta nel segno di un suono futuristico, rimarcato anche dalla copertina con ambientazione spaziale, concretizzato in toto nell’LP seguente. Nonostante il trascorrere dei decenni lo abbia trasformato in una rarità collezionistica, Delfino non lo ricorda piacevolmente: «Quel disco fu realizzato su commissione, doveva contenere canzoni volute dal discografico. Riuscii ad inserire solo qualche brano scritto e composto secondo il mio gusto, quindi dietro quell’esperienza non si celò davvero nessuna ambizione. Come se non bastasse la pasta del vinile utilizzata era di qualità infima e il vinile scricchiolava dall’inizio alla fine. Inoltre la copertina era veramente orrenda».

Delfino, Aleo

Franco Delfino e Beppe Aleo in una foto scattata presumibilmente nel 1978

Da quell’album la Magic Record estrae un paio di singoli su 7″ ma non accade quasi niente. Nel ’79 Delfino e soci passano alla Rifi di Giovanni Ansoldi ed incidono il secondo (ed ultimo) album, quello che fornisce maggior lustro e caratterizzazione alla band. “Iceman” si muove entro coordinate protese verso il prog rock, lo space rock ed ovviamente la space disco. Brani come “Proxima Centauri”, la title track “Iceman”, “Sub”, “Archeopterix” e “Tutankhamon”, oltre alle sopraccitate “Fermate La Reazione” e “Vulcano” reinserite nuovamente in tracklist, definiscono in pieno la cifra stilistica del gruppo ligure. «Approdammo alla Rifi con la piena collaborazione della Magic Record ma realizzammo “Iceman” non sapendo se avrebbe mai avuto una collocazione. Scrissi tutti i brani, insieme ai miei amici/collaboratori, con la massima libertà e senza il desiderio di seguire un genere particolare. Peraltro non conoscevo musica diversa dal pop fatta eccezione per “Radioactivity” dei Kraftwerk che credo sia stato il brano ad avermi stimolato di più. A lavoro ultimato volli annoverare i già editi “Fermate La Reazione” e “Vulcano” perché li ritenevo particolarmente omogenei con tutto il resto. Se ben ricordo la strumentazione che adoperammo era composta da un synth semi modulare Korg PS-3200, un Minimoog, un organo Pari, un sintetizzatore Solina, un piano Fender Rhodes e un Moog Satellite. Non rammento quanti giorni furono necessari per finalizzarlo ma non molti, sebbene lo composi nei ritagli di tempo. Tutto era molto istintivo, non c’era niente di scritto fatta eccezione per testo e linea melodica. La lavorazione prevedeva quasi tutta la stesura fatta da me con le tastiere. Poi toccava al batterista, ai cantanti (che facevano anche i coristi) e, dove serviva, al chitarrista. Il tutto venne assemblato con un mini mixer e passato su un registratore Studer ad 8 tracce. Dati gli scarsi mezzi a nostra disposizione, dovevamo ingegnarci e trovare soluzioni che potessero ovviare ad inconvenienti o limiti tecnici sorti in corso d’opera. In “Tutankhamon”, ad esempio, figurava una singola nota di canto che durava molte misure ma poiché non c’erano ancora i campionatori a venire in soccorso per creare i loop, fummo costretti a metterci tutti davanti al microfono e quando uno terminava il fiato subentrava l’altro senza soluzione di continuità. Autore del quadro finito in copertina fu invece un pittore di Varazze, Michele Spotorno, che mi permise gentilmente di utilizzarlo. I dirigenti della Rifi non mostrarono alcuna perplessità quando gli portammo il master. L’unica cosa che mi chiesero fu il numero di tracce con cui il disco era stato realizzato. Per non sembrare uno sprovveduto risposi 16, esattamente il doppio di quante ne avessimo usate, e a quel punto annuirono sostenendo che con così poche tracce a disposizione non avrei potuto fare certamente di più (gli studi delle band facoltose disponevano già di registratori a 24 tracce!). Non ho idea di quante copie abbia venduto e non so neanche come abbia reagito la critica. Non ho mai visto neppure la cassetta! Per me la cosa più importante era che il disco fosse uscito. Qualche tempo fa mi è capitato di vedere il filmato di una mega discoteca all’estero (forse I-f in azione a Rotterdam il 31 dicembre 2008?, nda), dove qualche migliaio di persone ballava sulle note di “Iceman”. Questo mi lascia presumere che probabilmente il disco sia stato distribuito anche oltralpe, almeno la versione del mix 12″, formato prediletto dai DJ delle discoteche».

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I Signori Della Galassia in un advertising pubblicitario del 1979

Analogamente ad altri artisti che aderiscono alla corrente della space disco, anche I Signori Della Galassia adottano un’immagine pubblica connessa col tipico immaginario collettivo da narrativa fantascientifica. I loro costumi dalle tinte vivaci non passano inosservati al pubblico nostrano di allora, e il fatto che armeggino con strumenti elettronici li definisce la «risposta italiana ai francesi Rockets», come nel ’79 scrive un giornalista su Onda Musica, supplemento del settimanale Onda Tivù. «Il loro nome è altamente pretenzioso perché autonominarsi padroni dell’intera galassia senza l’autorizzazione dei governi di quei sistemi non è da poco e può essere anche pericoloso. Ma il nome serve a giustificare il tipo di musica spaziale, piena di suoni fantascientifici e di effetti galattici». E prosegue: «Il gran lavoro in sala d’incisione provoca le ire dei fonici che accompagnano in serata i “signori”, perché non è facile riprodurre in discoteca quei suoni studiati in sale attrezzatissime». In un’altra recensione dei tempi “Iceman” viene descritto invece come «un album realizzato con cura ed organico nell’impostazione, che riesce a distinguersi per diversi momenti carichi di mordente e non privi di suggestione (più, forse, nelle parti strumentali che nei cantati). Il gruppo sfoggia una tecnica solida e disinvolta, preferendo l’impatto di una comunicazione diretta su schemi già collaudati al vero e proprio lavoro di ricerca, ma l’ascolto è indubbiamente gradevole».

“Proxima Centauri”, supportato da un videoclip promozionale, viene utilizzato come sigla della trasmissione televisiva “Sfera Di Cristallo”. La band di Delfino inoltre viene ospitata in un programma condotto da Dino Crocco su Telecity: a rivedere oggi la registrazione si ha l’impressione che il compianto Crocco non fosse proprio avvezzo a quel tipo di musica, ma sono anni di assoluto pionierismo e in cui tutto è in divenire. Saranno molteplici infatti le interviste ed apparizioni che a posteriori risulteranno strampalate o imbarazzanti (una su tutte quella ai Depeche Mode ospiti da Mike Bongiorno a “Superflash” nel 1983). Inoltre ai tempi sono davvero in pochissimi, soprattutto nella sfera pop italiana, ad usare sintetizzatori, strumenti considerati “artificiali” quindi generatori di musica priva di genuinità ed autenticità. Per la rivoluzione new wave/synth pop bisogna attendere ancora qualche anno e l’italo disco, che sdoganerà in modo definitivo i suoni sintetici al grande pubblico, è ancora lontana. «Il videoclip di “Proxima Centauri” venne realizzato nella minuscola tv privata di un nostro amico senza l’intervento e supporto dell’etichetta» rammenta Delfino. «A livello promozionale usufruimmo di vari passaggi televisivi che però ho totalmente rimosso dalla mia memoria. Qualche tempo fa un’associazione di entusiasti fan mi ha regalato un filmato girato in Rai: non ricordavo nemmeno di essere stato lì, seppur le immagini attestino l’esatto contrario. Fummo ospiti di parecchie tv private e, come è facilmente immaginabile, il pubblico si divideva a metà. Per fortuna nei nostri brani era sempre presente una certa linea melodica che non ci faceva odiare dagli ascoltatori più tradizionalisti».

ISDG @ Free Show Estate

I Signori Della Galassia durante l’esibizione alla rassegna Free Show Estate: da sinistra Franco Delfino, Beppe Aleo, Manuel Guastavino e Bruno Govone

È proprio la linea melodica ad avere la meglio in “Luce”, singolo inedito con cui I Signori Della Galassia tornano nel 1980. In copertina il nome viene sintetizzato nella sigla-acronimo SDG e i membri sono ridotti a tre elementi, Delfino, Aleo ed Enrico Cazzante, quest’ultimo proveniente ancora dalla formazione de Le Volpi Blu. Sul piano stilistico il brano accantona totalmente le sperimentazioni di matrice elettronica di “Iceman” e tende invece a riallacciarsi ai contenuti del primo album. «Qualcuno può aver pensato ad imposizioni da parte della casa discografica ma la scrittura di “Luce”, come del resto l’uso dell’acronimo SDG, fu del tutto casuale. Componevo sempre senza pensare al come e al cosa» chiarisce Delfino. «Casuale fu anche la presenza in copertina di Cazzante, un bravissimo cantante deceduto poco meno di un anno fa, che se ben ricordo non ebbe mai niente a che fare coi Signori Della Galassia. Sia i volti in copertina, sia le adesioni alle manifestazioni erano fattori del tutto fortuiti, dipendevano banalmente da chi fosse disponibile in quel determinato momento. Insomma, nella nostra attività non c’era veramente niente di programmato a tavolino».

SDG - Luce

La copertina di “Luce”, ultimo singolo inciso da I Signori Della Galassia nel 1980

“Luce” è anche l’ultimo singolo de I Signori Della Galassia di cui non si parlerà più per anni. La band finisce nell’immenso calderone delle meteore, giunta da una galassia lontana e sparita celermente, proprio come un corpo celeste, nel buio dello spazio. Qualcuno però, poco più di una decina di anni fa, la (ri)scopre e la reintroduce ad una nuova generazione di appassionati che per la space disco prova un rispetto quasi reverenziale. Nel 2009 il tedesco Mick Wills sceglie I Signori Della Galassia per uno dei suoi DJ set mixati promozionali che manda in giro per l’Europa ma pare sia stato l’olandese I-f, tra i principali fautori del recupero dell’italo disco, il primo a dare nuova forza ad “Iceman” che nel 2008 viene rimessa in circolazione in formato digitale in un’inedita versione strumentale dall’australiana M Division Recordings e nel 2010 viene stampata, pare illegalmente, su 12″ dalla tedesca Safety Copy nel penultimo dei dieci volumi dedicati a musica del passato. Ci penserà tre anni più tardi la Medical Records di Seattle, sapientemente guidata dall’oncologo Troy Wadsworth, a ristampare l’intero album “Iceman” (con l’aggiunta di “Luce” ed “Eliane”), col benestare dell’autore. «Le ragioni per cui l’avventura de I Signori Della Galassia terminò furono diverse» continua Delfino. «Quando stavamo preparando la formazione col fine di affrontare il futuro in modo più professionale, alcuni componenti si tirarono indietro, non se la sentirono di lasciare il proprio lavoro, seppur provvisoriamente. A quel punto non aveva più senso proseguire col progetto e da lì a breve anche la Rifi chiuse i battenti. Troy Wadsworth, che ha ristampato l’album nel 2013 sulla sua Medical Records con la mia autorizzazione, è una persona splendida. Ha venduto tutti gli LP, in una magnifica confezione, già in fase di preordine. Una reunion de I Signori Della Galassia? Purtroppo la morte avvenuta qualche anno fa di Manuel Guastavino, il cantante con cui ho condiviso la vita e centinaia di registrazioni, mi ha demotivato molto. Tuttavia continuo a scrivere e a registrare, ma solo per la mia casa editrice, canzoni e musiche per sale da ballo. Ad oggi sono oltre 1600 i brani che ho composto ed inciso, credo di aver svolto a sufficienza il mio lavoro. Non ho mai ambito a diventare miliardario però, mi bastava guadagnare da vivere e poter stare nel mio paesino sul mare. Un amico che vive in Polonia mi ha chiesto ripetutamente una reunion ma de Le Volpi Blu. Sostiene che lì ci avrebbero fatto ponti d’oro» conclude Delfino. (Giosuè Impellizzeri)

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I mash-up non sono nati negli anni Novanta

Le origini: teorie messe a confronto
“Un mash-up è una canzone o composizione realizzata unendo fra loro due o più brani preregistrati, spesso sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un’altra mediante l’uso di campionatori o giradischi” (da Wikipedia). Oggi questa tecnica è diventata di pubblico accesso grazie alla capillare diffusione della tecnologia con cui realizzarla nonché alla facilità con cui procurarsi gli elementi principali, come versioni acappella e basi strumentali. Chiunque, con un minimo di conoscenza tecnica in materia, è messo nelle condizioni di abbinare due (o più) brani in una sorta di mixaggio prolungato con cui far emergere un pezzo “nuovo”, che contenga gli elementi dei precedenti ma fusi tra loro melodicamente ed armonicamente in modo più o meno intrigante. A livello storico non è facile individuare con precisione quando e soprattutto chi abbia dato avvio a tale procedimento artistico. Più fonti concordano nell’attribuire ai musicisti statunitensi Bill Buchanan e Dickie Goodman il merito di aver mescolato per primi spezzoni di vari brani per originare un fantasioso programma radiofonico narrante l’invasione extraterrestre del pianeta Terra (un chiaro rimando a quanto fece in radio il giovane Orson Welles il 30 ottobre 1938). Questo avviene in “The Flying Saucer” del 1956, ma probabilmente il contesto più pertinente in cui annoverare tale esempio è quello del sampling, giacché Buchanan e Goodman non sovrappongono ma mettono in fila una sequenza di proto campionamenti non autorizzati, cosa che peraltro procura loro beghe legali costringendoli a reincidere la traccia dopo averne sostituito alcune parti. Un’altra teoria riconduce la genesi del mash up alla xenocronia di Frank Zappa, «una tecnica di straniamento musicale volta a produrre continuità dal discontinuo, pur volendolo fortemente sottolineare; il “sincronismo altro” è un modo di ridicolizzare il formalismo musicale per dimostrare che due parti totalmente estranee l’una dall’altra per tempo, tonalità e metro possano suonare insieme e produrre musica, rientrando a pieno titolo in quella categoria di pensiero definito “postmoderno” che l’arte ancora fatica a superare», come scrive qui Alberto Ciafardoni. In tale ambito potrebbero rientrare gli esperimenti “plunderfonici” (si sentano “The Mercy Bit (MTTHBTLS)”, “Psychophonia” o “The Free Skoo Bit (MTTHRSDTS)”) che l’artista e critico musicale Vittore Baroni firma come Lieutenant Murnau tra 1980 e 1984. Come lo stesso Baroni spiega dettagliatamente in un post su Facebook il 2 settembre 2016, «i concetti alla base del progetto Lieutenant Murnau erano quelli di riciclo ed ecologia sonora (ossia produrre composizioni rielaborando musica preesistente) conseguentemente di implicita critica-satira-commento della scena musicale e discografica (da parte soprattutto di non-musicisti come me). Dato che il progetto si muoveva nell’alveo del “tape network” degli anni Ottanta, c’era anche una contaminazione con la scena e l’immaginario dei circuiti sperimentali industrial e post-punk in genere. […] Lieutenant Murnau poi è stato anche uno dei primi aderenti alla organizzazione internazionale M.A.C.O.S. (Musicians Against Copyrighting of Samples), quindi c’era pure un’adesione alle campagne del no copyright e in genere la volontà di sovvertire ludicamente alcuni stereotipi e vezzi del “divismo” pop e dell’industria musicale. Forse è difficile comprendere completamente oggi, in epoca di smaterializzazione del prodotto musicale e di download gratuito di tutto e il contrario di tutto, la valenza liberatoria di allora, nel tagliare/cucire vinile o inventare il “mash up” vent’anni prima, con processi casalinghi fai-da-te e tecnologie poverissime di riciclo». Una terza teoria rimanda invece a quanto avvenuto tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, quando si avvia la storia del sampling in seno all’hip hop con “Rapper’s Delight” di Sugarhill Gang, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, “The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel” di Grandmaster Flash, “Buffalo Gals” di Malcolm McLaren o i collage di Double Dee & Steinski, ma sebbene tutti paiano ottimi esempi per rappresentare quanto teorizzato da Zappa, non incarnano esattamente la struttura e l’essenza del mash-up che invece è un’altra.

Mach e Jesse Saunders

“On And On” di Mach (1980) e “On And On” di Jesse Saunders (1984): sono questi, rispettivamente, il primo mash-up e il primo brano house della storia?

House music in debito coi mash-up?
Più vicino alla tecnica del mash-up risulta essere un pezzo intitolato “On And On” attribuito ad un tal Mach, stampato nel 1980 su un 12″ non ufficiale sulla fittizia Remix Records. La traccia nasce dalla sovrapposizione tra la base di “Space Invaders” degli australiani Player [1] e i brevi vocalizzi di Donna Summer tratti da “Bad Girls”. C’è spazio pure per i fiati provenienti da “Funky Town” dei Lipps, Inc. e per l’intro tratto da “Get On The Funk Train” dei Munich Machine di Giorgio Moroder. Insomma, un vero mash-up ante litteram, altresì ricordato per essere stato uno dei cavalli di battaglia di Jesse Saunders, DJ di Chicago che ai tempi lo usa a mo’ di sigla musicale in tutte le sue serate. «Quando il disco gli venne rubato promise solennemente che ne avrebbe ricreato lo spirito» si legge in “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton. Nel 1983 Saunders inizia a realizzare qualche traccia con una drum machine Roland TR-808, una tastiera Korg Poly-61, un Roland Bassline TB-303 e un registratore a quattro piste. Il primo brano che completa è “Fantasy”, il secondo invece, scritto con Vince Lawrence, è intitolato “On And On” proprio in omaggio al disco sottrattogli qualche tempo prima. Simon Reynolds, in “Energy Flash”, scrive che «i due si rivolsero a Larry Sherman, un imprenditore locale che aveva rilevato l’unico impianto con la pressa di dischi esistente a Chicago in quel periodo, chiedendogli di stampare a credito cinquecento copie del brano in formato 12″, con la promessa di tornare entro venti minuti e pagarlo quattro dollari a disco. Non solo tornarono e saldarono completamente il debito, ma ordinarono altre mille copie».

Jesse Saunders alla presentazione di On And On (1984)

Jesse Saunders alla presentazione di “On And On”, da lui considerato primo brano di house music ad essere prodotto

“On And On” esce a gennaio del 1984 su Jes Say Records e Saunders lo definisce il primo brano house della storia. Se tale interpretazione fosse vera, in un certo senso la house music risulterebbe debitrice a quel proto mash-up del 1980, la cui paternità autoriale, fatta eccezione per il nomignolo Mach apposto sulla label copy, resta sinora sconosciuta.

Italia, 1982: nasce la medley mania
È vero che “On And On”, uno dei primi presunti mash-up, sia frutto dell’estro di un produttore residente negli Stati Uniti, ma è altrettanto vero che l’Italia abbia svolto un ruolo tutt’altro che secondario nella genesi ed evoluzione di tale tecnica. Mentre dall’altra parte dell’Atlantico Jesse Saunders passa senza mai stancarsi la traccia di Mach, da noi prende piede la moda dei medley, un termine che nel linguaggio musicale indica la presenza di due (o più) brani eseguiti senza interruzioni, solitamente dalla durata più breve rispetto alla stesura originale. Nel 1982 però avviene qualcosa che stravolge la concezione classica del medley. La milanese Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata che proprio quell’anno pubblica “Dirty Talk” di Klein & MBO, mette sul mercato “Disco Project” di Pink Project, spacciato per medley sul disco stesso ma che propriamente medley non è. Il brano infatti mescola, in una riuscita sovrapposizione, “Mammagamma” e “Sirius” degli Alan Parsons Project ed “Another Brick In The Wall” dei Pink Floyd. I pezzi non sono messi in sequenza come la ricetta del medley vuole ma letteralmente incastrati e fusi uno nell’altro, esattamente secondo i dettami del mash-up. Il nome stesso Pink Project omaggia quello delle band rispettivamente coinvolte, i Pink Floyd e gli Alan Parsons Project. A differenza di quanto avvenga in tempi più recenti però, in cui l’autore si limita a tagliare il nastro o a manipolare digitalmente due o più registrazioni, pare che i Pink Project abbiano risuonato integralmente le parti in studio e fatto ricantare le sezioni vocali. Qualora fosse andata così, comunque, non deve essere stato certamente un problema insormontabile per gli artefici, due musicisti e compositori attivi già da diversi anni in ambito cantautorale, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, che in quel periodo si cimentano in pezzi esplicitamente dance (da “Plastic Doll” di Dharma a “Dance Forever” di Gaucho passando per le celebri “It’s A War” ed “Another Life” di Kano, giusto per citarne alcuni). “Disco Project” è nella top 30 dei singoli più venduti in Italia nel 1982, e lo strepitoso successo raccolto spinge la Baby Records di Freddy Naggiar, che nel frattempo rileva i diritti del brano licenziandolo in tutto il mondo, ad inventare un misterioso gruppo per far fronte alle esibizioni nei locali e in televisione. In realtà è tutto palesemente finto e sotto il cappuccio a punta dei presunti membri, come scrivono Carlo Antonelli e Fabio De Luca in “Discoinferno”, «finiscono i magazzinieri dell’azienda nel ruolo di prestanome e doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti». Nello stesso libro si rinviene un’intervista a Carlo Freccero, autore e dirigente televisivo, che sinteticamente spiega cosa avviene alla musica di quegli anni che «diventa performativa e deve essere uno spettacolo, tutta travestimenti e maquillages». Ciò chiarisce bene le ragioni per cui gran parte dell’italo disco venga rappresentata da personaggi immagine e cantanti-mimi, come già illustrato in questo ampio reportage.

Pink Project album

Le copertine dei due album dei Pink Project

La riuscita di “Disco Project” convince ad incidere un intero album fatto di brani-collage in cui le rispettive partiture diventano tessere di un puzzle sonoro da spostare per creare nuove alchimie. Il titolo? “Domino”. La copertina? Un gatefold su cui campeggia il simbolo araldico dell’Occhio della Provvidenza. Lo stile? Un mix tra l’italodisco più classica e la space disco influenzata dalla synth music cinematografica. All’interno “Der Da Da Da” (“Der Kommissar” di Falco + “Da Da Da” dei Trio), “Hyper Gamma Oxygene” (“Hyper-Gamma-Spaces” degli Alan Parsons Project + “Oxygene (Part 4)” di Jean-Michel Jarre), “Voices Of Independence” (“Voices Inside My Head” dei Police + “State Of Independence” di Jon & Vangelis), “Smoke Like A Man” (“Smoke On The Water” dei Deep Purple + “Love Like A Man” dei Ten Years After) e “Magic Flight” (“Magic Fly” degli Space + “Connecting Flight” di Roland Romanelli). Oltre a “Disco Project” ovviamente, ed “Amama”, a quanto pare l’unica a non seguire il trattamento medley. Insieme a Pulga e Ninzatti, in studio, ci sono anche vari musicisti (il bassista Pier Michelatti, i batteristi Bruno Bergonzi ed Ellade Bandini, il percussionista Maurizio Preti, il sassofonista Claudio Pascoli) nonché una serie di vocalist tra cui Linda Wesley, Naimy Hackett, Rossana Casale e Silver Pozzoli. In scia a “Domino” nel 1983 viene dato alle stampe il secondo (ed ultimo) album dei Pink Project, “Split”, in cui viene assoldato, nel ruolo di scratch consultant, Afrika Bambaataa. All’interno nuove fusioni, forse meno riuscite, come “Scratchin’ Superstition” (“Rockit” di Herbie Hancock + “Superstition” di Stevie Wonder), “Stand By Every Breath” (“Stand By Me” di Ben E. King + “Every Breath You Take” dei Police) e il più noto “B-Project” (“Jeopardy” di Greg Kihn Band + “Billie Jean” di Michael Jackson). Con quest’ultimo i Pink Project mostrano un aggiornamento della loro enigmatica immagine, anticipato dalla copertina del singolo: maschere di gomma dalle mostruose fattezze (ispirate forse da quelle utilizzate qualche anno prima dai colleghi esteri Ganymed?) prendono il posto dei cappucci di ku klux klaniana memoria.

Pink Project live

In alto i Pink Project coi cappucci a punta ai tempi di “Disco Project”, nel 1982, in basso invece la formazione indossa maschere di gomma presentando il brano “B-Project”, nel 1983

Battere il ferro finché è caldo
Il successo dei Pink Project apre letteralmente un filone che le etichette iniziano a seguire con prevedibile regolarità ed insistenza. Nel 1983 la stessa Zanza Records, “culla” del progetto di Pulga e Ninzatti, prova a replicarne i risultati attraverso “Tubular Affair” di Samoa Park, uno studio project la cui immagine pubblica viene affidata alla cantante Loretta Ferrarato alias Barbarella. A produrre invece, in incognito perché celati dai fantasiosi pseudonimi Kandinsky e Multiplay Back, sono Franco Rago e Gigi Farina che hanno già inciso varie cose per Discomagic e Durium (‘Lectric Workers, Atelier Folie, Expansives e Wanexa) diventate veri cult per i collezionisti a distanza di qualche decennio. Ad essere sovrapposti sono due pezzi dello stesso autore, “Tubular Bells” e “Foreign Affair” di Mike Oldfield. Ne segue subito un altro, “Monkey Latino” (“Monkey Chop” di Dan-I + “Paris Latino” dei Bandolero) per poi concludere nel 1985, ma sulla Many Records di Stefano Scalera, con “One Night In Bangkok Medley With Midnight Man”, prodotto da Tony Carrasco che costruisce tutto sposando “One Night In Bangkok” di Murray Head con “Midnight Man” dei Flash & The Pan. Scalera non è nuovo ad operazioni di questo tipo. Già nel 1983 infatti pubblica sulla sua etichetta il primo singolo di Club House intitolato “Do It Again (Medley With Billie Jean)”. Di fatto è un mash-up tra “Do It Again” degli Steely Dan e “Billie Jean” di Michael Jackson. Pochi mesi dopo ne segue un altro, “Superstition Medley With Good Times”, che incrocia “Superstition” di Stevie Wonder e “Good Times” degli Chic. Artefice di entrambi è il musicista Luca Orioli. A chiudere la tripletta è “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”, del 1987, fortunato combo nato dalla collisione tra “I’m A Man” degli Spencer Davis Group (già coverizzato nel ’78 in chiave dance da Macho con la produzione di Mauro Malavasi) e “Yé Ké Yé Ké” di Mory Kanté. Questa volta a produrre è Gianfranco Bortolotti per la Media Record, prossima a trasformarsi in Media Records. L’imprenditore bresciano rileva i diritti del marchio Club House per poi rilanciarlo con “I’m Alone” del 1989 (di cui abbiamo parlato qui), seguito da una serie di brani che faranno breccia nel cuore dei fan dell’eurodance, soprattutto quando l’italoamericano Carl Fanini, intervistato qui, diventa voce ed immagine del progetto. Nel frattempo Orioli, sempre per la Many Records di Scalera, realizza “Thriller Medley With Owner Of A Lonely Heart” di Local Boy (la base è di “Thriller” di Michael Jackson, ovviamente risuonata, mentre le parti vocali di “Owner Of A Lonely Heart” degli Yes). Ad affiancare Orioli, particolarmente prolifico allora in ambito dance, sono Mario Flores e Romano Bais.

Tra 1983 e 1985 altri medley/mash-up raggiungono il mercato discografico come “Every Breath You Take Medley With Moonlight Shadow” di Green Lights (“Every Breath You Take” dei Police + “Moonlight Shadow” di Mike Oldfield), arrangiato da Maurizio Sangineto dei Firefly di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui e registrato presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, “Affair A Gogo (Foreign Affair Medley With Giddyap A Gogo)” di Cruisin’ Gang (“Foreign Affair” di Mike Oldfield + “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka), “What Is Love Medley With Big In Japan” di More Or Less (“What Is Love?” di Howard Jones + “Big In Japan” degli Alphaville), “Incantations” di G.A.N.G. (“Incantations” + “Foreign Affair” di Mike Oldfield) realizzato da Roberto ‘Savage’ Zanetti e Giorgio Dolce dei Primadonna con l’ausilio della cantante Stefania Dal Pino, e “Coming Up Medley Walk Away” di F. Monieri, in cui la base inedita approntata da Fulvio Monieri e Manlio Cangelli abbraccia il testo di “Walk Away” dei James Gang. Ed ancora: “Medley: Odyssey – Dance Hall Days” di Maquillage (“Odyssey” di Johnny Harris + “Dance Hall Days” dei Wang Chung), “Medley “19” “Rock It”” di J.J. Young (“19” di Paul Hardcastle + “Rock It” di Herbie Hancock) e “Shine On You Crazy Diamond (Medley Of Pink Floyd)” di Floyd Parson, in cui Sergio Zuccotti riassembla, in chiave italo disco, il celebre brano della band britannica di David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright con qualche passaggio che pare citare “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood. Quest’ultimo viene ripreso in modo più esplicito nel 1986 in “P. Machinery Medley With Relax”, abbinato a “P: Machinery” dei Propaganda. A produrre il collage sono Marco Sabiu e Massimo Carpani che si firmano P4F, acronimo di Propaganda For Frankie, scelto a suggellare l’incrocio sonoro anglo-tedesco. A credere nell’operazione è Claudio Cecchetto che pubblica il pezzo sulla sua Ibiza Records e riesce ad esportarlo con successo sia in Europa (Germania, Francia, Belgio, Regno Unito), sia oltreoceano (Stati Uniti, Canada, Messico). Sabiu e Carpani ci riprovano l’anno seguente con “Notorious Medley With Le Freak” (“Notorious” dei Duran Duran + “Le Freak” degli Chic) ma con risultati più contenuti. Si rifaranno, sempre nel 1987, con “Winner”, incluso nell’album “Hustle & Bustle” e scelto come sigla del concorso lanciato dall’Algida legato all’omonimo gelato (ma, secondo quanto riportato nel libro “Sentimento Espresso”, recensito qui, in quel caso «Claudio Cecchetto acquistò i diritti di “Winner” di tali Roncuzzi & Crazy e ne cambiò il nome artistico in P4F»). “Winner” viene registrato e mixato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, da dove proviene “Dancer Medley Try It Out” di Macho Gang che interseca due classici della discografia di Gino Soccio, “Dancer” e “Try It Out” per l’appunto. A pubblicarlo è la Macho Records, distribuita da Discomagic, che a ruota fa uscire “Funkytown Medley Let’s All Chant” di Stars in cui Farina e Crivellente accavallano “Funkytown” dei Lipps, Inc. e “Let’s All Chant” di Michael Zager Band. Sempre del 1987 è “Stone Fox Chase & In Zaire” di Rhythm From Zaire, arrangiato da Raff Todesco e registrato nello studio di Sandy Dian, che mette insieme “Stone Fox Chase” degli Area Code 615 e “In Zaire” di Johnny Wakelin per un risultato che vorrebbe ammiccare all’afro sound in voga una decina di anni prima in locali come Cosmic e Baia Degli Angeli. Per esso Severo Lombardoni, sempre pronto a cavalcare ogni possibile trend, crea persino un’etichetta ad hoc, la Afro Records. Su latitudini stilistiche pressappoco simili si muovono gli Off Limits che nel 1988 realizzano per la citata Many Records “Africano Medley With Soweto”, frullando “Africano” di Timmy Thomas con un non identificato “Soweto”.

Del 1989 si segnalano sia “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family, prodotto da Christian Hornbostel col supporto tecnico di Max Artusi intrecciando la base di “Moments In Love” degli Art Of Noise ai vocal di “Keep On Movin” dei Soul II Soul ma non esimendosi dal tirare dentro altri sample tra cui “For The Love Of Money” degli O’Jays ed “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, sia “You Used To Salsa” con cui qualcuno (pare il DJ britannico Eddie Richards) interseca “Salsa House” di Richie Rich a “You Used To Hold Me” di Ralphi Rosario. Citazione a parte invece per un altro personaggio d’oltremanica, John Rush alias John Truelove che, sempre nel 1989, pubblica “Love / Rock”, un 12″ su Truelove Electronic Communications comprendente ben cinque mash-up tra cui spicca quello realizzato dal DJ Eren Abdullah costruito su “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Feat. Candy Staton. Quando la traccia viene pubblicata ufficialmente raccogliendo grande successo nel 1991, Rush adotta curiosamente lo stesso pseudonimo del trio (formato da Anthony Stephens, Arnecia Michelle Harris e John Bellamy) che nel 1986 realizza “You Got The Love”, The Source, creando comprensibilmente più di qualche equivoco. Si narra che coi proventi delle oltre 200.000 copie vendute Rush abbia fondato il gruppo Truelove Label Collective, “ombrello” sotto cui si collocano etichette come Stay Up Forever, Boscaland, TeC e Phoenix Uprising. Tutti questi esempi, a cui se ne potrebbero aggiungere altri, proiettano l’immagine di un’ideale staffetta a cui musicisti, arrangiatori, cantanti, DJ e produttori partecipano, ignari di alimentare una tecnica che sarebbe diventata popolare a livello mondiale soltanto molti anni più tardi. Per lungo tempo però la pratica di fondere brani diversi non risponde ad una nomenclatura identificativa precisa. Negli anni Ottanta si definisce, per convenzione, medley, nei Novanta invece, come si vedrà più avanti, si preferirà annoverarla in modo ancora più sommario nell’enorme calderone dei bootleg privi di ogni tipo di riconoscimento autoriale, e questo avviene per evitare procedimenti legali giacché la maggior parte di quelle incisioni non è legittimata né dagli artisti né tantomeno dalle case discografiche o dagli editori titolari dei diritti. Per parlare propriamente di mash-up bisognerà attendere i primi anni Duemila.

La testimonianza di un esperto, Ben Liebrand
Nato a Nijmegen nel 1960, Ben Liebrand è tra i DJ olandesi più noti negli anni Ottanta. Assiduo sostenitore del megamix, diventa uno dei beniamini di futuri idoli della consolle come Armin van Buuren e Tiësto che seguono con costanza e passione i suoi programmi radiofonici mixati. Alla serrata attività da remixer (mette le mani, tra gli altri, su “Happy Station” delle Fun Fun, “It Only Takes A Minute” dei Tavares e “The Night” di Valerie Dore), e produttore (si sentano “Rock The Boat” di Forrest, “Night Of The Full Moon” di Gaby Lang ma soprattutto “Holiday Rap”, la hit del 1986 di MC Miker G. & DJ Sven nata sull’incrocio tra “Holiday” di Madonna e un’interpolazione di “Summer Holiday” di Cliff Richard & The Shadows), Liebrand affianca quella di “mashuppatore”. Tra i suoi lavori meglio riusciti c’è quello che abbina “Bad” di Michael Jackson a “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. in merito a cui oggi racconta: «Realizzai quel mash-up il 25 settembre del 1987. Fu frutto di una sovrapposizione ottenuta probabilmente col solo ausilio di due giradischi. Mixai il tutto con un mixer Tascam ed infine feci l’edit mediante un Revox PR99. Quell’anno remixai “Bad” per il DMC che uscì ad ottobre ma il mash-up in questione non venne mai pubblicato, era destinato esclusivamente ai miei programmi radiofonici come parte del Minimix settimanale. Iniziai a sperimentare quel tipo di tecnica già diversi anni prima, intorno al 1980. Il mio primo mash-up ruotava intorno ad alcuni pezzi delle Andrews Sisters e il risultato finì nelle due versioni (Ballroom Big Band Version e Mega Be-Bop-Mix) che realizzai per “Sing Sing Sing” delle Broads, edite nel 1983. Non saprei indicare però chi abbia inciso per primo un mash-up, sono sempre stato impegnato a mixare e non mi sono preoccupato di studiare la storia di ciò che stesse avvenendo. La moderna tecnologia oggi permette di sfornare mash-up in continuazione. Io adopero questa tecnica sia per i miei programmi radiofonici, sia per i miei live set. In questi ultimi, in particolare, mixo per tre ore mischiando circa 120 tracce ed acappella. Ormai è diventato una sorta di trademark per me».

lo studio di Ben Liebrand negli anni Ottanta

Lo studio in cui Ben Liebrand realizza, nel 1987, il mash-up tra “Bad” di Michael Jackson e “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.

Anni Novanta, scoppia la bootleg mania
La tecnologia degli anni Novanta, seppur differente e meno intuitiva rispetto a quella odierna, permette di spingersi oltre i limiti e fare cose sempre più ardite e complesse. «Le incisioni casalinghe possono ormai suonare bene quanto quelle degli studi di grido e la minor pressione (e i costi ridotti) dell’ambiente domestico spesso favorisce la creatività» scrive David Byrne in “Come Funziona La Musica”. E continua: «L’idea è in qualche modo rivoluzionaria per la registrazione e la composizione della musica e le ripercussioni di questi primi passi saranno enormi in futuro. […] Si avvertiva l’inizio di un’era completamente nuova. Con l’avvento di apparecchiature relativamente economiche che offrivano una qualità sonora paragonabile a quella degli studi, la possibilità di fare un disco non si apriva soltanto a chiunque disponesse di due piatti ed un microfono ma anche a molti altri, con una incredibile varietà di stili ed approcci, ovunque e in qualunque momento. […] Con il crollo verticale dei costi di registrazione, gli artisti emergenti di tutto il mondo si trovavano su un piano di parità con i musicisti pop, alternativi e metropolitani dell’Occidente, professionisti e ben finanziati […], e un numero sempre maggiore ha avuto la possibilità di essere preso sul serio». Il vecchio medley, sinora realizzabile essenzialmente solo da musicisti in grado di eseguire o riarrangiare le parti originali coadiuvati da qualche ingegnere del suono che poi le avrebbe fuse insieme, adesso, come spiega Byrne, può essere approntato anche da chi non ha uno studio milionario ed alcuna conoscenza accademica, a patto che abbia qualche strumento elettronico e dei dischi-tool da cui prelevare le acappella (illegali nella maggior parte dei casi, ma pare che alcune major li mettessero intenzionalmente sul mercato per favorire il fenomeno dei remix da cui, eventualmente, trarre vantaggio, in una sorta di do ut des tattico). Oltre ad un buon orecchio ovviamente. A fare la differenza sono i DJ che, pian piano, si liberano della presenza (limitante o, secondo alcuni, persino ingombrante) dei musicisti ottenendo carta bianca e massima libertà espressiva proprio come avviene con i bootleg, un immenso segmento di registrazioni non ufficiali in cui rientrano anche le versioni “pirata” di brani, noti e non, ottenute intersecandone altri. La diffusione della house music inoltre sdogana in modo ancora più radicale l’uso del campionamento rispetto a quanto non avvenga nel decennio precedente, e ciò incrementa la proliferazione di brani-puzzle in scia al prototipo marssiano di “Pump Up The Volume” del 1987.

A metà strada tra il tradizionale medley, il megamix e il futuro mash-up è “Medley” dei New Beat Less, del 1990. Una base ritmica filohouse diventa la piattaforma per sequenziare alcuni brani dei Beatles, farciti con una serie di sample raccattati a destra e a manca e palesi citazioni di hit del periodo, dalla citata “Pump Up The Volume” a “Ride On Time” dei Black Box passando per “Pump Up The Jam” dei Technotronic e “French Kiss” di Lil’ Louis, con calo di BPM incluso. Artefici di tutto sono due vecchie conoscenze, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, affiancati per l’occasione da Matteo Bonsanto. Sempre nel ’90 la già nominata Truelove Electronic Communications mette sul mercato un paio di nuovi 12″ in scia a “Love / Rock”. Su entrambi, stampati pare in sole mille copie l’uno, sono incisi vari mash-up tra cui quello realizzato da Rhythm Doctor e ricavato dalla fusione tra “We Are Phuture” dei Phuture e “Moments In Love” degli Art Of Noise. Nel corso degli anni un numero sempre maggiore di artisti si dedica a questa tecnica, battuta con predilezione in ambito breakbeat/techno ad inizio decennio. Si possono menzionare “Let The Bass Kick” attribuito a Carl Cox, in cui confluiscono “Roll It Up (Bass Kickin Beats)” di Success – N – Effect, “I Like It” di Landlord Featuring Dex Danclair e “My House Is Your House” di Break Boys, o “Somebody Better Groove” nato invece dalla sovrapposizione tra “I Need Somebody” di Kechia Jenkins e “40 Miles” dei Congress. Entrambi, su white label ovviamente, risalgono al 1991. L’anno dopo arriva “Let The Passion Pump” (“Passion” di Gat Decor + “Let The Rhythm Pump” di Doug Lazy) e nel 1993 invece “Classified” di J.D.S., mix tra “Lock Up” dei Zero B e “Daydreaming” dei Baby D, e i primi quattro volumi di Naughty Naughty in cui si sente davvero di tutto, dai Korgis agli FPI Project passando per Liquid e Kaos.

We Will Rock You

Il 12″ su cui è inciso il “Techno Remix” di We Will Rock You dei Queen, attribuito erroneamente al fittizio Q-Inno nel 1995

Di titoli se ne potrebbero citare a iosa nonostante la ricerca sia complicata dal fatto che gran parte di questo materiale raramente rechi autori ed etichette, per motivi legali di cui si parlava qualche riga più sopra. È bene sottolineare però che la maggior parte degli artefici di tali versioni non sia mossa da intenti speculativi, almeno nei primi anni. Esemplificativo, a tal proposito, risulta il caso offerto dalla versione gabber/hardcore di “We Will Rock You” dei Queen, realizzata dall’americano di origini italiane Joey ‘Binky’ Sabella. Come minuziosamente descritto in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione dallo stesso Sabella, all’acappella originale di Freddie Mercury, trovata sul lato B di un vecchio disco, viene aggiunta la parte strumentale di “Hyperdome” di George Vagas meets Mike D, campionandola dal 12″ promozionale preso in prestito da un amico. «Per fare ciò adoperai una strumentazione poco più che amatoriale, un registratore multitraccia Fostex X-28, un campionatore Roland DJ-70, un giradischi Technics SL-1200, un mixer Peavey ed un processore di effetti Boss SE-50» spiega Sabella. Passaggio degno di nota è quello relativo all’aspetto economico: «Decisi di stamparne solo un centinaio di copie, col centrino giallo e titoli in nero, nel modo più economico possibile e senza apporre alcun credito per paura di ripercussioni legali giacché l’operazione non contava su alcuna liberatoria degli autori. Il disco (su cui sono solcati altri due mash-up, nda) andò in stampa alla fine di gennaio 1995. Garantisco che dietro questa iniziativa non si celò alcuna velleità. Facevo il DJ dal 1988 e tutto quel che desideravo era produrre fisicamente un disco ma non per guadagnare denaro, per me rappresentava la concretizzazione di un sogno. Nell’estate di quell’anno il negozio di dischi a cui avevo dato alcune copie me ne chiese altre. Mi riferirono che la mia versione di “We Will Rock You” fosse finita nelle mani di alcuni DJ nei club underground e nei rave e che l’interesse stesse crescendo. Purtroppo non avevo più dischi a disposizione e non pensai nemmeno di ristamparlo, non mi sembrava corretto». Sabella, sino al momento in cui rilascia queste dichiarazioni (ottobre 2014) non immagina che quel mash-up realizzato per gioco in casa abbia oltrepassato il confine della sua città, New York, e persino dell’America. Nel corso del 1995 infatti, per soddisfare le crescenti richieste europee, sul mercato piombano nuove white label contenenti le stesse incisioni, alcune pare in versione edit. Non si sa chi le abbia commissionate ma pare che alcune giungessero dai Paesi Bassi lasciando presumere la nazionalità olandese dell’autore. Probabilmente su una di queste “nuove copie” qualcuno scrive Q-Inno, nomignolo con cui il disco viene segnalato da Max Moroldo nell’articolo Dance In The World apparso sul magazine Tutto Discoteca Dance ad ottobre ’95. Proprio in quel periodo il mash-up di Sabella, totalmente ignaro di quanto stesse accadendo oltre l’Atlantico, finisce in “Molly 4 DeeJay”, il programma di Molella a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui. Vista l’influenza che ai tempi il network di via Massena esercita sul mercato discografico nazionale, le richieste aumentano ma le copie in circolazione pare siano davvero pochissime. La soluzione la trova in un batter d’occhio Severo Lombardoni che commissiona la cover del mash-up a qualcuno del suo entourage. A venirne fuori è una copia abbastanza fedele all’originale ma privata della voce femminile dell’intro e con la parte vocale di Mercury interamente ricantata. In compenso, sul lato B, è incisa un’inedita Jungle Mix. Lombardoni è in grado di licenziare questo mash-up “rifatto in casa” anche all’estero, Spagna, Francia e persino Australia, a testimonianza di quanto ai tempi il mercato fosse dinamico e consumasse davvero di tutto.

883 - Molella Remix

La copertina del remix di “Nella Notte” degli 883 realizzato da Molella nel 1993

Quasi esattamente un paio di anni prima che avvenga ciò esce il remix che il citato Molella realizza per “Nella Notte” degli 883. Facendo leva sulla tecnica del mash-up, Molella unisce l’acappella di Pezzali alla base della sua “Confusion”, un successo estivo che in tal modo gode di una seconda giovinezza. L’effetto è accattivante e la riuscita è incitata probabilmente dal fatto che il grande pubblico conosca già molto bene entrambi i pezzi e trovi strambo riascoltarli uno nell’altro. Quel remix di “Nella Notte” però è ben lontano dal poter essere considerato il primo esempio di mash-up, nonostante negli anni siano state diverse le voci ad aver irrobustito questo falso storico. L’ultima, in ordine di tempo, è inclusa nel documentario del 2017 “And The Heads Keep On Movin”, precisamente in questo passaggio: è comprensibile che Pezzali non ricordi altri esperimenti precedenti di mash-up giacché artista non vicino al mondo dei DJ e della musica dance, ma appare curioso che Molella sostenga che «Claudio Cecchetto e Max Pezzali impazzirono per questa cosa che non era mai successa prima». Cecchetto, come illustrato precedentemente, pubblica ben due di quegli esperimenti creativi sulla sua Ibiza Records, tra 1986 e 1987, ben sette anni prima rispetto al remix di Molella di “Nella Notte”. Pare bizzarro quindi che Cecchetto abbia mostrato meraviglia per qualcosa che avrebbe dovuto conoscere più che bene. Il DJ di Monza, che nel 2005 lancia il programma “Molly Mash Up” su Radio DeeJay e nel 2006 realizza la “Mash-Up Compilation” per la bresciana Time Records, quando ormai il trend è esploso su larga scala, resta comunque convinto che il suo sia un probabile primo mash-up della storia (come si legge nella biografia ufficiale qui) e il 9 agosto 2018 posta questa clip sulla propria Pagina Facebook continuando ad alimentare il falso storico tra i suoi numerosi fan.

Un esperimento simile a quello effettuato da Molella viene adottato nel 1992 per il remix di “Radio Rap” di Jovanotti a firma DJ Herbie ed Easy B. Ad essere utilizzati sono vocal ed una parte melodica velocizzata della loro “Think About.. “, primo successo del progetto DJ H. Feat. Stefy, del 1990. «Il “to the right, to the left” faceva sponda alla parte vocale “Jovanotti di qua, Jovanotti di là”» rammenta oggi Enrico Acerbi alias DJ Herbie che nella sua “A-Tomico”, del 1989, srotola una serie di sample sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic, in una specie di megamix. Lo stesso Jovanotti sonda le potenzialità della puzzle music nel 1988 prima in “Welcome” e “Yo” firmati Gino Latino, e poi nel suo album di debutto, “Jovanotti For President”, in cui brani come “The Rappers”, “Funk Lab” e “Jovanotti Sound” traboccano di sample mentre “Raggamuffin” è innestata sulla base di “Reckless” di Afrika Bambaataa Featuring UB40. Voliamo avanti di qualche anno: nel 1995 esce “Don’t Laugh But Lick It” in cui “Don’t Laugh” di Winx è incollato a “Lick It” dei 20 Fingers. A realizzarlo per la tedesca ZYX è Mario Aldini.  Provenienza teutonica anche per “Booyah (Here We Go)” di Sweetbox che Edward Louis alias Nique remixa con estro e fortuna: nella sua Hot Pants Club Mix i vocal di Tempest trovano alloggio nella base strumentale derivata da “We Are Family” delle Sister Sledge. Produzione totalmente italiana invece per “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia, uscito nello stesso anno su UMM ma mai presentato come mash-up seppur l’assemblaggio delle parti lo possa lasciar supporre (la base di “Utopia – Me Giorgio” di Giorgio Moroder sorregge i vocal tratti da “Feel My Body” di Talena Mix, da cui provengono altresì quelli del follow-up, “Baby Hold Me”). Una fortuita coincidenza, sempre nel 1995, porta alla creazione di “Computerliebe” dei Das Modul. In studio uno degli autori ascolta l’omonimo dei Paso Doble mentre echeggia un pezzo che il socio sta ultimando in una stanza attigua, “Expedition Zur O-Zone”. La sovrapposizione del tutto casuale in perfetto stile mash-up si trasforma in un lampo di genio, ma per i dettagli rimandiamo a questo articolo di qualche tempo fa.

La seconda metà degli anni Novanta vede un incremento dei bootleg/mash-up: il fittizio Bob Lacy unisce “Hideaway” dei De’Lacy a “Circus Bells” di Robert Armani ed ottiene “Hide The Bells” (1996), Hani e Jonathan Peters collegano “Born Slippy .NUXX” degli Underworld ad “Is There Anybody Out There?” dei Pink Floyd ricavando “Brown Acid” (1997) mentre un autore rimasto ignoto, nello stesso anno, poggia un po’ maldestramente i vocal di “Missing” degli Everything But The Girl sulla base di “Ultra Flava” di Heller & Farley Project rinominando il tutto “Missing The Flava”. Esperimento dal dubbio esito è pure quello effettuato da Mauro Picotto che per una delle versioni di “I Need Your Love” dei Cappella somma le voci del pezzo della band eurodance alla base della sua “Bakerloo Symphony” che poi dà il titolo al tutto, Bakerloo Symphony Mix. Più riuscita la sovrapposizione tra “People Hold On” dei Coldcut Feat. Lisa Stansfield e il remix di “Professional Widow” di Tori Amos a firma Armand Van Helden. Inizialmente pubblicato in white label, viene ufficializzato da una tiratura condivisa tra Arista e BMG su cui viene palesato il nome degli artefici, la coppia di DJ formata da Dan Bewick e Matt Frost nota come Dirty Rotten Scoundrels. Proprio loro, nel 1998, figurano come remixer di una hit italiana, “Feel It” dei Tamperer Feat. Maya, che per costruzione potrebbe perfettamente rientrare nella categoria mash-up analogamente a “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia. Abbinando la base di “Can You Feel It” dei Jacksons a parte della strofa e vocal di “Drop A House” degli Urban Discharge, Alex Farolfi e Mario Fargetta raccolgono un clamoroso successo che conquista due piazze fondamentali della discografia mondiale, il Regno Unito e gli Stati Uniti. A fare da collante tra i Jacksons e Urban Discharge, nella prima versione, è un hook vocale tratto da “Sex Or Love” di Danny Vitale And Family, campionato senza autorizzazione e quindi rimosso in seguito come spiega qui lo stesso autore. Fortunata, ma con risultati più modesti rispetto ai Tamperer, è l’operazione varata nel 1995 da Stefano Secchi con cui “Tieni Il Tempo” degli 883 rivive sulla base di “Quiero Volar” dei G.E.M., prodotta dallo stesso Secchi sulla falsariga del remix di “Nella Notte” di Molella risalente ad un paio di anni prima. Il mash-up, definito “Medley Remix” in copertina, viene assemblato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con l’ausilio di Roberto ‘Rob’ Borrelli e del trombettista Fabio Ciboldi. Va meglio a “Children / Voyage” che Secchi (e il coproduttore Oscar Berardinelli) pubblica nel ’96 sulla sua Propio Records, incrociando una delle maggiori hit di quell’anno, “Children” di Robert Miles a “Voyage Voyage” di Desireless, uscita esattamente dieci anni prima ed ora ricantata da Jolande Bolade. Una variante sul tema è rappresentata da “Mix It Yourself Vol.1”, un doppio mix di due single sided con cui la Propio Records spinge gli acquirenti a cimentarsi nel realizzare il proprio mash-up. Come opportunamente spiegato nelle note di copertina infatti, su un disco vi è la base di “Children”, sull’altro l’acappella di “Voyage”, «lasciandovi così la possibilità di fare il mixaggio come più vi piace». Gli incoraggianti risultati spingono Secchi a realizzare un secondo volume di “Mix It Yourself” che nel 1997, sempre su doppio mix, offre vari tool incentrati sull’acappella della sua “I Say Yeah” e la base di “Offshore” di Chicane. Secchi, va ricordato, non è nuovo a questo tipo di pratica artistica. Dalla sua discografia infatti affiorano “I Don’t Know Anybody Else (Medley With Ride On Time)” dei Black Box e “Monkey Wah (Medley With I Got Minze)”, in cui la base del pezzo prodotto per Max Baffa diventa il sostegno del rap preso da “I Git Minze” dei Too Nice. Oltre a “Bits And Pieces” (un tributo al “Beats + Pieces” dei Coldcut?) che potrebbe essere considerato il prodromo di “Mix It Yourself Vol. 2”. Tutti sono del 1990.

Sempre in Italia, nel 1997, Gabry Ponte e Domenico ‘MTJ’ Capuano realizzano, per il progetto Sangwara, la cover di “Don’t Speak” dei No Doubt, abbinandola al basso e alla ritmica di “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. In autunno i due, in compagnia di Simone Pastore dei Da Blitz, firmano anche “Just Be Good To Me” di Karmah, remake dell’omonimo della S.O.S. Band sincronizzato sulla base di “Every Breath You Take” dei Police, quell’anno adoperata da Puff Daddy & Faith Evans Featuring 112 per “I’ll Be Missing You”. Il pezzo passa del tutto inosservato ma si rifarà con gli interessi nel 2005 quando diventa un successo in Germania, come dettagliatamente illustrato in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione da Massimo Gabutti, boss della Bliss Corporation. Nel 1998 invece i Groovy 69 approntano “Stardust Medley With Dust”, licenziato in diversi Paesi europei e persino in Australia, Canada e Stati Uniti. Il pezzo lascia convivere al suo interno “Music Sounds Better With You” degli Stardust e sample vocali simili a quelli di Jane Fonda usati senza permesso in “Gym Tonic” di Bob Sinclar, ai tempi oggetto di una querelle con Thomas Bangalter dei Daft Punk, presunto autore del brano che, è bene rammentarlo, gira su una base già esistente, quella di “Bad Mouthin'” di Motown Sounds. Nel ’99 inizia a circolare un white label con l’acappella di “You See The Trouble With Me” di Barry White e la base di “The House Of God” di DHS. L’interesse è tale da spingere a trovare il modo per ufficializzarlo e creare, dopo aver risolto qualche inghippo burocratico, “You See The Trouble With Me” dei Black Legend, in cui la parte vocale viene ricantata dal britannico Elroy Powell alias Spoonface. Il brano conquista la vetta della classifica del Regno Unito. Costruiti in modo simile sono sia “Turn Around” dei Phats & Small che pare frutti oltre due milioni di copie, in cui la base è ricavata da un sample di “The Glow Of Love” dei Change e la parte vocale (che nel 1992 ispira gli italiani Alison Price per “It’s Gonna Be Alright”) ritagliata da “Reach Up” di Toney Lee ma ricantata da Ben Ofoedu, sia l’altrettanto fortunato remix approntato da Mousse T. per “Sex Bomb” di Tom Jones: la celeberrima Peppermint Disco Mix gira su una base desunta da “All American Girls” delle Sister Sledge, di quasi venti anni prima, in cui viene opportunamente incastrata l’acappella di Jones. Quasi parallela l’uscita di “Kathy Sits On Morales’ Face”, in cui un autore rimasto ignoto abbina sagacemente “Turn Me Out” di Praxis Feat. Kathy Brown a “Needin’ U” di David Morales Presents The Face (quest’ultimo, a sua volta, già sbocciato sull’incrocio tra “My First Mistake” dei Chi-Lites e “Let Me Down Easy” dei Rare Pleasure). Ma non è finita. Il modus operandi del mash-up, da lì a breve, conquisterà ancora più spazio e credibilità.

Anni Duemila, ufficializzazione e consacrazione
Incisi su migliaia di white label sparsi in tutto il pianeta, i bootleg ottenuti dalla sovrapposizione tra pezzi differenti si apprestano a conoscere una ufficializzazione e consacrazione nel mondo della musica. Ufficializzazione perché emerge il termine mash-up ad identificare quelle incisioni in modo chiaro e riconoscibile, consacrazione perché il mercato, non più solo quello delle realtà indipendenti con numeri risicati e destinati al solo mondo dei DJ, accoglie a braccia aperte questa pratica, cannibalizzandola. A favorire ciò è la tecnologia che incalza e permette di affinare la tecnica e sottrarre a quel tipo di creazioni l’effetto artigianale che in passato tradisce spesso imperfezioni. Come spiega Simon Reynolds in “Retromania”, «Il mash-up decolla quasi contemporaneamente al lancio dell’iPod, nell’autunno del 2001. Coincidenza? Sì e no. L’uno e l’altro sono prodotti della stessa rivoluzione tecnologica: la compressione dei dati musicali nell’MP3, l’aumento della banda larga per trasmettere rapidamente la musica sul web. Inoltre, in un certo senso, il mash-up è un mixtape o una playlist cortissima, così breve che i due brani vengono ascoltati simultaneamente e non in sequenza». E così ecco arrivare mega successi come quello di “Toca’s Miracle” che nel 2000 sbanca la chart di vendita britannica. L’idea di unire la base di “Toca Me” dei tedeschi Fragma ai vocal di “I Need A Miracle” di Susan Brice alias Coco, un brano house edito originariamente nel 1996 dalla statunitense Greenlight Recordings, viene ad un DJ di Nottingham, Vimto, che nel ’99 stampa il mash-up su una classica white label illegale. Le reazioni entusiastiche di DJ influenti come Pete Tong e Judge Jules spingono la Positiva, casa discografica del gruppo EMI che ha sotto contratto i Fragma e che nel ’97 ha preso in licenza, ri-registrandolo, il pezzo di Coco, a pubblicare in via ufficiale l’intuizione di Vimto, sottoponendola ad alcune migliorie apportate da Ramon Zenker. I risultati sono strabilianti, si parla di oltre tre milioni di copie, ma nel 2012 la Brice solleva un polverone dichiarando pubblicamente di non aver mai percepito denaro per nessuna delle versioni messe in commercio, inclusa quella del 2008 edita dalla tedesca Tiger Records. Un successo di dimensioni analoghe viene approntato pochi anni più tardi in Belgio: “Pump It Up!” di Danzel gira su una trascinante base col sample preso da “In The Mix” di Mix Masters Featuring MC Action a cui viene sommata la linea vocale di “Pump It Up” dei Black & White Brothers. Il risultato guadagna oltre tre milioni di copie. Particolarmente riuscito è pure “Doctor Pressure” in cui i Phil N’ Dog convogliano “Drop The Pressure” di Mylo e “Dr. Beat” dei Miami Sound Machine. La versione viene ufficializzata dalla Breastfed e licenziata in vari Paesi del mondo. Ricercati dai collezionisti sono “I Wanna Dance With Numbers” di Girls On Top, del 2001, in cui Whitney Houston canta insolitamente per i Kraftwerk (“I Wanna Dance With Somebody” + “Numbers”), e “Let Me Show Your Lizard” in cui qualcuno, nel 2002, mette insieme “Lizard” di Mauro Picotto e “Let Me Show You” di Camisra, quest’ultimo già derivato dall’accavallamento di sezioni tratte da dischi diversi come “Loose Caboose” degli Electroliners e il basso della citata “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. Di Girls On Top (alias Richard X, di cui si riparlerà più avanti) si rinviene pure “Being Scrubbed” (“Being Boiled” degli Human League + “No Scrubs” delle TLC), racchiuso in una copertina parodistica dello stesso “Being Boiled”.

Autentici mattatori di quegli anni sono i 2 Many DJ’s (i fratelli belgi David e Stephen Dewaele) che con “As Heard On Radio Soulwax Pt. 2”, del 2002, impartiscono lezioni di stile attraverso una tracklist che fonde magistralmente mondi musicali plurimi, dimostrando non solo sapiente tecnica ma anche invidiabile background. Tra 2002 e 2003 escono “Like A Prayer” dei Mad’house (“Like A Prayer” di Madonna + “The House Of God” di DHS, che ha già portato tanta fortuna a Black Legend), “Begin To Spin Me Around” di Dannii Minogue Vs. Dead Or Alive (“I Begin To Wonder” di J.C.A. + “You Spin Me Round (Like A Record)” dei Dead Or Alive) e “Can’t Get Blue Monday Out Of My Head” (“Can’t Get You Out Of My Head” di Kylie Minogue + “Blue Monday” dei New Order). A realizzare quest’ultimo è Erol Alkan nascosto dietro lo pseudonimo Kurtis Rush con cui si diverte ad assemblarne altri come “George Gets His Freak On” (“Faith” di George Michael + “Get Ur Freak On” di Missy Elliott) e “Is There A Cure For The One Minute” (“The Lovecats” dei Cure + “One Minute Man” ancora di Missy Elliott). Negli anni a seguire invece: “Love Don’t Let Me Go (Walking Away)” di David Guetta vs. The Egg (“Love, Don’t Let Me Go” di David Guetta Featuring Chris Willis + “Walking Away” di The Egg), “Destination Calabria” di Alex Gaudino Ft. Crystal Waters (“Destination Unknown” dello stesso Gaudino + “Calabria” di Rune) ed “Horny As A Dandy” di Mousse T. vs. The Dandy Warhols (“Horny ’98” di Mousse T. + “Bohemian Like You” dei Dandy Warhols). Una sorta di mash-up è pure “Being_Nobody” di Richard X vs. Liberty X, ottenuto dall’incastro tra le liriche di “Ain’t Nobody” di Rufus & Chaka Khan ed elementi di “Being Boiled” degli Human League. Tra i meno noti invece “Stunt Alone” (“1$44” di Mr. Oizo + “Never Be Alone” dei Simian), “Police On Chemicals” (“Voices Inside My Head” dei Police + “Loops Of Fury” dei Chemical Brothers), “Want Control?” (“I Want You” dei Filur + “Keep Control” dei Sono) e “Work That Punk” (“Work It” di Missy Elliot + “Punk Or Funk” dei JDS), tutti del 2004.

Danger Mouse - The Grey Album

La copertina di “The Grey Album” di Danger Mouse, che nel 2004 crea forte interesse ma nel contempo problematiche legali mai risolte

Si potrebbe andare avanti a lungo col rischio di non coprire neanche un decimo dell’immensa produzione mash-uppistica degli ultimi vent’anni anche perché questa pratica entra, come si è già visto, a pieno titolo pure nel mainstream, talvolta col supporto e benestare delle grosse etichette discografiche che intravedono in essa un nuovo modo per lucrare. Non è però il caso di “The Grey Album” dello statunitense Danger Mouse, del 2004, un album geniale sin dal titolo creato sull’incrocio tra “The Black Album” di Jay-Z, da cui vengono tratte le parti vocali, e “The White Album” dei Beatles, dal quale provengono invece le sezioni strumentali. La disputa legale sorta con la EMI non creerà mai i presupposti per l’ufficializzazione ma ciò non impedisce la ripetuta stampa su vinile e CD, oltre alla capillare diffusione digitale via internet alimentata anche dall’organizzazione no-profit Downhill Battle. Insomma, tutto inizia a rientrare nel contesto “mash-uppabile”, anche l’hip hop, il pop e il rock, come illustrato qui. Emblematico il caso di “Numb/Encore” di Jay-Z e Linkin Park (“Numb” dei Linkin Park + “Encore” di Jay-Z), un successo che vende milioni di copie e che nel 2005 fa guadagnare agli autori persino un Grammy Award.

Quale sarà il futuro della puzzle music?
Prima che si scatenino robusti appetiti commerciali e la tecnologia a buon mercato lo renda accessibile davvero a tutti, neofiti inclusi, finendo irrimediabilmente col banalizzarlo, il mash-up è un modo con cui artisti di diversa provenienza ed estrazione stilistica riescono a dare una forma inedita alla propria creatività. Simile e parallelo all’arte del sampling, il mash-up attribuisce agli artefici un nuovo tipo di merito, senza dubbio differente rispetto a quello di chi crea da zero, ma pur sempre un merito, tanto più grande quanto il risultato finale spicchi per genialità e, soprattutto, imprevedibilità, che pare la qualità determinante per suscitare la massima approvazione del pubblico. Se il campionamento poteva già essere considerato una sorta di “riciclo creativo”, il mash-up amplifica ulteriormente tale concetto, soprattutto quando l’incalzante tecnologia incoraggia a spingersi oltre i limiti che un tempo sembrano invalicabili. I mash-up, inoltre, aprono commistioni strambe e a volte a dir poco improbabili, perché virtualizzano gli incontri tra autori che mai si troverebbero a collaborare nello stesso studio per ragioni di varia natura, età, stile, culture diametralmente opposte o, ancora più a monte, il passaggio a miglior vita. Come in una fiaba, il mash-up annulla distanze e diffidenze ed unisce pure chi non c’è più biologicamente sulla Terra. Lo slancio poi, in alcuni casi, diventa davvero forte e lascia emergere dagli intrecci sonori una nitida carica inventiva che smentisce il giudizio di chi liquida tutto frettolosamente e superficialmente come “una banale sovrapposizione che potrebbe fare chiunque”. Non che tutti i mash-up rivelino acutezza creativa però, sia ben inteso, anzi, e la caterva di materiale discutibile a cui poter accedere oggi attraverso piattaforme come YouTube o Soundcloud lo testimonia. Se da un lato, come si è detto poc’anzi, la tecnologia incita, dall’altro narcotizza la creatività perché rende tutto troppo facile, scontato ed immediato. «I produttori di mash-up hanno portato questo genere di sampledelia alle estreme conseguenze» scrive il citato Reynolds in “Retromania”. «L’obiettivo era aggiungere la minore dose di musica originale possibile, lo stretto indispensabile per incollare le due metà. Musicalmente parlando non c’è creazione di valore aggiunto, anche nel migliore dei casi equivale alla somma delle parti. Il sovrappiù è concettuale, l’intelligenza della giustapposizione incongrua, la capacità di far dialogare tra loro musicisti di estrazione completamente diversa. La moda del mash-up dà il via ad ogni sorta di interpretazioni sostanzialmente modellate sull’ideologia punk. La riscossa dei consumatori pop che si impadroniscono dei mezzi di produzione e fanno da soli, il mash-up come rigurgito di tutta la musica pop che ci hanno ficcato in gola a forza. In ultima analisi però non sembrava che una forma di pseudo creatività basata sul connubio di blanda irriverenza e semplice passione pop: amiamo questi dischi, proviamo a raddoppiarne il piacere incollandoli insieme». Col passare degli anni (e dei decenni) è diventato più arduo riuscire ad andare oltre la soglia del già fatto e del già sentito ma questa, è risaputo, è una situazione che interessa anche la musica inedita, accusata di essersi arenata e stereotipata. Il futuro però potrebbe riservare ancora gradite sorprese ed aprire inediti scenari per il mash-up. La speranza è (sempre) l’ultima a morire. (Giosuè Impellizzeri)

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Flemming Dalum, memoria storica dell’italo disco

Flemming DalumSono trascorsi ormai venti anni da quando l’italo disco è ricomparsa sui radar della discografia e in certi club, tornando a pulsare di nuova vita e rivelandosi uno dei filoni maggiormente battuti dagli amatori e collezionisti. Come scrive Claudio Coccoluto in “Io, DJ”, nel 2007, «l’italo disco è la musica più alla moda, quella degli ultra patinati», ed è curioso che ciò accada proprio in quel momento storico, legato ai suoni della rivoluzione digitale. Sino alla fine degli anni Novanta infatti, l’italo disco rappresenta un segmento creativo pacchiano e definitivamente archiviato, persino rinnegato da alcuni dei suoi stessi protagonisti. Poi però qualcosa cambia ed iniziano a (ri)emergere con inedito vigore tracce sepolte sotto la polvere della memoria, specialmente quelle sfortunate dal punto di vista commerciale e per questo oggetto di forte interesse e talvolta di spietate speculazioni. Dopo oltre un decennio di continue novità, insomma, è la musica del passato ad ispirare i produttori del presente. Un autentico faro nel mare magnum dell’italo disco dimenticata è Flemming Dalum, dalla Danimarca, uno che negli anni in cui quella musica nasce ed inizia a diffondersi nel mondo, si rivela disposto a fare incetta di quasi tutto il materiale sul mercato sobbarcandosi onerosi viaggi in Italia in un periodo in cui il low cost aereo e l’e-commerce non esistono ancora. Nell’ultimo quindicennio Dalum diventa uno dei “ponti” che conducono ad un mondo sonoro che sembrava irrimediabilmente caduto nell’oblio, e i suoi numerosissimi set mixati contraddistinti da tracklist-maratona, edit e remix lo rendono, di fatto, una delle maggiori memorie storiche dell’italo disco. Eccolo alle prese con la sua prima intervista in italiano.

Suppongo che il tuo interesse per la musica sia sbocciato prima della nascita dell’italo disco. Com’era la scena danese degli anni Settanta ed Ottanta?
In Danimarca, in quegli anni, o eri un rocker ed ascoltavi gli Slade e gli Sweet, o eri un fan della disco ed inseguivi gli ABBA. Non c’era molto altro. Nel 1981 iniziai a suonare in una band con alcuni amici delle scuole superiori. Ero il tastierista e con me portavo un Korg Polysix, un piano elettrico Horner ed un piccolo sintetizzatore ARP. Ci esibivamo suonando le cover delle hit più note dei tempi e nel contempo ci cimentavamo in produzioni inedite in stile pop. In quel periodo mi accorsi che il suono dei sintetizzatori stesse entrando sempre più spesso nei successi discografici, suppongo perché il costo degli stessi divenne più accessibile sia per i musicisti, sia per coloro che volevano sperimentare musica con nuovi suoni. I sintetizzatori, così, mi aprirono la porta d’accesso verso un universo sonoro inedito e tra 1981 e 1982 adocchiai subito gruppi come Depeche Mode, Yazoo, Simple Minds, Blancmange e Human League. In particolare l’album di questi ultimi intitolato “Dare!” ebbe un impatto incredibile sul mio gusto musicale, come del resto accadde coi Soft Cell e la loro cover di “Tainted Love” di Gloria Jones. Le band britanniche synth pop dei primi anni Ottanta erano davvero fortissime. Poi, nell’autunno del 1982, un amico tornò dall’Italia dove aveva trascorso le vacanze, portando con sé alcuni dischi comprati lì e mi invitò a casa per ascoltarli insieme. Tra quei dischi c’erano “Spacer Woman” di Charlie (di cui abbiamo parlato qui, nda), “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Chinese Revenge” di Koto e “Stop” di Valery Allington. In quel momento fui completamente rapito da quanto stessi ascoltando, era musica che a me sembrava ancora più elettronica e spaziale di quanto avessi sentito sino a quel momento attraverso gli artisti britannici. Nel 1983 quello stesso amico mi propose di fare un viaggio a Milano dove avremmo comprato insieme un mucchio di dischi di quel tipo direttamente dai distributori come Il Discotto e Discomagic. Ai tempi non era ancora praticabile la vendita per corrispondenza tra Paesi geograficamente lontani o comunque non era facile come oggi, e per questa ragione facemmo un lungo e dispendioso viaggio da Aarhus a Milano. Curiosità: poco tempo dopo il mio amico mollò l’italo disco e ci perdemmo completamente di vista. Non lo sento da quel periodo.

Flemming Dalum (1983)

Un giovane Flemming Dalum intento a mixare (1983)

Quando hai iniziato invece a praticare il DJing? C’è stato qualcuno ad introdurti alla cosiddetta “arte del mixaggio”?
Cominciai a fare il DJ praticamente nello stesso periodo in cui mi appassionai di sintetizzatori, intorno al 1981, nella mia stanzetta. Il setup iniziale era composto da due giradischi senza pitch control, un effetto delay Washburn WD-1400, un mixer Citronic ed una piastra a cassetta con tasto pause manuale, che mi permetteva di fermare la registrazione esattamente in battuta e riprenderla dopo aver cambiato disco. Qualche tempo dopo, intorno al 1983, acquistai due giradischi Technics SL-1200MK2 che mi resero “dipendente” dall’arte del mixaggio in modo definitivo. L’ispirazione giunse da compilation come “Big Apple Mix” con cui mi innamorai dei megamix, e da DJ come Jan Edouard Philippe alias Jonathan, tra quelli che mi colpirono di più perché durante i suoi mixaggi pareva che i dischi si parlassero tra loro! Si senta, ad esempio, il passaggio tra “Happy Song” di Baby’s Gang e “Get Up Action” di Digital Emotion, nella compilation “Strike” edita da Il Discotto nel 1983, oppure quello tra “Are You Loving?” di Brand Image e “Mister Game” di Klapto, in “Hula Hoop” e “Masterpiece N° 1”, entrambe ancora su Il Discotto. In seguito adorai i primi “Italo Boot” della ZYX, la serie dei “Disco Breaks” di Peter Slaghuis e i primi due volumi di “Max Mix” editi dalla spagnola Blanco Y Negro curati da Mike Platinas e Javier Ussia. Senza omettere i mixtape provenienti da Disco Mastelloni, un negozio di dischi fiorentino gestito da Roberto Bianchi (intervistato in Decadance Extra, nda) che registrava cassette con intro veramente spaziali.

Torniamo all’italo disco e al momento in cui in te si accese la fiamma per questo genere.
Come anticipavo prima, la mia passione per l’italo disco nacque in una frazione di secondo. Fui radicalmente conquistato da quella musica e l’entusiasmo per essa divenne sempre più forte al punto da spingermi a venire in Italia per ben undici volte tra 1983 e 1986. In quegli anni visitai le principali etichette/distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop, parecchi negozi di dischi come Merak, a Milano, Disco Più a Rimini e Disco Mastelloni a Firenze, ed altrettante discoteche come l’Altro Mondo Studios e il Cellophane (entrambe a Rimini), il Plastic, l’Odissea Due e il Mistral, tutte a Milano.

L’italo disco nasce come risposta italiana all’electronic disco/hi NRG di Patrick Cowley e Bobby Orlando, all’eurodisco post moroderiana (inclusa la parentesi space disco) e alla new wave/synth pop del Nord Europa, dopo la débâcle della discomusic degli anni Settanta. Insomma, un sunto nato dalla sintesi (e talvolta dalla copia) di elementi tratti da correnti stilistiche plurime ma che, inconsapevolmente, decreta lo sviluppo della proto dance che poi avrebbe compiutamente assunto forma con house e techno, i due generi che rappresentano le radici della club culture contemporanea. Tu, all’inizio, come percepisti l’italo disco?
La amai praticamente da subito perché possedeva qualcosa di audace e mai sentito prima. Era come se i musicisti avessero apportato delle modifiche tecniche ai propri sintetizzatori per generare un suono nuovo. Gli artisti italo ambivano anche a diventare star internazionali seppur disponessero di risorse piuttosto limitate, ma con quelle riuscivano a fare cose incredibili. Se ben ricordo Franco Rago e Gigi Farina erano intenti a testare un nuovo sintetizzatore et voilà, in poche ore, durante un pomeriggio, nacque uno dei loro capolavori senza tempo, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers. Quella follia e magia permea molti altri dischi italo di allora, contrariamente a quanto nel contempo accadeva invece in tante hit prodotte (e sovrapprodotte) in studi milionari in Gran Bretagna. Alcuni anni più tardi però, dopo aver conosciuto il successo e i grandi numeri, le produzioni iniziarono a ruotare su suoni dall’appeal più internazionale. Intorno al 1986 l’italo disco perse la magia che me ne fece innamorare pochi anni prima e si trasformò in più canonica e banale eurodisco.

Music Mecca e Mekka

In alto l’interno del Music Mecca nei primi anni Ottanta, quando è ancora dedito al rock e al blues (l’uomo biondo a destra è il proprietario); in basso l’esterno del negozio dopo essersi trasformato in Mekka Import con predilezione per l’italo disco

Per comprare dischi di genere italo eri costretto a raggiungere l’Italia oppure riuscivi a tenerti aggiornato attraverso negozi danesi specializzati in materiale d’importazione?
Dopo i primi viaggi a Milano mi resi conto di avere bisogno di un apporto più frequente di quel tipo di prodotti. Contattai così il proprietario del Music Mecca, un negozio di dischi appartenente ad una catena sparsa in più città danesi ma orientato prevalentemente al rock e al blues, chiedendogli di dare la possibilità ad un mio amico, che parlava fluentemente la lingua italiana, di telefonare ai vari distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop ed ordinare il materiale. Lo convinsi e in questo modo riuscii ad approvvigionare la mia collezione anche quando non potevo recarmi fisicamente in Italia. Non intendevo però fare business, i dischi ordinati finivano esclusivamente nella mia collezione personale, non ho mai pensato di rivenderli per guadagnare. Ho usato questa “strategia” per molti anni, probabilmente una decina, anche quando nei miei interessi non c’era più solo l’italo disco ma generi nati in seguito come new beat, house e techno. Il proprietario del negozio di dischi rimase sorpreso da quel nuovo modo di fare acquisti, poi io compravo praticamente tutto quindi non poteva che esserne felice. Poco tempo dopo il negozio accantonò materiale rock e blues e si trasformò in una postazione specializzata in dischi italo d’importazione e le vendite schizzarono alle stelle. Cambiò persino nome in Mekka, forse uscendo dalla catena Music Mecca, e conobbe l’apice di popolarità quando, intorno al 1986, Peter Slaghuis (meglio noto come Hithouse, nda) lo visitò mentre era ad Aarhus, credo per una serata insieme a Bianca Bonelli come Video Kids. Pare che quel giorno abbia comprato tantissimi dischi al Mekka. Sfortunatamente non ero lì, mi sarebbe piaciuto tantissimo conoscerlo.

le fatture dei distributori italiani

Le fatture dei dischi acquistati in Italia da Flemming Dalum dai grossisti milanesi (Il Discotto, Discomagic e Non Stop)

Come e cosa ricordi dei viaggi in Italia di cui parlavi prima?
Attraverso quei viaggi capii presto che la mia passione per l’italo disco stesse diventando qualcosa di più di semplice collezionismo. Sentivo l’esigenza di prendere letteralmente tutto ciò che mi capitava sottomano. Ogni volta che mi recavo dai distributori scoprivo così tanti dischi da sentirmi spaesato. La maggior parte di quel materiale non sarebbe mai giunto in Danimarca e ciò lo rendeva ancora più attrattivo. Per me posti come Il Discotto e Discomagic erano autentici paradisi. Alcuni miei amici che mi accompagnavano furono altrettanto rapiti dall’italo disco al punto da spendere praticamente tutto il denaro in dischi dimenticandosi di risparmiare qualcosa per comprare da mangiare. Risultato? Pochi giorni dopo la fame e la sete si fecero sentire e si videro costretti ad entrare nei supermarket e trangugiare in segreto Coca-Cola per evitare la disidratazione. Insomma, un ottimo esempio per far capire quanto ai tempi fosse realmente estrema la nostra passione per l’italo disco. Venni in Italia con ogni tipo di mezzo di trasporto, dall’aereo all’automobile passando per il treno e l’autobus. Un viaggio di ritorno con quest’ultimo, in particolare, lo ricordo come uno tra i più complicati. Dovevamo trasportare ben seicento dischi che, comprensibilmente, occupavano un mucchio di spazio. Inizialmente l’autista ci chiese di metterli nel baule ma questo era proprio accanto al motore e il calore avrebbe potuto danneggiarli. In qualche modo riuscimmo a convincerlo a farceli portare all’interno del bus ma occupando due posti anziché uno. Sempre quella volta facemmo un piccolo incidente nel centro di Milano. Dopo aver trascorso ore a fare shopping (di dischi ovviamente!) eravamo molto stanchi, quindi scaricammo le scatole del materiale e lasciammo l’auto presa a noleggio, una Fiat Uno bianca, lì in strada. Tornammo la mattina dopo ma la macchina era sparita. Un vigile ci disse che alcuni cretini avevano parcheggiato proprio sui binari del tram creando un ingorgo infernale. Per recuperare l’auto fummo costretti a raggiungere la periferia della città, in un deposito. Non dimenticherò mai la signora anziana che sghignazzava sonoramente mentre salivamo sulla Fiat Uno…

dischi nella Fiat Uno (1986)

Flemming Dalum e due amici mentre caricano una Fiat Uno, presa a noleggio, coi dischi comprati a Milano (1986)

Come anticipavi qualche riga fa, durante i tuoi “pellegrinaggi discografici” in Italia hai avuto modo di andare anche in alcune discoteche come Cellophane, Pata Pata ed Altro Mondo Studios. Che effetto ti fecero?
Il live dei Creatures all’Altro Mondo Studios è una delle ragioni del mio amore sconfinato per l’italo disco. Non avevo mai visto niente di simile, né prima né dopo, seppur sia stato in tantissimi club. Il loro spettacolo era davvero qualcosa di alieno, fatto di giochi di laser e robot che ballavano prima che emergesse un’astronave dalla pista del locale. Utilizzavano un effetto neve e i membri del gruppo erano abbigliati in modo unico, sembravano personaggi vecchi di diversi secoli e piombati sulla Terra dallo spazio. Riuscimmo ad entrare nella navicella, cosa che, come rimarcato più volte dallo staff, era letteralmente impossibile ma dopo aver supplicato il manager ottenemmo il benestare. All’interno uno dei miei amici si emozionò tantissimo e quello fu uno dei momenti più suggestivi e toccanti della sua vita, un’esperienza che lo ha colpito ancora di più rispetto alla recente morte di suo nonno. Insomma, fare ingresso nella navicella dei Creatures per noi rappresentò qualcosa di epocale, un vero e proprio rituale. Un’altra volta, sempre all’Altro Mondo Studios, sentimmo la necessità di prendere una boccata d’aria perché bevemmo troppi drink e birra. All’esterno del locale ci imbattemmo, in modo del tutto casuale, proprio nei Creatures! Purtroppo eravamo ubriachi e non in grado di parlare con loro. Ancora oggi rimpiango di non essermi fatto una foto insieme.

Al Cellophane ed Altro Mondo Studios (1986)

Tre scatti risalenti al 1986: in alto Flemming Dalum ed amici davanti al Cellophane, al centro i tre sostano all’ingresso dell’Altro Mondo Studios, in basso Dalum all’interno dell’Altro Mondo Studios

Nel 1991 hai curato, per l’etichetta scandinava Power Dance, la compilation “Teknopower 1” che al suo interno annoverava solo brani tratti dal catalogo della Media Records, da DJ Professor & Francesco Zappalà ad Antico, da Mig-23 a 49ers ed R.F.T.R., giusto per citarne alcuni. Dopo il collasso dell’italo disco hai continuato quindi ad acquistare e seguire musica dance prodotta in Italia?

Teknopower 1

La copertina di “Teknopower 1”, compilation curata da Flemming Dalum per la Power Dance nel 1991

In quel periodo, mentre studiavo all’università per diventare ingegnere elettronico, mi mantenevo con un lavoretto presso un negozio di dischi. Diversi label manager venivano lì e spesso scambiavo quattro chiacchiere con loro. Uno di essi rimase molto colpito dalla mia passione per l’italo disco e mi propose di stilare la tracklist di una compilation esclusivamente con pezzi italiani. Accettai e devo ammettere che fu divertente ritrovarmi coinvolto in quel progetto. Selezionai alcuni dei brani più forti usciti quell’anno dagli studi della Media Records ed ebbi anche modo di entrare piacevolmente in contatto col team dell’etichetta di Gianfranco Bortolotti. Quando tutto era pronto chiesi ad un artista, Henrik Koitzsch, di disegnare la copertina: è sempre emozionante vedere le proprie idee trasformate in qualcosa di tangibile come la copertina di un disco. Ad ispirarmi furono le illustrazioni di alcuni dischi italiani come quelle realizzate da Alessandro Porta e Franco Storchi rispettivamente per Koto e i Time.

Quali erano le etichette italiane che tenevi maggiormente d’occhio nel post italo disco?
Ho sempre mantenuto vivo l’interesse e l’attenzione per la dance italiana acquistando tantissimi dischi house, techno ed hardcore. Le mie etichette preferite erano DFC, Flying Records, Evolution Records, Italian Style Productions (sublabel della Time) ed ovviamente la Media Records e le svariate label correlate.

Intorno alla fine degli anni Novanta, poco prima dell’esplosione dell’electroclash, l’italo disco comincia a pulsare nuovamente e diventa un modello ispirativo per una nuova generazione di compositori ed artisti. C’è chi sostiene che l’artefice di questa rinascita sia stato l’olandese I-f, altri invece attribuiscono tale merito al tedesco DJ Hell e ai numerosi artisti da lui messi sotto contratto per l’International Deejay Gigolo che viveva uno dei suoi momenti migliori. Come la pensi in merito?
Parecchi ritengono che il revival italo sia stato innescato dal primo volume di “Mixed Up In The Hague” registrato da I-f a novembre del 1999, ma è innegabile che DJ Hell abbia ricoperto un’altrettanto rilevante influenza in quel particolare ripescaggio stilistico. Rimasi stupito dal ritorno dell’italo disco e, per puro caso, cercai la parola “italo” su Google nel 2003 e scoprii CBS – Cybernetic Broadcasting System, la web radio di I-f (nel 2008 diventata Intergalactic FM, nda) che per anni è stata una piattaforma perfetta ed essenziale per gli amanti dell’italo. Divenni amico di Ferenc che nel decennio successivo ha gentilmente ospitato tantissimi dei miei set sulla sua radio. Realizzare mix italo disco all’inizio del Duemila era decisamente divertente perché la maggior parte del repertorio non era conosciuta e soprattutto inclusa in un database come Discogs. Chi seguiva i programmi di CBS rimaneva stupito ogni volta che passavo un disco sconosciuto e ciò mi motivò moltissimo. Adesso invece, a circa quindici anni di distanza, gran parte delle produzioni italo disco sono regolarmente elencate su Discogs e disponibili su YouTube, quindi facilmente accessibili a chiunque.

nel parcheggio de Il Discotto (estate 1986)

Flemming Dalum immortalato nel parcheggio de Il Discotto nell’estate del 1986. La fotografia viene utilizzata per decorare il CDr “Dance Of The Obscure Robot” edito dalla Panama Racing esattamente venti anni più tardi (2006)

Credo che tra i tuoi primi set diffusi su CDr ci sia stato “Dance Of The Obscure Robot”, edito nel 2006 dalla Panama Racing, una delle etichette di I-f. Parlacene.
Effettivamente “Dance Of The Obscure Robot” è stato uno dei primi mix che realizzai per la CBS di I-f, ebbe un fortissimo impatto sul pubblico che seguiva l’italo, probabilmente sia per la tracklist che ospitava tantissimi pezzi sconosciuti, sia per la mia tecnica di mixaggio. Mixo musica sin dai primi anni Ottanta ma adesso preferisco sondare nuove possibilità creative attraverso la moderna tecnologia. Inoltre amo inserire quanti più pezzi possibili (“Dance Of The Obscure Robot” ne conta ben 58, nda) perché in tal modo sprono l’ascoltatore a cercare e comprare il disco, qualora gli piaccia particolarmente. Sono orgoglioso e felice di aver ispirato tante persone nell’ultimo quindicennio. Tra i tanti, in “Dance Of The Obscure Robot”, c’era “Somewhere In The Night” dei francesi Stereo, un brano totalmente dimenticato ma che per gli appassionati è diventato immediatamente un cult ed alcuni anni più tardi è stato persino ripubblicato (dalla Minimal Wave di Veronica Vasicka, nda). Esempi di questo tipo rappresentano la ragione per cui ho realizzato così tanti mix, ossia diffondere ed ispirare la nuova generazione e nel contempo onorare la memoria dei vecchi artisti in una sorta di tributo. Nel corso del tempo tantissimi compositori mi hanno contattato dimostrando gratitudine per essermi ricordato di loro inserendo i relativi brani nelle mie compilation e dandogli, venticinque/trent’anni dopo, una seconda possibilità. In circa 38 anni di DJing ho realizzato centinaia di set mixati, da quelli registrati con metodo tradizionale ovvero un mixer e due giradischi (“Tape Mix” del 1985, i tre volumi di “The Amazing Run In The Tube”, “Lost Within The Fog And Strobe” o “CBS Megamix” che nel 2005 mi consentì di vincere il contest di CBS) a quelli frutto di elaborazione digitale con Ableton Live come “The Cybernetic Guide To The Galaxy”, “The Last Days Of Italo Disco”, “Flowing Through My Veins Of Steel”, “Boogie Down Milano”, “Boogie Down Rimini”, “Boogie Down Firenze”, “Italo Fetish”, “The Dark Side Of Italo”, “The Early Days Of Italo”, “The Holy Grail Of Italo” e davvero tantissimi altri.

Qualche tempo fa mi sono imbattuto in alcuni commenti lasciati sul web relativi alla moltitudine di dischi e CDr non ufficiali provenienti dal Nord Europa (inclusi i tuoi): chi scriveva lamentava il fatto che nessuna delle label interessate pare abbia pagato i relativi diritti ad artisti ed etichette, rendendo quei prodotti materiale “pirata” perché privo di alcuna autorizzazione. Come rispondi in merito?
Sono coinvolto solo ed esclusivamente nel processo creativo, mixo, edito o remixo a seconda dei casi. Per tutto ciò che concerne il resto, bisognerebbe rivolgersi alle etichette che mettono in circolazione quei prodotti, che siano dischi o CD/CDr.

Per alcuni dei tuoi mix, editi dall’etichetta australiana Mothball Record, sei stato affiancato da un certo Filippo Bachini: chi è?
A partire dai primi anni Duemila, quando l’italo disco ha cominciato a riconquistare attenzione, ho fatto amicizia con diversi collezionisti di dischi sparsi in tutto il mondo. I social network non esistevano ancora ma si frequentavano i forum e quello di CBS era un posto in cui ci si poteva imbattere davvero in tantissimi cultori dell’italo disco. Adesso praticamente tutti sembrano essere connessi grazie al ciberspazio offerto da internet e dai social network. Proprio grazie a Facebook alla fine di ottobre del 2010 sono entrato in contatto con l’italiano Filippo Bachini, probabilmente il più grande collezionista al mondo di italo disco seppur conosca alcuni olandesi che possono vantare raccolte altrettanto eccezionali. Filippo condivise con me tanti dischi sconosciuti e così un giorno gli proposi di rendere pubbliche alle nuove generazioni tutte quelle gemme dimenticate. Apprezzò l’idea ed unimmo le forze realizzando i quattro volumi della serie “Lost Treasures Of Italo Disco”. A quel punto un altro amico, George Hysteric della Mothball Record, decise di farne una edizione limitata su CDr come tributo per tutti quegli artisti che, con sorpresa, rivedevano pulsare di nuova vita le proprie produzioni ormai dimenticate. Alcune di esse sono state ristampate e questa cosa mi rende davvero felice. A proposito di reissue: Mothball Record e Bordello A Parigi hanno recentemente rimesso in circolazione “Space Melody” di R°A, un pezzo sconosciuto pubblicato dalla Videostar (sublabel della VideoRadio fondata da Beppe Aleo, membro de I Signori Della Galassia, nda) nel 1988 che inserii già in “Dance Of The Obscure Robot”. George Hysteric ha rintracciato l’artista, che ora vive a Berlino, ed ha chiuso un accordo per ristampare il disco.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Intorno al 2000 ne avevo circa 25.000 ma la mia ex moglie era piuttosto stanca di trovare dischi sparsi per tutta la casa e fui costretto a stiparne 10.000 in cantina. Dodici anni più tardi venni intervistato da una radio danese e il giornalista mi chiese di vedere i dischi conservati laggiù. Aprii una scatola e, con grande sorpresa, mi accorsi che le copertine si erano rovinate a causa dell’umidità. Guardai meglio e mi resi subito conto che purtroppo il danno non fosse circoscritto alle sole copertine ma interessasse anche la plastica. A malincuore, quindi, ho dovuto buttare ben 10.000 dischi della mia raccolta. Adesso ne ho, approssimativamente, 15.000.

Con la collezione di dischi

Flemming Dalum e la sua collezione di dischi in un recente scatto

L’anno scorso è uscita “ZYX Italo Disco In The Mix”, compilation edita dalla tedesca ZYX, tra le aziende discografiche europee più rilevanti connesse (anche) all’italo disco e di cui abbiamo parlato qui. Come consideri la collaborazione stretta con l’etichetta fondata dal compianto Bernhard Mikulski?
Per me è un grande onore lavorare con una label leggendaria come la ZYX e sono davvero felice di vederla nuovamente impegnata sul fronte italo. Sta ripubblicando vecchi dischi con cadenza mensile, i progetti sono pianificati sino al 2020. È un piacere vedere che le nuove generazioni abbiano la possibilità di acquistare le ristampe di brani usciti decenni addietro con bonus remix realizzati da me. Per “ZYX Italo Disco In The Mix” ho scelto alcuni dei pezzi più forti ed iconici del campionario italo, e sono orgoglioso del risultato raggiunto. La ZYX mi ha chiesto di realizzare anche una nuova versione della collana “Italo Boot Mix”: il ricordo non può che andare al 1983, quando acquistai il primo volume! Il CD è uscito quest’estate ed è stato un privilegio, per me, dare il contributo ad una serie così importante per gli amanti del genere, oltre che un’ottima opportunità per mettere in risalto le mie doti “miscelatorie”. Per l’occasione ho cercato di ricreare l’effetto dei “dischi che si parlavano” nelle compilation che ascoltavo da ragazzo. A tal proposito si senta il passaggio tra “Talking To The Night” di Brian Ice e “The Night” di Valerie Dore, in cui sono celate citazioni di altri pezzi. Ascoltando attentamente la sequenza intera si potranno scovare molti di questi espedienti creativi. Sto già ricevendo diversi feedback positivi e congratulazioni e di questo non posso che gioire.

A cosa stai lavorando al momento?
Ho recentemente completato il remix per uno dei miei pezzi italo preferiti, “Let It Show” di Nico Band. Amo profondamente l’originale ed intendevo realizzare una versione che la tributasse egregiamente, così ho sostituito la prima metà dell’assolo di synth con un suono più nuovo, mantenendo quasi inalterata la seconda. Al tutto ho aggiunto una nuova parte ritmica, nuova linea di basso ed ovviamente nuovi arrangiamenti, sebbene simili a quelli originali. L’uscita è prevista per la fine di settembre, su ZYX. Qualche giorno fa invece è stato pubblicato, sempre su ZYX, il mio remix di “Future Girl” di The Fashion, un pezzo uscito originariamente nel 1984 su Discomagic. Ho optato per una struttura più semplice al fine di rendere il risultato più potente. Ho aggiunto anche la mia voce, effettata col vocoder. Tra i lavori ultimati c’è pure il remix di “Don’t Runaway” di Myxoma, un altro cult del catalogo Discomagic risalente al 1984 ed interpretato dal mitico Fred Ventura. Ho risuonato quasi tutto con grande rispetto per la versione originale. Sono molto felice che la ZYX mi abbia chiesto di realizzare questo remix la cui pubblicazione è prevista per il prossimo novembre.

Ormai l’italo disco non è più un genere proveniente esclusivamente dall’Italia. Cosa pensi della nuova generazione che la produce, dislocata in ogni parte del mondo?
Ritengo sia bellissimo che così tanti artisti sparsi per il globo stiano cercando di creare un sound italo, ciò contribuisce a tenere vivo lo spirito di questo genere. Molti hanno aggiornato l’italo disco in una forma moderna con suoni più “freschi”, seppur senza grossi stravolgimenti. Personalmente però resto legato ai suoni della prima italo, quella “originale” insomma.

Come immagini l’italo disco degli anni a venire?
Sono assai stupito di come il ritorno dell’italo disco stia reggendo da così tanto tempo, ormai sono trascorsi circa venti anni da quando si sono riaccese le attenzioni su essa, e questo è incredibile. La cosa mi ha lasciato sorpreso perché solitamente la maggior parte dei generi annessi al revival vive periodi assai più brevi, pertanto penso che l’italo disco sia tornata per restare. Probabilmente è un genere che include qualcosa di magico al punto da affascinare anche le nuove generazioni. È altrettanto interessante osservare come il revival della scena italo sviluppato nell’ultimo quindicennio abbia generato un nutritissimo numero di etichette. Alcune hanno preferito percorrere strade diverse e cercare di individuare un nuovo fenomeno di revival, altre invece hanno perseguito l’intento spronando grosse compagnie a tornare operative in tal frangente, come ad esempio la citata ZYX.

Te la sentiresti di stilare una top five?
Certo, ma non seguendo un ordine di importanza:

Klapto – Mister Game (a cui abbiamo dedicato un articolo qui, nda)
Tutto ciò che amo dell’italo disco è racchiuso in questo brano eccezionale, 100% italo, ormai un capolavoro leggendario, dal suono unico e magico prodotto dal duo formato da Walter Bassani e Marcello Catalano.

WindLuxury
Italo piuttosto underground, audace quanto potente. Un pezzo unico nel suo genere.

Steel Mind – Bad Passion
La prima volta che lo ascoltai, nel 1982, rimasi fulminato. Sound veramente epico. Uno dei dieci dischi che ha determinato il mio amore vitale per l’italo disco.

Peter Richard – Walking In The Neon
Incredibile capolavoro che regge il passare degli anni, prodotto da un dream team di tutto rispetto formato da Franco Rago, Gigi Farina e Celso Valli. Molto spaziale, un vero viaggio attraverso la galassia.

‘Lectric Workers – Robot Is Systematic
Un pezzo che presentò un suono decisamente nuovo ed inedito ai tempi della pubblicazione, nel 1982. Un altro di quei dieci dischi che ha segnato indelebilmente la mia vita.

Come consideri l’Italia, al di là della prospettiva strettamente musicale?
Amo l’Italia, il suo popolo, la sua cultura, il suo clima … ed ovviamente il suo cibo e il suo vino. Negli ultimi anni sono tornato diverse volte ma non più per comprare dischi, la mia collezione ormai la ho completata nel 1986. Ho trascorso le vacanze in Toscana dove ho bevuto un vino eccelso. Sfortunatamente non parlo italiano ma negli anni Ottanta, durante i miei numerosi viaggi dettati dall’amore per l’italo disco, ho sentito così tante volte la lingua italiana da familiarizzare con essa e riuscire a capire qualcosa.

(Giosuè Impellizzeri)

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