Mr. Flagio – Take A Chance (Squish)

Mr. Flagio - Take A ChanceOrmai, da circa un ventennio a questa parte, la musica da discoteca prodotta in Italia nei primi anni Ottanta è oggetto di una fortissima rivalutazione. I più osannati, paradossalmente, non sono però i brani che ai tempi raccolsero maggior successo scalando classifiche nazionali ed internazionali ma quelli che invece rimasero defilati dal pubblico generalista e da eclatanti risultati economici, proprio come accadde a “Take A Chance” di Mr. Flagio, trasformatosi letteralmente in un brano-manifesto di quell’epoca, capace di lasciare un segno andato oltre il tempo nonostante non sia stata una hit e non abbia neppure fatto leva sulla classica formula che rese tanto celebre l’italo disco nel mondo.

Tra gli artefici c’è Giorgio Bacco che inizia l’attività da disc jockey negli anni Settanta, quando fare il DJ è ancora un hobby da dopolavoro piuttosto che una professione vera e propria, ben lontana dal successo globalizzato dei tempi che viviamo. «Tornato da una vacanza in Brasile, nell’estate del 1975, cominciai, insieme al mio amico Rino, a fare il disc jockey in un piccolo locale a Chiavari» ricorda oggi Bacco. «Mi dedicai alla musica dopo aver completato gli studi della scuola superiore ma ero un semplice “mettidischi”, selezionavo brani senza metterli in battuta. Quando finiva uno lasciavo partire il successivo evitando la pausa tra i due, e del resto era ciò che faceva gran parte dei DJ di allora giacché la pratica del beatmatching non aveva ancora preso piede. Ai tempi inoltre la diffusione di musica “diversa” rispetto ai successi da balera che tutti conoscevano era assai limitata. Radiofonicamente c’erano solo le trasmissioni Rai che però spesso censuravano certe cose impedendo che giungessero al grande pubblico. Nell’autunno di quello stesso anno iniziai a lavorare in una discoteca genovese, il Babboleo, che aveva un locale seminterrato in cui si facevano anche spettacoli di cabaret dal sapore già molto moderno. Si metteva musica prevalentemente funk e soul prodotta negli Stati Uniti o in Gran Bretagna da artisti e band come Jimmy Castor Bunch, Joe Tex e James Brown. Quei dischi, comprati in un negozio rifornitissimo di Lugano, in Svizzera, figuravano anche nel programma che condussi per circa quattro mesi, a partire dal gennaio ’76, su una piccola emittente, Radio Liguria 1.

Radio Babboleo (1978)

Una foto scattata a Radio Babboleo nel 1978: Giorgio Bacco, a sinistra, è affiancato da Paolo Kighine, che ai tempi lavora come fonico per l’emittente genovese

A maggio di quell’anno, quando si concluse la stagione invernale e il Babboleo chiuse, io e vari amici iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di creare una radio tutta nostra. Eravamo circa quindici soci, il capitale che impegnai era di trecentomila lire. Come “sede” per le trasmissioni scegliemmo una piccola stanza nel castello Mackenzie, a Genova, allestita con pochissime cose come un mixer, due giradischi, un microfono, un trasmettitore, un registratore e cartoni portauova sulle pareti a fare le veci di pannelli fonoassorbenti. Avevamo anche una mascotte, un cagnolino di nome Salsoul, in tributo all’etichetta di New York che seguivamo con viva passione. Nacque così Radio Babboleo, ideale prosecuzione di quello che avevamo fatto sino a pochi mesi prima nell’omonimo locale. Il successo non si fece attendere in pochi anni diventammo la prima radio privata in Liguria. Tra i conduttori di quel tempo c’erano Marco Predolin, Federico L’Olandese Volante, Panda e Rino Deodato. Parallelamente io e Rino aprimmo un negozio in città, il Mi Amigo Records, specializzato in dischi d’importazione che compravamo dai grossisti esteri. Il nome, in questo caso, omaggiava una radio pirata inglese degli anni Sessanta, la Mi Amigo per l’appunto (legata alla più celebre Radio Caroline, di cui si può leggere un approfondimento qui, nda). La mia attività principale, per praticamente tutti gli anni Ottanta, restava comunque quella di disc jockey. La radio era solo un passatempo come del resto quello delle produzioni discografiche».

Mr. Flagio merch

Vari esempi di merchandising decorato con la grafica tratta dalla copertina di “Take A Chance”, a testimonianza di quanto Mr. Flagio abbia tenacemente resistito all’incedere dei decenni

Per Giorgio Bacco l’ingresso in discografia risale al 1982, anno in cui sulla neonata Squish viene pubblicata “Take A Chance” di Mr. Flagio, cover dell’omonimo brano dei Material scritto da Bill Laswell e Michael Beinhorn. Pur rispettando le originarie matrici afro funk sperimentalistiche, il pezzo ne potenzia l’apparato ritmico con una drum machine elettronica trainata da una straripante linea di basso a sua volta abbinata ad una parte vocale realizzata col vocoder (fatta eccezione per il “keep it stronger” nel bridge, di Gwen Aäntti, collaboratrice della Squish) ed una chitarra in stile Chic. A posteriori “Take A Chance” entra negli annali. Artisti del calibro di Pet Shop Boys, Röyksopp, I-f, Flemming Dalum e DJ Hell lo inseriscono nelle proprie selezioni (rispettivamente in “Back To Mine”, “Mixed Up In The Hague Vol. 1”, “Italo Classix”, “Hellboys”) ed oggi viene considerato praticamente all’unanimità (si veda qui o qui) uno dei pezzi migliori dell’italo disco che continua a colonizzare l’attenzione di nuove generazioni di DJ e produttori (come Oliver Heldens che realizza una versione per la sua Heldeep Records), alcuni dei quali disposti a parodiarne il nome, come Mr. Clavio, dai Paesi Bassi, o Flagio M, dalla Francia. C’è persino chi, come si vede su Teepublic, ha utilizzato la grafica di copertina per decorare felpe, t-shirt, adesivi e tazze.

Mr. Flagio (1983)

La foto, scattata nel 1983 negli studi di Radio Babboleo, che immortala l’uscita di “Take A Chance” insieme agli autori, Flavio Vidulich e Giorgio Bacco

«Sul crescente successo di Radio Babboleo, tra la fine del 1982 e l’inizio del 1983, ci lanciammo nel mondo delle produzioni discografiche dance, un settore che stava crescendo visibilmente» rammenta Bacco. «Però, tengo a precisarlo, per noi quella era tutt’altro che un’avventura imprenditoriale ma solo un gioco. A partire dal nome Mr. Flagio, acronimo di Flavio (Flavio Vidulich, co-produttore del brano nonché una delle voci di Radio Babboleo) e Giorgio, passando per l’etichetta Squish, che creammo appositamente chiedendo ad una grafica che lavorava in radio di approntare il logo. Ci autoproducemmo il 12″ e a distribuirlo fu un negozio di Genova, City Music, appartenente alla Dafy Records di Rapallo. Ne riuscimmo a vendere diecimila copie, poche per il periodo ma tantissime per un gruppo di giovani che si stavano semplicemente divertendo senza alcuna velleità artistica, cercando tra l’altro di andare controcorrente. Tra le maggiori hit dance di allora infatti c’erano “Don’t Cry Tonight” di Savage, “Happy Children” di P. Lion e “Dolce Vita” di Ryan Paris, pezzi spiccatamente italiani sia nella melodia che nella costruzione basata sul formato “canzone”, ma a noi quella roba non piaceva molto. Non a caso decidemmo di rifare un brano dei Material proprio per differenziarci da ciò che funzionava di più nel nostro Paese. Realizzammo “Take A Chance” nello Studio G dei fratelli De Scalzi. A coadiuvare il lavoro fu proprio Aldo che si occupò di suonare tutte le parti dei sintetizzatori e programmare la batteria elettronica. L’assolo di chitarra in stile Nile Rodgers invece lo eseguì come turnista Marco Colombo dei Cacao. A qualche settimana dall’uscita si fece avanti la CGD che volle stampare il 7″ e a seguire la tedesca ZYX che invece lo commercializzò in Germania sia su 7″ che su 12″».

follow-up e altre produzioni

Collage delle copertine relative alla parentesi discografica di Vidulich e Bacco dopo “Take A Chance”

Il secondo singolo di Mr. Flagio arriva nel 1984, si intitola ” …Get The Night” e questa volta conta su un distributore ufficiale, Il Discotto di Roberto Fusar-Poli. Viene registrato ancora nello Studio G di Aldo e Vittorio De Scalzi ed è cantato da Ronnie Jones ma dal punto di vista stilistico non mostra alcun continuum col precedente, in barba alla ricetta del classico follow-up. In parallelo Vidulich e Bacco incidono un’altra manciata di produzioni per la Squish, “Looking Through The Night” di Art Of Love e “Talkin’ To The Stars” di Savoire Faire. Poi alla Out di Severo Lombardoni cedono “The Station” di Moments e l’ormai prezioso “Loved By You” firmato A.G.F., un nuovo acronimo che questa volta annovera pure Aldo De Scalzi. Su Merak Music finisce “Midnight Man” di C-Band e a completamento dell’euforica fase c’è la produzione di “Fahrenheit 451” degli Scortilla, band genovese che fa il verso al post punk e alla new wave à la Devo sulla quale scommette la WEA e che partecipa al Festivalbar del 1984 entrando in finale. «Tutto quello che facemmo in discografia tra 1983 e 1984 fu semplicemente il frutto del nostro divertimento» spiega Bacco. «Non c’era alcuna strategia dietro l’uscita di quei dischi, e non aver inciso un pezzo simile a “Take A Chance” per sfruttarne l’onda testimonia in pieno la nostra goliardia. Quando iniziammo a collaborare con la Discomagic di Lombardoni, vendevamo i dischi al chilo e non a copie! Insomma, davvero nulla di pianificato e studiato a tavolino con l’obiettivo di arricchirci anzi, tutt’altro. Il valore di “Take A Chance”, per giunta, è stato riconosciuto in un’epoca del tutto diversa rispetto a quando lo registrammo. Ad informarmi che stesse succedendo qualcosa di incredibile innescando reazioni a catena nei locali più di tendenza a Berlino fu, intorno alla fine degli anni Novanta, un amico ed ex fonico di Radio Babboleo, Paolo Kighine, nel frattempo diventato un noto DJ (e produttore discografico, intervistato qui, nda). Da circa un ventennio quindi Mr. Flagio è considerato un cult, oggetto di un interesse che non si smorza ed alimentato da numerose ristampe, ma quasi tutte prive di autorizzazione. Recentemente “Take A Chance” è finito sia nella seconda serie di “Master Of None”, su Netflix, sia nel film “Dogs Don’t Wear Pants” diretto dal regista finlandese J-P Valkeapää. Mensilmente, pur senza attuare alcuna promozione, il brano totalizza circa diciottomila passaggi streaming sulle varie piattaforme online e giusto di recente ci hanno proposto di reinciderlo ma abbiamo declinato, meglio che resti così».

Radio Babboleo (1986)

Foto di gruppo a Radio Babboleo, nel 1986

Per Giorgio Bacco l’esperienza in studio di registrazione termina, ma il suo futuro continua ad essere legato a doppio filo al mondo della radiofonia. «Dopo i primi passi a Radio Babboleo, iniziammo a collaborare con la concessionaria pubblicitaria SPER» prosegue. «Producevamo programmi che la concessionaria sponsorizzava per un circuito di radio locali in tutta Italia e riuscimmo ad entrare in contatto col compianto David Zard, il più importante impresario ed organizzatore di eventi in Italia di allora, che ci diede la possibilità di presenziare a vari concerti e trasmettere quattro/cinque brani attraverso uno studio mobile allestito in un van. In quella maniera offrivamo l’occasione ai nostri ascoltatori di “partecipare” a mega eventi di pop e rock star, seppur non fisicamente. In assenza di internet e smartphone, ascoltare un frammento del concerto del proprio beniamino alla radio significava tantissimo. Nella seconda metà degli anni Ottanta seguimmo, per varie edizioni, pure il Festival di Sanremo, producendo programmi da studi allestiti su navi ormeggiate nel porto di Sanremo. L’ultimo anno ci superammo e prendemmo a nolo una nave di ottanta metri dotata di eliporto su cui atterrarono i Bon Jovi con il loro elicottero. Tra i conduttori del programma c’erano Mauro Coruzzi alias Platinette e Moana Pozzi».

Giorgio Bacco @ RIN (2002)

Una foto del 2002 che ritrae Giorgio Bacco negli studi milanesi di RIN – Radio Italia Network, emittente per cui diventa direttore ed amministratore delegato

Negli anni Novanta Giorgio Bacco è direttore del CNR – Circuito Nazionale Radiofonico, presidente di AGR – Agenzia Giornalistica Radiotelevisiva e direttore dei programmi di Radio 24, inaugurata il 4 ottobre del 1999. Poi nel 2000 diventa amministratore delegato e direttore di Radio Italia Network, oggetto di un profondo restyling anche nel nome, RIN, e rimasta, a detta di molti, l’ultimo baluardo della radio italiana dedicata ai giovani prima dell’avvento di m2o. In un’intervista a cura di Antonio Bartoccetti finita a marzo 2002 sulle pagine di Future Style Bacco dichiara che «la strategia di RIN è basata sulla volontà di creare una radio a target specifico, tematica e assolutamente non generalista. Quando sei in auto devi sapere che su ciascuna delle radio in memoria deve esserci ciò che desideri. Insomma è l’ascoltatore che consciamente o no, si fa il suo personale palinsesto. La stessa cosa sta succedendo con la TV: canali tematici per film, documentari, scienza, notizie, meteo, teatro, musica, sport, ecc. Parlando di altre radio, noto che anche buona parte del DeeJay Time si sta spostando sul pop, ritenendo di allargare il target. Io penso invece che per incrementare gli ascolti sia necessario coinvolgere sempre più tutti i potenziali amanti di quel genere a cui appartiene quel target». A distanza di diciotto anni da quelle dichiarazioni ci si domanda se la targetizzazione possa avere ancora un ruolo in uno scenario radiofonico in cui la password d’accesso principale pare essere invece “generalismo”. Musicalmente parlando, praticamente nessuna emittente oggi è più intenzionata a scommettere su cose slegate dal consenso della fascia più ampia del pubblico, e il lavoro dei programmatori pare essersi trasformato dallo scovare (nel vero senso della parola) nuovi successi al mettere in sequenza quelle che sono già hit, consacrate dal web o dalle piattaforme di streaming tipo Spotify, come scrive Michele Monina in questo articolo di qualche mese fa.

adv RIN novembre 2000

Uno degli advertising pubblicitari con cui nell’autunno del 2000 viene rilanciata Radio Italia Network, i cui studi vengono trasferiti a Milano e col nome affiancato dall’acronimo RIN

«Rilevammo la proprietà di Italia Network quando la sede era alle porte di Bologna» dice Bacco ricordando la radio fondata ad Udine nel 1982 da Mario Pinosa e di cui abbiamo parlato qui attraverso un’intervista doppia a Michael Hammer e Gianni De Luise. «La tenemmo per un po’ in stand-by perché lavoravamo al progetto Radio 24, un’autentica scommessa che ad appena cinque mesi dal lancio contava già un milione di ascoltatori. A quel punto mi dedicai ad Italia Network che nel frattempo si era trasferita a Milano, in Viale Giulio Richard. Decisi di eliminare gli speaker per dare unicamente spazio alla musica rivolta ai giovani, la dance. Per me quello era una sorta di ritorno agli esordi da DJ e devo confessare che mi divertii tantissimo. A maggio del 2000 cambiai nuovamente palinsesto e le indagini rivelarono che quell’operazione ci fece guadagnare circa 400.000 ascoltatori. Acquistammo nuove frequenze, potenziammo il segnale e a settembre tutto era pronto per partire con la nuova Italia Network, trainata da una capillare campagna promozionale, quella dei “rapiti da”. Dagli 800.000 ascoltatori giornalieri raggiungemmo gli oltre 2 milioni in circa un anno e mezzo. Eravamo al top in tutto, non avremmo potuto fare di meglio, e sicuramente era quello il momento più propizio per cedere la radio. Nel 2002 RIN passò al gruppo RCS. Tuttavia la nuova proprietà mi chiese di rimanere, sia come direttore artistico che amministratore delegato».

rassegna stampa RIN (2003)

Rassegna stampa di RIN – Radio Italia Network nel 2003, quando la proprietà passa ad Rcs e viene varato il nuovo logo col rinoceronte

RIN prosegue il suo cammino col nuovo pay-off, “radio un corno”, e il nuovo logo col rinoceronte. Un anno e mezzo più tardi però qualcosa cambia di nuovo. La proprietà intende trasformare RIN in una radio generalista. «Mi opposi con tutte le forze intuendo che i miei interlocutori non ne capissero molto di radio» afferma Bacco. «Fare un’emittente generalista significava gettare alle ortiche tutto ciò che avevamo fatto in duri anni di lavoro. Nel 2005 quindi chiusi i rapporti lavorativi con RCS. A quel punto RIN si trasformò in Play Radio, diretta da Luca Viscardi, ma durò poco, nonostante a mandarla avanti fosse quasi la stessa squadra inclusa Barbara Terrile, mio braccio destro, ora una delle responsabili di Virgin Radio. A maggio di quell’anno “mollai tutto” e viaggiai in barca per cinque mesi. Sentivo la necessità di prendere le distanze da ciò che era successo. In autunno l’allora direttore di Radio 24, Giancarlo Santalmassi, mi chiese di tornare presso la stessa emittente come consulente dove sono rimasto sino al 2013.

Giorgio Bacco @ RIN (2004)

Giorgio Bacco a RIN – Radio Italia Network nel 2004, poco prima che l’emittente venga stravolta e trasformata in Play Radio

Opinioni sulle radio italiane di oggi? Trovo siano tutte tragicamente uguali e prive di originalità. Ne ascolto pochissime, come la tematica Virgin e Radio 24 per l’amico Giuseppe Cruciani. Il resto non mi interessa, gli speaker dicono sempre e solo amenità di ogni tipo. Rispetto al rilancio di Radio Italia Network sono cambiate tantissime cose e la più importante è che i giovani non considerano più la radio un mezzo di riferimento, la musica ormai la cercano e scoprono altrove. La radio è sostanzialmente un media per vecchi e gente di mezza età, e mi domando come facciano le indagini a rilevare nuovi ascolti se la natalità in Italia sia ai minimi storici. La vera esplosione della radio risale agli anni Settanta quando rappresentò un’assoluta novità. Il binomio radio-discoteca creò un’accoppiata micidiale ed io stesso, quando facevo il DJ, ero noto quasi come un calciatore, mi chiedevano persino gli autografi! La necessità di idoli oggi non manca di certo, ma i beniamini dei giovani passano dai programmi televisivi, dai reality show e dai talent. Senza dimenticare YouTube, Instagram e le app come TikTok che catalizzano l’attenzione di milioni di ragazzini in tutto il mondo. Ad essere sparito del tutto è anche lo scouting: non c’è più nessuno in grado di scoprire veramente dal nulla cose nuove e lanciarle. Consiglio di leggere questa recente intervista di Ringo, in cui ci sono tanti passaggi che condivido. È mutato pure l’atteggiamento delle case discografiche. Sia chiaro, hanno sempre cercato di spingere i propri artisti ma nei decenni passati i DJ erano così scaltri ed attenti da riuscire ad arrivare prima di loro alle hit, esattamente l’opposto di quanto avviene ora. “5 O’Clock In The Morning” dei Village People, ad esempio, a Babboleo lo iniziammo a suonare cinque mesi prima rispetto a quando la casa discografica decise di lanciarlo come singolo. Ricordo inoltre le riunioni mensili in cui i promoter ci facevano ascoltare una serie di brani che avrebbero potuto prendere in licenza. Eravamo liberi di dire ciò che pensavamo senza alcuna pressione e qualora il pezzo ci piacesse davvero, il feedback positivo diventava una sorta di “lasciapassare” per future collocazioni nella programmazione. Fu proprio durante una di quelle riunioni che ascoltai per la prima volta “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood». (Giosuè Impellizzeri)

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Prophecy – L’Arcano Incantatore (Do It Yourself)

Prophecy - L'Arcano IncantatorePraticare il DJing negli anni Ottanta e Novanta non è ancora del tutto un’attività “cool” né tantomeno riconosciuta ed accettata nell’immaginario collettivo. A cimentarsi sono principalmente giovani desiderosi di apprendere tecniche ignorate nei canali di informazione ufficiali. La “benzina” principale che alimenta i disc jockey è sostanzialmente la passione, quella che anima pure Danilo Rossini che oggi racconta: «La musica era dentro di me fin da bambino, anche grazie a mia mamma che mi faceva ascoltare i suoi vecchi 45 giri di quando era ragazza con un giradischi Philips a valvole. Poi, all’età di sei anni, ho iniziato a prendere lezioni di pianoforte e solfeggio appassionandomi sempre di più alla musica in tutti i suoi generi. Intorno ai tredici anni andai per la prima volta in discoteca, al Mayerling di Tortona, e in quel momento si aprì un mondo. A casa tentai di emulare il DJ mixando musicassette e dischi a 45 giri. Pian piano presi dimestichezza e feci di tutto per conoscere il titolare del locale, riuscendoci. “Impara bene la tecnica e poi ti farò venire qui a lavorare!” mi disse. Così fu. Nel 1987 iniziai ad affiancare il DJ resident, ruolo che coprii io tre anni più tardi sino al 1997, quando cominciai a lavorare in tutta Italia e all’estero».

Lo step successivo per i DJ di allora è diventare produttori di musiche proprie, attività creativa praticabile in virtù del costo più accessibile delle strumentazioni necessarie come drum machine, sintetizzatori e campionatori. È così anche per Rossini che nel 1992 incide “Moog Extasy” di Mmud per la Luxus Records del gruppo Many di Stefano Scalera a cui seguono presto altre produzioni per la Discomagic (la double a side “You’re So Vain – cover dell’omonimo di Carly Simon – / Hey Mr. D.J.” di Eleonora Espago) e per la S.O.B. della Dig It International (“Tribal Noise Vol.1”). «A trasmettermi la passione per la composizione fu un carissimo amico DJ, Marco Ruperto, che iniziò ad incidere demo nello studio allestito nella sua mansarda dove passavamo ore ed ore a divertirci creando vari pezzi. Da lì a breve acquistai il primo computer. Ai tempi, tra 1988 e 1990, si usava l’Atari 1040ST abbinato ad un programma che girava su floppy disc chiamato Creator, l’antenato dell’attuale Logic Pro X della Apple. Poi fu la volta del primo campionatore, il mitico Akai S950, a cui seguirono un mixer Tascam, expander vari della Korg, Roland e Yamaha ed altro ancora. Il primo disco lo realizzai nel 1992 in collaborazione col duo alessandrino formato da Claudio Accatino e Federico Rimonti (fondatori della Live Music e della Hi NRG Attack, nda), il menzionato “Moog Extasy”. Poi giunse “You’re So Vain / Hey Mr. D.J.”, entrambe cantate dalla showgirl Eleonora Espago. “Hey Mr. D.J.”, nello specifico, fu rivisitata da Rino Facchinetti degli Stylóo e Cristiano Malgioglio, che ai tempi bazzicava in Via Mecenate da Lombardoni, in una versione firmata con lo pseudonimo Jackie Moore (pare ricantata da Maria Capri, nda), e pubblicata dalla stessa etichetta. Di quei tempi ricordo il frenetico susseguirsi di rinnovamenti hardware e software e, conseguentemente, del tantissimo denaro speso per essere sempre aggiornato coi suoni e tecnologie. C’era un grandissimo fermento nella produzione musicale e, in assenza di internet, MP3 e file sharing, tutto si toccava con mano. Esistevano i dischi in vinile, i CD, le cassette ma soprattutto i rapporti umani con le etichette. I DAT si portavano personalmente ai discografici e si ascoltavano insieme. A volte andava bene al primo colpo, in altre era necessario invece apportare qualche modifica su indicazione dell’A&R. Bei tempi!».

OKKIO - 4 Your Love

“4 Your Love” di OKKIO è il disco che Rossini, Di Marco e Fresia realizzano nel 1995 col supporto della Dancework, oggi particolarmente ricercato dai collezionisti di musica italodance

Intorno alla metà del decennio Rossini crea, insieme a Cristiano Di Marco e Mauro Fresia, il team D.F.R. (acronimo delle iniziali dei loro cognomi) a cui è collegata l’omonima etichetta, la D.F.R. Records, che debutta nel 1995 con “4 Your Love” di OKKIO, supportata dal gruppo Dancework di Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi ma la cui esistenza resta confinata ad una sola pubblicazione. «La D.F.R. Records fu la nostra prima etichetta discografica “virtuale”, creata con Cristiano Di Marco e Mauro Fresia con cui condividevo la passione per la musica, il DJing e la produzione discografica» spiega Rossini a riguardo. «Siamo ancora amici, seppur entrambi abbiano preso strade diverse lavorativamente parlando. La D.F.R. Records nacque quindi con “4 Your Love” di OKKIO, un pezzo inedito cantato da Nicola Imbres ed Emanuela Frese (a cui si aggiunge Stefano Ravera, nda). A quel progetto è legato un divertente aneddoto: dieci minuti prima di entrare in Dancework ci accorgemmo che avevamo scelto solo il titolo ma non il nome dell’artista. Presi dal panico mi guardai in giro e su un muro notai un graffito spray con al centro la scritta “OKKIO”. Mi voltai e dissi a Mauro e Cristiano di aver risolto il problema. Il disco in Italia non fece successo a differenza di Canada ed Australia, e per questo decidemmo di non proseguire con quel marchio. Ancora oggi ricevo richieste del piuttosto raro 12″. I collezionisti conobbero il brano attraverso varie compilation italodance in cui era contenuto, raccolte piuttosto fortunate ma pubblicate solo all’estero».

Nel 1996, sull’onda nel fenomeno imperante della musica progressive che in ambito mainstream riesce a spodestare l’eurodance, Di Marco, Fresia e Rossini coniano un progetto nuovo di zecca, Prophecy. A pubblicare in primavera il singolo d’esordio, “L’Arcano Incantatore”, ispirato dall’omonimo film diretto da Pupi Avati, è l’etichetta milanese Do It Yourself di Max Moroldo e Maurizio Molella con cui Rossini peraltro collabora già un paio di anni prima attraverso “One Step” di Fast Rise Feat. Kathy. «Per me il 1996 fu un anno storico e pieno zeppo di eventi positivi, tra cui la nascita del progetto Prophecy» dichiara l’artista piemontese. «Il nome stesso Prophecy lo presi in prestito dall’omonima tastiera Korg Prophecy che usai per realizzare il suono portante del brano. La nascita e l’evoluzione della traccia fu davvero velocissima. Credo fosse la metà di aprile quando, coricato sul divano nel mio salotto guardavo la televisione e vidi il trailer del film di Avati. Sentii quella voce declamare la frase “avvicinatevi, non temete”, poi la sinistra filastrocca “rosa di rose, fiore più di fiori…” e rimasi folgorato dall’idea di costruire intorno a ciò una canzone. Preparai velocemente il videoregistratore e registrai il successivo passaggio pubblicitario. Avvisai immediatamente Cristiano e Mauro e il mattino dopo ci chiudemmo in studio per tre giorni di fila, lunedì, martedì e mercoledì. Giovedì portai di persona il master a Max Moroldo. Sentimmo il pezzo insieme e ricordo la sua faccia stranita: ascoltava e riascoltava ma non commentava. Iniziai a pensare che gli facesse schifo. Alla fine mi disse che lo avrebbe fatto sentire a Molella per capire se fosse del suo stesso avviso, ma senza esporsi ulteriormente. Non avevo mica capito se lo avesse apprezzato o meno, e rimasi nel limbo sino a venerdì sera quando mi chiamò e disse, testualmente, “è una bomba, Molly è impazzito!”. Stavo quasi per svenire. Durante il weekend approntò la copertina e il lunedì (presumibilmente il 22 aprile, nda) era già Disco Makina in Molly 4 DeeJay, mentre dalla stamperia iniziavano ad uscire i primi acetati. Sette giorni più tardi entrò in Pura Vida, la classifica settimanale di Molly 4 DeeJay, direttamente al primo posto dove restò per ben cinque settimane. Nel frattempo il disco raggiunse i negozi e il brano venne inserito nella “Molly 4 Dee Jay Compilation” uscita intorno alla metà di maggio.

Korg Prophecy

Il sintetizzatore Korg Prophecy con cui il team D.F.R. realizza i suoni portanti de “L’Arcano Incantatore” e dal quale prende anche il nome del progetto stesso

Per realizzare “L’Arcano Incantatore” usammo un campionatore Akai S950, un Akai DR4 che era uno dei primi hard disk recorder a quattro tracce, vari sintetizzatori (il sopraccitato Korg Prophecy, Yamaha TG77, Roland JD-800, Korg M3R), la workstation Yamaha SY85 e il BassLine Roland TB-303. Il mixer era un Tascam a 24 canali mentre il computer un Atari 1040ST2. Il tutto allestito nel mio Grand Master Studio, a Tortona. Determinante per la realizzazione fu una nostra carissima amica, Elena Rollone, a cui affidammo la voce e l’immagine del progetto (e che viene immortalata nella foto al centro della copertina, nda). Se la memoria non mi inganna, le vendite del disco superarono le ventimila copie e in quel risultato chiaramente il supporto di Moroldo e Molella fu di vitale importanza. Rimanere in Pura Vida per ben nove settimane (di cui cinque al vertice) fu una vera manna dal cielo perché, di conseguenza, il brano fece ingresso nelle chart di quasi tutte le altre emittenti radiofoniche italiane». La prima versione programmata in Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato qui un ampio reportage) è la “Mix Arcano”, trainata da un basso rotolante alternato al classico basso in levare che, dell’exploit commerciale della progressive, è il vero ed indiscusso leitmotiv. Nelle settimane seguenti invece ad essere trasmessa con più frequenza da Molella è la versione incisa sul lato a del disco, la “Rosa Di Rose”, contraddistinta da atmosfere quasi dream issate da grandi fraseggi melodici di archi contrapposti alla tenebrosità di parti sequencerate di basso filo acid.

Prophecy - Mistero

La copertina di “Mistero”, secondo ed ultimo singolo dei Prophecy. I primati ai quattro angoli rimandano al film “L’Esercito Delle 12 Scimmie”, al centro invece c’è Elena Rollone, immagine del progetto

La medesima costruzione si ritrova nel follow-up uscito circa tre mesi dopo intitolato “Mistero” e per cui i Prophecy traggono spunto da un’altra pellicola di quell’anno, “L’Esercito Delle 12 Scimmie” diretta da Terry Gilliam. La versione più melodica questa volta è la “Space Adventures” mentre quella proposta da Molella nel suo programma, la “Monkeys Mix”, eletta nuovamente come Disco Makina, punta ad un una battuta più incisiva con riff di pizzicato style quasi à la Sash!. Sul 12″ c’è anche un secondo brano, “Heaven’s Tears”, stilisticamente ubicato tra le pianate sognanti di Robert Miles e il dondolio new age di Mystic Force. Dopo “Mistero” però dei Prophecy si perdono le tracce, seppur Rossini e soci abbiano un pezzo potenzialmente candidato a rappresentare il terzo singolo, “Zugluft” firmato 4 Fears ed affidato alla bolognese Red Alert del gruppo Arsenic Sound (di cui abbiamo parlato qui). «Il progetto Prophecy non conobbe sviluppi per vari motivi, organizzativi, contrattuali e collaborativi» spiega Rossini. «Decidemmo quindi di non pubblicare più nulla con quel nome, anche perché sarebbe stato molto difficile raggiungere ed eguagliare il successo raccolto con “L’Arcano Incantatore”. 4 Fears invece non convinse praticamente nessuno e preferimmo chiuderlo subito dopo l’uscita di “Zugluft”. A volte si sperimentano cose nuove con l’ambizione di fare meglio ma non sempre queste danno i risultati sperati. L’importante, comunque, è fare».

Nella seconda metà degli anni Novanta, dopo l’EP di QBOX, Rossini abbandona le sonorità progressive (nel frattempo archiviate dal pubblico mainstream) in favore di costrutti più inclini all’euro house, emersi nitidamente nei due singoli di Ellis Project. Nel nuovo millennio invece l’artista unisce le forze con Stefano Caldarella per creare il prolifico duo Pain & Rossini. «Ricordo con gioia e nostalgia Ellis Project che varammo nel 1997 con “They Say It’s Gonna Rain”, cover dell’omonimo di Hazell Dean del 1985» dice l’autore. «Con gioia perché fu la prima traccia realizzata per la nuova etichetta di Rossano ‘DJ Ross’ Prini, la EX, e che divenne un piccolo successo italiano (Discoradio la passava almeno dieci volte al giorno!), con nostalgia perché a cantarlo fu una mia amica, Lidia Mingrone, purtroppo recentemente scomparsa. Nel 2003 iniziai a collaborare con Stefano Pain svoltando decisamente verso il genere house. Fu un cambiamento radicale che riguardò pure il mio studio di registrazione. Sventrato il vecchio, lo ho interamente ricostruito con una nuova insonorizzazione e nuove macchine. In quegli anni cambiarono anche i rapporti con le etichette e il pubblico, diventato sempre più esigente sia nei locali che nel mercato discografico. Nel frattempo sono nati e morti nuovi filoni musicali ma credo che il genere rimasto sempre più o meno presente e costante sia proprio quello della house in tutte le declinazioni. I produttori e DJ italiani comunque sono sempre riusciti a distinguersi nelle varie epoche, il detto “italians do it better” calza a pennello. Purtroppo oggi i guadagni derivanti dalla musica non sono più quelli di una volta, il cambiamento radicale dei supporti e della distribuzione rende le vendite pari quasi allo zero. Come se non bastasse, ad acuire il problema è la dilagante pirateria. È possibile scaricare da siti illegali tracce appena pubblicate ma nessuno fa nulla per contrastare questo scempio. È una guerra persa in partenza. Le eccellenze, comunque, ci sono e ci saranno sempre, e sono quelle che riescono a distinguersi dalla massa come ad esempio i Meduza, amici che stimo tantissimo e che hanno saputo creare un loro “touch” con cui stanno sbancando in tutto il mondo. Oggi non è assolutamente facile generare numeri di quel tipo ma quando c’è bravura, competenza ed impegno si può andare molto lontano. Ci vuole sostanza e materiale di qualità, non bastano mica i selfie come invece credono tanti pseudo DJ o produttori, convinti che per fare successo sia sufficiente curare i social network con foto farlocche ed improbabili. Indubbiamente è sempre più facile comporre musica perché la tecnologia mette a disposizione strumenti che fanno quasi tutto in modalità automatica ma incidere brani di successo e di qualità non equivale affatto ad assemblare groove e suoni preconfezionati. Io produco musica da quasi trent’anni e mi reputo un DJ/producer old school che però ha ancora tantissimo da imparare, sia da quelli più anziani di me ma soprattutto dai più giovani, perché di bravi nelle nuove leve ce ne sono eccome». (Giosuè Impellizzeri)

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Savage – Love And Rain (DWA)

Savage - Love And Rain“A volte ritornano” si suol dire, anche se ad onor del vero Roberto Zanetti non è mai davvero sparito dalla circolazione, nonostante abbia “ibernato” per un lasso di tempo piuttosto lungo il proprio alias principale, Savage, ispirato dal vecchio personaggio fumettistico Doc Savage, noto anche come l’uomo di bronzo. Il 2020, iniziato da poche settimane, così vede rimaterializzarsi uno dei principali interpreti e protagonisti dell’italo disco, che torna con l’inseparabile cappello ma soprattutto con un album nuovo di zecca a distanza di oltre trentacinque anni dal primo (ed unico) LP, “Tonight”, uscito nel 1984.

Savage - Tonight

La copertina di “Tonight”, primo album di Savage pubblicato nel 1984 e legato al nuovo “Love And Rain” da un’evidente analogia grafica.

«In realtà realizzai due album come Savage» rivela l’artista. «Il primo era, per l’appunto, “Tonight”, che effettivamente è stato l’unico ad essere pubblicato ma intorno al 1987, quando firmai un contratto con la Baby Records, ne registrai un secondo che però non è mai stato stampato perché Freddy Naggiar decise di chiudere l’etichetta. Negli anni successivi abbandonai la carriera di cantante perché troppo impegnato come produttore ma nel 2005, dopo aver ricevuto un mucchio di richieste, decisi di tornare sul palco in diversi festival, prima in Russia e poi in Europa. In seguito, grazie ai social network, sono giunte proposte da altri Paesi ancora e quindi ho iniziato una nuova carriera live, tornando persino negli Stati Uniti. Ovunque andassi la domanda ricorrente era puntualmente la stessa, se avessi realizzato qualcosa di nuovo da pubblicare a breve. Sono rimasto profondamente colpito dall’affetto che ho trovato ovunque, persone che possedevano tutti i miei dischi, che conoscevano i testi delle mie canzoni, che mi amavano e me lo dimostravano in mille modi, anche piangendo. Per tanti ero stato la colonna sonora di una vita. A quel punto ho deciso di fare qualcosa per loro e all’inizio del 2019 ho iniziato a scrivere nuove canzoni»

Nella sua interezza “Love And Rain” è permeato da un chiaro romanticismo venato di malinconia, un tratto distintivo della produzione savagiana sin da “Don’t Cry Tonight” del 1983 e rimasto una costante sino a tempi recenti, come testimonia l’inedito “Twothousandnine” apparso a sorpresa nel 2009. La scrittura è lineare, diretta, priva di fronzoli ed inutili orpelli, a dimostrare ancora come la semplicità sia la vera chiave di volta della musica pop. La presenza di strofa-ponte-ritornello, dunque, appare come punto di forza della vena creativa di Zanetti e probabilmente questa è pure la ricetta che ha reso l’italo disco un filone evergreen. «La chiave strofa-ponte-ritornello è il metodo di costruzione di tutte le canzoni di successo» spiega. «Tale formula è ancora valida ed efficace. Io ho sempre scritto in questo modo, mi viene naturale realizzare canzoni romantiche e nel contempo malinconiche. Il fenomeno italo disco è arrivato dopo che i primi gruppi britannici iniziarono a fondere l’elettronica con melodie pop. Gli italiani hanno preso quei suoni cucendoci sopra versi ancora più melodici, del resto noi la melodia la abbiamo nel sangue. Ancora oggi incontro un sacco di giovani che ascoltano le mie canzoni e l’italo disco in generale, segno che quelle melodie siano intramontabili».

“Love And Rain” appare, sin dalle prime note, l’album che i fan di Savage avrebbero voluto ascoltare da tempo. All’interno c’è davvero tutto il mondo dell’artista toscano, in primis canzoni (ballabili) dichiaratamente romantiche sin dal titolo, da “I Love You”, scelta come primo singolo e per cui è stato girato un toccante videoclip, a “Remember Me”, dove i rimandi ai successi di quasi quarant’anni fa sono assai evidenti, passando per “In My Dreams”, “Alone”, “I’m Crazy For You” ed “Every Second Of My Life” – disponibile anche in una breve ouverture -, che prima di far battere il piede a tempo fanno palpitare il cuore. Con “Don’t Say You Leave Me” ed “Over The Rainbow” si viene traghettati sino a sponde hi nrg mentre “Italodisco”, che non sfigurerebbe come possibile secondo singolo da estrarre, è un collage/blob citazionista atto ad omaggiare la memorabile stagione stilistica dell’italo disco per l’appunto. Zanetti, tra i demiurghi di tale corrente, dimostra altresì di non aver affatto dimenticato la lezione del synth pop, e “Where Is The Freedom”, “Lonely Night” ed “80 Musica” lo testimoniano appieno. Nel contempo, non completamente pago, si cimenta in ballate romantiche dolci come caramelle al mou (“Moon Is Falling”, “Your Eyes”), di quelle che sovente si potevano trovare sul lato b dei singoli di successo in alternativa alle versioni strumentali.

Zanetti nel 1984

Savage nel 1984, con l’immancabile cappello diventato l’elemento caratteristico del suo look

«”Love And Rain” comprende quattordici canzoni nuove, tutte scritte nel 2019» spiega l’autore. «Ho iniziato a buttare giù le prime idee a gennaio dell’anno scorso ed ho continuato a scrivere ininterrottamente fino all’estate, prima di dedicarmi ai mixaggi. Ho lavorato in tre studi diversi, il mio (che praticamente è un home studio), l’HoG Studio di Gianni Bini e il Woodbox Studio di Marco Canepa. L’idea era realizzare un progetto che suonasse spiccatamente “anni Ottanta”, sia per non deludere i miei fan, sia perché mi sento ancora un “ragazzo” di quel decennio. Ho avuto la fortuna di vivere quella che ritengo sia la migliore decade in assoluto nella storia della musica ed ho voluto riportarla in vita in questo progetto. Oggi però gli strumenti analogici dei tempi sono piuttosto complicati da usare. Nel 1983, quando incisi “Don’t Cry Tonight”, il MIDI non esisteva ancora e le parti di tastiere si suonavano manualmente. Per l’occasione quindi ho preferito adoperare sintetizzatori virtuali che però riproducono fedelmente i vari Roland Jupiter, Minimoog, Roland TR-808, LinnDrum etc. Sono tastierista ed arrangiatore, ho fatto la gavetta con Zucchero nelle orchestre da ballo (quelle che oggi si chiamano cover band) quindi mi sono occupato della preproduzione. In studio poi ho avuto come fonici i musicisti Francesco Foti e Gianni Bini (all’HoG) e Canepa al Woodbox. Con quest’ultimo ho fatto diversi dischi di successo in passato, lo considero un grande arrangiatore e direttore d’orchestra. Con lui, inoltre, ho potuto usare una sezione di archi veri in alcuni pezzi dell’album. Col brano “Italodisco”, in particolare, intendevo omaggiare il fenomeno musicale che mi ha reso famoso e quindi ho parlato della voglia di andare in discoteca (“a Rimini”), della “Dolce Vita” ed ho messo pure un accenno di uno dei pezzi più famosi di quegli anni, “Happy Children” di P.Lion, ringraziando tutto quel movimento che mi ha iniziato al mondo della produzione musicale». A chiudere la tracklist è la Symphonic Version di “Only You”, spicchio di un ambizioso progetto che mira a rileggere in chiave sinfonica i pezzi più noti del catalogo DWA, l’etichetta fondata da Zanetti circa trent’anni or sono. «L’idea è più di Bini che mia» afferma. «Insieme abbiamo realizzato un album con le hit DWA riviste in chiave sinfonica. Tutti gli artisti originali sono venuti in studio ed hanno ricantato i loro successi. Il progetto uscirà in primavera. Tra i pezzi che abbiamo composto c’è pure la mia “Only You” e siccome è venuta molto bene ho pensato di inserirla anche nell’album, sicuramente i fan la apprezzeranno».

Ma a chi è destinato “Love And Rain”? Nostalgici dell’italo disco/hi nrg? Giovani stanchi delle cover dance noiosamente ricostruite coi suoni carpiti a librerie sonore precotte o scopiazzati dal successo stagionale? Amanti, più in genere, di una dance ancorata ad una scrittura più vicina al mondo cantautorale che a quello dei DJ? «Credo che oggi non ci siano più confini netti nella musica e i vari generi si intrecciano dividendosi le classifiche» risponde l’autore a tal proposito. «È possibile trovare un brano rap, subito dopo uno elettronico, poi uno latino…Ho voluto fare un album per me e per quelli che, come me, amano la melodia e la musica come veicolo di sensazioni. Se poi queste persone sono giovani o meno non mi interessa. Ai miei concerti partecipa un pubblico spiccatamente eterogeneo, tante coppie di quaranta/cinquant’anni ma anche ragazzi di venti/trent’anni. Pure sui social ricevo parecchi messaggi da giovani fan. Credo che la musica non vada “etichettata” e penso che i ragazzi di oggi siano molto più disposti a passare da un genere all’altro rispetto a quelli del passato».

“Love And Rain” esce in questi giorni su doppio vinile, CD ed ovviamente digitale, riuscendo così a soddisfare le esigenze di chi ama la praticità del formato liquido ma anche di chi invece resta legato alla tattilità. Insomma, una soluzione omnicomprensiva che si auspica possa essere ancora attuabile in futuro, ma non manca chi è convinto invece che il segmento del prodotto fisico sia destinato ad un graduale ed ulteriore assottigliamento, dopo il presunto “boom” della (ri)nascita del disco. «La moda del vinile è scoppiata perché chi acquista musica ha il piacere di avere qualcosa di “tangibile” nelle proprie mani» sostiene Zanetti. «Il disco e il CD hanno il vantaggio di avere foto e testi per cui al prodotto è collegata tutta una serie di informazioni che non è possibile trovare col digitale. Inoltre il disco in vinile ha un valore storico, lo si può conservare e soprattutto collezionare. Il formato più in pericolo, per me, è invece il CD. Le nuove auto non hanno più il lettore all’interno ed anche in casa ormai tutti preferiscono lo streaming». Parlare di streaming oggi è inevitabile e porta a riflettere sul fatto che vivere di musica sia diventato sempre più arduo, perlomeno in relazione alla vendita della stessa. Se un tempo le serate venivano organizzate per scopi promozionali affinché il pubblico comprasse dischi o CD dell’artista in questione, adesso avviene esattamente il contrario: la musica è diventata un mezzo per attirare le folle alle esibizioni live, che oggettivamente sembrano rimaste l’unico appiglio per poter ambire ad un rientro economico, visto che i ricavi da download e/o streaming, a detta di tanti, sono pari alle briciole. Ma si potrà comporre musica pensando solo in prospettiva live? Che implicazioni potrebbero sorgere dal punto di vista creativo? La composizione potrebbe finire con l’essere penalizzata e relegata ad esigenze che esulano dalla sensibilità di un compositore? «Effettivamente la musica registrata ha ormai un mercato poverissimo e la maggior parte degli artisti vive grazie all’attività live» afferma Zanetti. «Il problema principale è la filiera produttore-casa discografica. Se non ci sono soldi il mestiere di produttore non esiste più e quindi gli artisti si trovano senza una guida che li aiuti a scegliere il repertorio, le foto, il look, l’immagine…Insomma, devono fare tutto da soli. D’altro canto anche le case discografiche non hanno più interesse ad investire su progetti nuovi, quindi o l’artista è ricco di suo per affrontare le spese iniziali o difficilmente riesce ad emergere. Per quanto mi riguarda, dal prossimo marzo inizierò una serie di spettacoli per proporre buona parte del nuovo album».

Zanetti e Lombardoni alla Torre di Pisa

Savage e Severo Lombardoni immortalati davanti alla torre di Pisa in uno scatto risalente agli anni Ottanta. La fotografia è tratta dal libro “Italo Disco Story” di Francesco Cataldo Verrina (Kriterius Edizioni, 2014)

Di acqua sotto i ponti ne è passata davvero tanta da quando Savage debutta sulla Discomagic del compianto Severo Lombardoni, a cui è rimasto legato praticamente per tutto il decennio vivendo il periodo più fortunato dell’italo disco. «Conobbi Lombardoni casualmente nel 1983, quando ero a Milano in uno studio di registrazione intento a completare uno dei miei primi progetti» rammenta Zanetti. «Severo venne lì per parlare col proprietario e mi chiese di poter ascoltare ciò che stessi facendo. Dopo aver sentito tirò fuori dalla tasca un pacco di banconote e mi disse: “se mi fai pubblicare il pezzo che hai eseguito ora, questi sono per te, come anticipo”. Erano cinque milioni di lire e per me erano tantissimi. Accettai e da quel giorno ho continuato a lavorare con lui. Era un momento d’oro per la musica dance, Lombardoni viaggiava sempre con le tasche piene di soldi, vendeva tantissimo. Di una hit riusciva a piazzare anche 50.000 singoli e le compilation a volte superavano persino la soglia delle 500.000 copie. Con Severo ho inciso tantissimi successi ed anche quando ho creato la mia label ho continuato a collaborare con lui, scegliendolo come distributore».

L’etichetta di cui parla Zanetti è la sopramenzionata DWA, acronimo di Dance World Attack, nata nel 1989 e diventata nell’arco di pochi anni un autentico baluardo dell’eurodance made in Italy con un’invidiabile scuderia artistica (da Ice MC a Corona, da Alexia a Netzwerk passando per Double You e Sandy) ed una corposissima lista di successi internazionali molti dei quali diventati autentici evergreen, tutti marchiati Robyx Productions (Robyx è il nomignolo che Zanetti usa sin dal 1983). «Alla fine degli anni Ottanta la musica dance era cambiata, stava arrivando l’house e l’italo disco ormai era in crisi» ricorda l’autore. «Come produttore in quel momento sentii l’esigenza di creare un mio sound ed ebbi la necessità di una etichetta personale per dare una precisa identità ai miei progetti. Uno dei primi brani che pubblicai su DWA fu “Easy” di Ice MC, un successo in tutta Europa (si contese i primi tre posti delle classifiche con “Another Day In Paradise” di Phil Collins e “Vogue” di Madonna) ma meno che in Italia dove passò inosservato. Dopo quello arrivarono “Please Don’t Go” di Double You e, a ruota, tutti gli altri, Corona, Netzwerk, Alexia… La nostra cover di “Please Don’t Go” conquistò la vetta delle chart in tutto il mondo fuorché in Gran Bretagna e negli Stati Uniti perché un’etichetta britannica ci copiò e con una pratica sleale bloccò il nostro disco. Negli States i produttori della copia, i K.W.S., vinsero persino un grammy come “best dance producer” e questa è una delle cose di cui mi rammarico di più, quell’Oscar era mio».

Harry Wayne Casey, Zanetti, Naraine, 1992

Una foto del 1992 che ben simboleggia il successo di “Please Don’t Go” dei Double You, una delle svariate hit del catalogo DWA: da sinistra Harry Wayne Casey alias KC (membro della KC & The Sunshine Band e co-autore, insieme a Richard Finch, del brano edito originariamente nel 1979), Roberto Zanetti e William Naraine, cantante e frontman del progetto Double You

Giusto un paio di mesi fa sono riapparsi i Netzwerk (di cui abbiamo parlato qui) affiancati da Simone Jay con “Just Another Dream”, eletto dai fan come il follow-up mai uscito di “Memories”, riuscendo a ristabilire un filo emozionale con le coordinate stilistiche della DWA. «I ragazzi mi hanno fatto sentire il pezzo verso la fine della scorsa estate per avere un mio parere» prosegue Zanetti. «Dissi loro che era carino ma non troppo forte. A quel punto si misero a ridere affermando che ero stato coerente con me stesso perché me l’avevano fatto ascoltare già molti anni fa, proprio dopo “Memories”, ed avevo detto esattamente la stessa cosa. Simone Jay comunque continua ad avere una voce bellissima e i ragazzi sono molto bravi, ma secondo me possono fare di meglio. A livello generale, credo che i compositori dance italiani sono e saranno sempre competitivi per intuizioni e creatività ma il problema maggiore che li attanaglia è il troppo individualismo. Non riescono a stare in un gruppo, in una società, per cui alla fine non sono mai riusciti a creare strutture importanti bensì tante piccole realtà. Intorno alla metà degli anni Novanta, ad esempio, mentre qui esistevano cento etichette più o meno importanti, in Svezia nacquero società, anche con contributi statali, diventate il motore di tutta la musica pop mondiale, dai Backstreet Boys a Britney Spears e la Disney. Qui in Italia invece un produttore era abituato a portare il suo progetto alla Time o alla DWA e se fosse stato un successo avrebbe subito creato una propria etichetta per proseguire da solo. Oggi produrre un pezzo costa veramente poco, è possibile farlo anche in casa. Qualora lo si volesse distribuire bene però c’è bisogno di un video e di un’adeguata promozione. Le piccole etichette non sono oggettivamente in grado di fare tutto ciò e le major non lo fanno perché non possono investire su un prodotto locale, quindi non succede più nulla e l’Italia resta fuori dai giochi». (Giosuè Impellizzeri)

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Stylóo – Pretty Face (Hole Records)

Stylóo - Pretty FaceNei primi anni Ottanta si assiste ad una serie di radicali cambiamenti in ambito musicale. Il vento della new wave britannica spira in tutta Europa, il synth pop mette progressivamente all’angolo l’eurodisco e pian piano emerge quella che Bernhard Mikulski, patron della tedesca ZYX, chiama italo disco, una forma ibrida di dance music partorita in Italia per mano di compositori fortemente attratti dalle possibilità offerte dalla musica generata con strumenti elettronici. Il desiderio di emulare band come Visage, Human League, Depeche Mode o Ultravox è forte ma non di semplice realizzazione, soprattutto a causa dell’assenza di cantanti madrelingua, carenza che farà più volte storcere il naso della critica estera quando qualcuno dei nostri riesce a raggiungere posizioni ambite in rilevanti classifiche di vendita. L’intraprendenza creativa ed artistica però agli italiani non manca di certo. Del resto dimostrano di saper tenere testa a blasonati produttori d’oltralpe e d’oltremanica, seppur con modestissimi mezzi che lasceranno emergere in più di qualche occasione un sarcastico atteggiamento beffeggiatorio (spaghetti house docet).

A dispetto di quanto si possa credere però, non sempre ispirarsi ai grandi nomi internazionali vuol dire copiare passivamente o sfruttare la moda del momento. Dalle nostre parti c’è anche chi cresce seguendo un certo tipo di musica, e quindi trova ovvio continuare quel percorso nel momento in cui si prospetta la possibilità di diventare autore, proprio come avviene ad Alberto Signorini, da Milano. «Non mi sono mai piaciuti i cantanti e le canzoni “convenzionali”» racconta. «Preferivo di gran lunga la musica straniera, molto più vicina al mio mood, nonostante amassi gruppi come Banco Del Mutuo Soccorso, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e pochi altri, forse perché non prettamente “italioti”. Fra i tanti ascoltavo David Bowie, l’Elton John degli esordi (il suo “Madman Across The Water” rimane un must), Brian Eno, Lou Reed, Iggy Pop e Kraftwerk, tutta gente che mi ha preso per mano e portato in un altro “mondo”. Tra i miei pezzi preferiti di allora citerei “Starman”, “Suffragette City” e “Life On Mars?” di David Bowie, “Tiny Dancer” di Elton John, “Walk On The Wild Side” di Lou Reed, “Trans Europe Express” dei Kraftwerk, “Baby’s On Fire” di Brian Eno e “A Salty Dog” dei Procol Harum, ma la lista potrebbe essere molto lunga. Ho studiato anche pianoforte con l’intento di suonare musica classica, ma smisi nel momento in cui non riuscii a superare l’esame di ammissione al Conservatorio di Milano. Amavo (ed amo ancora) Beethoven e Mozart, e mai mi sarei sognato di fare un genere di musica totalmente diverso da quello. Credo pertanto che le mie radici affondino bene anche nella musica classica. Poi l’attività artistico-discografica che cominciai all’inizio degli anni Ottanta fu frutto di una serie di conseguenze, non era mica studiata o voluta. Non ci fu niente e nessuno a spingermi verso quel settore e tantomeno verso quel genere musicale. Era quella, sostanzialmente, la musica che si “respirava” nell’aria: elettronica, new wave e cassa in quattro. Dopo aver vissuto il rock degli anni Settanta e il punk, mi accostai alla new wave, ma non solo come genere musicale. Una volta la musica era anche un ideale che accomunava le persone, un vero stile di vita. Mi poteva star bene gridare “no future for me!” ma se nessuno ci aveva costruito un fottuto futuro, era chiaro che avremmo dovuto provvedere noi. Quindi, alla luce di ciò, posso tranquillamente affermare di essere stato anche un punk.

La musica elettronica, nei primi anni Ottanta, offrì un modo per uscire dal classico vincolo “batteria, basso, chitarra, tastiera” attraverso una gamma di suoni impensabili e un nuovo modo di intendere la musica stessa. Dedicarsi all’elettronica quindi promise infinite possibilità per creare e sviluppare nuovi territori da esplorare. Rimasi letteralmente folgorato quando ascoltai per la prima volta “Fade To Grey” dei Visage, “Don’t You Want Me” degli Human League, “Many Kisses” dei Krisma o “Let Me Go!” degli Heaven 17: la new wave elettronica iniziava a parlare un linguaggio che riusciva a toccare i cuori di tutti, sfociando nel synth pop. Non ho mai considerato realmente l’ipotesi di cantare in italiano, i miei brani erano tutti in inglese modellati sulla new wave e comunque sposavano poco ciò che rappresentava la realtà musicale italiana di allora. Per me, dedicarsi all’italo disco, significava una cosa molto semplice, fare un genere di musica simile a quella che più mi piaceva (perché, è bene rammentarlo, la prima ondata italo traeva ispirazione proprio dalla new wave) e che mi avrebbe consentito di raggiungere un maggior numero di persone. Non avevo torto giacché “Pretty Face”, come molti altri miei dischi, venne stampata in oltre venti nazioni. Lo scetticismo che si respirava in Italia nei confronti di quel genere però non era legato tanto altri strumenti elettronici, già ampiamente usati da Emerson, Lake & Palmer, Klaus Schulze, i citati Kraftwerk, Eno, Bowie o, per restare nel nostro Paese, Le Orme, il Banco Del Mutuo Soccorso e la PFM, quanto piuttosto dal tipo di composizione. Vittorio Nocenzi del Banco, ad esempio, era solito comporre brani con “4600 accordi” diversi, quindi non c’era solo diffidenza e scetticismo ma anche molto disprezzo nei confronti dell’italo disco, che prescindeva dall’uso dei cosiddetti “ghost singer”, frutto di un’idea già vecchia, culminata la prima volta con le accuse ingiustamente rivolte a Donna Summer, quindi ben prima dei Milli Vanilli. Quelle voci si dissolsero quando la Summer iniziò a fare concerti, poi documentati volutamente nell’album “Live And More”. Penso che l’ostracismo nei confronti dell’italo disco fosse legato proprio al tipo di brani, diciamo troppo “easy”, quantomeno se paragonati al recente passato di allora».

gli Styloo (1984)

La formazione degli Stylóo coi nomi intenzionalmente esterofili scelti per simulare una band new wave. La foto è tratta dalla copertina di “Miss You” (Discomagic, 1984)

La semplicità (talvolta solo apparente) dell’italo disco quindi rema contro, almeno in un primo momento. Quando all’estero qualcosa inizia a muoversi, generando interesse sia artistico che economico, le cose però iniziano a cambiare. Quella musica realizzata con poche nozioni accademiche si spoglia della sua apparente inadeguatezza e diventa un filone aurifero tutto da esplorare (prima) e sfruttare (poi). Ed ecco entrare in scena “Pretty Face”, uscito su Hole Records nell’annus mirabilis dell’italo disco, il 1983, e firmato con un nome che, come lo stesso Signorini spiega più volte nel corso del tempo (si veda qui ad esempio), segue il trend lanciato da Roberto Turatti e Miki Chieregato delle ironiche inglesizzazioni fonetiche (Den Harrow – denaro, Joe Yellow – gioiello, Jock Hattle – giocattolo). Analogamente Stylóo (Alberto Signorini, Tullio Colombo e Rino Facchinetti, che in copertina figurano rispettivamente con nomi intenzionalmente esterofili – Kid, David e Ryn’o – simulando una band new wave) fa riferimento alla penna stilo per firmare assegni, ed andrebbe pronunciato alla francese, “stilò”. «GIi Stylòo nacquero nel modo più classico possibile, amici che suonano e poi ci provano» racconta Signorini. «”Pretty Face” venne arrangiata e suonata da Marcello Catalano e Walter Bassani dopo aver completato “Mister Game” di Klapto (come spiega Catalano qui, nda) ma quella versione non la volle nessuno, tantomeno la Durium, reduce dalla pubblicazione dello stesso Klapto. Ci rivolgemmo quindi a Roberto Turatti e Miki Chieregato che avevano esperienza e sapevano perfettamente cosa volesse il pubblico delle discoteche e delle radio. Loro seppero cogliere tutte le sfumature sia del brano che dell’arrangiamento, esaltandone i punti di forza e mascherando o coprendo le debolezze, riuscendo nel contempo a dare omogeneità al tutto. La “Pretty Face” che tutti conoscono venne realizzata esclusivamente con strumenti Oberheim (azienda che amo tuttora): il sequencer era un DSX, preso in affitto da Arrigo Dubaz, un bravo session man particolarmente gettonato ai tempi, la tastiera era una OB-Xa mentre la drum machine la DMX. Con gli stessi strumenti vennero realizzati anche il follow-up “Miss You” e “Good Times” di Paul Paul (per quest’ultimo usammo pure un pianoforte a coda Steinway & Sons).

strumenti Oberheim

Gli strumenti Oberheim usati per “Pretty Face”: in alto la drum machine DMX e il sequencer DSX, in basso il sintetizzatore OB-Xa

Finalizzammo tutto in due o tre giorni al massimo e, come anticipavo prima, rispetto alla demo approntata da Catalano e Bassani, la stesura del brano si presentò diversa. L’intro fu rifatto, un riff di synth venne eliminato ed anche il break fu oggetto di variazioni. Turatti e Chieregato, produttori del disco, avevano il nostro totale appoggio. Avendo azzeccato una serie impressionante di hit, sicuramente ne capivano più di molti altri. Poter contare sul loro “trattamento” inoltre, per noi significava avere tutte le carte in regola per vedere trasformare il pezzo in un vero successo. La loro visione della musica combaciava perfettamente col nostro pensiero. Sono tuttora grato perché mi hanno insegnato cose che fanno parte del mio bagaglio e mi tornano utili, anche a distanza di tanti anni. Prima di entrare in studio mi spiegarono come avessero intenzione di agire e rimasi a bocca aperta per le loro idee. Riuscivo a visualizzare ciò che dicevano, capii che il brano ne avrebbe tratto enormi vantaggi. C’è un altro retroscena che vorrei condividere: originariamente “Pretty Face” doveva essere registrata e prodotta con Tony Carrasco che però sembrava più interessato alla canzone che al progetto, tanto da chiedermela per l’album di Amanda Lear che stava producendo in quel periodo. Non ero convinto quindi rifiutai e mollai il colpo con Carrasco. Una sera, ripensando all’episodio, mi misi a cantare sul ritornello la frase “never trust a pretty face” che poi era il titolo di un album della Lear uscito nel 1979. Proprio da quel titolo nacque il testo di “Pretty Face”, con un chiaro riferimento a quanto fosse accaduto. Povera Amanda, coinvolta suo malgrado in qualcosa che sicuramente ignora! Il disco vendette intorno alle quattrocentomila copie. Poiché alle porte delle vacanze estive, venne stabilito che il brano sarebbe uscito a settembre, dopo le ferie, ma sia radio che discoteche avrebbero ricevuto comunque le copie promozionali a luglio. L’idea era che la gente lo avrebbe sentito e ballato per tutta l’estate e, al ritorno dalle vacanze, lo avrebbe comprato. Effettivamente così fu. Il follow-up di “Pretty Face”, il citato “Miss You”, uscì nel 1984 sulla Discomagic di Severo Lombardoni ma non riuscì a bissarne il successo, seppur vendette bene. E pensare che al Baby Studio, dove venne mixato, piaceva persino di più di “Pretty Face”. Col senno di poi, credo fosse troppo elaborato per i dancefloor».

Styloo - Why

La copertina di “Why”, ultimo singolo degli Stylóo inciso nel 1986 sulla Time Records di Giacomo Maiolini

Gli Stylóo ci riprovano nel 1986, questa volta sulla Time Records di Giacomo Maiolini. Il brano si intitola “Why”, è prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente e sembra girare sulla falsariga dei successi dei teutonici Modern Talking. La copertina rivela che il terzetto iniziale si è ridotto ad un duo formato da Signorini e Colombo. Resta l’ultimo singolo inciso dagli Stylóo che si defilano dalla scena ma il calo di popolarità dell’italo disco, da lì a breve soppiantata dalla house music che giunge dagli States, non ha alcun peso su tale scelta. «Era semplicemente finito un ciclo, Stylòo era giunto al termine e per noi era tempo di cose nuove» afferma Signorini. Nel 1988, continuando a collaborare con Farina e Crivellente, l’artista incide “Lucky Guy”, singolo da solista che firma come Paul Boy e porta anche in tv. Il presunto riavvio in solitaria però non si concretizza. «Ho sempre puntato alla carriera da solista» rivela senza mezze misure Signorini. «Debuttai già qualche tempo prima con un altro nome e un brano che però risultò un enorme pasticcio (“Never Forever For Love” di Vartan, Market Records, 1985, nda) quindi ci riprovai col team formato da Farina e Crivellente sotto la produzione di Ruggero ‘Rutgher’ Penazzo, che precedentemente scrisse e produsse “Shine On Dance” di Carrara. Il pezzo funzionò particolarmente bene all’estero, mi hanno riferito cifre incredibili relative alle copie vendute a New York in una sola settimana. Al momento del follow-up però entrai in studio ma non venne raggiunto l’accordo tra me, il produttore e l’etichetta quindi non se ne fece più niente. Il progetto Paul Boy di conseguenza andò scemando poco a poco. Chissà, magari un giorno stamperò quel follow-up, ogni tanto ci penso, era un pezzo che mi piaceva tantissimo».

Nel 1992 la Eurobeat Records, una delle innumerevoli label del gruppo Discomagic, pubblica “My Dreams” che riporta in vita il nome Stylóo ma a giudicare dai credit pare che del team originale non fosse rimasto nessuno. Poco dopo escono nuove versioni di “Pretty Face”, incapaci di risvegliare grandi attenzioni. In parallelo Signorini approccia al segmento techno/house con “U Don’t Know” di 2 Notes, “Technological Water” di DJ’s Sound System e “For Love” di Mad Max ma pare più una toccata e fuga che una nuova avventura stilistica. «”My Dreams” fu semplicemente un’operazione di marketing voluta dall’etichetta» spiega «mentre gli altri progetti, che sembravano vincenti e destinati a grandi cose, in realtà si rivelarono tutt’altro. Fu un momento duro e particolarmente difficile. Partivamo sempre con grandi idee ed ambiziose progettazioni ma poi tutto finiva miseramente in breve tempo. House e techno restano comunque due mie passioni mai svanite. “Watch The World I Drown In”, uno dei brani inclusi nel mio album “Peach” del 2013, infatti è techno».

Ma torniamo nel decennio dell’italo disco: parallelamente a “Pretty Face” nel 1983 la Discomagic pubblica il già citato “Good Times” di Paul Paul, realizzato ancora con Bassani sullo stile di “Don’t You Want Me” dei britannici Human League. «Non ricordo se i primi ad utilizzare quel particolare passaggio di synth siano stati proprio gli Human League perché in quel periodo circolava un altro brano con un’idea molto simile, “I’m So Hot For You” di Bobby Orlando. Credo comunque di essere stato il terzo o il quarto ad averlo utilizzato» rammenta ancora Signorini. «Ai tempi non trovai “Good Times” adatto alla mia voce. La Discomagic spingeva per farne il follow-up di “Pretty Face” (quindi prima che giungesse “Miss You”) o, in alternativa, usarlo come mio singolo da solista. Si ipotizzò anche di utilizzarlo come singolo di Jimmy Mc Foy, visto che lo aveva cantato come turnista, ma alla fine ci accordammo per il progetto Paul Paul. Severo Lombardoni veniva ogni cinque minuti in studio insieme a vari (e rinomati) DJ per presentare loro il prodotto. Non avendo ancora concordato il nome dell’artista però, mi pressava costantemente per conoscerlo e svelarlo. Pensavo che Paul fosse il nome giusto per quel pezzo, ma quale cognome poteva essere abbinato? Alla sua ennesima richiesta, messo ormai alle strette, mi voltai e lessi sul vocabolario italiano-inglese “pee” (fare pipì) ed esclamai: “Severo, si chiamerà Paul Pee!” e risi, mentre lui andò via felice. Qualche giorno dopo mi disse di aver iniziato le trattative per le licenze all’estero del disco di Paul Pee e a quel punto scoppiai a ridere. Insomma, Severo era in trattativa per “Paolo il pisciatore”!. Alla fine pensai che il nome ripetuto avesse un bel suono. Anche Cinzia, la ragazza di Tullio, co-produttore del pezzo, era dello stesso avviso, e quindi decisi che il nome sarebbe rimasto quello. Qualche tempo dopo uscì un disco a nome John John (“Hey Hey Girl”, prodotto da Raff Todesco e Mario Percali nel 1984 per la Ram Productions, nda): a quel punto mi aspettavo che arrivassero pure quelli dei due Beatles restanti, George George e Ringo Ringo. Mi sono sempre occupato in prima persona anche delle copertine. Qualora fossero firmate da altri studi, l’idea di partenza comunque era sempre la mia. In quell’occasione consegnai a Severo la bozza dell’artwork di “Good Times”, mancava solo di posizionare la foto del personaggio sopra a quello disegnato. Ad essere stampata però fu proprio la bozza, senza la foto, con un risultato decisamente orribile. Comunque, a distanza di oltre trentacinque anni, mi pento di non aver dato ascolto alla Discomagic e non averne fatto il mio singolo da solista. Per non dimenticare la cazzata, conservo ancora una fattura col pagamento di centomila copie vendute. Scelsi un ballerino della Rai come immagine ma tre giorni prima del debutto ufficiale decise di ritirarsi dal progetto. Un amico DJ lo sostituì portando “Good Times” sia nelle apparizioni pubbliche che in vari programmi televisivi come “Azzurro”, uno show molto popolare all’epoca realizzato al teatro Petruzzelli di Bari e trasmesso da Italia 1. Visti i risultati approntammo un secondo singolo di Paul Paul, “Burn On The Flames” (edito nel 1985 dalla già nominata Market Records, la stessa di “Body Heat” dei Fockewulf 190, “Crazy Family” di Jock Hattle e del ricercatissimo “Eagles In The Night” di Dario Dell’Aere, nda), di cui scrissi la musica e l’arrangiamento e scelsi il titolo. Il testo però non mi veniva proprio. Tullio scriveva testi ma in italiano, risultava difficile applicarli al brano dopo averli tradotti. Un paio di giorni prima di incidere la parte vocale quindi chiamai l’amico Fred Ventura che accettò di scrivere il testo. Registrammo nello studio di Dario Baldan Bembo insieme ai fratelli di quest’ultimo, Roberto e Paolo. Alla session partecipò anche Fred che registrò la traccia di voce per la demo. Il missaggio venne effettuato al solito Baby Studio».

Paul Paul - reissue Giorgio Records

La copertina di “Good Times” di Paul Paul, ristampato dalla barese Giorgio Records

Giusto da pochissimi giorni “Good Times” di Paul Paul è stata ristampata dalla barese Giorgio Records di Massimo Portoghese, la stessa che pochi mesi fa ha rimesso in circolazione un altro cult di quei tempi, “A Night Alone” di Mad Work. La casualità ha voluto che a riportare in vita il brano, commissionando due remix a Flemming Dalum e Kid Machine, fosse proprio un’etichetta del capoluogo pugliese, lì dove il progetto Paul Paul approda al Petruzzelli molti anni prima per la citata performance televisiva ad “Azzurro”. «Non posso che esserne contento, in fondo se un genere ha un valore non muore mai» sostiene a proposito l’artista. «L’italo disco trainava felicità, gioia ed amore, una sorta di flower power del dancefloor, elementi uniti ad una buona melodia e all’orecchiabilità, caratteristiche che a quanto pare la gente vuole ancora. La voglia di riscoprire brani ed artisti poco noti nasce in virtù della presenza di tanti bei pezzi passati inosservati. All’epoca venivano pubblicati almeno cinquanta nuovi dischi al mese solo in Italia, e molti non erano validi. Purtroppo, con una proposta così elevata, a perdersi erano anche quelli meritevoli. Io stesso riconosco di aver sottovalutato brani che avrebbero dovuto guadagnare ben altri risultati. Ad essere animati dallo spirito di tutela però sono in primis all’estero, ma non saprei spiegarne la ragione.

L’anno scorso mi ha molto sorpreso essere contattato dal regista britannico Josh Blaaberg per partecipare ad un film ad episodi, uno dei quali dedicato proprio all’italo disco (“Distant Planet: The Six Chapters Of Simona”, di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda). La prima proiezione si è tenuta a luglio 2018 a New York ma la premiére ufficiale fu programmata per il successivo ottobre a Londra presso Frieze, importante rivista inglese d’arte. È stato davvero un enorme riconoscimento, specialmente se si pensa che è stato mandato in onda esclusivamente negli spazi-cinema degli atelier Gucci (sì, proprio la celeberrima maison!). Al film, oltre a me, hanno partecipato Fred Ventura, Simona Zanini e Franco Rago. Tra l’altro questa è la mia terza volta sul grande schermo: ho fatto un cameo nel lungometraggio horror di Davide Scovazzo “Sangue Misto” insieme a Johnson Righeira e, sempre insieme a quest’ultimo, un’apparizione nella commedia “Sexy Shop” di Maria Erica Pacileo e Fernando Maraghini coi Krisma, Ivan Cattaneo, Gazebo e Nevruz».

Alberto Styloo - Rank

La copertina di “Rank”, l’album più recente pubblicato nel 2018 da Alberto Stylòo

Nell’ultimo decennio Signorini pubblica diversi album, “Infective” del 2009, il sopraccitato “Peach” del 2013 e “Rank” del 2018, variando però l’area compositiva e spostandosi verso sonorità non più intrecciate col mondo della discoteca. Un probabile segno della sua maturità artistica o un voler esprimere in toto il proprio background, non legato esclusivamente alla musica da ballo. «La voglia di fare altro si è fatta sentire prepotentemente» spiega. «Mi piace sperimentare, osare, provare. Con l’aiuto di amici come Luca Urbani dei Soerba, Andy dei Bluvertigo, Hellzapop ed altri ancora, ho dato vita agli album menzionati. Per la presentazione di “Peach”, in particolare, ho tenuto un concerto insieme a Mauro Sabbione, ex membro dei Matia Bazar del periodo elettronico, poi entrato a far parte per qualche tempo nei Litfiba. “Peach” mi ha dato grandi soddisfazioni, mi ha consentito di dare libero sfogo alla fantasia mettendo in musica una bio sull’imperatore cinese Ai della dinastia degli Han. Per “Rank” invece mi sono spostato verso il Giappone, “illustrando” la ricerca della perfezione di un giovane samurai attraverso il bushido. Per il brano “Skin” abbiamo realizzato un bellissimo video in cui interpreto un samurai. Quello che indosso non è un costume di scena, appartiene alla mia collezione privata di abiti orientali. “Peach” e “Rank” spaziano dall’ambient alla new age, dalla techno al pop passando per la musica classica e il jazz. Amo stramaledettamente entrambi, sono parte integrante del mio percorso da musicista. Ognuno si evolve nel corso degli anni. Io sono approdato su altre strade, alcune delle quali già “frequentate” prima degli esordi discografici. Il nome Alberto Stylòo? Colpa degli addetti al settore, sono stati loro ad appiopparmelo. Ormai tutti mi conoscevano così, ho pensato fosse giusto tenerlo. Al momento ho tanta roba in cantiere. Sto mixando un album che conterrà la registrazione del concerto tenuto a giugno dello scorso anno a Salerno per la presentazione di “Rank” alla stampa, di fronte ad una ventina di giornalisti. Con me, sul palco, c’era Alessandro De Marino de Il Pozzo Di San Patrizio, una band folk-tronic molto apprezzata in tutta Europa. Di quel concerto volevo mixare solo un brano da usare come b side del mio prossimo singolo ma ascoltando tutto il registrato mi sono emozionato tantissimo e a quel punto ho deciso di pubblicarlo integralmente. Dovrebbe uscire a gennaio 2020. Il resto, al momento, è ancora top secret». (Giosuè Impellizzeri)

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DJ H. Feat. Stefy – Think About… (Wicked & Wild Records)

DJ H. Feat Stefy - Think AboutIn Italia gli ultimi anni Ottanta vedono un cruciale cambio di testimone nell’ambito della musica destinata alle discoteche. L’italo disco crolla in modo definitivo e viene rimpiazzata dalla house music, nata negli States ma da noi giunta anche per merito dei produttori britannici che rimettono in discussione la formula adoperando tipici stilemi della sampledelia hip hop. Dopo un biennio di tentativi più o meno riusciti (per approfondire si rimanda a questo reportage), anche gli italiani riescono ad imporsi, piuttosto inaspettatamente, nelle classifiche di vendita più rilevanti dell’intero pianeta e il 1989 passa alla storia come l’anno della consacrazione della cosiddetta “spaghetti house”. Black Box, 49ers, FPI Project e Sueño Latino fanno da traino per un numero sempre più consistente di DJ che tentano di replicarne i risultati spesso con pochissimi mezzi a disposizione perché la house, di fatto, è musica che si può produrre anche tra le mura casalinghe.

A-Tomico (1989)

“A-Tomico” è il primo disco inciso da DJ Herbie nel 1989 col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni

A tentare il gran salto è pure Enrico Acerbi, da Modena, che nel 1989 incide “A-Tomico” col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni. Il suo è un brano-collage di sample srotolati a mo’ di megamix sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic. «La vicinanza al negozio Disco Inn mi diede la possibilità di ascoltare in anteprima tanti dischi house e così, spinto dall’entusiasmo per quel nuovo genere, iniziai a manipolare suoni» racconta oggi Acerbi. «Per farlo mi procurai il minimo indispensabile ossia un campionatore Akai S900, una batteria elettronica Roland TR-505 e un registratore a bobine Revox. Con quelle apparecchiature inventai “A-Tomico”, scandito dalla voce del rapper Frankie Roberts, in seguito entrato come componente nel gruppo DJ H. Feat. Stefy. Il suo vocal lo registrai in radio su cassetta e poi, grazie al supporto di Fabietto Carniel, titolare del citato Disco Inn, andai in uno studio di registrazione per ottimizzare adeguatamente il provino approntato a casa. Proponemmo il pezzo a molti produttori ma l’unico a crederci fu Lombardoni che realizzò persino “La Compilation Atomica”, sempre nel 1989». Per Acerbi sono anni di training in cui imparare ad usare bene le macchine in studio per poter realizzare prodotti sempre più competitivi mettendo a frutto il background acquisito nel tempo nella veste di DJ. Come alter ego artistico sceglie di chiamarsi DJ Herbie, foneticamente connesso al suo cognome anagrafico ma forse strizzando l’occhio all’omonimo personaggio disneyano, o almeno è quanto si dice in alcuni articoli apparsi allora. «Per un periodo ammiccai al vecchio film “Herbie Il Maggiolino Tutto Matto” ma in realtà lo pseudonimo Herbie nacque dal taglio del mio cognome e, in parallelo, prendeva ispirazione da un personaggio della serie televisiva “Happy Days”, Pop interpretato dal compianto Herbie Faye» spiega l’artista.

Atomic House (1990)

Con “Atomic House” Acerbi e Bongiovanni fondano l’etichetta Italian Boy, contrassegnata da un logo-parodia della Tommy Boy di Tom Silverman

Nel 1990 Acerbi e Marco ‘Easy B’ Bongiovanni, ex bassista della band dei Gaznevada, fondano la Italian Boy parodiando il logo della celebre Tommy Boy di Tom Silverman. Ad inaugurare il catalogo è “Atomic House” che pesca sample a mani basse e si inserisce ancora nel filone della piano house. Il loro vero successo di quell’anno però è “Think About…” con cui varano il progetto DJ H. Feat. Stefy. Il disco, trainato da una parte rappata che sembra annunciare la formula eurodance e scandito da sample presi da “Rock-A-Lott” (ingrediente magico di “Touch Me” dei bortolottiani 49ers) e soprattutto da “Think”, entrambe di Aretha Franklin, taglia il nastro della Wicked & Wild Records, etichetta nata tra le mura del sopraccitato Disco Inn di Modena. A mostrare presto interesse è la RCA che lo ripubblica in tutta Europa e commissiona il videoclip girato a Londra. «Lavoravo con Bongiovanni alla discoteca Charly Max di Modena e visto che, per le precedenti produzioni, ero già in contatto con Carniel decidemmo di unire le forze» prosegue Acerbi. «Grazie al fiuto di Fabio, che copriva ruolo di produttore esecutivo, riuscimmo ad arrivare persino a Paul Oakenfold (che firma una versione edit del brano, nda) e da lì entrammo nella top ten di vendita britannica. Ci sembrò davvero impossibile visto che realizzammo il pezzo interamente in uno studio casalingo con costi limitatissimi. Trascorrevamo lì dentro praticamente tutto il giorno a provare incastri tra i sample e le parti sapientemente preparate da Marco. Editavamo e montavamo i campioni con Cubase mentre i suoni fondamentali della traccia provenivano dal Roland Juno-106. Gli editori della Franklin si fecero sentire ma solo dopo l’entrata nelle classifiche d’oltremanica. A quel punto trovammo un accordo soddisfacente per entrambi. Vendemmo veramente tantissimo, basti pensare che ogni ristampa del mix contava su diecimila copie e forse anche di più. Innumerevoli anche le compilation in cui finimmo. All’inizio del 1991 inoltre “Think About…” conquistò il vertice della DeeJay Parade di Albertino dove rimase un mese e volò altissima anche nelle classifiche di altre emittenti di rilievo come 105, Italia Network e Kiss Kiss».

DJ H Feat Stefy (1991)

I DJ H. Feat. Stefy in una foto promozionale scattata ai tempi di “I Like It”, nel 1991. Da sinistra: il rapper Frankie Roberts, Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi, Marco ‘Easy B’ Bongiovanni e Stefania ‘Stefy’ Bacchelli

Il follow-up esce nel 1991, si intitola “I Like It” ed attinge ancora da “Rock-A-Lott” della Franklin. Interpellati come remixer sono Molella e il compianto Marco Trani. I DJ H. Feat. Stefy finiscono nuovamente in decine di compilation, classifiche radiofoniche e in tv grazie alla (fortunata) formula che ovviamente resta invariata. «Con “I Like It” bissammo il successo del precedente e facemmo un mega concerto in Giappone, presso lo stadio Tokyo Dome di Tokyo, con oltre 80.000 persone» ricorda con un filo di emozione Acerbi. I tempi sono maturi per l’album intitolato “Wicked And Wild” in tributo all’etichetta da cui tutto è partito e che da lì a breve diventa la piattaforma di lancio di altri artisti come Max Kelly e i KK di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. All’interno, oltre a “Think About …” e “I Like It”, si rintracciano “C’mon Everybody”, cover dell’omonimo di Eddie Cochran, e i successivi due singoli, “Move Your Love”, accompagnato da un nuovo videoclip girato ancora nella capitale britannica, e “Come On Boy” che strizza l’occhio all’eurodance, prossima alla consacrazione europea, e che nel contempo remixata negli States da Larry Levan, pare come suo ultimo lavoro prima di morire prematuramente. «Incidere un album era un nostro assoluto desiderio, ambivamo ad unire tante idee collocandole in un unico progetto discografico» dice Acerbi. «Non nascondo che quando si finisce in classifica e si vendono tanti dischi è necessario seguire un percorso consigliato a livello editoriale, ma noi comunque abbiamo sempre fatto le cose con la massima spontaneità e non siamo mai stati forzati da nessuno. La pubblicazione all’estero di “Come On Boy” a nome DJ Herbie e non DJ H. Feat. Stefy fu, ad esempio, una strategia discografica nata in virtù delle maggiori richieste per i miei set da DJ. Si pensò quindi di utilizzare Herbie in modo da rendere il disco più facilmente identificabile dal pubblico».

Come On Boy (1992)

La copertina di “Come On Boy”, uno dei singoli estratti dall’album “Wicked And Wild” ed oggetto di un remix a firma Larry Levan

In quegli anni Herbie è un vero fiume in piena. Nel ’90 partecipa alla realizzazione di “Rockin’ Romance” di Joy Salinas con la quale incide “Party Time” nel 1992 a cui segue il remix per la hit estiva “Bip Bip”, del 1993. Quell’anno la formula eurodance vede crescere ulteriormente le quotazioni ed è tempo di tornare anche come DJ H. Feat. Stefy: escono “You (Don’t You Stop)” (col sample vocale di “Crash Goes Love” di Loleatta Holloway) e il più fortunato “We Love It”, costruito in modo simile ai successi di qualche tempo prima dei britannici Bizarre Inc col campionamento di “You Like It, We Love It” dei Southroad Connection e remixato dal team degli Unity 3 (quelli di “The Age Of Love Suite”, ripubblicato dalla prestigiosa NovaMute). In parallelo Acerbi e Bongiovanni remixano “Talkin’ About” dei citati KK e producono i meno noti “Afriko” di Ashanti ed “All-Right” di Virtuality, sempre per Wicked & Wild Records. Nel 1994 tornano come DJ H. Feat. Stefy con “My Body”, riadattamento di “Make My Body Rock (Feel It)” delle Jomanda ed interpretato in incognito da Giovanna Bersola, già voce di “The Rhythm Of The Night” di Corona, di cui abbiamo parlato qui, di “You & I” di J.K. e di un’altra hit messa a segno dalla Wicked & Wild Records proprio quell’anno, l’estiva “The Summer Is Magic” di Playahitty. Il team modenese è capace di trovare una nuova dimensione seguendo le tendenze in atto in Europa, pur mantenendo un feeling con la musica del passato filtrata attraverso sample e citazioni. «In quegli anni facevo tantissimi set da DJ in giro per l’Italia e nel mondo, quindi assorbivo gli orientamenti stilistici che si rincorrevano veloci e cercavo, insieme a Bongiovanni, di adattarli ai nostri scopi» rammenta Acerbi. «Stefania Bacchelli alias Stefy continuava a restare il nostro riferimento per le esibizioni live, era bravissima e carismatica, preparava balletti unici e sfoggiava sempre un abbigliamento all’ultima moda. Inizialmente il nostro MC era il menzionato Frankie Roberts (per il quale Acerbi e Bongiovanni approntano anche un singolo, “Jungle Beat (Everybody Now… Everybody Get Down)” del 1990, nda), poi sostituito da Sam che apparve sulla copertina di “My Body” e in alcune foto promozionali. Erano entrambi due autentici animali da palcoscenico».

Il sipario su DJ H. Feat. Stefy cala proprio con “My Body” ma Herbie ed Easy B proseguono l’attività incidendo svariati nuovi dischi e raccogliendo nuovamente successo nel 1997 sia con Skuba (“Whats Up Daddy” e “Fly Robin Fly” – rispettivamente cover di “Daddy Cool” dei Boney M. – ma con le parti risuonate nella versione ufficiale, come viene confermato in questa recente intervista a cura di Peter DJ nel suo programma radio-televisivo 90 all’Ora – e dell’omonimo delle Silver Convention), sia con Dos Amigos e il latineggiante “Los Mambo”. L’anno è propizio e porta pure la richiesta di un remix di “Belo Horizonti”, la hit messa a segno da Claudio Coccoluto e Savino Martinez come The Heartists (di cui abbiamo già parlato qui).

Kaliya - Ritual Tibetan

La copertina di “Ritual Tibetan” di Kaliya, progetto varato da Acerbi e Bongiovanni nel 2000 sulla 4/4 Records. Il brano viene ripubblicato dalla Media Records (su etichetta W/BXR) con l’aggiunta del remix di Gigi D’Agostino

Nel 2000 tocca invece a “Ritual Tibetan” di Kaliya, ispirata da un brano tradizionale israeliano intitolato “Hava Nagila” e promossa da Gigi D’Agostino che la remixa e crea i presupposti per la ripubblicazione sulla W/BXR del gruppo Media Records. Nel nuovo millennio per Acerbi è tempo di tornare come DJ Herbie con diversi singoli, da “Chinatown” a “King Of Rock” passando per “Triky”. «Sono affezionato a tutte le mie produzioni, se le riascolto di fila percepisco l’evoluzione che contraddistinse l’house music in quel decennio. Alcuni dei pezzi menzionati a mio avviso rivelano in pieno il piacere di fare musica in quel periodo, totalmente slegati da costrizioni e vincoli commerciali. Ricordo come se fosse ieri quando durante una serata diedi a D’Agostino, ospite nel locale dove ero resident, una copia di “Ritual Tibetan” che avevamo già stampato sulla 4/4 Records. Dopo qualche giorno mi chiamò dicendomi quanto quel pezzo fosse forte e magico al punto da voler realizzare una sua versione. Grazie a “Ritual Tibetan” feci una bellissima serata a Sharm el-Sheikh, precisamente ad Echo Valley immerso in un’atmosfera spielberghiana. Sono ormai trent’anni che vivo nell’ambiente della musica e credo che le difficoltà per emergere siano rimaste indicativamente le stesse. Ora però c’è una componente in più ossia i social network ma sono dell’avviso che ad andare avanti è solo chi è in grado di far arrivare il proprio messaggio musicale alla gente. Il pubblico e i fan conoscono i propri beniamini meglio di quanto si possa credere, anche se non hanno mai parlato con loro di persona. In fin dei conti è questa la magia della musica». (Giosuè Impellizzeri)

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Flemming Dalum, memoria storica dell’italo disco

Flemming DalumSono trascorsi ormai venti anni da quando l’italo disco è ricomparsa sui radar della discografia e in certi club, tornando a pulsare di nuova vita e rivelandosi uno dei filoni maggiormente battuti dagli amatori e collezionisti. Come scrive Claudio Coccoluto in “Io, DJ”, nel 2007, «l’italo disco è la musica più alla moda, quella degli ultra patinati», ed è curioso che ciò accada proprio in quel momento storico, legato ai suoni della rivoluzione digitale. Sino alla fine degli anni Novanta infatti, l’italo disco rappresenta un segmento creativo pacchiano e definitivamente archiviato, persino rinnegato da alcuni dei suoi stessi protagonisti. Poi però qualcosa cambia ed iniziano a (ri)emergere con inedito vigore tracce sepolte sotto la polvere della memoria, specialmente quelle sfortunate dal punto di vista commerciale e per questo oggetto di forte interesse e talvolta di spietate speculazioni. Dopo oltre un decennio di continue novità, insomma, è la musica del passato ad ispirare i produttori del presente. Un autentico faro nel mare magnum dell’italo disco dimenticata è Flemming Dalum, dalla Danimarca, uno che negli anni in cui quella musica nasce ed inizia a diffondersi nel mondo, si rivela disposto a fare incetta di quasi tutto il materiale sul mercato sobbarcandosi onerosi viaggi in Italia in un periodo in cui il low cost aereo e l’e-commerce non esistono ancora. Nell’ultimo quindicennio Dalum diventa uno dei “ponti” che conducono ad un mondo sonoro che sembrava irrimediabilmente caduto nell’oblio, e i suoi numerosissimi set mixati contraddistinti da tracklist-maratona, edit e remix lo rendono, di fatto, una delle maggiori memorie storiche dell’italo disco. Eccolo alle prese con la sua prima intervista in italiano.

Suppongo che il tuo interesse per la musica sia sbocciato prima della nascita dell’italo disco. Com’era la scena danese degli anni Settanta ed Ottanta?
In Danimarca, in quegli anni, o eri un rocker ed ascoltavi gli Slade e gli Sweet, o eri un fan della disco ed inseguivi gli ABBA. Non c’era molto altro. Nel 1981 iniziai a suonare in una band con alcuni amici delle scuole superiori. Ero il tastierista e con me portavo un Korg Polysix, un piano elettrico Horner ed un piccolo sintetizzatore ARP. Ci esibivamo suonando le cover delle hit più note dei tempi e nel contempo ci cimentavamo in produzioni inedite in stile pop. In quel periodo mi accorsi che il suono dei sintetizzatori stesse entrando sempre più spesso nei successi discografici, suppongo perché il costo degli stessi divenne più accessibile sia per i musicisti, sia per coloro che volevano sperimentare musica con nuovi suoni. I sintetizzatori, così, mi aprirono la porta d’accesso verso un universo sonoro inedito e tra 1981 e 1982 adocchiai subito gruppi come Depeche Mode, Yazoo, Simple Minds, Blancmange e Human League. In particolare l’album di questi ultimi intitolato “Dare!” ebbe un impatto incredibile sul mio gusto musicale, come del resto accadde coi Soft Cell e la loro cover di “Tainted Love” di Gloria Jones. Le band britanniche synth pop dei primi anni Ottanta erano davvero fortissime. Poi, nell’autunno del 1982, un amico tornò dall’Italia dove aveva trascorso le vacanze, portando con sé alcuni dischi comprati lì e mi invitò a casa per ascoltarli insieme. Tra quei dischi c’erano “Spacer Woman” di Charlie (di cui abbiamo parlato qui, nda), “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Chinese Revenge” di Koto e “Stop” di Valery Allington. In quel momento fui completamente rapito da quanto stessi ascoltando, era musica che a me sembrava ancora più elettronica e spaziale di quanto avessi sentito sino a quel momento attraverso gli artisti britannici. Nel 1983 quello stesso amico mi propose di fare un viaggio a Milano dove avremmo comprato insieme un mucchio di dischi di quel tipo direttamente dai distributori come Il Discotto e Discomagic. Ai tempi non era ancora praticabile la vendita per corrispondenza tra Paesi geograficamente lontani o comunque non era facile come oggi, e per questa ragione facemmo un lungo e dispendioso viaggio da Aarhus a Milano. Curiosità: poco tempo dopo il mio amico mollò l’italo disco e ci perdemmo completamente di vista. Non lo sento da quel periodo.

Flemming Dalum (1983)

Un giovane Flemming Dalum intento a mixare (1983)

Quando hai iniziato invece a praticare il DJing? C’è stato qualcuno ad introdurti alla cosiddetta “arte del mixaggio”?
Cominciai a fare il DJ praticamente nello stesso periodo in cui mi appassionai di sintetizzatori, intorno al 1981, nella mia stanzetta. Il setup iniziale era composto da due giradischi senza pitch control, un effetto delay Washburn WD-1400, un mixer Citronic ed una piastra a cassetta con tasto pause manuale, che mi permetteva di fermare la registrazione esattamente in battuta e riprenderla dopo aver cambiato disco. Qualche tempo dopo, intorno al 1983, acquistai due giradischi Technics SL-1200MK2 che mi resero “dipendente” dall’arte del mixaggio in modo definitivo. L’ispirazione giunse da compilation come “Big Apple Mix” con cui mi innamorai dei megamix, e da DJ come Jan Edouard Philippe alias Jonathan, tra quelli che mi colpirono di più perché durante i suoi mixaggi pareva che i dischi si parlassero tra loro! Si senta, ad esempio, il passaggio tra “Happy Song” di Baby’s Gang e “Get Up Action” di Digital Emotion, nella compilation “Strike” edita da Il Discotto nel 1983, oppure quello tra “Are You Loving?” di Brand Image e “Mister Game” di Klapto, in “Hula Hoop” e “Masterpiece N° 1”, entrambe ancora su Il Discotto. In seguito adorai i primi “Italo Boot” della ZYX, la serie dei “Disco Breaks” di Peter Slaghuis e i primi due volumi di “Max Mix” editi dalla spagnola Blanco Y Negro curati da Mike Platinas e Javier Ussia. Senza omettere i mixtape provenienti da Disco Mastelloni, un negozio di dischi fiorentino gestito da Roberto Bianchi (intervistato in Decadance Extra, nda) che registrava cassette con intro veramente spaziali.

Torniamo all’italo disco e al momento in cui in te si accese la fiamma per questo genere.
Come anticipavo prima, la mia passione per l’italo disco nacque in una frazione di secondo. Fui radicalmente conquistato da quella musica e l’entusiasmo per essa divenne sempre più forte al punto da spingermi a venire in Italia per ben undici volte tra 1983 e 1986. In quegli anni visitai le principali etichette/distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop, parecchi negozi di dischi come Merak, a Milano, Disco Più a Rimini e Disco Mastelloni a Firenze, ed altrettante discoteche come l’Altro Mondo Studios e il Cellophane (entrambe a Rimini), il Plastic, l’Odissea Due e il Mistral, tutte a Milano.

L’italo disco nasce come risposta italiana all’electronic disco/hi NRG di Patrick Cowley e Bobby Orlando, all’eurodisco post moroderiana (inclusa la parentesi space disco) e alla new wave/synth pop del Nord Europa, dopo la débâcle della discomusic degli anni Settanta. Insomma, un sunto nato dalla sintesi (e talvolta dalla copia) di elementi tratti da correnti stilistiche plurime ma che, inconsapevolmente, decreta lo sviluppo della proto dance che poi avrebbe compiutamente assunto forma con house e techno, i due generi che rappresentano le radici della club culture contemporanea. Tu, all’inizio, come percepisti l’italo disco?
La amai praticamente da subito perché possedeva qualcosa di audace e mai sentito prima. Era come se i musicisti avessero apportato delle modifiche tecniche ai propri sintetizzatori per generare un suono nuovo. Gli artisti italo ambivano anche a diventare star internazionali seppur disponessero di risorse piuttosto limitate, ma con quelle riuscivano a fare cose incredibili. Se ben ricordo Franco Rago e Gigi Farina erano intenti a testare un nuovo sintetizzatore et voilà, in poche ore, durante un pomeriggio, nacque uno dei loro capolavori senza tempo, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers. Quella follia e magia permea molti altri dischi italo di allora, contrariamente a quanto nel contempo accadeva invece in tante hit prodotte (e sovrapprodotte) in studi milionari in Gran Bretagna. Alcuni anni più tardi però, dopo aver conosciuto il successo e i grandi numeri, le produzioni iniziarono a ruotare su suoni dall’appeal più internazionale. Intorno al 1986 l’italo disco perse la magia che me ne fece innamorare pochi anni prima e si trasformò in più canonica e banale eurodisco.

Music Mecca e Mekka

In alto l’interno del Music Mecca nei primi anni Ottanta, quando è ancora dedito al rock e al blues (l’uomo biondo a destra è il proprietario); in basso l’esterno del negozio dopo essersi trasformato in Mekka Import con predilezione per l’italo disco

Per comprare dischi di genere italo eri costretto a raggiungere l’Italia oppure riuscivi a tenerti aggiornato attraverso negozi danesi specializzati in materiale d’importazione?
Dopo i primi viaggi a Milano mi resi conto di avere bisogno di un apporto più frequente di quel tipo di prodotti. Contattai così il proprietario del Music Mecca, un negozio di dischi appartenente ad una catena sparsa in più città danesi ma orientato prevalentemente al rock e al blues, chiedendogli di dare la possibilità ad un mio amico, che parlava fluentemente la lingua italiana, di telefonare ai vari distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop ed ordinare il materiale. Lo convinsi e in questo modo riuscii ad approvvigionare la mia collezione anche quando non potevo recarmi fisicamente in Italia. Non intendevo però fare business, i dischi ordinati finivano esclusivamente nella mia collezione personale, non ho mai pensato di rivenderli per guadagnare. Ho usato questa “strategia” per molti anni, probabilmente una decina, anche quando nei miei interessi non c’era più solo l’italo disco ma generi nati in seguito come new beat, house e techno. Il proprietario del negozio di dischi rimase sorpreso da quel nuovo modo di fare acquisti, poi io compravo praticamente tutto quindi non poteva che esserne felice. Poco tempo dopo il negozio accantonò materiale rock e blues e si trasformò in una postazione specializzata in dischi italo d’importazione e le vendite schizzarono alle stelle. Cambiò persino nome in Mekka, forse uscendo dalla catena Music Mecca, e conobbe l’apice di popolarità quando, intorno al 1986, Peter Slaghuis (meglio noto come Hithouse, nda) lo visitò mentre era ad Aarhus, credo per una serata insieme a Bianca Bonelli come Video Kids. Pare che quel giorno abbia comprato tantissimi dischi al Mekka. Sfortunatamente non ero lì, mi sarebbe piaciuto tantissimo conoscerlo.

le fatture dei distributori italiani

Le fatture dei dischi acquistati in Italia da Flemming Dalum dai grossisti milanesi (Il Discotto, Discomagic e Non Stop)

Come e cosa ricordi dei viaggi in Italia di cui parlavi prima?
Attraverso quei viaggi capii presto che la mia passione per l’italo disco stesse diventando qualcosa di più di semplice collezionismo. Sentivo l’esigenza di prendere letteralmente tutto ciò che mi capitava sottomano. Ogni volta che mi recavo dai distributori scoprivo così tanti dischi da sentirmi spaesato. La maggior parte di quel materiale non sarebbe mai giunto in Danimarca e ciò lo rendeva ancora più attrattivo. Per me posti come Il Discotto e Discomagic erano autentici paradisi. Alcuni miei amici che mi accompagnavano furono altrettanto rapiti dall’italo disco al punto da spendere praticamente tutto il denaro in dischi dimenticandosi di risparmiare qualcosa per comprare da mangiare. Risultato? Pochi giorni dopo la fame e la sete si fecero sentire e si videro costretti ad entrare nei supermarket e trangugiare in segreto Coca-Cola per evitare la disidratazione. Insomma, un ottimo esempio per far capire quanto ai tempi fosse realmente estrema la nostra passione per l’italo disco. Venni in Italia con ogni tipo di mezzo di trasporto, dall’aereo all’automobile passando per il treno e l’autobus. Un viaggio di ritorno con quest’ultimo, in particolare, lo ricordo come uno tra i più complicati. Dovevamo trasportare ben seicento dischi che, comprensibilmente, occupavano un mucchio di spazio. Inizialmente l’autista ci chiese di metterli nel baule ma questo era proprio accanto al motore e il calore avrebbe potuto danneggiarli. In qualche modo riuscimmo a convincerlo a farceli portare all’interno del bus ma occupando due posti anziché uno. Sempre quella volta facemmo un piccolo incidente nel centro di Milano. Dopo aver trascorso ore a fare shopping (di dischi ovviamente!) eravamo molto stanchi, quindi scaricammo le scatole del materiale e lasciammo l’auto presa a noleggio, una Fiat Uno bianca, lì in strada. Tornammo la mattina dopo ma la macchina era sparita. Un vigile ci disse che alcuni cretini avevano parcheggiato proprio sui binari del tram creando un ingorgo infernale. Per recuperare l’auto fummo costretti a raggiungere la periferia della città, in un deposito. Non dimenticherò mai la signora anziana che sghignazzava sonoramente mentre salivamo sulla Fiat Uno…

dischi nella Fiat Uno (1986)

Flemming Dalum e due amici mentre caricano una Fiat Uno, presa a noleggio, coi dischi comprati a Milano (1986)

Come anticipavi qualche riga fa, durante i tuoi “pellegrinaggi discografici” in Italia hai avuto modo di andare anche in alcune discoteche come Cellophane, Pata Pata ed Altro Mondo Studios. Che effetto ti fecero?
Il live dei Creatures all’Altro Mondo Studios è una delle ragioni del mio amore sconfinato per l’italo disco. Non avevo mai visto niente di simile, né prima né dopo, seppur sia stato in tantissimi club. Il loro spettacolo era davvero qualcosa di alieno, fatto di giochi di laser e robot che ballavano prima che emergesse un’astronave dalla pista del locale. Utilizzavano un effetto neve e i membri del gruppo erano abbigliati in modo unico, sembravano personaggi vecchi di diversi secoli e piombati sulla Terra dallo spazio. Riuscimmo ad entrare nella navicella, cosa che, come rimarcato più volte dallo staff, era letteralmente impossibile ma dopo aver supplicato il manager ottenemmo il benestare. All’interno uno dei miei amici si emozionò tantissimo e quello fu uno dei momenti più suggestivi e toccanti della sua vita, un’esperienza che lo ha colpito ancora di più rispetto alla recente morte di suo nonno. Insomma, fare ingresso nella navicella dei Creatures per noi rappresentò qualcosa di epocale, un vero e proprio rituale. Un’altra volta, sempre all’Altro Mondo Studios, sentimmo la necessità di prendere una boccata d’aria perché bevemmo troppi drink e birra. All’esterno del locale ci imbattemmo, in modo del tutto casuale, proprio nei Creatures! Purtroppo eravamo ubriachi e non in grado di parlare con loro. Ancora oggi rimpiango di non essermi fatto una foto insieme.

Al Cellophane ed Altro Mondo Studios (1986)

Tre scatti risalenti al 1986: in alto Flemming Dalum ed amici davanti al Cellophane, al centro i tre sostano all’ingresso dell’Altro Mondo Studios, in basso Dalum all’interno dell’Altro Mondo Studios

Nel 1991 hai curato, per l’etichetta scandinava Power Dance, la compilation “Teknopower 1” che al suo interno annoverava solo brani tratti dal catalogo della Media Records, da DJ Professor & Francesco Zappalà ad Antico, da Mig-23 a 49ers ed R.F.T.R., giusto per citarne alcuni. Dopo il collasso dell’italo disco hai continuato quindi ad acquistare e seguire musica dance prodotta in Italia?

Teknopower 1

La copertina di “Teknopower 1”, compilation curata da Flemming Dalum per la Power Dance nel 1991

In quel periodo, mentre studiavo all’università per diventare ingegnere elettronico, mi mantenevo con un lavoretto presso un negozio di dischi. Diversi label manager venivano lì e spesso scambiavo quattro chiacchiere con loro. Uno di essi rimase molto colpito dalla mia passione per l’italo disco e mi propose di stilare la tracklist di una compilation esclusivamente con pezzi italiani. Accettai e devo ammettere che fu divertente ritrovarmi coinvolto in quel progetto. Selezionai alcuni dei brani più forti usciti quell’anno dagli studi della Media Records ed ebbi anche modo di entrare piacevolmente in contatto col team dell’etichetta di Gianfranco Bortolotti. Quando tutto era pronto chiesi ad un artista, Henrik Koitzsch, di disegnare la copertina: è sempre emozionante vedere le proprie idee trasformate in qualcosa di tangibile come la copertina di un disco. Ad ispirarmi furono le illustrazioni di alcuni dischi italiani come quelle realizzate da Alessandro Porta e Franco Storchi rispettivamente per Koto e i Time.

Quali erano le etichette italiane che tenevi maggiormente d’occhio nel post italo disco?
Ho sempre mantenuto vivo l’interesse e l’attenzione per la dance italiana acquistando tantissimi dischi house, techno ed hardcore. Le mie etichette preferite erano DFC, Flying Records, Evolution Records, Italian Style Productions (sublabel della Time) ed ovviamente la Media Records e le svariate label correlate.

Intorno alla fine degli anni Novanta, poco prima dell’esplosione dell’electroclash, l’italo disco comincia a pulsare nuovamente e diventa un modello ispirativo per una nuova generazione di compositori ed artisti. C’è chi sostiene che l’artefice di questa rinascita sia stato l’olandese I-f, altri invece attribuiscono tale merito al tedesco DJ Hell e ai numerosi artisti da lui messi sotto contratto per l’International Deejay Gigolo che viveva uno dei suoi momenti migliori. Come la pensi in merito?
Parecchi ritengono che il revival italo sia stato innescato dal primo volume di “Mixed Up In The Hague” registrato da I-f a novembre del 1999, ma è innegabile che DJ Hell abbia ricoperto un’altrettanto rilevante influenza in quel particolare ripescaggio stilistico. Rimasi stupito dal ritorno dell’italo disco e, per puro caso, cercai la parola “italo” su Google nel 2003 e scoprii CBS – Cybernetic Broadcasting System, la web radio di I-f (nel 2008 diventata Intergalactic FM, nda) che per anni è stata una piattaforma perfetta ed essenziale per gli amanti dell’italo. Divenni amico di Ferenc che nel decennio successivo ha gentilmente ospitato tantissimi dei miei set sulla sua radio. Realizzare mix italo disco all’inizio del Duemila era decisamente divertente perché la maggior parte del repertorio non era conosciuta e soprattutto inclusa in un database come Discogs. Chi seguiva i programmi di CBS rimaneva stupito ogni volta che passavo un disco sconosciuto e ciò mi motivò moltissimo. Adesso invece, a circa quindici anni di distanza, gran parte delle produzioni italo disco sono regolarmente elencate su Discogs e disponibili su YouTube, quindi facilmente accessibili a chiunque.

nel parcheggio de Il Discotto (estate 1986)

Flemming Dalum immortalato nel parcheggio de Il Discotto nell’estate del 1986. La fotografia viene utilizzata per decorare il CDr “Dance Of The Obscure Robot” edito dalla Panama Racing esattamente venti anni più tardi (2006)

Credo che tra i tuoi primi set diffusi su CDr ci sia stato “Dance Of The Obscure Robot”, edito nel 2006 dalla Panama Racing, una delle etichette di I-f. Parlacene.
Effettivamente “Dance Of The Obscure Robot” è stato uno dei primi mix che realizzai per la CBS di I-f, ebbe un fortissimo impatto sul pubblico che seguiva l’italo, probabilmente sia per la tracklist che ospitava tantissimi pezzi sconosciuti, sia per la mia tecnica di mixaggio. Mixo musica sin dai primi anni Ottanta ma adesso preferisco sondare nuove possibilità creative attraverso la moderna tecnologia. Inoltre amo inserire quanti più pezzi possibili (“Dance Of The Obscure Robot” ne conta ben 58, nda) perché in tal modo sprono l’ascoltatore a cercare e comprare il disco, qualora gli piaccia particolarmente. Sono orgoglioso e felice di aver ispirato tante persone nell’ultimo quindicennio. Tra i tanti, in “Dance Of The Obscure Robot”, c’era “Somewhere In The Night” dei francesi Stereo, un brano totalmente dimenticato ma che per gli appassionati è diventato immediatamente un cult ed alcuni anni più tardi è stato persino ripubblicato (dalla Minimal Wave di Veronica Vasicka, nda). Esempi di questo tipo rappresentano la ragione per cui ho realizzato così tanti mix, ossia diffondere ed ispirare la nuova generazione e nel contempo onorare la memoria dei vecchi artisti in una sorta di tributo. Nel corso del tempo tantissimi compositori mi hanno contattato dimostrando gratitudine per essermi ricordato di loro inserendo i relativi brani nelle mie compilation e dandogli, venticinque/trent’anni dopo, una seconda possibilità. In circa 38 anni di DJing ho realizzato centinaia di set mixati, da quelli registrati con metodo tradizionale ovvero un mixer e due giradischi (“Tape Mix” del 1985, i tre volumi di “The Amazing Run In The Tube”, “Lost Within The Fog And Strobe” o “CBS Megamix” che nel 2005 mi consentì di vincere il contest di CBS) a quelli frutto di elaborazione digitale con Ableton Live come “The Cybernetic Guide To The Galaxy”, “The Last Days Of Italo Disco”, “Flowing Through My Veins Of Steel”, “Boogie Down Milano”, “Boogie Down Rimini”, “Boogie Down Firenze”, “Italo Fetish”, “The Dark Side Of Italo”, “The Early Days Of Italo”, “The Holy Grail Of Italo” e davvero tantissimi altri.

Qualche tempo fa mi sono imbattuto in alcuni commenti lasciati sul web relativi alla moltitudine di dischi e CDr non ufficiali provenienti dal Nord Europa (inclusi i tuoi): chi scriveva lamentava il fatto che nessuna delle label interessate pare abbia pagato i relativi diritti ad artisti ed etichette, rendendo quei prodotti materiale “pirata” perché privo di alcuna autorizzazione. Come rispondi in merito?
Sono coinvolto solo ed esclusivamente nel processo creativo, mixo, edito o remixo a seconda dei casi. Per tutto ciò che concerne il resto, bisognerebbe rivolgersi alle etichette che mettono in circolazione quei prodotti, che siano dischi o CD/CDr.

Per alcuni dei tuoi mix, editi dall’etichetta australiana Mothball Record, sei stato affiancato da un certo Filippo Bachini: chi è?
A partire dai primi anni Duemila, quando l’italo disco ha cominciato a riconquistare attenzione, ho fatto amicizia con diversi collezionisti di dischi sparsi in tutto il mondo. I social network non esistevano ancora ma si frequentavano i forum e quello di CBS era un posto in cui ci si poteva imbattere davvero in tantissimi cultori dell’italo disco. Adesso praticamente tutti sembrano essere connessi grazie al ciberspazio offerto da internet e dai social network. Proprio grazie a Facebook alla fine di ottobre del 2010 sono entrato in contatto con l’italiano Filippo Bachini, probabilmente il più grande collezionista al mondo di italo disco seppur conosca alcuni olandesi che possono vantare raccolte altrettanto eccezionali. Filippo condivise con me tanti dischi sconosciuti e così un giorno gli proposi di rendere pubbliche alle nuove generazioni tutte quelle gemme dimenticate. Apprezzò l’idea ed unimmo le forze realizzando i quattro volumi della serie “Lost Treasures Of Italo Disco”. A quel punto un altro amico, George Hysteric della Mothball Record, decise di farne una edizione limitata su CDr come tributo per tutti quegli artisti che, con sorpresa, rivedevano pulsare di nuova vita le proprie produzioni ormai dimenticate. Alcune di esse sono state ristampate e questa cosa mi rende davvero felice. A proposito di reissue: Mothball Record e Bordello A Parigi hanno recentemente rimesso in circolazione “Space Melody” di R°A, un pezzo sconosciuto pubblicato dalla Videostar (sublabel della VideoRadio fondata da Beppe Aleo, membro de I Signori Della Galassia, nda) nel 1988 che inserii già in “Dance Of The Obscure Robot”. George Hysteric ha rintracciato l’artista, che ora vive a Berlino, ed ha chiuso un accordo per ristampare il disco.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Intorno al 2000 ne avevo circa 25.000 ma la mia ex moglie era piuttosto stanca di trovare dischi sparsi per tutta la casa e fui costretto a stiparne 10.000 in cantina. Dodici anni più tardi venni intervistato da una radio danese e il giornalista mi chiese di vedere i dischi conservati laggiù. Aprii una scatola e, con grande sorpresa, mi accorsi che le copertine si erano rovinate a causa dell’umidità. Guardai meglio e mi resi subito conto che purtroppo il danno non fosse circoscritto alle sole copertine ma interessasse anche la plastica. A malincuore, quindi, ho dovuto buttare ben 10.000 dischi della mia raccolta. Adesso ne ho, approssimativamente, 15.000.

Con la collezione di dischi

Flemming Dalum e la sua collezione di dischi in un recente scatto

L’anno scorso è uscita “ZYX Italo Disco In The Mix”, compilation edita dalla tedesca ZYX, tra le aziende discografiche europee più rilevanti connesse (anche) all’italo disco e di cui abbiamo parlato qui. Come consideri la collaborazione stretta con l’etichetta fondata dal compianto Bernhard Mikulski?
Per me è un grande onore lavorare con una label leggendaria come la ZYX e sono davvero felice di vederla nuovamente impegnata sul fronte italo. Sta ripubblicando vecchi dischi con cadenza mensile, i progetti sono pianificati sino al 2020. È un piacere vedere che le nuove generazioni abbiano la possibilità di acquistare le ristampe di brani usciti decenni addietro con bonus remix realizzati da me. Per “ZYX Italo Disco In The Mix” ho scelto alcuni dei pezzi più forti ed iconici del campionario italo, e sono orgoglioso del risultato raggiunto. La ZYX mi ha chiesto di realizzare anche una nuova versione della collana “Italo Boot Mix”: il ricordo non può che andare al 1983, quando acquistai il primo volume! Il CD è uscito quest’estate ed è stato un privilegio, per me, dare il contributo ad una serie così importante per gli amanti del genere, oltre che un’ottima opportunità per mettere in risalto le mie doti “miscelatorie”. Per l’occasione ho cercato di ricreare l’effetto dei “dischi che si parlavano” nelle compilation che ascoltavo da ragazzo. A tal proposito si senta il passaggio tra “Talking To The Night” di Brian Ice e “The Night” di Valerie Dore, in cui sono celate citazioni di altri pezzi. Ascoltando attentamente la sequenza intera si potranno scovare molti di questi espedienti creativi. Sto già ricevendo diversi feedback positivi e congratulazioni e di questo non posso che gioire.

A cosa stai lavorando al momento?
Ho recentemente completato il remix per uno dei miei pezzi italo preferiti, “Let It Show” di Nico Band. Amo profondamente l’originale ed intendevo realizzare una versione che la tributasse egregiamente, così ho sostituito la prima metà dell’assolo di synth con un suono più nuovo, mantenendo quasi inalterata la seconda. Al tutto ho aggiunto una nuova parte ritmica, nuova linea di basso ed ovviamente nuovi arrangiamenti, sebbene simili a quelli originali. L’uscita è prevista per la fine di settembre, su ZYX. Qualche giorno fa invece è stato pubblicato, sempre su ZYX, il mio remix di “Future Girl” di The Fashion, un pezzo uscito originariamente nel 1984 su Discomagic. Ho optato per una struttura più semplice al fine di rendere il risultato più potente. Ho aggiunto anche la mia voce, effettata col vocoder. Tra i lavori ultimati c’è pure il remix di “Don’t Runaway” di Myxoma, un altro cult del catalogo Discomagic risalente al 1984 ed interpretato dal mitico Fred Ventura. Ho risuonato quasi tutto con grande rispetto per la versione originale. Sono molto felice che la ZYX mi abbia chiesto di realizzare questo remix la cui pubblicazione è prevista per il prossimo novembre.

Ormai l’italo disco non è più un genere proveniente esclusivamente dall’Italia. Cosa pensi della nuova generazione che la produce, dislocata in ogni parte del mondo?
Ritengo sia bellissimo che così tanti artisti sparsi per il globo stiano cercando di creare un sound italo, ciò contribuisce a tenere vivo lo spirito di questo genere. Molti hanno aggiornato l’italo disco in una forma moderna con suoni più “freschi”, seppur senza grossi stravolgimenti. Personalmente però resto legato ai suoni della prima italo, quella “originale” insomma.

Come immagini l’italo disco degli anni a venire?
Sono assai stupito di come il ritorno dell’italo disco stia reggendo da così tanto tempo, ormai sono trascorsi circa venti anni da quando si sono riaccese le attenzioni su essa, e questo è incredibile. La cosa mi ha lasciato sorpreso perché solitamente la maggior parte dei generi annessi al revival vive periodi assai più brevi, pertanto penso che l’italo disco sia tornata per restare. Probabilmente è un genere che include qualcosa di magico al punto da affascinare anche le nuove generazioni. È altrettanto interessante osservare come il revival della scena italo sviluppato nell’ultimo quindicennio abbia generato un nutritissimo numero di etichette. Alcune hanno preferito percorrere strade diverse e cercare di individuare un nuovo fenomeno di revival, altre invece hanno perseguito l’intento spronando grosse compagnie a tornare operative in tal frangente, come ad esempio la citata ZYX.

Te la sentiresti di stilare una top five?
Certo, ma non seguendo un ordine di importanza:

Klapto – Mister Game (a cui abbiamo dedicato un articolo qui, nda)
Tutto ciò che amo dell’italo disco è racchiuso in questo brano eccezionale, 100% italo, ormai un capolavoro leggendario, dal suono unico e magico prodotto dal duo formato da Walter Bassani e Marcello Catalano.

WindLuxury
Italo piuttosto underground, audace quanto potente. Un pezzo unico nel suo genere.

Steel Mind – Bad Passion
La prima volta che lo ascoltai, nel 1982, rimasi fulminato. Sound veramente epico. Uno dei dieci dischi che ha determinato il mio amore vitale per l’italo disco.

Peter Richard – Walking In The Neon
Incredibile capolavoro che regge il passare degli anni, prodotto da un dream team di tutto rispetto formato da Franco Rago, Gigi Farina e Celso Valli. Molto spaziale, un vero viaggio attraverso la galassia.

‘Lectric Workers – Robot Is Systematic
Un pezzo che presentò un suono decisamente nuovo ed inedito ai tempi della pubblicazione, nel 1982. Un altro di quei dieci dischi che ha segnato indelebilmente la mia vita.

Come consideri l’Italia, al di là della prospettiva strettamente musicale?
Amo l’Italia, il suo popolo, la sua cultura, il suo clima … ed ovviamente il suo cibo e il suo vino. Negli ultimi anni sono tornato diverse volte ma non più per comprare dischi, la mia collezione ormai la ho completata nel 1986. Ho trascorso le vacanze in Toscana dove ho bevuto un vino eccelso. Sfortunatamente non parlo italiano ma negli anni Ottanta, durante i miei numerosi viaggi dettati dall’amore per l’italo disco, ho sentito così tante volte la lingua italiana da familiarizzare con essa e riuscire a capire qualcosa.

(Giosuè Impellizzeri)

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Klapto – Mister Game (Durium)

Klapto - Mister GameCome illustra Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”, l’italodisco è stato il genere che ha collegato la disco degli anni Settanta alle nuove forme di dance music sbocciate a metà degli Ottanta (house/techno) e poi consolidatesi nel corso dei Novanta. «La diffusione di strumenti elettronici a basso costo modifica i processi produttivi di molta musica popolare creando un’ondata di produttori ed etichette […]. Rispetto a quelle della fine degli anni Settanta di matrice funk e disco, queste nuove produzioni però tradiscono chiari intenti commerciali seppur non tutto sia da cestinare, come quelle originali ed innovative che influenzano tantissimi produttori house e techno della prima generazione che trovarono nell’italodisco lo spirito della disco aggiornato alle sonorità moderne».

In quel particolare passaggio storico, fatto tanto di slanci creativi quanto di epigonale emulazione, si inserisce la figura di Marcello Catalano che oggi racconta: «Iniziai come batterista in una band insieme a Mino Riboni al basso e a Salvatore Nonnis (dei Fockewulf 190, poi diventato autore di successo) alla chitarra. A noi si unì Fulvio Muzio che poi si portò via Mino invitandolo ad entrare nella formazione dei Decibel. A quel punto io e Salvatore tentammo di creare un nuovo gruppo coinvolgendo Walter Bassani, Franco Cucchi al basso e poi Massimo Marcolongo alla chitarra. Suonammo in sala di incisione come turnisti per alcuni cantanti italiani e in quel periodo riuscimmo a realizzare pure dei demo in studi underground milanesi con l’intento di proporre delle idee alle case discografiche. La ricerca del suono e le atmosfere delle sale di registrazione mi folgorarono totalmente così, insieme a Walter, iniziai a fare esperimenti di musica elettronica in un mini studio allestito nella cantina di casa mia. Frequentando recording studios cercai di apprendere ed acquisire il processo completo della produzione. Nei primissimi anni Ottanta produrre musica da discoteca in Italia era considerato un lavoro di serie B, però, al contrario del pop/rock mainstream, in quel settore era meno arduo trovare qualcuno disposto a pubblicare le tue produzioni. Se volevi entrare nella discografia “ufficiale” dovevi farlo un po’ di nascosto ed attraverso vie secondarie, come la dance. Se poi riuscivi a fare una hit tutto poteva cambiare. I manager ti rispondevano al telefono e ti ricevevano nei loro mega uffici, anche se di fondo “puzzavi” sempre. Le cose mutarono leggermente solo dopo il 1984 grazie ad alcuni clamorosi successi che sdoganarono la dance portandola ai vertici delle classifiche ufficiali nazionali ed internazionali».

Il primo disco inciso da Catalano e Bassani è “Mister Game” di Klapto, uno di quei pezzi diventati piccoli cult a distanza di qualche decennio. A pubblicarlo è la Durium, etichetta dai trascorsi non esattamente vicini alla dance e all’elettronica in genere ma che dall’inizio degli anni Ottanta si prende la briga di scommettere sui primi album di Doris Norton (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) oltre a singoli dal sound intrigante trasformatisi in cimeli per i collezionisti, come “I’m Looking For You” di Ghibli, recentemente ristampato dall’americana Dark Entries, e “It’s The Monkey!” degli Strada. “Mister Game” fa leva sui classici suoni sintetici dell’italodisco e sul formato canzone, alternando voci umane a robotiche. Il risultato interfaccia tradizione ed innovazione. «Già da qualche anno ci davamo un gran da fare in studio cercando di incidere qualcosa» continua Catalano. «Klapto, in particolare, nacque quando dei DJ e dei loro amici ci chiesero di prendere parte ad un progetto finalizzato a produrre un disco. Dissi subito che erano necessarie due cose: un bel pezzo e tanti soldi. Io e Walter avevamo molti demo ma sino a quel momento non scommettemmo mai in prima persona nella produzione. Spendevamo già un mucchio di soldi per acquistare gli strumenti e non eravamo disposti a rischiare milioni di lire per realizzare un nastro con un pezzo la cui pubblicazione non era neanche certa. Oggi si chiamerebbe crowdfunding ma ai tempi le cose erano diverse. Prendemmo coraggio e scegliemmo un pezzo tra i demo, riscrissi le parti ritmiche adattandole per un sound dance e poi andammo in studio dove iniziò l’avventura. Allora le sale di incisione si noleggiavano per due o tre giorni al massimo quindi non avevi molto tempo per ragionare. A volte dovevi fare di necessità virtù realizzando cose di getto ed accettando soluzioni azzardate, talvolta giungendo a risultati inaspettati che in un altro contesto non sarebbero mai nati. Registrammo “Mister Game” nel Siam-Play Studio di Luigi Macchiaizzano, una persona splendida, un folle sperimentatore, un vero cavallo pazzo. Utilizzammo un sintetizzatore Oberheim OB-8, un Minimoog, una drum machine Oberheim DMX, un vocoder Korg, un pianoforte acustico e un sequencer Oberheim. Walter possedeva l’OB-8 ed io la DMX quindi avevamo già maturato sufficiente pratica con questi due strumenti. Il sequencer lo prendemmo a nolo e visto che sino a quel momento l’avevo usato poche volte, scrivere le sequenze non fu semplicissimo. Qualche sequenza più veloce la registrammo persino a mano col nastro a velocità dimezzata. Preparammo una stesura molto lunga, poi nel mix furono estratte le parti per creare la struttura finale. Sostanzialmente io scrivevo le parti ritmiche (batterie, sequenze varie) mentre Walter suonava le tastiere e il piano. Tra noi c’era una forte interazione, ognuno proponeva cose che cercavamo di realizzare insieme. Non ci ispirammo a niente e nessuno in particolare ma le sonorità che abbracciammo erano figlie di ciò che circolava per la maggiore a quel tempo nell’ambito del pop elettronico e della dance, cose che inevitabilmente sentivamo anche noi.

“Mister Game”, inoltre, nacque come pezzo strumentale. Una volta terminato lo ascoltammo con alcuni amici che mostrarono subito approvazione. Poi però ci chiesero di sentire la versione cantata. A quel punto io e Walter incrociammo gli sguardi e in un nanosecondo capimmo che il lavoro non fosse ancora completo. Tornammo nel nostro “laboratorio” e creammo le parti melodiche. In studio coinvolgemmo delle coriste ed aggiungemmo il vocoder. A quel punto avevamo così tante parti da evidenziare che il pezzo non era più lo stesso! La stesura, ad esempio, necessitava di essere ricomposta totalmente. Mixammo le parti vocali e quelle strumentali in tutte le combinazioni possibili e portammo a casa i nastri, ripensando la struttura, facendo copie dei master, tagliando e montando il nastro in continuazione perché purtroppo non esisteva il copia e incolla come oggi. Finito il lavoro ci diedero un contatto presso la Durium: furono i primi a sentire il pezzo, in un ufficio in puro stile anni Sessanta, l’ultimo in fondo ad un lungo corridoio in Via Manzoni, a Milano. Mentre il nastro girava vedevo sguardi glaciali di persone che avevano almeno quindici/venti anni più di me, mi sentivo un marziano. Tuttavia ad ascolto finito mi requisirono il nastro e mi diedero un acconto con cui recuperammo tutti i soldi anticipati per la realizzazione dello stesso. La cosa, ovviamente, non mi dispiacque affatto. Certo, ai tempi i pezzi dance italiani più forti uscivano su label come Discomagic, Baby Records o Il Discotto, ma uscire col mio primo disco sull’etichetta che aveva pubblicato gli album di Giorgio Moroder e Donna Summer mi sollevava alquanto da terra all’epoca. Non mi hanno mai detto con precisione quante copie vendette ma, molto tempo dopo, seppi che furono moltissime. Non c’era internet e le classifiche dance non venivano riportate dai media o dai giornali, soprattutto quelle estere. In Italia Klapto era pressoché sconosciuto fatta eccezione per alcune compilation de Il Discotto come “Masterpiece N° 1”, “Sombrero” ed “Hula Hoop” in cui venne inserito il brano. I proventi dei diritti d’autore giunsero dall’estero solo oltre un anno e mezzo dopo dall’uscita del disco. Forse alla Durium sapevano qualcosa in più visto che avevano licenziato il prodotto in quasi tutto il mondo, ma in un primo momento a noi non dissero niente, e quelle macchinette rumorose che riportavano messaggi dall’estero, i telex, erano custodite gelosamente in stanze segrete. Walter, anni dopo, mi riferì che solo in Germania furono vendute circa trecentomila copie di mix 12″.

Styloo

La copertina di “Pretty Face” degli Stylóo (1983). La versione iniziale del brano è arrangiata e suonata da Catalano e Bassani, dopo l’uscita del primo singolo di Klapto

Al periodo di Klapto è legata anche una vicenda che conoscono davvero in pochi. Dopo aver completato “Mister Game”, io e Walter fummo contattati da tre ragazzi che intendevano realizzare un disco. Ci fecero ascoltare una cassetta con dei brani e scelsi, in virtù dell’impostazione melodica, quello che mi sembrava più adatto per costruirci un pezzo dance. Dopo l’esperienza di Klapto, sia io che Walter avevamo acquisito maggiore dimestichezza con quel tipo di suoni e strumenti e quindi ci mettemmo subito al lavoro utilizzando praticamente lo stesso kit di “Mister Game”, Oberheim OB-8, Minimoog ed Oberheim DMX. Sul riff di partenza costruimmo una solida base supportando energicamente gli spazi tra le varie melodie. In due/tre giorni circa registrammo gli strumenti, curammo la produzione delle voci e il mix finale. Fummo pagati per il lavoro, saldammo il conto dello studio, il citato Siam-Play di Macchiaizzano, e consegnammo il master. I tre (Tullio Colombo, Alberto Signorini e Rino Facchinetti, nda) proposero il brano a Roberto Turatti e Miki Chieregato per una possibile pubblicazione su una loro etichetta. A quel punto il 24 piste fu mixato nuovamente, probabilmente cambiando l’intro e (forse) parzialmente la stesura. Il disco, “Pretty Face” di Stylóo, giunse sul mercato col marchio di fabbrica Turatti-Chieregato, sebbene non fosse stata aggiunta una nota o un altro suono al nostro lavoro. Le 24 piste infatti erano già tutte piene, il MIDI era agli albori, le sequenze e le batterie erano scritte col sync Oberheim quindi sarebbe stato arduo aggiungere o modificare alcunché senza lo stesso kit. In tutti questi anni mi sono chiesto se i risultati sarebbero stati gli stessi se il pezzo fosse uscito col mio nome e quello di Walter. Allora ogni disco di Turatti e Chieregato godeva di un credito illimitato da parte di tutti i DJ e gli addetti del settore, quindi la combinazione (e questo non era poi così male) funzionò eccome. In verità ancora oggi quando sento l’incessante break di batteria in discoteca mi emoziono, è una cosa di cui vado fiero».

Klapto singles

Le copertine dei due singoli di Klapto usciti tra 1984 e 1985, editi ancora dalla Durium

Tra il 1984 e il 1985 la Durium pubblica altri due singoli di Klapto, “Queen Of The Night” e “She’s So/Heart Of Ice”. Nel primo Bassani viene affiancato dalla cantante Naimy Hackett, nel secondo invece si registra la presenza di più collaboratori tra cui il produttore Francesco Cassano. Catalano scompare del tutto da Klapto occupandosi di altri progetti come Daryl Scott, Bazooka e Telex News. «Nel 1984 la mia strada artistica si separò momentaneamente da quella di Walter» chiarisce a tal proposito Catalano. «A quel tempo suonavo nella band di un emergente rocker milanese, Enrico Ruggeri, e mi dedicai principalmente a quel progetto considerandolo prioritario. Facevamo promozione dei suoi dischi in televisione in programmi come Festivalbar, Azzurro e Discoring, oltre a tanti concerti. Con Ruggeri registrai un album live. Nel contempo Bassani varò il progetto Meccano insieme a Nadia Bani, con la quale avevamo già suonato con Salvatore Nonnis cercando una produzione o un contratto artistico come gruppo, purtroppo invano. Senza l’apporto di Walter, ottimo tastierista e compositore, mi vidi costretto a cimentarmi da solo anche nella composizione e negli arrangiamenti, cosa che prima facevo di rado ma che mi è servita molto, arricchendo la mia conoscenza ed esperienza. Ancora una volta Bassani mi aiutò, inconsapevolmente, a crescere. In quasi tutti i progetti successivi a Klapto mi feci aiutare da Red Porati, mio “fratellone musicale” col quale scrivo e produco ancora oggi».

Di Klapto si perdono le tracce sino al 2006 quando la belga Radius Records, una delle tante etichette intente a riportare indietro le lancette dell’orologio ristampando molti brani del passato e mostrando una particolare predilezione per il materiale italiano (Casco, Mr. Master, Blackway, Camaro’s Gang – di cui abbiamo parlato qui – e Xenon), prende in licenza “Mister Game” e lo ripubblica affidando il remix all’olandese Alden Tyrell. Sono gli anni in cui l’attenzione per l’italodisco aumenta progressivamente, conquistando le nuove generazioni che per ovvie ragioni anagrafiche non conoscono neanche quel genere. «Nel corso del tempo, come del resto accade per tutti i periodi storici, sono emersi gruppi di affezionati e seguaci e si è creato il mito dell’italodisco» dice Catalano in merito. «Chiunque abbia partecipato o sia comparso a vario titolo in quella era musicale è finito con l’esserne coinvolto. Nonostante non abbia mai inciso un disco col mio nome anagrafico preferendo ricorrere sempre a pseudonimi e nickname, oggi tutti sanno cosa ho cantato, cosa ho suonato, cosa ho fatto, quando e perché. È bello sapere che qualcuno, nel mondo, ha traccia e contezza del tuo lavoro, soprattutto quando questo è la passione della vita. La cosa che mi ha stupito di più, avendo avuto il privilegio di partecipare ad alcuni party italodisco in Finlandia, Paesi Bassi e Messico, è che ad ascoltare e celebrare queste musiche non sono più solo i fan dell’epoca e della nostra età ma anche le nuove generazioni. Esistono infatti giovani DJ che propongono solo ed esclusivamente italodisco».

Gian Burrasca Studio - logo

Il logo del Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano che apre i battenti nel 1986

Gli oltre trentacinque anni di carriera vedono Catalano in azione su un numero abissale di produzioni realizzate presso il suo Gian Burrasca Studio e per la sua etichetta, la Bianco & Nero. Un lasso di tempo così lungo permette dunque di fare un consuntivo per identificare il periodo più rigoglioso, sia dal punto di vista creativo che economico, della musica dance italiana. «Nel 1986, tra mille difficoltà, aprii una sala di registrazione professionale, il Gian Burrasca Studio. Quando creai la società dovevo obbligatoriamente dichiarare un nome e ai tempi, contrariamente ad ora, ero un ragazzino vivace ed irrequieto proprio come il personaggio avventuroso dello sceneggiato televisivo. Fu mia madre a propormi di adottare quel nome bizzarro e seguii il suo consiglio. In quello studio contavo di realizzare produzioni per me e i miei amici ma l’investimento era talmente importante che fui costretto a lavorare anche per conto terzi. Tra i primi clienti ricordo con affetto Stefano Secchi e Maurizio Pavesi coi quali collaborai anche nella scrittura e negli arrangiamenti di alcune loro produzioni. Nel tempo questa attività, inizialmente non prevista, si rivelò una piccola fortuna. Ebbi la possibilità di lavorare con tanti musicisti e produttori e nel periodo d’oro che va dal 1988 al 1999 il Gian Burrasca Studio sfornò successi sia italiani che europei. Da Robert Camero a Bit-Max e Pavesi Sound (di cui abbiamo parlato qui, nda), da African Business al citato Stefano Secchi passando per G.E.M., Banderas (i remix di “This Is Your Life”), Co.Ro., Baffa, Active (insieme a Fred Ventura) e molti altri. Il periodo più florido per la dance nostrana? A livello creativo credo i primi quattro/cinque anni degli Ottanta e i primi tre/quattro dei Novanta. Economicamente non saprei. C’era libertà e si sperimentava molto di più di ora. Negli anni Ottanta, in particolare, fummo capaci di unire cose apparentemente inconciliabili come una certa cattiveria ed energia del ritmo con la tipica melodia italiana, a volte dolce, in altre triste e malinconica (in fin dei conti siamo figli delle arie e delle romanze) creando così un genere nuovo, ancora riconosciuto ed apprezzato nel mondo. All’estero le radio e le televisioni trasmettevano in continuazione questa musica, in Italia invece, poiché pubblicata in prevalenza da etichette indipendenti, si sentiva ben poco alla radio. Andava meglio nei locali e nelle discoteche stracolme di gente, e questo contribuì ancora di più a crearne il mito sganciandola completamente dalle logiche di controllo e di marketing delle major, permettendo una meritocrazia quasi orizzontale, ovviamente con le dovute eccezioni. Era il pubblico a decretare il successo di una canzone. Il DJ la proponeva ma in tv o in radio finiva solo dopo essersi trasformata in una hit nelle discoteche, esattamente l’opposto di quanto avviene oggi, con operazioni di marketing che illudono la gente di poter scegliere cosa piace davvero.

Negli anni Novanta, dopo il declino dell’italodisco, noi italiani riuscimmo a riappropriarci dell’evoluzione dance innescata dalla house music che arrivava dagli Stati Uniti, reinventando il genere sempre grazie ai magici elementi come la melodia, la fantasia e la sensualità. Rispetto al decennio precedente però la cosa funzionò meno a livello internazionale perché quando si accarezza l’R&B o la black music più in generale, sono gli altri a vincere. La discografia dance italiana poi si è avviata verso il declino perché ci sono cicli e le cose cambiano. Anche negli altri Paesi, del resto, esisteva parecchia dance di qualità, noi abbiamo retto il confronto, finché si campionavano James Brown ed Aretha Franklin potevamo tener botta ma poi…. Credo inoltre che la rilevanza e la presenza della dance italiana sulla piazza internazionale sia svanita dagli anni Novanta in poi per la ragione inversa rispetto a quella che decretò il successo negli Ottanta. Mi spiego meglio: a partire dagli anni Novanta molte radio trasmettevano musica dance ma erano pochi DJ a decidere le playlist. Risultato? Nelle discoteche si finì col riascoltare le classifiche delle radio più influenti con cui, a parte qualche eccezione che conferma la regola, ci si è avvitati col paracadute. Poi negli anni sono successe tante cose ed è cambiato letteralmente il mondo, però la musica non morirà mai. Forse a rimetterci le penne sarà il business legato ad essa, e non è detto che sia un male. Certe cose che sento adesso mi sembrano criticabili ma è sempre un piacere vedere persone, soprattutto di giovane età, interessarsi alla musica».

Klapto - Artificial I

La copertina di “Artificial I (Can’t Feel For Love)”, edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura. Il brano riporta in attività i Klapto dopo oltre un trentennio

Nelle ultime settimane il marchio Klapto riappare sul mercato grazie ad “Artificial I (Can’t Feel For Love)” edito dalla Disco Modernism di Fred Ventura, contenente anche un nuovo remix di “Mister Game” a firma Flemming Dalum. Dopo oltre trent’anni il progetto torna a pulsare per la gioia degli irriducibili fan sparsi per il mondo. «Pensavo di riportare in vita Klapto da molto tempo, avevo buttato giù anche un paio di idee ma senza Walter non aveva molto senso. Poi, spronato da Fred Ventura, visto che tutto sommato la fanbase dell’italodisco è ancora particolarmente effervescente, ho parlato con Bassani e ci siamo ritrovati in studio ad ascoltare le bozze. Avevamo dei brani ma niente di veramente convincente. Così ho preso una sequenza di basso che avevo eseguito in un provino negli anni Ottanta, una cosa che ricordavo a memoria ma mai realmente sviluppata, ho messo sotto una ritmica dance a 118 BPM e l’ho fatta girare. Walter l’ha sentita ed ha esclamato a gran voce: “ma questo è Klapto!”. Abbiamo cominciato a suonare arpeggi e sequenze, poi lui ha realizzato la parte armonica ed abbiamo creato le tre sezioni con la frase del riff. Lo schema doveva somigliare a “Mister Game” ma non volevamo un inciso troppo melodico. Una volta organizzata la stesura ho provato ad abbozzare le parti cantate, eseguendo di nuovo la batteria considerando gli inserimenti melodici. Dopo un po’ di prove è emerso il pezzo definitivo. Desideravamo assolutamente inserire il vocoder così una volta scritto il testo ho deciso dove piazzarlo per renderlo funzionale ed è nato “Artificial I (Can’t Feel For Love)”. Non so se incideremo ancora nuovo materiale come Klapto, forse no ma non nascondo che mi piacerebbe molto tornare sul palco col Walter per proporre un live facendo leva sul mix musicale della nostra storia. Ci stiamo già preparando…» conclude Catalano. (Giosuè Impellizzeri)

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Andrea Doria – Bucci Bag (Magneti Marelli)

Andrea Doria - Bucci BagL’avventura nel mondo della “musica prodotta con le macchine” di Marco Capelli inizia discograficamente nel 1994, quando ha vent’anni e, attratto dalle sonorità trance e progressive trance, si fa chiamare MC Hair, una specie di inglesizzazione del suo nome anagrafico. “Pensiero Divino”, con la voce di Mad Bob e ispirato dalle sonorità che fanno la fortuna di Ramirez, finisce sulla Désastre Records di Bruno Santori, “Trance Hair Love”, con due eminenze della dream trance italiana di allora come Stefano Bratti e Gianni Parrini, è su Outta Records mentre “The End Of The Earth”, realizzato con Claudio Diva per il progetto Sarasate, reca il logo della Melody Breaker.  «È vero che iniziai ad incidere dischi nel ’94 ma l’attrazione nei confronti dell’universo musicale arrivò molto prima rispetto a quando pensai che quello potesse essere un mestiere vero e proprio» racconta oggi l’artista ravennate. «Appartengo a quella generazione di ragazzini del ’74 che ha vissuto in pieno la rivoluzione dei computer ad 8 bit per uso consumer, come il Commodore 64, e mi innamorai sin dal primo momento della sua sintesi sonora (che ho utilizzato spesso nelle produzioni, ancora oggi) al punto da sacrificare quasi del tutto, e in maniera volontaria e consapevole, diversi tipi di interazione sociale coi miei coetanei. Mi sentivo più propenso a spendere il tempo ad imparare tutto quello che potevo sul funzionamento di quei piccoli gioielli. Un fastidioso neo era però rappresentato dalla difficile reperibilità del software necessario a comporre ed elaborare brani musicali oggi definiti chiptune. Non c’era un luogo definito e conosciuto in cui potevi recarti ad acquistarli poiché non esisteva nemmeno una vera e propria distribuzione del software a livello globale. Tutto stava nascendo ed era talmente nuovo che i presupposti per un’industria del software non erano ancora del tutto chiari. Molti giochi ed altrettante utility particolari, che consentivano di creare suoni, musiche ed immagini, circolavano solo nell’ambito di ristretti gruppi di appassionati che a loro volta li reperivano da altri appassionati, magari residenti all’estero (se non addirittura contattando gli sviluppatori stessi che li vendevano direttamente per posta tramite apposite inserzioni sui giornali locali), e li copiavano in serie redistribuendoli ad altri appassionati ancora in una vera e propria rete di contatti che viveva unicamente grazie al passaparola.

In questo Ravenna, la città dove sono nato, aveva un gioiello. Una realtà informatica assai ridotta ma con una grande influenza sul territorio, il Computer House, un piccolissimo negozio di computer, tuttora esistente ed attivo, gestito da un tipo minuto ed occhialuto veramente in gamba di nome Fernando detto Freddie, che non solo vendeva e riparava computer ma distribuiva gratuitamente, pagando solo il supporto magnetico, diversi tipi di software piuttosto introvabili, tra i quali anche vari editor musicali. Il Computer House di quel tempo era il mio piccolo paradiso. In quel negozio trascorrevo interi pomeriggi anche perché, per un caso fortuito, era situato a poche centinaia di metri dalla casa dei miei nonni, proprio nel tragitto che facevo tutti i giorni in bicicletta per andare alle scuole medie. Superato l’ostacolo della reperibilità, il maggior problema che riscontravo negli editor era il piuttosto limitato concept decretato da chi li aveva ideati. Non si poteva realmente manipolare il suono come invece permetteva qualsiasi sintetizzatore ma ti ritrovavi con decine e decine di preset già elaborati dal sound piuttosto banale e privo di caratteristiche. Sapevo che il Commodore 64, attraverso il suo chip sonoro chiamato MOS 6581, poteva offrire molto di più in termini di carattere e modulazione della forma d’onda, e questo emergeva in modo netto ascoltando i piccoli capolavori composti dal celeberrimo Rob Hubbard, probabilmente il pioniere indiscusso della computer music della 8 bit generation. Se volevo ottenere di più avrei dovuto necessariamente sviscerare il linguaggio macchina e scrivere delle personali utility che mi avrebbero consentito di elaborare il suono in maniera più efficiente. Lessi che Hubbard aveva sviluppato un editor musicale ad hoc, il Rob Hubbard Sound Editor 2.0, un editor musicale appartenente alla categoria tracker ma purtroppo impossibile da reperire, almeno in Italia. Oggi, con internet, è tutta un’altra storia. Comunque riuscii, sempre attraverso Freddie del Computer House, a procurarmi le fotocopie del libro di Sheldon Leemon, mai pubblicato nel nostro Paese, intitolato “Mapping The Commodore 64”: dopo aver affrontato l’ostacolo della lingua inglese che, a causa della mia accentuata dislessia, superai con non poche difficoltà, attraverso quel testo capii in modo dettagliato come era costruita la macchina e quali fossero i compiti dei diversi chip montati al suo interno. A disposizione avevo altresì una dettagliata mappa dell’intera memoria e le istruzioni in esadecimale per poter iniziare a “dialogare” direttamente con essa attraverso l’assembler (linguaggio macchina) al fine di modulare direttamente e singolarmente i tre oscillatori del Commodore 64 e costruire, in quel modo, brani chiptune. Dopo qualche anno di pratica, esperienza e raffinazione delle mie utilities, il mercato del software ad 8 bit esplose anche in Italia e riuscii a guadagnare qualche soldino vendendo i miei brani a software house nostrane che si occupavano dello sviluppo di gestionali (ebbene sì, a quel tempo anche un noioso software di contabilità familiare poteva avere una musica di sottofondo!). A grandi linee questi furono i miei esordi come “operaio dei suoni”. Non mi reputo un musicista perché non ho mai studiato uno strumento specifico e non sono nemmeno un performer, bensì un programmatore che ha imparato, col tempo, le basi dell’acustica, da autodidatta ma mettendoci sempre il massimo impegno possibile.

Bratti, Parrini, MC Hair

La copertina del primo disco inciso da Marco Capelli, nel 1994. Il brano viene sviluppato da un demo composto col Commodore 64

Il passo nella discografia fu un’evoluzione di quella mia esperienza. Il primo disco su cui apparve il mio nome, come featuring, fu “Trance Hair Love”, su Outta Records del gruppo Alabianca. Feci ascoltare diversi demo incisi su cassetta a Gianni Parrini che ne scelse un paio come idea per fare un disco. A suo dire capitavo proprio a fagiolo perché, da diverso tempo, covava l’idea di una musica da club più melodica ed armoniosa, quella che da lì a breve lui stesso definì “dream music”. Tra quei brani c’era “Trance Hair Love”, composto inizialmente sul Commodore 64 e successivamente riarrangiato e registrato da Paul Manners al Byte Studio di Rimini. Fu Parrini a chiamarmi MC Hair, proprio in occasione della pubblicazione di quel disco, e da quel momento in poi lo mantenni. Non so esattamente come abbia concepito tale pseudonimo, se MC stesse per Marco Capelli oppure perché, più banalmente, a quel tempo in molti aggiungevano la sigla MC al nome d’arte. Ricordo però che mi disse “il tuo cognome è Capelli, giusto? Bene, d’ora in poi tutti ti conosceranno come MC Hair, è deciso!”. “Trance Hair Love” girò abbastanza bene nel circuito underground e in alcuni casi anche al di fuori di quel mondo, vuoi perché Parrini e Bratti lo suonavano ovunque si esibissero, vuoi perché entrambi avevano un forte ascendente nei confronti di un bacino di fan reali (e non virtuali come oggi) veramente enorme.

Delle collaborazioni con altri artisti risalenti all’inizio della mia carriera invece ho un vaghissimo ricordo ad eccezione di Piero Zeta, col quale instaurai una profonda amicizia iniziata molto tempo prima. Fu il mio mentore negli anni in cui iniziai l’avventura nel mondo della musica nonché colui che mi ha insegnato tutto ciò che ho imparato sull’arte del DJ. Quando lo conobbi non avevo assolutamente idea di come si mettessero a tempo due dischi, figurarsi poi l’importanza della selezione! Volevo imparare da lui e mi offrì la possibilità di “studiare” tutti i giorni sui giradischi, per oltre due anni, prima di concedermi dieci minuti di esibizione nel locale di cui era proprietario, la discoteca Babylon di Lido Adriano. Andavo lì per un paio d’ore tutti i pomeriggi, essendo a pochissimi minuti a piedi da casa mia. Inserivo una cassettina nuova di trinca nel registratore che era in consolle, premevo rec e play e partivo. “Se sbagli un solo cambio”, mi diceva Piero, “ferma il nastro, riavvolgi tutto e riparti da zero. Poi, quando sei arrivato in fondo, prendi il nastro, lo porti a casa e te lo ascolti fino a quando non hai perfezionato il set. Non si deve notare alcun cambio, tutto deve sembrare un unico viaggio”. Seguii il consiglio ed effettivamente, dopo qualche tempo, gli errori sparirono. Era davvero frustrante ricominciare sempre dall’inizio! Avrò consumato centinaia di cassette per quelle esercitazioni. Oltre ad essere stato un DJ di incommensurabile talento (provate ad ascoltare i suoi set new wave), Piero Zeta per me è stato un maestro severo ma molto acuto. Una sera mi disse: “Ok, sei bravo a mettere a tempo i dischi e la selezione sta iniziando ad essere appena accettabile. Ma se dovessero romperti le cuffie durante la serata, cosa fai? Smetti di suonare? Adesso impara a mettere a tempo i dischi senza cuffie, e fino a quando non l’hai fatto qui non suoni”. Pur di cominciare ad esibirmi, riuscii nell’impresa. Dopo prove su prove ero in grado di mettere a tempo due brani senza usare le cuffie e in modo abbastanza rapido ed istintivo. Iniziai così a seguire Piero Zeta in tutte le sue avventure imprenditoriali nei diversi locali che gestì negli anni successivi, sino a quando divenni resident DJ nei venerdì de Il Gatto E La Volpe di Ferrara e nei sabato del Gheodrome di San Mauro A Mare. Poi, via via, ci perdemmo di vista. Io ero maggiormente impegnato nelle produzioni mentre lui era preso interamente dal negozio di dischi aperto a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda).

MC hair in consolle a Il gatto e la volpe (1994)

MC Hair in consolle a Il Gatto E La Volpe (Ferrara, 1994)

Quegli anni furono molto proficui per me, sia musicalmente che economicamente. I dischi funzionavano, ne realizzavo parecchi e riuscivo a piazzare con una certa facilità praticamente tutto ciò che producevo. Ricordo con piacere pure il rapporto con molti discografici, in particolare col compianto Jean-Luc Dorn, allora manager artistico di Alabianca Group con cui avevo legato tantissimo, e con Claudio Diva della Discomagic Records. A bordo della mia Fiat Uno usata, di color verde gastrite, partivo da casa alle sei del mattino ed arrivavo intorno alle dieci a Milano, in via Quintiliano, alla sede della Discomagic. Lasciavo un DAT a Claudio con quattro/cinque pezzi nuovi ed appena uscito telefonavo a Dorn per fissare un appuntamento nel pomeriggio dello stesso giorno. Inforcavo l’autostrada per Modena e poche ore dopo ero in Alabianca dove lasciavo altri pezzi, per poi tornare a casa a serata inoltrata. Dorn se ne stava seduto sul suo “trono”, con gambe accavallate, schiena completamente adagiata sullo schienale e sigaretta accesa in bocca. Poi, con quell’aria sorniona un po’ alla Gastone, mi diceva: “Sei passato da Claudio prima di venire qui, vero?” e quando mi mettevo a ridere perché colto con le mani nella marmellata aggiungeva: “che gran puttana che sei. Avrei delle proposte interessanti da farti ma continui a pisciare come un gatto a destra e a manca. Dai, fammi sentire cosa non sei riuscito a piazzare a lui”. Mi fa ancora sorridere parecchio questa cosa, anche quando perdeva le staffe Jean-Luc riscaldava subito l’atmosfera con una battuta».

Sgam Sgam

“Sgam Sgam”, il disco che nel 1995 Capelli firma con DJ Ricci per la Trance Records del gruppo Irma

Oltre con Piero Zeta, col quale realizza il “Constellation EP” per la Sushi, una delle etichette del gruppo American Records di cui abbiamo parlato qui, Capelli ha modo di cooperare con un altro personaggio particolarmente in vista in quel periodo, Riccardo Testoni alias Ricci DJ. Insieme producono dischi sotto vari pseudonimi (Avalone One, Omega) oltre ad “Hardtraxx” sulla Steel Wheel e la parodistica “Sgam Sgam” che canzona in chiave hardcore un successo pop di qualche mese prima, “Gam Gam”. «Era un periodo in cui maturavo quella che sarebbe diventata la mia “firma sonora”, e per farlo mi prefissai un obiettivo-chiave: riuscire a lavorare con colui che considero tuttora un mostro sacro della dance italica degli anni Novanta, Davide Rizzatti dello Scientific Studio, che collaborava con Ricci già da diverso tempo soprattutto al progetto di successo Ramirez. Ero letteralmente innamorato del suo sound e del suo modo così caratteristico di produrre dischi, quando acquistavo i 12″ di Ramirez perdevo ore ad ascoltare solamente quali riverberi metteva sulle voci, ad analizzare la posizione della cassa nello spettro sonoro e quella particolare timbrica che solo Rizzatti era in grado di dare al pezzo. Per non parlare poi del corpo generale del brano e del suo impeccabile bilanciamento sonoro. Ero poco interessato ai contenuti invece. Alcuni singoli di Ramirez, come “La Musika Tremenda” (di cui è uscito, giusto pochi giorni fa, un remake su International Deejay Gigolo a firma Helmut & Roy ovvero DJ Hell e Strobe, nda) ed “¡Hablando!”, li trovai eccellenti dal punto di vista artistico, altri, come “El Gallinero”, molto meno, ma compresi bene la direzione commerciale che stava prendendo il progetto, anche in virtù dell’enorme spinta radiofonica ricevuta. Ciononostante i suoi dischi suonavano in modo perfetto, caldi, di spessore e colmi di vita. Insomma, l’unico mio desiderio era diventare bravo come lui. Resto del parere che non ci siano produttori in Italia tecnicamente preparati come Davide Rizzatti. Forse l’unico a tenergli testa è Luca Pretolesi, un tempo noto come Digital Boy, ma Rizzatti, secondo la mia modesta opinione, ha un istinto vitale maggiore ed è assai più imprevedibile, cosa che non guasta affatto. Forse gli manca solo una collaborazione attiva che mi ha proposto proprio di recente, quando ho iniziato nuovamente a produrre a tempo pieno col progetto Stereocalypse. Nei primi anni Novanta, dunque, mi convinsi che, se volevo diventare bravo come lui, dovevo essere suo allievo, ma non era una cosa affatto facile da realizzare. Rizzatti è sempre stato notoriamente restio ad insegnare i trucchi del mestiere ed oggi lo comprendo bene perché, in un certo senso, mi ritrovo nella medesima posizione, sia quando diversi produttori mi contattano facendomi domande sui brani di Stereocalypse, sia quando siti che vendono tutorial avanzano proposte per diventare un loro docente. All’epoca ero un ragazzo con tanta voglia di fare e mi sarei tagliato un braccio pur di avere una chance di imparare dal migliore, ma oggi la penso in maniera del tutto differente. Ciò che ho appreso in studio in oltre venti anni di successi e fallimenti rappresenta il proprio bagaglio di esperienza, ed adesso questo tipo di esperienza manca a molti. Una grossa fetta dei produttori cresciuti nell’ultimo decennio è partita con un computer portatile ed Ableton, non si è formata sulle macchine reali e non si è impegnata a comprendere l’estrema importanza del mix. Sarebbe stupido da parte mia sottrarre valore a ciò che mi è costato tempo e fatica per darlo a chiunque. Il sound di Davide Rizzatti era la chiave del successo di molti suoi progetti e come in ogni mercato c’è una ragione se esistono cose come “concorrenza” e “riservatezza”. Ecco, saper dare vita ad un brano, coi giusti trucchi del mestiere, fa la differenza ed è la chiave che apre le porte di un intero settore dove nuovi collaboratori e persone sono disposti ad investire nella tua consulenza. In Expanded Music circolava la bizzarra voce che Rizzatti tenesse alcuni dischetti da tre pollici e mezzo coi campioni di casse che utilizzava per i dischi di Ramirez addirittura in cassaforte. Non so se ciò fosse vero, ma qualora l’abbia fatto sul serio lo comprendo benissimo ed oggi farei altrettanto.

Ma torniamo a Ricci DJ: Riccardo è stato fondamentale per la mia crescita professionale e pose le basi per un primo incontro con Davide Rizzatti, avvenuto poco dopo avergli inviato la demo di un pezzo che gli piacque molto e che poi fu incluso tra i remix di “Baraonda” di Ramirez, “Musica Maquina”. Il brano conquistò pure Davide e così ebbi finalmente l’occasione di stare qualche giorno a casa sua per completarlo insieme. Trovarmi nello Scientific Studio al fianco di Rizzatti fu il coronamento di un sogno, seppur non ebbi modo di apprendere molto perché impiegammo tutto il tempo nella realizzazione del brano dal punto di vista tecnico. Comunque ero contento come un bambino quando riceve un grosso regalo il giorno di Natale. Davide possedeva (e possiede tuttora) talmente tante macchine ed altrettante risorse da farmi sentire spaesato. Ai tempi non avevo neanche idea di cosa fosse un compressore mentre lui ne aveva così tanti da occupare mezza parete. Lo studio era allestito in una stanza della casa non molto grande, e all’interno ci si muoveva a fatica perché ovunque posavi lo sguardo c’erano muri interamente ricoperti di cose che i miei occhi non avevano mai visto. I suoi segreti non erano disponibili e non ho mai voluto pressarlo affinché me li svelasse, ma in quei giorni capii l’importanza del concetto stesso di produzione, e da quel momento in me cambiò praticamente tutto. Nella seconda metà dei Novanta iniziai a produrre molto meno rispetto agli anni precedenti, ma prestando maggiore attenzione alla qualità. Chiusa la parentesi con Rizzatti, il rapporto stretto con Ricci è stato molto fruttuoso dal punto di vista lavorativo, ma anche un po’ tumultuoso. Durante il periodo di “Sgam Sgam”, ad esempio, ero molto divertito dall’hardcore e dalla gabber, pur non amando quei generi. Non sono mai stato un fanatico ma era uno spettacolo vedere Ricci saltare a destra e a manca sulla consolle quando partiva la cassa del brano (una volta, a Il Gatto E La Volpe mi distrusse letteralmente un flight case dei dischi saltandoci sopra!). In quel periodo “Gam Gam” era dappertutto, in radio, in televisione, nei film, insomma un incubo perché programmata costantemente. Così una sera, in circa quattro ore se ricordo bene, realizzai una parodia gabber introdotta da una frase che ridicolizzava quella di “Gam Gam” immaginando Riccardo mentre la proponeva al suo pubblico. Non avevo nessuna intenzione di pubblicare quella roba anche perché, come detto prima, non ero un supporter di quel genere musicale, ma volevo semplicemente offrirgliela affinché la passasse nei suoi set. Ricci fu di parere diverso: secondo lui l’idea era forte e pertanto meritava di essere incisa. Riccardo era una persona estremamente sincera e diretta. Se dal suo punto di vista stavi sbagliando in qualcosa, non te lo mandava a dire, non usava mezzi termini e ti diceva in faccia esattamente ciò che provava, senza filtri e senza tenere in considerazione il tatto. Inoltre era molto fisico nell’esprimersi e questo era anche il suo più grande pregio perché sinonimo di estrema sincerità. Nel contempo però non era una persona con cui si poteva collaborare facilmente, almeno secondo la mia personale esperienza. In quegli anni era un idolo indiscusso delle folle e ne era perfettamente consapevole, anche se non aveva nessuna intenzione di farlo pesare a chi gli stava davanti. Il suo era un tipo di ego che si percepiva forte e chiaro».

Hair Studio (1994)

Un paio di scatti risalenti al 1994 che permettono di scrutare all’interno dell’Hair Studio, allestito da Capelli nel garage di una villetta a schiera a Lido Adriano (Ravenna)

Intorno alla fine degli anni Novanta, dopo aver accumulato un cospicuo numero di pubblicazioni, collaborazioni (come quella con DJ Panda per la hit “My Dimension” di cui abbiamo parlato qui) e remix (tra i tanti Code-20, A*S*Y*S e Junk Project), Capelli assume una nuova “identità”. Opta per l’omonimia col personaggio storico genovese che diede il nome al transatlantico affondato nel 1956, Andrea Doria. La prima manciata di dischi firmati con quello pseudonimo passa inosservata ma tutto cambia tra 2002 e 2003, quando sul mercato arriva “Bucci Bag”. «Andrea Doria nacque in seguito a problemi sorti col mio vecchio editore, Giovanni Natale della Expanded Music, dal mio punto di vista non sorvolabili» spiega l’autore. «Verso il 1995 firmai un contratto d’esclusiva con la nota label bolognese e, sebbene all’inizio fossi molto entusiasta, da lì a breve mi accorsi dell’errore. Vorrei spazzare via eventuali fraintendimenti però, perché lavorare per Expanded Music fu comunque un obiettivo che mi ero prefissato ma purtroppo, come molto spesso accade, contratti ed arte entrano in contrasto. In particolare avevo dei problemi nell’esprimermi artisticamente. È vero che la vita di un’azienda si regge (giustamente) sui numeri e sulla quantità del venduto, ma trovavo difficile far capire ai miei interlocutori che fosse necessario, per me, proseguire sulla strada della sperimentazione. Ero costretto a fare la spola tra Ravenna e Bologna per far sentire i miei pezzi e puntualmente mi si chiedeva di cambiare il suono del basso, del charleston o di altro ancora. Insomma, non riuscivo mai ad esprimere il mio pieno potenziale. Sentivo di trovarmi su una Ferrari ma col freno a mano sempre tirato. Ad un certo punto i contrasti divennero più evidenti e tangibili e non ressi più quel sistema. A causa di ciò ero sempre molto nervoso e sentivo che stavo perdendo la voglia e l’interesse di continuare a comporre musica. Meditavo persino di chiudere lo studio e cambiare mestiere, per me era inconcepibile lavorare in quella maniera. L’Expanded Music nacque da una idea “sperimentale” di Giovanni Natale, con la sperimentazione divenne una label riconosciuta e stimata a livello mondiale e, sempre per mezzo della sperimentazione, riuscì ad ottenere incredibili successi. Eppure ogni volta che andavo a Bologna per far sentire le mie nuove proposte, venivo accolto con commenti tipo “senti “Sandstorm” di Darude? Che disco! Portami un disco alla Darude!”. Per me era inammissibile, quella era una condizione coi livelli più bassi di compatibilità. Non potevo portare un disco “alla Darude” semplicemente perché non ero Darude. Come facevo a creare un disco “alla Darude” senza copiare Darude? È ridicolo. Nessuno dovrebbe copiare nessuno. Al massimo puoi prendere un sample, rielaborarlo ed ottenere qualcosa di nuovo, come hanno sempre fatto i Chemical Brothers e molti altri, ma copiare di sana pianta uno stile non faceva proprio per me, quindi volli interrompere i rapporti. Non era una cosa semplice però, poiché ero vincolato contrattualmente e non avrei potuto produrre per nessun’altra casa discografica sino alla scadenza del contratto, scadenza sulla quale solo Expanded Music avrebbe potuto decidere se rescindere o rinnovare per altri cinque anni. Insomma, mi trovavo in una situazione abbastanza “calda”. O continuavo a produrre per loro, morendo artisticamente dentro, oppure chiudevo lo studio ed andavo ad aiutare mio padre. Non avevo molta scelta. Accadde però qualcosa di imprevisto. Un amico comune mi presentò Dino Lenny che all’epoca stava lavorando per diverse label di spicco nel territorio londinese. Dopo qualche giorno gli mandai un DAT contenente dei pezzi scartati precedentemente dalla Expanded Music e proprio uno di quelli divenne subito il “Disco Essential Of The Week” di Pete Tong, su BBC Radio 1, per ben due settimane consecutive, cosa che accadeva raramente. Si trattava di “It’s Too Late” di Flat 6. Chiaramente ero al settimo cielo per due ragioni: in primis perché Pete Tong era “legge” nel Regno Unito, ciò che proponeva e spingeva nel suo programma diventava automaticamente oro, in secundis perché ebbi la conferma che, se lasciato libero di fare di testa mia, senza intromissioni, i risultati li portavo a casa. Perché scelsi l’anonimato cambiando il nome in Andrea Doria? A dispetto di quel che si potrebbe pensare, ciò non avvenne per motivi contrattuali. In realtà tutto nacque da un concetto filosofico. Ragionando tra e me e me, dissi: “Con Expanded Music ho toccato il fondo, anche economicamente, esattamente come la Andrea Doria. Siamo sul fondo entrambi e più a fondo di così è impossibile andare. Possiamo soltanto risalire a galla”. Quindi, in omaggio alla nave che è ancora lì, su quel fondale marino, optai per Andrea Doria, nome che mi ricorda costantemente che il “fondo” è solo una condizione e non necessariamente la fine di qualcosa».

Andrea Doria (foto campagna promozionale 2003)

La foto promozionale diffusa nel 2003 quando Andrea Doria, nuova identità artistica di Marco Capelli, esplode a livello internazionale

Il primo 12″ che Capelli firma come Andrea Doria è “Paradise”, del ’99, in cui mostra spiccate attinenze trance, le stesse che si rintracciano in “See You In The Next Life” di Atlantis ITA dello stesso anno (ispirato da un classico della musica chiptune, “Turrican II” di Chris Hülsbeck, licenziato dalla tedesca Overdose e remixato da DJ Scot Project e Push) e “U Are Me” del 2000. Tutto cambia nel 2002 quando incide “Bucci Bag”, in cui l’autore arpiona un sample di “Cardboard Lamb” dei Crash Course In Science ed indica, inconsapevolmente, la strada del futuro trend electro house. «La possibilità offertami da Dino Lenny era sperimentare e giocare con le idee in modo ben più ampio rispetto a quella che avevo avuto prima. Musicalmente non ho mai sentito di avere un’identità precisa ed ascrivibile ad un genere definito, soprattutto perché ho sempre trovato stupida la distinzione tra generi. Per me la bella musica resta tale indipendentemente da come la si cataloghi. Al contrario, ho sempre amato il crossover, ossia mescolare insieme cose che apparentemente non hanno nulla da spartire, creando intriganti risultati. Purché ami ciò che sto facendo, una traccia può essere trance, techno, house o rock, non mi interessano gli incasellamenti stilistici ma sono interessato al godimento personale tratto da ciò che esce dalle casse monitor. Detto questo, è normale che nella mia discografia si possa trovare trance, techno ed altri generi a prima vista diversi tra loro. Ciò che amo sono i suoni e un brano, prima ancora di essere catalogabile in un genere piuttosto che in un altro, è composto da frequenze miscelate insieme in uno spettro sonoro. “Bucci Bag” nacque in poco meno di due ore. Partii dal campione del citato pezzo dei Crash Course In Science perché consideravo talmente straordinarie quelle sonorità da provare a fare un esperimento crossover. Successivamente il brano divenne commerciale ma nessuno può affermare che sia nato con l’intento di esserlo. Era nel pieno spirito con cui faccio sempre tutte le cose, particolari ma col potenziale di diventare popolari. È vero che l’idea nacque dal sample dei Crash Course In Science ma è altrettanto vero che lo rifeci da zero, usando una Roland TR-909, un Korg MS-20 e un distorsore a pedale per chitarre, cercando di renderlo il più simile possibile all’originale. Di fatto con gli autori di “Cardboard Lamb” non ebbi alcun problema legale ma trovammo un accordo utile per essere tutti soddisfatti, visto che chiaramente l’ispirazione arrivò dal loro pezzo del 1981. Una volta ultimata, mandai la demo a Lenny che, drizzando immediatamente le antenne, chiamò una sua amica invitandola a provare delle voci sopra la base. Il ruolo di Dino, nelle tante produzioni fatte insieme, era questo. Io incidevo basi interessanti e mi occupavo dell’aspetto tecnico, lui invece trovava le idee giuste per valorizzarle, prendendosi cura del management. Non sempre però eravamo d’accordo, come quella volta che firmò come Bucci Bag “More Lemonade” sulla Southern Fried Records di Fatboy Slim. Dopo qualche giorno mi inviò le registrazioni vocali della sua amica da cui presi quelle che, secondo me, erano le parti più intriganti. Le editai, le effettai e da lì venne fuori il pezzo che tutti conoscono. Inizialmente però nessuna label voleva pubblicare “Bucci Bag”. I discografici non riuscivano a capire che genere fosse, ed ecco emergere il grande limite nella catalogazione della musica in compartimenti stagni. I commenti erano sempre cose del tipo “ma è house o techno?”, “cos’è? non si capisce!”, “ci spiace ma non fa per noi”. Oltre trenta etichette si rifiutarono di prenderlo solo in considerazione. A quel punto, visto che nessuno si faceva avanti, io e Dino (con cui Capelli crea altri progetti come Adam Dived, E-Bop Allstars, The Acid Healer e Zero Campioni, nda) mettemmo mano al portafogli e stampammo un migliaio di copie a spese nostre e le inviammo a tutti i DJ che conoscevamo. Eravamo sicuri che il pezzo avesse un suo carattere e quindi un potenziale. Per l’occasione adottammo un marchio che avrebbe fatto le veci di una label, Magneti Marelli. Fu Dino, arguto anticonformista e sempre florido di idee bizzarre ma geniali, a pensare di giocare con l’omonimia del celebre marchio dell’industria automobilistica italiana. La “patata bollente” scoppiò tempo dopo al Winter Music Conference di Miami, dove “Bucci Bag” fu consacrato “Disco WMC 2003”. Da lì a breve si sarebbe sentito ovunque, proposto dai DJ commerciali, da quelli house ed anche da quelli techno. In pratica riuscimmo a mettere d’accordo tutti quanti e questo a mio avviso è il vero graal, ovvero quando fai qualcosa e tutti sono d’accordo nel riconoscerne i meriti. Una delle più grandi soddisfazioni derivate da tale esperienza fu assistere al retrofront delle stesse label che all’inizio rifiutarono il pezzo ma che poi entrarono in competizione tra di loro per accaparrarselo. Chiaramente a quel punto io e Dino facemmo ciò che accade normalmente in situazioni di questo tipo: provammo a trarre il maggior vantaggio economico possibile. In porto andò un accordo economicamente molto interessante con la Time Records di Brescia, specialmente se si pensa all’anno in cui ciò avvenne, il 2003, quando gli anticipi che le label offrivano agli artisti si erano già abbassati quasi da sfiorare lo zero. Inoltre, in quella fase, ricevetti l’ennesima conferma che fare le cose di testa propria, senza ascoltare nessuno ma soprattutto coloro che cercano di sviarti o sminuire il tuo lavoro con la prudenza, è la chiave di ogni potenziale successo. Quando mi trovo davanti qualcuno che dice “boh, questo pezzo non lo capisco proprio” mi rilasso perché so di aver fatto un buon lavoro. In tutto ciò che è incomprensibile c’è sempre un potenziale nascosto, deve essere solo espresso e trovare la strada per emergere. Dove c’è del fumo, insomma, c’è sempre un po’ di arrosto. “Bucci Bag” vendette, tra 12″, CD e compilation varie, circa quattro milioni di copie. È difficile per me, a distanza di ormai oltre quindici anni, indicare in quale Paese raccolse maggiori consensi, ma posso affermare che gli Stati Uniti furono un grande veicolo promozionale, in particolar modo con l’uscita del brano sulla Star 69 Records del compianto Peter Rauhofer. Anche nel Regno Unito fece molto bene, con la spinta su BBC Radio 1 da parte di Annie Nightingale e Pete Tong (oltre alla licenza sulla citata Southern Fried Records, nda). Credo che tutti abbiano apprezzato il fatto che fosse un disco sperimentale ma che facesse nel contempo l’occhiolino ad un pubblico più vasto. Era qualcosa di nuovo per quel periodo ed originò il movimento electro house degli anni successivi».

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“Bucci Bag” è promosso come Single Of The Week sul magazine britannico DMC Update (5 marzo 2003)

Dopo il successo internazionale il nome Andrea Doria circola in modo serrato e, discograficamente, è adottato dalle etichette tedesche come Kling Klong, Great Stuff Recordings e Blu Fin. Nascono nuove sinergie con artisti come Tobias Lützenkirchen alias LXR e John Acquaviva, remixa brani di tantissimi artisti tra cui Paul Johnson, il citato Rauhofer, Jaydee, Virtualmismo e Coburn, e moltiplica la vena creativa varando un nuovo progetto, P.C.B., supportato dalla bolognese Mantra Vibes, appartenente al gruppo Expanded Music. «Stavo finalmente raccogliendo i frutti di ciò che avevo seminato nei circa dieci anni precedenti, ed iniziai a ricevere proposte di collaborazione da parte di personaggi del calibro di Felix Da Housecat e Tommie Sunshine. La necessità di reinventarmi, di tanto in tanto, attraverso la creazione di nomi e progetti nuovi, proprio come fu Andrea Doria, mi è sempre tornata utile per non adagiarmi sugli allori. Quando un progetto acquista una certa importanza e notorietà, si ha l’illusione che le cose andranno sempre meglio, ma è una convinzione falsa ed ingannevole. Quella infondata sicurezza rende veramente difficile restare concentrati a livello creativo. Quando le cose funzionano al meglio si creano le aspettative e pian piano inizi a sentire la pressione di dover essere sempre all’altezza della situazione. Molti artisti si fanno un nome, raggiungono la vetta e poi crollano inesorabilmente nell’oblio, perché diventa arduo uscire dai panni che hanno vestito durante la loro carriera e faticano a rinnovarsi. Per me l’anonimato ad un certo punto diventa invece una necessità. Se riparto da zero con un progetto nuovo, so che dovrò darmi nuovamente da fare per farlo conoscere e portarlo dove voglio, e questo mi tiene sveglio e vigile. Vissi il periodo di Andrea Doria in modo molto strano: a tratti con gioia, a tratti con disgusto. Il movimento minimal stava iniziando a prendere piede in modo esagerato ed io non riuscivo proprio a misurarmi con qualcosa che mi era indigesta. Quelle non erano produzioni, almeno secondo quanto io intendessi per “produzione”. Dopo qualche anno quindi non ero più molto soddisfatto di ciò che sentivo in giro. Sono sincero: per me il biennio 2006/2007 è stato il periodo buio della club music. Lo chiamo “il Medioevo dei tamburelli e dei legnetti quantizzati”. Ero talmente saturo da quelle sonorità che decisi di smettere di produrre musica».

A circa quindici anni dal suo debutto discografico Capelli quindi abbandona e si dedica a Darkroom 432Hz, una sorta di tecnica meditativa realizzabile in totale isolamento da qualsiasi fonte di luce. Appare evidente come il ravennate intenda prendere seriamente le distanze dalla musica. «La minimal mi portò ai limiti della nausea e molte label con cui collaboravo ai tempi iniziarono a chiedermi soltanto quella. Decisi quindi di “staccare la spina” perché era un periodo musicale che non mi piaceva e non mi diceva più nulla. Sarei tornato sui miei passi solo se e quando avrei sentito cose che mi avrebbero comunicato qualcosa. Mi immersi dunque nel progetto Darkroom 432Hz, una esperienza molto personale che mi ha permesso di incontrare persone davvero straordinarie, come la mia attuale compagna. Mi presi un po’ di anni per capire molte cose di me stesso, ma non voleva essere un abbandono a vita. Oltre a comprendere l’estrema importanza di alcune tecniche meditative, pur restando assai distante da certe scemenze new age, mi presi una lunga pausa che mi ha consentito di studiare armonia, i rudimenti della composizione orchestrale (che oggi mi tornano utilissimi) e la teoria musicale in generale che non avevo mai avuto né tempo né occasione di apprendere in passato. Insomma, il mio fu un arrivederci e non un addio. Oggi mi sento più maturo e musicalmente riesco ad esprimermi ancora meglio rispetto a dieci/dodici anni fa. Quella pausa fu vitale e la rifarei altre cento volte se servisse a mantenermi creativamente attivo come mi sento in questo periodo».

Mc Hair & C64 (2004)

Marco Capelli in una foto risalente al 2004. In evidenza c’è il Commodore 64, l’home computer che anni prima lo sprona ad avvicinarsi al mondo della programmazione e composizione musicale

Recentemente Capelli torna ad occuparsi si musica, sia nelle vesti di Andrea Doria, sia attraverso Stereocalypse, progetto-tandem creato con Enrico De Vecchi alias Olderic sul quale hanno già scommesso etichette come Siamese, Get Physical Music ed Innervisions. «Come dicevo prima, il mio era un arrivederci a tempi più maturi che effettivamente, tempo dopo, sono arrivati» prosegue l’artista. «Circa quattro anni fa un ragazzo che ha frequentato diversi ritiri meditativi con me mi presentò Enrico De Vecchi e ci siamo piaciuti da subito. È una persona molto positiva e propositiva, con ottime idee e che preferisce guardare avanti senza mai voltarsi indietro. Gli ho mandato delle cose a cui stavo lavorando e che ha apprezzato, così abbiamo messo in piedi una nuova avventura chiamata Stereocalypse. Un nome nuovo che equivale a ripartire (ancora una volta) da zero per farlo conoscere, lavorando sul sound, costruendo il progetto e dandogli un senso. Per me è sempre entusiasmante raccogliere i frutti del lavoro che semino e godere delle soddisfazioni che ne derivano. Se dovessi dare un consiglio ai nuovi artisti, direi di iniziare con progetti nuovi di tanto in tanto e tornare nell’anonimato dopo aver raggiunto certi risultati. Prima di tutto è un esercizio mentale e di spirito estremamente utile per restare musicalmente sempre freschi e mai scontati, inoltre è bello vedere nascere e crescere una nuova “creatura”. Oggi produco Stereocalypse ma un domani chissà».

Marco Capelli ha ormai maturato circa venticinque anni di esperienza nel settore musicale, confrontandosi in due periodi che, messi a paragone, sembrano ere geologiche distantissime l’una dall’altra. Da un lato il mercato fatto di prodotti fisici e di un successo che si misurava in copie vendute, dall’altro uno costituito da pubblicazioni “liquide” destinate ad un pubblico che fa sentire la propria presenza in primis attraverso i social network. «Ogni età ha i suoi pro e i suoi contro, generalizzare non è mai saggio. È molto difficile identificare il meglio del prima e il meglio di adesso e trovarci un senso, perché ad essere coinvolti sono molti fattori. Degli anni Novanta, personalmente, potrei rimpiangere solo i guadagni. Per quanto riguarda il discorso musicale invece, non mi hanno soddisfatto molto. Le etichette decidevano su tutto ed imponevano il loro giudizio dal suono di charleston alla stesura del brano o sulla direzione artistica del progetto. Insomma, nonostante più di qualcuno possa avere qualcosa da obiettare, resto del parere che negli anni Novanta le etichette uccidessero la creatività degli artisti, a parte qualche sporadico caso in cui dimostravano innovazione e voglia di proporre cose nuove, anche se non ci si poteva sentire musicalmente “liberi”. Si viveva un compromesso continuo. Però, se facevi il produttore, potevi guadagnare bene anche senza fare serate. Stavi tutto il giorno in studio e campavi alla stragrande, questo è innegabile. Dischi non esattamente di successo riuscivano a vendere anche cinquantamila copie, ma per quanto riguarda l’espressione artistica a mio avviso il periodo migliore è quello che viviamo ora. Se hai qualcosa da dire, una label ti nota subito e non gli importa chi sei, tantomeno cosa hai fatto in passato. L’importante è, appunto, avere qualcosa da dire, anche perché la musica non si vende più in nessuna forma la si voglia proporre, quindi diventa superfluo chiedere di cambiare il basso o l’arrangiamento. Se un prodotto piace lo prendono così com’è, se al contrario non convince rispondono con un semplice “not for us”. I guadagni? Non ho nulla da recriminare anzi. Sono indubbiamente più bassi ma nemmeno così esigui da non viverci. A differenza di molti che si lamentano per quando percepiscono da strumenti come Spotify, io sono felice. Dipende sempre dal brano e da come viene prodotto. Se la produzione è fatta bene e i suoi contenuti comunicano qualcosa, viene inserito nelle playlist e si può ambire a fare grandi numeri vedendo compiersi entrambi i risultati, ossia guadagni e visibilità. Se invece la produzione pecca di mediocrità, non si incolpi nessun’altro che se stessi. Artisticamente sto vivendo il mio periodo migliore, senza dubbio. Se avessi la macchina del tempo non tornerei mai negli anni Novanta, nel modo più assoluto. Non ne sento proprio la necessità. Piuttosto punterei agli anni Ottanta, saltando a più pari tutti i Duemila e i Novanta. Al di là dell’immaginazione, preferisco vivere il presente con pregi e difetti e non sento il desiderio di fuggirlo, anche se fosse soltanto per nostalgia. L’impegno, quello vero, paga sempre, in qualsiasi crisi storica si stia vivendo, perciò sono propositivo. Mi occupo del mio e cerco di fare sempre il meglio senza lamentarmi troppo. Se il lavoro non va bene non è colpa del mercato e di nessun’altro ma soltanto mia». (Giosuè Impellizzeri)

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Virtual Reality – The Free Life (Heartbeat)

Virtual Reality - The Free LifeTra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta il DJing conosce una prima, decisiva, impennata in termini di popolarità. I tecnici un tempo confinati nelle poco illuminate cabine regia dei locali, pagati per soddisfare passivamente le esigenze del pubblico, si ritagliano una nuova dimensione, più artistica e meno allacciata al demotivante ruolo di jukebox umani. Alcuni di quelli che da tempo sono amanti viscerali della musica diventano personaggi idolatrati da immense folle di fan, proprio come accade a Luca Colombo. Colonna granitica della house music nostrana, il DJ lombardo oggi racconta: «Iniziai ad appassionarmi di musica e dischi tra il ’78 e il ’79, quando avevo circa tredici/quattordici anni, ascoltando Radio Milano International che era l’unica emittente a trasmettere un certo tipo di sound. Ero attratto dal funk, dal soul e dalla disco e cominciai a comprare dischi con la paghetta settimanale, ma scegliendoli sempre in base al mio gusto personale e mai per seguire le mode del momento. Dopo poco tempo iniziai a lavorare in una piccola emittente a Busto Arsizio, in provincia di Varese, e poi approdai in discoteca continuando ad acquistare dischi coi miei soldi, cosa ai tempi alquanto singolare giacché erano i titolari dei locali a stanziare il denaro necessario per comprarli. Ci fu chi mi rise dietro per tale scelta, considerando stupido quanto stessi facendo, ma a me non interessava mettere musica “alla moda”, intento che peraltro ho perseguito per tutta la mia carriera.

Kobra (1983)

Luca Colombo ai tempi in cui milita come bassista nella formazione punk dei Kobra (Leeds, durante un concerto, agosto 1983)

Poi però, nei primi anni Ottanta, le cose iniziarono a cambiare. La disco music e il funk statunitensi persero terreno a favore dell’hi NRG e dell’italodisco che a me non piacevano affatto. Così, tra 1982 e 1984, mi diedi al punk suonando come bassista nella band dei Kobra. Il vocalist invece era un personaggio che anni dopo avrei ritrovato nelle discoteche, Sandrino Contu, futuro art director del Red Zone di Perugia. Suonammo parecchio facendoci notare anche all’estero, in particolare nel Regno Unito dove facemmo da supporter a varie band tra cui i Disorder e i Motörhead. Terminato il tour oltremanica, gli altri del gruppo tornarono in Italia ma io decisi di restare a Londra per un annetto. In quel periodo fui rapito dall’electro/freestyle di artisti come Egyptian Lover, Cybotron ed Afrika Bambaataa, che gettarono le basi della techno di Detroit ma pressoché snobbati in Italia dove funzionava di più la cosiddetta “afro”, con tanti dischi vecchi (seppur ricercati) riproposti a velocità alterata. Poi nel 1985 scoprii l’house music e quando sentii per la prima volta i dischi che venivano da Chicago capii subito che si sarebbe innescata una vera rivoluzione. Iniziai a seguire appassionatamente quel fenomeno sotterraneo proponendolo all’Agorà dove mi sentirono degli art director che mi proposero di spostarmi a Milano. Da avere una sola serata a settimana, nell’arco di qualche mese passai ad averne almeno tre/quattro. Alla luce di quanto stesse accadendo, nel 1989 Leopardo, mio assoluto ispiratore, mi fece una dedica in radio su un pezzo che adoravo, “Elektric Dance” di Jungle Crew, parlando di me come una giovane promessa del DJing italiano, e questa cosa mi inorgoglì tantissimo. Proporre musica house in quegli anni, specialmente tra 1986 e 1987, significava essenzialmente essere un vero visionario in quanto la house music era ancora defilata dalla massificazione odierna e non fu subito compresa anzi, era un genere ignorato nei circuiti generalisti (stampa, radio). A tal proposito ricordo che quando lavoravo come commesso da Buzzi, un negozio a Busto Arsizio (nella seconda metà degli anni Ottanta, dopo il soggiorno londinese), ad acquistare 12″ di house music non erano affatto i DJ professionisti bensì gli appassionati. Tra quelli c’era anche Enrico Gasparini di Pescara, titolare del record store Vi-R-Us, che anni dopo mi rivelò di aver scoperto la house music nel 1987 proprio grazie a “quel” commesso di Buzzi. Allora in Italia erano pochissimi i DJ house, salvo ritrattazioni future quando la house divenne un fenomeno di importanti dimensioni. Io però non ebbi bisogno di attendere l’esplosione commerciale ed infatti già nel 1991 presso la discoteca Immaginazione, a Pantigliate, tenni il primo evento “remember” in occasione della one night Satanika: cinque ore per riassumere quanto fosse avvenuto nella house music sin dal 1986».

Knuckes @ Matmos

Il flyer del Matmos relativo alla prima serata italiana tenuta da Frankie Knuckles (ottobre 1991)

I primi anni Novanta sono decisivi per Colombo, specialmente quando viene ingaggiato dal compianto Marco Tini che lo vuole tra i resident di una memorabile one night milanese, il Matmos. «Marco era più di un amico, praticamente un fratello» prosegue. «In me ripose tanta fiducia e mi diede carta bianca già al Mabuse, nel 1990. Era un art director degno di questo nome, con cui strinsi una joint venture a dir poco perfetta. Possedeva una caratura artistica come pochi altri, paragonabile a quella di Gianluca Tantini dell’Echoes. Credeva, tutelava e promuoveva il proprio staff senza riserve e mai sminuendo i resident di fronte ad importanti guest provenienti dall’estero come ad esempio Frankie Knuckles o Tony Humphries, che ospitammo al Matmos nel 1991 al loro debutto in Italia».

Luke Acid C

La copertina di “Welcome To The Empire Of New Beat”, il disco che Luca Colombo realizza come Luke Acid C. nel 1989 per la Technology del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni

Se da un lato Colombo si fa strada come DJ, dall’altro opera, seppur piuttosto nell’ombra, come produttore. Con l’arrivo sul mercato dei campionatori a prezzi più accessibili e della house music, tanti iniziano ad incidere brani pur non possedendo alcuna formazione accademica. «Cominciai a produrre musica nel 1988, nascosto dietro lo pseudonimo Luke Acid C., grazie al supporto di Severo Lombardoni della Discomagic che prima mi propose di fare alcuni remix, tra cui quello per “Work It To The Bone” di LNR, e poi mi offrì la possibilità di incidere dischi come “Welcome To The Empire Of New Beat” del 1989, che mi portò a suonare musica new beat in importanti locali milanesi. Il pezzo lo realizzai al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con cui trovai un’intesa perfetta sin da subito. Preciso però di non aver mai saputo usare le macchine, in studio mi sono sempre limitato a dare indicazioni in modo pignolo. I remix per la Discomagic invece li realizzai a casa in modo amatoriale, con un registratore a quattro piste Revox, un giradischi Technics ed un mixer Urei, indispensabile per ottenere un suono “sporco” simile a quello dei dischi americani. Ritengo che Lombardoni abbia coperto un ruolo molto importante per lo sviluppo italiano della house music. Pur non capendoci molto di quel genere, ci credette in pieno dando fiducia a chi, come me, non aveva altro che idee. Non a caso fu lui a comprarmi il Revox, la prima coppia di giradischi Technics SL-1200 che possiedo ancora (con cui rimpiazzai un vecchio Nakamichi!) e il citato mixer Urei. Era un vero personaggio con modi di fare unici».

Archiviato il periodo di “praticantato” in Discomagic, nel ’91 Colombo figura nel team iniziale della Heartbeat, selezionato da Alex Serafini e spalleggiato discograficamente da Gianfranco Bortolotti. L’etichetta della Media Records, come descritto in questa ampia monografia, farà palpitare il cuore degli appassionati di house music dimostrando di essere in grado di reggere il confronto con affermate realtà d’oltralpe. «All’inizio Heartbeat era ben più di una semplice etichetta» afferma il DJ. «Mettere insieme un gruppo di disc jockey che perseguivano un intento preciso, condividendo passione ed obiettivi, fu un’idea lodevole. La nostra era musica che veniva dal cuore e, non a caso, il logo disegnato da Ralf ritraeva proprio un cuore. La house finalmente si ritagliava più spazio dopo alcuni osteggiamenti iniziali da parte di coloro che pensavano fosse solo una moda temporanea, una delle tante in ambito musicale».

con Leo Mas (1990)

Luca Colombo e Leo Mas ad una serata del Matmos presso il Cafè Bleu nell’autunno del 1990. L’anno dopo entrambi figureranno nel team iniziale della Heartbeat

L’unico disco che Colombo realizza per Heartbeat è “The Free Life”, firmato come Virtual Reality e dedicato alla memoria del menzionato Marco Tini. Pubblicato nel 1992, viene composto nei T.O.T.T. Studios di Jackmaster Pez, a Novara, insieme a Ricky Soul Machine e Simon Master W dei 50% (di cui abbiamo parlato qui, nda) che si avvalgono del contributo della vocalist Roberta Jannone (nella Fast Night Mix) e del trombettista Gabriele Bolla (nella Club Life Mix). Stilisticamente si posiziona tra house e garage, con un suono finemente calibrato in trainanti meccanismi ritmici. «A presentarmi a Jackmaster Pez fu un amico comune, Tato Rizzoli, cofondatore dei party privati de La Clinica (a tal proposito si veda questo reportage, nda) e che veniva a comprare i dischi da Buzzi, in doppia copia ovviamente, una per lui ed una per Pezzetti» rammenta Colombo. «Jackmaster Pez poi mi affiancò, insieme a Bruno Bolla, come resident al Matmos dalla stagione 1992-1993 al Lizard, sino alla chiusura della one night. Tornando alla questione produzioni invece, come detto prima non sono mai stato capace di programmare gli strumenti in studio dove svolgevo ruolo di supervisore, ma conosco benissimo i suoni delle macchine (le mie preferite restano le Roland TR-909 e TR-808) pur non sapendole materialmente usare. La versione di “The Free Life” che mi rappresentava meglio era quella incisa sul lato b, la ruvida e graffiante Free Mind Mix, con la suggestiva sovrapposizione di arpeggi che creava un’atmosfera unica in pista. Non essendomi mai iscritto come autore in SIAE, non ho avuto accesso ai rendiconti ma ricordo che le vendite furono buone, il brano venne licenziato in Germania dalla Zyx (anche in formato CD, cosa piuttosto inusuale ai tempi, nda) e conquistò la vetta di una classifica nei Paesi Bassi. Tempo dopo un DJ mi confidò che la prima volta che ascoltò “The Free Life” pensò si trattasse di una produzione di Todd Terry, e questo mi rese particolarmente fiero del lavoro svolto. Al momento dell’uscita il nome affibbiato al progetto, Virtual Reality, sembrò non avere un significato preciso ma a ripensarci oggi credo che una ragione ci fosse eccome. Ad ispirarmi fu il vivere in una dimensione diversa rispetto alle classiche feste in discoteca di Jesolo o Riccione, i posti più blasonati di allora. A Milano la magia generata dalla house music era nettamente diversa e fu in quel momento che ebbi l’impressione di vivere in una “realtà parallela”, la Virtual Reality appunto».

@Disco Inn

Foto di gruppo scattata nel negozio Disco Inn di Modena, a febbraio 1993: da sinistra Luca Colombo, Fabietto Carniel, Roger Sanchez (per la prima volta in Italia) e Daniele Mad

L’esperienza con Heartbeat e Media Records volge presto al termine ma Luca Colombo prosegue l’attività da produttore, seppur a passi felpati e soprattutto senza l’ambizione di sfondare e renderla redditizia sotto il profilo economico. Nel ’93 remixa “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, edito in Italia da UMM, l’anno dopo invece tocca a “Wild Luv” dei Roach Motel (Terry Farley e Pete Heller) per l’antagonista UMD (gruppo Dig It International) che successivamente gli affida il quarto volume della compilation “Underground People”. «Mi sono sentito sempre più DJ che produttore, per questo motivo non ho mai puntato a trasformare la passione per le produzioni discografiche in qualcosa correlata a mire monetarie. Ciò che ho fatto è il frutto di spontaneo ed ardente trasporto per la house music, nient’altro. A propormi di remixare “I Need You”, ad esempio, fu Sanchez in persona, quando venne ospitato al Matmos. A fine serata mi regalò un mucchio di promo ed acetati e colsi l’occasione per dirgli quanto quel pezzo mi facesse impazzire. A quel punto mi invitò a realizzare una versione che purtroppo non riuscii a completare in tempo per essere inserita nel doppio su One Records. Però, in compenso, l’anno dopo finì nella compilation “The Sounds Of One” dove prese il nome di Ciao Bella Mix, scelto proprio da Sanchez. Il remix di “Wild Luv” invece mi fu commissionato da Stefano Silvestri che lavorava per la Dig It International. Fu sempre lui a chiedermi di mixare la “Underground People 4” che realizzai in presa diretta, senza alcun intervento in studio sui mixaggi, contrariamente agli altri DJ coinvolti nel progetto che invece preferirono ritoccare eventuali errori in digitale. Sempre per UMD nel ’95 remixai “There’s Only One Thing” di Laura O, insieme a Stefano Fontana, e nel 2000 invece fu la volta di “I Like It Like That” di Inner Life Feat. Jocelyn Brown, finito sulla leggendaria Salsoul Records e realizzato con Alessandro Viale. Con quest’ultimo, inoltre, misi su il progetto The Groove Robbers incidendo i singoli “Almost 100” e “Groove Machine” e il remix per “I Promise You” dei Deep Swing, sulla bresciana Oxyd, uno di quei lavori che trovo ben riusciti anche a distanza di quasi vent’anni. Negli ultimi mesi ho lavorato, insieme a Michael MC, ad un nuovo brano intitolato “Base Dimension”, oggetto di ottimi riscontri e suonato in anteprima sia nel programma radiofonico di Salvatore Lo Giudice, “Clubbing Zone”, sia in “Urban Lab” condotto da Francesco Lento. Uscirà presto sulla TR Records di Maurizio Clemente ed includerà vari remix tra cui quelli di Ricky Montanari, Flavio Vecchi, Bruno Bolla e Davide Scioli. Nel frattempo, sempre in collaborazione con Michael MC, sto ultimando il mixaggio della nuova produzione “Ohhh Yeah… Worxx It!!!”. Sul fronte DJing invece, attualmente prediligo situazioni in piccoli club o feste private in loft o ville. Inoltre sono regular guest al Basecrash che ha come art director Marcella Fizzotti e che quest’anno ha ospitato The Age Of Aquarius, la festa annuale nata nel 1992 e creata da Davide Scioli in cui la consolle è affidata a me e Ricky Montanari e, in diverse edizioni, anche a Flavio Vecchi, pure lui dell’Acquario».

con Ricky Montanari (Age Of Aquarius)

Ricky Montanari e Luca Colombo in un recente scatto in occasione della festa “The Age Of Aquarius”

Da quando Luca Colombo diventa uno dei protagonisti del clubbing house italiano sono trascorsi poco meno di trent’anni, arco di tempo in cui il DJing è radicalmente mutato. Inizialmente considerata alla stregua di un hobby o poco più ed oggi elevata alla massima potenza industriale, questa professione è oggetto di una indiscutibile sovraesposizione che ha finito col generare anche evidenti storture. «I DJ sono diventati come le pop band degli anni Ottanta e Novanta» dice senza peli sulla lingua. «Personaggi creati a tavolino, seguiti da folle immense ma per un periodo limitato di tempo, che percepiscono cachet da rock band e tengono spettacoli di fronte ad un pubblico fermo o al massimo interessato a scattare foto e girare video con lo smartphone. Tutto questo non fa affatto bene al clubbing, anzi, lo uccide. Anche la house music è cambiata moltissimo. Io la distinguo in tre fasi, quella originaria, dal 1986 al 1990, quella che inaugurò nuove dinamiche sonore, dal 1991 al 1993, e a seguire tutta la svolta commerciale trainata da inserti più “assimilabili”. Col passare del tempo la house è diventata più corporea e meno mentale, e in questa direzione mi sono ritrovato ben poco perché aveva perso i suoi caratteri di partenza semplificandosi e diventando accessibile alle grandi masse. Ricordo anche quando iniziò a diffondersi uno strano modo di pensare che settorializzava i DJ in base ad un criterio per me discutibile, ossia quello delle selezioni “solo strumentali” o “solo cantate”. Io ho sempre considerato la voce uno strumento come altri, non riuscivo neanche ad immaginare un set monotematico, solo strumentale o solo con brani cantati. Non ho invece alcuna riserva per le innovazioni tecnologiche. Il mio giudizio prescinde dai formati. Ormai adopero abitualmente Serato, utilizzando file digitali ottenuti dalla registrazione dei dischi della mia collezione ma senza alcuna compressione che ne falserebbe l’effetto. L’unica cosa che non riesco a tollerare è l’uso del sync, funzionalità che non dovrebbe proprio appartenere al mondo del DJ». (Giosuè Impellizzeri)

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Camaro’s Gang – Ali Shuffle (Superradio Records)

Camaro's Gang - Ali ShuffleQuello della Camaro’s Gang è uno dei nomi la cui genesi va ricercata in un preciso contesto storico, quando la disco music collassa e lascia spazio a generi alimentati da suoni prodotti da strumenti elettronici. Molti compositori italiani, sull’onda dell’allora crescente successo di new wave e synth pop provenienti dall’Europa settentrionale, iniziano a cimentarsi nella creazione di brani ballabili in cui l’imprinting principale è fornito proprio da suoni dei sintetizzatori e da ritmi programmati con batterie elettroniche (si sentano, ad esempio, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Plastic Doll” di Dharma, “Can’t You Feel It” dei Time, di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui, “Bad Passion” di Steel Mind, “The Man From Colours” di Wanexa, “Hookey” di Sylvi Foster, “I’m A Vocoder” dei Gay Cat Park, “How Many Fill” di Delanuà, “Not Love” di Trilogy, “Chinese Revenge” di Koto o “Life With You ….” di Expansives, tutti del 1982), suoni e ritmiche che avrebbero costituito l’ossatura dell’italodisco, corpus stilistico di riferimento ed ispirativo per futuri generi destinati al dancefloor (house, techno).

Nel 1982 debutta anche la Camaro’s Gang, un gruppo veneto – ma, come si vedrà più avanti, progressivamente implementato con presenze extraregionali – fondato da Franco Scopinich e dalla moglie Laura, scomparsa prematuramente il 22 marzo 2018. «A spronarmi verso la composizione fu la passione trasmessami da mio padre Mario che amava comporre scrivendosi da solo le partiture (che conservo ancora) con l’inchiostro di china e che mi insegnò i rudimenti della musica, come il giro armonico di do» racconta oggi Scopinich. «Sentirlo suonare magistralmente al pianoforte, quasi ogni giorno, Gershwin e le composizioni di Cole Porter, finì col modificare sostanzialmente il mio DNA musicale. Mi spinse ad iscrivermi al Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dove integrai le mie conoscenze classiche, già sollecitate dalla nonna paterna, Irma, che suonava (a memoria!) altrettanto magnificamente il pianoforte opere di Beethoven, Bach, Chopin ed altri. A diciassette anni formai il mio primo gruppo, i Bats, con cui partecipai a tutti i concorsi che si tenevano nella mia zona. Per l’occasione componevo canzoncine “di protesta” spiegando ai vari componenti della band (soprattutto all’organista, che nasceva come batterista) quali accordi usare ed anche cosa fossero gli stessi accordi. Al bassista invece imposi di non fare finta di suonare ma di seguire una logica adeguata. Il solista sapeva il fatto suo e non necessitava di consigli. Io cercai di armonizzare il tutto con la mia chitarra con cui eseguivo la ritmica ad un volume esagerato e quasi in distorsione in una sorta di punk ante litteram. Alla batteria, infine, ebbi la fortuna di avere un geniaccio tredicenne in grado di fare rullate strepitose a tutto tondo e che successivamente raccolse notevole successo, soprattutto in Francia e negli Stati Uniti».

Il network della Superradio (1980)

Le emittenti radiofoniche del gruppo Superradio (1980)

Tra le prime esperienze da musicista di Scopinich e la nascita della Camaro’s Gang però c’è un passaggio intermedio, quello della Superradio Records che appare per la prima volta nel 1980. «Il 3 marzo del ’77 iniziarono le trasmissioni della mia prima radio, Radio Base San Marco Club. Il successo che allora arrideva a quasi tutte le radio libere ci portò ad incrementare il numero delle frequenze al punto da averne ben otto (a tal proposito si veda qui, nda) destinate a quattro emittenti distinte: Radio D.J., nata un anno prima della ben più nota milanese Radio DeeJay di Cecchetto, Radio Giada, accompagnata dal payoff ‘solo ciò che ti aggrada’ e che anticipò di quasi un ventennio la musica lounge, Radio Pony, che divulgò efficacemente la musica country con uno slogan memorabile – ‘lo disse anche Caster, per mille speroni, però Radio Pony non rompe ai coloni!’ – e naturalmente Radio Base San Marco Club che era la colonna portante del gruppo. Per raggrupparle coniammo il nome Superradio. Da lì poi la Superradio Records, nata ufficialmente il 2 ottobre 1982, in concomitanza con l’uscita di “Catch” di Sun-La-Shan. Fin dagli inizi dell’avventura radiofonica ci dilettavamo a fare missaggi, visto che quasi tutti i componenti di Superradio svolgevano attività di DJ anche in discoteca, e da questo “gioco” nacquero le prime produzioni, non del tutto ufficiali, del “D.D.1”, “D.D.2” e “D.D.3”, fondate su megamix di brani noti ed usciti tra 1980 e 1982. Il passaggio a musica “nostra” fu la naturale evoluzione di ciò, con l’aggiunta di una voce solista, quella di Laura alias Venise, che da sempre incantava gli ascoltatori. Al tempo conduceva ogni sera il programma Mic Mac in cui, oltre a selezionare musica innovativa e particolare, cantava le canzoni che le piacevano di più aggiungendo, a detta di tutti, colore e calore. Una vecchia registrazione del programma si trova qui.

Sun-La-Shan (1982)

Da sinistra Franco Scopinich, Venise e Sandro Casiglieri (che regge una Roland TR-606 Drumatix) negli studi di Superradio nel 1982, ai tempi dell’uscita del disco di Sun-La-Shan

Armati di Roland Juno-60, Yamaha DX7, Roland TB-303, Roland TR-606, Oberheim OB-Xa ed un registratore a quattro piste Teac (a cui successivamente si aggiunse un campionatore Akai S900), preparavamo in radio le “bozze” dei nuovi brani che poi avremmo eseguito, in modo professionale, in sala d’incisione. L’incoscienza giovanile non ci fece fare approfonditi calcoli economici su costi e ricavi, ma per fortuna il successo ottenuto non ci pose di fronte a particolari problematiche. Un riconoscimento spetta a Mario Boncaldo, quello di Klein & MBO, che conoscemmo come importatore di dischi e poi come produttore musicale. Fu lui ad introdurci alla “congrega” di Forlì (Alessandro Novaga, Fabio Sbaragli, Fulvio Mazzotti alias Maskio, Susy, etc) con cui collaborammo in molte occasioni e che ventilò l’ipotesi della produzione musicale nostra, idea che abbracciammo con entusiasmo dando appunto vita alla Superradio Records. All’inizio però la dance fu ignorata o disconosciuta dai giornalisti di un certo spessore. Conobbe il successo solo per la lungimiranza delle radio libere che la propugnarono con fervore (invito ad ascoltare qui il collage di quanto dissero su “Catch” ed “Ali Shuffle” gli speaker di varie radio private). A distanza di quasi quarant’anni le cose non sono affatto cambiate: l’italodisco oggi è sottostimata in Italia mentre gode di ampi riconoscimenti in tutto il mondo. Nemo propheta in patria insomma, per riprendere una celebre locuzione latina. Per quanto riguarda le case discografiche invece, a parte l’ottimo esordio con la Full Time che distribuì “Catch” promuovendolo adeguatamente, non sentimmo la necessità di interpellarne altre considerandoci noi stessi una casa discografica a tutti gli effetti. Non credo inoltre che all’epoca le etichette “importanti” fossero interessate alla nostra musica. Quelle che mostravano interesse ci permettevano maggiori vantaggi comprando da noi i dischi anziché produrli loro. Inciso un brano quindi andavo personalmente a Milano presso i distributori (Il Discotto, Discomagic, Gong etc) e mi accordavo, di volta in volta, sulla distribuzione stipulando quante copie avrebbero comprato. Incontrai sempre una eccezionale simpatia e disponibilità. “Catch” venne distribuito anche nel Nord Europa (Belgio e Paesi Bassi in particolare) da una label che però ritenne superfluo interpellarci. Siamo grati per l’enorme pubblicità che riuscì a farci in quei Paesi che poi hanno accolto (ed ancora accolgono) con vivo entusiasmo la nostra musica».

Venise e la Camaro nera (Mestre, 1981)

Venise a Mestre nel 1981. Alle sue spalle la Camaro di Scopinich, ancora di colore nero, auto che da lì a breve darà il nome al progetto Camaro’s Gang

Dopo “Catch” di Sun-La-Shan, in cui si sentono echi di “Fade To Grey” dei Visage e si intravedono già alcuni elementi cardine di quella che diventerà italodisco (visto che nel 1982 questa non esisteva ancora, almeno sotto il profilo della nomenclatura la cui coniazione spetta ad un tedesco di origini polacche, Bernhard Mikulski della Zyx) la Superradio Records lancia il singolo d’esordio di Camaro’s Gang intitolato “Ali Shuffle”, cover dell’omonimo di Alvin Cash del ’76. Il basso in ottava, punto nevralgico della produzione italo, traina elementi synth pop ed hi NRG che troveranno terreno fertile negli anni a seguire (“Living On Video” dei Trans-X ne costituisce una buona pietra di paragone). Oggetto di numerose licenze che lo portano in diversi Paesi europei (Spagna, Paesi Bassi, Germania), “Ali Shuffle” è accompagnato da un videoclip in cui figura, ovviamente, anche l’automobile a cui la gang di artisti lega il proprio nome. «La Chevrolet Camaro 5700 del 1976 di colore nero (ma diventata rossa metallizzata nel 1983) era la mia auto con cui trasportavo i membri dei gruppi della Superradio Records (Atmosphere, Sun-La-Shan) alla sala d’incisione. Gli amici forlivesi ci chiamavano simpaticamente “quelli della Camaro” o “la gang della Camaro” e così optammo quindi per Camaro’s Gang» spiega Scopinich. «”Ali Shuffle” nacque da un’idea di Venise, come avvenne, del resto, alla maggior parte di quanto realizzato sia come radio che come etichetta. Trovava il pezzo originale di Alvin Cash particolarmente accattivante e degno di una rilettura più disco. Novaga si occupò, come fatto precedentemente con “Catch”, dell’armonizzazione, Sbaragli suggerì una base ritmica decisa, Venise, Antonello Marinello, Susy ed io invece ci dedicammo alle voci e ai cori. Fabio Mason alias Barry Mason (nome d’arte attribuitogli da Venise) era la voce solista, Sandro ‘Soul Time’ Casiglieri collaborò al missaggio finale con Sbaragli e il mitico Adriano, tecnico dello studio. Oltre ai nostri strumenti prima menzionati usammo in aggiunta un Moog ed altro armamentario di proprietà di Novaga. Vorrei condividere anche un aneddoto che a mio avviso merita di essere ricordato. Tornando a Mestre da Forlì, dove andammo a registrare, ascoltavamo “Ali Shuffle” coi potenti mezzi della Camaro (un woofer da 36 cm per un migliaio di watt effettivi) ma qualcosa non ci convinse. In certi punti le voci erano troppo sovrastate dalla musica ed altre parti invece non erano rese al meglio. Una volta giunti a casa telefonai ad Adriano che si stupì di quella chiamata e ancor di più quando gli dissi che avrebbe dovuto re-missare il tutto. Mi disse che non aveva mai effettuato tale operazione senza una guida e che quello non fosse il suo mestiere ma replicai, con convinzione, sostenendo che il suo orecchio fosse eccezionalmente valido e che con le mie indicazioni, precise e dettagliatissime, avrebbe eseguito il missaggio perfetto. Così fu».

Superradio Studio (1983)

Il team dei Camaro’s Gang in studio nel 1983: da sinistra Sandro Casiglieri, Venise, Barry Mason, Franco Scopinich ed Antonello Marinelli al mixer

Come accennato prima, “Ali Shuffle” viene ripubblicato anche all’estero. In Germania è licenziato dalla Zyx Records di Mikulski ma solo nel 1984, a circa due anni dall’uscita originaria. Illuminante la spiegazione fornita da Scopinich: «”Ali Shuffle” fu distribuito con successo prima in Italia, con le ventimila copie iniziali. Fu secondo solo a “Catch” che invece partì con ben trentamila copie su Superradio Records ed altrettante con etichetta Full Time. Ad oltre un anno dall’uscita, e dopo aver prodotto altri dischi, ci giunsero curiose richieste dai distributori milanesi, uno dopo l’altro, Discomagic, Il Discotto e Gong. Tutti necessitavano di un quantitativo esagerato di copie ma in casa ne avevamo appena duemila, analogamente ad altre nostre produzioni, e così fummo costretti a chiamare la stamperia di Pioltello pregando di pressarne subito diecimila, provvedere alle formalità burocratiche della SIAE e consegnarle al più presto ai distributori. Il più loquace di loro ci rivelò, suo malgrado, che le richieste provenivano in realtà dall’estero, in particolare da Spagna e Germania. Una rapida indagine da parte del nostro editore, Tony Tasinato, ci permise sia di capire meglio l’entità del fenomeno, assolutamente inatteso visto che era trascorso ormai oltre un anno dall’uscita del disco, sia di giungere a Gerhard Haltermann della Victoria, etichetta di Madrid, lieto di sottoscrivere un interessante contratto per la distribuzione diretta del singolo. Così, a maggio del 1984, raggiungemmo il primo posto della classifica spagnola con oltre centomila copie vendute. Per l’occasione facemmo un tour che ci portò nelle maggiori televisioni e teatri spagnoli. Sull’onda di questo successo Haltermann ci commissionò l’album che noi, invece, non avevamo alcuna intenzione di fare. Per essere più convincente ci anticipò una cospicua somma di denaro per sostenere le spese. Ricordo ancora lo stupore nel ritrovarci con l’accredito nell’arco di appena ventiquattro ore. L’insolito bonifico venne eseguito via telex. Mikulski invece giunse in un secondo tempo, proprio sull’onda del successo spagnolo, siglando con noi i vari contratti di distribuzione. La Zyx piazzò altre centomila copie sul territorio tedesco. Con quella nuova opportunità “Ali Shuffle” prima ed altre produzioni dei Camaro’s Gang poi, raggiunsero capillarmente i mercati del nord Europa».

Decamerone (The Camaro One)

La copertina dell’unico album inciso dai Camaro’s Gang, “Decamerone (The Camaro One” del 1985. L’immagine al centro è tratta da un quadro del Canaletto

La gang di Scopinich & co. incide altri singoli ma senza la tipica foga della discografia desiderosa di capitalizzare tanto e subito. Sul mercato giungono “Move A Little Closer” (1983), “Fuerza Major / CornFlakes” (1985), “Bronx” e “Motel Lovers” (entrambi del 1986), tutti finiti nella tracklist dell’album “Decamerone”, del 1985, con una copertina focalizzata su un dettaglio de “La Piazzetta” del Canaletto e il cui sottotitolo, The Camaro One, lascia intendere un possibile prosieguo che però non giungerà mai. «A spingerci a produrre altri brani per i Camaro’s Gang furono le richieste della Victoria e della Zyx. È interessante notare che “Fuerza Major” e “CornFlakes” comparvero, come produzione Superradio Records, solo nell’album visto che a produrre il 12″ e il 7″ furono direttamente Victoria e Zyx. Con lungimiranza direi, in particolare per “Fuerza Major” che bissò il successo di “Ali Shuffle” e che oggi lo ha superato nelle visualizzazioni su YouTube. Come detto prima, non avevamo mai preso in considerazione l’idea di incidere un LP prima della richiesta spagnola, ma ci cimentammo ugualmente in quella prova a cui demmo il titolo “Decamerone”, un gioco di parole che ammiccava foneticamente a “The Camaro One”. L’idea dell’LP comunque non ci dispiacque ed infatti incidemmo anche la compilation “Supermix”».

Camaro's Gang (1986)

I Camaro’s Gang in una foto scattata ai tempi di “Bronx” (1986): da sinistra Maurice Masoch, una comparsa, Franco Scopinich, Roberto ‘Robin G’ Gentile e Venise nella Camaro diventata di colore rosso

Dopo circa quattro anni di successo i Camaro’s Gang spariscono letteralmente dalla scena. Il singolo “Compañero”, edito nel 1985 dalla Out di Severo Lombardoni a nome Camaro’s, è opera del solo Novaga ma la band di Scopinich e Venise fa perdere le proprie tracce. «Non saprei spiegare bene la ragione di quell’abbandono. Forse perché eravamo impegnati in altre produzioni o forse perché una certa epoca, per noi, era ormai giunta al termine. Novaga, facendo parte della formazione iniziale dei Camaro’s Gang, ritenne giusto usare il nome Camaro’s per quel disco sopraccitato. I Camaro’s Gang, a differenza degli altri gruppi della Superradio Records, furono una specie di laboratorio musicale a cui parteciparono, nelle varie fasi, svariati musicisti. Degni di nota, oltre ai già menzionati, anche Tony Carrasco (reduce del successo con Klein & M.B.O. insieme a Mario Boncaldo) ed Enzo Vallicelli. La Superradio Records fu una specie di entusiasmante gioco su cui nessuno avrebbe scommesso. Facevamo ciò che più ci piaceva, senza pensare a possibili guadagni. Il successo dell’iniziativa colse di sorpresa pure noi che comunque non cambiammo rotta, a parte accontentare Haltermann con l’LP. Nel corso degli anni di attività abbiamo cercato di coinvolgere anche qualche DJ di Superradio facendolo partecipare alle produzioni come musicista, corista o solista. Dal punto di vista personale, mi sento particolarmente legato a “Play Boy”, il primo disco solista di Venise nonché primo brano totalmente eseguito e composto da me. Per questioni affettive e non solo, cito i Sun-La-Shan, che videro Venise e me come protagonisti, ma ovviamente anche i Camaro’s Gang per il loro perenne e duraturo successo (quest’anno figurano già in tre compilation). Particolare menzione spetta agli Atmosphere, un gruppo rock “prestato” alla disco. In “Swede’s Scandal”, del 1983, la loro batteria (vera) fu mixata alla mia (elettronica) con un interessante effetto eco. Le citazioni di Venise in lingua quasi svedese ci aprirono nuovi orizzonti al Nord (“Playboy”, dell’anno seguente, infatti fu co-prodotto ad Oslo). Poi c’erano i Dance Club con “Papaya” commissionatoci dalla discoteca Papaya di Jesolo. Furono tra i primi a portare (e a cantare) il rap in Italia. Infine “My Sister Boy Georg” di Zygfield, che svelò le eccellenti qualità vocali di Antonio Zirpoli, noto e stimato DJ, e Barry Mason che meritava davvero una strada tutta sua dopo l’esperienza coi Camaro’s Gang. Insomma, il detto “ogni scarrafone è bello a mamma soja” non vale solo per i figli in carne ed ossa».

Camaro's Gang (1983)

I Camaro’s Gang alla discoteca Panda di Mogliano Veneto, nel 1983. Da sinistra il DJ Max Bianchini, Franco Scopinich, Sandro Casiglieri, Antonello Marinelli e Venise

L’ultimo disco della Superradio Records esce nel 1988, “Roissy” di Venise. Poi il buio totale per circa un ventennio, salvo qualche sparuta riapparizione come avviene a “Catch” di Sun-La-Shan nella “I-Robots Italo Electro Disco Underground Classics” nel 2004. Nel 2007 invece l’etichetta belga Radius Records guidata da Spacid ripubblica a più riprese alcuni brani di Camaro’s Gang ed altri tratti dal catalogo Superradio Records. I più giovani scoprono musica che gira in discoteca prima della loro nascita, i più grandi invece vengono spinti a riaprire gli archivi e a frugare nelle proprie collezioni alla ricerca di dischi dimenticati, accorgendosi pure che alcuni di essi, nel frattempo, sono diventati veri e propri cimeli contesissimi sul mercato dell’usato.

«Per parlare della “rinascita” della Superradio Records è necessario risalire alla fine degli anni Novanta, quando ricevetti una curiosa telefonata» spiega ancora Scopinich. «Cercavano la Superradio, pensai subito in riferimento alla radio e non all’etichetta. Dall’altra parte della cornetta c’era un tizio che chiamava dalla Spagna e che però era interessato ad “Ali Shuffle” dei Camaro’s Gang. Caddi letteralmente dalle nuvole. Intendeva inserirlo in una compilation coi maggiori successi degli anni Ottanta. Giacché chiamava dalla Spagna, gli consigliai di rivolgersi al signor Haltermann della Victoria di Madrid, che fu il nostro distributore in quella nazione ma seguirono dei secondi di completo silenzio. Ha capito bene? Hal-ter-mann, Victoria Records di Madrid, rimarcai. E a quel punto mi rispose che Haltermann fosse proprio lui! Gli domandai la ragione per cui chiedeva a me l’autorizzazione, pur essendo lui il distributore e mi disse, con tono sinceramente commosso, che erano trascorsi trent’anni e non sapeva come comportarsi. Nonostante quel lungo argo di tempo gli confidai che tra noi non fosse mutato nulla, il nostro rapporto era stato perfetto in ogni occasione e continuava ad esserlo. Poi mi chiese dei contratti e gli dissi di gestirli autonomamente mandandomeli per la firma, scegliendo le condizioni che ritenesse giuste. Dopo quella piacevole telefonata ritrovai le mie produzioni in decine di compilation (soprattutto della Blanco Y Negro), in un caso (“Las Mejores Canciones Dance Del Siglo”) addirittura con tre brani nella stessa raccolta e sempre con contratti più che equi. Considerando che ogni produzione prevedeva centomila copie iniziali, deduco che di “Ali Shuffle”, ad oggi, ne siano state stampate oltre un milione di copie tra dischi e CD.

le ristampe della Radius (2007)

Le ristampe effettuate dall’etichetta belga Radius Records nel 2007: il doppio “Best Of Superradio”, “Body! (Get Your Body)” di Barry Mason di colore arancione, “Fuerza Major” di Camaro’s Gang di colore rosso ed infine “Catch” di Sun-La-Shan su vinile trasparente

Qualche anno dopo si fece avanti anche la tedesca Zyx e ritrovai i brani di Superradio Records in altre compilation. Seguirono richieste singole di etichette con cui non ebbi mai precedenti rapporti ed infine la belga Radius, sussidiaria del gruppo N.E.W.S., diretta dal buon Spacid che mi propose una ricca serie di ristampe ossia tre 12″, di cui uno trasparente e gli altri colorati, che avrebbero incluso anche nuove versioni realizzate dai migliori produttori del momento (Faze Action, Tensnake, Disco Devil, nda) ed un doppio LP con tutta la nostra storia. Ovviamente accettai anche perché la contropartita economica era particolarmente generosa. Ci tengo a precisare che tutti gli elogi sperticati che costellano la nostra storia all’interno dell’album “Best Of Superradio” non furono opera nostra ma frutto di Spacid e del suo entourage. L’interesse suscitato tuttora per i brani italo lascia stupito anche me, ma certamente non me ne lamento. Ricordo che nel 2006 mi imbattei casualmente in un’asta su eBay in cui una copia usata di “Catch”, partita da dieci dollari, venne acquistata a ben cinquecento dollari. Dato che con incosciente lungimiranza ho conservato qualche migliaio di copie di ogni mia produzione, a quel punto pensai di proporle su Discogs e così, in breve tempo, dimezzai le scorte, fornendo addirittura negozi in Olanda e in Australia. Questo “commercio” prosegue ancora oggi, giusto poche settimane fa ho rifornito un negozio parigino di ben quarantaquattro dischi».

Dopo le ristampe su Radius Records, la Superradio Records torna operativa con un paio di compilation e l’album solista di Franco Scopinich, l’unico della sua carriera, dal titolo esplicativo “Rebirth”, che affonda le radici nella musica classica, ma non c’è alcun seguito a dispetto di quanto si sostiene in alcuni post apparsi ai tempi su MySpace. «Di tanto in tanto incontro qualche membro della Camaro’s Gang che mi rinnova l’invito a fare qualcosa. Per natura non escludo nulla a priori anche se mi è difficile pensare a mie produzioni senza l’artefice e la principale fonte di ispirazione, Venise. Tuttavia continuo a produrre per altri (Carol Smith, Komir Monez, Ali Sow) quindi è possibile che prima o poi venga fuori qualcosa anche per i Camaro’s Gang» conclude serafico Scopinich. (Giosuè Impellizzeri)

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