La discollezione di Massimo Cominotto

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Un piccolo scorcio della collezione di dischi di Massimo Cominotto

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
“Jesus Christ Superstar” di Andrew Lloyd Webber & Tim Rice: era il 1973 e costava 5000 lire, l’equivalente di un paio di scarpe da montagna. Faticai parecchio per convincere la mamma a finanziarmi. A dire il vero quell’album non aveva molte connessioni coi miei gusti di allora che oscillavano tra gli Oliver Onions di “Dune Buggy” e le LaBelle di “Lady Marmalade” passando da Ike & Tina Turner con l’insuperata “Nutbush City Limits”. Ai tempi la mia fonte di ispirazione erano le giostre alla festa di piazza e quello che passava la radio, quando riuscivo a sentirla.

L’ultimo invece?
Se parliamo di dischi in vinile, qualche settimana fa ho preso alcuni bootleg dei Cure. In riferimento a pezzi da club invece, non me lo ricordo proprio. Quando iniziai a lavorare come DJ avevo già la consapevolezza che prima o poi avrei acquistato “l’ultimo”, cosa che effettivamente si è verificata 20.000 dischi dopo.

Quanti dischi possiedi?
Come anticipavo, sono circa 20.000. Una follia se penso al denaro speso. Ho dovuto prendere in fitto un piccolo magazzino dove tenere tutto quel materiale. Da qualche anno però ho cominciato a venderlo, senza rimpianti. I dischi sono come tante stelle luminose che brillano lontanissime. Li trovo così struggenti. Dobbiamo solo trovare il coraggio di affrontarli e di pensare che ormai i momenti legati a quei ricordi non esistono più. Sono come i corpi celesti: quello che noi contempliamo ora è solo l’effetto della luce che hanno emanato e del ritardo che impiega, vista la distanza, per essere a noi visibile. In fondo è tutta una grande illusione. Pensiamo ci siano ancora ma sono spente da milioni di anni. Per me così è la musica. Riascoltarla non mi darà mai lo stesso calore del momento giusto.

Cominotto 2

Altri dischi della raccolta di Cominotto

Usi un metodo per indicizzare la tua collezione?
No, assolutamente. Adoro il caos, la musica è caos ed io ci sono dentro sino al collo. A causa della pigrizia mi è capitato di ricomprare un disco per non cercarlo in mezzo a tutti quanti. Risultato? Oggi quando sfoglio la collezione, o quel che ne rimane, posso trovare sino a cinque copie dello stesso titolo.

In che stato versa?
Ho conservato maniacalmente i miei dischi nel corso del tempo, con la copertina e la cosiddetta “mutanda”. Mai un graffio. Ho sempre odiato sentir “friggere” il vinile.

Ti hanno mai rubato un disco?
Purtroppo è successo molte volte, in modo particolare durante il periodo “afro”. Allora quei dischi erano difficili da recuperare e costavano parecchio. Non esistevano ancora le valigette e si mettevano nelle ceste da panettiere, pesantissime, che si esibivano alla stregua di uno status symbol. Capitava di portarsi dietro sino a 500 mix per fare una sola serata e purtroppo qualche infame era sempre nei paraggi.

C’è un disco a cui tieni di più?
Nasco con la musica funk/disco ascoltata dalle cassette di mia sorella Patrizia che, negli anni Settanta, frequentava la Baia Degli Angeli (discoteca di cui parliamo qui, nda). Il pezzo che mi fa sognare ancora è un 12″ su Columbia di Gladys Knight And The Pips, “Bourgie’, Bourgie'”. Quando lo riascolto mi viene da piangere, è come tornare indietro nel tempo e ritrovarmi in pista a ballare a sedici anni.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Sono tantissimi. C’è stato un periodo in cui acquistavo anche quaranta o cinquanta dischi a settimana e molti di quelli si sono rivelati flop per la pista o semplicemente inascoltabili. Però non è successo spesso perché ho sempre dato un gran peso al valore del denaro e quindi ci andavo piano. Talvolta capitava di trovarmi di fronte ad una pila di settanta dischi selezionati e dicevo a me stesso: «è impossibile che questa settimana sia uscita così tanta bella musica!». A quel punto li riascoltavo da capo sino ad eliminarne almeno la metà.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Per lungo tempo ho rincorso un album di prog rock tedesca, “Tarot” di Walter Wegmüller, ma le quotazioni sul mercato dell’usato erano pazzesche. Alla fine l’ho “piratato” in Rete e dopo averlo riascoltato più volte mi sono arreso. È finito il tempo per queste emozioni quindi non mi importa più averlo.

Cominotto 3

Un’altra porzione dei dischi di Massimo Cominotto

Quello di cui potresti (e vorresti) disfarti senza troppe remore?
Tutta la roba latin jazz che ho suonato al Tutti Frutti di Milano tra gli anni Ottanta e Novanta.

Quello con la copertina più bella?
Quelli con belle donne seminude: negli anni Settanta era diventata praticamente una regola.

Quello più strambo, per forma o declinazione grafica?
Mi piacevano quelli a forma di sega. Ne uscirono parecchi nei primi anni Novanta e rendevano molto bene l’idea del genere musicale inciso sopra.

In diverse interviste hai dichiarato di essere stato un cliente di negozi come Zero Gravity, ad Udine, di cui parliamo dettagliatamente in Decadance Extra, e del celebre Hard Wax, a Berlino, a cui abbiamo dedicato qui un episodio di “Dentro Le Chart”. Che clima si respirava all’interno di quegli store specializzatissimi?
Chi non ha mai messo piede dentro Zero Gravity non potrà capire. Vantava l’assortimento più improbabile del mondo ed era frequentato da personaggi stranissimi. In quel posto provavo un timore reverenziale. Purtroppo tra quelle mura si registrarono anche episodi che erano degradi al limite della decenza e che alla fine ne decretarono la chiusura. Lo store più divertente era invece KZ Sound di Killer Faber e Francesco Zappalà, a Milano (di cui parliamo pure in Decadance Extra con la testimonianza dello stesso Zappalà, nda): le esibizioni di Fabio (Killer Faber) erano imperdibili, a base di set mixati con dischi che volavano letteralmente per il negozio. Rammento anche Ultrasuoni a Torino col mitico Claudio Bocca e le furenti litigate con la sua compagna di allora. Spesso dovevo uscire in strada per dividerli! Che periodo pazzesco. In Germania invece era tutta un’altra cosa, gelidi e senza un’anima. Se penso che poi i DJ tedeschi siano venuti qui a fare i “galli” sul terreno che gli abbiamo preparato…Meglio Black Market Records a Londra allora, dove nel ’93 c’era una gran figa dietro il bancone, insieme al mitico Dave Piccioni. Comprare dischi lì era davvero un piacere.

Quanto spendevi mediamente in dischi negli anni Novanta? Godevi di particolari trattamenti vista la tua popolarità?
Il budget variava da due a tre milioni di lire al mese. La popolarità mi garantiva la priorità sul materiale promozionale che ai tempi era carissimo. In particolare ricordo il promo di “Lemon” degli U2 remixato da David Morales che arrivò a costare oltre 200.000 lire.

Sempre negli anni Novanta il DJ si è liberato dal ruolo di “jukebox umano” iniziando a diventare un idolo per le giovani generazioni. Un elemento fortemente caratterizzante, e che peraltro ha sancito la fortuna di molti, era l’esclusività di certa musica. Vantare nel flight case alcuni dischi, specialmente prima di altri, era un dettaglio non certo marginale, oltre ad essere anche uno dei principali parametri di giudizio con cui il pubblico attribuiva un valore ed una “tag audio” di riconoscimento ad un disc jockey piuttosto che ad un altro. Oggi invece tutti possono avere tutto, col minimo sforzo. Non conta più frequentare negozi specializzati o sobbarcarsi onerosi viaggi all’estero per procurarsi materiale, lo si può avere standosene seduti comodamente nella propria casa. Anche per scoprire titoli di brani sconosciuti non occorre più impegnare molte energie, basta un clic su un’app installata sul proprio telefono cellulare. Insomma, per avere tutto ciò che una volta implicitava pazienza, tenacia, tempo, denaro e, soprattutto, passione, oggi basta veramente poco, forse troppo poco. In relazione a ciò estrapolo una parte di un’intervista che ti feci anni fa e che finì in Decadance Appendix nel 2012, in cui dicevi: «Non si avverte più alcuna differenza tra un DJ professionista ed un semplice dilettante. Ormai viviamo in un mondo in cui il software mixa quasi da solo musica che viene, nella maggior parte dei casi, “rubata” dalla Rete. Una volta si andava a ballare in discoteca ma oggi mi sembra che si preferisca ballare il DJ e nemmeno la sua musica, visto che la stessa è a disposizione di chiunque attraverso internet. Insomma, si balla la faccia e il nome del DJ». È fuor di dubbio che questa facilitazione esponenziale abbia finito col banalizzare e rendere meno attrattivo un po’ tutto, ma chi è il DJ del 2020? C’è ancora spessore artistico dietro questa professione la cui popolarità è stata ingigantita sino a raggiungere numeri un tempo inimmaginabili? Esiste ancora l’attività di ricerca o è stata irrimediabilmente polverizzata?
I DJ sono finiti con la morte del disco in vinile, e insieme a loro pure i club. Da quel momento in poi c’è stata una mutazione che ha introdotto svariate novità, come il tramonto dei musicisti, il trionfo dei programmatori, l’eclissi della radio e l’apoteosi dei “liquid store”. L’inflazione della musica e la sua conseguente svalutazione è stata la breve fiammata che si è portata via tutto. Questo è un mondo che ormai non mi appartiene più. Adesso i DJ sono personaggi gestiti come rock star (provo ribrezzo nell’utilizzare questo paragone!) e i loro compensi sono giustificati da follower digitali e like sui profili social. I festival hanno ucciso i club che, per sopravvivere, adesso devono proporre dalla trap alla techno. Non saprei dire però se sia meglio o peggio rispetto a ieri, dovrei avere venti anni per dare una risposta.

Ti sei esibito in centinaia di club e in decine di after hour, dall’Exogroove al Syncopate, dal The West a Il Gatto E La Volpe, dal Cocoricò al Momà passando per il Mazoom e l’Area City: al netto della nostalgia, credi che, venti/venticinque anni fa, gli avventori di questi luoghi fossero radicalmente diversi dai giovani di oggi? È vero che ieri si andava a ballare per passione ed oggi per esibizionismo, o si tratta solo di uno dei tanti luoghi comuni?
Oggi non si va più a ballare, si sta semplicemente davanti ad una consolle fermi col telefonino in mano. Noi eravamo altro, non certo migliori, ma la nostra socialità e il nostro gusto erano evidentemente molto diversi da quelli attuali.

Scegli tre locali in cui hai lavorato e ad ognuno di essi collega il titolo di un brano lì proposto che ti riporta immediatamente alla memoria una “fotografia” di quel luogo.
Area City, Mestre – “Flash” di Green Velvet. Credo che il clima che si respirava lì dentro se lo sognassero ad Ibiza. Persino quando ho suonato all’Amnesia non ho mai rivisto la stessa energia;
Alter Ego, Verona – “Stay With Me” di Dakar & Grinser, (la versione inclusa nell’album). Avevo il promo della Disko B che suonato lì faceva letteralmente crollare la sala. Ad emergere erano emozioni irripetibili in un mix di tempi e persone che creavano realmente il club;
Cellophane, Rimini – “Born Slippy .NUXX” degli Underworld (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui, nda). Una traccia che mi ricorda le serate con Tony Bruno al quale, a fine stagione, regalai il promo comprato al Disco Inn per cinquantamila lire. Un sogno da cui è stato difficile svegliarsi.

Discotec 1992

La copertina di un numero della rivista Discotec (1992)

Hai fatto parte della redazione di una delle prime testate italiane dedicate al mondo della discoteca, Discotec, partita a giugno del 1989 sotto la direzione di Enrico Cammarota. Quello della club culture era un settore tutto da scoprire e costruire, e ai tempi la carta stampata rappresentava uno dei media più importanti per veicolare informazioni. Come rammenti i primi anni di attività di quel giornale?
Prima di Discotec c’era Disco & Dancing, rivista del SILB che si occupava dei locali da ballo. Ricordo in particolare un giornalista, il dottor Spezia, che era il corrispondente per le discoteche. Conoscerlo significava automaticamente ricavare immediata notorietà in un ambito dove essere famosi aveva il suo peso. Discotec nacque essenzialmente per colmare un vuoto di mercato, qualcosa che non esisteva ancora. Mi accorsi di avere qualche abilità giornalistica durante gli anni universitari collaborando a fanzine politiche e quindi, in virtù di ciò, mi proposi al mitico Cammarota per realizzare dei servizi, ma il vero ringraziamento lo rivolgo a Philippe Renault Jr. che mi diede la possibilità di firmare, insieme a lui, alcuni articoli legati alla storia di etichette discografiche americane degli anni Sessanta e Settanta. A darmi una certa credibilità fu pure la collaborazione con Claudio Cecchetto a Radio Capital. I primi anni di Discotec furono fantastici. Per me è un onore aver fatto parte di una rivista in cui sono finiti nomi di DJ, PR, gestori, fotografie di locali, moda, classifiche. Roba dal valore inestimabile, che narra la storia e l’evoluzione della migliore espressione disco italiana. Tolto Discotec, non esiste alcun testimone del periodo.

Di cosa ti occupavi nello specifico?
Iniziai come semplice recensore, poi passai al clubbing trattando locali ed architetture, intervistando DJ, produttori ed altri che gravitavano in quel mondo.

In assenza di internet,  quali erano le maggiori problematiche e criticità per un giornale di quel tipo?
La difficoltà di avere conferma delle informazioni. Oggi basta un clic su Google per ottenere una marea di notizie, prima era necessario telefonare e spesso a numeri fissi perché il cellulare se lo potevano permettere in pochi con la conseguente problematica di non reperire sempre e subito le persone interessate. Insomma, un lavoro per cui oggi si impiegano cinque minuti rischiava di diventare un impegno che si protraeva per una giornata intera.

Quanto contavano le classifiche stilate mensilmente (a cui prima facevi cenno) dei DJ, delle discoteche, dei PR e degli art director che trovavano posto tra le pagine di Discotec?
Contavano molto, come del resto foto e servizi. Roberto Piccinelli, che se ne occupava nello specifico, era l’uomo più ricercato ed odiato della nightlife italiana. Poi si sparse la voce che fossi io a redigerle: seppur fosse una notizia infondata, ricevevo almeno cinquanta telefonate al giorno da “amici fraterni e disinteressati” che chiudevano la chiacchierata con un «dai, mettimi in classifica!». La vera forza del periodo, comunque, era rappresentata dai gestori, che capivano ancora qualcosa del proprio locale, e da alcuni direttori artistici. Eravamo ancora lontani da quel circo di bestie che è poi diventato questo ambiente.

Nel corso del tempo Discotec cambia nome (Trend), direttore responsabile (Raffaele D’Argenzio) ed anche contenuti che, tra la fine degli anni Novanta e i Duemila prediligono via via tematiche più connesse al lifestyle che alla musica, queste ultime “deviate” per qualche tempo sulla testata “sorella” Tutto Disco/Tutto Discoteca Dance. Perché ad un certo punto avvenne ciò? Era forse il presagio di quello che sarebbero diventate da lì a breve le discoteche?
Il vero periodo dorato per i locali italiani va dal 1988 al 2000. Il passaggio a Trend nacque per tentare di adeguarci al mercato: le discoteche e il cosiddetto “mondo della notte” cominciavano a sgretolarsi e l’immagine non era più quella affascinante di un tempo. Aleggiavano pesantemente le ombre della droga e delle stragi del sabato sera, per gli inserzionisti non era certamente quello il modello ideale a cui affiancare il proprio marchio. La spallata definitiva giunse con l’avvento di internet ma non riguardò solo Trend. Già intorno alla fine degli anni Novanta, storiche testate britanniche iniziarono a fallire. Consigliai al mio editore di acquisire Mixmag ma purtroppo non fui ascoltato. Quella operazione avrebbe potuto ridare sprint e credibilità al gruppo, abbattendo il senso di inferiorità che da sempre pervade questo settore in Italia, ma nel contempo avremmo corso il rischio di perdere l’interesse generale nel “sistema notte”, alimentando esclusivamente le tasche dei DJ e dei produttori. L’impresa vera, solida ed autentica, non è rappresentata dal club fatto da avventurieri bensì da aziende che veicolano prodotti attraverso l’informazione o i contenuti della rivista. Questo si traduce in utili e quindi in stipendi per chi ci lavora. Arrivati ad un certo punto ciò mancò, nonostante lo sforzo di trasformare Trend in un contenitore unisex destinato al loisir. Quando la rivista chiuse i battenti mi proposi come collaboratore ad altri magazine ma con scarsi risultati perché nel corso degli anni mi ero fatto molti nemici ma pure perché non potevo reggere il confronto con improvvisati e minus habens che giocavano a fare gli spavaldi. In quel periodo maturai una certa nausea per l’ambiente e per gli straccioni che lo hanno rovinato, così iniziai a dedicarmi ad altro, a cose più serie ed economicamente più soddisfacenti e redditizie.

Oltre a Discotec e Trend, quali riviste musicali sulla club culture leggevi con maggior interesse?
Leggevo davvero di tutto, dalle fanzine tedesche ciclostilate alle testate britanniche più patinate. Allora erano quelli i mezzi di informazione, tutti accomunati da notizie offerte in ritardo di almeno trenta giorni rispetto a quando erano avvenute.

produzioni Cominotto

Alcune delle produzioni discografiche di Cominotto: in alto “Mother Sensation” e “Minimalistix”, incisi rispettivamente per la Underground e la BXR, in basso il “Waves EP” su Sound Of Rome e “1st World Dance Convention” su Steel Wheel

Contestualmente all’attività da DJ e giornalista hai portato avanti quella di produttore discografico siglando numerose collaborazioni con etichette come la Spectra curata da Cirillo (per il progetto Racket Knight di cui parliamo qui), la Sushi del gruppo American Records (la cui monografia è disponibile qui), la Steel Wheel e la Sound Of Rome, ma a fornirti il supporto più continuativo e duraturo è stata la Media Records per cui hai inciso dal 1997 al 2002, prima su Underground e poi su BXR che ai tempi era davvero all’apice del successo. Dai tuoi dischi filtrava costantemente un gusto “scarsamente italiano”, poco propenso ad accontentare gli irriducibili delle rullate interminabili e dei bassi in levare che, dal 2000 circa, divennero invece banali stereotipi di quella che fu considerata la techno dal pubblico più vasto nel Bel Paese. Questo approccio influì negativamente sulle vendite? C’è mai stata qualche forzatura nella tua carriera discografica?
Il mio grande errore fu quello di amare profondamente il lavoro che facevo e di essere puro sino in fondo. Questo mi fece credere che tutti mi somigliassero ed invece non era affatto così. Il tempo mi ha restituito solo carogne putrefatte di quelli che pensavo fossero amici. Ho cercato sempre di anticipare senza accorgermi che ad un certo punto la gente non avesse più voglia di scoprire niente o meglio, che non fosse più disposta a fare lo sforzo per imparare a conoscere cose nuove. Da lì fu una corsa a chi faceva canzonette orecchiabili ma io non ne sono stato capace oppure, più semplicemente, non mi interessava comporle.

Massimo Cominotto - Eroi Di Carta

“Eroi Di Carta” è l’ultimo disco inciso da Massimo Cominotto nel 2003

Il tuo ultimo disco, edito dalla Alchemy di Mauro Picotto ed intitolato “Eroi Di Carta”, risale al 2003. Perché mollasti la produzione? Chi erano gli eroi di carta a cui alludevi?
Abbandonai perché per la prima volta mi sentii solo, e forse lo ero per davvero. Non c’era più un team di lavoro ma soprattutto non mi sentivo più parte di una squadra. In quel periodo tutto cominciò a crollare e la mia generazione stava evaporando nel settore club. Dovevo ricominciare la competizione misurandomi con ragazzini cocainomani ed organizzatori che potevano essere per età (e solo per età) i miei figli. Avvertii inoltre una totale mancanza di professionalità unita al disprezzo assoluto per la musica. Un abisso culturale che non riuscivo a colmare. Ecco, gli eroi di carta erano rappresentati da questi soggetti di cui avvertivo già l’odore acre della necrosi. In compenso il disco piacque molto al mercato europeo ed americano.

Poco meno di venti anni fa in un’intervista mi dicesti che il terreno più fertile per avanzare nuove proposte al pubblico non fosse più quello techno, storicamente ricordato come il genere più adatto alle sperimentazioni, bensì quello house. Ritieni che la techno, in Italia, sia stata periodicamente oggetto di erronee interpretazioni che la hanno trasformata in un contenitore di cose che, techno, non lo erano affatto? La colpa è di qualcuno o qualcosa in particolare?
Non esistono colpe ma in virtù di ciò che dici posso ammettere di aver visto lungo. Quello che sentiamo oggi nei club è più simile all’house che alla techno dura e scura che allora sembrava essere il gotha della sperimentazione. La musica non è che l’espressione di un tempo, di un vissuto. Per chi non è stato contemporaneo al funk negli anni Settanta a volte è incomprensibile capire come le disco fossero piene con quel suono. Talvolta invece capita il contrario: io che ho vissuto di musica non capisco il successo di certi DJ o artisti perché non afferro il loro tempo pur vivendolo insieme. Ma va bene così.

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Un ultimo scatto sui dischi di Cominotto

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato illustrandone le ragioni.

Tuxedomoon - No Tears (Adult. Remix)Tuxedomoon – No Tears (Adult. Remix)
Eravamo al Centralino di Torino, durante la onenight The Plug. Gli Adult. si presentano per il live ed io, che suonavo prima, ero onorato solo di poterli vedere. Erano fatti come un copertone. Ad un certo punto uno di loro, credo Adam Lee Miller, prende un PC tenuto insieme con nastro da imballo ma dopo svariati tentativi non si accende. Messi alle strette, rinunciano all’esibizione.

Adam Beyer & Henrik B - Vocal ImageAdam Beyer & Henrik B – Vocal Image
2002, Bolgia di Bergamo. Beyer è troppo simpatico. Di quella nottata in cui passò questo brano, estratto dal doppio “Sound Identification” su Drumcode, ricordo le battitacco da camionista sulle ragazze non proprio in forma che si ostinavano a ballare sui cubi.

Winx - Don't LaughWinx – Don’t Laugh
Il disco della risata. Una volta chiesi a Josh Wink se fosse davvero lui a ridere nel brano: suonavo al The Cross, a Londra, e guardandomi stupito mi rispose ridendo allo stesso modo.

Laurent Garnier - Crispy BaconLaurent Garnier – Crispy Bacon
Non sono mai riuscito a parlare con Garnier nonostante i numerosi set condivisi. Non saprei indicarne la ragione precisa, forse perché è troppo cupo.

Joey Beltram - Energy FlashJoey Beltram – Energy Flash
Uno dei miei cavalli di battaglia all’Aida. Dovrei conservare delle foto scattate con Beltram ad Amsterdam dove c’era un club in cui mi capitò di suonare spesso in quegli anni ma di cui non rammento più il nome. Gran disco, gran personaggio.

Capricorn - 20 HzCapricorn – 20 Hz
Era davvero esaltante suonare questo brano nel 1993. Non ho particolari ricordi legati ad esso tranne il “disastro” che puntualmente succedeva quando lo mettevo al Cellophane.

Moby - Natural BluesMoby – Natural Blues
8 luglio 2000, percorrevo l’autostrada in macchina, era un sabato e all’altezza di Bologna squilla il telefono: era Stefano Noferini e mi diceva che gli erano giunte voci su Ricci e sulla sua presunta morte. Purtroppo era vero. Quella sera, davanti ad un pubblico che ancora non sapeva nulla, misi questo pezzo con le lacrime che mi rigavano il viso. La gente fischiava, non capiva, voleva ballare. Credo di aver odiato il mio pubblico quella sera.

Robert Miles - ChildrenRobert Miles – Children
Roberto era una grandissima persona. Lo raggiungevo spesso ad Ibiza per un saluto. Mi diede personalmente la copia promozionale di “Children” (di cui parliamo dettagliatamente qui, nda), il più bel disco dream che sia mai stato inciso.

Daft Punk - Da FunkDaft Punk – Da Funk
All’Alter Ego di Verona questo pezzo era diventato una sorta di inno nazionale. La prima volta che lo misi erano le sette del mattino. Ero riuscito ad avere il promo da Fabietto Carniel del Disco Inn, pagandolo a peso d’oro. La pista era un completo delirio e vidi la gente rientrare a forza nel locale pur di ballarlo.

Simple Minds - Themes For Great CitiesSimple Minds – Theme For Great Cities
Ero un ragazzino e suonavo il brano in questione nel circuito elettronico alternativo. Portavo i capelli molto lunghi e la sera mi piaceva entrare nel mondo della mia musica. Mi si avvicina un tipo sventolando una stagnola e dicendomi «l’hai mai provata? Se vuoi te la regalo e ti aiuto a fartela». Ringrazio ancora Dio per non aver creduto a quello schifo di uomo che, spero, abbia pagato per il male che ha causato a ragazzi meno fortunati di me.

(Giosuè Impellizzeri)

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Molecular Recordings, la chimica dell’amore per la techno

“A molecule is the smallest particle of substance that exhibits the chemical properties of that substance. Molecules are group of ARTISTS held together by chemical bonds.Each molecule of a given substance contains the same number and kinds of atoms. In a chemical REACTION (303 programmation) the bonds are broken and rearrangements of atom takes place to form new substances (ACID TRACKS). The number of atom in molecules ranges from two to hundreds or thousands. Examples thereafter range up to huge UNKNOWN molecules with many thousands of atoms”.

La storia della Molecular Recordings inizia con queste poche righe informative stampate su un semplice foglio A4 infilato nelle white label promozionali di un 10″. È il 1996, la techno vive ancora un buon momento anche se, a posteriori, la seconda metà degli anni Novanta si configurerà come un periodo creativamente discendente. A tal proposito Claudia Attimonelli scrive in “Techno: Ritmi Afrofuturisti”: «Il 1995 viene considerato l’apice della techno. Da questo momento in poi, secondo molti, la techno non si sarebbe più evoluta ripetendosi in stilemi stereotipati». Per la Molecular Recordings il credo principale risiede proprio nella techno. A fondarla sono due italiani, Marco Lenzi e Marco D’Arcangelo. Il primo, nato a Livorno ma cresciuto a Roma, entra in contatto con la musica elettronica mediante alcuni dischi di suo padre, un ingegnere della NASA. Stockhausen, Henry, Ligeti ed altri compositori simili gli aprono le porte di nuove tecniche di composizione e di sperimentazione sonora. D’Arcangelo invece, romano, produce musica col fratello (gemello) Fabrizio, prima per etichette nostrane (Hot Trax, Disturbance) e poi per altre estere come la canadese Suction Records di Solvent e Lowfish e la britannica Rephlex di Richard D. James e Grant Wilson-Claridge. I due però, curiosamente, non stringono la partnership in Italia bensì a Londra, dove Lenzi vive sin dal 1988. Come racconta qui D’Arcangelo, si incontrano nel ’94 nel negozio di dischi di cui Lenzi è tra i soci fondatori, Silverfish, in Charing Cross Road. Lì decidono di creare la Molecular Recordings.

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Sopra la prima pubblicazione su Molecular Recordings, il 10″ degli Intemolecular Forces. Sotto il foglio descrittivo che accompagna le copie promozionali

1996, il primo anno d’attività
Nata tra le mura di Silverfish, negozio di dischi londinese fondato nel ’91, la Molecular Recordings si rende operativa attraverso la musica dei suoi stessi fondatori. Marco Lenzi e Marco D’Arcangelo creano il progetto Intermolecular Forces a cui si aggiunge anche il fratello di quest’ultimo, Fabrizio. Il primo del catalogo è un 10″ contenente due brani, “Ion” ed “Electron”, a cui fanno seguito quattro EP (“Raw Mini”, “Attramol”, “The Test” ed “Encore”), tutti firmati Intermolecular Forces e saldamente ancorati al ramo dell’acid techno. Poi il gruppo viene implementato. Il primo a fare ingresso è DJ Bone, da Detroit, con “Electronic Birth EP” in cui la techno sfuma nell’electro. Seguono “Alliance EP” di DJ Lukas (lo svizzero Luca Tavaglione noto anche come Raimond Ford, qualche anno dopo nei Racket Knight di cui abbiamo parlato qui, insieme a Walter Albini e Massimo Cominotto) e “Urban Society EP” del britannico Inigo Kennedy. Quindi è la volta dei remix di “Metoh” dei Monomorph alias i fratelli D’Arcangelo, un brano uscito l’anno prima sulla Sphere Records a cui ora mettono mano Kelli Hand, pure lei da Detroit, e Jim Eliot. Infine “010 EP” ancora degli Intermolecular Forces.

1997, un anno di transizione
Il 1997 si apre col disco di Zombie Assassin a cui fa seguito “Electron Opaque” attraverso cui i già citati Tavaglione ed Albini danno vita ai D-Ex. La loro techno prende le mosse dal detroitismo millsiano e si inserisce a pieno titolo in quel filone che britannici, come Mark Broom, Luke Slater, Neil Landstrumm, Justin Berkovi, Dave Tarrida, Chris McCormack, James Ruskin, Oliver Ho, Surgeon, Ben Sims, Dave Angel e Ben Long, giusto per citarne alcuni, percorrono incessantemente in quegli anni. In “Amplitudal Vibration EP”, a cui partecipa Guido Gaule, gli Intermolecular Forces rivelano un istinto più groovy iniziando a perdere i connotati acidi di partenza. Sono appena tre le uscite nel ’97 contro le dieci dell’anno precedente, e le cose non cambieranno molto in futuro.

Monomorph - Technomorphine EP

“Technomorphine EP” dei Monomorph sigla la ritrovata collaborazione tra i fratelli D’Arcangelo e la Molecular Recordings

1998, quando la techno “circolare” prende il sopravvento
Archiviate le origini acid, la Molecular Recordings prosegue il cammino supportando una techno figlia del loopismo più ipnotico in stile Basic Channel, che marcia a BPM serrati e con poche variazioni sul tema. Torna a farsi sentire Inigo Kennedy (che da lì a poco lancerà la sua Asymmetric) con “Spatial EP” e “Techniques EP”, e i fratelli D’Arcangelo con “Technomorphine EP” firmato Monomorph. Poi tocca ai D-Ex che palesano l’aderenza al segmento groovy prima con “Micro” e “Macro”, realizzate con Lenzi, e poi con “Chain Reaction EP”, in formato doppio mix. Nel 1998 nasce anche la XX, serie in edizione limitata a 500 copie priva di titoli ed indicazioni sull’autore. Appena cinque le pubblicazioni (due del ’98, altrettante del ’99, ed una del 2000).

Chris Liebing - Koller

“Koller” è il primo dei due dischi che Chris Liebing realizza per la Molecular Recordings

1999, la famiglia continua ad allargarsi
Nel ’99 in casa Molecular Recordings giunge un nuovo artista destinato a diventare molto popolare negli anni a seguire, Chris Liebing. Alle spalle il DJ originario di Francoforte sul Meno ha già diverse produzioni su Fine Audio Recordings e Primate Recordings, oltre ad alcuni remix che lo aiutano sensibilmente a mettersi in evidenza, su tutti quelli di “Breakthrough” e “Huri-Khan” realizzati rispettivamente per Sven Väth e per gli Storm di cui abbiamo parlato qui. Il disco, firmato con le sole iniziali anagrafiche, CL, si intitola “Koller” ed è realizzato insieme all’inseparabile Andrew Wooden, suo partner in vari act come Stigmata. Poi tornano i D-Ex con “Drum Attack EP” ma il progetto più rilevante ed ambizioso dell’anno è senza dubbio il primo volume della “Bio Molecular Rhythms”, compilation con cui la label approda ad un nuovo formato, il CD. La raccolta conta su dieci tracce firmate da nomi di tutto rispetto, da Regis a Jay Denham, da Umek agli Spacecops e Chris Liebing con l’esclusiva “Tiktak”, passando per i tedeschi Andrew Richley & Ryan Rivera (già noti come Tesox) e i giapponesi DJ Shufflemaster & Chester Beatty. Particolarità del progetto è la presenza di ben cento loop, encodati in formato WAV ed estraibili attraverso il computer. Un concept analogo ma riversato su 12″ conta invece trentasei locked groove programmati da altri DJ come Ben Long, Jamie Bissmire, Gadget, Colin McBean e Nils Hess. Due gli italiani coinvolti, oltre a Lenzi: Davide Squillace e Gaetek ossia Gaetano Parisio. A distribuire sia la compilation su CD che la raccolta di locked groove, è la Integrale Muzique Limited di Birmingham che prende il posto della Intergroove.

Bio Molecular Rhythms

I tre volumi della compilation “Bio Molecular Rhythms”

2000, un anno sotto il segno dell’hardgroove
L’atteso nuovo secolo/millennio porta alla Molecular Recordings un nuovo nome, quello dell’olandese Jeroen Schrijvershof (oggi prevalentemente attivo come Jeroen Search), già noto come DJ Groovehead e spesso in coppia con DJ Misjah sulla sua X-Trax. Due i brani racchiusi sul 10″ di “Many Ways To Go”. Quattro invece i tool radunati in “Locke” con cui Chris Liebing raddoppia la presenza sulla label inglese. Anche Colin McBean, che ha lasciato al solo Cisco Ferreira le redini di The Advent, incide un disco per Molecular Recordings, “The Outcast”, uno dei primi firmati Halcyon Daze. Il progetto locked groove viene portato avanti da Inigo Kennedy & Marco Lenzi mentre il secondo atto della “Bio Molecular Rhythms”, contenente altri cento loop in formato WAV, conferma la propensione a battere il percorso dell’hardgroove con artisti del calibro di Jamie Bissmire dei Bandulu, Access 58, Richard Harvey, Oliver Ho, Diversion Group (ovvero Surgeon, Regis e Female) e Clemens Neufeld, senza dimenticare remixer d’eccezione come Claude Young e Pacou.

2001, techno vs tech house
Nei primi mesi del 2001 esce “El Robo EP” di Marco Lenzi, un disco dedicato al padre che contiene due tracce prive di titoli e sei locked groove. Sia per stile che concept, la release rammenta il modus operandi adottato in quel periodo dai DJ napoletani (Carola, Parisio, Vigorito, Cerrone, Markantonio, Squillace) in progressiva ascesa all’estero. Una techno meno funky e più squadrata si ritrova invece in “Elevation Seven EP” di Inigo Kennedy, mentre strutture “rotonde” con un retrogusto tech house caratterizzano “Searchin’ EP” di Halcyon Daze. A metà strada tra questi due mondi si ritrova “Cold Sweat / Unbreakable” dello scozzese Andrew McLauchlan, reduce del successo ottenuto l’anno prima con la latineggiante “Love Story” edita dalla Bush. È tempo anche per il terzo (ed ultimo) volume della “Bio Molecular Rhythms” che questa volta annovera, tra gli altri, Claude Young, Jeff Mills e la coppia Adam Beyer/Marco Carola. Inalterata la ricca porzione di loop (cento, come nei precedenti volumi) estraibili attraverso il PC.

Marco Lenzi - Distance

“Distance” di Marco Lenzi è l’ultimo disco edito su Molecular Recordings nel 2005

2002-2005, gli ultimi anni di attività
Con un ritmo operativo che va progressivamente perdendo intensità, la Molecular Recordings apre il 2002 con un 12″ realizzato in cooperazione con la tedesca Fine Audio Recordings. Su un lato due brani della coppia Michael Burkat/Lars Klein, sull’altro Marco Lenzi in solitaria con “Smooth Transition”, un tool groovoide. È l’unica uscita dell’anno, escludendo la nuova tornata di locked groove. Appena una pubblicazione anche nel 2003, “Taboo” di Lenzi, vigorosa techno funky irrobustita da Oliver Ho nel suo remix. Ormai rimasto da solo alla guida dell’etichetta, Lenzi pubblica “Take It Away” nella primavera del 2004, in cui sposa techno, tech house e riferimenti progressive house. Qualche mese più tardi ritorna con “The Riddler”, questa volta insieme al brasiliano Anderson Noise. L’ultimo, il venticinquesimo, è “Distance”, sempre di Lenzi ed uscito nel 2005. La title track si infila nel corridoio dell’hardgroove, “Hotspot” è house-friendly ed è oggetto di due reinterpretazioni ad opera di Danilo Vigorito: nella prima il DJ campano elabora il ritmo con inserti tribali, nella seconda concede spazio a quel tipico layout audio (si sentano “Imaginary Boy”, “Grid” o “Heat”) che rende la techno partenopea unica tra la fine anni Novanta e primi Duemila.

Marco Lenzi in studio (2000 circa)

Marco Lenzi in studio nel 2000 circa

La testimonianza di Marco Lenzi

Cosa ricordi del momento in cui decidesti, insieme a Marco D’Arcangelo, di fondare un’etichetta discografica?
A Londra si viveva un periodo particolarmente fertile per la musica elettronica, soprattutto la techno. Lavorando da Silverfish, che era diventato un autentico punto di riferimento per svariati artisti, anche internazionali, maturai l’idea di creare una casa discografica che potesse in qualche modo rappresentare la mia idea di techno. Marco sposò in pieno il progetto e insieme ideammo il nome, Molecular Recordings, sviluppato da un concetto legato ad atomi e molecole paragonati a suoni e persone che ruotavano intorno al nostro genere musicale di riferimento.

Silverfish (1994 circa)

Una foto scattata intorno al 1994 svela l’interno del Silverfish

Riguardo Silverfish invece?
Silverfish era un negozio di dischi situato in Charing Cross Road, fondato da me, il compianto Alex Oppido (meglio noto come DJ Lowenbandiger, nda) e i fratelli Nils ed Hans Hess. Era un locale abbastanza alternativo per i tempi, provvisto di uno smart bar ed una art gallery in cui piazzavamo opere di artisti emergenti in qualche modo connessi alla musica. Oltre ovviamente ad una sostanziosa selezione di dischi, in prevalenza house e techno (all’epoca non esistevano così tante sottocategorie come oggi). Tra i clienti c’erano Sven Väth, Claude Young e Jeff Mills, quando erano a Londra facevano sempre un salto da noi, ma anche tanti DJ del posto come Ben Sims, Aphex Twin e davvero tantissimi altri. Durante il weekend spostavamo gli scompartimenti coi dischi e gli accessori per creare uno spazio più grande dove organizzavamo piccole serate come quelle della Rephlex, a cui partecipavano cento/centocinquanta persone al massimo. Non era certamente paragonabile ad un club ma garantisco che il clima all’interno fosse quello giusto. Al piano superiore, infine, c’era l’ufficio della distribuzione dell’Underground Resistance: molto spesso i ragazzi che lavoravano lì venivano in negozio a lasciarci promo ed anteprime.

Che budget era necessario ai tempi per iniziare un’attività discografica di quel tipo?
Se ben ricordo servirono 800 sterline per le tirature iniziali limitate a 1000 copie. Ad aiutarci a stampare i primi dischi del catalogo fu la Wasp Distribution. Solo qualche anno più tardi registrammo l’etichetta presso la MCPS (Mechanical-Copyright Protection Society).

Le prime uscite sono tutte vostre, firmate Intermolecular Forces. Con quali strumenti realizzaste quegli EP?
Il primo fu un 10″: ci piaceva l’idea di esordire utilizzando un supporto leggermente diverso dal classico 12″. Sopra erano incisi due brani realizzati esclusivamente in analogico usando una Roland TR-606 ed una Roland TB-303 con effetti a pedale. Registrammo a casa di Jason Mendonca, l’attuale frontman degli Akercocke, e di Bob Bailey della Zero Tolerance: entrambi ai tempi erano protagonisti della scena hard techno molto attiva in quel di Brixton presso il VFM (Value For Money). Non avevamo nessuno studio però, i pezzi li incidemmo utilizzando un DAT portatile che Marco portò con sé quando si trasferì a Londra, dopo aver realizzato i primi EP di Automatic Sound Unlimited con Max Durante (di cui parliamo qui, nda) sulla Hot Trax, dischi che peraltro vendemmo da Silverfish.

L’idea iniziale era creare una piattaforma per autosovvenzionare i propri dischi o avevate già messo in cantiere l’ipotesi di investire tempo e denaro anche sulla musica di altri artisti?
In principio volevamo stampare e distribuire materiale realizzato da noi ma comunque con l’ambizione di crescere, anche nell’aspetto qualitativo. Se le cose sarebbero andate per il verso giusto avremmo ampliato il progetto aprendo la possibilità a collaborazioni esterne, cosa che effettivamente avvenne.

I primi ad entrare nella Molecular Recordings sono stati DJ Bone, da Detroit, lo svizzero DJ Lukas e il britannico Inigo Kennedy. Furono loro a mandarvi delle demo o voi ad avanzare la proposta di collaborazione?
A metterci in contatto con DJ Bone fu un amico comune. A quel punto Eric ci fece recapitare una cassetta coi brani e decidemmo di pubblicarli, dando ufficialmente avvio alla sua carriera discografica visto che “Electronic Birth EP” è il primo disco in assoluto che lui abbia inciso. Con Tavaglione invece fu un po’ diverso: eravamo già amici da tempo e quando sentimmo le sue nuove produzioni gli offrimmo il contratto per uscire anche con noi. Con Inigo Kennedy, infine, avvenne quasi per caso. Lui era uno dei clienti del negozio e un giorno mi lasciò una demo tape con vari inediti. Da quel momento divenne un grande amico ma anche uno degli artisti principali della Molecular Recordings.

Chi si celava dietro il nome Zombie Assassin?
Gary Griffith e Leon Thomson, meglio noti come Holy Ghost Inc., che nel 1991 raccolsero particolare successo con “Mad Monks On Zinc”, diventato ormai un classico. Dal 1996 iniziarono a collaborare con la berlinese Tresor. Thomson era un amico di una mia ex che all’epoca lavorava per MTV e che ci presentò durante un party. Ci conoscevamo reciprocamente solo di nome ma dopo appena una manciata di minuti eravamo già a parlare di musica e dischi come due vecchi amici.

Lenzi & Marco D'Arcangelo (2000 circa)

Marco D’Arcangelo e Marco Lenzi immortalati in una foto del 2000 circa davanti ad Eukatech Records, il negozio di dischi londinese che raccoglie l’eredità del Silverfish

Nel 1996 pubblicate ben dieci dischi ma dall’anno successivo la frequenza di uscite inizia a calare e proseguirà con un ritmo altalenante. Come mai?
In quel periodo ci fu una scissione tra il Silverfish e la nuova gestione arrivata dalla Germania capitanata dalla UCMG che ci diede nuovi spazi, dove aprimmo il negozio Eukatech Records e un ufficio di rappresentanza per gestire meglio sia l’attività produttiva che quella distributiva. Tutto ciò comportò un grande lavoro e purtroppo mancò il tempo per elaborare nuove cose destinate a Molecular Recordings.

Quante copie vendeva, mediamente, ogni 12″ edito da Molecular Recordings?
Con le prime quattro uscite ci fermammo, come anticipavo prima, alla soglia delle 1000 copie cadauna col supporto di Intergroove. Vendevamo la metà alla tedesca Neuton cercando di piazzare il resto aiutandoci coi contatti personali ed ovviamente col negozio. Quando giunsero i nuovi distributori, la Integrale Muzique Limited di Birmingham e la tedesca EFA, le cose cambiarono in meglio. Vendevamo in media 3000/4000 copie ad uscita, alcune molto di più ma erano solo eccezioni.

Qual è il bestseller del catalogo?
“Koller” di CL (Chris Liebing): non facevamo a tempo a ristamparlo che giungevano altre richieste. Alla fine vendemmo 18.000 copie col supporto della EFA che solo in Germania ne piazzò oltre 10.000. Anche il secondo disco di Liebing, “Locke”, andò bene, toccando la soglia delle 14.000 copie. Dischi veri, mica download o streaming come oggi.

Nel 1999 Molecular Recordings approda ad un formato ai tempi ancora poco sfruttato dai DJ, specialmente in ambito techno, il CD. Quali furono le ragioni che vi spinsero a cimentarvi nelle compilation, attraverso i tre volumi di “Bio Molecular Rhythms”?
Senza dubbio il mercato. Le compilation erano tanto richieste e le grandi distribuzioni, come Virgin e Tower Records, riuscivano a venderne veramente moltissime. Tuttavia anche in questo caso c’era la voglia di differenziarci offrendo un prodotto diverso dal solito, e così inventammo i “Bio Molecular Rhythms”, che sposavano in pieno la filosofia Molecular Records seppur fossero destinati più all’ascolto che al DJing.

Perché inseriste cento loop (in formato WAV) in ogni volume?
In circolazione c’erano parecchi CD con librerie di loop, solitamente acquistati dai neofiti che volevano approcciare alla composizione. Con quella trovata desideravamo incoraggiare la creatività di chi seguiva la nostra etichetta, offrendo loop in regalo.

L’operazione era forse connessa ai tre 12″ di locked groove contrassegnati col catalogo MOL LG?
L’idea della MOL LG (ossia Molecular Locked Groove) fu mia: volevo creare dei tool per i DJ che suonavano con tre giradischi. Si trattò di una serie limitata, ne stampavo appena 300 copie per recuperare almeno le spese di pressaggio.

Nel 1998 viene lanciata la serie XX, contraddistinta dall’edizione limitata ma soprattutto dall’assenza di titoli e riferimenti all’autore. Quali ragioni dettarono tale scelta? Ad ormai venti anni di distanza dall’ultima uscita XX, puoi rivelare gli autori ed eventualmente confermare se quelli riportati da Discogs siano veritieri?
La serie XX nacque per promuovere una techno più particolare ma soprattutto per lasciare carta bianca agli artisti, liberi di esprimersi e sperimentare al 100%. Decisi di non apporre alcun nome affinché la musica parlasse da sola, senza “introduzioni”. Il primo era di Inigo Kennedy, il secondo e il terzo miei, il quarto mio e di Inigo Kennedy e il quinto ancora di Kennedy. In dirittura d’arrivo c’è il sesto.

Nel corso degli anni il roster artistico dell’etichetta si amplia. C’è stato qualcuno che avresti voluto ospitare ma che per qualche ragione è rimasto escluso?
La lista, purtroppo, è parecchio lunga.

Che tipo di relazione allacciaste con gli artisti napoletani?
Li ho sempre rispettati perché capaci di creare un sound molto interessante quanto particolare. Conobbi Marco Carola e Gaetano Parisio tramite Andrea Benedetti che importava dalla ELP Medien la Design Music. Da quel momento intrecciai ottime relazioni con loro, specialmente con Carola che vedevo spesso quando abitava a Londra. Sia lui che Parisio erano di casa ad Eukatech, dove ho costantemente spinto la loro musica sin dall’inizio. In seguito coinvolsi su Molecular Recordings anche un altro napoletano, Danilo Vigorito.

Eukatech Records, negozio di dischi che apri insieme a Nils ed Hans Hess nel cuore di Covent Garden e che raccoglie l’eredità del Silverfish, è legato all’omonima etichetta discografica lanciata nel 1995 (a cui poi si aggiungono la Eukahouse e la Eukabreaks per coprire rispettivamente segmenti stilistici house e breaks). C’era un rapporto tra la Molecular Recordings e la Eukatech o erano due progetti che correvano su binari paralleli?
La nostra era una famiglia ed anche le etichette finirono con l’imparentarsi in qualche modo. Hans e Nils però viaggiavano più sulla house, io continuavo a propendere per la techno quindi direi che, seppur raccolti sotto lo stesso tetto, fossero progetti paralleli senza intersecazioni.

Qual è stato il momento più emozionante e gratificante raggiunto con la Molecular Recordings?
Senza dubbio quando il leggendario John Peel suonò la serie XX nel suo programma radiofonico su BBC.

Sino a quando hai gestito l’etichetta con Marco D’Arcangelo?
Nel 1996 Marco e Fabrizio si legarono alla Rephlex ed iniziarono a concentrare i loro sforzi su uscite più IDM o braindance, come quella musica fu definita più tardi. Per forza di cose Marco si interessò meno a Molecular Recordings ma quando possibile abbiamo mantenuto attiva la collaborazione, e il “Technomorphine EP” di Monomorph, del 1998, lo testimonia. Nel ’95 demmo avvio anche ad un’etichetta che in catalogo conta appena un’uscita, la Sphere Records. I due brani di Monomorph lì incisi, “Metoh” ed “Hyperlight” li ripubblicammo l’anno dopo su Molecular Recordings in due remix a firma Jim Eliot e Kelli Hand.

Molecular Recordings si ferma nel 2005: quali furono le ragioni che ti convinsero a smettere?
Avvenne quando Eukatech chiuse a causa di motivi finanziari. Da un giorno all’altro raddoppiò il canone di affitto e nel contempo, con la diffusione di internet e dei formati digitali, i dischi non si vendevano più come una volta. Decidemmo quindi di abbassare la saracinesca. Nel frattempo divenni papà di due bambine ed ho dovuto trovare un’altra occupazione, completamente diversa, in una banca d’investimento. A quel punto il lavoro e le figlie assorbirono totalmente il mio tempo.

Da anni sul sito della label si legge “opens feb 2010”. Hai annunciato un possibile rilancio anche attraverso la tua biografia su Resident Advisor e credo ci siano finalmente novità su tal fronte.
Esattamente, siamo ripartiti giusto da un paio di mesi rilanciando in digitale alcune uscite del catalogo su Bandcamp, visto che i brani del repertorio Molecular Recordings non sono mai stati disponibili in formato liquido. Nel contempo stiamo finalizzando l’accordo con un distributore per qualche pubblicazione su vinile. Abbiamo già quattro release pronte, due nuovi capitoli della serie XX e i remix della mia “Taboo”, uscita originariamente nel 2003 ed adesso rimaneggiata da Lory D, Jeroen Search, Davide Squillace, Leo Anibaldi, Florian Meindl ed Anderson Noise.

Come vorresti che fosse ricordata la Molecular Recordings tra qualche decennio?
Come una delle etichette techno londinesi più all’avanguardia.

(Giosuè Impellizzeri)

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La storia dell’American Records di Modena: dall’italo disco alla techno/progressive trance

Parte della storia relativa a dischi ed etichette operative nella fase pre-internet deve ancora essere riscoperta e scritta. In alcuni casi non è impresa facile vista la quasi totale assenza di fonti diverse dalle stesse pubblicazioni discografiche che, peraltro, non sempre indicano una strada precisa da seguire. È preferibile quindi ricorrere ai racconti affidati alla tradizione orale ma talvolta pure questi possono venir meno a causa dell’irreperibilità degli attori protagonisti proprio come nel caso dell’American Records, etichetta modenese di Roberto Attarantato attiva tra 1984 e 1999 circa. Rintracciato telefonicamente poche settimane fa, Attarantato dichiara di essere attualmente impegnato nella composizione della colonna sonora di un film ma non rivela alcun dettaglio in merito e declina l’intervista per problemi di tempo. Non è stato possibile rintracciare invece uno dei suoi più stretti collaboratori, Filippo Lo Nardo, pare trasferitosi in Sud America dove si è sposato ed ha messo su famiglia. Sembra che nel Dream Studio, da cui venne fuori la produzione discografica del periodo 1995-1999, non fu mai scattata una sola foto perché Lo Nardo era particolarmente restio a farsi immortalare e a svelare l’identità delle macchine da lui usate seppur qualche tempo dopo, sul sito dell’etichetta, sia apparsa una pagina apposita con la lista dettagliata di tutti gli strumenti del setup. Con tali premesse è facile intuire che questa sia una storia fitta di mistero ed incognite, ma le laboriose ricerche durate circa tre mesi ora offrono contorni decisamente più nitidi.

La prima decade di attività: 1984-1994
Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta l’industria musicale italiana è fortemente infatuata dalla cultura angloamericana e dal ruolo esercitato in tale ambito da Stati Uniti e Regno Unito. In tanti, tra gli indipendenti, usano nomi e loghi dichiaratamente esterofili per apparire più internazionali di quel che in realtà siano, e in tal senso si possono citare la bergamasca American Disco nata nel retrobottega del negozio di dischi del DJ David Zambelli, a Petosino, da cui emergono Scotch, Finzy Kontini e P. Lion, e brani come “In America” di Riccardo Cioni & D.J.F.T. Band ed “America” dei Cruisin’ Gang. Anche a Modena, a Calle Di Luca per la precisione, sorge un negozio di dischi, l’American Records, che rimarca la presunta nazionalità statunitense anche attraverso lo “stars and stripes” usato nel logo. Il proprietario è un DJ, Roberto Attarantato, che nel 1984 fonda accanto al negozio avviato da qualche anno una piccola etichetta discografica, in modo analogo a quanto descritto prima per l’American Disco di Zambelli. I tempi sono propizi per la discografia seppur comporre musica non sia alla portata di tutti visti i proibitivi costi degli studi di registrazione che allora molti usano prendere a nolo. Il 12″ che apre il catalogo dell’American Records è “Everybody Go!” di Rudy & Co., ossia il DJ veronese Rudy Corradi il quale, contattato per l’occasione, racconta:

Rudy & co

La copertina di “Everybody Go!” di Rudy & Co, il primo 12″ pubblicato dall’American Records nel 1984. A causa di un errore lo spelling di Rudy vede la I finale anziché la Y

«Tutto iniziò nel 1983. Pensai che un disc jockey non dovesse limitarsi a mettere dischi ma anche a farli. Lavoravo in varie discoteche toscane e una sera due clienti con cui scambiavo opinioni su questo argomento mi dissero che avevano realizzato qualche pezzo dance. Erano Eugenio Vinciguerra e Paolo Marioni. Io volevo qualcosa che, ritmicamente e melodicamente, richiamasse “Big In Japan” degli Alphaville e loro mi fecero sentire la bozza di quello che poi è diventato “Everybody Go!”, il mio primo disco. Sul rapporto con Roberto Attarantato si potrebbe scrivere un libro intero. Devo molto a lui. Cominciai amichevolmente a rompergli le scatole quando faceva il DJ, nel 1974. Io ero solo un ragazzino desideroso di imparare, lui lavorava tutte le sere in una discoteca di Modena gestendo da solo la consolle. La domenica, approfittando del flusso minore di pubblico, gli chiedevo di farmi mettere i dischi e una sera, dopo tanta insistenza, me lo concesse. Misi musica per quasi un’oretta e la fortuna volle che nel locale ci fosse il proprietario di una sala da ballo (non discoteca!) che mi chiese se fossi interessato a riempire le pause dell’orchestra che lavorava da lui. Accettai e da lì non mi sono più fermato. Da oltre quarant’anni metto dischi e lavoro in radio. Nel 1978 fu sempre Attarantato a fare il mio nome a Graziano Tagliati, noto impresario modenese insieme a Dino Corvini, per assumermi come DJ al Verona 2000, un’enorme discoteca. Fu un momento magico. Nel frattempo Bob One aprì il negozio di dischi, l’American Records, ed andavo sempre da lui per rifornirmi di materiale nuovo. Mi disse che intendeva creare anche un’etichetta, vendendo dischi aveva già molti “agganci” con le case discografiche e ciò gli diede la spinta a cominciare quell’attività parallela. Colsi quindi l’occasione per fargli ascoltare il demo che gli piacque. “Everybody Go!” fu finalizzato in un casolare di campagna dove Auro Lugli aveva allestito una piccola sala di registrazione. Tutti, in qualche modo, collaborammo alla riuscita del disco: le voci erano di Auro, di Bob e mia, quella femminile invece di una ragazza che portò Auro, i suoni di Vinciguerra e Marioni. Insomma un vero lavoro di squadra (e il suffisso “& Co” aggiunto al nome dell’autore sulla copertina lo rimarca, nda). Non ho mai saputo il numero preciso di copie vendute, Bob mi disse diecimila ma tanti anni dopo mi hanno riferito che in Messico e in altri Paesi dell’America Latina il pezzo divenne un’autentica hit. Un aneddoto capitato in studio? Insistevo nell’inserire dei suoni di bongo nella ritmica e gli altri iniziarono ad ironizzare chiamandomi “bongo!” e lanciandomi noccioline. Un clima esilarante insomma. Una vicenda altrettanto curiosa riguarda la copertina del disco. Erano gli anni in cui il football americano approdava in televisione e la figura primaria era quella del mitico quarterback Joe Montana dei San Francisco 49ers. Ai tempi a Verona nacque una squadra di football, i Redskins Verona, ed alcuni giocatori erano soliti venire in discoteca dove lavoravo. A loro chiesi di prestarmi le due divise usate sulla copertina del disco che indossammo io ed una mia amica di Verona. Da quella volta prima di scendere in campo i Redskins intonavano sempre il ritornello del pezzo, “Everybody Go, Everybody Go, oh oh oh!”. Oltre a fare il DJ nelle discoteche sparse per l’Italia, ai tempi lavoravo a Radio Blu di Villafranca, l’emittente più ascoltata di Verona e provincia, e nel team c’era pure Amedeo Sebastiani, il futuro Amadeus. Riflettendo sulla mancata profezia teorizzata dai Buggles nella loro “Video Killed The Radio Star” mi venne l’idea di dedicare un disco alla radio. “Mama Radio” lo realizzai nello studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, autori di decine di cult dell’epoca, e venne pubblicato dalla bresciana Time Records, allora gestita da Giacomo Maiolini e dagli stessi Farina e Crivellente. Proseguii con loro anche per “Play The Game (Lolly Dance)”, del 1986. Rimasi in contatto con Attarantato sino alla fine degli anni Ottanta ma poi ci perdemmo di vista e quindi non ho avuto modo di seguire l’evoluzione della sua etichetta ma ribadisco ancora che gli sarò sempre grato e riconoscente per ciò che ha fatto».

L’American Records inizia a pubblicare dischi con regolarità anche se la vocazione, almeno nei primi tempi, non è internazionale contrariamente a quanto il nome lasci supporre, anzi, in un certo senso pare tenda a preservare l’italianità a partire dai nomi stessi degli artisti non oscurati da pseudonimi anglofonizzati (Stefano Puviani, autore di “That’s A Wide World” co-prodotto da Attarantato ed Enzo Persueder e coi backing vocals di Antonella Pepe – Fun Fun, Hot Cold -, Dante Meschiari e la sua “Vai Ferrari” che è un autentico tributo ad uno dei simboli iconici del Belpaese, sino a “Verona Dai!” de I Ragazzi Della Curva e “Sto Correndo” del calciatore Beppe Galderisi). A differenza di Rudy Corradi che dal 1985 passa alla Time Records, Vinciguerra e Marioni continuano a collaborare con Attarantato dando alle stampe altri brani (“Mira La Baia Del Sol” di Ted Marvin, “Freeway To Love” e “Cleopatra” di Kono, “…Like Sombreros” di Dee-Facto) in cui la formula dell’italo disco più classica non varia. Decisamente diverso invece lo scenario prospettato dai Marilyn 44, band di matrice rock su cui Attarantato investe producendo un 7″. Identico formato per “Sabato Jazz / Music Tonight”, disco di debutto dei Ladri Di Biciclette di Paolo Belli, finiti su EMI pochi anni più tardi. Del 1986 è invece l’album “Sesta Traccia” di Meo (Daniele Mei), uno dei DJ che alla fine degli anni Settanta danno avvio al cosiddetto movimento “afro” insieme a Daniele Baldelli, T.B.C., l’Ebreo, Spranga, Pery, Gianni Maselli, Beppe Loda ed altri. Nell’LP figurano anche un paio di brani tratti dal 12″ uscito nel 1985 sulla bolognese Base Record, “Fine Corsa”, ed altri due inediti seguono più tardi, “Cikuana / Alturas“. Sul fronte album ristampa “Samba Do Amigo” di Giulio Camarca & Trinidad, del ’78, originariamente su Shirak e particolarmente ricercato dai cultori del rare groove. A curare l’artwork delle copertine è Antonio Attarantato, fratello di Roberto, e ciò rivela un’attività a conduzione familiare o poco più. La produzione dell’American Records infatti, sebbene sia costante, non è paragonabile per numeri ed organizzazione a quella di società come Il Discotto di Roberto Fusar-Poli o Discomagic di Severo Lombardoni ma riserva spesso pezzi curiosi ed interessanti, come ad esempio la cover di “Prisencolinensinainciusol” di Adriano Celentano realizzata nel 1987 da George G, uno dei volti di Match Music nel decennio seguente.

Negli ultimi anni Ottanta l’italo disco (ai tempi gergalmente chiamata disco-dance o più semplicemente dance) viene totalmente cannibalizzata dal mainstream, dalle multinazionali, dai network radiofonici e dalle televisioni. Ciò genera una forte inflazione che non gioca a favore della creatività livellata verso il basso. Nel contempo la house inizia a scalpitare ed è questo il genere a cui l’American Records aderisce a partire dal 1988 con “Snoopy’s Count House” di J.M.B.I., oggetto di diverse licenze all’estero. L’influenza del suono di Chicago mischiato agli assoli di pianoforte della ribattezzata “spaghetti” si palesa in “Stranger In The House” di B.L.S.R., nell’ironica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In Enzo Braschi firmata Koxò Band (nome che rievoca il progetto di pochi anni prima Koxo del compianto Leonardo Re Cecconi), in “People Of All Nations” di Rick Duglas, in “Acid Voice” di Acid Machine e nel per nulla profetico “No More House” di Seven Valley, tutti del 1989.

Pagany

La copertina di “The Bronx” di Pagany, tra i primi dischi house pubblicati dall’American Records

Tra 1989 e 1990 esce pure “The Bronx” di Pagany: «È stato uno dei primissimi pezzi che feci con Antonio Puntillo e Max Persona, coi quali poi proseguii, insieme a Roby Arduini, a sfornare musica per anni» racconta oggi l’autore. Ed aggiunge: «Usammo un notevole numero di floppy disk per i campionatori Akai visto che nel brano c’erano decine di sample tra voci, loop ritmici, suoni, pianetti ed effetti. Allora si usava mettere tutto su floppy e con tanta pazienza si attendeva che la macchina caricasse i dati. Arrivai a Bob One perché facevo il commesso in un negozio di dischi a Verona che si riforniva da lui. L’American Records, prima di essere un’etichetta, era un magazzino/grossista, come quelli ai tempi operativi a Milano. Gli feci sentire l’idea, gli piacque e stampò il mix». “The Bronx” è il primo su cui appare il nuovo logo. Archiviato l’insetto con le cuffie e il buffo pupazzetto che con una mano indica il nome della label e con le dita dell’altra fa il simbolo della vittoria, Attarantato sceglie una più semplice ed essenziale sigla, A.R., dai caratteri bianchi su fondo nero. Con questo nuovo look grafico più minimalista la sua etichetta approda in un decennio che riserverà più di qualche sorpresa e radicale rivoluzione. La musica house prende totalmente il sopravvento e parte una nuova collaborazione con un team di produzione perugino in cui spiccano i nomi di Giulio Benedetti e Leandro Papa. Sono loro gli autori di dischi come “Just Hold Back Feeling” di Red Zone Company (nome che allude chiaramente all’omonimo locale di Perugia, il Red Zone), “My Dream” di Stonehenge e soprattutto “Last Rhythm” di Last Rhythm, probabilmente il primo vero successo internazionale per la società discografica modenese che lo concede in licenza alla britannica Stress Records fondata da Dave Seaman.

Per il resto il primo lustro degli anni Novanta per l’etichetta di Attarantato trascorre senza particolari exploit. La causa probabilmente risiede in una non particolarmente accesa creatività e nella poca propensione all’innovazione. Il mieloso downtempo di “So Good” dei Black Roots, la house jazzata di “It’s Not Over Now” di Change Inc., la spaghetti mista a richiami new beat di “Phaedrus” di Over Noise, i collage di sample, alcuni diventati particolarmente noti, di “T-Dance” di Virus e “Ponta De Lanca Africano” di Zendy, le pianate di “Pump The Rhythm” di Jepson oltre al malcelato intento di seguire la scia di hit internazionali (“Beat Summer” di Marika Lenny, “Orion” di Over Noise, “Feel The Sound” di O.O.T.T., ed “Only For The Headstrong E.P.” di Teknoboys) non portano grossi risultati seppur in catalogo figurino pezzi discreti destinati ad essere riscoperti come “Why Not Jazz?” di B.F.I., “Fixation” di Techno Age Featuring DJ Phil Anthony, “Hoom” e “Sonar” di Virtual Roots, questi ultimi due prodotti da Daniele Baldelli e Claudio Tosi Brandi.

evoluzione del logo

L’evoluzione grafica del logo dell’American Records

Di tanto in tanto Attarantato concede ancora spiragli al rock come avviene per “Friends”, l’album dei T.M.A. del 1991 diventato quasi un cimelio, e all’eurodance che tra 1993 e 1996 domina il mainstream europeo e a cui si accosta con la cover di “Orinoco Flow” di Enya a firma Joy’s ed altri progetti minori come F.B., B.F.I. e Retrovision. Nel 1995 un nuovo input. Piero Zannoni alias Piero Zeta, DJ sin dal 1975 e che ha già accumulato qualche esperienza in studio di registrazione, propone ad Attarantato di rilanciare l’etichetta ma in modo nuovo. L’American Records risorgerà presto dal torpore con una ricca serie di nuovi nomi e pure un nuovo logo, una sorta di Statua della Libertà robotizzata, quarta (ed ultima) declinazione grafica che la accompagnerà sino al nuovo millennio.

Il progetto DJ’s United Grooves
“DJ’s United Grooves” è l’iniziativa discografica curata da Piero Zeta e patrocinata da Roberto Attarantato che nel 1995 apre di fatto un’era inedita dell’American Records ed inaugura le prime due etichette del nuovo corso, Sushi e Tomahawk. Raccolte in un doppio mix sono otto tracce, quattro sotto il segno di Sushi ed altrettante sotto quello di Tomahawk. Iniziano Stefano Noferini e Massimo Cominotto, rispettivamente con “Trumba Lumba” ed “Hall 9000”: entrambe si inseriscono nel solco della minimal techno con inserti percussivi ed acidi. Sul lato b ci sono “Sarhythm” di Piero Zeta & MC Hair e “Reflex Noise” di Killer Faber, con maggiori spunti progressive trance. Il 12″ della Tomahawk invece accoglie nei suoi solchi “Firing Line” di Alfredo Zanca, “Corvette” di Marco Bellini, “X-Fire” di Buba DJ (all’anagrafe Fabrizio Malpezzi) e “Glass Pyramid” di Simona Faraone di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui. Il tutto viene stampato anche in formato 10″ con due dischi colorati ed acquistabili separatamente ma privati della copertina (e quindi delle fotografie degli artisti coinvolti) sostituita da una busta plastificata.

Il progetto DUG

Le copertine di “DJ’s United Grooves”, in alto quelle del volume 1, in basso quelle del volume 2

“DJ’s United Grooves” raccoglie feedback positivi dai DJ orientati alla techno/progressive, piacevolmente sorpresi nel vedere raccolti sotto un’unica ala (in modo analogo a quanto avviene con la bresciana BXR del gruppo Media Records), molti nomi noti delle consolle. Prevedibile quindi che l’etichetta tenti di replicare il successo ed infatti nel dicembre 1996 esce “DJ’s United Grooves Vol. 2” che reca molte novità a partire dal maggior numero di artisti coinvolti, ben diciannove. A Sushi e Tomahawk inoltre si aggiunge una terza etichetta, Kyro, e vista l’entità del progetto Attarantato opta sia per il triplo vinile (picture disc e classico nero) che per il doppio CD. Riconfermati Stefano Noferini (con “Red & Yellow”), Alfredo Zanca (con “Fist Of Iron”) e Massimo Cominotto (con “The Wale”) a cui si aggiungono Marco Dionigi (con “The Warriors Woops”), The Big Buddha DJ Ivo Morini (con “The Poisonous”), Claudio Diva (con “The Twirl”), DJ Ricci (con “The Challenger”), Sinus (con “Sop”), Lello B. (con “Shining Ray”), Max B (con “Complex Journey”), DJ Ginger (con “Commander”), Gabry Fasano (con “Explosion K”), Fabietto Cataneo (con “Upper Horizon”) e Luca Morris (con “Sirius IV”). Più spazio anche alle DJ donne: Paola Peroni, Lady Max e Nadja presenziano rispettivamente con “D.A.S.H.”, “Momentary Trembling” e “Deviated Orbit”. Immancabile il curatore Piero Zeta, questa volta affiancato da Nevio M. con cui firma “Kiss Of Snake”. La versione in CD contiene una bonus track, “Dangerous Mission” di Bajotti. Col secondo atto di “DJ’s United Grooves” (che, come si vedrà più avanti, costituisce il “serbatoio” da cui vengono sviluppati progetti individuali per gran parte degli artisti coinvolti) la squadra dell’American Records fidelizza nuovi fan e consolida la propria posizione nella scena italiana anche grazie al supporto di DJ noti per le selezioni alternative come Francesco Farfa, Vincenzo Viceversa, Massimo Cominotto e Stefano Noferini che recensiscono con entusiasmo le pubblicazioni e le inseriscono nelle proprie top ten sui magazine di settore. Per una gestione più ottimale degli artisti inoltre nasce, nel ’96, il management Sirius X, facente capo alla stessa American Records.

Le etichette

SushiSushi
Tra le label “apripista” della fase creativa 2.0 dell’American Records, Sushi si fa notare sin da subito con un suono progressive trance talvolta ai margini di deviazioni goa. Ad inaugurare il catalogo sono due EP che Piero Zeta realizza con l’amico ravennate MC Hair (il futuro Andrea Doria). Zannoni, da buon A&R e coordinatore, coinvolge di continuo altri giovani desiderosi di incidere dischi come Alessandro Foietta (anche lui si farà notare tempo dopo come Alex D’Elia) e Luca Pirazzoli: con loro crea il progetto P.F.Z. partorendo la trance/hard trance di “Love To The Future (Change Your Man)”, che nella versione Hard riprende lo stile e le atmosfere del maggior successo dei tedeschi Sunbeam, “Outside World”. Più rarefatto invece il suono dei By-Pass e di Lady Max. Nel ’96 Zeta incide un altro EP, “Metamorphosis”, che include la cover di “Lucifer” degli Alan Parsons Project. Il volto del “DJ-diavolo” in copertina è di Attarantato. Segue il “Damned Fear EP” di Killer Faber, “The Return From Venus” di Venusia Feat. Nebula e “The Butterfly Flight” di Luca Cangini, anche quest’ultimo segnato da un remake, “Tenebre” di Claudio Simonetti, Fabio Pignatelli e Massimo Morante. Con un sound piuttosto spigoloso che di volta in volta bilancia l’apparato melodico con quello ritmico, la Sushi si presenta nel 1997, anno in cui è tra i partner del Trend In Tour organizzato dalla rivista Trend Discotec, con la coppia già rodata Ricci – Moratto. La loro “Lofty Journey” riesce a conquistare anche il pubblico teutonico e finisce in una compilation della Vision Soundcarriers in compagnia di artisti del calibro di Marino Stephano, Binary Finary, Yves Deruyter e Da Hool. Più marcatamente italiano lo stile del “Dolphin EP” di Alex V., Cristiano e Peo DJ. Ricci poi cede alla Sushi un suo nuovo brano, “The X-Clone”. Sul lato b c’è “Let It All Hang Out” in cui trovano alloggio sample presi dall’omonimo rock degli Hombres. “X Clone” riappare pochi mesi più tardi attraverso due remix realizzati da Miss Groovy (in stile hardcore) e Sinus che così ripaga la versione approntata dal compianto Testoni per “Blob”. Tra i nuovi artisti messi sotto contratto ci sono Billy e Luca Fares che firmano insieme “The Night Eyes”. Fares torna anche in versione solista con “Analog Key EP” in cui alterna soluzioni hard e soft con qualche citazione di hoover sound ed una capatina nel minimal. Fra gli ultimi invece ad approdare su Sushi ci sono gli ancora attivi The Dolphins (Alessandro Veneri, Cristiano Valentini e Giacomo D. Peo), Shock DJ e Corrado Monti.

TomahawkTomahawk
Pur rimanendo ancorata a matrici progressive trance, la Tomahawk si propone di rinverdire un filone quasi del tutto dimenticato negli anni Novanta, il cosiddetto afro o cosmic disco legato a locali come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Chicago, Ciak e Melody Mecca e che ai tempi in pochissimi (come Marco Dionigi) continuano a coltivare. Il concetto di afro, mischiato con la cultura dei nativi americani, genera dunque il concept della label graficamente simboleggiata da un totem e dalla tipica ascia da battaglia delle tribù indiane immortalata in centinaia di tavole del Tex Willer bonelliano, il tomahawk per l’appunto. I primi EP li firmano Buba DJ, DJ Spada e Simona Faraone a cui seguono quelli di The Big Buddha (Ivo Morini), Alfredo Zanca e Claudio Diva. Particolarmente rilevante è il “Totem EP” del 1996 firmato da due alfieri dell’afro, Daniele Baldelli e Claudio Tosi Brandi alias T.B.C.: battuta rallentata ed una spruzzata di psichedelia virata 90s sono i punti salienti del loro lavoro. Per Attarantato non è la prima esperienza nel mondo “cosmico” visto che esattamente dieci anni prima pubblica “Sesta Traccia” di Meo. Tra 1997 e 1998 alla squadra si aggiungono Eric King, cultore dell’afro sound, il salentino Kristian Caggiano, DJ resident al Metropolis di Surbo, DJ Quick & Paolo Cecchetto. Gli ultimi ad incidere prima della chiusura, nel 1999, sono invece Alex Neve e il misterioso Giant’s, nomignolo adottato presumibilmente da Attarantato per confezionare nuove versioni di “Trumba Lumba” di Stefano Noferini, inclusa nel primo volume di “DJ’s United Grooves”.

KyroKyro
Trainata dal payoff “alternative sound”, la Kyro debutta con gli EP di Luca Facchini, Alby – Slot – Steve J.D. e Dave Devil. A differenza di Sushi e Tomahawk, Kyro vorrebbe muoversi verso scenari differenti anche se poi resta vincolata a soluzioni progressive trance tinte, a seconda delle occasioni, di acid, techno e minimal. “Hunting” degli S.M. System (DJ Silver e Luca Morris), “Carlotta’s EP” di Max-B e Pepe DJ, “Purple Eyes EP” di Bajotti ed “Explosive Formula EP” di Luca Facchini aiutano la diffusione del marchio ma a rivelarsi particolarmente fortunato è l’arrivo di Nadja, ex ballerina jazz e speaker radiofonica diventata DJ su suggerimento di Angelo Ferruzza, suo manager. Tra 1996 e 1997 la milanese, a cui piace sfoggiare capelli colorati a tinte forti, è regular guest in locali come il Sinatra di Vergiate (Varese) e l’Hacienda di Finale Ligure, e viene coinvolta dalla rivista Trend Discotec sia come resident DJ del Trend In Tour, sia in qualità di reviewer sulle proprie pagine. “6th Orbit” è il primo dei tre EP che incide su Kyro. Morris torna anche in solitaria col “The Droid Experience EP” contraddistinto da una copertina in stile sci-fi, ma sarà Massimo ‘Max B’ Bonomi l’artista più attivo dell’etichetta con ben sei EP incisi tra 1995 e 1999. Fugaci comparsate invece per Ginger (Il Comandante), Hattacker e Max Giola.

SinusSinus
La Sinus è tra le etichette di punta del gruppo American Records. A curarla è Fabrizio Pasquali, disc jockey che il pubblico della discoteca Le Cave di Vintebbio – Serravalle Sesia, in provincia di Vercelli, conosce bene come DJ Pareti. All’attivo Pasquali ha già qualche disco come il doppio “Perversione”, prodotto da Tony Carrasco nel ’92, “Machinery” e “Risonanza Magnetica”, ma per l’avventura con Attarantato opta per un nuovo nome, Sinus appunto. A tagliare il nastro inaugurale è “Novation”, un 12″ con la copertina sostituita dalla busta marrone usata dai panifici e in cui si scorgono alcuni elementi caratteristici del suo stile ossia ritmi minimali, implacabili rullate di snare e massiccio uso di suoni derivati dall’acid ma non riconducibili direttamente alla classica TB-303. Questi ingredienti sono alla base di “Blob”, suonatissimo nel circolo progressive, remixato da Ricci DJ e probabile ispirazione per “Taub?” che Mauro Picotto firma Megamind nel 1999. Analogamente a “Novation”, parte della tiratura viene commercializzata nella busta del pane ma bianca. “Blob” inoltre viene remixato anche dai tedeschi Nalin & Kane che lo licenziano in Germania sulla loro Superfly circa un anno prima del successo internazionale di “Beachball”. Ogni 12″ viene prodotto da Pasquali talvolta dietro il moniker J.J.Jam con l’intervento di personaggi non meglio identificati, come Phil Williams e DJ Thabata. Discreto successo nei club viene raccolto dal remix di “Es Como La Cocaina”, disponibile anche su vinile arancione, e “Sine Wave” edito su 7″ giallo. “Zoom”, dell’autunno ’98, è supportato da Christian Hornbostel in 100% Rendimento su Italia Network che ben accoglie pure “Antibody” di S&B (Sinus & Bob One), uscito ad inizio ’99 e preso in licenza per il territorio tedesco dalla 3 Lanka (che in catalogo ha i successi di Legend B, Cenith X e Orinoko) la quale ne commissiona un remix agli Aquaplex. In quel periodo a facilitare la distribuzione in Germania della Sinus è la Cosimo Records. Sempre nel ’99 tocca a “Go Blow EP” che contiene “Playful (Tripping)”, quasi una cover di “Phuture Vibes” di Mellow Trax, e a poco altro ma scarsamente rilevante sul piano creativo.

Speed ZoneSpeed Zone
Lanciata nel 1996, la Speed Zone si pone sul crocevia tra techno “all’italiana” e progressive trance centroeuropea. Dopo l’album dei The Fog Noise che apre il catalogo giunge l'”Idea Project EP” trainato da “Virtual Shadows” di Toni D.B., poco più di una copia di “Seven Days And One Week” dei B.B.E. ma che ottiene fortunati passaggi su Radio DeeJay. Attarantato e Lo Nardo poi producono una cover di “Sweet Child O’Mine” dei Guns N’ Roses che piace al “popolo della progressive” che balla con le zeppe della Buffalo e le tshirt della Magilla e BSA. Lo stile resta il medesimo per le pubblicazioni successive, con qualche intrusione nell’hard trance in stile Street Parade coi S.U.E.N. e la coppia Gianni Pellegrino/Battysta Parisi.

Sub GroundSub Ground
In scia al successo ottenuto da Serious Danger con “Deeper”, Attarantato fonda un marchio dedicato, almeno nella fase iniziale, alla speed garage. Nel 1997 nasce quindi la Sub Ground che parte con “Screen Test” di B.O. & F.L.N., sigla acronomizzata dietro cui si cela lo stesso Bob One e il fido collaboratore Filippo Lo Nardo. Il seguito, “We Can Make” di Labocca (Mauro Mbs ed Albino Barbero) è l’unico prodotto al di fuori del Dream Studio visto che i restanti due, “Burn Me Up Inside” di B.B.J. e “Triangle” di M’House-B, recano ancora la firma della coppia Attarantato-Lo Nardo. “Triangle”, nello specifico, è il brano con cui Max B si cimenta per la prima volta nella house, dichiarandolo anche attraverso l’alias rivelatore. La scelta di investire sulla speed garage non viene premiata giacché il genere, dopo un forte hype iniziale sbocciato nei club underground d’oltremanica, viene frettolosamente archiviato dal grande pubblico. Sub Ground diventa quindi il “tentacolo” con cui il gruppo modenese abbraccia la house music, sino a questo momento estromessa dal nuovo assetto organizzativo.

SilosSilos Records
Stilisticamente scollegata dalle altre etichette dell’American Records, la Silos Records parte nel 1995 con l’eurodance di Rayal ed è la label più pop del gruppo modenese che in tal modo riprende il discorso lasciato in sospeso dalla Projecto One, marchio varato nel ’92 e legato a deviazioni latine. Seguono altre produzioni nate per coprire il segmento italodance / eurodance come “Take Me To A Place So High” dei tedeschi Back To Back (preso in licenza dalla Prefix), “I Love You” di Six Sounds, “Lonely” di Power Master, i due 12″ della presunta interprete polacca Marzena Wisniewska che Attarantato produce come Robyerik, “Come On In My Way” di Two From Street e “Disco Bau” di Witty DJ e Dance Lab. Poi tocca al latino con “Pequeña Oración” di B.F.I. e con Antonio Da Costa che firma vari singoli (tra cui “Parranda”, un classico tra i balli di gruppo) ed anche un album, “Il Ginecologo Del Ritmo”, del 1998.

StartStart Records
Finanziata dal prematuramente scomparso Mauro Moroni e nata da un suggerimento del compositore Marco Angelici alias Mark Angel affiancato da due DJ capitolini, Luigi Di Filippo ed Emiliano Mosci alias D.Lewis & Emix, la Start Records viene distribuita e supportata editorialmente dall’American Records entrando ufficialmente a far parte del suo roster, così come attestano numerosi advertising dell’epoca. Il primo dei tre 12″ pubblicati, tutti nel 1997, è “Pulsar EP” di Mark Angel, coprodotto dai menzionati Di Filippo e Mosci ed oggi ben quotato sul mercato dell’usato perché particolarmente ambito dai collezionisti di progressive trance. Seguono due various: “Revolution EP” in cui viene coinvolto, oltre ai già citati Mark Angel, D.Lewis ed Emix, il toscano Sandro Vibot, e “Hallmark EP”, dove ai “soliti” Angelici, Di Filippo e Mosci si aggiungono Sandro De Leo e Vincenzo Viceversa. Il brano di quest’ultimo si intitola “Earthquake” e, come rivela lo stesso autore, viene inciso all’indomani del terremoto del 26 settembre 1997. «La grancassa che faceva da ritornello richiamava il boato che si sentì quando la terra iniziò a tremare, mentre il lamento vocale campionato simulava lo spavento provato per la scossa tellurica» spiega il DJ umbro.

StatusStatus Records
Anche la nascita della Status Records è legata al supporto economico di Mauro Moroni e per questo si può considerare come “sorella” della sopracitata Start Records. Stilisticamente imbocca un percorso più affine alla progressive techno che alla trance, presto rivelato dallo “Stypen EP” dei Model 2016, progetto di Luigi Di Filippo ed Emiliano Mosci apparso sul mercato nella primavera del 1997. Sono sempre loro gli autori del “Tin Plus EP” a cui ovviamente partecipa anche Mark Angel, in cui fanno sfoggio suoni iconici evergreen (TR-808, TB-303) con concessioni al bleepy. La ricetta non varia per gli ultimi due, “Polyhedric EP” di D.Lewis e “Double B EP” di Emix.

La testimonianza di Piero Zeta

Piero Zeta e Viceversa al Red Zone di Perugia, 1996

Piero Zeta e Vincenzo Viceversa al Red Zone di Perugia nel 1996

Come entri in contatto con Roberto Attarantato?
Lo conoscevo sin dai primi anni Ottanta, ero un cliente del suo negozio di dischi quando iniziai a lavorare per Le Cupole, un locale storico di Castel Bolognese, in provincia di Ravenna. Lì mi portò le prime volte Walter Malucelli di Bologna, gestore della discoteca.

A cosa si ispiravano Sushi, Tomahawk e Kyro?
Cercai di intraprendere un discorso più progressive trance/hardtrance con la Sushi, sulla linea che contraddistingueva le mie performance, ed una più tribal techno per la Tomahawk. A queste due etichette se ne aggiunse una terza, la Kyro, nata per seguire direzioni con bpm più bassi e sonorità electro, in riferimento a molte cose che si suonavano in occasione degli afterhour a Il Gatto E La Volpe di Pontelagoscuro, in provincia di Ferrara, dove ero resident con Ricci, Cirillo, MC Hair e Luca Morris. Proprio lì raccolsi i giusti contatti per sviluppare progetti importanti come i due volumi di “DJ’s United Grooves”, allargando maggiormente il giro delle conoscenze e della distribuzione dei dischi promozionali. In quegli anni gestivo anche un negozio di dischi, il Mixopiù a Faenza, attraverso cui ho seguito personalmente e per lungo tempo i maggiori DJ del settore techno/progressive, e ciò mi diede la possibilità di entrare in contatto con un numero sempre maggiore di persone.

Quanto vendeva mediamente un disco delle etichette da te curate?
Solitamente stampavamo mille, duemila o tremila copie di ogni pubblicazione, a cui si aggiungevano i promo white label. La tiratura variava a seconda dell’artista e del progetto. Per alcuni numeri di catalogo (fra cui le mie produzioni) superammo le ottomila copie vendute. I brani dei cataloghi Sushi, Tomahawk e Kyro inoltre furono inseriti in varie compilation ed entrarono nelle top chart del settore, oltre ad essere suonati dai maggiori DJ, sia italiani che stranieri.

Dove venivano realizzati i brani? Tutto avveniva nel Dream Studio coordinato da Filippo Lo Nardo oppure c’è stato chi li abbozzava altrove per poi finalizzarli a Modena?
Io avevo uno studio di registrazione a Ravenna già da qualche anno in cui realizzai diversi dischi con MC Hair per altre label ma, a quanto ricordo, il 90% dei pezzi del repertorio American Records furono realizzati nel Dream Studio, a Modena, con Filippo Lo Nardo.

C’è qualche artista che avresti voluto annoverare ma che per varie ragioni non è stato possibile mettere sotto contratto?
Credo di essere riuscito a coinvolgere tutti coloro che avrei voluto in squadra e continuai a scegliere artisti anche quando abbandonai l’American Records, all’inizio del 1997, per dedicarmi alla direzione di un paio di etichette della Enterprise Records di Claudio Zennaro alias Einstein Doctor DJ, ossia la Delta City e la Hex Sound Technology Research, ai tempi marketizzate dalla Media Records. Inoltre, sempre nel 1997, iniziai a produrre e stampare anche sulla mia label, la Gothic Ltd, coinvolgendo ulteriormente nuovi artisti.

Creare una squadra di soli DJ voleva, in un certo senso, rappresentare un’alternativa alla BXR della Media Records (dove peraltro finiscono un paio di artisti di DJ’s United Grooves, Massimo Cominotto e Gabry Fasano) e alla Stik?
I primi progetti di gruppo nacquero diversi anni prima e in ogni caso la Media Records non aveva mai fatto dischi con quel concept. Inoltre io non amavo legare contrattualmente i DJ infatti ognuno di loro ha seguito la strada che riteneva fosse migliore. In seguito ho dato vita ad altri progetti “various” su Subway, Ipnotika, Activa e Stik.

Piero Zeta, Buba DJ e MC Hair da ReMix, Roma, 1996

Piero Zeta insieme a Buba DJ (a sinistra) ed MC Hair (a destra) immortalati da ReMix, a Roma, nel 1996

Chi curava l’aspetto grafico?
Tutte le copertine, adesivi ma pure tshirt e gadget vari nati in quegli anni furono frutto di scelte mie e di Bob One. Penso di avere dato la giusta spinta al gruppo American Records per sviluppare altre etichette che si aggiunsero dopo il mio abbandono.

Nel 1999 l’attività di tutte le label nate all’interno dell’American Records inizia a diradarsi sino a sparire del tutto: cosa avvenne?
Non saprei perché ai tempi non facevo più parte del team di Bob One. Però se ad una casa togli i mattoni da sotto è facile immaginare cosa possa accadere.

Sei rimasto in contatto con Attarantato?
Negli ultimi quindici anni l’ho visto e sentito solo una volta: passando da Modena decisi di fermarmi per salutarlo.

Credi che in futuro i cataloghi potrebbero essere riversati in digitale, come avvenuto per molte altre etichette operative ai tempi?
Sarebbe un’ottima idea quella di digitalizzare i cataloghi ma non spetta a me tirarli fuori.

advertising tra 1995 e 1998

Vari advertising dell’American Records risalenti al triennio 1995-1998

I ricordi di alcuni artisti

Buba DJ
«Negli anni Novanta tutto era perfetto per la musica, i locali, i DJ, la gente e il vinile. Conobbi innumerevoli persone e seguii tantissimi DJ, ero un PR con la musica nel cuore. Restai affascinato nel vedere suonare e mixare i dischi ed ho trascorso anni dietro le consolle cercando di imparare. Poi iniziai a fare le prime feste private proponendo musica tribale/progressive in set che duravano circa tre ore e con stupore mi resi conto che quell’attività soddisfaceva sia me, musicalmente, ma soprattutto il pubblico che in poche settimane crebbe notevolmente. Una mattina, ad un afterhour da me organizzato e a cui presero parte oltre cinquecento persone, si presentò Piero Zeta. Mi portò a suonare in un locale storico dell’Emilia-Romagna ossia Il Gatto E La Volpe dove divenni resident il venerdì sera. Fu sempre Piero a suggerirmi di produrre un disco e mi presentò Bob One. All’American Records entrai per la prima volta in uno studio di registrazione e conobbi Filippo Lo Nardo con cui mi misi subito al lavoro. Impostammo la Tomahawk di cui vado veramente fiero, soprattutto perché fui il prescelto per “battezzarla” col mio “Alternative Sound EP” del 1995. Fu un’esperienza fantastica che però, come tutte le cose belle, finì. Avrei preferito gestire un’etichetta per promuovere il mio genere musicale ma ciò non fu possibile, pur avendo ottimi rapporti col management. Le potenzialità di quel team non furono utilizzate male ma secondo il mio punto di vista potevano essere gestite meglio. Recentemente sono tornato a produrre musica, questa volta con la mia personale label. La prima uscita su vinile vedrà luce a maggio 2018».

Claudio Diva
«Conoscevo Roberto (per me sempre e solo Bob One) sin dalla metà degli anni Ottanta, ma i nostri rapporti si strinsero soprattutto ai tempi della Discomagic, nei primi Novanta. Settimanalmente veniva ad approvvigionarsi di dischi per il suo negozio ma anche per portare le proprie produzioni in distribuzione. In quel periodo il fenomeno techno/progressive stava espandendosi a macchia d’olio in tutta Italia e su alcune etichette dell’American Records, come Sushi, Kyro e Speed Zone, confluivano i suoni e le produzioni di molti DJ, in particolare quelli vicini alla costa est italiana. Erano dischi che venivano proposti da parecchi DJ in auge allora. Tra le varie label mi piaceva molto la Tomahawk, di stampo progressive ma caratterizzata da suoni e stesure “dritte” e tribali. Ho sempre amato proporre questo tipo di sonorità e in virtù di ciò nacque la collaborazione che mi permise di accostare il mio nome su tre uscite discografiche ed una traccia racchiusa in un EP. Il progetto non durò tanto e col senno di poi potrei dire che si sarebbe potuto fare meglio, ma bisogna tenere conto che parliamo di una realtà sorta oltre venti anni fa. La struttura ai tempi era ridotta a poche persone e soprattutto non c’era la possibilità di comunicazione e promozione digitale come ora. Credo quindi che ogni situazione abbia il suo “tempo” ed è sempre difficile rapportare il tutto ai giorni nostri. I miei ricordi più belli sono legati alle prime produzioni di Sinus sull’etichetta omonima: ricordo come se fosse ieri quando Bob One mi portò il primo 12″ promozionale, la classica white label stampata solo da un lato. Si innescò una ricerca spasmodica per quel disco, negozianti e DJ aspettarono l’uscita ufficiale strappandosi di mano le copie ancor prima che fossero scaricate dal furgone e portate in magazzino».

Luca Morris
«Avevo iniziato da pochi anni la carriera da DJ e lavoravo molto in Emilia-Romagna in locali come Il Gatto E La Volpe, Picchio Rosso e Marabù. Conobbi Roberto Attarantato nel 1995 tramite un amico comune, il mitico Silver che mi portava con lui nel suo magazzino a comprare dischi. Il mio primo 12″ su Kyro, “Hunting” di S.M. System, era infatti una coproduzione con Silver, a cui fece seguito nel 1996 un EP, questa volta tutto mio, “The Droid Experience”, e un paio di tracce per dei various. Credo che il progetto di Bob One avesse molte potenzialità che però rimasero un po’ inespresse, sia perché uscì troppo materiale a scapito della qualità, sia perché la distribuzione non era capillare. Però queste sono solo mie teorie, magari totalmente sbagliate. Roberto lo ricordo in termini molto positivi, è stato bellissimo lavorare con lui e col suo team. In studio era veramente un grande e non ha raccolto quanto meritava, almeno in riferimento a quel periodo storico visto che non ho sue notizie dal 1998. Parlare di lui e dell’American Records mi ha dato l’occasione di ripensare ad un bel periodo della mia vita lavorativa».

Mark Angel
«Negli anni Novanta frequentavo l’ambiente radiofonico e di conseguenza anche quello dei DJ e della cosiddetta “musica di tendenza”. Essendo un appassionato di musica elettronica (possiedo l’intera discografia di Kraftwerk, Tangerine Dream e Jean-Michel Jarre, giusto per citarne alcuni) la mia stanzetta era un tripudio di sintetizzatori e vocoder. Mi venne l’idea di creare un’etichetta indipendente e parlai di questo progetto ad un caro amico, Mauro Moroni, con cui mi allenavo da tempo nella stessa palestra. Sapendo che a lui piacevano le trovate innovative e sperimentali, gli proposi di finanziare l’idea e senza battere ciglio accettò. A quel punto mancava il tocco del DJ che avrebbe reso ballabili le tracce, quindi mi rivolsi a Luigi Di Filippo (D.Lewis), disc jockey e producer affermato nell’ambiente house/progressive della capitale. Con la sua partecipazione entrò automaticamente nel team anche Emiliano ‘Emix’ Mosci, anche lui DJ/producer attivo nel genere progressive/techno. Tra di noi si creò subito un bellissimo rapporto lavorativo e di amicizia fatto di duro lavoro in studio ed affiatamento. Non ricordo nemmeno un solo momento di tensione o invidia, uno aiutava l’altro per la riuscita di ciò che stavamo facendo. Di quei ragazzi rammento con molto piacere l’elevato grado di professionalità, la cordialità e la simpatia. Per quanto riguarda i nomi delle etichette decidemmo tutti insieme e alla fine optammo per Start Records e Status Records, cercando di dare ad entrambe una collocazione stilistica (brani più “morbidi” sulla prima e tracce più spinte sulla seconda). Per quanto riguarda la distribuzione, se ne occupò Luigi visto che aveva già maturato conoscenze in quell’ambito. Mauro Moroni, figlio di un imprenditore, purtroppo ci ha prematuramente lasciati una ventina di anni fa per problemi di salute. Era il classico ragazzo della porta accanto, ricordo con piacere i viaggi condivisi con lui per andare all’American Records da Roberto Attarantato. In quel periodo demmo il massimo in relazione a ciò che la tecnologia dell’epoca permetteva di fare, l’unico rammarico è che tutto durò per un tempo limitato. Il mio “Pulsar EP” rimase parecchie settimane nella classifica progressive di Mondo Radio, la Working Progress Elevator, Emix aveva prodotto un pezzo strepitoso. Grazie alla sua traccia ci garantimmo la permanenza prolungata alle prime posizioni di quella classifica particolarmente seguita ai tempi. Andò discretamente anche a livello di vendite, conservo ancora qualche copia promozionale. Quella della Start e Status fu una bellissima avventura con persone eccezionali, eravamo tutti appassionatissimi di musica e non ci pesava affatto trascorrere la notte in studio. Un’esperienza assolutamente positiva che mi ha arricchito ed insegnato tanto e che rifarei ancora. Questi ricordi li dedico alla memoria del grande Mauro Moroni senza il quale quella bellissima avventura non avrebbe mai avuto inizio».

Massimo Cominotto
«Roberto Attarantato è stato un riferimento importante. Disponeva di un enorme magazzino di vinili, Dio sa quante perle ho trovato da lui oltre a materiale di importazione legato ai producer sconosciuti per il periodo come Jeff Mills, Plastikman e Steve Stoll che dovrebbero pagarci le royalties visto che li abbiamo opposti al grande pubblico italiano nei primissimi anni Novanta, quando la “tendenza” era rappresentata da quattro dischetti con la cassa in quattro e un organetto sopra. Erano tempi pionieristici, Attarantato aveva un piccolo studio di registrazione e un tecnico che faceva pressoché tutto, dal musicista all’ingegnere del suono, eppure con quelle etichette collaboravano gran parte dei DJ di riferimento del periodo. Allora si procedeva a tentoni, alla cieca. I suoni erano molto grezzi anche per i tempi ma era la caratteristica della label e comunque un elemento distintivo rispetto alle altre. Aneddoti? Roberto sembrava un po’ Lino Banfi ma era una persona di gran cuore, generosa. Lavorava moltissimo. Ricordo le cene ai vari ristoranti e il sabato sera, se ci si trovava nei pressi di Modena era impossibile non fermarsi per salutarlo. Amava stare coi ragazzi ed era molto attento a tutto quello che si diceva, alle tendenze e alla musica. Una grande persona».

Max B
«Quelli trascorsi all’American Records sono stati anni magnifici che hanno segnato la mia vita e che mi fa piacere ricordare. Tutto cominciò durante un piovoso pomeriggio autunnale modenese in quel di Via Repubblica di San Marino che poi divenne la mia seconda casa. Bob mi aspettava per programmare l’uscita di un EP su Kyro ma non ci conoscevamo ancora. Le label erano nate da poco ma da quel giorno divenimmo amici inseparabili per anni. Era un tipo particolare, di origini pugliesi e permaloso ma di gran cuore e con una cultura musicale incredibile. Aveva un passato da musicista orchestrale e poi si mise a fare il DJ quando la figura di questo era un misto tra l’animatore e lo speaker ed era chiamato per intervallare le pause delle orchestre. Divenne presto un mito per me, conosceva tutti quelli che lavoravano presso le distribuzioni milanesi e a Modena era un assoluto punto di riferimento per i DJ che compravano dischi nel suo negozio. In quell’enorme capannone, che lui chiamava “la miniera”, erano stipati migliaia di dischi. All’ingresso c’erano la moglie e la figlia che lavoravano con lui, al piano superiore il tecnico del suono, Filippo Lo Nardo, un altro personaggio incredibile che sembrava un ragioniere ma in grado di usare le macchine come un diavolo. La mente di tutto e il re assoluto di quel mondo restava sempre lui, Roberto Attarantato alias Bob One. Dopo un periodo di reciproca conoscenza partì il nostro connubio vincente. Lui gestiva alcune delle etichette che andavano per la maggiore in Italia, io lavoravo per Tendence Europe, magazine mensile della famiglia milanese Martinenghi che trattava moda e nightlife per cui curavo recensioni e classifiche nazionali di locali, PR e DJ, quindi il gioco era fatto: discografia e pubblicità nazionale generavano visibilità, ed anche i nomi più importanti cominciavano ad accorgersi che a Modena stesse nascendo qualcosa di incredibile e chiedevano in continuazione di collaborare. Sulle tre label principali del gruppo, Sushi, Tomahawk e Kyro, approdarono artisti del calibro di Ricci, Gabry Fasano, Stefano Noferini e Claudio Diva e il progetto “DJ’s United Grooves” andò letteralmente a ruba. In questa escalation di successi le produzioni uscivano a raffica, una dietro l’altra, e le date a livello internazionale seguivano lo stesso ritmo. Avevamo spazi sulla carta stampata e cominciai a lavorare per il programma televisivo Crazy Dance. Come se non bastasse, un giorno si presentò Fabrizio Pareti con un nuovo progetto che Bob adottò subito. “Blob” fu l’apoteosi, divenne uno dei pezzi più suonati nelle discoteche e finì anche in radio. Seguirono le tournée all’estero e maxi feste in Italia. Tutto andò per il verso giusto, furono anni di ostriche e champagne insomma, ma poi iniziò il declino. Nella sua centralità e gestione patriarcale, Bob non riuscì a dare un’impronta manageriale al tutto e con la fine del fenomeno progressive ognuno cambiò pelle. Venne a mancare la coesione, il progetto condiviso naufragò e quella fu la fine di un sogno. Attarantato tornò ad occuparsi di distribuzione di dischi, Lo Nardo passò alla concorrenza, io cercavo di rimanere a galla iniziando un ping pong tra un club e l’altro, cominciando ad organizzare eventi. Ci allontanammo sempre più sino a limitare i contatti agli auguri di Natale mandati via internet. Finì tutto sebbene avessimo in mano un bazooka caricato a nitroglicerina. Ho provato ad analizzare più volte la situazione ma non sono mai riuscito a darmi una risposta certa. Probabilmente la causa fu l’inesperienza nel gestire in maniera aziendale ciò che ci stava capitando, forse non furono fatti investimenti adeguati per fare il classico salto di qualità, preferendo una gestione troppo casalinga. Gianfranco Bortolotti con molto meno fece molto di più con la sua Media Records. Al di là di ciò, comunque, sono stati anni di furore e rifarei tutto, nel bene e nel male».

Nevio M.
«Serbo un buon ricordo degli anni Novanta, in particolare il periodo che va dal 1993 al 1998 in cui ebbi modo di conoscere Bob Attarantato e la sua American Records. Nel 1993, insieme all’amico e socio Piero Zannoni, aprii un negozio di dischi a Faenza. Con pochi soldi ma tanto entusiasmo nacque il Mixopiù (di cui abbiamo dettagliatamente parlato in Decadance Extra, nda) e a rifornirci di vinili, CD, cassette e persino parte dell’arredamento fu proprio Bob. Qualche anno più tardi Piero e Bob lanciarono le nuove etichette discografiche orientate a techno, trance, tribal e progressive. A qualche progetto collaborai anche io. Ai tempi ero resident al Cellophane di Rimini ed avevo la fortuna di ricevere le copie promozionali in assoluta anteprima rispetto agli altri. Fui il primo, ad esempio, a suonare l’acetato di “Trumba Lumba” di Stefano Noferini, con diversi mesi d’anticipo rispetto alla pubblicazione ufficiale. Quando arrivò nei negozi ne vendemmo tantissimi visto che si era creata una spasmodica attesa. Devo ammettere che Bob era un ottimo imprenditore, su certe cose ci vedeva davvero lungo».

Cosa resta oggi dell’American Records?

AmericanRecords googlemaps

La vista dall’esterno dell’ultima sede dell’American Records (Google Maps, 2016)

Scomparsa dal mercato discografico con l’arrivo del Duemila, l’American Records ha lasciato ben poche tracce dietro di sé. L’ultima sede legale è al 115/A di Via Vincenzo Monti, a Modena. Google Maps aiuta a sbirciare all’esterno con una foto scattata a giugno 2016: l’insegna è ancora lì.

Sul versante internet, il sito legato al dominio http://www.americanrecords.it, nato il 13 aprile del 2000, viene creato mentre l’attività di produzione discografica cessa o comunque rallenta in modo significativo. Il sito web, lanciato quando la sede è ancora al 20 di Via Repubblica di San Marino, sempre a Modena, non ha subito praticamente alcuna modifica nel corso degli anni ad eccezione dell’area shop varata nel 2001, un negozio online che tratta svariati generi, dal rock al metal passando per la musica leggera, il che lascia supporre che l’American Records, dopo l’exploit nella seconda metà dei Novanta, sia tornata ad essere quello che era in origine, un negozio di dischi.

sitoweb 2001

Screenshot del sito dell’American Records (2001)

Voci di corridoio asseriscono che Attarantato abbia impiantato, in Via Repubblica di San Marino, una nuova società, la Bob Due Edizioni, che si occuperebbe di arredamento domestico ma è difficile stabilire se la notizia sia fondata. Certo è invece che dopo aver concluso la collaborazione con l’American Records, Filippo Lo Nardo ne inizia una nuova con un’altra etichetta modenese che si fa strada tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila, la Stik, per cui produce “Pitfall” insieme a Ginger e qualche remix per Chicken Buns, Cosmic Commando e Wintermücke, quest’ultimo preso in licenza dalla Stik Trance curata per qualche tempo da Piero Zeta.

(Giosuè Impellizzeri)

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Tony H – DJ chart luglio 1997

Tony H , TuttoDance luglio 1997
DJ: Tony H

Fonte: Tutto Dance
Data: luglio 1997

1) CJ Bolland – The Prophet
“The Prophet”, scandito dalla voce dell’attore Willem Dafoe campionata dalla pellicola “L’Ultima Tentazione Di Cristo” diretta da Martin Scorsese, è uno dei brani più noti della discografia di CJ Bolland. Prodotto con Kris ‘Insider’ Vanderheyden nel post R&S ed estratto dall’album “The Analogue Theatre” destinato alla FFRR, il brano diventa un inno dei rave grazie ad un ritmo serrato ed una ipnotica linea melodica. A licenziarlo ufficialmente in Italia è la ZAC Records ma parallelamente la Dangerous, etichetta del gruppo Dig It International, mette in circolazione la cover del fantomatico B.A.D. (forse Luciano Albanese?) a cui l’autore rivolge parole di disprezzo in un’intervista dei tempi: «Qualche stronzo italiano ha fatto una versione di merda di “The Prophet” e la gente si è lamentata pensando che fosse un mio prodotto. Io non c’entro niente invece!». In quello stesso periodo esce un altro pezzo ispirato in modo abbastanza chiaro dal successo di CJ Bolland, “Psychoway” di Mauro Picotto.

2) Carbine – Psycho Thrill
Dietro Carbine si nascondono due tra i produttori britannici più prolifici degli anni Novanta in ambito acid techno, Chris Liberator & Guy McAffer. Devoti ad un suono rude, abbastanza grezzo e pulsante di energia, incidono “Psycho Thrill” ricorrendo a strumenti indispensabili per il genere in questione, Roland TR-909 e Roland TB-303. È proprio quest’ultima a ricoprire un ruolo primario coi suoi ghirigori ciclici che, abbinati ai cimbali lasciati in balia del pitch, creano un effetto dirompente. Sul 12″ edito dalla nota Stay Up Forever c’è anche “Cost Of Living” in cui viene esaltato il ruolo del ritmo a scapito delle venature acide.

3) Hypno Tek – You Make Me Feel (So Good)
Mantenere lo stretto riserbo sulla propria identità è piuttosto facile negli anni Novanta, basta adoperare crediti fittizi per evitare di essere riconosciuti. Oggi invece le cose sono nettamente cambiate, soprattutto perché pare che la massima aspirazione di gran parte degli attori nel mondo della musica sia esattamente la popolarità, pertanto sono pochi gli autori disposti a non riconoscere pubblicamente le proprie creazioni. Non è il caso però del misterioso Hypno Tek, su cui non sono mai filtrate indiscrezioni. A distanza di venti anni così non si sa chi fu l’artista che, con un mix tra acid, house e techno, aprì il catalogo della Kubik, una mini etichetta nata sotto la britannica Extatique e rimasta in attività sino al 1999.

4) Tony H – Hard Spice
Nella discografia ufficiale di Tony H non c’è nessun brano intitolato “Hard Spice”. Raggiunto poche settimane fa, l’artista spiega che a comparire nella chart fu una sorta di bootleg/mash-up, mai pubblicato, realizzato con l’acapella di un brano delle Spice Girls. «Lo feci per scherzo, non conservo neanche l’audio» aggiunge. Tognacca, artefice con Molella di Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo già dedicato un ampio reportage che potete leggere qui), lancia un nuovo programma radiofonico giusto un paio di mesi dopo la pubblicazione della classifica in questione, “From Disco To Disco”, che sino al 2000 caratterizza il sabato notte di Radio DeeJay. «A Linus piacque l’idea di far ascoltare le voci di chi era in giro il sabato notte, il genere musicale affrontato invece direi proprio di no. Ciononostante mi lasciò libertà musicale totale per due anni».

Tony H @ NightWave 1999

Tony H immortalato tra gli stand del NightWave di Rimini, alla fine di marzo del 1999

Discograficamente invece Tony H torna, dopo “Enough Of Your Love” del 1994, nel 1998 quando Mauro Picotto lo invita ad unirsi alla squadra della BXR. Il primo dei tre dischi incisi per l’etichetta di Roncadelle (quattro se si considera anche il brano “Year 2000” destinato alla compilation “Maximal FM”) è “Zoo Future”, reinterpretazione di “Get The Balance Right!” dei Depeche Mode che considera i suoi mentori.

5) Green Velvet – The Stalker
Tra gli uomini-chiave della seconda generazione di artisti di Chicago, Curtis Alan Jones veste i panni di Green Velvet dal 1993, dopo essersi fatto conoscere come Cajmere (“Brighter Days” del 1992 fu un successo di dimensioni internazionali). Come Green Velvet punta ad un suono più nervoso, spesso lambendo la techno come nella fortunata “Flash” del 1995. “The Stalker” gira su un basso sbilenco e su uno spoken word cantilenante parecchio caratteristico che nel 2001 gli permette di raggiungere il mainstream con “La La Land” e “Genedefekt”, brani rispetto a cui “The Stalker” potrebbe essere considerata una specie di prodromo.

6) Thomas Schumacher – Ficken?
La Bush mette in circolazione il 12″ di “Ficken?” nel 1996 ma pare che si tratti solo di un formato promozionale. In realtà, come spiega oggi l’autore, quello di scrivere sopra “for promotional use only” «fu solo uno stratagemma che l’etichetta sfruttò per evitare di pagare una gabella nel Regno Unito». Delle tre versioni Tony H (come gran parte dei DJ di quel periodo) preferisce la #3 che suona più volte nelle prime puntate del sopraccitato programma “From Disco To Disco”, la stessa versione che figurerà poi sul CD di “Electric Ballroom”, il primo album del tedesco nativo di Brema.

7) Cominotto – Mother Sensation
“Mother Sensation” avvia la collaborazione tra Massimo Cominotto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti. Il brano viene stampato su etichetta Underground, rilanciata giusto pochi mesi prima con una nuova veste grafica ed un nuovo “abito” stilistico. La Megamind Mix è hard trance vivacizzata da due celebri sample, la Global Mix punta ad un trattamento più minimale ed infine la Message Mix, ispirata da “Time Actor” di Richard Wahnfried, lancia occhiate a “Paint It Black” che Cominotto destina quello stesso anno alla Sound Of Rome.

8) Daft Punk – Rock’n Roll
Presente nella tracklist di “Homework”, la bizzarra “Rock’n Roll”, analogamente a “Rollin’ & Scratchin'”, mette in seria difficoltà chi ai tempi è abituato a parlare di house e di techno come due entità distinte e antitetiche. Con una particolare miscellanea i due parigini ottengono un risultato spiazzante da cui emerge una vena noise campionata pochi anni più tardi da High Frequency nella sua “Hard At Work”.

9) Alfredo Zanca – The Gheodrome Project EP
Tra 1996 e 1999 l’American Records di Roberto ‘Bob One’ Attarantato lancia una serie di etichette che accolgono nel proprio catalogo musica di DJ piuttosto noti nelle discoteche italiane. Tra queste la Tomahawk che, dopo Simona Faraone, Ivo Morini, Claudio Diva, Daniele Baldelli & T.B.C. e Kristian Caggiano, ospita Alfredo Zanca, resident del Gheodrome (sotto la direzione artistica di Steve Gandini), locale a cui dedica l’EP in questione. Il disco, che tocca sonorità afrobeat (“Fist Of Iron (Remix)”) sovrapposte a movenze progressive / hard trance (“Pitfall”) secondo la linea guida della stessa Tomahawk, si trasforma in un classico per il pubblico della discoteca di San Mauro Mare che da lì a breve diventa uno dei punti di riferimento italiani per la musica hardcore. La popolarità però non la salva da un futuro infausto comune a quello di molti altri locali sparsi per la penisola, e viene rasa al suolo nel 2014.

10) DJ Max V. – Technological Dream
Un EP in bilico tra trance e progressive quello del mantovano Massimo Vanoni alias DJ Max V., attivo discograficamente sin dai primi anni Novanta attraverso vari pseudonimi con cui si cimenta in diversi generi. Fa perdere le sue tracce a fine decennio quando abbandona l’attività da DJ, per poi tornare a pieno regime nel 2012 attraverso la sua Atop Records su cui pubblica nuovo materiale.

(Giosuè Impellizzeri)

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Racket Knight – The Wood EP (Spectra Records)

Racket KnightCorre il 1997 quando su Spectra Records, una delle etichette dell’Arsenic Sound per cui ricopre ruolo di A&R il DJ Cirillo, esce l’EP di debutto di Racket Knight, progetto degli svizzeri Walter Albini e Luca Tavaglione e dell’italiano Massimo Cominotto. Quest’ultimo racconta che tutto nasce una sera a Zurigo, a cena, «davanti ad un bel pollo al cestello e un rösti, orgoglio della cucina elvetica. Il vino scorreva a fiumi ed un paio di ragazze allegre ci tennero compagnia al tavolo. Albini era un mago nella programmazione, musicista spiantato ed incazzato nero perché la sua band non riusciva a decollare, mentre io e Tavaglione parlavamo di musica, in sintonia, confrontandoci sull’underground tedesca e norvegese. Provammo così a produrre qualcosa in linea con quel sound. Il nome Racket Knight fu un’invenzione di Tavaglione, oggi dirigente di una importantissima banca svizzera ed esperto in diritto bancario internazionale. Albini invece produce programmi per la tv nazionale svizzera».

Appare subito chiaro che l’impronta sonora sia molto poco italiana, i tre che ideano il tutto sono poco propensi ad alimentare quello che divenne il decadente scenario progressive nostrano. Sia Albini che Tavaglione (quest’ultimo noto anche come DJ Lukas e Raimond Ford) sono devoti ad una techno fatta di groove incastrati uno nell’altro, priva di riflessi melodici o parti vocali da cantare in coro. Ai tempi si usava chiamarla minimale, termine che torna in auge, inglesizzato, una decina di anni più tardi ma per identificare tutt’altro. Cominotto, dal canto suo, non scherza. Seppur con ancora pochissime produzioni all’attivo, come DJ dimostra di sapere il fatto suo, (provate ad ascoltare questo set del 1996 tenuto in occasione di un Syncopate presso il Marabù di Reggio Emilia, club ormai perso nel degrado) e di non essere l’ennesimo di coloro che ripiegano su cassa, basso in levare ed interminabili rullate per far felice il proprio pubblico.

“The Wood EP” sintetizza perfettamente la personalità delle teste ideatrici e lo fa attraverso due tracce che non rivelano compromessi di alcun tipo. “Magma” fa brillare cerchi concentrici di tribal techno di inesauribile potenza ipnotica, “Model OP-8” rafforza ulteriormente il tiro seguendo la scia di etichette nordeuropee come Construct Rhythm, Primate Recordings, Tortured o Planet Rhythm. «Quei pezzi girarono a lungo come demo e furono suonati da molti DJ importanti a cui li consegnammo a mano, tra cui Carl Cox, che li tenne per parecchio tempo nelle sue chart su Frontpage e Mixmag (“Model OP-8” figura pure in questo set di Cox per l’Essential Mix, registrato a Johannesburg, Sud Africa, il 18 gennaio 1998, nda). Quando portai i brani a Cirillo lui già li conosceva, credo li avesse ascoltati ad Ibiza in quasi tutti i party. Realizzammo entrambe le tracce con le classiche Roland, TR-808, TR-909, TB-303, Juno ed altre diavolerie analogiche dell’Antico Testamento. Sul 12″ doveva finire anche una versione con me al basso e Walter alla batteria che ricalcava lo stile dei primissimi Prodigy, ma venne scartata per questioni di tempo. Peccato, aveva un bel tiro. Luca, ai tempi, aveva già prodotto una montagna di roba per Adam Beyer, quindi preferimmo ispirarci a cose estere (o a quelle della scuola napoletana che cominciava ad affermarsi proprio in quel periodo). A parte qualche rara eccezione, il resto della techno italiana era stratificata su rullate e basso in levare, genere che non ci apparteneva affatto. Poi non so quante copie abbia venduto il disco, ai tempi la Spectra era una piccola etichetta molto underground, una delle poche rispettate nel circuito estero. In seguito però prese una strada diversa».

Racket Knight (2)

Il secondo 12″ dei Racket Knight, edito dalla Spectra Records nell’autunno del 1998

Nel 1998 i tre ci riprovano con “Data 2 / Collectible Camera”, sempre su Spectra, che oltre al remix dei D-Ex (Albini e Tavaglione, che con questa ragione sociale piazzano altri “rulli compressori” sulla Molecular Recordings di Marco Lenzi e i fratelli D’Arcangelo) annovera pure quello del napoletano Gaetano Parisio alias Gaetek, alle prese con uno dei primi remix della sua carriera. «Incontrai Gaetano ad un SIB, a Rimini, parlammo un po’, gli piacque il lavoro ed accettò di remixarlo. In seguito i contratti con l’etichetta e tutti gli accordi presi sparirono misteriosamente nel nulla lasciandoci scontenti, e per tale motivo interrompemmo l’esperienza» conclude Cominotto. «In quel periodo persino Gene Hunt ci chiese di remixare un nostro pezzo destinato alla Zero Muzic Records». (Giosuè Impellizzeri)

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