1987-1988: la house music arriva in Italia

1987: uno sguardo d’insieme
La musica che i DJ propongono nella maggior parte delle discoteche italiane nel 1987 è legata prevalentemente all’italodisco e al synth pop per i locali di stampo più commerciale, alla new wave, EBM ed industrial per quelli rivolti invece ad un pubblico più settoriale ed incline al rock alternativo. Sull’onda della cosiddetta “afro” lanciata molti anni prima in locali-culto come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Melody Mecca e Ciak, giusto per citare alcuni dei più noti, non mancano quelli che continuano a selezionare funk, soul e disco ma il panorama appare piuttosto stagnante perché improntato in sostanza sul recupero di materiale datato. Sul fronte rock/pop c’è chi, come Lorenzo Zacchetti in questo articolo, parla del 1987 come «un anno straordinariamente fertile sia sul piano della qualità che su quello della quantità, con le uscite di tutti i più grandi artisti del periodo, di figure emergenti e di diverse meteore». Il singolo più venduto dell’anno, secondo le statistiche di Hit Parade Italia è “La Bamba” dei Los Lobos. Undicesima si piazza Spagna con “Call Me”, prodotta da Larry Pignagnoli, ventiduesimi i tedeschi Off (i futuri Snap! ed un giovane Sven Väth che canta e presta l’immagine pubblica) con “Electrica Salsa (Baba Baba)” seguiti dalla prorompente Sabrina Salerno con “Boys”. Poco più giù “Respectable” di Mel & Kim, col tocco della premiata ditta Stock, Aitken & Waterman, e “Take Me Back” di un’altra bellezza della scuderia cecchettiana, Tracy Spencer. In ordine sparso poi Madonna, Nick Kamen, Rick Astley, Samantha Fox, Pet Shop Boys, Boy George, Level 42, Eighth Wonder, Depeche Mode, Duran Duran e Spandau Ballet. Solo settantaduesimo Den Harrow con “Don’t Break My Heart”, ennesimo singolo messo a segno dalla coppia Miki Chieregato – Roberto Turatti che quell’anno sforna anche “Meet My Friend” ed “Up & Down” di Eddy Huntington. L’italodisco nostrana pare essere giunta però al capolinea, il periodo più ricco di intuizioni, quello che va dal 1983 al 1985 circa, è ormai lontano e la formula di quel filone, ripetuta migliaia di volte e sdoganata in infinite salse, inizia a rivelarsi stantia. Sbirciare in altre classifiche di riferimento dei tempi non rivela grandi differenze: a giugno 1987 i posti più alti della “Superclassifica Show” condotta da Maurizio Seymandi (e dal virtuale DJ Super X) vede artisti come U2, Edoardo Bennato, Vasco Rossi, Zucchero e Whitney Houston. Tra le chart più consultate ai tempi c’è anche quella di TV Sorrisi E Canzoni diretto dal compianto Gigi Vesigna che, proprio nel 1987, tocca la tiratura record di oltre tre milioni di copie settimanali, ma anche lì non si rinviene nulla che riconduca alla “nuova dance music” che pulsa, da circa un biennio, in alcune discoteche statunitensi. Nella DeeJay Parade di Radio DeeJay invece, “Pump Up The Volume”, considerata alla stregua di una traccia spartiacque, entra il 24 ottobre e raggiunge la vetta il 7 novembre per rimanerci un mese.

DJ Parade 7 novembre 1987 (courtesy Maurizio Santi)

La DeeJay Parade del 7 novembre 1987 vede in vetta “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., considerato uno dei primi brani house prodotti in Europa. Foto su gentile concessione di Maurizio Santi

Per buona parte del 1987 quello della house music è un mondo ancora profondamente sotterraneo per gli stessi disc jockey, fatta eccezione per coloro che si tengono aggiornati leggendo riviste estere. Il fatto che ad inizio febbraio “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley conquisti la vetta della chart britannica dei 45 giri (giunta da noi attraverso le pagine del Radiocorriere Tv) non significa molto, neanche nello stesso Regno Unito dove a Top Of The Pops giungono, già l’anno prima, Farley “Jackmaster” Funk e il compianto Darryl Pandy con “Love Can’t Turn Around”, ripubblicata oltremanica dalla London Records. In appena un paio di anni però in Europa cambia tutto, a partire proprio dalla Gran Bretagna dove i M.A.R.R.S., incrociano la sampledelia dell’hip hop coi beat in 4/4 della house e danno la spinta necessaria con “Pump Up The Volume” (a tal proposito si veda questo approfondimento). La house, che all’inizio viene scambiata per una moda passeggera, arriverà a conquistare milioni di giovani e non solo. Cederanno persino gli Style Council di Paul Weller che a febbraio del 1989 portano sul palco di Top Of The Pops “Promised Land”, cover dell’omonimo di Joe Smooth edito nel 1987 dalla D.J. International Records di Rocky Jones, tra i primi brani house prodotti a Chicago a fare fortuna nel Vecchio Continente.

Radiocorriere, classifica 1 ed 8 febbraio 1987

Le classifiche dei 45 giri giunte in Italia attraverso il Radiocorriere (1 ed 8 febbraio 1987): In prima posizione, nel Regno Unito, c’è “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley

La “disco nera degli anni Ottanta” sbarca in Italia
È molto complesso stabilire chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese. La scarsissima reperibilità di fonti impedisce di collocare nomi e date in un contesto preciso e le informazioni tramandate per via orale purtroppo non sempre rispettano e rispecchiano la reale cronologia degli eventi. Comunque, per sommi capi, si può asserire quasi con tranquillità che nella prima metà del 1987 i mass media generalisti (televisioni, radio e giornali) non si siano ancora accorti di quella grande rivoluzione in arrivo dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Sarà “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., uscito ad agosto, a cambiare lo status quo e a spalancare nuove prospettive, introducendo anche in Italia per il grande pubblico il termine house music, genere che però, come si vedrà più avanti, necessiterà di circa due anni per assumere una personalità più definita. Inizialmente la house è considerata, come scrive Michele Monti in un articolo apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno ’87 (presumibilmente a novembre) «l’ultima moda che soppianta il rap, l’electro funk e il go-go, cioè tutti i ritmi esotici approdati sulla pista da ballo negli ultimi tempi. A colpi di mezz’ora o di serate intere, la house music sta impazzando in ogni locale che si rispetti e non c’é DJ che non abbia in scaletta i suoi bei dieci minuti di house». Intesa come una sorta di diversivo, la house music è ancora ad uso e consumo di una ristrettissima fascia di DJ che peraltro fatica non poco a reperirla perché gli unici dischi disponibili sono quelli d’importazione, prevalentemente statunitense. Dislocati a macchia di leopardo lungo la penisola ci sono però gruppi di appassionati, DJ e ricercatori di nuove tendenze musicali, che intercettano il movimento house con abbondante anticipo rispetto all’affermazione commerciale e lo supportano in locali o eventi dedicati espressamente. È il caso del Devotion, che prende il nome dal brano omonimo dei Ten City, e de I Ragazzi Terribili a Roma, di cui si parla approfonditamente in questo articolo a cura di Luca Lo Pinto e Valerio Mannucci, dell’Ethos Mama a Gabicce, dove Flavio Vecchi, che allora si fa chiamare Double J. Flash, e Wayne Brown alternano la house all’hip hop e all’r&b come testimonia questo documento audio, o del Macrillo, locale ubicato sull’altopiano di Asiago e diretto dal compianto Vasco Rigoni, dove Leo Mas ed Alfredo Fiorito, reduci di una esaltante stagione estiva all’Amnesia di Ibiza – di cui si parla anche in Decadance Extra -, propongono house per un pubblico che accorre da tutta la penisola. Mas avrebbe poi continuato al Movida di Jesolo, diretto da Enzo Bellinato, fiancheggiato da Fabrice ed Andrea Gemolotto con cui dà avvio a “La Magica Triade”. Un certo interesse è mostrato pure dalle riviste di settore, come Fare Musica, dove appare un’intervista a Larry Levan, o Rockstar, dove invece trova spazio una rubrica di Luca De Gennaro, come scrive Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”. Paolo Di Nola del citato Devotion ricorda altresì un articolo sul Messaggero e una breve intervista mandata in onda la domenica su Rai 3.

Deejay Show (presumibilmente novembre 1987) courtesy of Maurizio Santi

L’articolo di Michele Monti apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno del 1987 (presumibilmente a novembre), tra i primi dedicati alla house music apparsi in Italia. Su gentile concessione di Maurizio Santi

Il successo spiazzante dei M.A.R.R.S. nell’autunno ’87 però, se da un lato aiuta la diffusione nazionale di questo nuovo genere, dall’altro finisce col falsare e compromettere la percezione che il pubblico italiano ha per l’house music che a quel punto viene spacciata come prodotto nato esclusivamente dal campionamento di pezzi altrui. Secondo i detrattori più accaniti, campionare equivale a rubare e la house diventa conseguentemente simile ad un riassemblaggio raffazzonato ad opera di non musicisti messi in condizione, dalla tecnologia, di poter fare musica anche a casa. Emerge così pure il parallelismo tra “house” e “casa” che secondo alcuni si presterebbe in modo inequivocabile a chiarire le origini di quel nuovo genere. A tal proposito, in quelle due pagine apparse su DeeJay Show, il citato Monti si riallaccia a quanto scritto dalla rivista anglosassone Mixmag spiegando che «dietro ogni pezzo house, più o meno famoso, si nascondono i ritmi e le melodie di brani di vecchia disco o di recente dance», elencando pure diversi esempi: «“Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders non è altro che un remix di “I Can’t Turn Around” di Isaac Hayes, “Dum-Dum” dei Fresh “rubacchia” frammenti di “One Nation Under A Groove” dei Funkadelic e di “The Glamorous Life” di Sheila E., “Move” dei Farm Boy ricorda molto “Slave To The Rhythm” di Grace Jones, “Like This” di Chip E. è la copia carbone di “Moody” degli ESG». Poi prosegue dicendo che «le canzoni più saccheggiate in assoluto dalla house music sono “Love Is The Message” degli MFSB, “Let No Man Put Asunder” dei First Choice, “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Moskow Diskow” dei Telex e, incredibilmente, “Happy Children” dell’italianissimo P. Lion». Il ruolo ricoperto specificamente dall’italodisco comunque è fondamentale tanto nella house di Chicago quanto nella techno di Detroit, per ammissione degli stessi artefici e probabilmente ad insaputa della maggior parte dei produttori (e giornalisti) italiani di allora, ma ridurre la house music a qualcosa di passivamente ed ingenerosamente derivativo, così come viene descritto ai tempi, è ingiusto, non solo sotto il profilo creativo ma pure sotto quello tecnico. “Rubacchiare” a destra e a manca e ricollocare con estrema semplicità su telai ritmici programmati da drum machine ree di aver svilito il ruolo dei batteristi in carne ed ossa è solamente una verità apparente, istigata inconsapevolmente dal collage dei M.A.R.R.S. a cui, comunque, va riconosciuto il merito di essere riusciti a creare un brano-patchwork talmente dirompente da diventare una pietra miliare in un particolare momento storico che offre nuove opportunità. Monti include una dichiarazione di Chip E. particolarmente significativa a tal riguardo: «prendere idee da altri dischi non è considerato furto, dopotutto il lavoro del DJ è sempre stato questo, usare pezzi vecchi per creare un sound nuovo e personale». È interessante constatare, ad esempio, che non sia emersa altrettanta indignazione da parte di critici e stampa quando nel 1980 i Queen pubblicano “Another One Bites The Dust” che gira su un basso davvero simile a quello di “Christmas Rappin'” di Kurtis Blow uscito l’anno prima, o quando negli anni Sessanta proliferano decine di cover in italiano di brani angloamericani. Si può forse parlare di rifacimenti di serie A e di serie B, in virtù della funzione da essi esercitata? Le musiche destinate in modo specifico ai locali da ballo sono implicitamente meno valide di altre per il loro uso ludico? L’impressione, quindi, è che si usino due pesi e due misure, così come avviene per gli eccessi del rock/pop, tollerati ed assai meno demonizzati rispetto a quelli di altre culture musicali. A pagina 289 dei libro “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton, la house viene definita come «disco music realizzata da dilettanti. Era l’essenza della disco (ritmi, giri di basso, spirito) ricreata su macchine che erano una via di mezzo tra giocattoli e strumenti musicali da ragazzi, più clubber che musicisti. I DJ, che aspiravano a preservare una musica dichiarata morta, ne avevano creata un’altra dalle sue ceneri». Tale descrizione risulta senza dubbio più appropriata rispetto a tante altre emerse ai tempi, probabilmente indotte anche da un forte e radicato scetticismo nei confronti della novità.

La house nei club dello Stivale: le testimonianze

Lazio
Il grande pubblico scopre la house coi M.A.R.R.S. ma in Italia esistono luoghi in cui quel tipo di musica viene proposta già da qualche tempo, seppur senza particolar clamore. Il più delle volte l’unico modo con cui scoprire tali “raduni” è il semplice passaparola. Roma, ricordata più frequentemente per il suo ruolo primario nella fase rave giunta qualche anno dopo con l’esplosione della techno, ha ricoperto una posizione altrettanto importante per la house specialmente in riferimento al Devotion, nato come associazione culturale su iniziativa di un gruppo di amici tra cui Alessandro Gilardini, oggi giornalista per il TG5, e Paolo Di Nola, DJ, che racconta: «L’house entrò molto presto nel mio mondo, direi anche prima che ci fosse un termine per definirla in Italia, considerando l’ascolto di dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Hypnotic Tango” di My Mine o “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, tutti incorporati nelle scalette dei DJ che sono passati alla storia dell’house music. Nell’inverno del 1981 trascorsi un periodo dell’ultimo anno di liceo a New York, nel quartiere di Canarsie a Brooklyn per l’esattezza, prevalentemente popolato dalla comunità italoamericana e dove risiedeva parte della mia famiglia paterna che ebbe la possibilità di ospitarmi. Furono i miei compagni di scuola, quelli più intraprendenti che passavano le notti dei weekend in città facendo breakdance, ad introdurmi ai dancefloor dei club di New York dove si potevano già ascoltare esempi di proto house e musica dance prodotta prevalentemente mediante strumenti elettronici, ma con una radice più soul e disco rispetto alla new wave europea. I primi dischi house li acquistai a New York negli anni successivi in negozi come Vinylmania e Rock And Soul, veri e propri templi del vinile dove lo staff era incredibilmente ferrato musicalmente ed addirittura in grado di riconoscere pezzi da me fischiati o a malapena canticchiati nel tentativo di riprodurli, non conoscendone i titoli. Le prime tracce house da me collezionate furono gli ormai diventati classici della Trax Records come “Washing Machine” di Mr. Fingers, “Acid Tracks” dei Phuture e “Baby Wants To Ride” di Frankie Knuckles a cui si aggiunsero le prime cose su Easy Street Records come “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe nonché i dischi su State Street Records tra cui “Face It” di Master C & J e “Can’t Get Enough” di Liz Torres. Oltre a tantissima disco, tipo “Is It All Over My Face” dei Loose Joints ed altre stampe su West End Records, Salsoul Records e Prelude Records. L’impatto e la successiva infinita storia d’amore con quella che per definizione viene chiamata house music si consumò nei club gay di New York come Paradise Garage, The Choice, Tracks, Roxy, The Loft, Sound Factory ed anche in locali londinesi come l’Heaven. I primi DJ da me seguiti, propugnatori dell’house music, furono black, latino, gay e lesbian, ma gli stessi club erano spesso gestiti da personale LGBTQ e il dancefloor era quello che oggi viene definito “safe space” ovvero uno spazio in cui poter esistere liberi da ogni discriminazione. Tutti questi elementi, per me, sono inscindibilmente legati alla radice della house music. Questa è stata la scena che mi ha forgiato e a cui tuttora porto massimo rispetto e dedizione.

il pubblico del Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Il pubblico del Devotion (Roma, 1987) in una foto scattata da Federico Del Prete, gentilmente concessa da Paolo Di Nola. A sinistra c’è Vincenzo Viceversa

Per quanto riguarda l’Italia, nel 1987 c’era sicuramente l’intero pubblico del Devotion ad apprezzare quelle sonorità tra cui moltissimi DJ noti della scena romana che venivano a ballare. Noi, col nostro club, fummo i primi a proporre quel tipo di programmazione after hour nella capitale e nell’intera regione, con un’intera scaletta fatta esclusivamente di house music e disco, nonché ad introdurre un certo tipo di “attitude” nella vita notturna, slegata dal solito modello delle VIP room, tavoli riservati e bottiglie di alcolici in vendita per centinaia di migliaia di lire. La nostra fu una scelta talmente radicale per quegli anni che l’unico club che ci aprì le porte fu il Life 85, la cui capienza raggiungeva le appena duecento persone ed era fuori da ogni circuito. Nell’arco di un paio di settimane appena il successo della serata fu talmente eclatante che per la seconda stagione ci spostammo al Parco del Turismo in una mega tenda geodetica che, puntualmente ogni weekend, si riempiva di gente fino all’orlo. Io e i miei colleghi DJ, Marco Militello ed Alessandro Gilardini, viaggiavamo a turno per comprare i dischi direttamente a New York, assicurandoci così musica non ancora uscita in Europa, cosa che ci permetteva di mantenere uno standard alto nell’esclusività musicale. Poi molti DJ seguirono le nostre orme, alcuni con enorme successo, ma credo che Marco Moreggia con I Ragazzi Terribili sia quello che abbia preservato meglio la purezza e lo spirito di ciò che intendevamo fare noi.

la tessera del Devotion (courtesy Paolo Di Nola)

La tessera del Devotion (1987). Su gentile concessione di Paolo Di Nola

Al di fuori del Lazio, l’unico altro posto in cui sentii suonare per intero un set di house music ad inizio ’87 fu Napoli, dove c’erano alcuni ragazzi di colore che svolgevano il servizio militare nelle basi NATO limitrofe e si dilettavano a fare i DJ. Sfortunatamente non ho mai avuto il piacere di incontrarli, li avrei ringraziati personalmente per gli splendidi set. Ricordo con affetto anche il contingente umbro, con Vincenzo Viceversa e Ralf che, sulle orme del Devotion, lanciarono serate house a Perugia e dintorni. Io stesso fui ospite in un’occasione allo storico locale Norman durante una serata chiamata “Big Party”. Come raccontavo prima, in quel periodo compravo la maggior parte dei dischi a New York e Londra. Mi recavo lì solo per comprare vinile, partivo con valigie vuote che tornavano strapiene. Il mio budget però era talmente scarso che passavo intere settimane mangiando solo barrette di cioccolata o al massimo un trancio di pizza una volta al giorno, pur di risparmiare soldi per comprare dischi. Credo fossi uno dei DJ più magri al mondo ma in realtà la cosa funzionava a mio vantaggio perché in quegli anni per fare clubbing ci si vestiva in spandex e lycra come i ciclisti. Quando poi arrivarono dischi house a Roma cominciai a comprare pure nei negozi specializzati per DJ nella capitale. Spesso però la disponibilità era legata a poche copie e puntualmente con un paio di settimane di ritardo rispetto al resto d’Europa, per cui bisognava darsi da fare velocemente per trovare i pezzi nuovi ed era fondamentale fare amicizia coi negozianti altrimenti si restava a mani vuote. Eravamo abbastanza competitivi e quando alcuni dei titoli che suonavamo al Devotion divennero reperibili, li compravamo in blocco. Credo di avere ancora copie sigillate di “Devotion” dei Ten City nella mia collezione, alcune le ho regalate durante qualche serata nel corso degli anni.

Il Devotion mi diede la possibilità di fare il salto da “bedroom DJ” a “professional DJ”, fu la piattaforma e il momento ideale per proporre quel tipo di suono. Il nostro pubblico era estremamente eterogeneo ma il nucleo di chi ci seguiva religiosamente era un gruppo di persone, prevalentemente LGBTQ, provenienti dal mondo dell’arte e della moda, e questo facilitò l’introduzione del nostro concetto essendo loro già esposti a quel tipo di sonorità e modo di fare clubbing più internazionale. Dal primo istante in cui poggiai la puntina sul disco capii che questo suono avrebbe conquistato la mia città, la reazione fu a dir poco euforica, come se tutti finalmente avessero trovato il groove ideale per esprimersi liberamente. I pochi increduli cambiarono velocemente opinione e finirono anche loro sul nostro dancefloor. Nel 1987 il termine “house” era comunque un’assoluta novità, i mass media a copertura nazionale solitamente aspettavano (ed aspettano) lunghi periodi prima di convalidare un nuovo fenomeno. Dare spazio a linguaggi diversi comporta dei cambiamenti e in Italia l’introduzione di nuove idee non è necessariamente premiata. Forse ora le cose sono cambiate, non saprei dirlo con certezza perché ho lasciato l’Italia oltre venti anni fa, ma in quel momento l’insieme dei mezzi di comunicazione di massa era un circolo chiuso. La stampa musicale italiana in quegli anni era ancora prevalentemente interessata al rock e la maggioranza delle radio passava dischi da classifica, in molti casi ancora italodisco ed eurodisco. Solo in seguito al grande successo commerciale l’house suscitò attenzione nel nostro Paese, altrimenti sarebbe restata un fenomeno marginale. Io ascoltavo Radio Città Futura che trasmetteva a Roma e nel Lazio, e fu proprio così che conobbi Marco Militello, mio collega DJ e cofondatore del Devotion insieme ad Alessandro Gilardini che conduceva una trasmissione insieme a Marco Boccitto in cui proponevano un repertorio disco, soul, afrobeat e, occasionalmente, proto house. La maggior parte del pubblico comunque è arrivata alla house music tramite “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. o “Ride On Time” dei Black Box, pezzi che personalmente ho trovato banali ma che hanno formato l’orecchio dozzinale della grande maggioranza della gente.

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (Roma, 1987) in uno scatto di Federico Del Prete

Comunque è risaputo che le masse non siano depositarie di gusti sofisticati, e questo avviene non solo in Italia. La prima house, per definizione, venne coniata a Chicago, ed è quella a rappresentare la matrice originale del genere musicale. Racchiude in sé lo zeitgeist della propria generazione e il linguaggio del tessuto sociale da cui proveniva. Nella composizione dei primi brani non erano presenti molti campionamenti perché in quegli anni avere un campionatore a disposizione in un home studio non era così comune. Le tracce erano scarne ma era proprio questa l’innovazione e la forza sonora dell’estetica house, l’impatto di quel suono minimale ad alto volume era molto più diretto ed efficace rispetto alla dance prodotta precedentemente. La musica concepita dai DJ, inoltre, deriva spesso dalla sovrapposizione di suoni, ritmi e melodie, che poi è quanto accade in fase di mixaggio. L’uso del campionamento non è altro che il “riadattamento” della stessa tecnica in studio di registrazione. L’importante è la creatività applicata al metodo e Steve Reich ha cambiato il concetto di musica proprio tramite questo procedimento. Ora come ora, con l’uso del computer, ci sono intere generazioni di musicisti che usano solo manipolazioni audio con risultati eccellenti, l’importante è mantenere sempre una mente aperta rispetto all’innovazione, credo sia proprio ciò ad aver alimentato e mantenuto vivo lo spirito della house nella miriade di mutazioni a cui è andata incontro. Da non dimenticare un altro fattore: la house fu un fenomeno importato nel nostro Paese e come spesso accade in queste situazioni, gran parte della radice culturale viene persa durante l’assimilazione o reinterpretata non sempre nella maniera più corretta. Fu difficile replicarne fedelmente l’essenza perché la house non era solo una tipologia di musica ma un universo e stile di vita per intere comunità di persone. Inoltre, come in tutti i casi in cui si manifesta un grande ed immediato successo economico, entrarono in gioco gli imitatori nel tentativo di replicarne la formula magica. Poi c’era anche il problema degli studi: fare musica non era accessibile come oggi, bisognava avere un equipaggiamento tecnico difficile da reperire, costoso, si doveva conoscere il linguaggio MIDI e bisognava fare i conti con ingegneri del suono che raramente lasciavano carta bianca agli artisti. L’onda creativa avvenne dopo l’impatto commerciale, quando i DJ house italiani si dedicarono a suoni più deep, parallelamente all’avvento della techno, e ciò spinse l’house verso territori più underground e più melodici. Fu proprio tramite il vocabolario più familiare della melodia che gli italiani riuscirono spesso a distinguersi, trovando il giusto terreno per reinterpretare e fare proprio questo stile di musica».

Tra i DJ del Devotion, insieme a Paolo Di Nola, c’è anche il citato Marco Moreggia, uno dei fondatori de I Ragazzi Terribili, un gruppo di giovani attivisti che crea eventi a base di musica dance alternativa: «Iniziai ad organizzare serate nel 1985 ma frequentavo i locali sin dal 1978 e credo di aver vissuto la parte migliore della dance» racconta oggi. «La nuova “ventata musicale” per me giunse alla fine del 1986 e brani come “Move Your Body” di Marshall Jefferson o “Work It To The Bone” dei LNR mi fecero scorgere un mondo del tutto inedito. L’unico posto dove ebbi occasione di ascoltare un intero set di quel nuovo sound fu al Life 85, durante una serata del Devotion. In quel posto riecheggiavano pezzi come “Bring Down The Walls” di Robert Owens, “Taste My Love” di House To House, “I’m A Lover” di Kym Mazelle, “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, “In The City” di Master C & J, “Someday” di Ce Ce Rogers, “Mystery Of Love” di Mr. Fingers, “If You Should Need A Friend” dei Blaze e “Devotion” dei Ten City, giusto per citarne alcuni. Parallelamente al Devotion, nell’estate del 1987, con I Ragazzi Terribili allestimmo il parcheggio del Castello di Maccarese trasformandolo in un club house all’aperto, tutti i sabato. Con orgoglio posso affermare che le prime serate a base di house music, unite all’esigenza di trovare nuovi spazi che non fossero le classiche discoteche, partirono da Roma. Nonostante sia durato per solo due stagioni, il Devotion ha lasciato un segno molto forte. Al citato Life 85 facevano una selezione assai ferrea, la gente che voleva entrare era tantissima e quindi l’organizzazione si spostò presto all’Euritmia, una location dalla capienza maggiore e il primo spazio a prendere le distanze dai soliti club del centro della città, con particolare cura dell’impianto, delle luci, del bar e di tutto il resto, al punto da spronare le persone a macinare un bel po’ di chilometri per raggiungere il posto (in un periodo in cui spostarsi era tutt’altro che usuale) e vivere la serata in modo diverso. Poi, purtroppo, la situazione sfuggì di mano.

line up (I Ragazzi Terribili)

Documento di una delle serate organizzate da I Ragazzi Terribili

Noi, come I Ragazzi Terribili, prendemmo un vecchio dancing creando un pre-serata, altra cosa del tutto nuova perché in quel periodo se non erano minimo le 2:00 non si andava da nessuna parte. Il periodo della Riviera nacque pochi anni dopo ed affini al nostro stile c’erano DJ come Ralf e Flavio Vecchi coi quali ho poi instaurato un lungo rapporto sia d’amicizia che professionale. Personalmente ho cominciato a fare il DJ nel 1988 al Dream nato dalle ceneri del Saint James, primo locale gay in Italia, gestito poi da I Ragazzi Terribili. Mi considero un privilegiato perché entrai in quel mondo da una porta prioritaria, essendo una serata che curavo insieme al mio team. Il pubblico mi conosceva come organizzatore ma non era scontato che mi accettasse, come poi fortunatamente è successo, nel ruolo di DJ che in quel periodo era una figura molto territoriale. Il Dream era un piccolo club ma nonostante ciò lanciò i “fuori orario”, detti anche after hour, perché apriva alle 23:00 e chiudeva alle 11:00 (e a volte persino alle 12:00!) del mattino seguente. Ogni sabato, quindi, mettevo musica per circa dodici ore consecutive. Allora compravo i dischi a New York, da Vinylmania, Dance Tracks ed altri negozi nel Village dove mi recavo regolarmente diverse volte l’anno. A Roma arrivava poco e niente, solo i titoli più commerciali, quindi se volevi un certo suono te lo dovevi letteralmente andare a prendere, investendo parecchi soldi. A New York andavo per comprare i dischi e per farmi avvolgere da quella energia che solo lì potevi cogliere andando nei club a sentire dal vivo quei DJ che poi erano i produttori dei dischi stessi che mettevo alle mie serate. Ebbi la fortuna di assistere all’ultima performance di Larry Levan al The Choice insieme ad altre cinquanta persone, fu una serata memorabile. Nel biennio ’87-’88 gran parte della stampa italiana cominciò ad interessarsi all’house music, ma per molti giornalisti fu solo un modo per parlare di ecstasy e non di musica e della rivoluzione che quella stava portando nel mercato discografico. Da un certo punto in poi, quindi, ho proibito l’ingresso con macchine fotografiche e videocamere alle mie feste, per evitare che gli ospiti si ritrovassero coinvolti in articoli compromettenti. È giusto ricordare però che non tutti i giornalisti volevano fare notizia sbandierando l’uso di droghe. A tal proposito feci una lunga intervista con Enrico Lucherini che rappresentava in modo eccelso l’ufficio stampa del cinema sulle pagine de Il Messaggero. A seguire una rubrica sulla stessa testata di Pietro D’Ottavi ed un’altra, neonata, sul Trovaroma curata da Stefano Cillis, i quali seguivano tutto con molto interesse e professionalità. Le radio invece arrivarono dopo.

Marco Moreggia al Coliseum (1990)

Marco Moreggia in consolle al Coliseum (1990)

A cavallo degli stessi anni a Chicago nacque l’acid house che prese presto piede a Londra ma anche noi a Roma, con I Ragazzi Terribili, la proponemmo con molto successo. Nel 1988 Margaret Thatcher, primo ministro del Regno Unito, bandì dalle radio la programmazione di brani acid house ed era persino proibito indossare indumenti che avessero il simbolo dello smile perché rievocava l’uso di ecstasy e degli acidi. Proprio quell’anno tornai a Londra (dove avevo vissuto sino al 1985, quando la musica era focalizzata sul dark, new wave e new romantic) e all’uscita di un locale vidi un gruppetto di amici. Gli andai incontro per salutarli e da lontano mi fecero gesti per bloccare il mio entusiasmo perché nelle immediate vicinanze c’era una camionetta della polizia. I poliziotti erano lì per controllare se qualcuno rivelasse, col proprio atteggiamento, di aver assunto sostanze stupefacenti. In tal caso lo avrebbero portato in caserma. Da lì a breve, come reazione a questo clima di repressione, nacquero i rave. Inizialmente l’house non venne presa sul serio da molti e solo una ristretta nicchia di persone capì il grande potenziale di quel nuovo genere. I giudizi ricorrenti erano sempre gli stessi, come “ma che musica è questa?” o “sembra tutta uguale!”, e l’attenzione di molti si limitò giusto ai brani più commerciali. Mancava insomma il voler approfondire la vastità delle produzioni, la ricerca del suono e la presenza di grandi voci emerse in quel momento storico. Purtroppo lo snobismo musicale che prima toccò altri generi fu riservato anche alla house, c’era addirittura chi ne decretò la morte già nel 1990, facendoci subito dopo la propria fortuna. Ci volle qualche anno prima che i produttori nostrani iniziassero a produrla, io stesso necessitai di tempo per assimilarla. Mi sentii pronto per fare il primo passo in discografia solo nel 1991, quando uscì “I Know Love’s On Earth” del mio progetto Three-Bu. Tra i maggiori impedimenti senza dubbio quello dell’assenza cronica di cantanti, tuttavia sono convinto che quella italiana resti una grande scuola di DJing che ha mantenuto una forte dignità artistica e che non è seconda a nessuno».

Emilia-Romagna
La house music viene irradiata con tempismo anche in Emilia-Romagna, una delle regioni cardine del clubbing italiano. Autorevole testimonianza giunge da uno dei DJ capostipiti, Flavio Vecchi: «Non rammento esattamente il momento preciso in cui entrai in contatto con la house music, ricordo che correva il 1986 e suonavo al Kinki di Bologna. Conobbi quel nuovo genere attraverso delle musicassette che un amico mi spediva da New York. Erano registrazioni di un programma radiofonico, credo su Kiss FM, che si collegava in diretta col club Zanzibar a Newark, in New Jersey, dove suonava Tony Humphries. Insieme ad un ristretto gruppo di amici, iniziai quindi ad ascoltare house music e da lì a breve cominciò la caccia ai titoli. Il primo disco house che comprai fu “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe, a seguire quelli della Trax Records come “Move Your Body” di Marshall Jefferson, “Let’s Let’s Let’s Dance” di Keynotes, “Tell Me (That You Want Me)” di West Phillips, “House Ain’t Givin Up” di BnC e “Go Bang” di Dinosaur L. Nel negozio che frequentavo, il Disco D’Oro di Bologna, arrivava un magazine quindicinale chiamato Echoes sul quale venivano pubblicate le prime underground house chart: consultavo con attenzione quelle classifiche insieme ad Achille ‘Aki Tune’ Franceschi (che lavora ancora lì!) il quale ordinava tre o quattro copie di quei titoli che ci parevano i più interessanti. Poi aspettavamo con ansia che arrivassero per poterli proporre durante le serate. I miei primi dischi house li comprai proprio al Disco D’Oro ma quando, nell’estate del 1986, iniziai a suonare in riviera cominciai ad andare pure al Disco Più di Rimini. Non mancavano viaggi a Londra, da dove tornavo con dischi non ancora reperibili in Italia. Non ero certamente l’unico DJ in Emilia-Romagna ad interessarsi di house music ai tempi, ma come dicevo prima il gruppo era veramente circoscritto a cinque o sei persone. Non conoscevo la realtà al di fuori della mia regione perché la mia attività da DJ non mi consentiva ancora di viaggiare per l’Italia, ma quando aprimmo le porte dell’Ethos Mama di Gabicce, nel 1987, mi resi conto di essere assolutamente un pioniere di quella nuova musica, come del resto lo era l’Emilia-Romagna. Lo capii perché nell’arco di breve tempo all’Ethos Mama veniva a ballare gente proveniente da tutto il Paese.

Ethos Mama Club

L’ingresso dell’Ethos Mama Club

Iniziai a suonare i primi dischi house nel 1986 al Kinki di Bologna e qualcosa alla Villa Delle Rose di Riccione, durante l’estate dello stesso anno, dove proponevo anche soul, r&b ed hip hop visto che in circolazione non c’era ancora molta house che mi piaceva. Ricordo reazioni positive da parte del pubblico e a tal proposito rammento un pensiero che feci: una volta che il pubblico “assaggiò” il nuovo tipo di cassa, dimostrando di gradirla, non sarebbe più stato possibile non offrirgliela più. Era una specie di punto di non ritorno e in effetti è stato proprio così visto che dopo pochi anni anche artisti pop iniziarono a pubblicare remix realizzati da DJ e produttori provenienti dal mondo house. Tra 1987 e 1988 comunque le uniche informazioni sulla house underground le reperivo sempre e solo al Disco D’Oro dove Achille riusciva a far arrivare con regolarità diverse riviste musicali inglesi ed americane dove venivano riportati nuovi titoli e nomi di produttori e DJ da tenere d’occhio. L’Italia ci mise un po’ per capire cosa fosse l’house music, semplicemente perché si trattava di un genere non nato entro i nostri confini. La mia prima collaborazione in una produzione house risale al 1990 (“House Of Calypso” di Key Tronics Ensemble Featuring Double J. Flash, nda) a cui seguirono parecchi dischi tra ’91 e ’92 alcuni dei quali sono ora considerati dei classici (cito fra tutti il Vol.1 e il Vol. 2 di Riviera Traxx, prodotti e composti insieme a Ricky Montanari e Kid Batchelor). Conservo ancora trafiletti di riviste britanniche e statunitensi in cui vennero citate le nostre produzioni, e recentemente alcuni nostri brani sono stati ristampati o inseriti in nuove compilation, a testimonianza che noi italiani imparammo presto e bene a comporre house music di buon livello».

Il citato Achille Franceschi (meglio noto come Aki Trax o Aki Tune) è un altro dei primi DJ, in Emilia-Romagna, a proporre house music. «La scoprii per caso. L’assoluta scarsità di informazioni in merito non permetteva infatti di capire esattamente cosa fosse» racconta oggi Franceschi. «Nella tarda primavera del 1986 iniziai a comprare dischi da Groove Records, a Londra, e la maggior parte riportava la scritta “house of Chicago” in copertina. La cosa mi incuriosì e da lì a poco mi resi conto che stessi suonando, inconsapevolmente, house music. Nell’arco di pochi mesi acquistai decine di quei mix, quasi tutti provenienti da Chicago. I miei preferiti? “Mystery Of Love” di Fingers Inc., “Your Love” di Frankie Knuckles, “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Free Yourself” di Virgo. Iniziai a proporli al Lilì Marleen di Misano Adriatico (poi trasformato in Vae Victis ed Echoes) e al Graffio di Modena, supportato dall’entusiasmo del pubblico. In Emilia-Romagna c’erano anche altri DJ interessati come me a quel fenomeno musicale, Maurizio Tangerini, Flavio Vecchi, Pier Del Vega e Renzo Master Funk. In quel periodo la house era un fermento totalmente sotterraneo. Il successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. poi aprì la strada a produzioni più commerciali che nel giro di un paio di anni, a mio parere, snaturarono del tutto l’essenza della stessa house music».

Concerto di Afrika Bambaataa, foto di Marinella Mattioli

Il biglietto del concerto di Afrika Bambaataa organizzato da Il Graffio (dall’archivio personale di Marinella Mattioli)

Un paio di anni prima che la house music giungesse in Italia, a Modena apre un locale “di educazione all’intrattenimento”, così come lo descrive uno dei fondatori, Alessandro “Jumbo” Manfredini, in questo breve articolo di Laura Solieri del 3 settembre 2012. Appartenente al circolo Arci, il Graffio diventa in breve un ritrovo giovanile dove sperimentare allestimenti, proiettare film e proporre musiche alternative come hip hop ed house. «”Devotion” dei Ten City era uno dei pezzi che riempiva di più la pista del Graffio» ricorda oggi Manfredini, che in quel periodo milita nella band dei Ciao Fellini. «Fu la mia palestra coi maestri Maurizio Tangerini ed Achille Franceschi alias Aki Trax, un posto per anime libere e scevre da ogni preconcetto nei confronti di nuovi sound, che rappresentava una situazione abbastanza anomala almeno in Emilia, visto che in riviera alcuni DJ, come Renzo Master Funk, avevano già dato il loro contributo alla causa house. Ai tempi attivammo i contatti anche con altre realtà attraverso la sigla O.N.U. (acronimo di One Nation Underground) creando un circuito di locali “alternativi” dove poter trovare un’offerta musicale diversa dal mainstream. La house però era ancora per pochi, e dischi di quel genere ne arrivavano in quantità ridotta. I miei punti di riferimento erano l’American Records di Roberto Attarantato e il Disco Inn di Fabietto Carniel. Nel 1987 l’uscita di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. aprì sicuramente gli orizzonti a molte persone seppur la culla della house fosse Chicago e non Londra, ma all’inizio in pochi capirono l’importanza di questo genere nato in America. Probabilmente vi era un’incapacità diffusa di interpretare la portata e la potenza culturale che poi quella musica avrebbe avuto. Non a caso per prendere dimestichezza con la house, i produttori italiani impiegarono del tempo perché non era in linea col percorso, sia creativo che di business, dell’italodisco che in quel momento imperava ancora».

Il Graffio (1986), allestimento dedicato al surrealismo, foto di Ernesto Tuliozi

L’allestimento dedicato al surrealismo allestito al Graffio nel 1986. Foto di Ernesto Tuliozi, gentilmente concessa da Alessandro Manfredini

Originario dell’Emilia-Romagna, seppur trapiantato da anni nel Lazio, è pure Maurizio Clemente, produttore del documentario “Italo House Story” (di cui si è fatto cenno qui) che mette ordine, in tempi non sospetti, nella storia della cosiddetta spaghetti house nostrana. «Conobbi la musica house nel 1987 circa, grazie agli amici DJ Ricky Montanari e Cirillo e alle registrazioni in cassetta di vari radio show newyorkesi, come quello di Tony Humphries allo Zanzibar. Un paio di anni più tardi approcciai anche alla discografia grazie all’amicizia con Kid Batchelor e Giorgio Canepa alias MBG. Lavorare nel campo della musica è sempre stato il mio sogno quindi fui coinvolto praticamente all’istante sia grazie a Batchelor, col quale andai negli studi londinesi della Warriors Dance (dove, tra l’altro, i Soul II Soul incisero la loro hit “Keep On Movin”), sia grazie ad MBG che aveva un piccolo studio di registrazione, pilotato dal Commodore 64, con cui alimentava una label distribuita da Severo Lombardoni, la MBG International Records. Su quella label nel ’90 uscì “The Chance” di Optik, un disco realizzato a quattro mani dallo stesso MBG e Montanari a cui collaborai pure io, in un secondo momento, come business manager. Conclusi una licenza esclusiva in Belgio con la Dancyclopaedia negoziandola con Rudy De Waele, oggi autorevole figura della cultura digitale.

Cirillo e Ricky Montanari (1989) courtesy Maurizio Clemente

Cirillo e Ricky Montanari nel 1984 a Berlino, durante un viaggio all’estero per comprare dischi (foto gentilmente concessa da Maurizio Clemente)

Col tempo la mia attività si irrobustì: nel ’92 fondai la Causa Effetto Italia e le etichette Zippy Records e Rena Records a cui fece seguito, nel 1994, la Nite Stuff, col supporto della Flying Records di Napoli. La società campana poi mi affidò pure il ruolo di A&R della UMM, affiancando Angelo Tardio e Giuseppe Manda. Facendo un passo indietro rispetto a tutto ciò però, ritengo che il citato Lombardoni della Discomagic sia stato un personaggio chiave per la house made in Italy di quegli anni. Senza di lui non ci sarebbe stata la diffusione della piano house in Europa e nel mondo intero. In Emilia-Romagna la prima House Convention venne organizzata al Tino di Massa Lombarda nel 1987, poi ripetuta all’Ethos Mama di Gabicce Mare. I primi underground house party, che non erano neanche organizzati in discoteca, però risalgono al periodo 1989-1990.

House Sound Convention II (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer della seconda House Convention svoltasi al Tino di Massa Lombarda (provincia di Ravenna) l’11 novembre 1987 (su gentile concessione di Maurizio Clemente)

A Rimini c’erano diversi giovani DJ che cercavano di emergere da quel sottobosco perché non trovavano spazio nei generi musicali in auge allora promossi dalle radio. Nel movimento underground era in voga anche la “afro” del Cosmic di Verona (oggi associato erroneamente all’italodisco) e de La Mecca. I DJ di riferimento erano Peri, T.B.C. (Claudio Tosi Brandi), Daniele Baldelli, Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli, Rubens, L’Ebreo e Spranga. I primi party in assoluto che organizzammo con la house però erano vuoti, ma la gente cominciò presto a capire questa musica e ad apprezzarla fino a riempire anche i club della collina di Riccione che all’inizio erano piuttosto riluttanti. Dopo le difficoltà iniziali noi appassionati e promotori cavalcammo questo genere musicale come un cavallo di Troia per entrare nel mercato dei club mediante i DJ resident dei locali più famosi di Rimini, visto che la house iniziò ad essere richiesta dal pubblico in tutte le discoteche e non più solo in quelle specializzate. I primi DJ che ho fatto ingaggiare a Londra, ad esempio, suonavano all’Echoes di Gabicce. Ai tempi non era facile seguire i trend di tutto il mondo e per questo ero spesso in viaggio per conto dei proprietari ed art director delle discoteche con cui collaboravo (Gianluca Tantini dell’Ethos, Gianni Nistico del Peter Pan, Gianni Fabbri e Renato Ricci del Paradiso, Pascià e Pineta, Luca Carrieri del Cellophane) proprio per intercettare nuove tendenze musicali. Allora non c’era internet, le uniche fonti di informazione erano il telefono e la stampa di settore, principalmente straniera. Sapevamo che a Roma ci fosse un movimento house intorno al Devotion di cui si parlava tanto anche perché gli organizzatori invitavano artisti come guest dagli Stati Uniti. Noi li seguivamo sperando di poter replicare, un giorno, quelle proposte artistiche internazionali anche in provincia, magari organizzando un unico tour nazionale ed agganciandoci a Roma per dividere le spese, visti soprattutto gli alti costi dei biglietti aerei. A dare spazio alla house music prima dell’esplosione commerciale furono diverse emittenti radiofoniche locali che riuscivano ad avere ospiti in esclusiva come ad esempio i Ten City che io stesso portai in una piccola radio di Riccione di cui non ricordo più il nome.

House Sound Convention III (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer (gentilmente concesso da Maurizio Clemente) della terza House Convention svoltasi presso l’Ethos Mama Club il 24 dicembre 1987. In evidenza, al centro, un motivo grafico già apparso sul precedente che rimanda alla serie “The House Sound Of Chicago” varata dalla D.J. International Records nel 1986

Uno dei brani che fece uscire la house dal territorio prettamente underground fu “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.: pur non essendo ancora musica da classifica radiofonica, quel genere iniziò a riempire le mega discoteche di allora e ritengo fu molto positivo. Non mancò ovviamente chi accusò la house di essere “falsa” perché fondata sull’uso di campionamenti, ma credo che ciò dipenda dall’annosa questione legata all’utilizzo del computer per produrre musica. A tal proposito ricordo di cantanti, più o meno famosi, che interpretarono dei pezzi house e che si arrabbiarono molto quando si resero conto di essere stati rimpiazzati negli eventi live dai DJ. Dal punto di vista della produzione invece i musicisti venivano ingaggiati perlopiù come turnisti, a volte senza neanche nessun riconoscimento tra i credit (a tal proposito si rimanda a questo approfondimento, nda). Il computer e la house music fecero in modo che un brano fosse interamente prodotto da una sola persona, il DJ, e questo ribaltò gli equilibri già allora in bilico e che oggi, con internet, sono sconvolti ancora di più. Noi italiani comunque fummo secondi solo rispetto all’Inghilterra nella produzione di musica house, in quanto avevamo alle spalle una storia di disco ed italodisco che aprì le porte all’import-export, e questo ne facilitò la divulgazione. Per tale ragione l’italo house fu importante per la scena internazionale, così come lo furono i club italiani che per primi iniziarono ad ingaggiare DJ guest internazionali dando maggiore visibilità alla nostra nazione e al settore dell’intrattenimento di allora».

Umbria
Anche il “cuore verde” dello Stivale, l’Umbria, ricopre un ruolo importante nella diffusione della house. La vicinanza con il Lazio ha generato una specie di ping pong tra alcune realtà da diventare determinante per futuri sviluppi. Nome statuario è quello di Antonio Ferrari noto come Ralf, nato a Bastìa Umbra, in provincia di Perugia, che racconta: «Sono curioso ed attento di natura ma nei primi anni Ottanta non frequentavo le discoteche, erano posti in cui passava musica a mio avviso indigesta. Preferivo di gran lunga i club del rock alternativo, dove peraltro iniziai a lavorare selezionando cose molto eterogenee, da Stevie Wonder a Barry White e i Clash passando per roba ska, punk, funk e il primo hip hop. Ci fu un periodo in cui feci incetta del repertorio funk/soul specialmente statunitense e britannico, con titoli per me completamente sconosciuti. Alla house invece arrivai attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders: era il 1986 e per me fu una vera e propria illuminazione. Ad aprirmi quel mondo nuovo furono le riviste estere che acquistavo regolarmente, New Musical Express, The Face, Melody Maker e i-D, sempre molto attente alle nuove tendenze. Parallelamente a mostrare interesse per la house fu l’amico Vincenzo Viceversa che veniva da un background di musica parecchio dura come industrial, EBM e punk. Non ricordo altri in Umbria. Al di fuori dei confini regionali invece c’erano i ragazzi del Devotion, a Roma, ed anche alcuni DJ in Emilia-Romagna come Aki Trax, Renzo Master Funk, Flavio Vecchi, Ricky Montanari e Wayne Brown. All’inizio però era dura. Iniziai in un piccolo locale a Lacugnano, lì dove facevo coppia con Viceversa, ma le reazioni del pubblico furono negative. Scommisi tutto sulla house facendo incetta di dischi e realizzando set interamente basati su quel genere ma nell’arco di poche settimane mi ritrovai senza stipendio, la gente non apprezzava affatto. Le cose cambiarono quando approdai all’Ultra Violet, un posto che mi garantì un bel successo. In seguito sarei approdato al Matmos di Milano, al Plegine di Firenze, all’Ethos Mama di Gabicce e al Matis di Bologna, praticamente i templi house italiani. I primi dischi house li comprai da Musica Musica, un negozio di Ponte San Giovanni. A seguire da Mipatrini e da DJ News. Erano tutti abbastanza forniti e con le mie continue richieste credo di aver stimolato, in qualche modo, anche i negozianti a richiedere quel tipo di musica. Nel momento in cui cominciai a lavorare al di fuori dei confini regionali, iniziai a frequentare il Disco Più di Rimini e il Disco Inn di Modena, i due negozi più forniti d’Italia. Non mancavano però viaggi a Londra, dove mi fiondavo da Catch A Groove e Black Market Records, e a New York, dove invece andavo da Hard To Get e Vinylmania, dove si potevano incrociare tantissimi DJ della Grande Mela. Ricordo però che una volta da Vinylmania (la cui storia si può leggere qui, nda) accadde una cosa singolare: chiesi dischi di musica house ma non comprendevano affatto cosa volessi. Per loro quella era semplicemente “dance music”, analogamente a quanto avveniva in Italia, sin dai tempi dell’italodisco. Non c’era ancora una grande consapevolezza di ciò che stesse avvenendo, e prima del successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., ad esempio, da noi praticamente nessuno mostrò interesse per la house, sia a livello locale che nazionale, se non qualche sparuta realtà. Quando emerse il fenomeno del sampling il campionatore divenne lo strumento principe della house e molti la sposarono per moda ed interesse economico. Seppur nata negli States però, il fenomeno venne pilotato dalla Gran Bretagna, autentico volano del movimento house come fu la Germania per la techno. Noi italiani, comunque, non siamo stati da meno e ci facemmo ben notare, con neanche tanto ritardo rispetto ad altre nazioni. Non a caso oggi si parla di italo house come filone identificativo e rispettato anche oltre i confini».

Un altro nome preponderante della scena umbra è quello di Vincenzo Viceversa, già citato da Ralf poche righe fa ed intervistato qui qualche anno addietro. Ricontattato oggi, il DJ rammenta il suo primo contatto con la house music che avvenne «tra il 1986, anno di chiusura del Svbvrbia, e il 1987, attraverso riviste internazionali come The Face, i-D e New Musical Express, di cui ero assiduo lettore, che segnalavano questo nuovo “trend” con recensioni ed articoli di costume. I primi dischi house che mi folgorarono realmente e mi fecero sposare la causa furono “House Nation” di The Housemaster Boyz & The Rude Boy Of House, “Let’s Get Brutal” di Nitro Deluxe e “The Morning After” dei Fallout (ma anche il remix di “Behind The Wheel” dei Depeche Mode realizzato da Shep Pettibone, con un lungo intro simil-acid), in qualche modo mi ricordavano “Metal On Metal” dei Kraftwerk, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, alcuni remix dei Front 242 ed altre cose electro dell’epoca come “Egypt, Egypt” di Egyptian Lover, “Breaker’s Revenge” di Arthur Baker o capolavori visionari come “Metal Dance” degli SPK e varie cose dei Cabaret Voltaire e di Chris & Cosey, tutti pezzi di matrice elettronica che già proponevo al menzionato Svbvrbia. Per me avvicinarmi a quel genere, nuovo e nero che si stava creando oltreoceano, fu una naturale evoluzione. Tracce elettroniche realizzate interamente con macchine e cantate esistevano già ed erano prodotte principalmente in Europa, ma quando le periferie americane dissero la loro cambiò tutto. Condivisi l’attrazione per la house inizialmente con Ralf, col quale ero in stretto contatto in quanto collaboratore degli stessi locali in cui lavorava come il Norman a Lacugnano, dove organizzammo i primi venerdì house underground della regione. In seguito si aggiunse Sauro Cosimetti. Ralf si avvicinò alla house perché appassionato di musica nera, io in virtù dell’amore per l’elettronica e la sperimentazione, Sauro invece per la via “afro”. Gettando uno sguardo al di fuori dei confini regionali, credo che tutto nacque a Roma col Devotion che adottò un concept praticamente contemporaneo con una location alternativa, un sound system potente, proiezioni visual (attraverso l’uso di diapositive) e musica house pura al 100% dato che i vari Militello, Di Nola e Gilardini in quel periodo vissero o frequentarono New York e locali come il Paradise Garage, oltre ad avere rapporti diretti con David Piccioni del Black Market di Londra. Le preziosissime copie dei primi dischi house americani arrivarono a Perugia proprio grazie a loro. Gilardini inoltre scriveva per il giornale Fare Musica e ricordo una sua intervista a Larry Levan. Attraverso la sua intercessione, realizzai pure io alcuni articoli per la stessa testata, tra cui uno sull’evoluzione EBM/new beat, ed uno su Fela Kuti per cui feci il DJ in after show nel 1988 al Quasar. Così come Ralf, anche io andavo da Musica Musica ma per fare vero shopping discografico era necessario volare a Londra. Ricordo, ad esempio, che di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. ne arrivò solo una copia a Perugia. La comprai ma attratto dall brano inciso sull’altro lato, “Anitina (The First Time I See She Dance)”. Solo in seguito la band esplose per “Pump Up The Volume”, un pezzo fatto per gioco in una notte con l’intento di riempire la facciata del disco, testando il nuovo campionatore acquistato dallo studio di registrazione della 4AD usufruendo dei dischi a portata di mano. I M.A.R.R.S. furono fondamentali per la diffusione europea della house, ma senza dimenticare il successo mondiale di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e di “Respectable” di Mel & Kim. Il campionatore divenne uno strumento a tutti gli effetti e venne aggiunto all’equipment in uso negli studi di incisione. In Italia la house fu di fatto una evoluzione dell’italodisco che, a sua volta, si rivelò fonte d’ispirazione per la scena americana, basti pensare a “Dirty Talk” di Klein & MBO o a “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick. Quando Di Nola mi disse che “Problèmes D’Amour” era un cult nel circuito di New York e Chicago, mi venne l’idea di fare un remix e mi recai alla sede della Materiali Sonori, a San Giovanni Valdarno, ma lì mi dissero che non avevano né DAT, né nastri e tantomeno una copia del 12″. Credo che i fratelli Bigazzi allora ignorassero quanto quel disco fosse speciale, per loro era solo un vecchio pezzo che non aveva venduto molto. Le mie prime serate house le feci al citato Norman, ma all’inizio il pubblico in Umbria era schifato da quella musica, solo pochi eletti si rivelarono estaticamente entusiasti. Roma invece era al top grazie al Devotion».

Lombardia / Veneto
Una parte del cuore del settentrione nostrano inizia a battere presto per la house music. Operativo tra Lombardia e Veneto, seppur le sue prime incursioni house, come si vedrà tra poco, avvengano prevalentemente ad Ibiza, è il citato Leo Mas che racconta: «Scoprii la house nel 1985 attraverso dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Music Is The Key” di J.M. Silk, “Jam Tracks” di Kenny “Jammin” Jason e “Funkin With The Drums” di Farley “Jackmaster” Funk. Non ricordo in che modo giunsi ad essi, forse dopo aver letto qualche articolo relativo alla scena di Chicago sulla rivista The Face, la mia fonte d’informazione per tutti gli anni Ottanta. I primi dischi li trovai da Non Stop, il più grosso importatore d’Italia, in Via Quintiliano, a Milano, dove comunque erano disponibili poche copie ed ovviamente non di tutte le uscite. In quel momento il genere non era ancora definito, conosciuto ed etichettato, e quel tipo di produzioni, ai meno attenti, potevano sembrare frutto e parte del mondo electro o, nel caso di Colonel Abrams, persino del pop. Il fenomeno house iniziò a raccogliere una certa importanza solo nel 1986, tra Gran Bretagna ed Ibiza. Iniziarono a circolare più produzioni di quel nuovo sound e la compilation “The House Sound Of Chicago”, edita dalla D.J. International Records, a mio avviso fotografò perfettamente il genere con una tracklist di future mega hit (da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley a “Mystery Of Love” di Fingers Inc. passando per “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Move Your Body (The House Music Anthem)” di Marshall Jefferson, nda), senza dimenticare le pubblicazioni della Trax Records e di altre svariate etichette nate proprio quell’anno. Fino all’estate del 1987 i centri di irradiamento, come dicevo prima, furono Ibiza e Regno Unito, poi la diffusione del genere iniziò ad allargarsi al mondo intero. Per lungo tempo le mie fonti restarono sempre e solo le riviste musicali britanniche, oltre al menzionato The Face anche i-D, New Musical Express e Record Mirror. Che io sappia, nessuna testata giornalistica nostrana affrontò l’argomento house music prima del successo internazionale di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., che fu determinante per far conoscere il genere al grande pubblico seppur fosse una produzione inglese che non rispecchiava affatto quella che invece era la house di Chicago, pur possedendo alcuni elementi di quel filone, come i campionamenti. A “Pump Up The Volume” peraltro è legato un divertente aneddoto: poco prima dell’uscita del disco dei M.A.R.R.S., scelsi come nome d’arte Leo Mars, variazione del mio cognome anagrafico, Marras, a cui tolsi le lettere doppie. Da amante della conquista dello spazio e di tutto ciò che riguarda la space age, Leo Mars mi parve davvero perfetto, ma dopo l’uscita di “Pump Up The Volume” chiunque avrebbe potuto pensare che avessi copiato Mars dai M.A.R.R.S., e quindi a quel punto decisi di eliminare anche la R e diventai Leo Mas.

La prima volta che ho proposto house music fu nell’estate del 1985, all’Amnesia di Ibiza, con Alfredo. La alternavo a pezzi come “(I Like To Do It In) Fast Cars” di Z Factor, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Al-Naafiysh (The Soul)” di Hashim, “Looking For The Perfect Beat” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force e “Clear” di Cybotron, tutti del 1983, che comprai quando non facevo ancora il DJ. Replicai nello stesso posto l’estate successiva, contando su più dischi a disposizione, anche se alla fine restavano insufficienti per reggere l’intera serata giacché mettevamo musica per ben nove ore quotidiane, da mezzanotte alle nove del mattino seguente, senza ospiti, che invece iniziarono a giungere solo nel 1990, per appena uno o due party stagionali (e a tal proposito ricordo il compianto Paul “Trouble” Anderson e Pete Heller). Quei brani quindi finivano irrimediabilmente nel mezzo del programma musicale. Poi di comune accordo con Alfredo, nell’estate ’87, quando la quantità delle produzioni aumentò sensibilmente, suonammo musica house da 116 a 127/130 bpm per ben tre ore consecutive, in cui la tensione sonora raggiungeva l’apice, e fummo i primi a farlo in Europa. Consumato quello sprint di energie, il ritmo tornava a calare per raggiungere i 110 (ed anche meno) bpm, e pure quel momento era assai speciale ed emotivamente coinvolgente, complice la struttura stessa del locale. L’Amnesia infatti era un club open air, fino al 1990 anno in cui venne chiuso (analogamente al Ku) perché non fu più permessa l’attività di discoteche all’aperto sull’isola. Nell’estate del 1987 arrivarono i DJ britannici come Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway e Johnny Walker che portarono oltremanica praticamente tutto quello che noi suonammo in quei mesti estivi. Da ricordare anche Nancy Noise, nostra cliente già dall’estate ’86, poi al fianco di Oakenfold al Future, uno dei primi club house/balearic londinesi insieme allo Shoom di Rampling. Poiché Londra rappresentava un “faro” per tutto il mondo, specialmente nell’ambito delle tendenze musicali, da quel momento l’house music cambiò le dancefloor e il modo di vivere la notte a livello planetario, innescando di fatto un’autentica rivoluzione senza precedenti. Ci terrei anche a ricordare che nel genere house, fino all’uscita sulla 10 Records, sublabel della Virgin, della compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”, rientravano anche le produzioni made in Detroit, su Transmat, Metroplex, KMS ed altre etichette indipendenti della motor city. Si trattava insomma di un genere unico, non esisteva alcuna distinzione tra i dischi di Chicago e quelli di Detroit. Solo dopo l’uscita di quella compilation, a metà estate del 1988, la seconda “Summer Of Love”, la musica che proveniva da Detroit sarebbe stata etichettata come techno.

Leo Mas e Vasco Rigoni del Macrillo

Leo Mas e Vasco Rigoni, art director del Macrillo

Provai una grande emozione quando all’Amnesia, nel 1987, suonavamo “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, vidi l’intera dancefloor con le mani in alto e in quell’istante percepii che stesse accadendo qualcosa di grande ed epocale. L’entusiasmo del pubblico fu sempre in crescendo, tra 1985 e 1986, ma nel 1987 divenne davvero devastante. Quell’anno iniziai a fare il DJ anche in Italia (dopo precedenti occasionali esperienze in qualche club in Emilia-Romagna) ed approdai al Macrillo di Asiago, diretto da Vasco Rigoni. A suggerirgli il mio nome e quello di Alfredo fu Mauro Bondi che organizzava le feste ibizenche al Pineta di Milano Marittima dopo la stagione estiva sull’Isla Blanca, e che poi aprì il Pascià a Riccione. Rigoni coinvolse anche gran parte dell’animazione del Pacha e del Ku. Molti clienti del Macrillo quindi conoscevano già il nostro sound perché frequentavano Ibiza, e mostrarono fortissimo entusiasmo quando si resero conto che non serviva più né attendere l’estate per ballare quella musica, né tantomeno volare nell’isola balearica. Era una situazione eccitante ma soprattutto unica perché, sino al 1987 circa, nelle discoteche italiane i DJ raramente superavano i 116/118 bpm. Come tutti i generi musicali che hanno innescato delle rivoluzioni, anche la house music era legata ad una sostanza stupefacente, l’MDMA, giunta ad Ibiza a fine ’86 da New York e poi prodotta in Olanda dal 1987, anno in cui il consumo aumentò esponenzialmente nell’isola proprio con l’avvento della rivoluzione house in atto (mentre in Italia non si sapeva ancora nulla, l’MDMA entrò nella tabella delle droghe solo nel 1989 dopo un mega arresto avvenuto al Movida di Jesolo). La combinazione house-droga amplificò ulteriormente l’esplosione del genere nei club. Per quanto riguarda le produzioni, noi italiani abbiamo dato presto la nostra interpretazione riuscendo a creare una “nostra house”, amata e riconosciuta ancora oggi da svariati DJ internazionali».

Piemonte
Dopo l’esperienza discografica nei Talk Of The Town di cui abbiamo già parlato qui, Roberto Pezzetti, da Novara, scopre la house music e si trasforma in Jackmaster Pez, cavalcando da protagonista buona parte degli anni Novanta. «Sino a poco tempo prima ascoltavo prevalentemente rock psichedelico e le cose appartenenti alla coda finale della new wave, inclusi brani di gruppi come A.R. Kane e Colourbox, dalla cui collaborazione poi nacquero i M.A.R.R.S.» racconta oggi. «Tolti Michael Jackson, Madonna e Prince, nel 1987 in Italia imperava ancora l’italodisco a cui mi ero avvicinato attraverso il progetto Talk Of The Town prodotto nel Logic Studio dei fratelli La Bionda. Alla house giunsi attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk (dal quale “presi in prestito” un pezzo del mio pseudonimo), uscito nel 1986. Da lì iniziò l’invasione della house di Chicago (D.J. International Records, Trax Records), poi Detroit rispose con la techno, senza dimenticare i paralleli fenomeni acid e garage, ma all’inizio tutti questi generi trovarono parecchia resistenza, almeno nella mia regione, il Piemonte. I primi confronti coi colleghi di studio, coi discografici e con gli altri membri dei Talk Of The Town furono decisamente deludenti. Nessuno di loro provava lo stesso feeling emozionale che percepivo io ascoltando quelle tracce, e mi gelarono con commenti tranchant tipo “ma questa non è musica, è solo una combinazione elementare tra drum machine e synth!”. La svolta, per me del tutto inaspettata, avvenne nel 1988, precisamente ad agosto quando mi trovavo all’Isola d’Elba, durante una pausa del tour dei Talk Of The Town. Andai in una discoteca dove si ballava house music, programmata e mixata dall’amico Miki The Dolphin, e quella serata accese in me la miccia. Tornato a Milano, conobbi Leo Mas che suonava al Macrillo di Asiago, in una “dodici ore non stop” organizzata dall’indimenticabile Vasco Rigoni. Lì, insieme a lui, anche i primi DJ guest ibizenchi. Da quel momento per me sarebbe stato un costante crescendo. A settembre ’88 iniziai a comprare dischi house con regolarità, prima dai distributori e da negozi occasionali, poi dal Disco Più di Rimini che mi spediva settimanalmente delle cassette coi demo delle nuove uscite per facilitare gli ordini a distanza. In seguito il mio fornitore divenne, per almeno un decennio, Fabietto Carniel del Disco Inn di Modena. Ai primi dischi house è legato un ricordo indelebile: dopo una serata trascorsa al Macrillo con l’amico Johnson Righeira, acquistai in un piccolo negozio di dischi “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim (Derrick May), e rimanemmo entrambi folgorati. Ancora oggi, dopo oltre trent’anni, quel disco lo ho ancora nel flight case. Giusto pochi giorni fa proprio Johnson mi ha fatto scoprire l’opening del Weather Festival a Parigi, con la versione orchestrale di “Strings Of Life” di Francesco Tristano (ex Aufgang) eseguita dalla Philharmonic Orchestra Lamoureux diretta da Dzijan Emin. Mi sono venute le lacrime agli occhi per l’emozione, consiglio davvero di guardare la clip.

flyer Clinica (1988)

Flyer de La Clinica (1988) su gentile concessione di Jackmaster Pez

Nell’autunno del 1988, sull’onda dell’entusiasmo, iniziai ad organizzare piccoli house party a casa mia. Così nacque la Clinica che, in teoria, era riservata a pochi intimi amici conosciuti all’Elba invece ci ritrovammo in cinquecento provenienti da Roma, Firenze, Genova, Milano, Torino … Tutto crebbe in modo spontaneo e col passaparola (in un periodo in cui internet non era neanche ipotizzabile) generando una tribù di seguaci molto ricettivi per quel nuovo fenomeno musicale all’interno di una cornice radicalmente inedita e meravigliosamente magica. Ricky Pannuto, mio partner ai tempi dei Talk Of The Town all’inizio fortemente scettico nei confronti della house, cambiò idea ed insieme producemmo, nel 1990, “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, in puro genere “paradise”. In Italia però giornali, televisioni ed emittenti radiofoniche giunsero alla house solo dopo “Pump Up The Volume”, peraltro prestando più attenzione ai primi acid house party londinesi che altro. La house era musica di nicchia e vista di traverso perché legata all’uso dell’ecstasy. Inoltre sia discografia che distribuzione nostrana non erano ancora pronte a voltare pagina, perché inizialmente le soglie di vendita della house erano talmente esigue da non creare alcun interesse per i manager discografici che continuavano a vendere milioni di copie con altri generi. Non a caso la house music si è diffusa attraverso piccole etichette indipendenti, quelle che avevano meno paura di osare. Non dimenticherò mai l’espressione di un discografico dopo aver ascoltato un mio demo house. Aspettava che succedesse qualcosa e alla fine mi guardò stranito dicendomi “mah, mi sembra un jingle per uno spot pubblicitario”».

I primi dischi house made in Italy
Se è arduo indicare chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese è altrettanto problematico stabilire con esattezza chi abbia prodotto il primo pezzo house in Italia. Quel che pare certo è che a dedicarsi discograficamente a questo nuovo sound è, in principio, solo chi ha già carriere pregresse alle spalle in ambito italodisco e con una certa dimestichezza sia in processi tecnici che trafile burocratiche e, non meno importante, con uno studio di registrazione a disposizione, allora requisito essenziale per incidere dischi. Si ha inoltre l’impressione che la maggior parte dei primi italiani a buttarsi nella produzione di musica house sia allettata in primis da possibili introiti economici più che dallo stile in sé, ed infatti sul mercato giungono diverse riproposizioni, piuttosto pedestri, della formula portata al successo dai M.A.R.R.S. con “Pump Up The Volume”, a dimostrazione che inizialmente la house venga considerata più come mezzo per lucrare velocemente che esprimere la propria vocazione artistica e creativa. Il campionatore viene adoperato per generare frullati citazionistici ma attingendo da fonti prevalentemente riconoscibili anche dal pubblico generalista. Non c’è ancora traccia del minuzioso lavoro dei cosiddetti “crate digger” che passano al setaccio materiale oscuro facendo leva sulla propria sensibilità per individuare i giusti frammenti da trasformare in cose nuove. A differenza di quanto avviene oltremanica inoltre, da noi inizialmente mancano produttori che prendono le mosse da Chicago, e i pochi DJ a volerlo fare non hanno la forza economica sufficiente per approntare prodotti adatti alla stampa, se non qualche demo registrato alla meno peggio. Negli studi che si usa prendere a nolo invece non c’è ancora personale specializzato in house music e a dirla tutta i turnisti mostrano più di qualche riserva nel prendere parte a progetti in cui la musica viene composta in modo del tutto diverso rispetto a quanto fosse avvenuto sino a quel momento. Non mancano neppure produttori infastiditi dal fatto che i DJ inizino a conquistare indipendenza emancipandosi dai musicisti qualificati per realizzare i propri brani. Inoltre non esistono case discografiche, tranne piccole e piccolissime indipendenti, disposte a pubblicare senza riserve pezzi di quel tipo, preferendo puntare ancora sull’italodisco che, nel frattempo, raggiunge la fase creativa più deludente. Si delinea pertanto un quadro in cui i DJ italiani che amano sperimentare nuove fogge stilistiche sono costretti a ripiegare esclusivamente su materiale discografico proveniente dall’estero perché non esiste ancora un equivalente prodotto in patria. Qui di seguito una carrellata (in ordine alfabetico) di produzioni italiane edite nel 1987, candidate ad essere considerate tra le prime prove “friendly house” nostrane. La gallery non ha però la pretesa di essere completa ed esaustiva, pertanto in futuro potrebbe essere oggetto di aggiornamenti.

Alexander Robotnick - C'est La VieAlexander Robotnick – C’est La Vie (Fuzz Dance)
“C’est La Vie” è il brano con cui Maurizio Dami torna a vestire i panni di Alexander Robotnick, personaggio franco-sovietico scaturito dalla sua fantasia e materializzatosi per la prima volta nel 1983 con la seminale “Problèmes D’Amour” a cui abbiamo dedicato un ampio articolo qui. Il pezzo, per cui viene realizzato anche un videoclip, non è esattamente house almeno nella versione principale. Cantata ancora in lingua francese e con gli inserimenti di sax ad opera di Stefano Cantini che giusto l’anno prima partecipa a “Love Supreme” dei Giovanotti Mondani Meccanici, team in cui figura lo stesso Dami, “C’est La Vie” è destinata al pubblico mainstream e alle radio. Più filo house risulta essere però la versione incisa sul lato b intitolata, piuttosto banalmente, Another Version, privata di quasi tutte le parti vocali e contraddistinta da un telaio percussivo più rigido. Nonostante venga licenziato in Francia dalla Sire, il pezzo non raccoglie il successo sperato e spinge l’autore toscano ad “ibernare” il suo alter ego sino al 1991, anno in cui ci riprova ancora con la house attraverso “Les Vacances” edito da Los Cuarenta/Expanded Music ed arrangiato da Claudio Collino ed Elvio Moratto. La nuova delusione sembra tale da infliggere a Robotnick il colpo di grazia. Le cose cambiano però nei primi anni Duemila, quando scoppia l’electroclash e il revivalismo connesso alla “80s dance”: influenti personaggi esteri riconoscono a Maurizio Dami il merito di aver gettato con “Problèmes D’Amour” (ma pure con altri brani meno noti del suo repertorio come “Dance Boy Dance”), i semi della proto house specialmente a Chicago, lì dove il suo primo singolo è considerato un’autentica pietra miliare.

Cappella - BauhausCappella – Bauhaus (Media Record)
Con le mani in pasta nella discografia sin dal 1983, Gianfranco Bortolotti conia il progetto Cappella nell’autunno del 1987 per questo brano-emulo di “Pump Up The Volume” realizzato da Francesco Bontempi, affermatosi in epoca italodisco come Lee Marrow e futuro produttore delle hit di Corona di cui abbiamo parlato qui. «Ero in vacanza negli States ed ascoltai il pezzo dei M.A.R.R.S. che mi colpì al punto da voler creare qualcosa di simile» spiega l’imprenditore bresciano in questa intervista. La vicenda ricorda quanto avvenuto esattamente un anno prima a Ian Levine che tornato a Londra da New York replica “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders attraverso “On The House” di Midnight Sunrise (per tutti i dettagli si rimanda a questo approfondimento). Autentico spirito di emulazione transcontinentale insomma. «“Bauhaus” fu realizzato con tecnologia primitiva» prosegue Bortolotti, «avevamo cinque o sei campionatori Akai tra cui l’S612, ma non disponendo del MIDI tre persone erano costrette a spingere un pulsantino nello stesso istante. Registravamo su nastro a 24 piste per poi editare con la taglierina ed attaccare con lo scotch. Le tastiere erano al 99% analogiche come del resto l’effettistica della Lexicon che costò un occhio della testa. Tra le poche macchine digitali di cui disponevamo c’era la Yamaha DX7. Il pezzo venne realizzato in una cantina dove era allestito lo studio (il 24th Street Studio in Via Sant’Emiliano, a Brescia, nda) di cui sarei diventato socio e che poi avrei spostato in Via Martiri Della Libertà». “Bauhaus” macina licenze sparse in tutto il mondo, Svezia, Paesi Bassi, Germania, Francia, Spagna, Grecia e persino Australia. In Canada e Regno Unito viene pubblicato con un titolo diverso, “Push The Beat” perché, come rivela Bortolotti contattato per l’occasione, «chi rilevò la licenza tentò di fregarci il 50% dei diritti di master e d’autore, cercando di far passare il pezzo per un medley con “Push The Beat”, un campione che figura solo sulle prime copie britanniche. Ovviamente sistemammo la questione». La scarsità sul mercato di materiale di quel tipo, dovuta alla difficoltà tecnica nel replicare il risultato considerati gli esorbitanti costi per allestire uno studio, determina la fortuna di “Bauhaus”, sostanzialmente la risposta italiana a “Pump Up The Volume”, e a tal proposito Bortolotti dice, sempre in quell’intervista del 2015, che «fu la chiave di volta nella mia carriera da produttore, il successo continentale da cui germogliò l’elemento determinante per la nascita della Media Records e che iniziò a lanciare lo stile italiano in Europa». Oggi aggiunge: «Credo che “Bauhaus” abbia venduto circa un milione di copie e pensarci mi riporta alla memoria qualche aneddoto: quando lo pubblicai in Italia ormai l’italodisco era agli sgoccioli e i titoli vendevano mediamente duecento/trecento copie, lasciando emergere un malessere generale nella discografia. Le richieste del pezzo però furono straordinarie, così alte da non poter sostenere da solo i costi della stamperia. Quando ordinai la prima tiratura di oltre trentamila copie il buon Antonio Cagnola della Microwatt, che ormai ci ha lasciati, si spaventò e mi disse che era necessario versare almeno il 50% in anticipo. Fui costretto a farmi prestare il denaro da Diego Leoni, in cambio di quote della Media Records. Alla fine ne stampai quasi centomila, e così fu per tutte le nostre hit sino al 2004, quando lasciai. Sia la Microwatt che la Ariston di Alfredo Rossi, per quindici anni, mi inviavano puntualmente ogni Natale mazzi giganteschi di fiori (rose o gardenie) e champagne per ringraziarmi del lavoro che gli passavamo. Rossi inoltre mi mandò suo figlio a “scuola”, a Roncadelle, per due o tre anni, chiedendomi di crescerlo adeguatamente». “Bauhaus” esce su Media Record (senza s finale), brand che il produttore bresciano crea nel 1986 in seno all’italodisco e quando è ancora affiliato alla Discomagic di Severo Lombardoni. Ci vorrà ancora del tempo prima di giungere alla Media Records (il primo ad uscire col nuovo marchio è “Shadows” di 49ers, 1989). Nel frattempo Cappella continua ad essere il nome con cui Bortolotti scommette sulla house filobritannica, a partire dal fortunato “Helyom Halib” del 1988 (con un campionamento di “Work It To The Bone” degli LNR), “Get Out Of My Case” ed “House Energy Revenge”, entrambi del 1989, sino a “Be Master In One’s Own House” del 1990. Nel 1991, sull’onda della compenetrazione tra suoni techno e ritmiche house in stile Bizarre Inc (“Such A Feeling”, “Playing With Knives”), escono “Everybody” e “Take Me Away”, prima della svolta eurodance con hit milionarie (“U Got 2 Know”, “U Got 2 Let The Music”, “Move On Baby”, “U & Me”, “Move It Up”, “Tell Me The Way”, “I Need Your Love”) che legheranno Cappella sia ad un nuovo volto sonoro che fisico visto che il ballerino/body builder Ettore Foresti, già coinvolto in Superbowl tra ’85 e ’87, lascia spazio a Rodney Bishop, Kelly Overett ed Alison Jordan che contribuiscono a mantenere alte le quotazioni del progetto per diversi anni.

DJ Lelewel - House MachineDJ Lelewel – House Machine (Renata Edizioni Musicali)
Trainato da sezioni di pianoforte sincronizzate su una base in 4/4, “House Machine” è il brano di Daniele Davoli alias DJ Lelewel, disc jockey di Reggio Emilia e tra i primi ad incidere musica house nel nostro Paese. «Ai tempi c’erano già dei sentori di house music, spesso mischiata a rimasugli dell’electro usata per la breakdance come ad esempio “19” di Paul Hardcastle, del 1985, che conteneva qualche elemento che si sarebbe poi ritrovato nella house» spiega oggi Davoli. «Allora lavoravo al Marabù di Reggio Emilia e in particolare ricordo la serata del giovedì dedicata agli studenti, in cui proponevo la cosiddetta “afro”, quella che per intenderci passavano DJ come Daniele Baldelli, Moz-Art, L’Ebreo, Spranga, emittenti come la bresciana Radio Azzurra e locali come il Chicago di Baricella di Bologna. Era un filone intorno al quale c’era un forte interesse specialmente nella zona del lago di Garda, a Lazise e a Verona. Le prime influenze che emersero quando divenni un produttore infatti richiamavano più l’afro che altro. Comunque il pezzo che mi fece capire quanto fosse forte la house fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, del 1986. L’anno dopo giunse “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. con cui tutti capirono che la house era arrivata e sarebbe rimasta. Ricordo però che ad avere la meglio da noi era ancora la dance hi NRG in stile Stock, Aitken & Waterman, specialmente nei locali di provincia come il citato Marabù. Seppur fosse gestito molto bene e meta di un corposo pubblico, non era il luogo più adatto per sperimentare nuovi stili tranne il giovedì, quando non scendevo a nessun compromesso con le hit da classifica e facevo un programma afro che, verso la fine, includeva qualche pezzo house. Partivo molto lento, intorno agli 85 bpm, tirando dentro un mucchio di cose eterogenee, da James Brown alla new age». A produrre “House Machine” è il compianto Stefano Cundari, co-fondatore della Memory Records che ai tempi inizia a prendere le misure di un nuovo segmento di mercato, quello della house per l’appunto. «Il grande Cundari, espertissimo in tecnologia, mi insegnò tanto, fu lui a spiegarmi come realizzare i remix col Revox ad 1/4 di pollice, a tagliare, duplicare ed incollare il nastro» prosegue Davoli. «Prima di diventare un produttore di fama internazionale inoltre, Cundari era un DJ e per questo capiva benissimo la mentalità di noi disc jockey, anche se quando ci conoscemmo aveva smesso già da tempo di mettere i dischi nei locali preferendo dedicarsi esclusivamente alla produzione discografica. Aveva una struttura avviatissima, un’etichetta di successo e due studi di registrazione che erano ad appena cinquecento metri da casa mia. Grazie a questa vicinanza potevo andare a trovarlo spesso perché condividevamo la passione per le auto d’epoca. Paradossalmente parlavamo poco di musica perché a me non piaceva molto il genere con cui lui fece fortuna, l’italodisco, che cercavo di evitare nelle mie serate fatta eccezione per le hit da classifica che non potevo proprio esimermi dal passare. Un giorno, durante uno dei nostri incontri, gli dissi che la house music stava prendendo piede in Europa e lui annuì sostenendo che anche altri gli avessero riferito la stessa cosa. A quel punto mi propose di provare a fare un brano, non con l’intento di incidere una hit ma giusto per tenere un piede nel futuro. La musica che gli dava da mangiare era ancora l’italodisco ma Cundari mostrò la curiosità e la volontà di sondare le potenzialità di quel nuovo genere e per farlo avremmo potuto usare gli strumenti in suo possesso come il campionatore Akai S900 e vari sintetizzatori (Prophet-5, Minimoog, PPG). Per “House Machine”, nello specifico, adoperammo un sequencer Roland programmato da Stefano perché ai tempi non ci capivo davvero niente, l’Akai S900 (o forse due), un Korg M1 con cui eseguimmo la parte di pianoforte, e un PPG Wave 2.3 per il basso. La batteria invece era un misto tra campioni e percussioni prese dalla mitica Linn LM-1. Per finalizzare il tutto impiegammo un paio di settimane circa ma lavorando quattro/cinque ore per volta in qualche serata. Durante il giorno infatti Stefano si occupava degli artisti del suo catalogo, si dedicava a me solo dopo le 18, rimanendo in studio sino alle 21/22. Il brano non fu un successo, vendette 1500 copie che poi, probabilmente, furono destinate quasi tutte all’export, ma fece anche una manciata di licenze, in Olanda e in Germania, seppur non vidi mai i rendiconti (il socio di Stefano, Alessandro Zanni, non era tra i più solerti nel mandarli). Le perplessità di Cundari sorsero nel 1988 quando avremmo dovuto preparare il follow-up. Nonostante non fosse un fiasco, “House Machine” non raggiunse i risultati che si aspettava o sperava. Siccome vendeva ancora molte copie di italodisco, fu titubante a dedicarmi del tempo per un disco house. Mi chiese innanzitutto di pensare ad un pezzo con più musica, a suo avviso per ottenere buoni risultati non bastava incidere una traccia adatta solo ai disc jockey, il rischio era di vendere di nuovo troppo poco. Né io, né Stefano però eravamo musicisti, capivamo la musica ma mettersi davanti ad un pianoforte e suonarlo è un altro paio di maniche. Avevamo bisogno di coinvolgere un musicista e Stefano interpellò Mirko Limoni che, di tanto in tanto, collaborava con lui a cottimo. In mente avevo una vaga idea di ciò che avrei voluto realizzare ma dopo appena un paio di pomeriggi Cundari si demoralizzò e ci disse che era costretto a mettere il progetto “in freezer” per dedicarsi ad altro. Aggiunse che lo avremmo potuto riprendere più avanti, qualora la voglia non fosse scemata del tutto. Delusi per quella decisione, uscimmo affranti dallo studio ma Mirko si mostrò subito dubbioso. Secondo lui le idee buttate giù erano buone e mi propose di raggiungerlo nello studiolo che aveva allestito con alcuni amici tra cui Valerio Semplici. Lì potevamo dedicarci senza limiti di tempo perché lui usciva dal lavoro a mezzogiorno ed avremmo avuto tutto il pomeriggio e parte della sera per strimpellare e fare quello che ci pareva, senza alcuna costrizione. Nove/dieci mesi dopo il pezzo era pronto, si trattava di “Numero Uno” che pubblicammo come Starlight, omonimo del locale estivo in cui lavoravo. I direttori della discoteca si offrirono di pagare le spese della copertina stanziando un milione di lire per il grafico. In cambio noi avremmo dovuto inserire il nome del locale da qualche parte. Nessuno avrebbe potuto immaginare che “Numero Uno” (con un sample preso da “Beyond The Clouds” dei Quartz, pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni ed oggetto di una ricchissima serie di licenze in tutto il mondo, nda) fosse il follow-up di “House Machine”. A sua volta Starlight fu il predecessore di “Ride On Time” dei Black Box. Alla luce di tutto ciò quindi posso affermare che “House Machine” mi incoraggiò ad intraprendere l’attività di produttore discografico oltre a fornirmi aiuto per farmi conoscere nell’ambiente. Da lì a breve infatti cominciarono a giungere le prime richieste di remix come quello di “Happy Children” di P. Lion che mi commissionò Lombardoni. Cose italiote, senza dubbio, ma che mi garantirono comunque una certa esposizione. Allora non riuscivo neanche ad immaginare di poter conquistare le classifiche straniere, soprattutto quelle inglesi, esisteva solo una flebile speranza contrapposta alla consapevolezza di non poter riuscire in quella impresa. “House Machine” mi fece capire come e cosa fare per creare l’arrangiamento di un disco, mi fece conoscere prima Mirko e poi Valerio, insomma proprio con quel pezzo si aprì la porta della mia carriera da produttore». Nel 1989 Davoli darà vita ad uno dei capisaldi della italo house, “Ride On Time” di Black Box, che sommato al menzionato “Numero Uno” di Starlight, “Do-Do-Don’t Stop” di Rosso Barocco, “Airport 89” di Wood Allen e “Grand Piano” di The Mixmaster costituisce l’ossatura dell’affiatato team della Groove Groove Melody creato insieme a Mirko Limoni e Valerio Semplici.

DJ System - Animal HouseDJ System – Animal House (Discomagic Records)
DJ System è il team project messo su da Stefano Secchi, Maurizio Pavesi e Marcello Catalano con l’intento di cavalcare l’esplosione della house music dopo il successo di “Pump Up The Volume”. La loro “Animal House” è annodata in modo inequivocabile al disegno creativo dalla hit dei britannici, con sample piazzati qua e là, alcuni dei quali ben noti come quello di “Thriller” di Michael Jackson, e qualche immancabile scratch. Il titolo è ispirato dal latrato di un cane incastrato nelle pieghe ritmiche insieme al nome del progetto fatto balbettare così come si usa fare a Chicago. Nel 1989 Secchi e Pavesi ci riprovano con la poco nota “Party Time” su Rolls Record, ma si rifaranno entrambi con gli interessi negli anni a seguire. La Discomagic Records di Severo Lombardoni riprende invece il brand DJ System nel 1992 per “Yeah!” prodotto da Maurizio Braccagni quando la tendenza commerciale in Italia si è spostata sui suoni derivati dalla techno dei rave britannici, tedeschi ed olandesi.

Fun Fun - Gimme Some Loving (House Mix)Fun Fun – Gimme Some Loving (House Mix) (X-Energy Records)
Le Fun Fun spopolano tra 1983 e 1984 coi singoli “Happy Station” e “Color My Love”, ispirati entrambi dalla disco hi NRG di Bobby Orlando. Nel corso degli anni vengono ingaggiate diverse vocalist, tra cui Ivana Spagna, ed altrettante frontwomen a rappresentare l’immagine pubblica del duo secondo una modalità lavorativa ampiamente rodata nell’ambiente dell’italodisco nostrana (a tal proposito si rimanda a questo reportage). “Gimme Some Loving” è la cover, arrangiata da Paolo Gianolio, dell’omonimo di Spencer Davis Group, ma l’uso del termine House Mix è decisamente fuorviante. È vero che c’è un beat costruito con la TR-909 e qualche inserto pianistico ma, contrariamente a quanto forse pensano i produttori allora, ciò non è sufficiente a farne un brano house, e basta un veloce ascolto per sfatare ogni dubbio. Una “House Mix” realizzata dall’olandese Ben Liebrand figura pure nel successivo “Could This Be Love”, ma di house se ne sente davvero poca pure in questo caso, a testimonianza di quanta confusione ed approssimazione ci fosse intorno al termine “house” nel 1987.

Glance - Turas Open LegsGlance – Turas / Open Legs (Les Folies Records)
Ad orchestrare il lavoro dietro lo sconosciuto progetto Glance è Tony Carrasco, DJ americano di origini italiane che alle spalle ha un successo di proporzioni epocali, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., uscito nel 1982 e considerato una specie di proto house. Ad affiancare Carrasco sono Sergio Pisano, i fratelli Nicolosi (Giuseppe, Lino e Rossana) e la vocalist Dora Carofiglio, altri nomi ben noti nella discografia nostrana (Novecento, Valerie Dore). Delle varie versioni incise sul 12″ spicca meglio la Sexy Piano che, come promette il titolo, sfoggia un assolo di pianoforte incastrato a dovere in un basso slappato di matrice funk. Il tutto su un beat “dritto” a garantire una sorta di “effetto Paradise Garage”. Il disco viene pubblicato sulla Les Folies Records che all’attivo ha solamente un’altra uscita, “Limit” di True Colors, prodotta da Pisano nel 1984 ed oggi ben quotata sul mercato dell’usato.

L.A.N.D.R.O. & Co. - Get Up, Get On UpL.A.N.D.R.O. & Co. – Get Up, Get On Up (New Music International)
Prodotto da Pippo Landro, ex membro dei Gens e titolare di uno dei negozi di dischi più noti di Milano, il Bazaar Di Pippo, Maurizio Macchioni e il sopraccitato Sergio Pisano presso il Les Folies Studio, “Get Up, Get On Up” è uno dei primi 12″ del catalogo New Music International, etichetta che lo stesso Landro fonda nel 1987. Il brano è costruito in maniera semplice, con assoli di tastiera jazzati, un breve messaggio vocale, una parte pseudo rap, un sample preso da “Kiss” di Prince e la chiusura con un virtuosismo di tromba. Dal 1988 L.A.N.D.R.O. & Co. ospita nuovi autori: a “Belo E Sambar” mettono mano Massimino Lippoli ed Angelino Albanese mentre “Hey Mr. D.J.” viene prodotto da Fabrizio Rizzolo, Franco Diaferia e Marco Martina. Con “I’ve Got Your Love”, “Un Otro” e “Zodiac Lady” l’attenzione si sposta progressivamente verso il downtempo.

MBO - M.B.O. Liverpool ThemeMBO – M.B.O. Liverpool Theme (Limited Edition Records)
Il successo internazionale raccolto con “Dirty Talk” di Klein & M.B.O. (nato da un’idea di Davide Piatto dei N.O.I.A. seppur il suo nome non figuri tra i credit – si legga questo reportage per tutti i dettagli) galvanizza il compianto Mario Boncaldo che nel 1987 avvia il progetto MBO lasciandosi affiancare da Elio Crociani. “M.B.O. Liverpool Theme” ricalca lo schema di “Dirty Talk” sfruttando più incisivamente la rhythm section di una Roland TR-808, elemento che stuzzica l’attenzione oltreoceano negli anni immediatamente precedenti alla nascita della house. In “M.B.O. Liverpool Theme”, ad onor del vero, di house non c’è granché, fatta eccezione proprio per il telaio della batteria analogamente a “Don’t Stop The Music” di Lee Marrow, ma Boncaldo era convinto che la house fosse una sua invenzione. A tal proposito qualche anno fa scrive sul suo sito: «Nel 1985 Rocky Jones, patron della celebre etichetta D.J. International Records, prese spunto da “Dirty Talk” e continuò il trend chiamandolo impropriamente The House Of Chicago. “La Casa di Forlì” sarebbe andata certamente poco lontano! Rifiutai, diverse volte, proposte accorate e suppliche di Rocky che mi voleva con lui a Chicago. Non sempre nella vita si fanno le cose giuste e purtroppo lo si capisce col senno di poi». Intervistato dallo scrivente nel 2011, Rocky Jones dichiara però di non aver mai sentito parlare di Boncaldo a Chicago, e che in realtà fu l’amico Benji Espinoza, commesso presso il negozio di dischi DJ Records, a segnalargli quel pezzo. «Incontrai Boncaldo tempo dopo in Francia, dove era insieme a Tony Carrasco» spiega, «mi sarebbe piaciuto lavorare con loro per traghettarli in una dimensione più vicina alla house che alla disco. “Dirty Talk” resta un gran pezzo, avanguardista nell’uso della batteria ed ispiratore per chi in seguito si è dedicato alla house, ma il mondo intero sa che la genesi della house spetta ai creativi di Chicago. La disco e la house non vanno assolutamente confuse perché non sono la stessa cosa, e il pezzo di Boncaldo appartiene più alla disco visto che fu prodotto nel 1982 quando la house, di fatto, non esisteva ancora». Da abile uomo d’affari, Boncaldo cerca comunque di tirare acqua al suo mulino facendo scrivere sul centrino del disco “the original house sound of M.B.O.” parodiando, anche graficamente, il “the house sound of Chicago” che si ritrova sull’omonima compilation della D.J. International Records uscita nel 1986.

Midas - One O OneMidas – One O One (DFC)
Dietro il nomignolo Midas si celano Riccardo Persi, Davide Sabadin, Claudio Collino ed Andrea Gemolotto che ritroveremo più avanti in altri progetti. “One O One” sintetizza certe sfumature della house sampledelica britannica con suoni e costruzioni che risentono ancora dell’influsso italodisco specialmente nella Extended Dance Mix. Più filo-house risulta la Reaction Drums Mix, in cui presenzia ancora il sample dell’arcinota “Long Train Running” dei Doobie Brothers ma combinato insieme al suono di quello che pare un organo hammond. Persi & co. incideranno ancora come Midas pubblicando “Nummer Een” nel 1988 e il meglio riuscito “You Make Me Feel So Good” nel 1989, quando la house italiana acquista più personalità e carattere.

PPG - Jack The BeatP/P/G – Jack The Beat (DFC)
P/P/G sta per Persi Previsti Gemolotto, i tre che uniscono le forze per creare il disco in questione. Intervistato anni fa in Decadance Extra, Riccardo Persi racconta il modo in cui giunge alla house, lasciandosi alle spalle l’esperienza coi Krisma e con l’italodisco. «Le major erano ancora legate al concetto di album, io puntavo invece ad incidere dischi mix con etichette indipendenti che velocizzavano molto l’iter, bypassando burocrazia ed attese interminabili dovute al passaggio del pezzo di scrivania in scrivania. Dopo aver creato i Premio Nobel con Claudio Collino e Davide Sabadin, decidemmo di prendere le distanze da quello che era l’andazzo generale della dance italiana. Volevamo uscire dagli schemi, fare più tendenza e magari abbracciare da vicino il mondo dei DJ, così nel 1987 fondammo un’etichetta nuova di zecca, la DFC, acronimo di Dance Floor Corporation, ammiccando pure alla sigla simile DMC. Non a caso proprio in quel periodo conoscemmo Andrea Gemolotto che ai campionati DMC si faceva chiamare Cutmaster-G». Il catalogo della DFC è inaugurato da “Jack The Beat”, prodotto nello studio di Gemolotto ad Udine e a cui partecipa Fulvio Zafret come tecnico del suono. Il pezzo segna la fusione tra house ed italodisco: da una parte la classica costruzione ritmica con kick/hihat in levare, snare e qualche vocione a declamare il titolo ammiccando al jack di estrazione chicagoana, dall’altra un bassline che pare citare quello di “Moskow Diskow” dei Telex, pianate e qualche scorcio melodico classicamente disco/funk a richiamare “Dancer” di Gino Soccio. Tra ’88 e ’89 il brano viene pubblicato anche all’estero ma il follow-up, “Funky Domanuva”, rimane nell’anonimato. Persi e Gemolotto si rifaranno a partire dal 1989, quando realizzano “Sueño Latino” del progetto omonimo a cui seguiranno svariate altre hit (Atahualpa, Glam, Ramirez) che renderanno la DFC uno dei capisaldi della dance made in Italy negli anni Novanta.

The Jam Machine - Funky (Let's Go)The Jam Machine – Funky (Let’s Go) (X-Energy Records)
Prodotto da Dario Raimondi ed Alvaro Ugolini per la loro X-Energy Records, “Funky (Let’s Go)” mette insieme alcune delle caratteristiche primarie della house diffusasi ai tempi in Europa, un beat in 4/4, un basso avvolgente, qualche breve sample vocale giocato col campionatore ed un paio di elementi melodici. Ad arrangiarlo è Paolo Gianolio, che ha già maturato esperienze in ambito dance collaborando con musicisti di prim’ordine come Celso Valli, Claudio Simonetti (nell’album dei Crazy Gang) e Mauro Malavasi. «Conobbi Dario Raimondi qualche anno prima in uno studio di Cremona dove ci incrociammo in occasione di un lavoro che poi portammo avanti insieme, credo fossero alcuni brani per le Fun Fun» ricorda oggi Gianolio. «Da lì nacque la collaborazione che andò avanti per un bel periodo in cui producemmo diversi progetti, proprio come The Jam Machine, uno di quelli nati davvero per caso. La costruzione di “Funky (Let’s Go)” era basata sul puro divertimento e su idee da cui ne sbocciavano altre. Andavamo avanti a ruota libera, senza alcuna tensione o ansia per il risultato. In quegli anni la tecnologia aiutava fino ad un certo punto, a seconda delle necessità ed esigenze ricorrevamo a trucchi ed artifici. Erano tempi in cui ci si poteva esprimere attraverso varie tipologie di dance ma l’influenza della house mi attrasse per i suoi contenuti. Nonostante le drum machine e i sequencer fossero già molto usati, la house manteneva di fondo una cosa fondamentale, lo swing e il “nervo” musicale che faceva ballare anche le sedie». Non è mistero che in quel periodo più di qualche musicista riserva alla house giudizi tutt’altro che lusinghieri in virtù del fatto che fosse una musica realizzabile anche da chi non in grado di leggere lo spartito. A tal proposito Gianolio sostiene che «leggere lo spartito non significa saper costruire un brano musicale. La dance si è creata il proprio pubblico indirizzando il ritmo sulla semplicità scelta anche da chi, pur non avendo preparazione musicale, ha saputo inventare melodie ripetitive ma accattivanti su ritmi al servizio del ballo. Le buone idee non tengono conto da dove vengono». Nel passato di Gianolio c’è anche la collaborazione con la Goody Music di Jacques Fred Petrus (assassinato proprio nel 1987) in progetti come Change, Silence e The Brooklyn, Bronx & Queens Band – meglio noti come B. B. & Q. Band. Probabilmente una prova più che utile per ciò che avviene in seguito con la X-Energy Records. «L’esperienza che un musicista acquisisce nel suo cammino gli servirà sempre da base per sviluppare il proprio gusto secondo il proprio carattere. Silence ad esempio, che mi portò a collaborare con Celso Valli, mi aprì il mondo della melodia e dell’armonia applicate alle canzoni. Change invece mi ha fatto capire, grazie a grandi musicisti come Davide Romani e Mauro Malavasi, come avvicinarsi alla musica in modo che la musica stessa ti si avvicinasse. La mia vita è trainata dalla musica, l’importante è viverla come mezzo per esprimerla. L’anima è, con o senza sapere, il tramite, il ponte che permette di esprimere al mondo la sensibilità di ognuno di noi» conclude Gianolio. “Funky (Let’s Go)” viene registrato presso il Pick-Up Studio di Reggio Emilia e licenziato all’estero (Canada, Stati Uniti, Spagna, Paesi Bassi) conquistando la presenza in diverse compilation. Dal 1988 il progetto The Jam Machine ospiterà autori a rotazione: a “Graffiti House” lavorano Julio Ferrarin e Gino Woody Bianchi, in “Everyday”, del 1989, figurano invece Corrado Rizza e i cugini Frank e Max Minoia. L’ultimo è “Move On Up” del ’93, cover dell’omonimo di Curtis Mayfield, prodotto dal team della Lemon Records (di cui abbiamo parlato qui) col supporto vocale di Orlando Johnson e Karen Jones.

Yagmur - Ali BabaYagmur – Ali Baba (DFC)
A poca distanza da “Jack The Beat” di P/P/G di cui si è parlato più sopra, Persi, Collino e Sabadin incidono un pezzo contraddistinto da linee melodiche orientaleggianti. All’interno un sample vocale tratto da “Electrica Salsa (Baba Baba)” dei tedeschi Off ed assoli di scratch, “tag” sonora di Gemolotto che allora bazzica il mondo del mixing acrobatico del DMC. L’Extended Dance Mix è più connessa alla new beat che alla house, la Percussion Mix invece lavora meglio il ritmo, anticipando la formula che gli Yagmur presentano in “Woo-Alli-Alli” del 1988, battendo ancora itinerari esotici ed adoperando un sample vocale che si ritroverà più avanti in “We Are Going On Down” dei Deadly Sins.

1988, un anno spartiacque
Dal 1988 in poi la produzione va intensificandosi ma l’impressione è che la house, in Italia, continui ad essere ancora discograficamente battuta con scarsa o inesistente cognizione di causa a supporto di parodie, cloni di successi esteri e brani ironico-demenziali come “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi che ricicla la base di “The Party” di Kraze, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring D.J. Roby, che canzona Claudio Cecchetto in un quadro di continui riferimenti all’omosessualità, ed “Inno Del Corpo Sciolto” di Toilet Paper, che campiona l’omonimo di Roberto Benigni e semina citazioni per “È Qui La Festa?” di Jovanotti. Per diversi discografici nostrani la house pare una parentesi stilistica più che un ceppo culturale, qualcosa a cui approdare adoperando certi suoni ma ignorandone le origini. Ed ecco sfilare le presunte house version di “Just An Illusion” degli Imagination a firma Marco Martina (arrangiata da Franco Diaferia) e quella di “Jesahel” dei Delirium. Persino la blasonata Irma Records ha, come racconta Vittorio “Vikk” Papa su Orrore A 33 Giri uno scheletro nell’armadio: “Tombao Meravigliao”, brano che ironizza sullo sciatore Alberto Tomba in una delle sue stagioni più fortunate, facendo il verso al “Cacao Meravigliao” di Renzo Arbore (dal programma tv “Indietro tutta!”). Nulla di house al suo interno ma vale la pena soffermarsi su uno degli autori, Cesare Collina, un paio di anni dopo all’opera con Kekko Montefiori e Flavio Vecchi su Key Tronics Ensemble, diventato uno dei vessilli della italo house. Il 1988 è anche l’anno in cui Lorenzo Cherubini conduce, su Italia 1, il programma “1, 2, 3 Jovanotti”, imponendosi al pubblico dei giovanissimi grazie al primo album, “Jovanotti For President”, un mix tra hip hop all’italiana, pop e qualche riferimento house. Il mercato però necessita ancora di tempo, e a testimonianza di ciò è utile ricordare che uno dei top seller italiani del 1988 è “Faccia Da Pirla” di Carlo Marchino alias Charlie. Segue l’analisi di produzioni nostrane targate 1988, a cui se ne potrebbero aggiungere altre in futuro.

49ers - Die Walküre49ers – Die Walküre (Media Record)
Sulle ali dell’entusiasmo per il successo internazionale raccolto con “Bauhaus” di Cappella, Gianfranco Bortolotti lancia un altro progetto che farà la fortuna della sua casa discografica. Col nome ispirato dalla squadra di football americano, i San Francisco 49ers, crea i 49ers che traghettano nuovamente la Media Record, prossima a trasformarsi nella definitiva Media Records, all’attenzione generale. A livello di concept, 49ers potrebbe essere considerata l’evoluzione di un altro progetto bortolottiano di qualche anno prima, Superbowl, anch’esso intrecciato al mondo del football. Indizi evidenti si palesano sulla copertina del singolo “Oé – Ooh” del 1985, dove il nome 49ers appare su uno dei due elmetti, insieme alla ristilizzazione del logo della squadra stessa con le iniziali del produttore bresciano. «Effettivamente tra Superbowl e 49ers c’era una certa continuità dettata dalla mia passione per il football americano» rivela oggi Bortolotti. «Dopo un lungo viaggio negli Stati Uniti dell’Ovest, tornai talmente entusiasta per le prodezze di Joe Montana, quarterback dei San Francisco 49ers originario di Brescia e coi parenti che vivevano poco distanti dalla casa dei miei genitori, da dedicare un disco al Super Bowl. La mia passione per il football americano non si spense in tempi brevi, continuai a seguire per anni le avventure dei San Francisco 49ers e quando possibile, durante i miei viaggi negli States, cercavo di non mancare mai alle loro partite. Quando scoprii l’origine del nome della squadra, che rimandava ai cercatori d’oro del ’49 del secolo precedente, pensai di adottarlo per un nuovo progetto. Immaginando che una grande hit discografica fosse la mia miniera d’oro, ne auspicai lo stesso vantaggio». “Die Walküre”, assemblato insieme a Pierre Feroldi, mescola parecchi sample presi da brani più o meno noti, come “I.O.U.” dei Freeez e “Papa’s Got A Brand New Pigbag” dei Pigbag, e viene pubblicato in numerosi Paesi, anche extraeuropei. Tra i risultati più esaltanti l’ingresso nella top 20 dei singoli in Francia. «Effettivamente lì funzionò particolarmente bene ma lo licenziammo, più o meno, in tutto il mondo. L’house music stava esplodendo. Da sempre feroce ascoltatore di musica classica ed opera, presi in prestito il titolo in lingua tedesca da uno dei quattro drammi di Richard Wagner di cui ammiravo lo stile innovativo, sempre orientato al nuovo e all’eccezione. Sentendomi in qualche modo (ovviamente con le super dovute distanze e rispetto!) come Wagner, per l’innovazione che sostenevo con la house music, “Die Walküre” mi sembrò il titolo più adatto allo scopo». A supporto del brano viene girato un videoclip in cui l’immagine del gruppo è rappresentata da Josy Gil Persia, che però non copre alcun ruolo all’interno del progetto. «All’inizio dell’avventura eravamo ancora impreparati nella ricerca del talento e, come avveniva solitamente negli anni Ottanta, “usammo” anche noi una artista col solo scopo di sostenere la canzone in un video. Qualche anno dopo iniziai a scommettere sui DJ con la Heartbeat, strategia per supplire alla mancanza di rockstar nel territorio della musica da discoteca» conclude Bortolotti. La storia dei 49ers prosegue l’anno seguente con “Shadows” e soprattutto “Touch Me”, dove elementi dell’omonimo di Alisha Warren ne incrociano altri presi da “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin e contribuiscono a rendere l’italo house un fenomeno d’esportazione, insieme a gruppi come Black Box, FPI Project, Double Dee e Sueño Latino. Sarà la britannica Ann-Marie Smith, che sostituisce la temporanea presenza di Dawn Mitchell, a dare voce al resto della discografia e a rappresentare l’immagine del gruppo negli anni a venire, quando il successo sarà altalenante ma arricchito da un ricco parterre di blasonati remixer house tra cui Masters At Work, E-Smoove e Maurice Joshua.

Abel Kare - AllallaAbel Kare – Allalla (Out)
Roberto Zanetti, che brilla nel ruolo di interprete nel firmamento italodisco come Savage, è il Robyx che produce il pezzo in questione per la Out di Severo Lombardoni. La versione principale è la Afro-Acid Version che è una summa di influenze new beat ed house. All’interno l’artista sovrappone ritagli vocali e ritmici assemblandoli con la metodologia sdoganata dai britannici. In mezzo a varie citazioni (l’urlo di “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club, un bassline che ricorda il riff di “It’s More Fun To Compute” dei Kraftwerk) piazza anche una pianata che strizza l’occhio a quella di “The Party” dei newyorkesi Kraze, brano che Zanetti coverizza proprio nello stesso anno per un’altra etichetta della Discomagic di Lombardoni, la Technology, firmandola Rubix. In parallelo incide “Me Gusta” nelle vesti di Raimunda Navarro, lasciandosi affiancare dalla cantante Paola Bonini (la Paula Evans di “Ciao”, 1989). Il tutto prodotto nel Casablanca Recording Studio a Massa Carrara, lì dove nasceranno le molteplici hit milionarie della sua DWA.

Amadhouse - Shock Me AmadhouseAmadhouse – Shock Me Amadhouse (Memory Records)
Affiancato da Alessandro Cardini, Damiano Prosperi realizza questo brano per la Memory Records di Parma che riesce a licenziarlo in Svezia, Germania e Grecia. “Shock Me Amadhouse” è fondato su ingenui strimpellamenti sampledelici sequenziati su una linea di basso ispirata da “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders. Il titolo e l’alias sono un gioco fonetico che rimanda ad una delle più note sonate di Wolfgang Amadeus Mozart, il rondò “alla turca”, risuonato all’interno della traccia in uno smaccato “Bontempi style”.

B.C. - HousebadB.C. – Housebad (Soundtrack Record)
“Housebad” è una traccia che nella sua essenzialità rammenta molto la schematizzazione della house prima maniera di Chicago, con quell’asciutto minimalismo tra ritmi programmati con drum machine ed il virtuoso basso funzionale nei club. Un altro rimando alla house d’oltreoceano pare rimarcato pure dal titolo di una delle due versioni, Bam Bam, omonima del Bam Bam (Chris Westbrook) della Westbrook Records. Non mancano ovviamente dei sample tra cui quelli di “Bad Girls” di Donna Summer e “Le Freak” degli Chic. Ad assemblare il tutto sono Andrea Baratella ed Orlando Bragante che per la loro prima esperienza discografica decidono, come si è soliti fare allora, di inglesizzare i loro nomi in Andrew Bratley e Roland Brant. «Tradurre in inglese i nostri riferimenti anagrafici servì sia a dare una parvenza estera al prodotto, sia ad evitare di “bollinare” tutti i dischi col marchio SIAE, giacché ai tempi i vinili provenienti dall’estero erano esenti da tale procedura» rivela oggi Bragante. «La Soundtrack Record, di mia esclusiva proprietà, fu la prima etichetta che creai, nata esclusivamente per la produzione di musica dance appartenente al cosiddetto circuito di “tendenza”. La utilizzai per una decina di produzioni e rimase attiva per soli tre anni. Registrammo “Housebad” con un otto piste della Fostex e lo masterizzammo sul classico Revox a due piste. I suoni provenivano da un Roland JX-8P, un Ensoniq Mirage (il primo campionatore disponibile sul mercato ad un prezzo abbordabile) ed una Yamaha DX7. A questi si aggiunsero due drum machine, una Roland TR-909 ed una Yamaha RX7. Il tutto pilotato da un sequencer Roland MSQ-700 fatta eccezione per la parte della RX7, non quantizzata ma suonata live tramite i pad e registrata su due tracce separate del Fostex per dare una maggiore sensazione di batteria reale. Il brano piacque molto ai DJ e venne suonato parecchio nei club ma ai tempi la house era un genere ancora di nicchia quindi non vendette molto, dalle duemila alle tremila copie circa. Poiché non riscosse il successo desiderato, decisi di abbandonare il progetto B.C. e dedicarmi ad altro: avevo già intrapreso il viaggio verso nuove “frontiere” nell’ambito dell’allora nascente techno». Bragante infatti si ritaglierà spazio nel corso degli anni Novanta con la musica dream/progressive, filone di cui diventa uno dei principali portabandiera.

Beat Kick - Claro Que SiBeat Kick – Claro Que Si (Sunset)
Con un piglio aggressivo quasi new beat, Luca Marci realizza “Claro Que Si” per la Sunset, etichetta affiliata alla Renata Edizioni Musicali di Parma di cui si è già parlato più sopra. Gli elementi che si rincorrono sono gli stessi che compaiono in praticamente tutte le produzioni house del periodo, beat in 4/4 usati come traino per un carico di sample carpiti, senza un filo conduttore ben preciso, da vari dischi noti (come “Situation” di Yazoo) e non, con l’aggiunta di melodie pianistiche appena abbozzate. La formula, chiaramente, non può garantire successo a tutti ma in tanti si buttano nella mischia tentando il grande salto.

Co-Mix Featuring Y-10 - RelaxCo-Mix Featuring Y-10 – Relax (X-Energy Records)
A metà strada tra eurodisco e il tipico “fare house” dei tempi, “Relax”, prodotta dai fratelli Paolo e Pietro Micioni, è la cover dell’omonimo dei Frankie Goes To Hollywood del 1983. Con la velocità aumentata rispetto all’originale e con l’aggiunta di una parte rappata realizzata dall’enigmatica Y-10 (un possibile rimando all’omonima automobile della Autobianchi, assai popolare in quel periodo?), il brano gira sulla linea del basso moroderiano carpito ad “I Feel Love” di Donna Summer a cui i fratelli romani intersecano una pianata e qualche velato rimando ad “High Energy” di Evelyn Thomas. A curare l’editing è Gino “Woody” Bianchi che oggi racconta: «In quel periodo lavoravo molto con la X-Energy Records, il mio ruolo principale era fare gli edit in post produzione nel piccolo studio che avevo allestito a casa, con un registratore Revox B77 ad alta velocità ed un paio di multieffetto. In pratica mi portavano i nastri con le registrazioni del pezzo ed io sceglievo le parti “ristesurando” e tagliando il nastro, creando in editing sezioni inesistenti sia su ritmiche che su bassi (un esempio di ciò che facevo lo si può sentire nella compilation “Garage Classics Volume 1”, uscita nel 1989 sempre su X-Energy Records e di cui è disponibile un estratto qui). Anche su Co-Mix il mio intervento avvenne in post production. L’inciso fu campionato paro paro mentre il rap venne registrato lento per poi essere ricampionato, velocizzato ed armonizzato con un effetto. A produrre il tutto furono i fratelli Micioni e il DJ Angelino. Il disco andò abbastanza bene, dai rendiconti appresi che vendette tremila copie, non male per una cover. Nel 1988 uscì pure “Graffiti House” di The Jam Machine (progetto nato l’anno prima e di cui abbiamo parlato più sopra, nda), un pezzo partorito da una mia idea mentre collaboravo con Giulio Ferrarin. Era uscito da poco “The Opera House” di Jack E Makossa e, da amante del sound di Arthur Baker, pensai di rifarmi a quello “schema” con altri sample stile anni Sessanta. Grazie alla bravura di Ferrarin realizzammo il brano in una notte appena. Poi dedicai un’altra giornata al mix e all’editing. Nel mondo discografico stava cambiando tutto radicalmente e velocemente. A tal proposito, un anno particolarmente importante fu il 1987: le ritmiche della LinnDrum e della Alesis HR-16 iniziarono a dare spazio a quelle della Roland e dei campionatori Akai ed E-mu Emulator, mentre i bassi divennero ripetitivi e molto gommosi. Si sviluppò forte interesse intorno ad etichette americane come D.J. International e Trax Records ma un ruolo decisivo lo svolse pure la prima house britannica tipo Yazz, Bomb The Bass e soprattutto la serie di campionamenti su S’Express. Da lì partirono le idee e si sperimentò inserendo il piano ispirato a “Going Back To My Roots” di Lamont Dozier che diede origine alla prima italo house. “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., poi, fu un’assoluta genialata, credo sia stato il brano ad aver aperto la strada ad un sound europeo oltre a sdoganare un modo diverso di utilizzare le macchine (sample e drum machine). Ai tempi la house americana risultava troppo underground per le radio ma i britannici sfruttarono abilmente il concetto di “canzone” inserendolo nel sound house. Forse senza il movimento europeo (Gran Bretagna, Olanda, Italia) l’house music non avrebbe mai preso corpo in maniera consistente ed importante come è effettivamente avvenuto».

Cutmaster-G & The Plastic Beats - Rock On!Cutmaster-G & The Plastic Beats – Rock On! (DFC)
“Rock On!” è l’unico brano (remix a parte) che Andrea Gemolotto firma come Cutmaster-G, nickname con cui ai tempi si fa largo ai campionati DMC. Autentico mosaico di scratch e campionamenti (tra cui l’assolo di chitarra rallentato di “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” dei Van Halen, ripreso tempo dopo dagli Apollo 440 in “Ain’t Talkin’ ‘Bout Dub”), il pezzo pare girare sulla base di “Beat Dis” di Bomb The Bass ed attinge il main vocal da “Rock Party/Smoke On The Water” dei Da Rock, un brano che circola parecchio negli ambienti del turntablism e che a sua volta seziona “Smoke On The Water” dei Deep Purple e dal quale qualche anno dopo il britannico Tinman estrarrà uno dei sample per la sua hit “Eighteen Strings”.

Dalu - Do You Like HouseDalu – Do You Like House? (Memory Records)
La parmense Memory Records di Alessandro Zanni e del compianto Stefano Cundari continua a sondare il terreno della house con questo “Do You Like House?” prodotto dal citato Damiano Prosperi sul modello marrsiano, assemblando un alto numero di sample di estrazione eterogenea (incluso un frammento di “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda) sonori e vocali, farcendo il tutto con immancabili tastierate di pianoforte.

DJ Atkins & Sharada House Gang - Let's Down The HouseDJ Atkins & Sharada House Gang – Let’s Down The House (Media Record)
Con “Let’s Down The House” Gianfranco Bortolotti rinnova la direzione stilistica di un progetto partito nel 1984 in seno all’italodisco, Paul Sharada. Al personaggio che presta voce ed immagine ai tempi di “Florida (Move Your Feet)”, “Dancing All The Night” o “Boxers”, Lamott Eugene Atkins (nel 1985 finito nel cast del film “Lui È Peggio Di Me” con Adriano Celentano e Renato Pozzetto) viene ora attribuito il ruolo di DJ. Il lavoro in studio è di Pieradis Rossini e Pierre Feroldi che realizzano due versioni, House Side ed Acid Side, nelle quali montano vari sample (tra cui quello di “Reach Up” di Toney Lee e quello di “Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep) ed un basso di moroderiana memoria. Nonostante sia l’ennesimo dei pezzi col sampling in stile M.A.R.R.S., Bortolotti lo piazza comunque in tutta Europa, tra Paesi Bassi, Francia, Spagna, Germania, Portogallo e persino nel lontano Giappone. La storia di Sharada House Gang continuerà per i dieci anni successivi con successo alterno. Tra i vari singoli si ricordano “House Legend”, in stile Technotronic, “Life Is Life”, una sorta di cover di “Mary Had A Little Boy” degli Snap!, “It’s Gonna Be Alright”, cantata da Valerie Etienne dei Galliano, “Dancing Through The Night”, col featuring di Ann-Marie Smith dei 49ers, “Keep It Up”, con la voce di Zeitia Massiah, e “Gipsy Boy” a cui abbiamo dedicato un articolo qui.

Don Pablo's Animals - IbizaDon Pablo’s Animals – Ibiza (Meal Power)
Ideato e sviluppato da Christian Hornbostel, “Ibiza” è il primo singolo del progetto Don Pablo’s Animals in cui l’autore mescola e sovrappone tutti gli elementi che in quel periodo portano ad incanalare automaticamente un brano nel calderone della house. Scratch, sample raccattati a mani basse da fonti di varia estrazione (tra cui Chic, James Brown, LNR e Run-DMC) senza ovviamente dimenticare inevitabili pianate. «Appena tornato da Ibiza, totalmente devastato per tutto quello che vidi e vissi – qualcosa di assolutamente rivoluzionario ed avanguardistico per l’epoca, sia dal punto di vista musicale che da quello della moda e del modo stesso di vivere -, pensai di dedicare all’Isla Blanca il disco» racconta oggi Hornbostel. «Lo realizzai al 90% con un campionatore Akai S1000 rubando, saccheggiando ed editando materiale musicale ben oltre il limite della legalità. Se ben ricordo, vendette diecimila copie, un risultato più che ottimo ai tempi per quel tipo di produzioni». “Ibiza” è il preludio di un successo ancora più grande, quello raccolto con “Venus” del 1989 con cui il terzetto della BHF Production (Paul Bisiach, Christian Hornbostel e Mauro Ferrucci) riprende l’omonimo degli Shocking Blue, rinverdito tre anni prima dalle Bananarama, e raggiunge l’ambito palco di Top Of The Pops, lì dove peraltro viene accolto a braccia aperte anche per “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family a cui segue, qualche tempo dopo, “I Need You” di Nikita Warren che abbiamo analizzato qui nel dettaglio. «Credo sia necessario puntualizzare un aspetto cronologico importante riguardante i brand Don Pablo’s Animals e J.T. And The Big Family» dice Hornbostel. «Entrambi furono creati da me prima della nascita del team BHF ed inglobati in esso solo successivamente. L’ispirazione per i nomi venne da un famoso negozio padovano di dischi, al tempo di proprietà di Paolo ‘Don Pablo’ Turiaco e del figlio Giovanni. Da qui l’iniziale inglesizzata nella prima lettera, J.T., che stava appunto per il suo nome e cognome. Quasi tutti i DJ dell’epoca fissarono come punto di riferimento il Dischi Arcella, formando quella che loro stessi definirono una “grande famiglia” (Big Family appunto). Qualche anno più tardi, quando fondai la Shadow Productions con Mr. Marvin (di cui abbiamo parlato qui, nda), Giovanni Turiaco tornerà a collaborare con me nei progetti Hortuma (“The Fantastic Bongo Dream”, 1994) e Sacro Cosmico (“Yattosan”, 1995)». A supportare discograficamente “Ibiza” è la Meal Power del gruppo veronese S.A.I.F.A.M. che continua a sfruttare commercialmente il nome quando si trasforma in New Meal Power affidando svariati nuovi singoli di Don Pablo’s Animals (“Birmania”, “Dreadlock Holiday”, “Ganja Party”, “Walking In The Rain”, giusto per citarne alcuni) a produttori differenti. «Se da un lato c’era un’ingenuità positiva che rese possibili azioni folli e coraggiose nell’editing e nel campionamento, cosa comunque di moda ovunque in quel periodo, dall’altro quella stessa ingenuità generò una pessima gestione dei diritti dei cosiddetti “marchi di servizio”, e ciò avvenne da parte della maggioranza dei produttori di allora. È altresì vero che la Meal Power fece semplicemente e legittimamente il proprio interesse, anche perché non mostrammo più intenzione di produrre ancora musica con quel marchio o in quella direzione. Qualche mese più tardi infatti sarebbe partita l’avventura Interdance, sempre con Ferrucci e Bisiach e il contributo di altri produttori come Marco “Lys” Lisei e i fratelli Visnadi» conclude Hornbostel.

El Chico - D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.El Chico – D.I.N.D.O.N.D.E.R.O. (Out)
“D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.” è il primo disco che Marco Bresciani firma come El Chico. Supportato dalla Out di Severo Lombardoni, il noto DJ toscano realizza un autentico potpourri di sample in stile “Pump Up The Volume”, talmente serrato da sembrare più un megamix che un brano vero e proprio. Con la stesso piglio pochi mesi più tardi incide “House Party” a cui segue, nel 1989, “House Music Lovers”, in cui emerge chiaramente l’influenza di altri act italiani che raccolgono successo internazionale (49ers, Black Box, FPI Project). Bresciani, già coinvolto nel progetto italodisco Radiorama, torna a vestire i panni di El Chico per “Brisa Latina” del ’90, sui binari di una house ormai virata euro.

Gino Latino - comboGino Latino – Welcome (Yo Productions) / Gino Latino – È L’ Amore (Time Records)
A cimentarsi in una manciata di pezzi ammiccanti alla house post M.A.R.R.S. è pure un giovane Lorenzo Cherubini, prodotto da Claudio Cecchetto sulla sua Yo Productions: “Welcome” prima e “Yo” poi bazzicano suoni e ritmi che allora segnano una cesura dalla più classica italodisco, portando avanti un collage tra hip hop, funk, new beat ed hip house. Entrambi vengono licenziati all’estero (Gran Bretagna e Stati Uniti compresi, rispettivamente dalla blasonata FFRR e dalla Harbor Light Records) e sono firmati come Gino Latino, pseudonimo usato contemporaneamente da un artista “house friendly” di una casa discografica diversa, la Time Records di Giacomo Maiolini (per tutti i dettagli in merito si veda qui).

Horn & Art - Action! (The Cock)Horn & Art – Action! (The Cock) (Meal Power)
Lasciata alle spalle l’esperienza nell’italodisco/rock dei Fard (“Chiamami Da Tokyo”, 1984, “Flash, Running Into The Night”, 1986, entrambi editi dalla EMI) , Christian Hornbostel approda alla house che, tra 1987 e 1988, inizia a scardinare le certezze che le compagnie discografiche ripongono ancora nella canonica “disco dance all’italiana”. «Per me il passaggio dall’italodisco alla house avvenne in modo molto naturale, conseguentemente allo sviluppo della musica da discoteca e alla mia attività da DJ» ricorda oggi Hornbostel. «Le prime “club edit” presenti sui dischi furono uno stimolo ed un’ispirazione molto forte per iniziare ad interpretare la produzione musicale in un modo inedito, con suoni ed arrangiamenti orientati verso il genere house, allora del tutto nuovo». “Action! (The Cock)”, prodotto insieme a Max Artusi (artefice, qualche anno più tardi, di “What’s Up” di DJ Miko), è una traccia-collage con cui i due si cimentano nel sampling assemblando funk e disco a matrici house, usando come collante sia un campione vocale di “Get Up Action!” degli olandesi Digital Emotion, sia il canto di un gallo, cinque anni prima rispetto ad “El Gallinero” di Ramirez. Ecco spiegata quindi la ragione del titolo. «A quel tempo ero spesso in studio da Artusi col quale lavoravo in una radio regionale. Lui era un esperto di campionatori (parliamo dell’era dell’Akai S1000) e un giorno mi fece sentire delle cose divertenti ed interessanti che stimolarono la mia curiosità goliardica in modo così determinante da mettermi subito a cercare qualcosa di sorprendente, un suono che potesse colpire con violenza l’attenzione dell’ascoltatore. Optai per il chicchirichì del gallo, ovviamente circondato con suoni house». Il 12″ esce sulla veronese Meal Power, la stessa che pubblica altri dischi di Hornbostel e dei suoi soci della BHF Production come “Ibiza” di Don Pablo’s Animals di cui si è parlato poche righe fa.

House Force - Pig HouseHouse Force – Pig House (S.P.Q.R.)
Sebbene Discogs riporti il 1986 come data di pubblicazione, il disco in questione esce due anni più tardi su una delle tante etichette affiliate alla Best Record di Claudio Casalini. Lo stile anticipa gli stilemi che diventeranno classici dell’italo house, con assoli di piano in evidenza corredati da sample vocali. Autore è Giovanni Cinaglia, meglio noto come Cinols, che oggi racconta: «Cominciai a mettere i dischi nelle radio locali nel 1977. Il periodo storico era meraviglioso per funk e disco ma con l’avvento dell’elettronica, ad inizio degli anni Ottanta, la qualità e soprattutto la carica emozionale della dance cominciò a perdere colpi. Evidentemente questa sensazione si diffuse anche e soprattutto negli States tant’è che, già nel 1985, in alcune discoteche i DJ iniziarono a suonare musica “fatta in casa” con le drum machine della Roland. Il fenomeno prese piede velocemente e l’anno successivo uscirono tantissimi dischi house che fortunatamente arrivarono anche in Italia. Per me fu la svolta ma era ancora presto per proporre al pubblico un’intera serata di house music che vedrà la sua totale affermazione nel nostro Paese durante il 1987. Ad attrarre la mia attenzione furono specialmente DJ/produttori americani come Todd Terry, Ralphi Rosario, Marshall Jefferson, Farley Jackmaster Funk, Steve ‘Silk’ Hurley ma pure alcuni britannici come Coldcut e Simon Harris. In quel periodo diversi DJ nostrani si misero in gioco per produrre un disco. Nel 1988 volli provare pure io e così realizzai “Pig House”. Ai tempi non possedevo campionatori, sequencer e tastiere, avevo solamente una batteria elettronica Roland TR-909, quindi fui costretto ad affidarmi ad uno studio di registrazione esponendo le mie idee al tecnico di turno che fino al nostro incontro non aveva mai sentito parlare di house music. Non fu facile entrare in sintonia con lui. Insieme alla mia TR-909, ruolo di protagonista lo giocò l’Akai MPC60: oltre ad essere utilizzato come sequencer, ebbe la funzione di campionatore con cui elaborammo sample di batterie elettroniche, bassi e voci. Quelle femminili le registrammo in studio ma non rammento da dove fu estrapolato l’eins zwei drei vier. Per i suoni usammo un Roland D-50 e un paio di expander tra cui il Roland D-550. Era presente anche un bel Lexicon 480L, appena giunto sul mercato, destinato alla riverberazione. Il mixer invece era un Soundcraft di cui non ricordo più il modello. Per completare il pezzo impiegammo circa quindici giorni. Non so esattamente quante copie abbia venduto ma ricordo che riuscii ad andare quasi in pari con le spese sostenute per la sua realizzazione. Adottai come nome House Force per dare subito l’idea di cosa si trattasse ma da lì a breve, visto l’uso esasperato che si fece della parola “house”, decisi di abbandonarlo. Tutte le produzioni che seguirono a “Pig House” furono interamente prodotte presso lo studio che ho allestito alla fine del 1988 e che nel corso degli anni ha subito regolarmente cambiamenti ed aggiornamenti». Dal 1991 Cinols inizia a collaborare con la Media Records per cui produce diversi dischi tra cui “Divin’ In The Beat” degli East Side Beat, “Congo Bongo” di The African Juice, “The Only One” di Base Of Dreams e “Rock House Party” di Theorema.

J.M.B.I. - Snoopy's Count HouseJ.M.B.I. – Snoopy’s Count House (American Records)
Dedicato alla nota discoteca modenese Snoopy Countdown a cui allude chiaramente il titolo e dove, pare, nei primi anni Settanta fece il suo debutto come DJ Vasco Rossi, il brano è l’ennesimo dei “figli” di “Pump Up The Volume”. Ad occuparsi degli arrangiamenti e degli scratch sono i disc jockey Max Gavioli ed Ivan Delisi mentre la produzione è affidata a Roberto Attarantato che pubblica il 12″ sulla sua American Records a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Il tutto registrato presso il B.M.S. Recording Studio di Modena. Sembra che l’idea di partenza sia venuta a Filiberto Degani, ai tempi titolare del locale ed anni dopo coinvolto in guai giudiziari per il fallimento dello stesso come si può leggere qui. In circolazione ci sono almeno tre tirature con altrettante copertine, tutte dedicate all’indimenticata discoteca di Piazza Cittadella di cui si possono scorgere interessanti dettagli tra cui la consolle e parte degli esterni. Nonostante non sia diventato una hit, il brano viene licenziato in diversi Paesi esteri (Regno Unito, Paesi Bassi, Spagna, Francia, Canada) e ciò alimenta l’entusiasmo degli autori che, facendo leva sui medesimi elementi, approntano altri due singoli, “Rat In The Movie’s House” e “Snoopy’s Makes 3° (Bloody Hell?)”.

Kekkotronix - It's Time To ReliveKekkotronix – It’s Time To Relive (Top Line Productions)
Edito dalla milanese Top Line Productions, “It’s Time To Relive” è un brano non propriamente ascrivibile alla house in senso stretto, seppur contenga alcuni elementi che ai tempi lo rendono appetibile per coloro che prediligono programmazioni inclini alla house con dilatazioni afro/baleariche. Le tre versioni sul 12″ derivano pressoché dallo stesso materiale ma è la Dangerous Version a rendere meglio l’idea del disegno stilistico effettuato da Kekkotronix ossia Francesco Montefiori, pare coadiuvato in studio da Claudio “Moz-Art” Rispoli. Entrambi vivranno da protagonisti la fase successiva della italo house, quando navigheranno a bordo di una moltitudine di progetti (Omniverse, Outphase, Soft House Company, Key Tronics Ensemble, Soft & Loud Music Enterprise, TFM, Jestofunk, Double Dee) supportati dalla bolognese Irma Records. La stessa etichetta pubblica un’altra manciata di dischi che Montefiori firma come Kekkotronics (e non più Kekkotronix) in coppia con Luca ‘LTJ’ Trevisi, “First Job” e “Gimme The Funk”.

Koxo' Club Band - ParadhouseKoxo’ Club Band – Paradhouse (Di-Gei Music)
Registrato presso il B.M.S. Recording Studio e dedicato ad un altro storico locale del capoluogo emiliano, il Koxo’, “Paradhouse” è frutto del lavoro di un team di produzione in cui spiccano due nomi che si faranno ben notare negli anni Novanta, quelli di Lino Lodi e Stefano Mango (Face The Bass, Masoko, Pan Position, Express Of Sound etc). Gli elementi sono i soliti: pianate, bassline meccanico, campionamenti ed ovviamente un trascinante beat che però si ferma ai 110 BPM. Il brano è oggetto di diverse licenze in Germania, Spagna e Regno Unito, aiutato dal remix di Roberto ‘Bob One’ Attarantato che nel 1989 lo ristampa sulla sua American Records. Il singolo successivo, “Makes You Blind”, uscirà proprio sulla American Records. Il sample è tratto dall’omonimo della Glitter Band alternato a frammenti di celebri artisti e compositori (Michael Jackson, Mike Leander, Mory Kanté). Sul lato b trova spazio la pianistica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In, Enzo Braschi.

Ocean In Red - Relax In HouseOcean In Red – Relax In House (Many Records)
Arrangiato da Pasquale Scarfì che matura diverse esperienze discografiche sin dai primi anni Ottanta, “Relax In House” è il brano con cui due DJ dall’identità sconosciuta svuotano un calderone di campionamenti eterogenei su una base di house semplificata e ridotta a pochissimi elementi. Con squarci aperti verso classici pop/rock come “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Another One Bites The Dust” dei Queen ed “(I Can’t Get No) Satisfaction” dei Rolling Stones, la Many Records di Stefano Scalera inizia quindi ad esplorare la house music, prendendo parallelamente in licenza brani come “The Party” di Kraze e “Night Moves” di Rickster.

Piero Fidelfatti - Baila Chico (Acid Version)Piero Fidelfatti – Baila Chico (Acid Version) (Out)
DJ di lungo corso, Fidelfatti incide un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” sulla fittizia Easy Dance ideata per parodiare la newyorkese Easy Street. All’interno, tra gli altri, anche Mantronix, M.A.R.R.S. e J.M. Silk. L’ottimo riscontro lo spinge a realizzare anche un singolo, questa volta a suo nome, in scia a “Pump Up The Volume”. Il brano viene assemblato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, e pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni. Due le versioni, arrangiate col musicista/illustratore Franco Storchi e l’ingegnere del suono Fulvio Zafret: la Acid Version, che a dispetto del nome di acid non ha davvero nulla, allineata ai suoni di “The Party” di Kraze e “Jack To The Sound Of The Underground” del compianto Hithouse, e la Piano Version che prevedibilmente mette in evidenza assoli pianistici. Fidelfatti raccoglierà successo internazionale l’anno seguente con “Just Wanna Touch Me” di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui.

Raff Todesco - I Got My MindRaff Todesco – I Got My Mind (RA – RE Productions)
Produttore sin dalla fine degli anni Settanta, Raff Todesco vive in pieno sia l’exploit dell’italodisco, sia quello della house e dell’eurodance. “I Got My Mind”, edito sulla sua RA – RE Productions, è un omaggio/tributo al quasi omonimo degli Instant Funk, “I Got My Mind Made Up” del 1978, di cui vi è un sample all’interno insieme ad un frammento preso da “Hit It Run” dei Run-DMC, del 1986. Il resto è un susseguirsi ritmico affine a quel nuovo genere musicale che arriva dagli States e dalla Gran Bretagna, ben rimarcato dal nome di una delle tre versioni presenti sul 12″, Hause-Hause Version, oltre ad immancabili assoli di piano. «Verso la fine del 1987 le vendite delle produzioni italodisco cominciarono a non essere più soddisfacenti per chi, come me, frequentava il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, a Gambellara, in provincia di Vicenza» racconta oggi Todesco. «Anche per coloro che avevano la fortuna di produrre in continuazione, lo storico studio della dance col mixer MCI 600 a 32 piste e con strumentazioni d’avanguardia iniziò a pesare non poco per gli elevati costi. Tuttavia a settembre del 1987 decisi di avviare lì un progetto musicalmente innovativo, sull’onda di ascolti maturati attraverso produzioni alternative rispetto alle cose che ero abituato a fare, come “Your Love” di Frankie Knuckles e le pubblicazioni sulla Trax Records. Non avevo ancora le idee chiare sulla strada da seguire musicalmente ma sentivo la necessità di abbandonare sia l’italodisco che l’eurodisco, fino ad allora i capisaldi del mio autorato, e cominciare una nuova avventura musicale e produttiva. Il primo risultato di quella svolta fu proprio “I Got My Mind”, realizzata col vecchio sistema analogico e senza ausilio del computer. Il progetto si fondava sul disegno strumentale creato con la tastiera su cui vennero inseriti vari campionamenti, “suonati” come se fossero uno strumento, attraverso la Korg DSS-1 grazie all’aiuto di Michele Paciulli, ai tempi dimostratore della stessa azienda. Il tema principale del piano invece, che doveva rappresentare un ideale volo nello spazio, fu eseguito con una Korg DW-8000 polifonica. Fu l’unico disco a portare il mio nome come artista sulla copertina e il mio ultimo lavoro ad essere registrato nello studio di Sandy Dian, tra la fine di settembre e i primi di ottobre del 1987. Lo avrei terminato e mixato in autunno inoltrato presso il Summit Studio. Per continuare l’attività da produttore infatti mi trasferii a Milano e in un nuovo studio, il citato Summit Studio di Antonio Summa, a Villa d’Almè, in provincia di Bergamo, i cui costi erano notevolmente inferiori rispetto a quello di Dian. Oltre a Summa, tecnico e bassista, lì conobbi anche il tastierista Sergio Bonzanni col quale avrei collaborato negli anni a seguire. Il Summit Studio era uno studio tradizionale che si poggiava ancora su tecnologia analogica ma in Italia praticamente nessuno, ai tempi, registrava in digitale. All’inizio del 1988 feci veramente una pazzia: tentai di sostituirmi al lavoro del DJ e costruii una song basata su soli campionamenti legati tra loro da una brevissima melodia strumentale. Si trattava di “Magnetic Dance” di T.V.M. (acronimo di Todesco Vaccari Maini), pubblicato dalla On The Road, etichetta che avevo creato qualche tempo prima proprio con Francesco Vaccari e Gigi Maini. Il brano si fondava su una ventina di campionamenti, i più rilevanti erano tratti dal film “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick e da un brano dei Jackson 5, che emergevano più volte durante la stesura. Nonostante le buone vendite, per fortuna non avemmo conseguenze legali. A posteriori la considero una vera follia aver inciso un disco con sample di quel tipo senza regolari autorizzazioni! Nel 1988 uscirono anche “Foot Stompin’ Music / Funnyhouse”, ancora insieme a Vaccari e Maini, ed “I Am” dei Time, un nome risorto dai periodi più rosei della italodisco (quelli di “Can’t You Feel It”, di cui abbiamo parlato qui, nda). In quel caso presi a modello “No UFO’s” di Model 500: usai la Roland TR-808 per la drum e Summa incise il basso col suo Fender Precision. La voce invece era di Eleonor, una cantante di un gruppo rock, e non mancavano vari campionamenti, scratch e clap così come voleva la tipologia house di allora. La melodia però era tipica del modello disco, imprinting della nostra italica memoria musicale. Soltanto alla fine del 1989 incominciai, nel nuovo studio allestito da Sergio Bonzanni, le produzioni digitali con la tecnologia computeristica».

Rhythm Station - Let's Clean Up The GhettoRhythm Station – Let’s Clean Up The Ghetto (Technology)
Cover dell’omonimo dei Philadelphia International All Stars, il brano in questione viene approntato nel Lumiere Studio di Milano dai componenti della Big Business Orchestra (tra cui si cela il poliedrico Fred Ventura) che nello stesso anno incidono “Big Business”. Nel 1990 nei negozi arriva il secondo singolo, “Don’t Stop”, registrato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Il tutto supportato da Severo Lombardoni.

Risen From The Rank - Sampler '83Risen From The Rank – Sampler ’83 (Media Record)
Nato nel 1985 con “AIDS” (la cui base viene riadattata per “America” due anni dopo), Risen From The Rank è uno dei tanti progetti scaturiti dalla fervida immaginazione di Gianfranco Bortolotti. Sull’onda di “Bauhaus” di Cappella e “Die Walküre” dei 49ers, di cui si è già detto più sopra, l’imprenditore bresciano pubblica “Sampler ’83”, altro collage di sample in stile “Pump Up The Volume”, in cui spiccano frammenti di “Last Night A DJ Saved My Life” degli Indeep, ma con meno potenzialità commerciali. «Era uno dei brani che facevano parte, insieme ai menzionati Cappella e 49ers, alle prime esperienze della house music, del campionamento, dell’organizzazione di una nuova metodologia di lavoro nei nuovi home studio che mi inventai e che poi furono perfezionati e copiati in tutto il mondo. Un gradino che ci avrebbe portato in cielo, proiettati verso il successo mondiale» dice oggi Bortolotti. «Seppur molto simile a “Bauhaus”, le vendite furono inferiori ma lo scopo non era eguagliare i risultati economici bensì testare nelle discoteche prodotti di quel tipo e cercare la formula giusta per il nuovo Cappella». Sempre nel 1988 esce “Ecstasy”, prodotto da Pieradis Rossini e Pierre Feroldi, poi diventato “Fantasy” per il mercato estero. «Non volevamo correre il rischio di farlo passare per un’incitazione all’uso della nota droga sintetica. Per noi era un semplice sample e chi mi conosce sa che non ho mai fatto uso di droghe e questo posso giurarlo» conclude Bortolotti. Dal 1990 Risen From The Rank riapparirà solo con l’acronimo R.F.T.R. attraverso vari singoli in bilico tra suoni techno ed house, tra cui “I Need A Fix” (col featuring di Simone Baldo, pochi anni dopo coinvolto nel progetto televisivo TSD) e “Rock Oops”, entrambi prodotti a Padova negli studi della Prisma Records da Valter Cremonini e dal team che da lì a breve crea gli U.S.U.R.A. di “Open Your Mind”. Meritevole di citazione anche il più fortunato “Extrasyn”, arrangiato da Max Persona con la consulenza artistica di Francesco Zappalà.

Rusty - Rusty AcidRusty – Rusty Acid (Dance And Waves)
Mentre esplodono in Giappone come Green Olives con “Jive Into The Night” agganciato agli stereotipi stilistici eurodisco/hi NRG, David Sion, Fulvio Zafret e Sergio Portaluri iniziano a tastare il terreno della house sia come Big House e il poco noto “Don’t Stop The Party”, sia come Rusty, pseudonimo con cui firmano “Rusty Acid”. Il brano raccoglie gli input dei tipici collage sampledelici, con brevi passaggi vocali alternati a qualche melodia bleepy e ai graffi degli scratch, vero leimotiv del DJismo di quel periodo. A pubblicarlo è la Dance And Waves del gruppo bolognese Expanded Music. Più fortunato risulta il singolo seguente, “Everything’s Gonna Change”, edito dalla DFC nel 1989 e licenziato oltremanica dalla Stress Records di Dave Seaman che affida il remix ad una figura chiave della progressive house britannica degli anni Novanta, Sasha. Da lì a poco Sion, Zafret e Portaluri creano il team di produzione De Point con cui mettono a segno diversi successi come “Your Love Is Crazy” di Albertino (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) ma soprattutto i brani con cui Afrika Bambaataa aderisce, inaspettatamente e per molti inspiegabilmente, all’italodance, “Just Get Up And Dance”, “Feeling Irie”, “Pupunanny” e “Feel The Vibe”.

Surprise - 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle)Surprise – 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle) (X-Energy Records)
A metà strada tra l’italodisco virata pop/hi NRG e scorci house, il disco riporta in vita l’omonimo dei Gary Toms Empire del 1975. Artefice è Giulio Ferrarin, che qualche anno più tardi fonda la MKS Records, affiancato da Gino “Woody” Bianchi. Maggiormente aderente all’universo house è la traccia incisa sul lato b, “Don’t Stop The Music”. A chiarirlo è il nome stesso della versione, Acid House Mix. «A proporci di coverizzare il brano dei Gary Toms Empire (già rifatto con successo dai Rimshots) fu Alvaro Ugolini, uno dei proprietari della X-Energy Records, e devo ammettere che ci divertimmo molto a realizzarlo. Utilizzammo un piano della Roland ma per poter guadagnare sui diritti d’autore dovevamo produrre una traccia inedita e quindi pensammo di aggiungere qualcosa in stile Trax Records. Prendendo spunto da “Are You Ready” di Rich Martinez e “Don’t Stop The Music” dei Bay City Rollers, un classico per il pubblico della Baia Degli Angeli, il gioco era fatto. Dopo un paio di whisky il chitarrista Marco Scainetti si lanciò a cantare il brano e in appena due giorni completammo il tutto. La X-Energy Records investì molto nei progetti italo house e dopo poco tempo mi avrebbe affidato il remix/rework di “Notice Me” di Sandee. Da lì a breve, inoltre, fui invitato in studio dai cugini Minoia e da Corrado Rizza (mio futuro socio nella Lemon Records/Wax Production) per remixare “Satisfy Your Dream” di Paradise Orchestra ed “Everyday” di The Jam Machine, usciti entrambi nel 1989 e che, a mio avviso, hanno scritto la storia della italo house».

The Hardsonic Bottoms 3 - Do It Anyway You WannaThe Hardsonic Bottoms 3 – Do It Anyway You Wanna (BBAT)
Nati da una costola dei Pankow, gruppo fiorentino che aderisce al movimento industrial, gli Hardsonic Bottoms 3 debuttano col singolo “Do It Anyway You Wanna” che, è bene chiarirlo, non è propriamente house bensì un mix tra EBM e new beat, generi che in quel periodo iniziano però ad essere riadattati dai produttori house europei vista la loro spiccata ballabilità. Tra ’89 e ’90 escono altri due 12″, “Disco Inferno” e la doppia a-side “Jailhouse Shock / Stompxnxtorr” che chiude la breve parentesi danzereccia di Maurizio Fasolo, Enzo Regi e Sergio Pani, supportata discograficamente dalla BBAT, sublabel della Contempo Records.

Considerazioni finali
Sono ormai trascorsi più di trent’anni da quando la house music ha messo piede in Italia. Quello che era un foglio bianco, tutto da scrivere, adesso è diventato un libro, con molteplici capitoli ricchissimi di avvenimenti, nomi, passioni, vite e, purtroppo, anche morti. La house è diventata la colonna sonora di intere generazioni dando vita ad una visione “house-centrica” della musica da ballo. L’housecentrismo come nucleo da cui irradiare idee, soluzioni, intuizioni, emozioni. Per alcuni i primi dischi house prodotti in Italia svilirono pesantemente la sacralità della stessa house music, profanandola e minandone la credibilità con un approccio tipicamente consumistico tanto da restare ai margini della conoscenza collettiva e scarsamente considerati. Per altri invece quelle produzioni, molto spesso dai caratteri oggettivamente naïf, servirono eccome perché gettarono le basi per lo sviluppo della personalizzazione del genere, giunta nel 1989 quando si delineano i caratteri somatici intrinsechi dell’italo house che emerge con forza facendosi notare pure in quei mercati sino a poco prima apparentemente inavvicinabili, come il britannico e lo statunitense. L’Italia avrebbe mostrato i muscoli dimostrando al mondo intero di avere voce in capitolo. Ma questa è un’altra storia.

Giosuè Impellizzeri

* le testimonianze esclusive di questo reportage sono state raccolte tra novembre 2018 ed aprile 2019.

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Bruno Bolla, DJ dal vibe eclettico

Bruno BollaBruno Bolla vanta un ampio bagaglio culturale che attinge da un nugolo di generi musicali agli antipodi del mainstream. La sua prima passione è quella per il cosiddetto “afro”, un intricato filone-contenitore di materiale trasversale determinante per gli orientamenti stilistici futuri. Negli anni Novanta infatti si lascia conquistare dall’acid jazz che, analogamente a quanto avvenuto con l’afro, è simile ad un groviglio multisfaccettato di generi che collega il mondo degli strumenti acustici con quello degli elettronici. Tra i suoi interessi c’è anche la house, che interseca ecletticamente con disco, funk e soul. Attivo pure in ambito discografico ma prediligendo più intenti compilativi che produttivi, Bolla è oggi uno dei veterani italiani della consolle, con una passione quarantennale alle spalle che continua ad animarlo senza sosta.

Nell’intervista rilasciata qualche tempo fa ad Emanuele Treppiedi per Zero, racconti di aver frequentato i primi negozi di dischi d’importazione in Italia, come Goody Music di Jacques Fred Petrus o Il Bazaar di Pippo di Pippo Landro, ai quali abbiamo dedicato ampio spazio in Decadance Extra. Cosa significava, quarant’anni fa, comprare musica che conoscevano in pochi?
Alla fine degli anni Settanta i negozi in cui acquistare musica specializzata erano una marea. Ce n’erano moltissimi non legati alla dance music, dove trovavo jazz, funk, fusion, afro, brazil, new wave ed elettronica in genere. In realtà molti di questi erano librerie in cui vi era un reparto appositamente dedicato ai dischi. Se ripenso a cosa ho comprato in quei posti, peraltro a prezzi bassissimi, mi vengono i brividi! Adesso molti di quei dischi sono introvabili o disponibili, su internet, a prezzi incredibilmente alti. Nei primi anni Ottanta però, seppur i negozi fossero tantissimi, a suonare quelle cose a Milano eravamo davvero quattro gatti. Io compravo ovunque, da Pacha a Supporti Fonografici, da Mariposa a Tape Art, da Buscemi a Bonaparte Dischi passando per Stradivarius, Messaggerie Musicali, Iperdue in zona Brera e i magazzini sparsi in zona Mecenate dove era quasi impossibile accedere per un privato, senza dimenticare i minuscoli negozietti sparsi per la città con un ben di Dio incredibile.

Chi, come te, voleva intraprendere la carriera da DJ, era messo di fronte al bivio di scegliere se passare le musiche da hit parade o dedicarsi a cose più ricercate e quindi difficilmente proponibili al grande pubblico? Tale scelta implicava anche delle conseguenze a livello lavorativo?
In quegli anni, pur facendo il DJ ancora a livello hobbistico, desideravo prendere le distanze dai generi musicali mainstream che andavano per la maggiore a Milano. La musica commerciale più in voga era la disco, quella in stile Claudio Cecchetto che comunque era un “signor DJ”, tra i pochi che stimavo veramente in quel periodo in città. Io però stavo crescendo con altri gusti puntando ad un genere che non era popolarissimo nei club milanesi ma che palpitava nei cuori di molti “alternativi” e vantava migliaia di seguaci disposti a spostarsi persino in altre regioni, come il Veneto o l’Emilia Romagna, pur di seguirlo. Mi riferisco al filone “afro” nato in club come la Baia Degli Angeli, meno facile ed immediato rispetto alla disco proposta dai DJ importanti di Milano come Tony Carrasco, il menzionato Cecchetto o Moreno della discoteca Astrolabio (quest’ultimo, a mio avviso, una spanna sopra tutti), che erano la risposta italiana a David Mancuso, Nicky Siano o Larry Levan, e posso garantire che fossero tecnicamente persino migliori rispetto ai colleghi d’oltreoceano. Per il genere che piaceva a me però i modelli erano Moz-Art, Beppe Loda, Daniele Baldelli, TBC ed altri contraddistinti da scelte musicali coraggiose, cura nella selezione ed una certa apertura verso tutto quello che era meno scontato e scarsamente appetibile per il mondo radiofonico. Non certamente a caso questi DJ sono tuttora in attività e molti di loro stanno vivendo una seconda giovinezza, con un giusto tributo anche all’estero perché in quel periodo erano ben pochi i DJ in Europa a proporre musica simile. Nel Regno Unito, ad esempio, i DJ passavano bella musica ma il mixaggio non apparteneva alla loro cultura, davano priorità alla selezione più che alla tecnica. Io seguivo quindi gli input dei miei riferimenti ma avevo già una personalità e cercavo di metterci del mio. A causa della poca popolarità del genere però non fu facile approdare a consolle importanti e a livello lavorativo si faceva una grande fatica. C’era qualche party privato o serate tematiche nei circoli, che non erano molti e spesso legati troppo a livello politico. In linea di massima non si dedicava tempo ed attenzione al divertimento e al disimpegno. La discoteca poi non era ben vista, almeno tra le mie conoscenze. Io ero fortunato, mi capitava di finire dentro il locale trendy per qualche festa a tema organizzata da qualcuno che prediligeva i suoni strani ed affascinanti, e a tal proposito ricordo un bellissimo party dedicato ai fumetti che sonorizzai con musica afro/elettronica nel 1984. Il club si chiamava Primadonna e si trovava nei pressi di Via Monte Napoleone. Fu una festa fantastica, la gente ballava tutto ciò che mettevo e a Milano mi sembrò davvero un miracolo.

Bruno Bolla (1987)

Bruno Bolla in una foto risalente al 1987

Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta l’arrivo di strumenti elettronici dal costo contenuto, in primis quelli della Roland, decretano la nascita di nuovi generi come new wave e synth pop che offuscano la popolarità del funk, del soul e specialmente della disco. Da appassionato proprio di questi generi, come vivesti quella fase?
Vissi quel periodo con poca sofferenza perché curiosità ed eclettismo mi avevano già portato a mischiare quei filoni. Alcune cose synth pop, ad esempio, si sovrapponevano bene ai suoni disco funk. Comunque iniziai a comprare molta meno disco, ma seppur si stessero manifestando i primi segni di stanchezza, artisti provenienti da Stati Uniti e Gran Bretagna continuarono a partorire grandi cose, lasciando emergere le prime contaminazioni.

Nel corso degli anni non hai mai fatto mistero della tua stima e devozione per il cosiddetto movimento “afro”, nato e sviluppato in locali come Baia degli Angeli, Cosmic, Ciak, Typhoon o Melody Mecca. Secondo te quelle sovrapposizioni stilistiche effettuate con maestria da DJ preparati tanto in tecnica quanto in cultura e background, sono state storicamente impattanti come house e techno? L’impressione è che sulla mappa mondiale della dance music culture, l’afro, inteso sia come stile che come attitudine, non sia finito forse proprio per la scarsa considerazione degli italiani.
Come hai giustamente detto, il cosiddetto “afro” era più un’attitudine che un genere, un po’ come avvenne per l’acid jazz negli anni Novanta. Effettivamente quello che si vedeva nei club italiani di allora non esisteva in molti locali europei. Eravamo avanti ma non siamo stati capaci di capitalizzare le nostre stesse intuizioni e questo, per noi italiani, purtroppo è un classico. La risposta a quanto mi chiedi l’abbiamo davanti agli occhi: i giovani adesso comprano ristampe e sono alla costante ricerca degli originali. Importanti label indipendenti di tutto il mondo dedicano gran parte dei loro budget per ristampare autentiche pietre miliari di questa “dance music” non proprio convenzionale, facendo scoprire cose di quel periodo rimaste nell’ombra per decenni. Le ristampe afro, disco, funk e boogie oggi vanno a ruba, ma l’impatto rispetto ad house e techno è stato minore, e credo non potesse essere diversamente. House e techno rientrano infatti nella categoria dei generi musicali ed hanno già una vita molto lunga, pluritrentennale. La loro collocazione è radicalmente legata alle evoluzioni tecnologiche al contrario dell’afro, un’attitudine ed un mix tra post punk, electro, industrial, new age, ethno, new wave, dark, funk, disco, prog rock…

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Un flyer del Matmos (1991-1992)

Nei primi anni Novanta sei tra i DJ che animano una delle one night più note di Milano, Matmos, ideata dal compianto Marco Tini. Potresti descriverla?
Matmos fu, molto semplicemente, la prima one night milanese completamente dedicata all’house music. L’esordio fu al Beau Geste, tra 1990 e 1991, con tre DJ resident, Luca Colombo, Giorgio Matè e Ralf. Tra 1991 e 1992 la location si spostò al Linea, in Piazza San Babila. Ralf si alternava come guest a Ricky Montanari e Flavio Vecchi portando il suono della Riviera, e a Colombo e Matè si aggiunsero Jackmaster Pez ed Andrea Gemolotto. Io entrai come guest fisso, una volta al mese, esibendomi dopo aver suonato al Lizard dove ero resident. Insomma, ogni trenta giorni avevo una “doppia” in città, una vera rarità perché erano entrambe serate e non after hour, ma la cosa non dava fastidio a nessuno. Ricordo che si facevano serate sporadiche pure il giovedì, negli ultimi anni al Tainos in zona Piazza della Repubblica, dove si testavano anche giovani talenti in una specie di laboratorio, affiancati alternativamente da uno di noi resident. A Marco Tini piaceva cambiare quindi prenotò il Carisma di Piazzale Cordusio per la stagione 1992-1993 e lo inaugurò con un progetto fighissimo basato su due sale. In una c’erano i resident Luca Colombo, Jackmaster Pez e Giorgio Matè che suonavano house, nell’altra invece io e Steve Dub, ai tempi resident del Plastic con Nicola Guiducci, che invece proponevamo sonorità black, acid jazz, r&b ed hip hop. Visto il mio eclettismo, apprezzato senza riserve da Tini, mi chiesero di curare anche il set di chiusura in decompressione della sala house, col mio downbeat cosmico strumentale. Insomma, un progetto in cui risiedeva tutta la visione di Marco Tini relativa ad un locale perfetto e definitivo. Purtroppo Marco ci lasciò ancor prima di iniziare in seguito ad un tragico incidente stradale, e portare avanti il Matmos senza di lui non funzionò. Con Isa e Lucia, le sue assistenti che presero in mano le redini del progetto, approdammo al Lizard dove, come annunciato prima, ero resident col mio gruppo Les Fous De L’Île. Si trattava di un club fashion dove suonavo cose underground pur avendo a che fare con un pubblico modaiolo ed internazionale. Il sogno di Marco Tini, far convivere l’anima raver ed underground del Matmos col pubblico del jet set, più “fighetto” ma ricettivo, si realizzò ma purtroppo senza di lui. Mi emoziono ancora quando ci penso. Tempo fa un nostro vecchio cliente ed ormai grande amico mi disse: «Bruno, hai fatto una bellissima carriera ma con Marco accanto avresti raggiunto molti più obiettivi, ti adorava e credeva in te come pochi altri». Credo avesse ragione.

C’era una ragione dietro il nome Matmos, adottato in seguito dal duo americano di San Francisco formato da Drew Daniel e Martin Schmidt?
Il Matmos nostrano non ha davvero nulla da spartire con la band da te menzionata. Marco prese quel nome dal film “Barbarella” del 1968, con Jane Fonda come protagonista. Nella pellicola lei è una viaggiatrice dello spazio che ha tante avventure, fantastiche ed erotiche, e il Matmos è una sostanza energetica di cui vivevano gli abitanti di Sogo, la città dove approda. Sul perché Tini abbia optato per questo nome esistono varie versioni, ormai diventate quasi delle leggende. Per quanto ricordo io, c’erano connessioni con l’uso di sostanze stupefacenti e con la perversione, ma essendo un fanatico di quel film ed amandolo visceralmente, è probabile che la ragione si debba ricercare altrove. La serata incarnava in toto la sua visione cinematica e sotto questo aspetto Marco Tini fu un assoluto precursore di ciò che si fa oggi in molte one night.

riviste Bruno Bolla (1994-1996-2001)

Le rubriche musicali curate da Bruno Bolla sui magazine di settore

Nel 1996 inizi a scrivere per DiscoiD, freepress di informazione discografica particolarmente noto tra gli addetti ai lavori. La tua rubrica rimasta in vita per ben dieci anni, Eclectic Jazz, sembra raccogliere l’eredità sia dell’Hot From The Box curato qualche tempo prima sulle stesse pagine da Philippe Renault Jr., sia di Jazzy Vibes di cui ti occupavi personalmente nel 1994 su Trend Discotec e Tutto Discoteca. Eclectic Jazz bazzicava nei territori acid jazz, rare grooves, r&b, easy listening e jazz house/soul, con qualche incursione nel drum n bass e nel breakbeat. Come nacque la collaborazione con quella testata ideata da Vincenzo Viceversa (intervistato qui) e guidata da Gianni Zuffa del Discopiù di Rimini?
Effettivamente una rubrica simile esisteva già ed era curata da Philippe, con cui ho condiviso tantissime consolle ed è tuttora tra i miei amici più cari. Lui era molto impegnato sia come DJ che come imprenditore e quindi non riusciva più a seguire tutto come avrebbe voluto. Credo fu proprio lui a suggerire il mio nome a Gianni Zuffa, che tra l’altro conoscevo già perché ero cliente del suo negozio. È stato straordinario collaborare con DiscoiD e con tutti coloro che, come me, curavano le rubriche fisse. Senza presunzione, posso ammettere che fosse una guida sincera, appassionata ed imparziale, come poche altre in Italia. Un fantastico contributo di non professionisti, perché a quanto ricordo non c’erano giornalisti o aspiranti tali ad interessarsi a quelle musiche, che diede vita ad un magazine altamente professionale, costruito con pochi mezzi ma tanto entusiasmo. Ricevo tuttora attestati di stima per il mio lavoro e di questi tempi fa veramente piacere.

Come ti tenevi aggiornato negli anni Novanta? Oltre a frequentare i negozi di dischi, leggevi riviste specializzate?
Avevo dei giornali di riferimento ma quasi tutti stranieri, da Straight No Chaser a Blues & Soul e Wire. In Italia invece mi piaceva Blow Up e non disdegnavo Il Mucchio.

Ritieni che la stampa italiana relativa alla dance elettronica abbia educato il pubblico o gran parte delle riviste, come alcuni sostengono, erano riempite con recensioni accomodanti ed interviste simili a panegirici?
Entriamo in un argomento piuttosto delicato. Anche io, qualche volta, sono stato criticato per il lavoro su DiscoiD, accusato di parlare maggiormente di una certa etichetta o di un certo artista. A differenza di altri però non mi occupavo di un solo genere e in poche righe dovevo selezionare materiale eterogeneo, house, funk, jazz, broken beat, afro, trip hop, breakbeat, e non era facile. Da parte mia c’era molta ricerca ma nel contempo tentavo di avere un occhio di riguardo per i prodotti di “casa nostra” che le label mi mandavano in formato promozionale. La stampa italiana che si occupava di dance elettronica e in generale di musica mi è sempre sembrata discretamente imparziale, a parte qualche giornale in voga negli anni Novanta che puntava più al gossip e metteva l’aspetto musicale in secondo piano. In quel caso figuravano interviste “a comando” con l’intervistato che dettava le domande, sullo sfondo di celebrazioni gratuite a nastro che si sprecavano. Operazioni sostanzialmente commerciali basate sul triste scambio del dare-avere, che non hanno fatto bene al movimento abbassando terribilmente il livello. Ora credo ci sia più equilibro anche se purtroppo mi capita ancora di imbattermi in qualche intervista di quel tipo. Su internet però scrive pure gente molto più attenta ed appassionata, e questo dovrebbe onorare chi opera oggi.

Programmi radiofonici (vari su Italia Network, il tuo Dancefloor Jazz su Rai Radio 2 seguito da Cool Dance su Radio Montecarlo), programmi televisivi (Match Music, Crazy Dance, TSD, Videomusic ed altri minori diffusi in syndication), riviste: in passato era possibile percorrere tante strade con obiettivi di divulgazione, oggi invece pare che quei canali siano propensi a tutto fuorché dare voce a movimenti subculturali. Internet, che in teoria potrebbe condurre a riscontri ancora più forti, non sembra generare fidelizzazione o comunque un interesse pari a quello che avevano i giovani di qualche decennio fa. Possibile che a quasi vent’anni dal Duemila, data ideale di accesso al futuro, i vecchi mass media abbiano deciso di non puntare più su contenuti didattici preferendo l’intrattenimento leggero e molto spesso privo di alcuno spessore culturale? Perché avviene ciò?
Perché la musica non è più un motivo dominante. Le cose sono profondamente cambiate, i media se ne fregano della cultura musicale e cercano soluzioni facili ed immediate. Un vero peccato. Ormai se si cercano contenuti culturali relativi ad argomenti di nicchia, è necessario fiondarsi su internet o al massimo sui canali tematici televisivi, anche se lì ho visto più cose brutte del resto. I vecchi media sono oppressi dalla necessità di fare audience, non che prima non lo fossero ma ora chi rischia a parlare di argomenti che interessano a pochi? Vuoi sentire musica di un certo spessore? Vai sul web e lascia perdere le stazioni radiofoniche che non hanno più voglia, coraggio e competenze per investire sulla qualità. Il loro lavoro è mettere in rotazione venti brani, spesso pessimi. A questo punto, per me, possono diventare tutte radio di informazione, sul modello Radio 24. Fa eccezione, con buoni risultati, la Rai, forte del canone, dove c’è ancora voglia di far sentire musica seria, di raccontare una storia con calma e senza fretta. Spero possa durare. Sentire programmi liberi, senza significativi paletti editoriali come i miei Dancefloor Jazz e Cool Dance da te citati prima, ma anche come B Side di Alessio Bertallot o i mixati di Italia Network, è diventata pura utopia. Mi viene sempre in mente l’affermazione di uno che le radio private le aveva iniziate e alla grande, il compianto Leonardo Re Cecconi alias Leopardo, un genio assoluto. Nei primi anni Duemila, quando si iniziò a sentire aria di smobilitazione per i programmi radiofonici specializzati, mi disse: «Le radio private italiane, e quindi anche i network, sono sempre state fatte da tanti mediocri e pochi bravi». Mai come oggi quel concetto risulta veritiero. Leopardo stava anticipando ciò che sarebbe successo. Io, che in fondo nelle radio ho lavorato poco, solo cinque anni circa, ed essendo più un DJ da club, rimasi particolarmente colpito da quelle parole. Per quanto concerne la televisione e gli altri canali, l’analisi è molto più semplice: nei primi anni Novanta c’era un fermento incredibile intorno alla house music, risultò quasi logico creare televisioni e programmi dedicati, ma si trattò solo di un fenomeno passeggero. Io non ho mai creduto sino in fondo a quella vampata d’interesse, infatti declinai qualche proposta che sembrava interessante. Non mi rappresentava, non serviva e soprattutto non mi sentivo adatto. È un po’ come quello che è avvenuto ai club. Chi investe ancora in questo settore? Oggi non esiste più neanche un terzo delle discoteche che c’erano in Italia nel 1995. A fine anni Novanta è iniziato il declino ed è cambiato il sistema. Rimane internet ma, come dici tu, a dispetto del suo enorme potenziale non possiede la stessa forza di allora perché le nuove generazioni non hanno lo stesso interesse e rivolgono la loro attenzione altrove. Inoltre non c’è un fenomeno musicale dirompente come lo è stata l’house music. La trap? Non credo affatto. Assistiamo ad un calo vistoso dell’attenzione da parte dei giovani per la musica e le sue storie, ma anche per il clubbing. Questo argomento mi ha convinto a creare, con una crew di amici DJ, sia veterani che non, Brotherhood, un concept che non ha la pretesa di creare nulla di nuovo e fantastico ma solo di riportare al centro il valore della musica, come le one night degli anni Novanta tipo Matmos di cui parlavamo qualche riga fa. Insomma, prima la musica e poi il resto. È dura portare avanti un progetto del genere oggi ma qualche piccola soddisfazione ce la stiamo prendendo, ed abbiamo solo un anno di vita.

Discografia Bruno Bolla

Le copertine di alcune produzioni discografiche di Bruno Bolla

Il decennio 1990-1999 è stato l’ultimo a poter contare su un mercato regolato dall’economia pre-internet in cui le case discografiche incassavano denaro dalla vendita dei loro prodotti fisici (dischi, CD e cassette). Dal 2000 in poi le cose non sarebbero più state le stesse, e in tanti ci hanno rimesso le penne. Stranamente tu, a differenza di gran parte dei tuoi colleghi, non hai mai puntato a sviluppare il ruolo di produttore, seppur i tempi fossero ancora propizi, limitandoti perlopiù alla selezione di varie compilation tematiche (“Influencia Do Jazz”, “Break N’ Bossa”) a cui se ne aggiunsero altre nel nuovo millennio come i due volumi di “BlackTronic” su Cool D:vision. Perché hai preferito focalizzare la tua attività solo sul DJing?
Ho sempre avuto un rapporto particolare con la produzione di musica e soprattutto con la definizione di “produttore”. Quando sento qualcuno che si considera tale rimango sempre perplesso. Associo il fare musica all’essere musicista, ed io non lo sono. Ma cosa vuol dire realmente essere “produttori musicali”? Attribuirsi la paternità di un disco? Una buona parte dei nomi internazionali del DJing si avvale di ghost producer, musicisti con grande abilità nell’uso delle macchine, pagati per realizzare brani che escono a nomi di altri (a tal proposito si rimanda a questo reportage, nda). A metterci la firma è il DJ che grazie a questi dischi diventa famoso facendo più gig. In realtà più che essere un DJ, quello credo sia un imprenditore, label manager o qualcosa di simile. Qualora mettesse l’idea portante è giusto che gli vengano riconosciuti i meriti, ma se non lo fa? Questo succede abbastanza spesso, soprattutto oggi dove il marketing ha preso il sopravvento sul resto. Io sono molto rispettoso della mia attività da DJ ed anche di quella dei musicisti. Nel 1997 ho “prodotto” il mio primo disco, “Indefinita Atmosfera” di Neos, con Gerardo Frisina e musicisti straordinariamente importanti nel panorama jazz italiano come il sassofonista Gianni Bedori, scomparso nel 2005, e il pianista Luigi Bonafede. Il compito mio e di Gerardo, che poi ha intrapreso una strepitosa carriera solista, era dare degli input nu jazz con un’attitudine da club a dei musicisti tradizionali che della dance non sapevano nulla o quasi. Ecco perché sul disco c’è scritto “produzione artistica” accanto ai nostri nomi. Mi sembra una definizione corretta. Comunque il mio è un discorso generale, ovviamente esistono DJ che nel contempo possono essere anche musicisti e bravi producer, ma sono una minoranza contrariamente a quanto si possa credere. Si tratta di rispetto dei ruoli insomma. Io ad esempio realizzo e suono re-edit nelle mie serate, ma non le ho mai pubblicate, lungi da me appropriarmi di un brano su cui sono intervenuto facendo qualche cut, allungando delle parti ed aggiungendo beat e groove piu freschi. Nutro comunque rispetto per chi pubblica cose del genere, e devo dire che ci sono personaggi abili in questo, inclusi tanti amici DJ-producer, ma io non riesco proprio, almeno per il momento. Mi rifaccio a quella che è la mission del DJ sin dai tempi dei grandi maestri, Mancuso, Levan, Grasso, Hardy… ovvero selezionare, assemblare e mixare musica di altri dando ad essa l’energia necessaria per essere utilizzata in un club. Questo è il DJ, le altre funzioni sono accessorie, meno importanti. Per tale ragione non sono mai stato un “producer” prolifico, ho sempre lavorato sulla selezione e sul DJing piuttosto che sulla creazione. Quando sento un bel disco non penso quasi mai al groove da carpire per ricavarne un nuovo prodotto, bensì a quale possa essere il brano da accostare in un set. Ho questa attitudine, non c’è nulla da fare. Tuttavia in passato è capitato di collaborare in un team in cui il mio compito era rappresentare l’archivio storico e quindi tirare fuori l’idea da un disco che non conosceva nessuno. Un produttore artistico quindi, e non escludo che ciò possa accadere ancora in futuro. Gran parte dei miei sforzi, comunque, sono stati assorbiti dalle compilation: i tre volumi di “Influencia Do Jazz” raggiunsero, a metà anni Novanta, soglie di vendita impensabili per un progetto così specializzato, per di più made in Italy. Si parlava di ottomila/novemila copie a volume, forse anche di più, non ricordo bene. Stesso dicasi per i due volumi di “BlackTronic” usciti tra 2003 e 2005, tuttora un mio format da club.

Nel 2006 metti su, insieme a vari amici/colleghi, il team Love Supreme che debutta sulla Tirk di Sav Remzi, erede della Nuphonic citata spesso nei tuoi articoli e recensioni. L’ultima uscita però credo risalga al 2012, vi siete fermati?
Cause di forza maggiore ci hanno divisi. Io mi sono trasferito in Piemonte nel 2008, Roberto Di Movi ha mollato l’Italia per andarsene ad Ibiza più o meno nello stesso periodo. Nic Sarno invece ha iniziato con progetti solisti interessanti ma diversi. Luca Saponaro infine, musicista e perno del tutto, ha stretto varie collaborazioni con altri artisti della scena milanese, oltre ad aver fondato una propria etichetta, la Mad On The Moon, con risultati egregi anche se i dischi in quel periodo (2006-2010) si vendevano davvero poco e la riesplosione del vinile era piuttosto lontana. Era rimasto solo e noi, a differenza di tanti altri, non riuscivamo a scambiarci idee a distanza con Skype, avevamo bisogno del contatto fisico, di respirare la stessa aria, marijuana compresa (loro, io no) – ride. Molte incisioni dei Love Supreme erano jam improvvisate con una strumentazione quasi interamente analogica, nel pieno stile dei nostri eroi ed ispiratori come Can, Tangerine Dream, Klaus Schulze, Popol Vuh ed altre eminenze del krautrock tedesco. La spontaneità era la qualità primaria del nostro lavoro e riascoltando oggi quei brani mi accorgo che a guidarci era una grande creatività. Chissà, magari un giorno torneremo insieme.

Il mercato della musica è radicalmente cambiato ma si può dire altrettanto del DJing, spettacolarizzato come non mai e portato a livelli di popolarità esagerata, agli antipodi rispetto a quello che era il DJing degli albori. Tu, che hai avuto la possibilità di vivere almeno tre decenni in questo settore, come giudichi tale evoluzione o, come sostengono in tanti, involuzione?
La spettacolarizzazione e l’eccessiva popolarità di alcuni, cosiddetti, DJ, hanno ben poco da spartire con la mission per cui la figura del DJ stesso è nata. Negli anni d’oro il DJ era considerato importante quanto il barman del locale o poco più. Doveva solo caratterizzare il club con la sua musica. L’importanza attribuita ai DJ oggi è davvero eccessiva e lo dico anche se sono parte in causa. Non so se sia da considerare un’involuzione ma sono del parere che il DJ superstar odierno sia una figura ben diversa rispetto a quello che deve essere un DJ. Io lo chiamerei persino diversamente anche se non saprei come. Un DJ americano un giorno mi disse: «Un disc jockey non può valere più di cinquemila dollari, chiunque esso sia, è una questione di ruolo. Il DJ deve rimanere underground, anche sotto il profilo economico, è un concetto etico». Poi, come nel mondo del calcio, c’è la relazione tra domanda ed offerta ed è proprio lì che tutto diventa distorto. D’altra parte è un fenomeno strettamente connesso alla realtà contemporanea dove regnano eccessi incontrollati.

Oggi in discoteca pare si preferisca fare video con lo smartphone anziché ballare, e in relazione a ciò piovono costantemente critiche sulle nuove generazioni, accusate di non sapersi divertire e di frequentare locali (ma specialmente i grandi festival) per il solo gusto di far sapere agli altri di esserci stati. Come era il pubblico di venti o trent’anni fa invece? È vero che gli avventori dei club erano più appassionati rispetto a quelli odierni o è solo un luogo comune?
Esiste un pubblico appassionato anche ora, non tutto è negativo ed io non sono affatto un nostalgico. Sono però cambiati i numeri. Nei club ci andava più gente, questo è un aspetto non trascurabile, ora ci sono altre distrazioni proprio come lo smartphone. A questo proposito vorrei raccontare un aneddoto divertente e significativo. Nel 2008 sonorizzai l’apertura di un negozio di un brand italiano importante a Tokyo. Sentendo per caso un amico giapponese, un addetto ai lavori noto a Milano, mi venne in mente di allungare la permanenza in Giappone con un paio di gig in piccoli club dove normalmente si tenevano serate rare grooves. A rendere fattibile l’idea furono le mie raccolte “Influencia Do Jazz”, pare che grazie ad esse il mio nome fosse discretamente popolare da quelle parti. Portai solo CD per la performance nel negozio ed una quarantina di dischi rare grooves di tipo funk, brazil e jazz. Nel primo club, a Tokyo, la serata andò egregiamente, ricevetti tanti complimenti ed un ottimo riscontro. Il giorno dopo andai in un’altra località, fuori dal centro cittadino, praticamente in periferia, e lì ebbi quasi uno shock. C’erano tanti addetti ai lavori ma dopo un’ora mi resi conto che non ci fosse grande entusiasmo, ballavano in pochi e molti erano distratti, guardavano il telefonino ed io non capivo la ragione. Chiamai quindi il mio amico chiedendogli se fosse possibile farmi parlare con l’organizzatore che era a pochi metri da me. Gli domandai cosa non andasse, se stessi sbagliando qualcosa in quello che facevo e lui, dopo un paio di classici inchini, mi disse: «No amico, tutt’altro. Stai mettendo cose bellissime che non conoscono e quindi stanno cercando di capire cosa siano con l’aiuto di un’app installata sul cellulare». Caddi dalle nuvole, non sapevo neanche cosa fosse ma è risaputo, i giapponesi sono sempre stati avanti nella tecnologia. Rimasi talmente basito che il mio interlocutore capì l’imbarazzo e qualche minuto dopo, credo in seguito ad un robusto passaparola, tutti iniziarono magicamente a ballare e terminai il mio set in gloria. In quel caso ho dovuto ricorrere a tutta la mia sfacciataggine ed esperienza per non perdere la calma. Oggi quando vedo smartphone e video, invito la gente a godersi il momento ma purtroppo non ho l’antidoto a questo atteggiamento, credo sia una questione di cultura. Per quanto riguarda i festival invece, penso che abbiano accelerato il declino del clubbing. Come dicevo prima, in Italia il “decesso” è avvenuto da tempo, ma in Europa, soprattutto al nord, un certo modo di identificarsi nel club “di fiducia” resiste ancora e i frequentatori non sono certamente solo attempati nostalgici ma pure giovanissimi. Gli appassionati e i cultori restano ma sono meno. Personalmente mi piacciono alcuni piccoli festival a programmazione mista tra live e DJ set con un mix tra acustica ed elettronica, con act nuovi abbinati a show di figure storiche. Di questo tipo ce ne sono anche in Italia. Non mi piacciono invece i festival monocorde, quelli con trenta DJ di nome che fanno più o meno la stessa cosa, o coi tantissimi DJ che richiedono set lunghi per suonare la stessa minestra (e questo succede anche nei club). Li trovo noiosi ed inutili.

Bruno Bolla @ Country Club (Siziano, 1994)

Bruno Bolla in compagnia di un’amica al Country Club di Siziano (Pavia), nel 1994

Perché si parla sempre entusiasticamente degli anni Novanta?
Perché rappresentano la golden age del clubbing e forse anche la mia stessa “età dorata” soprattutto per i trascorsi più underground. Credo però che anche negli anni Novanta ci siano stati dei momenti d’ombra. Nel mio caso, intorno al 1996, vissi un’impasse perché la house sembrava aver esaurito la sua spinta delle origini. Quella “stasi creativa” mi portò ad esplorare altri mondi musicali come trip hop, breakbeat e le prime cose del french touch, correnti che però non mi convinsero appieno. Nel frattempo la scena rare grooves, altro mio volto sonoro, stava entrando nella fase nel cosiddetto “nuovo jazz da club” poi chiamato nu jazz, ma i tempi non erano ancora maturi. Fu un periodo di piccola confusione perché erano generi non molto popolari e quindi non era affatto facile acquisire gig ed avere sfoghi radiofonici. Ritrovai la giusta energia alla fine del decennio quando l’house prese nuovamente una piega a me congeniale, tingendosi di afro e jazz con bellissime pubblicazioni di artisti come Masters At Work, Joe Claussell, François Kevorkian ed Osunlade, solo per citarne alcuni. Iniziai quindi gli anni Duemila col piede giusto e con le idee molto chiare, infatti credo che il periodo 2000-2006 sia quello in cui il mio nome abbia conosciuto maggiore popolarità, anche grazie a Cool Dance a cui facevamo prima cenno, un radio show dal concept assolutamente innovativo per i tempi e veramente eclettico, che andava oltre i mix show, pur pregevoli, orientati ad house e dance commerciale sentiti fino ad allora. Mettere insieme ben cinquemila persone nei primi cinque anni della mia residenza decennale al Cafè Solaire con quel suono poteva sembrare solo un sogno eppure era realtà.

Hai più vissuto momenti di stanca come quello del 1996?
Sì, circa una decina di anni più tardi. Nel 2007 entrai nuovamente in una fase un po’ strana, le cose stavano cambiando sia professionalmente che umanamente. Il matrimonio, la nascita di mia figlia, il trasferimento in Piemonte in una casa con bed & breakfast e studio annessi: tutti eventi non certamente indifferenti per chi, come me, non avrebbe scommesso un centesimo sul creare una famiglia. Invece è successo, con tutto il coinvolgimento emotivo del caso. La ristrutturazione della casa, la totale devozione al mio orto, la costruzione di una nuova, seppur piccola, attività sono diventate la mia quotidianità. A dirla tutta, iniziai ad avere un certo senso di nausea del mondo del clubbing perché a mio avviso la scena stava cambiando in peggio e nelle discoteche italiane si cominciò a respirare un’altra aria. Milano, in particolare, toccò forse il suo momento più basso (non ricordo periodi peggiori del lustro 2006-2011), almeno per musica, arte e spettacolo. Trovavo molto più interessanti città come Torino che costruivano una visione differente di club culture. Inoltre terminai l’esperienza radiofonica, visto che importanti cambiamenti travolsero pure quel settore, e i locali in cui avevo lavorato come resident iniziarono un declino fisiologico. Sino al 2009 circa ebbi l’opportunità di fare un po’ di serate all’estero, soprattutto in Oriente, grazie ad amici sparsi per il mondo e solo talvolta tramite qualche agenzia, anche perché non ho mai avuto una booking agency che si occupasse di me. Poi seguì un po’ di consapevole isolamento. C’è stato un periodo in cui ho pensato di mollare del tutto la musica, anche a causa di cose che mi hanno profondamente amareggiato e deluso. Riflettere sull’età che avanza però è un errore, basti guardare al momento strepitoso che vivono tanti DJ old school che mi hanno ispirato, tutti ovviamente più grandi di me. Così, grazie ad amici e persone vicine, ho deciso di continuare a mettere dischi sino a novant’anni. Non sono mica un mediano del calcio, posso resistere!

Qualche riga fa hai fatto cenno ad una crisi della scena milanese avvenuta tra la seconda metà degli anni Zero e i primi Dieci. Cosa avvenne di preciso?
Cambiò tutto profondamente. Tolte rarissime eccezioni, il clubbing divenne assolutamente mediocre e la musica non era più l’elemento trainante. Pure i generi si rivelarono solo rimpasti privi di quella forza necessaria per generare e fidelizzare nuovi adepti entusiasti, e la gestione dei locali fu stravolta. Un tempo a scegliere gli ospiti stranieri erano gli art director, al massimo con qualche suggerimento di chi lavorava in consolle, in quegli anni invece capitava molto spesso che le decisioni venissero prese dagli stessi DJ che ambivano a mettersi in mostra e magari ottenere una gig nel Paese di provenienza dell’ospite come contraccambio. Per non parlare poi della valanga di newcomer che si sono avvicinati a questo settore solo grazie alla tecnologia ma con background pari a zero. Risultato? Confusione totale, nei club e tra gli addetti ai lavori, col marketing che ha preso il sopravvento e l’apparire diventato più importante dell’essere. Non nego che questo approccio esistesse già negli anni Novanta, ma era diverso perché la musica riusciva ancora a primeggiare su tutto. Le cose fortunatamente, dopo il 2012 circa, sono migliorate ma faccio ancora fatica a raccapezzarmi e credo che tanti altri si trovino nella mia stessa condizione. L’unico modo per rimanere a galla è adeguarsi, io ci sono arrivato negli ultimi anni ma a modo mio, mantenendo sempre una certa distanza da cose che non riesco proprio a concepire e tollerare. Ora ho una nuova consapevolezza ma non voglio appartenere alla schiera dei nostalgici. Ho ritrovato l’entusiasmo e la voglia di “esplorare”, cerco quindi di fare bene le cose in cui credo così come le facevo un tempo, che ci siano cinquanta o cinquemila persone davanti per me non cambia nulla.

Se da un lato viviamo costantemente immersi nelle tecnologie di asimoviana memoria, dall’altro fronteggiamo col costante recupero di cose passate, facilitato anche da internet che in alcuni casi può trasformarsi in una sorta di “macchina del tempo”. Si veda, ad esempio, l’attenzione che riguarda l’italo house, genere che forse sta ottenendo più consensi ora rispetto alla sua collocazione storica originaria. Cosa ne pensi in merito? Si tratta di fogge passeggere istigate da qualcuno o qualcosa?
Assolutamente sì. Alla fine internet fa anche qualcosa di buono. L’italo house ha partorito grandi dischi ed un sacco di micro etichette interessantissime. Alcuni produttori e label poco popolari all’epoca stanno finalmente raccogliendo riconoscimenti inaspettati. Grazie alla voglia di retrospettiva che adesso sta contagiando un po’ tutti, in Europa si sta facendo giustizia. Meglio tardi che mai! A Brotherhood, ad esempio, abbiamo dedicato un’intera rassegna chiamata “The Italo House 90s Heroes”, dedicata ai produttori e label manager più oscuri ed underground di quegli anni. In tutto questo un merito indiretto lo ha il ritorno del vinile. Io ero tra i tantissimi che avevano cantato il De Profundis dopo il 2004-2005 e sono davvero contento di essermi sbagliato. Non credo che questo recupero del passato durerà poco perché indubbiamente, parlando di dance music, i pezzi che hanno smosso le acque ed hanno lasciato il segno sono quelli usciti dagli anni Settanta a fine anni Novanta. In seguito sono apparse ancora cose interessanti ma a mio avviso generi come disco, funk, boogie, house e techno prima maniera sono irripetibili. Tuttavia le gemme da riscoprire sono sempre meno, ormai stanno setacciando tutto di tutto.

Continui a comprare dischi e musica in generale?
Non mi sono mai fermato ma sicuramente acquisto meno di prima. Dopo quasi quarant’anni e pesanti rinunce, soprattutto da giovanissimo, le priorità cambiano. Per la cosiddetta “musica di consumo”, ovvero quella che suono durante le serate, uso principalmente i file ma il mio set up ideale in consolle è un ibrido tra analogico e digitale, quindi prevede anche la presenza dei giradischi. In vinile compro ristampe di rare grooves di generi come afro, funk e soul, oltre a qualcosa contemporanea, sia in 12″ che LP.

Quanti dischi possiedi?
Ne ho davvero tanti, circa quarantacinquemila, a cui vanno sommati i CD. Inizio ad avere seri problemi di spazio e da qualche tempo a questa parte ho iniziato a vendere le doppie copie ed alcune cose che non mi interessano più. Nel complesso sono tutti catalogati ma qualche volta divento matto a ricercare qualcosa che non è al suo posto.

Bolla Studio (2018)

Una parte della collezione di dischi di Bruno Bolla, 2018

Ci sono artisti ed etichette che ti hanno colpito recentemente?
Mi piacciono molto le cose della nuova scena afro e neo soul, etichette come Freestyle, Soundway, BBE ed pure quelle più house oriented tipo la MoBlack Records, la Philpot, la Lumberjacks In Hell o la Local Talk. Seguo inoltre label elettroniche che definisco “sempreverdi”, come Warp e Ninja Tune, oltre ad una moltitudine di etichette dedite ai re-edit disco e funk, tantissime da menzionare.

Quali invece i nomi più rivoluzionari degli anni Novanta?
Tra i DJ/produttori Carl Craig, Laurent Garnier, Larry Heard, Romanthony, Little Louie Vega, Kenny Dope Gonzalez e François Kevorkian, tra le etichette invece le già citate Warp e Ninja Tune, Nu Groove, F Communications, Soul Jazz Records ma l’elenco potrebbe andare avanti a lungo.

Solitamente i DJ hanno sempre nel flight case qualche “secret weapon” che usano in momenti particolari delle proprie serate. Quali sono i tuoi?
Ne ho tanti. In questo momento citerei “Renegade” di David Camacho, un caro amico DJ scomparso qualche anno fa, una delle anime più soulful che abbia mai conosciuto.

C’è almeno un disco che ti faceva impazzire ma che suonandolo in pubblico rischiava di svuotare la pista?
Solitamente non metto dischi che possano svuotare ma se succede dipende dal fatto di non aver indovinato la giusta sequenza, una qualità basilare per un disc jockey. Puoi passare anche un disco “difficile” ma se ci arrivi con la sequenza giusta lo fai diventare “facile”. In fin dei conti è proprio questa l’essenza dell’essere DJ.

(Giosuè Impellizzeri)

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Il pezzo più famoso degli Underworld non è “Born Slippy”

Underworld - Born SlippyNel 1995 la band britannica degli Underworld, nata dalle ceneri dei Freur (quelli di “Doot-Doot” del 1983) e ai tempi formata da Rick Smith, Karl Hyde e Darren Emerson, incide un singolo per la Junior Boy’s Own intitolato “Born Slippy”, contraddistinto da una copertina che ritrae quello che pare un piccolo trattore tosaerba. Sul lato A c’è la traccia omonima, interamente strumentale e trainata da un reticolo breakbeat sul quale si innesta una stratificazione melodica che progressivamente sale di tonalità e cresce insieme alle tessiture ritmiche, assolute co-protagoniste. A spopolare, a distanza di oltre un anno, è invece il brano destinato al lato B di quel 12″, “Born Slippy .NUXX”, composto diversi mesi dopo e completamente differente rispetto a “Born Slippy”, seppur il titolo lasci pensare ad una versione derivativa. Il pezzo, della durata di quasi dodici minuti, si muove su elementi nuovi e collegati tra loro in modo assai semplice. L’euforico stomping beat di matrice techno e i due accordi sembrano carpiti da un brano a cui gli inglesi potrebbero essersi ispirati, “Trance Dance” dei Mediteria risalente al 1992. A ciò viene sovrapposta una parte vocale scritta e cantata da Karl Hyde che non segue lo schema della classica canzone con la formula strofa-ponte-ritornello. La Junior Boy’s Own pubblica “Born Slippy” anche su CD singolo, formato a cui destina una terza versione, “Born Slippy .TELEMATIC”, stilisticamente affine a “Born Slippy” a metà strada tra techno e breakbeat. Sul 12″ invece, con la copertina occupata questa volta dalla foto di una pala meccanica, “Born Slippy .TELEMATIC” viene abbinata alla Winjer Mix di “Cowgirl”, un brano edito nel ’93 sul lato B di “Rez” e che troverà una seconda vita nel 2000 coi remix dei Bedrock (John Digweed e Nick Muir) e dei Futureshock.

Prima di “Born Slippy” gli Underworld danno alle stampe, nel 1994, “Dubnobasswithmyheadman”, il terzo album inciso con quella ragione sociale ma il primo a mettere piede nella techno ed affini, dopo i più rockeggianti “Underneath The Radar” e “Change The Weather” editi dalla Sire tra 1988 e 1989. Lì dentro ci sono diversi pezzi come “Dirty Epic”, “Mmm Skyscraper I Love You”, il menzionato “Cowgirl” e “Dark & Long”, quest’ultimo sino a quel momento il più fortunato del repertorio, entrato nelle grazie di Sven Väth (come si può vedere qui) e che li (ri)lancia in una scena musicale totalmente diversa rispetto a quella degli inizi. “Born Slippy” giunge in un periodo di transizione, quando Smith, Hyde ed Emerson stanno elaborando le idee per l’album successivo che la Junior Boy’s Own pubblica a marzo del 1996, “Second Toughest In The Infants”, in cui però “Born Slippy” e “Born Slippy .NUXX” non ci sono. Pare infatti che gli autori non fossero convinti appieno e riponessero scarse aspettative in quei brani al punto da escluderli dalla tracklist dell’album (“Born Slippy .NUXX” apparirà solo su stampe successive). In effetti le reazioni, almeno nei primi tempi, sono particolarmente tiepide. “Born Slippy” (e non “Born Slippy .NUXX”!) si piazza alla 52esima posizione della classifica britannica dei singoli, entra in pochissime compilation e conta appena una licenza, sulla TVT Records di New York. Tutto però cambia quando il regista Danny Boyle ascolta, pare in un negozio di dischi, “Born Slippy .NUXX”, a suo parere perfetto per scandire le scene di un film a cui sta lavorando in quei mesi, “Trainspotting”.

Nell’intervista di Alex Godfrey apparsa su Noisey il 24 marzo 2017 Rick Smith dichiara che in un primo momento lui e soci furono titubanti ad accettare la proposta di Boyle. «Ai tempi ricevevamo frequentemente richieste per l’utilizzo della nostra musica nei film o in tv, ma finire in una pellicola cinematografica ci parve esattamente l’opposto di ciò che stavamo facendo in quel momento, ossia suonare nei club. La prima risposta quindi fu un secco no ma Danny, saggiamente, ci invitò a guardare qualche passaggio del film. Seguimmo il suo consiglio e dopo circa quindici minuti gli dicemmo che avrebbe potuto fare ciò che voleva con la nostra musica». Gli Underworld cambiano idea ma sono ancora totalmente ignari di quel che sarebbe accaduto da lì a breve. Presentato fuori concorso al 49º Festival di Cannes e tratto dal romanzo omonimo di Irvine Welsh del 1993, “Trainspotting” viene definito una sorta di “Arancia Meccanica degli anni Novanta” e suscita un mix tra clamore ed accese polemiche. Come scrive la giornalista/critico cinematografico Eleonora Saracino in un articolo del novembre 1996, «È un film che fotografa uno spaccato cinico, ironico e violento della gioventù inglese, ma che in senso più ampio rappresenta un certo delirante universo giovanile attraverso la storia di un gruppo di perdenti, tossicomani, psicopatici amici e della progressiva disintegrazione della loro amicizia, man mano che le loro vite procedono verso l’inevitabile autodistruzione [..]. Un gruppo “ben assortito”, le cui vicende si snodano sullo sfondo di ambienti fatiscenti, cessi disgustosi, tra risse, sesso e la “corsa al buco”».

Trainspotting, un frame del film

Una scena di “Trainspotting”

“Trainspotting” diventa presto un cult, lancia l’attore protagonista Ewan McGregor e traghetta gli Underworld verso un pubblico che sino a quel momento non aveva mai sentito parlare di loro neanche per sbaglio. “Born Slippy .NUXX” fa il giro d’Europa e del mondo, multinazionali come Sony e Capitol Records se lo contendono insieme alla Logic Records tedesca, fondata dagli Snap! e proprio quell’anno, il 1996, ceduta alla BMG. Fioccano centinaia di richieste per l’inserimento in compilation ma sono poche quelle a riportare la dicitura esatta del brano. La maggior parte delle tracklist infatti reca il titolo errato “Born Slippy” e ciò favorisce ulteriormente l’erronea convinzione che il brano in questione sia proprio “Born Slippy” o, ancora peggio, che tra “Born Slippy” e “Born Slippy .NUXX” non corra alcuna differenza. Viene approntato anche un videoclip trasmesso in high rotation dalle tv musicali sparse in tutto il pianeta. Il regista è Graham Wood, tra gli artefici di Tomato, un collettivo creato nel 1991 per raccogliere artisti a tutto tondo dediti alla musica, all’arte e al design. Co-fondatori insieme a Wood sono Steve Baker, Dirk van Dooren, Simon Taylor e John Warwicker, a cui si aggiungono proprio Hyde e Smith.

Le due copertine del disco edito da Do It Yourself

Le due copertine del 12″ edito in Italia dalla Do It Yourself

Nel frattempo la Junior Boy’s Own ripubblica il brano con nuove versioni, la Deep Pan e il remix di Darren Price. In Italia, dove il film arriva nelle sale ad ottobre, ad accaparrarsi la licenza è la milanese Do It Yourself diretta da Max Moroldo che lo commercializza in formato 12″ con due artwork differenti. Nonostante il titolo in copertina sia “Born Slippy” ad essere inciso sul disco è solo “Born Slippy .NUXX”, in versione extended e short a cui si somma il citato remix di Darren Price. «Di quel mix ne vendemmo più di 25.000 copie» racconta oggi Moroldo, che illustra anche le ragioni delle copertine differenti: «la prima venne realizzata sulla base della grafica standard che Do It Yourself usava in quel periodo per i progetti emergenti. Quando firmammo la licenza con BMG Italia (il prodotto era gestito da Carlo Martelli), non vi era ancora nessuna informazione circa l’utilizzo del brano in “Trainspotting”. Io lo ascoltai su Radio Italia Network e mi informai subito per sapere di chi fosse quella traccia con un suono diverso da tutto quello che circolava all’epoca. La seconda copertina invece (sulla quale vi è uno strillo in cui si legge “n. 1 Italian top sales chart, nda) fu fatta per celebrare non solo il primo posto raggiunto nella classifica di vendita italiana ma anche il riconoscimento di Musica&Dischi (e di un pool di talent e trendsetter) che decretò “Born Slippy .NUXX” disco dell’anno». La Do It Yourself pubblica l’Original Instrumental Mix di “Born Slippy” solo ad inizio ’97, inserendola sul lato B del singolo “Pearl’s Girl” insieme a “Cherry Pie”. A tal proposito Moroldo spiega che Do It Yourself dovette seguire le direttive della casa madre inglese: «non c’era alcuna possibilità di cambiare la tracklist. Per loro quel disco e quel progetto erano una priorità assoluta. Ricordo che in un primo momento il brano venne trasmesso alla radio appena tre volte. Inizialmente, come dicevo prima, lo suonò Radio Italia Network, la prima in assoluto a spingerlo, poi si accodò Marco Ravelli di Discoradio e Molella di Radio DeeJay. La programmazione diurna invece, quella che faceva la differenza, tardò parecchio ad arrivare e in alcuni casi non giunse proprio, almeno in riferimento a due network. A seguito nel nostro successo raccolto col vinile e con la promozione nelle radio e nelle discoteche, BMG si convinse a stampare anche il CD singolo che, se la memoria non mi inganna, si aggiudicò il disco d’oro» conclude Moroldo. Il merito di aver parlato prima di tutti di “Born Slippy” nel nostro Paese però probabilmente spetta a Vincenzo Viceversa (intervistato qui) che lo inserisce nella sua rubrica “Electro Voices” sul magazine di informazione discografica DiscoiD, a giugno 1995, descrivendolo come “attitudine punk da scaricare nella testa e nelle gambe del pubblico”.

PF Project

La copertina di “Choose Life” dei PF Project, un altro brano che cavalca il successo di “Trainspotting”

Quello degli Underworld è un successo travolgente quanto inaspettato che copre tutta la stagione autunnale e si protrae sino ai primi mesi del 1997, quando sia “Born Slippy” che “Born Slippy .NUXX” sono sul mercato ormai da due anni. L’interesse generato da “Trainspotting” è fortissimo e commercialmente allettante tanto che “Born Slippy .NUXX” viene sincronizzato sullo spot della Opel Astra col calciatore Paolo Maldini. Se ne innamora pure Leonardo Pieraccioni che lo vuole ne “Il Ciclone” ma, come spiega qui lo stesso regista, a causa di problemi di liquidità “Born Slippy .NUXX” viene usata solo nella proiezione al cinema, sostituita in seguito da un tema simile eseguito da Claudio Guidetti. «Avevamo già speso cento milioni di lire per avere “2 The Night” di Ottmar Liebert, non potevamo permetterci di pagare anche gli Underworld». Cercano di trarne vantaggio, in qualche modo, pure Jamie White e Moussa Clarke che inventano PF Project (dove PF sta per Party Faithful) e nell’autunno del 1997 incidono “Choose Life”, scandito dal monologo iniziale tratto dal film. A pubblicarlo è la Positiva, importante etichetta dance oriented del gruppo EMI, che riesce ad ufficializzare il featuring di Ewan McGregor, il Mark ‘Rent Boy’ Renton della pellicola di Boyle, e persino ad usare una sua fotografia per la copertina. L’unica connessione tra i PF Project e gli Underworld però è rappresentata solo ed esclusivamente da “Trainspotting”. “Choose Life” gira su una progressive house inacidita, virata in chiave speed garage e progressive trance rispettivamente dai JDS e dai Tour De Force. Confinato per motivi mai chiariti su due white label di colore giallo e rosa è invece il remix realizzato da Ferry Corsten come Moonman, con suoni simili a quelli usati l’anno dopo per “Gouryella” del progetto omonimo condiviso inizialmente con Tiësto.

Ma torniamo agli Underworld. “Born Slippy .NUXX”, con oltre un milione di copie vendute, diventa uno degli inni legati alla cultura dance degli anni Novanta e, come spesso accade, è oggetto di rifacimenti. Nel 2003 escono la 2003 12″ Version, poco più di un re-edit realizzato da Rick Smith che inserisce melodie eseguite al pianoforte sulla struttura originale, e il remix di Paul Oakenfold che rimette tutto in discussione optando per una ricostruzione trance. Ai confini tra breakbeat e big beat è il rework degli Atomic Hooligan, spassionatamente drum n bass invece quello di London Elektricity. Altre versioni, come quella house di Robbie Rivera, quella euro trance di CJ Stone e quella trance di Paul van Dyk sono destinate, per ragioni oscure, a pubblicazioni non ufficiali.

Nel 2004 è la volta della cover hard trance di Yves Deruyter mentre del 2007 è quella electro house del brasiliano DJ Joe K. Nel 2017 esce “Long Slow Slippy”, versione rallentata finita nella soundtrack di “T2 Trainspotting” (sequel di “Trainspotting”) insieme ad “Eventually But”, incisa sul lato B. L’operazione più intrigante però è del 2015, anno in cui “Born Slippy .NUXX” viene ristampata su vinile 7″ in cento copie numerate, tutte provviste di copertine diverse e realizzate da designer ed artisti di tutto il mondo. Il progetto, nato per interfacciare musica ed arte, è promosso dalla Secret 7″ che devolve gli introiti in beneficienza. Il modo migliore per celebrare il ventennale di un brano ormai entrato nella storia. (Giosuè Impellizzeri)

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La storia dell’American Records di Modena: dall’italo disco alla techno/progressive trance

Parte della storia relativa a dischi ed etichette operative nella fase pre-internet deve ancora essere riscoperta e scritta. In alcuni casi non è impresa facile vista la quasi totale assenza di fonti diverse dalle stesse pubblicazioni discografiche che, peraltro, non sempre indicano una strada precisa da seguire. È preferibile quindi ricorrere ai racconti affidati alla tradizione orale ma talvolta pure questi possono venir meno a causa dell’irreperibilità degli attori protagonisti proprio come nel caso dell’American Records, etichetta modenese di Roberto Attarantato attiva tra 1984 e 1999 circa. Rintracciato telefonicamente poche settimane fa, Attarantato dichiara di essere attualmente impegnato nella composizione della colonna sonora di un film ma non rivela alcun dettaglio in merito e declina l’intervista per problemi di tempo. Non è stato possibile rintracciare invece uno dei suoi più stretti collaboratori, Filippo Lo Nardo, pare trasferitosi in Sud America dove si è sposato ed ha messo su famiglia. Sembra che nel Dream Studio, da cui venne fuori la produzione discografica del periodo 1995-1999, non fu mai scattata una sola foto perché Lo Nardo era particolarmente restio a farsi immortalare e a svelare l’identità delle macchine da lui usate seppur qualche tempo dopo, sul sito dell’etichetta, sia apparsa una pagina apposita con la lista dettagliata di tutti gli strumenti del setup. Con tali premesse è facile intuire che questa sia una storia fitta di mistero ed incognite, ma le laboriose ricerche durate circa tre mesi ora offrono contorni decisamente più nitidi.

La prima decade di attività: 1984-1994
Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta l’industria musicale italiana è fortemente infatuata dalla cultura angloamericana e dal ruolo esercitato in tale ambito da Stati Uniti e Regno Unito. In tanti, tra gli indipendenti, usano nomi e loghi dichiaratamente esterofili per apparire più internazionali di quel che in realtà siano, e in tal senso si possono citare la bergamasca American Disco nata nel retrobottega del negozio di dischi del DJ David Zambelli, a Petosino, da cui emergono Scotch, Finzy Kontini e P. Lion, e brani come “In America” di Riccardo Cioni & D.J.F.T. Band ed “America” dei Cruisin’ Gang. Anche a Modena, a Calle Di Luca per la precisione, sorge un negozio di dischi, l’American Records, che rimarca la presunta nazionalità statunitense anche attraverso lo “stars and stripes” usato nel logo. Il proprietario è un DJ, Roberto Attarantato, che nel 1984 fonda accanto al negozio avviato da qualche anno una piccola etichetta discografica, in modo analogo a quanto descritto prima per l’American Disco di Zambelli. I tempi sono propizi per la discografia seppur comporre musica non sia alla portata di tutti visti i proibitivi costi degli studi di registrazione che allora molti usano prendere a nolo. Il 12″ che apre il catalogo dell’American Records è “Everybody Go!” di Rudy & Co., ossia il DJ veronese Rudy Corradi il quale, contattato per l’occasione, racconta:

Rudy & co

La copertina di “Everybody Go!” di Rudy & Co, il primo 12″ pubblicato dall’American Records nel 1984. A causa di un errore lo spelling di Rudy vede la I finale anziché la Y

«Tutto iniziò nel 1983. Pensai che un disc jockey non dovesse limitarsi a mettere dischi ma anche a farli. Lavoravo in varie discoteche toscane e una sera due clienti con cui scambiavo opinioni su questo argomento mi dissero che avevano realizzato qualche pezzo dance. Erano Eugenio Vinciguerra e Paolo Marioni. Io volevo qualcosa che, ritmicamente e melodicamente, richiamasse “Big In Japan” degli Alphaville e loro mi fecero sentire la bozza di quello che poi è diventato “Everybody Go!”, il mio primo disco. Sul rapporto con Roberto Attarantato si potrebbe scrivere un libro intero. Devo molto a lui. Cominciai amichevolmente a rompergli le scatole quando faceva il DJ, nel 1974. Io ero solo un ragazzino desideroso di imparare, lui lavorava tutte le sere in una discoteca di Modena gestendo da solo la consolle. La domenica, approfittando del flusso minore di pubblico, gli chiedevo di farmi mettere i dischi e una sera, dopo tanta insistenza, me lo concesse. Misi musica per quasi un’oretta e la fortuna volle che nel locale ci fosse il proprietario di una sala da ballo (non discoteca!) che mi chiese se fossi interessato a riempire le pause dell’orchestra che lavorava da lui. Accettai e da lì non mi sono più fermato. Da oltre quarant’anni metto dischi e lavoro in radio. Nel 1978 fu sempre Attarantato a fare il mio nome a Graziano Tagliati, noto impresario modenese insieme a Dino Corvini, per assumermi come DJ al Verona 2000, un’enorme discoteca. Fu un momento magico. Nel frattempo Bob One aprì il negozio di dischi, l’American Records, ed andavo sempre da lui per rifornirmi di materiale nuovo. Mi disse che intendeva creare anche un’etichetta, vendendo dischi aveva già molti “agganci” con le case discografiche e ciò gli diede la spinta a cominciare quell’attività parallela. Colsi quindi l’occasione per fargli ascoltare il demo che gli piacque. “Everybody Go!” fu finalizzato in un casolare di campagna dove Auro Lugli aveva allestito una piccola sala di registrazione. Tutti, in qualche modo, collaborammo alla riuscita del disco: le voci erano di Auro, di Bob e mia, quella femminile invece di una ragazza che portò Auro, i suoni di Vinciguerra e Marioni. Insomma un vero lavoro di squadra (e il suffisso “& Co” aggiunto al nome dell’autore sulla copertina lo rimarca, nda). Non ho mai saputo il numero preciso di copie vendute, Bob mi disse diecimila ma tanti anni dopo mi hanno riferito che in Messico e in altri Paesi dell’America Latina il pezzo divenne un’autentica hit. Un aneddoto capitato in studio? Insistevo nell’inserire dei suoni di bongo nella ritmica e gli altri iniziarono ad ironizzare chiamandomi “bongo!” e lanciandomi noccioline. Un clima esilarante insomma. Una vicenda altrettanto curiosa riguarda la copertina del disco. Erano gli anni in cui il football americano approdava in televisione e la figura primaria era quella del mitico quarterback Joe Montana dei San Francisco 49ers. Ai tempi a Verona nacque una squadra di football, i Redskins Verona, ed alcuni giocatori erano soliti venire in discoteca dove lavoravo. A loro chiesi di prestarmi le due divise usate sulla copertina del disco che indossammo io ed una mia amica di Verona. Da quella volta prima di scendere in campo i Redskins intonavano sempre il ritornello del pezzo, “Everybody Go, Everybody Go, oh oh oh!”. Oltre a fare il DJ nelle discoteche sparse per l’Italia, ai tempi lavoravo a Radio Blu di Villafranca, l’emittente più ascoltata di Verona e provincia, e nel team c’era pure Amedeo Sebastiani, il futuro Amadeus. Riflettendo sulla mancata profezia teorizzata dai Buggles nella loro “Video Killed The Radio Star” mi venne l’idea di dedicare un disco alla radio. “Mama Radio” lo realizzai nello studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, autori di decine di cult dell’epoca, e venne pubblicato dalla bresciana Time Records, allora gestita da Giacomo Maiolini e dagli stessi Farina e Crivellente. Proseguii con loro anche per “Play The Game (Lolly Dance)”, del 1986. Rimasi in contatto con Attarantato sino alla fine degli anni Ottanta ma poi ci perdemmo di vista e quindi non ho avuto modo di seguire l’evoluzione della sua etichetta ma ribadisco ancora che gli sarò sempre grato e riconoscente per ciò che ha fatto».

L’American Records inizia a pubblicare dischi con regolarità anche se la vocazione, almeno nei primi tempi, non è internazionale contrariamente a quanto il nome lasci supporre, anzi, in un certo senso pare tenda a preservare l’italianità a partire dai nomi stessi degli artisti non oscurati da pseudonimi anglofonizzati (Stefano Puviani, autore di “That’s A Wide World” co-prodotto da Attarantato ed Enzo Persueder e coi backing vocals di Antonella Pepe – Fun Fun, Hot Cold -, Dante Meschiari e la sua “Vai Ferrari” che è un autentico tributo ad uno dei simboli iconici del Belpaese, sino a “Verona Dai!” de I Ragazzi Della Curva e “Sto Correndo” del calciatore Beppe Galderisi). A differenza di Rudy Corradi che dal 1985 passa alla Time Records, Vinciguerra e Marioni continuano a collaborare con Attarantato dando alle stampe altri brani (“Mira La Baia Del Sol” di Ted Marvin, “Freeway To Love” e “Cleopatra” di Kono, “…Like Sombreros” di Dee-Facto) in cui la formula dell’italo disco più classica non varia. Decisamente diverso invece lo scenario prospettato dai Marilyn 44, band di matrice rock su cui Attarantato investe producendo un 7″. Identico formato per “Sabato Jazz / Music Tonight”, disco di debutto dei Ladri Di Biciclette di Paolo Belli, finiti su EMI pochi anni più tardi. Del 1986 è invece l’album “Sesta Traccia” di Meo (Daniele Mei), uno dei DJ che alla fine degli anni Settanta danno avvio al cosiddetto movimento “afro” insieme a Daniele Baldelli, T.B.C., l’Ebreo, Spranga, Pery, Gianni Maselli, Beppe Loda ed altri. Nell’LP figurano anche un paio di brani tratti dal 12″ uscito nel 1985 sulla bolognese Base Record, “Fine Corsa”, ed altri due inediti seguono più tardi, “Cikuana / Alturas“. Sul fronte album ristampa “Samba Do Amigo” di Giulio Camarca & Trinidad, del ’78, originariamente su Shirak e particolarmente ricercato dai cultori del rare groove. A curare l’artwork delle copertine è Antonio Attarantato, fratello di Roberto, e ciò rivela un’attività a conduzione familiare o poco più. La produzione dell’American Records infatti, sebbene sia costante, non è paragonabile per numeri ed organizzazione a quella di società come Il Discotto di Roberto Fusar-Poli o Discomagic di Severo Lombardoni ma riserva spesso pezzi curiosi ed interessanti, come ad esempio la cover di “Prisencolinensinainciusol” di Adriano Celentano realizzata nel 1987 da George G, uno dei volti di Match Music nel decennio seguente.

Negli ultimi anni Ottanta l’italo disco (ai tempi gergalmente chiamata disco-dance o più semplicemente dance) viene totalmente cannibalizzata dal mainstream, dalle multinazionali, dai network radiofonici e dalle televisioni. Ciò genera una forte inflazione che non gioca a favore della creatività livellata verso il basso. Nel contempo la house inizia a scalpitare ed è questo il genere a cui l’American Records aderisce a partire dal 1988 con “Snoopy’s Count House” di J.M.B.I., oggetto di diverse licenze all’estero. L’influenza del suono di Chicago mischiato agli assoli di pianoforte della ribattezzata “spaghetti” si palesa in “Stranger In The House” di B.L.S.R., nell’ironica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In Enzo Braschi firmata Koxò Band (nome che rievoca il progetto di pochi anni prima Koxo del compianto Leonardo Re Cecconi), in “People Of All Nations” di Rick Duglas, in “Acid Voice” di Acid Machine e nel per nulla profetico “No More House” di Seven Valley, tutti del 1989.

Pagany

La copertina di “The Bronx” di Pagany, tra i primi dischi house pubblicati dall’American Records

Tra 1989 e 1990 esce pure “The Bronx” di Pagany: «È stato uno dei primissimi pezzi che feci con Antonio Puntillo e Max Persona, coi quali poi proseguii, insieme a Roby Arduini, a sfornare musica per anni» racconta oggi l’autore. Ed aggiunge: «Usammo un notevole numero di floppy disk per i campionatori Akai visto che nel brano c’erano decine di sample tra voci, loop ritmici, suoni, pianetti ed effetti. Allora si usava mettere tutto su floppy e con tanta pazienza si attendeva che la macchina caricasse i dati. Arrivai a Bob One perché facevo il commesso in un negozio di dischi a Verona che si riforniva da lui. L’American Records, prima di essere un’etichetta, era un magazzino/grossista, come quelli ai tempi operativi a Milano. Gli feci sentire l’idea, gli piacque e stampò il mix». “The Bronx” è il primo su cui appare il nuovo logo. Archiviato l’insetto con le cuffie e il buffo pupazzetto che con una mano indica il nome della label e con le dita dell’altra fa il simbolo della vittoria, Attarantato sceglie una più semplice ed essenziale sigla, A.R., dai caratteri bianchi su fondo nero. Con questo nuovo look grafico più minimalista la sua etichetta approda in un decennio che riserverà più di qualche sorpresa e radicale rivoluzione. La musica house prende totalmente il sopravvento e parte una nuova collaborazione con un team di produzione perugino in cui spiccano i nomi di Giulio Benedetti e Leandro Papa. Sono loro gli autori di dischi come “Just Hold Back Feeling” di Red Zone Company (nome che allude chiaramente all’omonimo locale di Perugia, il Red Zone), “My Dream” di Stonehenge e soprattutto “Last Rhythm” di Last Rhythm, probabilmente il primo vero successo internazionale per la società discografica modenese che lo concede in licenza alla britannica Stress Records fondata da Dave Seaman.

Per il resto il primo lustro degli anni Novanta per l’etichetta di Attarantato trascorre senza particolari exploit. La causa probabilmente risiede in una non particolarmente accesa creatività e nella poca propensione all’innovazione. Il mieloso downtempo di “So Good” dei Black Roots, la house jazzata di “It’s Not Over Now” di Change Inc., la spaghetti mista a richiami new beat di “Phaedrus” di Over Noise, i collage di sample, alcuni diventati particolarmente noti, di “T-Dance” di Virus e “Ponta De Lanca Africano” di Zendy, le pianate di “Pump The Rhythm” di Jepson oltre al malcelato intento di seguire la scia di hit internazionali (“Beat Summer” di Marika Lenny, “Orion” di Over Noise, “Feel The Sound” di O.O.T.T., ed “Only For The Headstrong E.P.” di Teknoboys) non portano grossi risultati seppur in catalogo figurino pezzi discreti destinati ad essere riscoperti come “Why Not Jazz?” di B.F.I., “Fixation” di Techno Age Featuring DJ Phil Anthony, “Hoom” e “Sonar” di Virtual Roots, questi ultimi due prodotti da Daniele Baldelli e Claudio Tosi Brandi.

evoluzione del logo

L’evoluzione grafica del logo dell’American Records

Di tanto in tanto Attarantato concede ancora spiragli al rock come avviene per “Friends”, l’album dei T.M.A. del 1991 diventato quasi un cimelio, e all’eurodance che tra 1993 e 1996 domina il mainstream europeo e a cui si accosta con la cover di “Orinoco Flow” di Enya a firma Joy’s ed altri progetti minori come F.B., B.F.I. e Retrovision. Nel 1995 un nuovo input. Piero Zannoni alias Piero Zeta, DJ sin dal 1975 e che ha già accumulato qualche esperienza in studio di registrazione, propone ad Attarantato di rilanciare l’etichetta ma in modo nuovo. L’American Records risorgerà presto dal torpore con una ricca serie di nuovi nomi e pure un nuovo logo, una sorta di Statua della Libertà robotizzata, quarta (ed ultima) declinazione grafica che la accompagnerà sino al nuovo millennio.

Il progetto DJ’s United Grooves
“DJ’s United Grooves” è l’iniziativa discografica curata da Piero Zeta e patrocinata da Roberto Attarantato che nel 1995 apre di fatto un’era inedita dell’American Records ed inaugura le prime due etichette del nuovo corso, Sushi e Tomahawk. Raccolte in un doppio mix sono otto tracce, quattro sotto il segno di Sushi ed altrettante sotto quello di Tomahawk. Iniziano Stefano Noferini e Massimo Cominotto, rispettivamente con “Trumba Lumba” ed “Hall 9000”: entrambe si inseriscono nel solco della minimal techno con inserti percussivi ed acidi. Sul lato b ci sono “Sarhythm” di Piero Zeta & MC Hair e “Reflex Noise” di Killer Faber, con maggiori spunti progressive trance. Il 12″ della Tomahawk invece accoglie nei suoi solchi “Firing Line” di Alfredo Zanca, “Corvette” di Marco Bellini, “X-Fire” di Buba DJ (all’anagrafe Fabrizio Malpezzi) e “Glass Pyramid” di Simona Faraone di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui. Il tutto viene stampato anche in formato 10″ con due dischi colorati ed acquistabili separatamente ma privati della copertina (e quindi delle fotografie degli artisti coinvolti) sostituita da una busta plastificata.

Il progetto DUG

Le copertine di “DJ’s United Grooves”, in alto quelle del volume 1, in basso quelle del volume 2

“DJ’s United Grooves” raccoglie feedback positivi dai DJ orientati alla techno/progressive, piacevolmente sorpresi nel vedere raccolti sotto un’unica ala (in modo analogo a quanto avviene con la bresciana BXR del gruppo Media Records), molti nomi noti delle consolle. Prevedibile quindi che l’etichetta tenti di replicare il successo ed infatti nel dicembre 1996 esce “DJ’s United Grooves Vol. 2” che reca molte novità a partire dal maggior numero di artisti coinvolti, ben diciannove. A Sushi e Tomahawk inoltre si aggiunge una terza etichetta, Kyro, e vista l’entità del progetto Attarantato opta sia per il triplo vinile (picture disc e classico nero) che per il doppio CD. Riconfermati Stefano Noferini (con “Red & Yellow”), Alfredo Zanca (con “Fist Of Iron”) e Massimo Cominotto (con “The Wale”) a cui si aggiungono Marco Dionigi (con “The Warriors Woops”), The Big Buddha DJ Ivo Morini (con “The Poisonous”), Claudio Diva (con “The Twirl”), DJ Ricci (con “The Challenger”), Sinus (con “Sop”), Lello B. (con “Shining Ray”), Max B (con “Complex Journey”), DJ Ginger (con “Commander”), Gabry Fasano (con “Explosion K”), Fabietto Cataneo (con “Upper Horizon”) e Luca Morris (con “Sirius IV”). Più spazio anche alle DJ donne: Paola Peroni, Lady Max e Nadja presenziano rispettivamente con “D.A.S.H.”, “Momentary Trembling” e “Deviated Orbit”. Immancabile il curatore Piero Zeta, questa volta affiancato da Nevio M. con cui firma “Kiss Of Snake”. La versione in CD contiene una bonus track, “Dangerous Mission” di Bajotti. Col secondo atto di “DJ’s United Grooves” (che, come si vedrà più avanti, costituisce il “serbatoio” da cui vengono sviluppati progetti individuali per gran parte degli artisti coinvolti) la squadra dell’American Records fidelizza nuovi fan e consolida la propria posizione nella scena italiana anche grazie al supporto di DJ noti per le selezioni alternative come Francesco Farfa, Vincenzo Viceversa, Massimo Cominotto e Stefano Noferini che recensiscono con entusiasmo le pubblicazioni e le inseriscono nelle proprie top ten sui magazine di settore. Per una gestione più ottimale degli artisti inoltre nasce, nel ’96, il management Sirius X, facente capo alla stessa American Records.

Le etichette

SushiSushi
Tra le label “apripista” della fase creativa 2.0 dell’American Records, Sushi si fa notare sin da subito con un suono progressive trance talvolta ai margini di deviazioni goa. Ad inaugurare il catalogo sono due EP che Piero Zeta realizza con l’amico ravennate MC Hair (il futuro Andrea Doria). Zannoni, da buon A&R e coordinatore, coinvolge di continuo altri giovani desiderosi di incidere dischi come Alessandro Foietta (anche lui si farà notare tempo dopo come Alex D’Elia) e Luca Pirazzoli: con loro crea il progetto P.F.Z. partorendo la trance/hard trance di “Love To The Future (Change Your Man)”, che nella versione Hard riprende lo stile e le atmosfere del maggior successo dei tedeschi Sunbeam, “Outside World”. Più rarefatto invece il suono dei By-Pass e di Lady Max. Nel ’96 Zeta incide un altro EP, “Metamorphosis”, che include la cover di “Lucifer” degli Alan Parsons Project. Il volto del “DJ-diavolo” in copertina è di Attarantato. Segue il “Damned Fear EP” di Killer Faber, “The Return From Venus” di Venusia Feat. Nebula e “The Butterfly Flight” di Luca Cangini, anche quest’ultimo segnato da un remake, “Tenebre” di Claudio Simonetti, Fabio Pignatelli e Massimo Morante. Con un sound piuttosto spigoloso che di volta in volta bilancia l’apparato melodico con quello ritmico, la Sushi si presenta nel 1997, anno in cui è tra i partner del Trend In Tour organizzato dalla rivista Trend Discotec, con la coppia già rodata Ricci – Moratto. La loro “Lofty Journey” riesce a conquistare anche il pubblico teutonico e finisce in una compilation della Vision Soundcarriers in compagnia di artisti del calibro di Marino Stephano, Binary Finary, Yves Deruyter e Da Hool. Più marcatamente italiano lo stile del “Dolphin EP” di Alex V., Cristiano e Peo DJ. Ricci poi cede alla Sushi un suo nuovo brano, “The X-Clone”. Sul lato b c’è “Let It All Hang Out” in cui trovano alloggio sample presi dall’omonimo rock degli Hombres. “X Clone” riappare pochi mesi più tardi attraverso due remix realizzati da Miss Groovy (in stile hardcore) e Sinus che così ripaga la versione approntata dal compianto Testoni per “Blob”. Tra i nuovi artisti messi sotto contratto ci sono Billy e Luca Fares che firmano insieme “The Night Eyes”. Fares torna anche in versione solista con “Analog Key EP” in cui alterna soluzioni hard e soft con qualche citazione di hoover sound ed una capatina nel minimal. Fra gli ultimi invece ad approdare su Sushi ci sono gli ancora attivi The Dolphins (Alessandro Veneri, Cristiano Valentini e Giacomo D. Peo), Shock DJ e Corrado Monti.

TomahawkTomahawk
Pur rimanendo ancorata a matrici progressive trance, la Tomahawk si propone di rinverdire un filone quasi del tutto dimenticato negli anni Novanta, il cosiddetto afro o cosmic disco legato a locali come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Chicago, Ciak e Melody Mecca e che ai tempi in pochissimi (come Marco Dionigi) continuano a coltivare. Il concetto di afro, mischiato con la cultura dei nativi americani, genera dunque il concept della label graficamente simboleggiata da un totem e dalla tipica ascia da battaglia delle tribù indiane immortalata in centinaia di tavole del Tex Willer bonelliano, il tomahawk per l’appunto. I primi EP li firmano Buba DJ, DJ Spada e Simona Faraone a cui seguono quelli di The Big Buddha (Ivo Morini), Alfredo Zanca e Claudio Diva. Particolarmente rilevante è il “Totem EP” del 1996 firmato da due alfieri dell’afro, Daniele Baldelli e Claudio Tosi Brandi alias T.B.C.: battuta rallentata ed una spruzzata di psichedelia virata 90s sono i punti salienti del loro lavoro. Per Attarantato non è la prima esperienza nel mondo “cosmico” visto che esattamente dieci anni prima pubblica “Sesta Traccia” di Meo. Tra 1997 e 1998 alla squadra si aggiungono Eric King, cultore dell’afro sound, il salentino Kristian Caggiano, DJ resident al Metropolis di Surbo, DJ Quick & Paolo Cecchetto. Gli ultimi ad incidere prima della chiusura, nel 1999, sono invece Alex Neve e il misterioso Giant’s, nomignolo adottato presumibilmente da Attarantato per confezionare nuove versioni di “Trumba Lumba” di Stefano Noferini, inclusa nel primo volume di “DJ’s United Grooves”.

KyroKyro
Trainata dal payoff “alternative sound”, la Kyro debutta con gli EP di Luca Facchini, Alby – Slot – Steve J.D. e Dave Devil. A differenza di Sushi e Tomahawk, Kyro vorrebbe muoversi verso scenari differenti anche se poi resta vincolata a soluzioni progressive trance tinte, a seconda delle occasioni, di acid, techno e minimal. “Hunting” degli S.M. System (DJ Silver e Luca Morris), “Carlotta’s EP” di Max-B e Pepe DJ, “Purple Eyes EP” di Bajotti ed “Explosive Formula EP” di Luca Facchini aiutano la diffusione del marchio ma a rivelarsi particolarmente fortunato è l’arrivo di Nadja, ex ballerina jazz e speaker radiofonica diventata DJ su suggerimento di Angelo Ferruzza, suo manager. Tra 1996 e 1997 la milanese, a cui piace sfoggiare capelli colorati a tinte forti, è regular guest in locali come il Sinatra di Vergiate (Varese) e l’Hacienda di Finale Ligure, e viene coinvolta dalla rivista Trend Discotec sia come resident DJ del Trend In Tour, sia in qualità di reviewer sulle proprie pagine. “6th Orbit” è il primo dei tre EP che incide su Kyro. Morris torna anche in solitaria col “The Droid Experience EP” contraddistinto da una copertina in stile sci-fi, ma sarà Massimo ‘Max B’ Bonomi l’artista più attivo dell’etichetta con ben sei EP incisi tra 1995 e 1999. Fugaci comparsate invece per Ginger (Il Comandante), Hattacker e Max Giola.

SinusSinus
La Sinus è tra le etichette di punta del gruppo American Records. A curarla è Fabrizio Pasquali, disc jockey che il pubblico della discoteca Le Cave di Vintebbio – Serravalle Sesia, in provincia di Vercelli, conosce bene come DJ Pareti. All’attivo Pasquali ha già qualche disco come il doppio “Perversione”, prodotto da Tony Carrasco nel ’92, “Machinery” e “Risonanza Magnetica”, ma per l’avventura con Attarantato opta per un nuovo nome, Sinus appunto. A tagliare il nastro inaugurale è “Novation”, un 12″ con la copertina sostituita dalla busta marrone usata dai panifici e in cui si scorgono alcuni elementi caratteristici del suo stile ossia ritmi minimali, implacabili rullate di snare e massiccio uso di suoni derivati dall’acid ma non riconducibili direttamente alla classica TB-303. Questi ingredienti sono alla base di “Blob”, suonatissimo nel circolo progressive, remixato da Ricci DJ e probabile ispirazione per “Taub?” che Mauro Picotto firma Megamind nel 1999. Analogamente a “Novation”, parte della tiratura viene commercializzata nella busta del pane ma bianca. “Blob” inoltre viene remixato anche dai tedeschi Nalin & Kane che lo licenziano in Germania sulla loro Superfly circa un anno prima del successo internazionale di “Beachball”. Ogni 12″ viene prodotto da Pasquali talvolta dietro il moniker J.J.Jam con l’intervento di personaggi non meglio identificati, come Phil Williams e DJ Thabata. Discreto successo nei club viene raccolto dal remix di “Es Como La Cocaina”, disponibile anche su vinile arancione, e “Sine Wave” edito su 7″ giallo. “Zoom”, dell’autunno ’98, è supportato da Christian Hornbostel in 100% Rendimento su Italia Network che ben accoglie pure “Antibody” di S&B (Sinus & Bob One), uscito ad inizio ’99 e preso in licenza per il territorio tedesco dalla 3 Lanka (che in catalogo ha i successi di Legend B, Cenith X e Orinoko) la quale ne commissiona un remix agli Aquaplex. In quel periodo a facilitare la distribuzione in Germania della Sinus è la Cosimo Records. Sempre nel ’99 tocca a “Go Blow EP” che contiene “Playful (Tripping)”, quasi una cover di “Phuture Vibes” di Mellow Trax, e a poco altro ma scarsamente rilevante sul piano creativo.

Speed ZoneSpeed Zone
Lanciata nel 1996, la Speed Zone si pone sul crocevia tra techno “all’italiana” e progressive trance centroeuropea. Dopo l’album dei The Fog Noise che apre il catalogo giunge l'”Idea Project EP” trainato da “Virtual Shadows” di Toni D.B., poco più di una copia di “Seven Days And One Week” dei B.B.E. ma che ottiene fortunati passaggi su Radio DeeJay. Attarantato e Lo Nardo poi producono una cover di “Sweet Child O’Mine” dei Guns N’ Roses che piace al “popolo della progressive” che balla con le zeppe della Buffalo e le tshirt della Magilla e BSA. Lo stile resta il medesimo per le pubblicazioni successive, con qualche intrusione nell’hard trance in stile Street Parade coi S.U.E.N. e la coppia Gianni Pellegrino/Battysta Parisi.

Sub GroundSub Ground
In scia al successo ottenuto da Serious Danger con “Deeper”, Attarantato fonda un marchio dedicato, almeno nella fase iniziale, alla speed garage. Nel 1997 nasce quindi la Sub Ground che parte con “Screen Test” di B.O. & F.L.N., sigla acronomizzata dietro cui si cela lo stesso Bob One e il fido collaboratore Filippo Lo Nardo. Il seguito, “We Can Make” di Labocca (Mauro Mbs ed Albino Barbero) è l’unico prodotto al di fuori del Dream Studio visto che i restanti due, “Burn Me Up Inside” di B.B.J. e “Triangle” di M’House-B, recano ancora la firma della coppia Attarantato-Lo Nardo. “Triangle”, nello specifico, è il brano con cui Max B si cimenta per la prima volta nella house, dichiarandolo anche attraverso l’alias rivelatore. La scelta di investire sulla speed garage non viene premiata giacché il genere, dopo un forte hype iniziale sbocciato nei club underground d’oltremanica, viene frettolosamente archiviato dal grande pubblico. Sub Ground diventa quindi il “tentacolo” con cui il gruppo modenese abbraccia la house music, sino a questo momento estromessa dal nuovo assetto organizzativo.

SilosSilos Records
Stilisticamente scollegata dalle altre etichette dell’American Records, la Silos Records parte nel 1995 con l’eurodance di Rayal ed è la label più pop del gruppo modenese che in tal modo riprende il discorso lasciato in sospeso dalla Projecto One, marchio varato nel ’92 e legato a deviazioni latine. Seguono altre produzioni nate per coprire il segmento italodance / eurodance come “Take Me To A Place So High” dei tedeschi Back To Back (preso in licenza dalla Prefix), “I Love You” di Six Sounds, “Lonely” di Power Master, i due 12″ della presunta interprete polacca Marzena Wisniewska che Attarantato produce come Robyerik, “Come On In My Way” di Two From Street e “Disco Bau” di Witty DJ e Dance Lab. Poi tocca al latino con “Pequeña Oración” di B.F.I. e con Antonio Da Costa che firma vari singoli (tra cui “Parranda”, un classico tra i balli di gruppo) ed anche un album, “Il Ginecologo Del Ritmo”, del 1998.

StartStart Records
Finanziata dal prematuramente scomparso Mauro Moroni e nata da un suggerimento del compositore Marco Angelici alias Mark Angel affiancato da due DJ capitolini, Luigi Di Filippo ed Emiliano Mosci alias D.Lewis & Emix, la Start Records viene distribuita e supportata editorialmente dall’American Records entrando ufficialmente a far parte del suo roster, così come attestano numerosi advertising dell’epoca. Il primo dei tre 12″ pubblicati, tutti nel 1997, è “Pulsar EP” di Mark Angel, coprodotto dai menzionati Di Filippo e Mosci ed oggi ben quotato sul mercato dell’usato perché particolarmente ambito dai collezionisti di progressive trance. Seguono due various: “Revolution EP” in cui viene coinvolto, oltre ai già citati Mark Angel, D.Lewis ed Emix, il toscano Sandro Vibot, e “Hallmark EP”, dove ai “soliti” Angelici, Di Filippo e Mosci si aggiungono Sandro De Leo e Vincenzo Viceversa. Il brano di quest’ultimo si intitola “Earthquake” e, come rivela lo stesso autore, viene inciso all’indomani del terremoto del 26 settembre 1997. «La grancassa che faceva da ritornello richiamava il boato che si sentì quando la terra iniziò a tremare, mentre il lamento vocale campionato simulava lo spavento provato per la scossa tellurica» spiega il DJ umbro.

StatusStatus Records
Anche la nascita della Status Records è legata al supporto economico di Mauro Moroni e per questo si può considerare come “sorella” della sopracitata Start Records. Stilisticamente imbocca un percorso più affine alla progressive techno che alla trance, presto rivelato dallo “Stypen EP” dei Model 2016, progetto di Luigi Di Filippo ed Emiliano Mosci apparso sul mercato nella primavera del 1997. Sono sempre loro gli autori del “Tin Plus EP” a cui ovviamente partecipa anche Mark Angel, in cui fanno sfoggio suoni iconici evergreen (TR-808, TB-303) con concessioni al bleepy. La ricetta non varia per gli ultimi due, “Polyhedric EP” di D.Lewis e “Double B EP” di Emix.

La testimonianza di Piero Zeta

Piero Zeta e Viceversa al Red Zone di Perugia, 1996

Piero Zeta e Vincenzo Viceversa al Red Zone di Perugia nel 1996

Come entri in contatto con Roberto Attarantato?
Lo conoscevo sin dai primi anni Ottanta, ero un cliente del suo negozio di dischi quando iniziai a lavorare per Le Cupole, un locale storico di Castel Bolognese, in provincia di Ravenna. Lì mi portò le prime volte Walter Malucelli di Bologna, gestore della discoteca.

A cosa si ispiravano Sushi, Tomahawk e Kyro?
Cercai di intraprendere un discorso più progressive trance/hardtrance con la Sushi, sulla linea che contraddistingueva le mie performance, ed una più tribal techno per la Tomahawk. A queste due etichette se ne aggiunse una terza, la Kyro, nata per seguire direzioni con bpm più bassi e sonorità electro, in riferimento a molte cose che si suonavano in occasione degli afterhour a Il Gatto E La Volpe di Pontelagoscuro, in provincia di Ferrara, dove ero resident con Ricci, Cirillo, MC Hair e Luca Morris. Proprio lì raccolsi i giusti contatti per sviluppare progetti importanti come i due volumi di “DJ’s United Grooves”, allargando maggiormente il giro delle conoscenze e della distribuzione dei dischi promozionali. In quegli anni gestivo anche un negozio di dischi, il Mixopiù a Faenza, attraverso cui ho seguito personalmente e per lungo tempo i maggiori DJ del settore techno/progressive, e ciò mi diede la possibilità di entrare in contatto con un numero sempre maggiore di persone.

Quanto vendeva mediamente un disco delle etichette da te curate?
Solitamente stampavamo mille, duemila o tremila copie di ogni pubblicazione, a cui si aggiungevano i promo white label. La tiratura variava a seconda dell’artista e del progetto. Per alcuni numeri di catalogo (fra cui le mie produzioni) superammo le ottomila copie vendute. I brani dei cataloghi Sushi, Tomahawk e Kyro inoltre furono inseriti in varie compilation ed entrarono nelle top chart del settore, oltre ad essere suonati dai maggiori DJ, sia italiani che stranieri.

Dove venivano realizzati i brani? Tutto avveniva nel Dream Studio coordinato da Filippo Lo Nardo oppure c’è stato chi li abbozzava altrove per poi finalizzarli a Modena?
Io avevo uno studio di registrazione a Ravenna già da qualche anno in cui realizzai diversi dischi con MC Hair per altre label ma, a quanto ricordo, il 90% dei pezzi del repertorio American Records furono realizzati nel Dream Studio, a Modena, con Filippo Lo Nardo.

C’è qualche artista che avresti voluto annoverare ma che per varie ragioni non è stato possibile mettere sotto contratto?
Credo di essere riuscito a coinvolgere tutti coloro che avrei voluto in squadra e continuai a scegliere artisti anche quando abbandonai l’American Records, all’inizio del 1997, per dedicarmi alla direzione di un paio di etichette della Enterprise Records di Claudio Zennaro alias Einstein Doctor DJ, ossia la Delta City e la Hex Sound Technology Research, ai tempi marketizzate dalla Media Records. Inoltre, sempre nel 1997, iniziai a produrre e stampare anche sulla mia label, la Gothic Ltd, coinvolgendo ulteriormente nuovi artisti.

Creare una squadra di soli DJ voleva, in un certo senso, rappresentare un’alternativa alla BXR della Media Records (dove peraltro finiscono un paio di artisti di DJ’s United Grooves, Massimo Cominotto e Gabry Fasano) e alla Stik?
I primi progetti di gruppo nacquero diversi anni prima e in ogni caso la Media Records non aveva mai fatto dischi con quel concept. Inoltre io non amavo legare contrattualmente i DJ infatti ognuno di loro ha seguito la strada che riteneva fosse migliore. In seguito ho dato vita ad altri progetti “various” su Subway, Ipnotika, Activa e Stik.

Piero Zeta, Buba DJ e MC Hair da ReMix, Roma, 1996

Piero Zeta insieme a Buba DJ (a sinistra) ed MC Hair (a destra) immortalati da ReMix, a Roma, nel 1996

Chi curava l’aspetto grafico?
Tutte le copertine, adesivi ma pure tshirt e gadget vari nati in quegli anni furono frutto di scelte mie e di Bob One. Penso di avere dato la giusta spinta al gruppo American Records per sviluppare altre etichette che si aggiunsero dopo il mio abbandono.

Nel 1999 l’attività di tutte le label nate all’interno dell’American Records inizia a diradarsi sino a sparire del tutto: cosa avvenne?
Non saprei perché ai tempi non facevo più parte del team di Bob One. Però se ad una casa togli i mattoni da sotto è facile immaginare cosa possa accadere.

Sei rimasto in contatto con Attarantato?
Negli ultimi quindici anni l’ho visto e sentito solo una volta: passando da Modena decisi di fermarmi per salutarlo.

Credi che in futuro i cataloghi potrebbero essere riversati in digitale, come avvenuto per molte altre etichette operative ai tempi?
Sarebbe un’ottima idea quella di digitalizzare i cataloghi ma non spetta a me tirarli fuori.

advertising tra 1995 e 1998

Vari advertising dell’American Records risalenti al triennio 1995-1998

I ricordi di alcuni artisti

Buba DJ
«Negli anni Novanta tutto era perfetto per la musica, i locali, i DJ, la gente e il vinile. Conobbi innumerevoli persone e seguii tantissimi DJ, ero un PR con la musica nel cuore. Restai affascinato nel vedere suonare e mixare i dischi ed ho trascorso anni dietro le consolle cercando di imparare. Poi iniziai a fare le prime feste private proponendo musica tribale/progressive in set che duravano circa tre ore e con stupore mi resi conto che quell’attività soddisfaceva sia me, musicalmente, ma soprattutto il pubblico che in poche settimane crebbe notevolmente. Una mattina, ad un afterhour da me organizzato e a cui presero parte oltre cinquecento persone, si presentò Piero Zeta. Mi portò a suonare in un locale storico dell’Emilia-Romagna ossia Il Gatto E La Volpe dove divenni resident il venerdì sera. Fu sempre Piero a suggerirmi di produrre un disco e mi presentò Bob One. All’American Records entrai per la prima volta in uno studio di registrazione e conobbi Filippo Lo Nardo con cui mi misi subito al lavoro. Impostammo la Tomahawk di cui vado veramente fiero, soprattutto perché fui il prescelto per “battezzarla” col mio “Alternative Sound EP” del 1995. Fu un’esperienza fantastica che però, come tutte le cose belle, finì. Avrei preferito gestire un’etichetta per promuovere il mio genere musicale ma ciò non fu possibile, pur avendo ottimi rapporti col management. Le potenzialità di quel team non furono utilizzate male ma secondo il mio punto di vista potevano essere gestite meglio. Recentemente sono tornato a produrre musica, questa volta con la mia personale label. La prima uscita su vinile vedrà luce a maggio 2018».

Claudio Diva
«Conoscevo Roberto (per me sempre e solo Bob One) sin dalla metà degli anni Ottanta, ma i nostri rapporti si strinsero soprattutto ai tempi della Discomagic, nei primi Novanta. Settimanalmente veniva ad approvvigionarsi di dischi per il suo negozio ma anche per portare le proprie produzioni in distribuzione. In quel periodo il fenomeno techno/progressive stava espandendosi a macchia d’olio in tutta Italia e su alcune etichette dell’American Records, come Sushi, Kyro e Speed Zone, confluivano i suoni e le produzioni di molti DJ, in particolare quelli vicini alla costa est italiana. Erano dischi che venivano proposti da parecchi DJ in auge allora. Tra le varie label mi piaceva molto la Tomahawk, di stampo progressive ma caratterizzata da suoni e stesure “dritte” e tribali. Ho sempre amato proporre questo tipo di sonorità e in virtù di ciò nacque la collaborazione che mi permise di accostare il mio nome su tre uscite discografiche ed una traccia racchiusa in un EP. Il progetto non durò tanto e col senno di poi potrei dire che si sarebbe potuto fare meglio, ma bisogna tenere conto che parliamo di una realtà sorta oltre venti anni fa. La struttura ai tempi era ridotta a poche persone e soprattutto non c’era la possibilità di comunicazione e promozione digitale come ora. Credo quindi che ogni situazione abbia il suo “tempo” ed è sempre difficile rapportare il tutto ai giorni nostri. I miei ricordi più belli sono legati alle prime produzioni di Sinus sull’etichetta omonima: ricordo come se fosse ieri quando Bob One mi portò il primo 12″ promozionale, la classica white label stampata solo da un lato. Si innescò una ricerca spasmodica per quel disco, negozianti e DJ aspettarono l’uscita ufficiale strappandosi di mano le copie ancor prima che fossero scaricate dal furgone e portate in magazzino».

Luca Morris
«Avevo iniziato da pochi anni la carriera da DJ e lavoravo molto in Emilia-Romagna in locali come Il Gatto E La Volpe, Picchio Rosso e Marabù. Conobbi Roberto Attarantato nel 1995 tramite un amico comune, il mitico Silver che mi portava con lui nel suo magazzino a comprare dischi. Il mio primo 12″ su Kyro, “Hunting” di S.M. System, era infatti una coproduzione con Silver, a cui fece seguito nel 1996 un EP, questa volta tutto mio, “The Droid Experience”, e un paio di tracce per dei various. Credo che il progetto di Bob One avesse molte potenzialità che però rimasero un po’ inespresse, sia perché uscì troppo materiale a scapito della qualità, sia perché la distribuzione non era capillare. Però queste sono solo mie teorie, magari totalmente sbagliate. Roberto lo ricordo in termini molto positivi, è stato bellissimo lavorare con lui e col suo team. In studio era veramente un grande e non ha raccolto quanto meritava, almeno in riferimento a quel periodo storico visto che non ho sue notizie dal 1998. Parlare di lui e dell’American Records mi ha dato l’occasione di ripensare ad un bel periodo della mia vita lavorativa».

Mark Angel
«Negli anni Novanta frequentavo l’ambiente radiofonico e di conseguenza anche quello dei DJ e della cosiddetta “musica di tendenza”. Essendo un appassionato di musica elettronica (possiedo l’intera discografia di Kraftwerk, Tangerine Dream e Jean-Michel Jarre, giusto per citarne alcuni) la mia stanzetta era un tripudio di sintetizzatori e vocoder. Mi venne l’idea di creare un’etichetta indipendente e parlai di questo progetto ad un caro amico, Mauro Moroni, con cui mi allenavo da tempo nella stessa palestra. Sapendo che a lui piacevano le trovate innovative e sperimentali, gli proposi di finanziare l’idea e senza battere ciglio accettò. A quel punto mancava il tocco del DJ che avrebbe reso ballabili le tracce, quindi mi rivolsi a Luigi Di Filippo (D.Lewis), disc jockey e producer affermato nell’ambiente house/progressive della capitale. Con la sua partecipazione entrò automaticamente nel team anche Emiliano ‘Emix’ Mosci, anche lui DJ/producer attivo nel genere progressive/techno. Tra di noi si creò subito un bellissimo rapporto lavorativo e di amicizia fatto di duro lavoro in studio ed affiatamento. Non ricordo nemmeno un solo momento di tensione o invidia, uno aiutava l’altro per la riuscita di ciò che stavamo facendo. Di quei ragazzi rammento con molto piacere l’elevato grado di professionalità, la cordialità e la simpatia. Per quanto riguarda i nomi delle etichette decidemmo tutti insieme e alla fine optammo per Start Records e Status Records, cercando di dare ad entrambe una collocazione stilistica (brani più “morbidi” sulla prima e tracce più spinte sulla seconda). Per quanto riguarda la distribuzione, se ne occupò Luigi visto che aveva già maturato conoscenze in quell’ambito. Mauro Moroni, figlio di un imprenditore, purtroppo ci ha prematuramente lasciati una ventina di anni fa per problemi di salute. Era il classico ragazzo della porta accanto, ricordo con piacere i viaggi condivisi con lui per andare all’American Records da Roberto Attarantato. In quel periodo demmo il massimo in relazione a ciò che la tecnologia dell’epoca permetteva di fare, l’unico rammarico è che tutto durò per un tempo limitato. Il mio “Pulsar EP” rimase parecchie settimane nella classifica progressive di Mondo Radio, la Working Progress Elevator, Emix aveva prodotto un pezzo strepitoso. Grazie alla sua traccia ci garantimmo la permanenza prolungata alle prime posizioni di quella classifica particolarmente seguita ai tempi. Andò discretamente anche a livello di vendite, conservo ancora qualche copia promozionale. Quella della Start e Status fu una bellissima avventura con persone eccezionali, eravamo tutti appassionatissimi di musica e non ci pesava affatto trascorrere la notte in studio. Un’esperienza assolutamente positiva che mi ha arricchito ed insegnato tanto e che rifarei ancora. Questi ricordi li dedico alla memoria del grande Mauro Moroni senza il quale quella bellissima avventura non avrebbe mai avuto inizio».

Massimo Cominotto
«Roberto Attarantato è stato un riferimento importante. Disponeva di un enorme magazzino di vinili, Dio sa quante perle ho trovato da lui oltre a materiale di importazione legato ai producer sconosciuti per il periodo come Jeff Mills, Plastikman e Steve Stoll che dovrebbero pagarci le royalties visto che li abbiamo opposti al grande pubblico italiano nei primissimi anni Novanta, quando la “tendenza” era rappresentata da quattro dischetti con la cassa in quattro e un organetto sopra. Erano tempi pionieristici, Attarantato aveva un piccolo studio di registrazione e un tecnico che faceva pressoché tutto, dal musicista all’ingegnere del suono, eppure con quelle etichette collaboravano gran parte dei DJ di riferimento del periodo. Allora si procedeva a tentoni, alla cieca. I suoni erano molto grezzi anche per i tempi ma era la caratteristica della label e comunque un elemento distintivo rispetto alle altre. Aneddoti? Roberto sembrava un po’ Lino Banfi ma era una persona di gran cuore, generosa. Lavorava moltissimo. Ricordo le cene ai vari ristoranti e il sabato sera, se ci si trovava nei pressi di Modena era impossibile non fermarsi per salutarlo. Amava stare coi ragazzi ed era molto attento a tutto quello che si diceva, alle tendenze e alla musica. Una grande persona».

Max B
«Quelli trascorsi all’American Records sono stati anni magnifici che hanno segnato la mia vita e che mi fa piacere ricordare. Tutto cominciò durante un piovoso pomeriggio autunnale modenese in quel di Via Repubblica di San Marino che poi divenne la mia seconda casa. Bob mi aspettava per programmare l’uscita di un EP su Kyro ma non ci conoscevamo ancora. Le label erano nate da poco ma da quel giorno divenimmo amici inseparabili per anni. Era un tipo particolare, di origini pugliesi e permaloso ma di gran cuore e con una cultura musicale incredibile. Aveva un passato da musicista orchestrale e poi si mise a fare il DJ quando la figura di questo era un misto tra l’animatore e lo speaker ed era chiamato per intervallare le pause delle orchestre. Divenne presto un mito per me, conosceva tutti quelli che lavoravano presso le distribuzioni milanesi e a Modena era un assoluto punto di riferimento per i DJ che compravano dischi nel suo negozio. In quell’enorme capannone, che lui chiamava “la miniera”, erano stipati migliaia di dischi. All’ingresso c’erano la moglie e la figlia che lavoravano con lui, al piano superiore il tecnico del suono, Filippo Lo Nardo, un altro personaggio incredibile che sembrava un ragioniere ma in grado di usare le macchine come un diavolo. La mente di tutto e il re assoluto di quel mondo restava sempre lui, Roberto Attarantato alias Bob One. Dopo un periodo di reciproca conoscenza partì il nostro connubio vincente. Lui gestiva alcune delle etichette che andavano per la maggiore in Italia, io lavoravo per Tendence Europe, magazine mensile della famiglia milanese Martinenghi che trattava moda e nightlife per cui curavo recensioni e classifiche nazionali di locali, PR e DJ, quindi il gioco era fatto: discografia e pubblicità nazionale generavano visibilità, ed anche i nomi più importanti cominciavano ad accorgersi che a Modena stesse nascendo qualcosa di incredibile e chiedevano in continuazione di collaborare. Sulle tre label principali del gruppo, Sushi, Tomahawk e Kyro, approdarono artisti del calibro di Ricci, Gabry Fasano, Stefano Noferini e Claudio Diva e il progetto “DJ’s United Grooves” andò letteralmente a ruba. In questa escalation di successi le produzioni uscivano a raffica, una dietro l’altra, e le date a livello internazionale seguivano lo stesso ritmo. Avevamo spazi sulla carta stampata e cominciai a lavorare per il programma televisivo Crazy Dance. Come se non bastasse, un giorno si presentò Fabrizio Pareti con un nuovo progetto che Bob adottò subito. “Blob” fu l’apoteosi, divenne uno dei pezzi più suonati nelle discoteche e finì anche in radio. Seguirono le tournée all’estero e maxi feste in Italia. Tutto andò per il verso giusto, furono anni di ostriche e champagne insomma, ma poi iniziò il declino. Nella sua centralità e gestione patriarcale, Bob non riuscì a dare un’impronta manageriale al tutto e con la fine del fenomeno progressive ognuno cambiò pelle. Venne a mancare la coesione, il progetto condiviso naufragò e quella fu la fine di un sogno. Attarantato tornò ad occuparsi di distribuzione di dischi, Lo Nardo passò alla concorrenza, io cercavo di rimanere a galla iniziando un ping pong tra un club e l’altro, cominciando ad organizzare eventi. Ci allontanammo sempre più sino a limitare i contatti agli auguri di Natale mandati via internet. Finì tutto sebbene avessimo in mano un bazooka caricato a nitroglicerina. Ho provato ad analizzare più volte la situazione ma non sono mai riuscito a darmi una risposta certa. Probabilmente la causa fu l’inesperienza nel gestire in maniera aziendale ciò che ci stava capitando, forse non furono fatti investimenti adeguati per fare il classico salto di qualità, preferendo una gestione troppo casalinga. Gianfranco Bortolotti con molto meno fece molto di più con la sua Media Records. Al di là di ciò, comunque, sono stati anni di furore e rifarei tutto, nel bene e nel male».

Nevio M.
«Serbo un buon ricordo degli anni Novanta, in particolare il periodo che va dal 1993 al 1998 in cui ebbi modo di conoscere Bob Attarantato e la sua American Records. Nel 1993, insieme all’amico e socio Piero Zannoni, aprii un negozio di dischi a Faenza. Con pochi soldi ma tanto entusiasmo nacque il Mixopiù (di cui abbiamo dettagliatamente parlato in Decadance Extra, nda) e a rifornirci di vinili, CD, cassette e persino parte dell’arredamento fu proprio Bob. Qualche anno più tardi Piero e Bob lanciarono le nuove etichette discografiche orientate a techno, trance, tribal e progressive. A qualche progetto collaborai anche io. Ai tempi ero resident al Cellophane di Rimini ed avevo la fortuna di ricevere le copie promozionali in assoluta anteprima rispetto agli altri. Fui il primo, ad esempio, a suonare l’acetato di “Trumba Lumba” di Stefano Noferini, con diversi mesi d’anticipo rispetto alla pubblicazione ufficiale. Quando arrivò nei negozi ne vendemmo tantissimi visto che si era creata una spasmodica attesa. Devo ammettere che Bob era un ottimo imprenditore, su certe cose ci vedeva davvero lungo».

Cosa resta oggi dell’American Records?

AmericanRecords googlemaps

La vista dall’esterno dell’ultima sede dell’American Records (Google Maps, 2016)

Scomparsa dal mercato discografico con l’arrivo del Duemila, l’American Records ha lasciato ben poche tracce dietro di sé. L’ultima sede legale è al 115/A di Via Vincenzo Monti, a Modena. Google Maps aiuta a sbirciare all’esterno con una foto scattata a giugno 2016: l’insegna è ancora lì.

Sul versante internet, il sito legato al dominio http://www.americanrecords.it, nato il 13 aprile del 2000, viene creato mentre l’attività di produzione discografica cessa o comunque rallenta in modo significativo. Il sito web, lanciato quando la sede è ancora al 20 di Via Repubblica di San Marino, sempre a Modena, non ha subito praticamente alcuna modifica nel corso degli anni ad eccezione dell’area shop varata nel 2001, un negozio online che tratta svariati generi, dal rock al metal passando per la musica leggera, il che lascia supporre che l’American Records, dopo l’exploit nella seconda metà dei Novanta, sia tornata ad essere quello che era in origine, un negozio di dischi.

sitoweb 2001

Screenshot del sito dell’American Records (2001)

Voci di corridoio asseriscono che Attarantato abbia impiantato, in Via Repubblica di San Marino, una nuova società, la Bob Due Edizioni, che si occuperebbe di arredamento domestico ma è difficile stabilire se la notizia sia fondata. Certo è invece che dopo aver concluso la collaborazione con l’American Records, Filippo Lo Nardo ne inizia una nuova con un’altra etichetta modenese che si fa strada tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila, la Stik, per cui produce “Pitfall” insieme a Ginger e qualche remix per Chicken Buns, Cosmic Commando e Wintermücke, quest’ultimo preso in licenza dalla Stik Trance curata per qualche tempo da Piero Zeta.

(Giosuè Impellizzeri)

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Vincenzo Viceversa, divulgatore di musica elettronica alternativa

Vincenzo ViceversaBisognerebbe parlare di Vincenzo Viceversa non solo come valido DJ ma soprattutto come attento e solerte divulgatore di musica elettronica alternativa. Comincia ad armeggiare in consolle nei primissimi anni Ottanta, fortemente attratto dal post punk, dal dark wave e dall’industrial di gruppi come Throbbing Gristle, Bauhaus, SPK, Circus Mort, Swans, Chris & Cosey, Einstürzende Neubauten, Psychic TV, Front 242 e Die Krupps. La passione è tanta e con alcuni di loro, a dispetto delle distanze geografiche ben più rilevanti rispetto ad ora, riesce a stringere un rapporto epistolare mettendo le mani su dischi e cassette praticamente introvabili nei negozi di dischi italiani. Negli anni Novanta il nome dell’umbro circola più insistentemente sia per la residenza presso il Red Zone di Perugia, sia per le sue autorevoli rubriche apparse sul magazine d’informazione discografica DiscoiD, Electro Voices (dal giugno 1995), Rhythm Re-Search (dal 1996), e New Wave (dal dicembre 2001). Viceversa è un autentico cultore di musica elettronica e negli appuntamenti mensili sul free press da egli stesso ideato convoglia nomi e titoli difficilmente intercettati da altri colleghi italiani oltre a preannunciare, talvolta con sorprendente anticipo, hit internazionali, su tutte “Born Slippy” degli Underworld, descritta a giugno 1995 come “attitudine punk da scaricare nella testa e nelle gambe del pubblico”. Le sue segnalazioni finiscono col diventare punti di riferimento per gli appassionati in un periodo in cui non si può ancora fare affidamento alla potenza del web. Si cura ben poco invece delle produzioni discografiche, realizzando solo qualche remix e sporadici 12″ tra cui “Rebel Without A Mouse”.


Quando e come ti venne voglia di comprare dischi di musica elettronica?
Sono nato nella campagna umbra degli anni Sessanta, la musica incisa era una cosa fantascientifica per il contesto rurale. Da piccolissimo avevo un giradischi, un mangianastri e i 45 giri di mia sorella, dall’Equipe 84 a “Il Veliero” di Lucio Battisti. Molti parenti, sapendo di questa passione, mi regalavano i loro dischi “usati”. La folgorazione per i locali avvenne invece quando andai coi miei genitori a Milano dove gli zii avevano un night club, un ex teatro con ristorante, palco e tavoli nei loggioni. Mio zio era il manager di Renato Carosone ed aveva in esclusiva l’artista, ai tempi una vera star della musica della notte. Poi, nel 1978, vidi in televisione i Kraftwerk che eseguirono “The Robots” a Domenica In introdotti da Corrado e fu amore a prima vista. Ricordo con piacere anche la simpatica scenetta tra il conduttore e i quattro manichini che se ne stavano seduti in mezzo al pubblico.

Ricordi quale fu il primo disco che hai acquistato? E l’ultimo?
Il primo 7″ fu proprio “The Robots” dei Kraftwerk mentre il primo LP fu “Battlestar Galactica” prodotto da Giorgio Moroder, ritrovato giusto recentemente. Tra i 45 giri sparsi per casa c’era anche “Pop Corn” di Gershon Kingsley che mi piaceva davvero tanto, la considero una acid track ante litteram. L’ultimo che ho comprato invece è stato “Also Sprach Zarathustra” dei Laibach. I dischi su cui mettevo le mani erano frutto di una caccia appassionata ma forse la vera rarità erano le informazioni relative alla musica estera.

Quanti dischi possiedi? Che metodo utilizzi per archiviarli e catalogarli?
Non saprei quantificare con certezza ma ne ho una stanza piena zeppa. Ho cominciato a catalogarli da pochi anni, al momento secondo lo stile anche se è un metodo non molto preciso visto che gli Underground Resistance sono finiti nel blocco new wave. Quelli rock li sto regalando a mio figlio ma con la raccomandazione di collezionarli ed ascoltarli. In principio li acquistavo nei classici negozi come Marbulli, DJ News e Disco Più e per corrispondenza dagli Stati Uniti, ma quando iniziai a scrivere per DiscoiD fui letteralmente sommerso da promo provenienti da tutto il mondo.

Come avvenne il passaggio da ascoltatore/collezionista di dischi a DJ?
Nei primi anni Ottanta eravamo davvero in pochi a collezionare vinili alternativi, era perlopiù una stranezza. Cominciai in radio, prima a Radio Foligno 1 e poi a Radio Perugia 1, animato da una libertà simile a quella con cui ora si condividono musica ed informazioni sul proprio profilo Facebook. Le radio libere erano una specie di proto social media. Successivamente, grazie all’amico Fabrizio ‘Fofo’ Croce, iniziai a selezionare musica nel Svbvrbia Clvb. Per mantenermi gli studi continuai quell’attività in altri piccoli locali del centro storico di Perugia con serate a base di musica new wave e black prevalentemente per studenti universitari stranieri.

Perché optasti per lo pseudonimo Viceversa?
Il mio cognome, Cerquiglini, è veramente ostico, quindi in un primo momento pensai all’acronimo ViCe. Poi un giorno, a lezione di chimica, il professore pronunciò la parola “viceversa” mentre stavo fantasticando di musica e da lì l’idea di chiamarmi così, come la band new wave omonima di Sheffield ma anche perché quel termine trasmetteva un senso di controcorrente. Credo fosse il 1981.

Come erano i club negli anni Ottanta?
Ad onor del vero non erano tantissimi. Oltre al Svbvrbia c’erano il Tenax e il Manila a Firenze, l’Aleph a Riccione (poi trasformato in Ethos Mama), il Big Club a Torino e il Uonna Club sulla via Cassia, a Roma. Erano quasi tutti collegati come circoli Arci. Poi sorsero le disco “post febbre del sabato sera” ma dal 1986 ci furono circa tre anni di buio totale: la “febbre” era cambiata per i locali più grandi e i club mutarono direzione quando terminò l’ondata new wave. Insomma, un periodo molto simile a quello che viviamo ora per le discoteche in Italia. Era giunto il momento della scena di Chicago a cui mi accostai presto grazie ad una rete di amicizie romane che frequentavano New York e che, periodicamente, mi rifornivano di dischi. Correvano i tempi del Devotion a Roma, nel 1988, il primo vero club house italiano. Poi arrivò il Red Zone e i rave, e tutto il movimento musicale fu incanalato nelle grandi discoteche riciclate in club, un po’ ovunque.

Un tempo possedere certa musica era una peculiarità, un valore non certo marginale che denotava passione, cultura e dedizione. Oggi invece tutto (o quasi) è a disposizione di tutti, ad eccezione della cultura e della conoscenza: pensi che ciò abbia influito negativamente sulla figura e sul ruolo del DJ?
Attualmente in Italia non esiste nessun punto di riferimento (radio, club, magazine) che possa indicare direzioni come invece accadeva negli anni Novanta, e la “febbre del sabato sera” si è trasformata nella “febbre dell’evento del sabato sera”. Nell’era del web ognuno è DJ di se stesso mentre l’esterofilia continua a dettare legge. Ho notato inoltre che è scoppiata la mania pubblica di cercare musica retrò attraverso i vari eventi remember, e ciò ha scatenato una retrovisione costante a scapito del futuro. Minimal, techno o house sono nate negli anni Ottanta e Novanta e si sono imposte in decenni di diffusione. Una trentina di anni fa, quando sostenevo che il futuro appartenesse alla musica elettronica, tutti mi prendevano per matto e ridevano. Ora invece è diventata un business mainstream che trovi praticamente ovunque nel mondo, anche in quei Paesi in apparenza lontani dalla cultura musicale occidentale. Ho recentemente fatto delle serate a Sharm el-Sheikh, in Egitto, con una libertà musicale assoluta.

Con quale criterio selezionavi la musica dei tuoi set? Ti è mai capitato di dover scendere a compromessi per far felice il pubblico?
Ho sempre proposto ciò che mi piaceva, che fosse estremo e radicale e in ogni tipo di serata. Poi, avendo fatto del DJ una professione, mi è capitato di essere un filo ammiccante ma credo di non essere mai riuscito bene in ciò perché non fa parte della mia natura. Moreno, lo storico vocalist del Red Zone, diceva che era impossibile stabilire in anticipo ciò che avrei suonato, anche perché non replicavo mai lo stesso set e i medesimi dischi. Per un periodo selezionai techno rallentata da 45 a 33 giri e la sala era stracolma.

Al DJ del nuovo millennio, che in alcuni casi è famoso quanto le pop e rock star con compensi da favola, spetta ancora anticipare i gusti futuri oppure è diventato un personaggio guidato dal marketing con qualità artistiche secondarie?
Ritengo che la nuova scena non sia ancora germogliata. Il resto è puro mainstream. Credo però che la prossima “ondata” sarà molto umana e forte di contenuti seppur inevitabilmente potente in tecnologia. Nelle cantine di qualche giovanissimo, dislocate in qualsiasi parte del globo, forse c’è il futuro. Chiedo sempre quale sarà la musica del 2047 ma nessuno riesce ad immaginare una risposta concreta. Perché proprio il 2047? Perché oggi tutti ascoltano musiche generate esattamente trent’anni fa.

C’è un DJ che ti ha colpito particolarmente per il suo carisma?
Kevin Saunderson, senza dubbio.

Da qualche tempo pare che il motore del successo dei DJ sia attivato dalle produzioni discografiche ma tu, invece, hai preferito produrre col contagocce. Pensi che in qualche modo questa scelta ti abbia penalizzato?
Non mi sono mai posto il problema, preferivo selezionare la musica degli altri anziché produrre la mia anche perché non sono un musicista.

Iniziasti nel 1991 col remix per “Last Rhythm”. Come ricordi quell’esperienza?
Casualmente mi chiesero di curare la grafica del disco e di conseguenza ne nacque una prima versione, la Afro Dub. Poi ne giunse una seconda, la E-Volution Mix in cui incastrai voci di William S. Burroughs ed un campione accelerato proto jungle di “Funky Drummer” di James Brown. La prima volta che mi chiamarono nel Regno Unito per prendere parte ad una serie di rave e serate in tour con Marco Cucchia rivelai che ero io ad aver remixato Last Rhythm ma vari promoter degli eventi scoppiarono letteralmente a ridere. Successivamente portai con me i dischi coi crediti e i sudditi della regina cambiarono atteggiamento.

Con Leandro Papa dei Last Rhythm collabori a progetti come Lonely Dance e D.U.B.: con quali strumenti elaboravate le idee? Quanto tempo impiegavate mediamente per completare un 12″?
Per le mie versioni necessitavo di una settimana ma talvolta erano sufficienti anche tre o quattro nottate. Leandro era più meticoloso, io pensavo soprattutto ai groove e non alle melodie. Usavamo gli strumenti messi a disposizione dalla SVR (Seven Valley Records) di Gianluca Rastelli ossia Roland JD-990, Korg M1, Roland Juno-106, Roland TR-909, Roland R-8, Roland JX-10, E-mu Orbit 9090 e un campionatore Akai S1100.

Dal 1997, attraverso la Disco 12 Records di Joe Montana, incidi alcuni dischi a tuo nome tra cui “Rebel Without A Mouse”, probabilmente il più noto. A cosa ti ispirasti?
Quel mix vendette ben 2000 copie in una sola settimana, non male per un brano realizzato in circa venti minuti campionando “Anarchy In The UK” e “God Save The Queen” dei Sex Pistols, e facendo poi girare i sample al contrario. Il pezzo nacque come sfogo dopo aver appreso che l’evento Space Babes, che si sarebbe dovuto svolgere quella stessa sera, fu annullato per problemi di ordine pubblico. Quel pomeriggio mi chiusi in studio e creai “Rebel Without A Mouse”, techno rabbiosa e minimale e punk nello spirito.

L’anno scorso la rinata House Of Music diretta da Claudio Casalini ha pubblicato il disco degli Um:Bros, una band di cui fai parte. Sul retro copertina si legge che il progetto venne pianificato per il 1984 insieme a Stefano Zito e il compianto Carlo Favilli. È rimasto quindi unreleased per ben 32 anni?
Sul vinile sono finite le tracce rieditate da Alessandro Costantini e per “Motus 1984” ci siamo avvalsi della collaborazione di una giovane cantante, Alice, figlia di un’assidua frequentatrice del Svbvrbia. Scrissi il testo negli anni Ottanta in pieno periodo dark, dedicandolo al dio Pan. Il disco è stato distribuito ma ritirato dal mercato quasi immediatamente per via di controversie. Potrebbe diventare un cult ultrararo giacché in circolazione credo ci siano appena una cinquantina di copie circa. Sempre nel 2016 la Spittle Records ha inserito nella compilation “Umbria – Voyage Through The Deep 80s Underground In Italy” una mia traccia dark noise del 1984 estratta da un tape autoprodotto ai tempi sotto il nome Officina Dello Sterminio e distribuito con la mia fanzine post punk Dim Vales.

Con molta probabilità il vinile resta l’oggetto-feticcio irrinunciabile per appassionati e collezionisti di musica. Secondo alcuni DJ però quella forza emozionale è altalenante o del tutto inesistente. Ritieni il disco insostituibile o rimpiazzabile da altri formati?
Il disco è il disco. Dei “supporti” immateriali non credo rimarrà qualcosa in futuro. Recentemente ho ritrovato un flexi-disc de Il Musichiere risalente al 1959 che suona ancora perfettamente. Il vinile ha la stessa funzione delle lapidi in pietra, trasmette la memoria. Guardo una copertina ed è come se fosse una macchina del tempo che innesca il dove, il come e il quando.

Nonostante l’interesse dalle multinazionali, i negozi fisici di dischi sono in via d’estinzione e molti compositori non possono più fare affidamento ai proventi derivati dalla vendita della loro musica come risorsa economica. Dopo il 2000 è davvero cambiato tutto in peggio?
Per fortuna qui in Umbria, dove esiste una diffusa cultura musicale moderna, il culto del suono inciso persiste ancora. Abbiamo l’unico laboratorio di assistenza per giradischi Technics specializzato in Italia (quello di Stefano ‘Steezo’ Corapi alias Mr. 1200, nda), ed anche i bar sono provvisti di consolle coi piatti. Vuol dire che abbiamo seminato bene anche se le nuove generazioni tendono a rottamare il passato senza troppi complimenti. Però, senza di noi che abbiamo diffuso culture musicali e radicato stili, anche in Umbria la situazione sarebbe davvero differente.

In un’intervista di qualche anno fa hai detto che “il futuro risiede nel passato e che il futuro stesso è diventato il passato”. Perché?
Già nel 1981, in “Computer World”, i Kraftwerk annunciarono il nostro presente. Ora invece non c’è nessuno in grado di trasmettere in musica la descrizione dell’evoluzione della società. I generi contemporanei e il modo stesso di fare musica non sono altro che una degenerazione degli stili nati nei decenni precedenti. Dove si trova il futuro della musica? Forse in qualche laboratorio avanzato di ricerca che riesca a sviluppare software biologici che trasformino le emozioni in suoni, senza particolari capacità tecniche? Insomma, dove c’è il nuovo? Recentemente la Warp ha pubblicato “Reflection” di Brian Eno, un album contenente una sola traccia di 54 minuti che è anche un’app capace di riprodurre musica all’infinito ma in forma diversa. Questo è un esempio di nuovo “immateriale tecnologico”.

Le tue rubriche apparse tra gli anni Novanta e i primi Duemila su DiscoiD restano depositarie di grande intuito verso le novità. Essere anticipatori però potrebbe equivalere anche ad essere incompresi?
Chi fa le cose per primo sarà l’ultimo a trarne vantaggio. Basta esserne consapevoli.

A proposito di DiscoiD, uno dei free press italiani simbolo degli anni Novanta: l’idea di crearlo fu proprio la tua. Come germogliò il concept e quali furono le ragioni che nel corso del tempo ti spinsero ad allontanarti da esso?
Memore della collaborazione con varie fanzine e con Fare Musica, mitica rivista professionale di tecnologia e musica degli anni Ottanta, proposi a Maurizio Clemente di crearne una nuova. Ai tempi (correva il 1993, nda) la carta stampata era un mezzo necessario per diffondere cultura dance/underground, e in Italia in tal senso non c’era praticamente nulla se non riviste di tipo mainstream. Clemente trovò in Gianni Zuffa del Disco Più di Rimini un eccellente editore e così partimmo. Smisi di scrivere nei primi anni Duemila perché non avevo più cose innovative da spingere e la musica elettronica stava diventando un grosso affare commerciale.

Qual è la novità musicale più interessante che hai ascoltato negli ultimi venti anni?
Nessuna, ormai tutto è già sentito.

La più grande soddisfazione della tua carriera?
L’esibizione presso il Louvre di Parigi a settembre 2017, come sviluppo della diffusione dell’accordatura a 432 Hz, ma questo argomento necessiterebbe di un’intervista a parte. Il mio futuro musicale sarà bio tech ambient a 432 Hz.

La serata più emozionante?
Direi quella che feci grazie a Joe Montana a Zagabria nell’ottobre del 1995, ai tempi della guerra serbo-croata. L’E-Power era praticamente un rave per militari sotto il palazzo del governo, ma si respirava un’energia unica. In quell’occasione conobbi Nick Lemon aka DJ Physics, che ai tempi curava il warm up nei live dei Prodigy, mentre la città era sotto i bombardamenti.

Se fossi obbligato a disfarti della tua collezione di dischi potendone salvare solo tre, per quali opteresti?
“Bela Lugosi’s Dead” dei Bauhaus, “Nada!” dei Death In June e “20 Jazz Funk Greats” dei Throbbing Gristle. Più che salvarli però, me li porterei nella tomba dopo la cremazione.

(Giosuè Impellizzeri)

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I documentari sulla musica elettronica

documentariPer sopperire all’assenza di un database specificamente dedicato ai documentari sulla musica elettronica, ad ottobre 2012 Giosuè Impellizzeri inizia a raccoglierne alcuni in una Nota sul proprio profilo Facebook, segnalandone il link, analizzandone il contenuto ed aggiornando la lista ogni qualvolta fossero disponibili nuove fonti.
Nel corso del tempo lo spazio “Nota” messo a disposizione dal social di Mark Zuckerberg diventa insufficiente ma è anche la voglia di rendere il lavoro più facilmente rintracciabile, fruibile e condivisibile a creare i presupposti per trasferirlo sulle pagine del blog di Decadance.
Naturalmente il database sarà oggetto di periodici aggiornamenti.

Kraftwerk And The Electronic Revolution
In questo video del 2008, di ben due ore e mezza e disponibile anche in DVD, si approfondisce la “rivoluzione elettronica” che prende piede nel Paese che, forse più di ogni altro, esce martoriato dal secondo conflitto mondiale, la Germania. L’età buia non è ancora giunta al termine (la nazione verrà riunificata solo nel 1990), e la musica americana ed inglese rappresenta, per la generazione degli anni Cinquanta e Sessanta, un nuovo modello da seguire. Tra i primi sperimentatori c’è Conrad Schnitzler dei Tangerine Dream (passato a miglior vita nel 2011), che qui racconta il suo approccio inedito alla materia musicale, nato dal rifiuto della melodia. «Solo se non sai suonare uno strumento potrai creare musica davvero libera e svincolata da ogni regola» afferma provocatoriamente il compositore tedesco. Anche gli Amon Düül e i Can ricoprono un ruolo assai importante in questa fase storica, miscelando svariate influenze tratte dalle culture estere e fondendole con le proprie. Il risultato non è un surrogato del Rock n Roll, bensì qualcosa di nuovo, che la stampa e la critica angloamericana ribattezza, in senso denigratorio, Krautrock (nota anche come Kosmische Musik). La rinascita industriale registrata nelle città della Germania Ovest rappresenta uno stimolo maggiore e, non certamente a caso, si forma a Düsseldorf la band considerata antesignana ed ispiratrice della musica elettronica contemporanea, i Kraftwerk. Partendo da basi classiche, i tedeschi sviluppano un suono che bypassa le orchestre e cerca di aprire e chiudere un cerchio in modo del tutto autonomo. Evolvendo i concetti della musique concrète francese di Pierre Schaeffer nell’approccio teutonico, i Kraftwerk creano il loro genere, così come qui descrive Karl Bartos. La letteratura fantascientifica e i progressi scientifico-industriali fanno il resto, alimentando il focus sul “mondo del futuro”. Interessante anche il contributo di Klaus Röder, nei Kraftwerk tra ’74 e ’75: «I Kraftwerk sono stati Ralf Hütter e Florian Schneider: il resto è solo componente addizionale. Negli anni vari musicisti, come me, hanno preso parte al progetto, ma si limitavano ad eseguire delle parti che loro due chiedevano espressamente». Dal Klingklang Studio, al 16 della Mintropstraße, pieno di strumenti autocostruiti, escono album-manifesto come “Trans-Europe Express”, “The Man Machine”, “Autobahn”, “Electric Cafe”, “Computerwelt” e “Radio-Activity”, che sdoganano nel mondo il nome dei Kraftwerk, ma sarebbe un errore non citare elaborati precedenti incisi tra ’70 e ’73, “Krafwerk”, “Kraftwerk 2” e “Ralf & Florian” (a cui partecipa l’ingegnere del suono Conny Plank), in cui si assiste alla fusione tra formazione accademica classicista ed impeto sperimentale. Quella dei Kraftwerk, allora, non è solo sperimentazione musicale ma anche (e soprattutto) sperimentazione mentale e concettuale, relazionata al suono quanto alla meccanizzazione della figura umana, una delle sequenze creative del Futurismo.

Pump Up The Volume: The History Of House Music
Trasmesso nel 2001 dalla tv britannica Channel 4 e sinora mai diffuso su DVD, traccia la storia della House, dai primordi legati ai club e ai produttori di Chicago, ai Rave inglesi. Davvero tanti gli ospiti, tra cui Vince Lawrence, Farley ‘Jackmaster’ Funk, Jesse Saunders, Chip E, Steve ‘Silk’ Hurley, Joe Smooth, Larry Sherman & Rachel Cain (Trax Records), Marshall Jefferson, DJ Pierre, Jamie Principle, Masters At Work, Byron Stingily, Armand Van Helden, Derrick May, Mark Moore, Morgan Khan, Adamski, Paul Oakenfold, Carl Cox, Terry Farley, A Guy Called Gerald, Orbital, Pete Tong, Leftfield, Happy Mondays, Artful Dodger e l’italiano Daniele Davoli.

When I Sold My Soul To The Machine
L’ormai raro DVD, realizzato nel 2004 e pubblicato l’anno dopo in soli 300 esemplari numerati a mano, racconta la genesi della scena underground de L’Aia. Un viaggio negli studi e club ricavati negli squat insieme ad I-f (Viewlexx), Guy Tavares (Bunker Records/Motorwolf) ed artisti come Pametex, DJ Overdose, Syncom Data, Orgue Electronique, Legowelt, Alden Tyrell, DJ Technician ed Intergalactic Gary. Tutti insieme rappresentano la realtà musicale e culturale legata all’etica do it yourself, scevra di intenti economici e per questo accreditata come la risposta europea più vera e coerente all’americana Underground Resistance. Sottotitolato in inglese.

I Dream Of Wires (Hardcore Edition)
Scritto e diretto da Robert Fantinatto e Jason Amm, “I Dream Of Wires” è un appassionatissimo viaggio in compagnia dei sintetizzatori modulari. Sebbene la tecnologia ci metta quotidianamente di fronte a nuove scoperte e realtà, aziende come Modcan e Doepfer si sono ritrovate a crescere in modo rilevante, creando un vero substrato di appassionati difficilmente convertibili alla maneggevolezza del suono digitale. Matasse inestricabili di cavi, centinaia di led colorati, tasti, leve, manopole: ben quattro ore (!!) in compagnia di nomi di ieri e di oggi, tra cui Vince Clarke, Daniel Miller, Carl Craig, James Holden, Richard Devine, Trent Reznor, Dieter Doepfer, John Tejada, Drumcell, Legowelt, John Foxx, Deadmau5, Chris Carter e Gary Numan. Quando la passione si mischia col desiderio di scavare sino alle origini del suono, rovistare nei suoi componenti e poi approdare al suo sviluppo. La soundtrack reca la firma del citato Amm in arte Solvent, che elabora il tutto, ovviamente, mettendo mano solo a sintetizzatori modulari. Disponibile in CD Blu Ray o in doppio DVD in edizione limitata. Ps: su YouTube c’è solo un preview di 12 minuti, ma è possibile vedere alcuni estratti cercando “IDOW + interview”.

SubBerlin – The Story Of Tresor
«Mentre si sgretolava la parete del mondo, Berlino Ovest diventava, in poche ore, una sorta di gigantesco bazar dove tutti correvano a divertirsi, a far compere, a soddisfare una curiosità compressa da una generazione»: così Salvatore Veca commenta la notizia sul Corriere Della Sera il 10 Novembre 1989. Quello che storici e storiografi hanno più volte definito “il giovedì passato alla storia” cambiò tutto. Il 1989 fu l’anno zero, la rinascita, la ripartenza, l’avvio della riunificazione statuale e sociale. E pure musicale. Complice lo sbarco in Europa di Techno ed House, che già avevano registrato da qualche anno la comparsa oltremanica decretando la stagione degli smile gialli, la neocapitale tedesca viene ora investita da un clima euforico e, quasi magicamente, conosce i colori dopo anni di bianco e nero. Già, i colori, come quelli delle luci psichedeliche alternate al bianco intermittente dei flash delle strobo che accompagnano il turbinio ritmico della musica. Se l’apertura del Muro segna nel modo più spettacolare la fine del dopoguerra, la Love Parade di Dr. Motte fa assaporare, peraltro con qualche mese di anticipo rispetto alla vicenda storica, quel meraviglioso senso di libertà che innesca una sorta di estasi collettiva. Alla ricerca di una nuova identità, i berlinesi si rialzano e, in ambito musicale, hanno voglia di riscatto. Nato dalle ceneri dell’Ufo, fondato nel 1988 da Achim Kohlenberger, Dimitri Hegemann, Johnny Stiehler e Carola Stoiber (quest’ultima oggi al lavoro con la sua agenzia di promozione discografica Pull Proxy), il Tresor resta un nome iconico per il clubbing, ma non solo per l’apporto musicale. Ricavato nei sotterranei ormai in disuso dei magazzini Wertheim, nel Mitte, a due passi da Potsdamer Platz, il techno bunker diventa in breve il crocevia di un numero incredibile di artisti provenienti da ogni parte del mondo, ma anche di attivisti culturali che tra il 1990 e il 1993 affollano la città e la (ri)animano. Tresor è il primo club di Berlino in cui non conta più nulla essere di Est o di Ovest, in cui non esiste dresscode e nessun vincolo che possa interferire. Così, inconsapevolmente, si ritrova a rappresentare la libertà dei giovani berlinesi, ora animati da una rinnovata fiducia nel futuro. L’epopea finisce il 16 Aprile del 2005: lo stabile viene acquistato da un gruppo di investitori intenti a demolirlo per erigere nuovi uffici, ma la storia ricomincia circa due anni dopo (il 24 Maggio del 2007), nella nuova location sulla Köpenicker Straße, sempre nel Mitte. Il DVD, pubblicato nel 2012 insieme ad un CD riepilogativo con brani ovviamente tratti dal catalogo Tresor, include interviste esclusive a molti degli artisti che hanno generato la “soundtrack” di quel tornado emozionale: da Rok a Marusha, da Sven Väth a Dr. Motte, da Blake Baxter a Jeff Mills passando per Juan Atkins, Tanith, Chris Liebing ed ovviamente Dimitri Hegemann. Se cercate la versione sottotitolata in inglese, optate per quella su Vimeo ma si tratta di un edit della durata di poco più di 20 minuti contro i circa 90 dell’originale.

Breakin’ ‘N’ Enterin’
In tempi recenti il termine Electro è finito con l’essere appioppato ad uno stile musicale che ben poco divide con quello per cui fu coniato inizialmente. Causa il pressapochismo diffuso via web e la scarsa voglia di approfondire da parte dei più giovani, che spesso non mostrano il benché minimo interesse per ciò che è stato in passato e che ha gettato le basi dell’attuale scena. Questo documentario, diretto da Topper Carew nel 1983, punta l’obiettivo su una precisa fase storica in cui la musica Electro di derivazione kraftwerkiana entra in contatto con l’Hip Hop, creando un fantasioso ibrido che fu identificato come Electro Funk (giacché di mezzo c’erano anche referenze di George Clinton e dei suoi Parliament). Supportato da artisti come Hashim, Afrika Bambaataa (nella sua “Planet Rock”, del 1982, trova alloggio un sample di “Trans Europe Express” dei Kraftwerk), Captain Jack, Newcleus, The Jonzun Crew, Egyptian Lover, Man Parrish, Jamie Jupitor, Kid Frost, Captain Rock, Maggotron, Kosmic Light Force, MC Flex & The FBI Crew, The Empyre, Imperial Brothers, Twilight 22 e Planet Detroit, questo ceppo musicale passa alla storia anche grazie ai b-boy e alla breakdance che improvvisano agli angoli delle strade statunitensi con radio portatili (i cosiddetti ghettoblaster), che diventano, insieme ai murales e a vari strumenti come la Roland TR-808 e il vocoder, tra i simboli iconici del movimento. Il docu-film, purtroppo con qualità audio e video non eccelsa (è tratto da un VHS), mostra quanto sia stato incisivo quel momento che fece da ponte tra le sperimentazioni degli anni Settanta e la Techno degli Ottanta. Tra i protagonisti della pellicola alcuni nomi leggendari come Ice-T, Chris “The Glove” Taylor, Egyptian Lover e Super A J che per l’occasione, unendosi nel progetto The Radio Crew, incidono cinque brani racchiusi nell’EP “Breaking And Entering”, a quanto pare pubblicato in appena 25 copie e per questo diventato un vero cimelio per gli appassionati (alcuni di loro si sono dovuti accontentare di un repress realizzato in Germania nel 2005). La parabola dell’Electro Funk va pian piano eclissandosi, anche per la nascita e la diffusione di nuovi generi musicali che fanno passare l’Hip Hop in secondo piano. Tuttavia in Florida nasce il Miami Bass che, sotto la guida di virtuosi del turntablism come Dynamix II, Maggotron e l’italiano trapiantato in America Claudio ‘DJ Debonaire’ Barrella, contribuisce nel tenere vivo, ancora oggi, il ricordo dell’Electro Funk a cui è dedicato per intero il VHS.

Last Shop Standing
Ispirato dall’omonimo libro di Graham Jones e diretto da Pip Piper, Last Shop Standing racconta, come indica il sottotitolo, l’ascesa, la caduta e la rinascita dei negozi di dischi indipendenti (con predilezione per la musica Rock) nel Regno Unito. Realizzato col fondamentale apporto di Blue Hippo Media, il documentario, della durata di circa 50 minuti, esalta il ruolo dei negozi di dischi come luoghi di incontro tra appassionati e centri di diffusione di cultura musicale. L’indagine viene sviluppata visitando numerosi shop in Inghilterra, Scozia e Galles, e determina numeri su cui val davvero la pena riflettere, visto che nell’ultimo decennio sono circa 1540 i negozi di dischi che hanno chiuso battenti oltre la Manica. I “sopravvissuti” sono poco più di 300, e si adoperano per supportare nel migliore dei modi la scena locale, i gruppi (vendendo i biglietti dei loro live) e le etichette indie, preservando il concetto del punto di incontro e scambio di cultura. È da inquadrare in tal contesto quindi la “rinascita” a cui adduce Last Shop Standing, una marginale riaffermazione destinata ad una stretta cerchia di utenza, fatta in primis da cultori, appassionati e collezionisti che non si sono lasciati ammaliare dai nuovi dispositivi e formati digitali. Per tali motivi è necessario interpretare il termine “rinascita”come “nuova genesi” e non “resurrezione”, visto che i parametri caratteristici (come la stretta relazione con l’ubicazione geografica) e di sviluppo dei “nuovi negozi di dischi” sono completamente differenti rispetto a quelli del passato, in cui il vinile apparteneva alla volgare popolarizzazione e all’ordinario consumismo quotidiano di chi, per la musica, non nutriva affatto particolari attrattive. Tra i tanti intervistati anche Norman Cook.

Vinylmania – When Life Runs At 33 Revolutions Per Minute
In 75 minuti il DJ Paolo Campana conduce per mano, anche facendo appello ad esperienze personali, nella storia di un oggetto leggendario per gli amanti della musica, difficilmente rimpiazzabile dai formati “liquidi”: il vinile. Girato a Tokyo, New York, Londra, Parigi e Praga, si avvale dei contributi di musicisti (Philippe Cohen Solal dei Gotan Project), DJ (Kentaro, campione DMC), Jerome Sydenham ed ovviamente collezionisti e negozi che continuano a confidare in tale supporto. Vinyl is still alive. In rete è disponibile solo il trailer.

Tunza Tunza
Girato nel 2002 dal leccese Paolo Pisanelli, Tunza Tunza viene trasmesso da La7 nel 2007, quando ospite in studio è l’allora direttore di Rolling Stone, Carlo Antonelli. Il documentario tratta la musica elettronica italiana, intesa in ogni sua variante e diramazione, attraverso la voce di DJ e produttori sparsi per lo stivale tricolore, da Nord a Sud. A Milano con Lele Sacchi ed Alessio Bertallot, a Reggio Emilia con DJ Rocca, a Roma con Alex Marenga alias Amptek, Andrea Benedetti, Max Durante, Ice One/Sensei e Jollymusic, a Napoli con Rino Cerrone, Danilo Vigorito, Random Noize e Stefano ‘Madox’ Miele (ancora molto lontano dal vestire i panni di Riva Starr), sino a Frosinone con Santos e in Puglia con Nicola Conte e Daniele De Rossi alias Science Force. Tra i vari ed interessanti contributi, segnalo in particolare quello di Benedetti, che definisce la musica elettronica come «Ponte fra diversi modi di approcciare alla composizione creando suoni inesistenti, musica senza connotazioni razziali e di identità» e quello di DJ Rocca, secondo il quale «A volte conoscere e seguire la teoria musicale è un ostacolo per comporre musica elettronica». Non meno importante il pensiero di Bertallot: «L’Italia fa riferimento ad una cultura estera egemone, gran parte della musica che ascoltiamo e che detta le regole del gioco arriva dall’estero». Tutte esternazioni che potrebbero generare interessanti dibattiti.

Strange Wax
Ben Meech affronta la tematica che, ormai da qualche anno a questa parte, tiene banco nelle più fomentate discussioni online: il vinile e il suo ruolo preponderante nella cultura musicale. Nel mini documentario le opinioni si rincorrono, dalla staticità attribuita al CD alle infinite manipolazioni ottenute grazie ai moderni CDJ, che hanno di fatto trasformato la modalità di lavoro del DJ. Nel discorso rientra pure la tecnologia digitale (Serato, Traktor) che ha ulteriormente variato i parametri espressivi a cui si era abituati nel parlare del DJing nelle decadi passate. Si aprono così nuove ed inedite “vie” di mixaggio, che riescono ad interfacciare musica ed immagini e che racchiudono persino l’intera consolle nel palmo di una mano (il Pacemaker, inventato da Jonas Norberg, che lo descrive come «una PlayStation portatile per la musica»). Di sicuro gli amanti del vinile non spariranno del tutto, ma lo standard nella fruizione della musica sembra essere cambiato in modo radicale. Tra i brani in sottofondo, “Strange Wax” del francese I:Cube (tratto dal suo primo album del 1997, “Picnic Attack”), da cui Meech prende il titolo per la sua indagine.

Before The Music Dies
Nonostante non tratti nel dettaglio la musica elettronica, questo documentario del 2006 diretto da Andrew Shapter torna particolarmente utile a chi voglia approfondire tematiche correlate alla transizione fisico-digitale. Il nocciolo dei 95 minuti risiede nella critica all’industria musicale americana rea di aver trasformato la musica, nell’arco dell’ultimo trentennio, in oggetto di mero consumismo, assoggettandola a regole ben precise che davvero ben poco dividono coi nobili intenti artistici. La percezione è quella di una musica deumanizzata e schiava del marketing, troppo spesso preconfezionata, ripetitiva o nulla nella sua declinazione ispirativa, e lontana dalle avvincenti innovazioni del passato. Al topic, che continua a far discutere animosamente, prendono parte, tra gli altri, artisti come Erykah Badu, Eric Clapton ed Elvis Costello, ma il rischio che si corre, sottolineando marcatamente la presunta pochezza dei contenuti odierni, è quello di sostenere l’idea della musica come forma d’arte elitarista, finendo col dare vita ad un parametro di giudizio incapace di leggere con la dovuta razionalità e lucidità i cambiamenti inevitabili che hanno interessato sia musica che artisti, soprattutto nell’ultimo decennio.

Tech Stuff
Realizzati tra 2006 e 2007 per QOOB, piattaforma multimediale di MTV Italia, i dieci mini documentari di Tech Stuff hanno il pregio di condensare ed approfondire, in pochi minuti ma con la massima competenza, tecniche, strumenti ed artisti che hanno avuto un ruolo fondamentale nella storia della musica elettronica. Dal theremin, uno dei primi strumenti elettronici che poteva essere suonato senza il contatto fisico, alla nascita del vinile (lo sapevate che la sua fabbricazione venne perfezionata da un’industria dolciaria statunitense che iniziò ad incidere musica su supporti di cioccolata?), dalla genesi del Moog, considerato il padre dei sintetizzatori, al filtro analogico Sherman Filterbank, dalle drum machine e sintetizzatori Jomox alla teoria della sintesi del suono, dal glaciale Minimal dei finlandesi Pan Sonic (ex Panasonic) alla musica generativa, passando per il centro di ricerca musicale parigino IRCAM e l’istituto di fonologia della RAI fondato da Bruno Maderna e Luciano Berio. Last but not least, l’intervista al compositore Karlheinz Stockhausen, realizzata a Colonia quattro mesi prima della sua scomparsa. Insomma, un vero vademecum che gli appassionati di musica elettronica dovrebbero visionare con molta attenzione. Un plauso è rivolto all’autore, Giorgio Sancristoforo, sound designer, tecnico del suono e docente di Sintesi al SAE, noto nel campo della produzione discografica come Tobor Experiment. Il tutto è disponibile anche su DVD a cui è allegato sia Tech Stuff Insider, un libro di 192 pagine che approfondisce ed integra gli argomenti trattati, sia un software, ideato dallo stesso Sancristoforo, per approcciare alla sintesi del suono. Un must insomma.

Maestro
Diretto e prodotto nel 2001 da Josell Ramos dopo quattro lunghi anni di estenuanti ricerche, Maestro traccia la nascita sia della House a New York, sia del DJ che sostituisce il jukebox. Ad essere descritta minuziosamente è la figura di Larry Levan, morto prematuramente nel 1992, e quella di altri capisaldi e pionieri come Nicky Siano, Frankie Knuckles, David Mancuso, Tony Humphries, Francis Grasso e Steve D’Acquisto (scomparsi entrambi poco tempo dopo aver rilasciato le loro interviste), Boyd Jarvis, John ‘Jellybean’ Benitez, Little Louie Vega, Danny Tenaglia, Robert Clivillés, Derrick May, Danny Krivit, Frankie Bones e François Kevorkian. La figura del DJ viene trattata storicamente, con immagini di repertorio (The Gallery, The Loft) che aiutano a ripercorrere il periodo in cui davvero ogni cosa, anche la più insignificante come l’utilizzo della cuffia, la disposizione degli altoparlanti o il mix tra due brani, rappresentava una novità assoluta. La House appare anche come lo start di rivoluzione sociale a cui partecipano personaggi assai noti, come il pittore Keith Haring ripreso a ballare al Paradise Garage come un semplice clubber, in mezzo ad altre centinaia di ragazzi che si muovono a ritmo di musica.

Mezzanottemezzogiorno
Andrea Bertini racconta l’epopea della cosiddetta Progressive italiana, che conosce il suo maggior splendore alla metà degli anni Novanta grazie alle discoteche toscane, come l’Imperiale di Tirrenia, l’Insomnia di Ponsacco, il Duplè di Aulla, il Jaiss di Empoli e il Tartana di Follonica. Coinvolgendo tantissimi dei nomi che contribuirono alla creazione e sviluppo del movimento in questione (dai vocalist Franchino, Zicky Il Giullare, Luca Pechino e Roberto Francesconi ai DJ Ricky Le Roy, Francesco Zappalà, Roby J, Miki Il Delfino, Mario Più, Gabry Fasano ed Alessandro Tognetti), Mezzanottemezzogiorno ricostruisce il profilo di un particolare momento della scena nostrana, indimenticabile per un grosso numero di nostalgici che lo reputa insuperabile ed ancora imparagonabile a nulla che sia venuto negli anni a seguire. Al DVD, prodotto dalla 3nero ed acquistabile online, è possibile aggiungere un inserto cartaceo a cura dello stesso Bertini e corredato dalle fotografie di Alessandro Bianchi.

Universal Techno
Realizzato in Francia nel 1996 da Dominique Deluze e girato tra Berlino, Sheffield, Tokyo, Barcellona, Londra e Detroit, raccoglie le testimonianze di Aphex Twin, Sven Väth, Dimitri Hegemann (Tresor), Blake Baxter, Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Mark Bell (LFO), Steve Beckett (Warp Records), Ken Ishii, Autechre, Mike Banks (che, come di consueto, cela il suo volto), Kenny Larkin e Karl Hyde (Underworld). A ciò si sommano immagini di repertorio di Kraftwerk, Tangerine Dream e quelle della Love Parade, del Sonar, del Tresor (ancora nei sotterranei del vecchi magazzini Wertheim), di un affollato Hard Wax e del mitico Submerge. Alla fine anche voi esclamerete a gran voce «Techno is the music of the future!».

Paris/Berlin – 20 Years Of Underground Techno
Diretto da Amélie Ravalec e prodotto da Le Films Du Garage nel 2012, racconta un ventennio di Techno prediligendo quanto nasce e si sviluppa lontano dalle classifiche di vendita, con particolare attenzione su Parigi e Berlino. Per fare ciò si serve delle testimonianze di chi ha tenuto lontano il genere dagli influssi Pop, come Regis, Adam X, Ancient Methods, Milton Bradley, Laurent Garnier, Terence Fixmer, Tama Sumo e l’italiano Luca Mortellaro alias Lucy, fondatore della Stroboscopic Artefacts. In rete c’è solo il trailer ma è possibile acquistare il DVD, la cui edizione è limitata alle 500 copie, per 19.99 €.

Modulations – Cinema For The Ear
Diretto da Iara Lee e prodotto da George Gund, esce nel 1998 in formato VHS e coglie il momento in cui l’uomo entra in simbiosi con le macchine, creando un nuovo genere musicale. Dalle avanguardie di Luigi Russolo e Pierre Henry ai Kraftwerk (che affermano lapidariamente «We are not entertainers, we are sound scientists»), dalla Disco elettronica di Giorgio Moroder all’Electro Funk di Afrika Bambaataa e alla Techno Punk dei Prodigy di Liam Howlett, coi preziosi contributi di alcuni degli artisti più rivoluzionari dell’ultimo trentennio, come Autechre, Squarepusher, Stacey Pullen, Derrick May, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Eddie Fowlkes, Coldcut, WestBam, Marshall Jefferson, Arthur Baker, Orbital, Carl Cox, DJ Sneak, Frankie Bones, Moby, Alec Empire, Carl Craig, Derrick Carter, Mike Dearborn, Hardfloor e Future Sound Of London. Da citare anche le interviste all’indimenticato Robert Moog e ai cosmici Can, e le suggestive riprese effettuate nella catena di montaggio della Roland.

High Tech Soul – The Creation Of Techno Music
Nel 2006 Gary Bredow produce questo incredibile film che narra la creazione della musica Techno a Detroit e il suo fortissimo impatto emozionale, attraverso la voce di praticamente tutti i principali “attori” della scena: Derrick May, Juan Atkins, Carl Craig, The Electrifying Mojo, Eddie Fowlkes, Richie Hawtin, Kenny Larkin, Anthony ‘Shake’ Shakir, Jeff Mills, Stacey Pullen, Derrick Thompson, Scan 7, John Acquaviva, Blake Baxter, Kevin Saunderson, Thomas Barnett, Carl Cox e Keith Tucker. Immancabili i ritratti sulla triade (Juan Atkins – The Originator, Derrick May – The Innovator, Kevin Saunderson – The Elevator) a cui si aggiunge Eddie ‘Flashin’ Fowlkes – The Godfather Of Techsoul, forse ingiustamente escluso da quella triade a cui convenzionalmente si attribuiscono i meriti dell’ideazione e primo sviluppo della Techno. Altro ruolo importante messo in risalto è quello dell’Europa, che supporta (e favorisce la diffusione) della Techno offrendo elementi che Detroit non aveva, come una più solida organizzazione dei party resa possibile da sponsor di rilievo e condizioni socio-culturali differenti. Fu comunque la “città dei motori”, con la sua cultura industriale, ad offrire gli spunti necessari affinché fossero mossi i primi passi nell’ideazione della musica del futuro. Completano il tutto i contributi di altri rispettabili nomi, come Sam Valenti della Ghostly International, Matthew Dear, Claus Bachor e Delano Smith, ma forse sarebbe valsa la pena parlare in modo più approfondito di Underground Resistance e dei Drexciya, stranamente neanche nominati.

Synth Britannia
È BBC Four a trasmettere, nel 2009, questo documentario che analizza il momento in cui gli strumenti elettronici iniziano seriamente a mutare il corso della musica. Dalla colonna sonora di A Orange Clockwork – Arancia Meccanica da noi- ad opera di Wendy Carlos commentata da Richard H. Kirk (Cabaret Voltaire), Bernard Sumner (Joy Division/New Order) e Philip Oakey (The Human League), ai Kraftwerk (i Beatles dell’elettronica!) che parlano attraverso la voce di Wolfgang Flür. A seguire altre monumentali presenze della “musica sintetica”, come Andy McCluskey (Orchestral Manoeuvres In The Dark), John Foxx e Midge Ure (Ultravox), Throbbing Gristle, Gary Numan, Depeche Mode, Dave Ball (Soft Cell), Pet Shop Boys, Alison Moyet (Yazoo) e Daniel Miller, che nel 1978 incide una pietra miliare come The Normal e che fonda la Mute Records, una fucina per artisti con idee avanguardiste. È il momento in cui i musicisti del post Punk, affascinati anche dalla fantascienza e dai racconti sul mondo del futuro, decidono di deporre le chitarre elettriche e le classiche batterie per intraprendere un nuovo percorso con sintetizzatori e drum machine elettroniche. La musica inizia ad essere “sequenziata” ed allora la scena europea viene percorsa da un intenso fremito innovatore, un “nuovo vento”, che partorisce uno dei fenomeni più rilevanti nella storia musicale, la New Wave.

Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance
È la retrospettiva accurata sull’Italo Disco curata da Pierpaolo De Iulis (autore dell’altrettanto minuzioso Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni 80), che indaga sul passato con cognizione di causa coinvolgendo molti di quelli che alimentarono lo sviluppo e l’affermazione della Dance nostrana nel mondo. Da produttori come Roberto Turatti, Oderso Rubini, Claudio Cecchetto e il compianto Severo Lombardoni ad artisti come Alexander Robotnick, Albert One, Den Harrow, Fred Ventura, Savage, Stylóo, Gazebo e P. Lion: tutti insieme per raccontare la nascita e il tramonto di un fenomeno musicale oggi ancora (molto) attrattivo per chi vive oltre le Alpi. Dall’euforia dei primi anni all’indifferenza degli ultimi, con interventi di Carlo Antonelli (Rolling Stone).

MFS Berliner Trance
Prodotto da Ben Hardyment nel 1993 e della durata di circa mezz’ora, riassume la genesi della Trance attraverso la MFS (acronimo di Masterminded For Success), l’etichetta fondata a Berlino nel Dicembre 1990 da Mark Reeder e tra le prime a pubblicare musica di quel tipo. Dai party underground della Berlino Est (1986) alla caduta del Muro (1989) di cui scorrono epocali immagini, per comprendere a fondo quali siano state le ragioni di una mutazione sociale e musicale talmente radicale da non conoscere precedenti. Fu la mezzanotte della Germania, lo zero da cui ripartire, e la Trance, nella sua fase più psichedelica, sembrò uno dei generi più adatti a fare da colonna sonora di quel momento storico. Ad esporre le ragioni di tutto ciò sono personaggi-chiave del movimento, non solo tedeschi, come Paul van Dyk, Dr. Motte, Laurent Garnier, Mijk Van Dijk e Paul Browse (Clock DVA), “incorniciati” da immagini di repertorio dell’E-Werk e della Love Parade. Il finale rende perfettamente omaggio al concetto di “rinascita”.

Pioneers Of Electronic Music: Richie Hawtin
2006: la tedesca Electronic Beats, già artefice della saga Slices, lancia il primo (e sinora l’unico) documentario dedicato ai pionieri della musica elettronica e realizzato da Holger Wick (fondatore della Labworks Germany) e Maren Sextro. La scelta cade sull’inglese trapiantato in Canada Richie Hawtin, descritto dai genitori Brenda e Mick, e da personaggi d’eccezione come Daniel Miller della Mute, Derrick May, John Acquaviva, Kevin Saunderson, Mike Banks e Sven Väth. Tra i video anche la registrazione di un live tenuto a Detroit dai Cybersonik nel 1990.

We Call It Techno!
Sono i sopracitati Wick e Sextro a produrre, nel 2008, questo documentario, con lo scopo di raccontare il fiorire della Techno in terra tedesca. Al suo interno c’è praticamente tutto quello da sapere, dalla Love Parade di Dr. Motte in poi. Tanti i nomi coinvolti, come Mijk Van Dijk, Peter ‘Upstart’ Wacha (Disko B), Sven Väth, Triple R, Ata, Hell, Wolfgang Voigt, Tanith, Cosmic Baby, Dimitri Hegemann, Marc Acardipane, Talla 2XLC, Tobias Lampe e molti altri. In rete trovate solo il trailer, ma in circolazione c’è il DVD.

Summer Of Rave
La BBC lo manda in onda nel 2006 per approfondire quanto accadde nell’estate del 1989, anno in cui i Rave sbarcano ufficialmente nel Regno Unito. La stagione degli smiley gialli mina la tranquillità costruita dalla “lady di ferro” Margaret Thatcher, seppur il suo mandato fosse ormai agli sgoccioli. A raccontare come andarono i fatti sono, tra gli altri, i DJ Dave Haslam, Fabio e Lisa Loud, Tintin Chambers e Jeremy Taylor (tra i primi promoter degli acid party), l’imprenditore discografico Pete Waterman, e il proprietario dell’Haçienda di Manchester, Anthony Wilson. Il 1989 è un anno cruciale per gli equilibri politici europei e mondiali: cade il Muro di Berlino, si conclude la Guerra Fredda, il sindacato polacco Solidarnosc viene riconosciuto legalmente e partecipa alle elezioni governative, a Pechino si consumano le proteste in piazza Tienanmen. Si prospetta una nuova età, e sia la House che la Techno sembrano cavalcare il concetto di novità assoluta, quindi calzano a pennello per accompagnare la generazione nel nuovo decennio, gli attesi anni Novanta, in cui si ripongono grandi speranze. Band come The Stone Roses indicano i confini del nuovo Pop elettronico, che fa ingresso anche nei club. I Rave, allora, sembrano cambiare il volto del mondo, ma le problematiche a loro annesse relative all’uso di nuove droghe e all’ordine pubblico contribuiscono ad ingigantire la netta opposizione dei benpensanti.

Documentaires Sur La Techno
Messo in onda nel 1999 dal canale televisivo culturale franco-tedesco Arte (Association Relative à la Télévision Européenne), documenta la nascita della Techno mediante la voce di DJ Spooky e DJ Hell. Doppiato in francese.

Techno Story (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
La storia della Techno redatta nel 2004 da Pascal Signolet in cinque atti: a raccontarla lo storico/antropologo Sylvain Desmille, il musicologo/critico Daniel Caux (RIP), l’organizzatore Manu Casana, i produttori Sebastian ’69db’ Vaughan, Pompon Finkelstein, Teknokrates ed Heretik, il giornalista Vincent Borel, il label manager Arnaud Friche ed ovviamente i DJ, come Laurent Garnier, Jérôme Pacman, Manu Le Malin e l’ospite Jeff Mills. In sottofondo passano in rassegna molti brani che hanno decretato l’avvento della musica “spaziale e futuristica”, e questo aiuta a focalizzare meglio il tutto. Solo in lingua francese.

Detroit – Blueprint For Techno
Risale al 2000 questo (raro) filmato in cui Derrick May, Richie Hawtin, Mike Huckaby, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Terrence Parker e Carl Craig raccontano come a Detroit si passa dal Soul, Funk ed R’n’B della Motown alla Techno di Metroplex, Axis, Transmat ed Underground Resistance.

196 BPM
196 BPM (2003) è il primo dei film-documentari appartenenti alla Club Land Trilogy di Romuald Karmakar, insieme a Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) e Villalobos (2009), che rivolgono l’attenzione al mondo della musica elettronica sottolineando preferenze ed esperienze di una nuova generazione di DJ, musicisti e performer. Seppur girato durante la Love Parade del 2002, evita di evidenziare il numero dei partecipanti e la loro frenesia, preferendo il focus sulla musica. Dall’intro di 3 minuti (girato di fronte alla discoteca Linientreu) al Gabba di 7 (registrato in Breitscheidplatz, nel caratteristico quartiere di Charlottenburg dove il DJ Lamagra si esibisce nei pressi di un chiosco di kebab), si giunge al fulcro del film, i 50 minuti di Hell At Work, in cui il veterano Hell, tra i capostipiti della DJ culture tedesca, è in azione presso il WMF durante una Gigolo Night mentre suona la musica che ha reso popolare la sua International Deejay Gigolo in quegli anni, un mix tra Techno, House, Electro, Punk e Pop dalle venature retrò. Karmakar ed Hell avevano già collaborato in passato: il DJ infatti, nel 1996, compone “Totmacher” e “Music For Films” (entrambi finiti nel catalogo Disko B) per il drammatico Der Totmacher. Ps: in rete è disponibile solo un estratto di una manciata di minuti.

Between The Devil And The Wide Blue Sea
Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) è il secondo film-documentario di Romuald Karmakar appartenente alla Club Land Trilogy, insieme a 196 BPM (2003) e Villalobos (2009), tutti caratterizzati dall’utilizzo di una videocamera a mano, con registrazioni quasi amatoriali, anche per il montaggio realizzato in tempi e luoghi diversi. La scelta è dettata dalla voglia di riuscire a penetrare con più forza ed intensità nel mondo della musica elettronica contemporanea, senza edulcorarlo con effetti tipici del cinema. Tra i protagonisti, Alter Ego, Captain Comatose, Fixmer/McCarthy, Tarwater, Cobra Killer, T. Raumschmiere, Lotterboys ed XLover, tutti ripresi durante le loro inebrianti live performance.

Villalobos
Villalobos è indubbiamente il più chiacchierato film-documentario della Club Land Trilogy di Romuald Karmakar. Presentato e proiettato nel 2009 durante la 66esima edizione del Festival del Cinema di Venezia (nella categoria Orizzonti), racconta la vita dell’artista cileno trapiantato in Germania, snocciolando aneddoti, curiosità e scene tratte dalla vita quotidiana divisa tra lo studio e le serate tenute nei club di tutto il mondo. Nonostante il grande interesse suscitato, a quattro anni dalla sua realizzazione il film non è ancora stato ancora distribuito in alcun formato (cinema, tv, DVD) ma solo proiettato in alcuni festival in differenti Paesi. Pare che il motivo risieda nella mancata autorizzazione di alcune scene e brani sotto copyright. La casa di produzione berlinese Pantera Film ha recentemente dichiarato che non ci sono ancora novità in merito alla possibile diffusione di Villalobos, che appartiene alla schiera di quei film “indie” la cui vita viene talvolta martoriata da problemi di natura burocratica.

Fraktus – Das Letzte Kapitel Der Musikgeschichte
Nelle sale a novembre 2012, il film diretto da Lars Jessen è in realtà un falso documentario (un mockumentary, come si dice in gergo) che rivede la storia della Techno portando alla ribalta una (fittizia) band tedesca, i Fraktus per l’appunto, a cui secondo più autorevoli fonti andrebbe attribuito il merito di precursori del genere. Nonostante la breve parabola operativa, interrotta bruscamente da un incendio in un locale di Amburgo che nel 1983 distrugge tutti i loro strumenti autocostruiti, molti DJ e musicisti riconoscono ai Fraktus lo status di precursori della Techno-elettronica: da WestBam ad H.P. Baxxter (Scooter), da Alex Christensen (U96) a Dieter Meier degli Yello e Blixa Bargeld degli Einstürzende Neubauten. Sebbene sia tutto ironicamente falso, la pellicola stimola un dibattito importante in merito alla geolocalizzazione della nascita di un genere multiverso come la Techno.

TSOB – The Sound Of Belgium
Il Belgio ricopre nella storia della musica elettronica un ruolo non meno importante rispetto a Paesi come Inghilterra, America e Germania, che spesso esercitano un’egemonia culturale. TSOB parte, anche con l’ausilio di immagini storiche, dalle balere e dancing degli anni Sessanta dove si ballava al ritmo del cosiddetto Popcorn, un misto tra Soul, Ska, RnB e ritmi di origine latina (ascoltate “Comin’ Home Baby” di Mel Tormé, del ’62, per farvi un’idea), per giungere alle avanguardie di taglio elettronico dei Telex descritte da Dan Lacksman, alla New Beat dell’iperprolifico Herman ‘Sherman’ Gillis e alla Techno di CJ Bolland, inglese di nascita ma trapiantato ad Anversa sin da tenerissima età. Negli anni Ottanta alcuni compositori belgi decidono di seguire la personalizzazione dell’indirizzo New Wave/Synth Pop di band britanniche come Depeche Mode, Human League o Visage, che sfocia nell’EBM, l’Electronic Body Music, che vede i ritmi irrigiditi da referenze Industrial e Punk e le atmosfere oscurate. La paternità del genere viene divisa tra i tedeschi Liaisons Dangereuses e i Deutsch-Amerikanische Freundschaft (meglio noti con l’acronimo D.A.F.), gli inglesi Nitzer Ebb e i belgi Front 242, ispirati a loro volta da Cabaret Voltaire e Throbbing Gristle. Poi, a metà decennio, quando la Guerra Fredda vede un pericoloso inasprimento, in Belgio viene sviluppata una nuova corrente detta New Beat, che mischia ancora i generi (EBM, New Wave, Punk). “Flesh” di A Split – Second, del 1986, diventa un disco-manifesto. La Antler Records e la sublabel Subway (dal 1989 unite nel marchio Antler-Subway) contribuiscono alla diffusione del genere a cui aderiscono anche vari DJ, musicisti e produttori (come Jo Casters) attratti dalle nuove possibilità creative offerte dai sequencer che girano sull’Atari ST (Notator) e dai campionatori (Akai S-1000). Locale simbolo è il Boccaccio di Destelbergen, poco distante da Ghent. Nel 1988 iniziano a scalpitare la House e la Techno, giunte dall’America e riconfezionate in varie località europee. A fare da collante tra New Beat, Techno, Acid ed House, sono i Confetti’s di Serge Ramaekers, i Technotronic di Jo Bogaert, i Lords Of Acid e i 101 di Nikkie Van Lierop, e Frank De Wulf coi suoi numerosissimi alias. Menzione a parte per la R&S Records di Renaat Vandepapeliere e Sabine Maes, e per la Music Man Records, che diventano veri e propri baluardi pubblicando brani leggendari. Nei Novanta, quando sia Techno che House vedono la consacrazione anche sotto il profilo commerciale, il Belgio non manca di offrire novità che però, per ovvi motivi, tendono a seppellire la New Beat. È tempo allora della Techno dei Quadrophonia e dei T99 ma pure della Trance più imperiosa firmata dai Cherry Moon Trax e da altri alfieri messi sotto contratto dalla Bonzai Records tra cui Yves Deruyter, Franky Jones, M.I.K.E. e Marco Bailey. È belga anche la DiKi Records, etichetta che nel 1990 pubblica “The Age Of Love” degli italiani Age Of Love, considerato uno dei primi dischi di genere Trance. TSOB, diretto da Jozef Devillé, raccoglie numerosi contributi (Sven Van Hees, Eddy De Clercq, Renaat Vandepapeliere, José Pascual, Lou Deprijck, Eric Beysens, Rocco Granata) a cui vanno sommate le visioni giunte dall’estero di Cisco Ferreira, Joey Beltram e Ken Ishii. Attualmente viene proiettato in diversi cinema europei. Per ulteriori informazioni cliccate su www.tsob.be

TB-303 Documentary – Bassline Baseline
Nel 2005 Nate Harrison racconta la storia di uno degli strumenti più popolari fabbricati dalla giapponese Roland, la TB-303 Bass Line. Inventata da Tadao Kikumoto, che mette a punto anche un’altra pietra miliare, la TR-909, la TB (Transistor Bass) doveva servire ai chitarristi in cerca di un accompagnamento al basso in caso di performance soliste. L’azienda di Ikutaro Kakehashi la produce per circa 18 mesi (1982-1984), vendendone intorno alle 10.000 unità al prezzo di 400 dollari. L’idea dei tempi era quella di automatizzare alcune operazioni sino a quel momento eseguibili solo dai musicisti, ed infatti in quello stesso periodo sul mercato giunge la TR-606 Drumatix, simile alla 303 anche nell’aspetto. Una sola persona, quindi, era messa nella condizione di programmare autonomamente ritmi e sequenze di basso, inaugurando il concetto di “band virtuale”. La TB-303 però è destinata a raccogliere consensi solo nella seconda metà del decennio e ormai fuori produzione, quando alcuni DJ e produttori di Chicago la ricollocano in un nuovo genere musicale, la House. Utilizzando i filtri di cui è dotata come cutoff, resonance, decay, accent e tuning, dalla TB-303 si sviluppa un nuovo filone, l’Acid, che convenzionalmente nasce nel 1987 con “Acid Tracks” dei Phuture, seppur negli anni precedenti ci siano state intuizioni molto simili (come quelle dell’indiano Charanjit Singh, nel 1983). Harrison passa in rassegna alcuni dei brani che utilizzano la TB-303 nel modo in cui fu pensato da Kikumoto (Imagination, Paul Haig, Newcleus) ma arriva a parlare dell’Acid House e del ruolo che questa ebbe sulla cultura Rave europea a partire dal 1988, grazie ad 808 State, KLF e Plastikman sino a giungere a Massive Attack, The Black Dog, Aux 88, Prodigy e Madonna. Nonostante le pressanti richieste, la Roland decide di non produrre più la TB-303, di cui riadopera parzialmente lo schema di alcuni circuiti per la Groovebox MC-303, nel 1996. I prezzi sul mercato dell’usato subiscono quindi un’impennata vertiginosa, e c’è pure chi studia modifiche aggiungendo nuovi dispositivi (il più celebre custom model resta il Devil Fish realizzato dall’australiano Robin Whittle). Nel contempo altre aziende approntano prodotti simili, sia in formato hardware che software. Tra i più utilizzati ReBirth, MAM MB 33, x0xb0x, Doepfer MS-404, Technosaurus Microcon, BassLine di AcidLab e la recentissima TT-303 di Cyclone Analogic, identica all’originale nell’aspetto esterno.

Rotterdam Electric City
Realizzato nel 2006 in occasione del REMF (Rotterdam Electronic Music Festival), Rotterdam Electric City è il DVD, distribuito gratuitamente, con cui ci si può fare un’idea generale su quanto accade nella città olandese. In circa tredici minuti passano in rassegna molti volti noti, da Speedy J a Michel de Hey, da Secret Cinema a Joris Voorn, da Serge Verschuur della Clone a Gert Jan Bijl, Alden Tyrell ed altri. Non mancano le visite nei negozi di dischi, visto che Rotterdam resta una delle (poche) città europee maggiormente legate alla cultura del vinile. Il package contiene anche un CD con 15 tracce.

Slices
Partita nel 2005, la saga Slices analizza costantemente la scena elettronica mondiale senza porsi alcuna barriera stilistica. Pubblicati con cadenza trimestrale, i DVD offrono davvero un repertorio invidiabile, che con disinvoltura passa dai Funkstörung ad Acid Maria, dai Nightmares On Wax a Matthew Dear, da A Guy Called Gerald a Richie Hawtin & Ricardo Villalobos, da Anthony Rother a DJ Rush sino a Dakar & Grinser, Like A Tim, Hell, Loco Dice, Alexander Robotnick, Underground Resistance, Patrick Pulsinger, Luke Slater, Octave One, Mr. Velcro Fastener, Sven Väth e davvero tantissimi altri. Sebbene gli Slices siano disponibili gratuitamente, la professionalità con cui vengono realizzati, sia tecnicamente che artisticamente, è notevole.

What The Future Sounded Like
A Matthew Bate bastano meno di trenta minuti per descrivere la nascita della musica elettronica in Inghilterra. Per farlo tira in ballo esperti come il sociologo Trevor Pinch, autore del libro “Analog Days: The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer”, Peter Zinovieff, David Cockerell e il compianto Tristam Cary, fondatori della Electronic Music Studios che inizia a fabbricare sintetizzatori nel 1969 col mitico VCS3, e il compositore Mark Ayres, quello della serie televisiva Doctor Who. Immagini di archivio ci mostrano come un tempo gli studi di registrazione fossero paragonabili alle cabine di pilotaggio di astronavi, e come le stesse composizioni fossero più simili ad esperimenti che a brani musicali come siamo abituati ad intenderli oggi, con una struttura definita ed omologata. Interessante anche il contributo di Dave Brock degli Hawkwind che mostra il suo studio-museo, e di Andy Meecham alias The Emperor Machine, in azione sui titoli di coda.

Inside House
Firmato dalla Carl H Productions, racconta la House attraverso la voce di Kerri Chandler, Dimitri From Paris, Mr. V, DJ Gregory, Franck Roger, Frankie Feliciano ed altri, ma il livello di narrazione appare sconnesso e penalizzato da un montaggio tutto fuorché egregio. Pare comunque che si tratti di una versione test.

Technocity Berlin
Girato nel 1993, inizia tra le mura di uno dei negozi di dischi più celebri della città, Hard Wax. In quegli anni Berlino vive la rivoluzione del post-Muro, sia sul piano sociale che musicale. È emozionante entrare nello studio di Mijk Van Dijk ed osservarlo mentre armeggia con un floppy disk su cui sono incisi dei sample. Sullo sfondo, invece, il classico “armamentario” dei tempi, costituito in prevalenza da macchine Roland. Non meno importanti le testimonianze di due tra i principali agitatori della nightlife berlinese dei tempi, Rok e Marusha.

STREETrave
Il video, realizzato nel 2009, è dedicato a STREETrave, team/brand che organizza i rave party in Scozia dal 1989 al 1995. Quasi d’obbligo il materiale d’archivio, girato in location come Ayr Pavilion, Prestwick International Airport e The Arches, a cui si sommano i contributi di alcuni DJ che, ai tempi, presero parte agli eventi (Carl Cox, Jeremy Healy, John Digweed, Graeme Park, K-Klass, Hooligan X, Jon Mancini, Iain ‘Boney’ Clark) e di vari clubber che ricordano quegli straordinari momenti passati alla storia.

The UnUsual Suspects: Once Upon A Time In House Music
È il DJ americano Irwin Larry Eberhart, in arte Chip E., ad ideare il film che racconta la nascita della House di Chicago e di come questa abbia radicalmente cambiato l’atmosfera nei locali da ballo di tutto il mondo. Precursore anche in ambito discografico (la sua “Like This” esce nel 1985 sulla D.J. International Records di Rocky Jones), Eberhart, affiancato per l’occasione da Kimmie D, mette su un cast di tutto rispetto, dalla compianta Loleatta Holloway a Steve ‘Silk’ Hurley, da Marshall Jefferson a Frankie Knuckles, da Jesse Saunders a Larry Heard passando per Joe Smooth, Robert Owens, Glenn Underground, Victor Simonelli, Vince Lawrence, Terry Hunter, Ralphi Rosario, Farley “Jackmaster” Funk ed altri ancora che hanno dedicato la propria vita alla musica House, trasformandola in vero e proprio fenomeno culturale.

Italo House Story
Ideato da Maurizio Clemente, narra la storia della House in Italia tirando in ballo praticamente tutti coloro che, nel nostro Paese, hanno avuto (ed hanno ancora) voce in capitolo. Da Claudio Coccoluto a Daniele Davoli, da Flavio Vecchi a Franco Moiraghi, da Gianni Morri a Joe T. Vannelli, da Luca Trevisi a Massimino Lippoli passando per Ralf, Paolo Martini, Ricky Montanari, Sandro Russo, Vincenzo Viceversa e davvero molti altri.

Hip House Documentary
Girato nel 1989 e messo a disposizione da Martin Luna (Mix Masters), mette a fuoco il particolare momento dell’Hip House, ibrido nato dalla sovrapposizione tra ritmi House e liriche Hip Hop. La fortuna di questo stile è decretata da artisti come Fast Eddie e Tyree Cooper, supportati da Rocky Jones che convoglia le loro produzioni su D.J. International Records ed Underground. Quel connubio, detto anche Rap House, fece bene sia alla House che all’Hip Hop, perché portò ulteriori novità nell’ambito della musica dance che in quegli anni subiva una radicale trasformazione. La spiccata caratterizzazione però non consente all’Hip House di durare molto, anche se in Europa ci sono gruppi ed artisti come Snap!, Twenty 4 Seven e Dr. Alban che ne raccolgono l’ispirazione per traghettare il tutto in contesti Eurodance. Oltre ai citati Fast Eddie, Tyree Cooper e Rocky Jones, il video offre le testimonianze di altri mentori di quel periodo, come KC Flightt, Bill Coleman, Precious e Sundance.

Krautrock – The Rebirth Of Germany
Germania, 1945. Possiamo considerarlo il primo dei due anni zero (il secondo sarà il 1989), giacché la Seconda Guerra Mondiale ha trasformato la nazione in un cumulo di macerie. Probabilmente fu proprio quella radicale distruzione ad innescare un’altrettanto radicale trasformazione in ambito musicale. Tra il 1968 e il 1977 band come Amon Düül, Can, Neu!, Faust, Tangerine Dream, Ton Steine Scherben, Kluster, Kraftwerk ed altre ancora oltrepassano la soglia del Rock n Roll, creando uno dei generi più originali che si siano mai potuti ascoltare. Tutti avevano un obiettivo comune, archiviare il raccapricciante passato della loro nazione anche se la stampa angloamericana sembrò non aver affatto voglia di fare ciò con la stessa velocità. Le novità teutoniche, che come raccontano John Weinzierl e Renate Knaup degli Amon Düül, non intendevano affatto replicare lo stile inglese ed americano, vennero presto bollate. Dall’estero giunse la definizione denigratoria Krautrock, che ignorava quanto stesse accadendo nelle partiture scritte da quei gruppi. La voce usata come strumento, le stesure prolungate, i suoni esoterici e psichedelici. Per i più, però, restava una “non musica”, oppure il “Rock di chi mangiava crauti”. Il Krautrock era animato da ideologie politiche e da un assoluto senso di libertà, come descrive Daniel Fichelscher dei Popol Vuh: probabilmente fu l’improvvisazione e l’estemporaneità ad alimentare in modo significativo le ispirazioni di quella fase storica. Rilevante la testimonianza di Wolfgang Flür dei Kraftwerk che, dopo essere tornato dove un tempo c’era il Kling Klang Studio, a Düsseldorf, descrive l’approccio che riservavano alla musica in quegli anni: «Si andava in autostrada anche senza averne reale necessità, solo per divertimento, per provare l’ebbrezza della velocità su una strada grande e sempre diritta. Aprendo il finestrino si ascoltavano tanti suoni nuovi, il vento, il rombo delle auto, le fronde degli alberi che si muovevano per lo spostamento d’aria. Noi portammo tutto ciò in musica» (“Autobahn”, 1974). Una visione del tutto nuova, che metteva in comunicazione e relazione l’avvento tecnologico, le emozioni da esso scaturite, e la musica. I contributi di Klaus Schulze, Edgar Froese, Wolfgang Seidel, Hans-Joachim Roedelius, Dieter Moebius, Holger Czukay, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Ralf Hütter, Michael Rother, Iggy Pop, Werner Diermaier e Jean-Hervé Peron contribuiscono a dare ulteriore autorevolezza al documentario trasmesso da BBC Four. Krautrock: un suono utopico, una rivoluzionaria avventura sonica libera nello spazio-tempo che probabilmente cercava la sua essenza nell’inconscio.

Rise Of The Bedroom Producer
Una delle parole-chiave dei tempi che viviamo è sicuramente accessibilità. Oggi praticamente tutto è raggiungibile grazie al web: dalle informazioni su qualsiasi cosa all’acquisto di un qualsiasi oggetto, anche raro. Ma l’accessibilità interessa anche la sfera musicale. Gli studi multimilionari delle decadi passate sono stati soppiantati dagli home studio da poche migliaia di euro, con cui è possibile davvero fare di tutto. Certo, non bisogna cadere nell’errore di pensare all’accessibilità come porta automatica per il successo. Un conto è tentare di comporre un brano, un conto è realizzarlo coi sacri crismi, tecnicamente ed artisticamente. Le macchine non hanno mai fatto miracoli da sole. Il video, diretto e prodotto da Mo Taha nel 2011, racconta in quindici minuti attraverso la voce di Lynx, Macca e Foreign Concept, la dimensione dei cosiddetti ‘bedroom producer’, coloro che trasformano la propria cameretta in uno studio di registrazione e tentano la carriera, adoperando un computer, un sintetizzatore o una tastiera muta per pilotare il suono di innumerevoli VST, un mixer, due casse ed una cuffia. Arduo stabilire se ciò sia un pro o un contro, perché il risultato è relazionato all’approccio che la persona riserva alla materia, e non al mezzo o alle formule tecnologiche di cui si avvale.

The History Of Electronic Music (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 / Parte 5 / Parte 6 / Parte 7 / Parte 8 / Parte 9 / Parte 10 / Parte 11 )
Prodotto nel 2005 da Picture Puzzle Medien e dalla Adam & Eve Records, narra, come suggerisce il titolo stesso, la storia della musica elettronica prediligendo, per ovvie ragioni, le testimonianze di artisti tedeschi. Tantissimi i nomi coinvolti: Hans Nieswandt, Talla 2XLC, Mousse T., Little Louie Vega, Afrika Islam, Joey Beltram, WestBam, Phats & Small, Sven Väth, Tyree Cooper, Boris Dlugosch, Phil Fuldner, Alex Gopher, Paul Van Dyk, Milk & Sugar, DJ Dag, Tom Novy, Richie Hawtin, Moguai ed Etienne De Crécy. In linea di massima non aggiunge grandi contenuti a quanto già espresso in altri documentari, e la disponibilità nella sola lingua tedesca rappresenta un ulteriore limite nella condivisione su scala globale.

Discovering Electronic Music
Corre il 1983 quando la Barr Films produce e Bernard Wilets dirige questo documentario. Sono gli anni in cui il computer proietta nell’immaginario collettivo il concetto di futuro. L’intro recita: «Viviamo un’epoca in cui le macchine entrano a far parte della nostra vita. Non è sorprendente quindi che la musica venga influenzata anche dalla tecnologia». Ogni suono di quella musica è prodotto elettronicamente e non più dalle vibrazioni di un corpo in oscillazione. Il compositore si ritrova quindi ad agire in una dimensione completamente nuova, non più legato all’atto di scrivere manualmente le note sul pentagramma bensì a quello di programmare macchine con l’ausilio di pulsanti, leve, manopole e penne elettroniche da usare sul monitor. Tutto ciò apre scenari inimmaginabili, e le potenzialità compositive subiscono un radicale ampliamento anche grazie all’oscillatore dei sintetizzatori che produce forme d’onda diverse, e quindi aumenta le combinazioni sonore. Gli strumenti tradizionali generano un suono distintivo, quelli elettronici invece sono soggetti a modifiche con filtri come envelope o decay, che permettono ogni tipo di personalizzazione. È persino possibile utilizzare il rumore di un jet, la propria voce o quello di un qualsiasi altro strumento immagazzinato nella memoria del computer per eseguire una melodia. E un uomo solo può far suonare contemporaneamente gli strumenti di un’intera orchestra. I tradizionalisti e i conservatori, ovviamente, restano sbigottiti.

Rave Culture 1991
Nonostante duri meno di cinque minuti, è un interessante flash sull’esplosione europea della Techno, avvalorato dall’intervista ad uno dei responsabili di ciò, Liam Howlett dei Prodigy, e ad uno che giunge invece dall’altra parte dell’Atlantico, Kevin Saunderson. Altri scorci sul mondo dei Prodigy e dei Rave dei primi anni Novanta sono qui.

Spun Out
Diretto e prodotto da Bahar Canca Barrett, coadiuvata nella ricerca da Evy Magoulas, Spun Out narra il mondo dei DJ: dai brani da inserire nella selezione (importantissimi, perché conferiscono identità, caratteristica che invece troppo spesso fa sentire la sua assenza) al tipo di sequenza da applicare al proprio set per far si che questo risulti sempre coinvolgente, dalla stretta relazione tra clubber e consumo di sostanze stupefacenti al divismo dei top DJ di oggi, con popolarità paragonabile a quella delle Rock e Pop star. Il tutto discusso da personaggi più e meno noti della scena britannica: tra i tanti David Piccioni, Matt Williams, Chad Jackson (vincitore del campionato DMC nel 1987), Bill Brewster, Anne Savage, Judge Jules, Mike Koglin, Simon Patterson, Tom Neville, BK, Mr. C. e il compianto Martin Dawson.

The Show Business
Le nuove tecnologie hanno creato molte professioni (basti pensare a ruoli come channel manager, all-line advertiser, web analyst, e-reputation manager, search engine optimizer, transmedia web editor, community manager e content curator) e nel contempo hanno contribuito a modificarne alcune di quelle passate. Tra queste il DJing, oggetto di sostanziali mutazioni. Non più defilato come negli anni Settanta, Ottanta e parzialmente nei Novanta, oggi il DJ è un trascinatore di folle (anche immense), e in certi casi è comparabile ad un vero e proprio brand che genera introiti economici a molti zeri e popolarità da jet set. In tal contesto rientrano elementi una volta completamente ignorati, come il logo ideato da un designer, la cura del look e il marketing in generale, andando a ribaltare radicalmente la convinzione che il successo possa essere decretato da un mix di casualità e fortuna. Il documentario di Carlo Toto aka Replayman indaga in tale direzione, analizzando la tematica su vari fronti e con diversi personaggi italiani: dal rapper Livio Cori al DJ Marco Corvino, dal produttore Luca De Gregorio alla DJ/speaker radiofonica Renèe La Bulgara passando per i compositori e live performer Alien Cut. Certo, di alcuni luoghi comuni ne avremmo potuto tranquillamente fare a meno (il “vero DJ” è solo quello che usa i vinili, la tecnologia semplificatrice che sostituirebbe con altrettanta facilità le qualità artistiche, attribuire in modo approssimativo delle virtù a chi c’era in passato solo in riferimento alla dimensione temporale), ma The Show Business pone l’accento su un aspetto importante: spesso, per trasformare la passione in business, non basta la determinazione ma si è costretti ad accantonare gli stimoli e le ispirazioni iniziali al fine di seguire le regole del mercato, che poi alla fine è proprio quello che incorona i vincitori.

Moog
Il musicista e filmmaker Hans Jorgen Fjellestad dirige il documentario dedicato ad uno degli uomini che hanno mutato il corso della musica, Robert Arthur Moog, detto Bob. L’idea di Fjellestad è quella di unire le testimonianze di Moog a quelle di vari artisti che lo ritengono una figure-chiave, come Charlie Clouser (Nine Inch Nails), Keith Emerson, Mix Master Mike (Beastie Boys), Luke Vibert, Rick Wakeman (Yes), Gershon Kingsley e Bernie Worrell (Parliament-Funkadelic). Al continuum storico tipico del documentario, il regista preferisce un collage indipendente dalla successione cronologica degli eventi. Tra i passaggi clou, sicuramente le performance di Mix Master Mike (intorno al minuto 22), un vero virtuoso del turntablism, e quelle di Clouser e dello stesso Moog, mentre suonano il theremin. Realizzato nel 2004, in occasione del cinquantesimo anniversario d’attività della Moog Music Inc, “Moog” vince, quello stesso anno, il Barcelona Inedit Film Festival come miglior documentario. Giusto in tempo per essere visto da Bob Moog, spentosi il 21 Agosto 2005 a 71 anni, stroncato da un tumore cerebrale.

Direct 2 Dance
Corrono i primi mesi del 1997 quando la bresciana Media Records, in collaborazione con Impulse Multimedia, commercializza al costo di 35.000 lire il CD-Rom “Direct 2 Dance”. Internet non ha ancora conosciuto il suo exploit ma l’etichetta di Gianfranco Bortolotti, che ha sempre precorso i tempi in ogni sua declinazione artistica e comunicativa – val davvero la pena ricordare che la Media Records inizia a legare la sua immagine ad internet nel 1994 e già nel 2000 vara le prime campagne promozionali attraverso file MP3 ed applicazioni per i telefonini-, offre la possibilità di esplorare i propri studi di registrazione scoprendo come funzionano gli strumenti allora in mano ancora a pochi. La chiamavano “realtà virtuale”, e rappresentava una finestra sul mondo del domani. Nei cinque brevi estratti disponibili su YouTube passano in rassegna tematiche legate alla registrazione digitale, al protocollo M.I.D.I., agli FX, al DAT e al mixaggio di un brano. Argomenti e tecniche ormai obsolete e che potrebbero persino suscitare qualche grassa risata per i più giovani, ma che testimoniano quanto sia radicalmente mutato il mondo della produzione della musica elettronica.

Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni Ottanta (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 )
Ideato da Pierpaolo De Iulis, che all’attivo vanta pure Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance, Crollo Nervoso racconta l’avvento della New Wave nel nostro Paese. La prima delle tre puntate (da 50 minuti cadauna) è Onde Emiliane ed è dedicata a Bologna, città dove gruppi come Gaznevada, Stupid Set e Confusional Quartet combinano il linguaggio Rock e Post Punk con la sintesi elettronica. Come illustra Red Ronnie, nel capoluogo emiliano c’era un’etichetta importante come l’Italian Records, che credeva pienamente in questo nuovo stile, e due altrettanto noti negozi di dischi, Nannucci e Disco D’Oro. Pochi anni prima (1977) proprio Red Ronnie fonda la Harpo’s Music con Oderso Rubini, che con metodo pionieristico pubblica musica solo su cassetta. Analogamente a quanto accade con l’Italo Disco, pure chi si dedica alla New Wave desidera reinterpretare a suo modo un genere proveniente dall’estero ma non emulandolo passivamente: nei brani c’è, nonostante la componente ludica ed un po’ dadaistica, spessore artistico di pregio, arricchito da riflessi italianizzati, probabilmente derivati da un naturale orgoglio nazionalistico. La voglia di celebrare la musica angloamericana viene affiancata da innovazione ed intersecazione con arti parallele come il disegno, la grafica e le video installazioni. Insomma, non si tratta affatto di un banale scimmiottamento ma qualcosa di più vero e serio, con cui molti artisti italiani intendevano produrre originalità ma sempre con istintività, senza badare troppo al marketing, alle copie vendute dei dischi o ai passaggi radiofonici che potevano sancire il successo su larga scala. De Iulis sembra non dimenticare proprio nessuno: a Bologna incontra Giorgio Lavagna e Ciro Pagano dei Gaznevada, Fabio Sabbioni degli Hi.Fi Bros (che dichiara che non era tanto importante essere tecnicamente perfetti quanto avere idee originali), il regista Renato De Maria, Marco Bertoni dei Confusional Quartet, Ulderico Zanni dei Rats, Angelo Bergamini dei Kirlian Camera, Bruno Magnani e Davide Piatto dei N.O.I.A., Roberto Caramelli ed Enrico Giuliani dei Central Unit e Massimo Zamboni dei CCCP – Fedeli Alla Linea; pure a Firenze (la puntata si intitola Firenze Sogna) la scena è florida, con locali importanti come Manila, Tenax e Rokkoteca Brighton che sostengono il fermento artistico e culturale del “nuovo Rock”, anche qui oggetto di collaborazioni transartistiche e transmediali (artwork, teatro). Etichette come la Materiali Sonori di Giampiero Bigazzi, la Contempo Records di Giampiero Barlotti (che era anche un negozio di dischi e poi distributore) e la Ira di Alberto Pirelli (che lancia i Litfiba), appaiono come linee guida in un panorama che, ancora oggi, suscita più di qualche emozione. Da Piero Pelù che racconta la nascita dei Litfiba al giornalista e promoter Bruno Casini, da Steven Brown dei Tuxedomoon a Federico Fiumani dei Diaframma, da Nicola Vannini (Diaframma, Soul Hunter) a Marcello Michelotti ed Adriano Primadei dei Neon, da Maurizio Fasolo dei Pankow ad Andrea Chimenti dei Moda, da Marco Monfardini e Mirco Magnani dei Minox a Gianluca Becuzzi dei Limbo, sino a Roberto Toccafondi e Michele Santini dei Rinf, Francesco Cosi dei Karnak, Massimo Rabassini dei No Fun e i Giovanotti Mondani Meccanici (ma solo citati), tra cui armeggia pure Maurizio Dami alias Alexander Robotnick. La terza parte, Italia Wiva, completa il quadro estendendo l’analisi al Triveneto, Liguria, Lombardia, Campania ed Umbria e coinvolgendo un’altra flotta di nomi: Ado Scaini (Tampax, Great Complotto), Massimo Giacon (Spirocheta Pergoli), Roberto ‘Pivio’ Pischiutta (Scortilla), Johnny Grieco (Dirty Actions), il regista Paolo Ricagno, Augusto Ferrari (Art Fleury), Giancarlo Onorato (Underground Life), Stefano Tirone e Fred Ventura (State Of Art), Giacomo Spazio (2+2=5), Maurizio Arcieri (Krisma), Luigi Riganti (Dark Tales), Luca Collivasone e Giorgio Rimini (Aus Decline), Paolo Taballione (Carillon Del Dolore), Sergio Maglietta ed Elio Manzo (Bisca), Augusto Croce (Aidons La Norvege) e Fabrizio Croce (Militia). Tutto termina nella seconda metà degli anni Ottanta, quando le spontaneità iniziali si esauriscono e il mutato gusto del mercato convince chi è determinato a non lasciare il mondo della musica a cercare nuove strade, ma scendendo a compromessi. Altri invece, non disposti a nessun tipo di forzatura stilistica, abbandonano. Eccezionale il lavoro di De Iulis, che si avvale degli interventi del giornalista Federico Guglielmi per fare, di volta in volta, il punto della situazione e rendere la narrazione sempre fluida. Il package edito dalla mitica Spittle Records, oltre ai tre DVD, contiene pure il CD Tracce Magnetiche, con sedici brani che alimentano il mito della New Wave made in Italy.

Underground Nation
Non si tratta proprio di un documentario ma sotto certi aspetti potrebbe essere considerato tale, vista la vastità di materiale storico che annovera al suo interno. “Underground Nation” è il DVD pubblicato nel 2009 dall’etichetta olandese Djax Records per celebrare il ventennale d’attività, e che riassume l’epopea di un marchio che ha ricoperto un ruolo importante nella diffusione europea della Techno. La fondatrice, la bella Saskia ‘Miss Djax’ Slegers, è considerata tra le DJ più preparate del pianeta, capace di creare un punto di contatto, oltre venti anni fa, tra i creativi americani e quelli europei. Mai scesa a nessun tipo di compromesso commerciale, la bionda di Eindhoven ha dato alla Techno (e in particolare all’Acid) una forte spinta a livello internazionale, sia attraverso la partecipazione ai Rave più clamorosi degli anni Novanta (MayDay, Love Parade, Dance Valley), sia mediante le innumerevoli pubblicazioni sulla label più nota del gruppo Djax Records, la Djax-Up-Beats. Fedele al credo della Techno completamente sganciata dalla fenomenologia Pop, Miss Djax è una guerriera che confida ciecamente nell’arte generata dalla passione e non da strategie commerciali. Per questo motivo nella sua discografia non ci sono esempi di successo trasversale, e lo stesso si può dire della sua etichetta, diventata approdo di artisti come Like A Tim, Acid Junkies, Mike Dearborn, Steve Poindexter, K-Alexi, Ron Trent, Mike Dunn, Glenn Underground, Paul Johnson, Claude Young, DJ Skull, Rude 66, Mark Hawkins, DJ Rush, Justin Berkovi, Mark Verbos, Sbles3plex, Steve Stoll e davvero molti altri, pure relazionati a mondi sonori diversi (Hip Hop, Breakbeat). In 90 minuti, “Underground Nation” offre lo spaccato di un’ammirevole realtà olandese, sconosciuta dalle giovani generazioni solo perché non appartenente al reticolo dei cosiddetti trendsetter, ma in assoluto pregna di storia, spesso messa in parallelo con etichette ed artisti d’oltreoceano. Nel 1992 la Slegers visita Detroit e Chicago, ed incontra praticamente tutti coloro che contribuirono alla nascita di Techno ed House: Carl Craig, Juan Atkins, Kevin Sauderson, Alan Oldham (autore anche delle illustrazioni che contraddistinguono il catalogo Djax-Up-Beats), Underground Resistance, Octave One, Kelli Hand, Mike Dearborn, Terry Hunter, Armando, Phuture, Trax Records, Dance Mania e D.J. International. Qui vediamo scorci di quelle realtà, alternate ad eventi speciali, come il decennale al Club Gloria di Colonia, il 20 Agosto 1999, le presenze a varie edizioni della berlinese Love Parade, con consolle allestite su tir in stile carnevalesco, o ancora ospitate speciali come al Gottschalk Late Night, programma televisivo di Thomas Gottschalk, o nel 1993 a New York insieme a Marusha, altra DJ con cui Miss Djax si fa largo in un mondo professionale fatto quasi esclusivamente da soli uomini, sino alle più recenti performance presso Q-Base ed Awakenings. Una finestra aperta verso un sound rude, inselvaggito, rozzo nella struttura fatta spesso di elementi ridotti (una TR-909, una TB-303 e poco altro), spregiudicato, ma sempre e solo inequivocabilmente Techno.

I negozi di dischi indipendenti (Parte 1 /  Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
Sulla scia di “Last Shop Standing”, YouGlobTV e Roberto Calabrò realizzano tre mini documentari che riguardano la realtà in varie nazioni dei negozi di dischi indipendenti, in prevalenza legati a Rock, Punk, Ska, Reggae, Country, Blues, Soul, Funk e Metal. Si comincia da Roma con Radiation Records di Marco Sannino, Hellnation di Roberto Gagliardi (nato dalle ceneri del Banda Bonnot) e Soul Food di Pierluigi Bella, si passa da Londra con Out On The Floor di Jake Travis e Mick Marshall, Sounds That Swing di Neil Scott, Flashback di Mark Burgess ed Haggle Vinyl dell’attempato Lynn Alexander, per finire a Madrid con Escridiscos di José Escribano, il primo negozio madrileno a dedicarsi a Punk e New Wave, e Bangla Desh di Antonio Pérez Martìnez. Dalle interviste emergono importanti osservazioni che aiutano a capire meglio la dimensione in cui versa questo tipo di attività, al di là delle statistiche che con molta frequenza appaiono su internet e generano immotivato sensazionalismo. Crisi è la parola comune a tutti: Sannino parla di taglio del superfluo, come la cultura, che impedisce alla musica di essere considerata un bene primario, Bella indica la mancanza di un ricambio generazionale nell’acquisto dei dischi e di un settore considerato ormai in decadenza. Non dissimili le opinioni provenienti dall’estero: Travis dice che il tempo giusto per aprire un negozio di dischi è passato, Marshall non punta il dito contro la massificazione digitale bensì ai proprietari dei locali commerciali londinesi particolarmente avidi, e dello stesso avviso è Scott, impensierito dalle richieste degli affittuari. Burgess afferma che si vendono meno CD e DVD e più vinili perché è un supporto tornato di moda, anche grazie ai film di Hollywood che hanno reintrodotto l’immagine-culto di questo formato, e che quindi appartiene ad un mercato in espansione che tocca anche giovani e giovanissimi. Il settantenne Lynn Alexander, invece, afferma: «La buona musica si venderà sempre, quella di moda invece passerà di moda». E a Madrid? Escribano rivela che negli anni Ottanta, quando esplosero Punk e New Wave, comprava persino 1000 copie a disco di alcune band. Il vinile è ancora il suo principale sostentamento, ma il target degli acquirenti va dai 35 ai 60 anni e passa, anche se esiste una piccola percentuale di giovani che sta scoprendo la sua magia. Nonostante ciò preferisce comunque non esprimersi sul futuro. Infine Martìnez, che lamenta l’assenza del pubblico giovane, e che ricorda una crisi del disco quando sul mercato giunse il CD, formato che la gente preferiva per varie ragioni. Sebbene nessuno di questi negozi sia vicino alla musica elettronica, è comunque illuminante comprendere come la realtà dei negozi di dischi sia radicalmente mutata rispetto al passato. Ora la geolocalizzazione appare un concetto imprescindibile: la presenza nelle capitali europee, posti centrali e frequentatissimi anche da turisti di tutto il mondo, è sicuramente un sostegno fondamentale che verrebbe a mancare invece nei centri più piccoli dove la nicchia degli utenti del vinile si assottiglia ulteriormente sino a sparire del tutto.

Darkbeat – An Electro World Voyage
Esce nel 2005 il DVD, diretto da Iris B Cegarra, dedicato alla musica Electro, punto di connessione e scambio tra diversi generi come Funk, Hip Hop, P-Funk, Synth Pop ed elettronica. Nata nei primi anni Ottanta negli Stati Uniti, l’Electro, abbreviativo di Electronic, diventa il simbolo dell’innovazione sonora e il risultato della tecnologia applicata alla disciplina musicale. Chi, in quel periodo, si dedica a tale stile lo fa soprattutto perché ispirato sia dalle macchine con cui fu possibile forgiare nuovi suoni, sia perché fortemente attratto dalla percezione del futuro a cui si giungeva mediante l’immaginario legato alla fantascienza. Sono tanti gli spunti forniti da svariati artisti, tra cui Dexorcist, Cisco Ferreira, Scape One, Cosmic Force, Bass Junkie, Radioactiveman, Exzakt, Si Begg, Boris Divider, Andrew Weatherall, Ectomorph, Dark Vektor, Mr. Velcro Fastener, DJ Godfather, Billy Nasty, Keith Tucker ed Andrew Price della Satamile, ma Darkbeat è da considerarsi un focus sull’Electro contemporanea, giacché non riesce a creare un’altrettanto ricca parata relativa al periodo iniziale. Accanto ad Egyptian Lover, infatti, sarebbe stato bello vedere altri mentori come Afrika Bambaataa, Hashim o i Cybotron. Altri grandi assenti, per quanto riguarda la fase moderna e contemporanea, sono Gerald Donald ed I-f, a cui spetta indubbiamente il merito di essersi battuti per non far cadere nell’oblio lo stile in questione. In cambio, però, Darkbeat ci offre la possibilità di scrutare in mezzo a molti cimeli, tipo Fairlight CMI, Linn 9000, Akai MPC60 e Roland TR-33, tra le prime drum machine della storia, oltre a classici di Sequential Circuits, Korg ed Oberheim.

Children Of BerlinParte 1 / Parte 2)
Prodotto nel 2010 da W0RKT34M, gruppo spagnolo attivo nell’ambito della comunicazione video e del marketing per festival musicali, Children Of Berlin punta i riflettori sulla capitale tedesca ed enfatizza l’importante connessione tra la caduta del Muro e lo sviluppo (e la conseguente esplosione) della club culture. Da un lato passano in rassegna posti iconici, come l’East Side Gallery sulla Mühlenstraße, la Fernsehturm o la Siegessäule, dall’altro una serie di testimonianze di chi, quella città, l’ha vista cambiare giorno dopo giorno, anno dopo anno. Ad essere coinvolti sono sia i DJ, come Prosumer, Sascha Funke, Kiki, Alexander Kowalski, Dirty Doering, T.Raumschmiere ed Oliver Koletzki, sia addetti ai lavori rimasti dietro le quinte (Carola Stoiber di Tresor/Tresor Records, Markus Nisch, booker di Monika Kruse e Paul Van Dyk, ed Ulrike Schönfeld, booker di Pier Bucci e Chicks On Speed). Così, dalla Berlino monocromatica degli anni della divisione, si passa a quel fatidico 9 Novembre 1989 (di cui scorrono anche immagini di repertorio) che cambiò la storia, innescando una febbrile ricerca del nuovo, una febbricitante voglia, facilitata dall’assenza di burocrazia, di appropriarsi di spazi abbandonati nel settore est, di un impeto creativo che forse non conoscerà mai eguali. La Berlino, allora, torna a colorarsi, sino a diventare una sorta di “città dei balocchi”, capitalizzando l’attenzione dei giovani europei non solo dediti alla musica ma ad ogni tipo di disciplina artistica.

Tekno – Il Respiro Del Mostro
Il documentario di Andrea Zambelli comincia con una citazione che da qualche anno gira con insistenza sul web, quella di Kristian Wilson, presunto CEO della Nintendo, in riferimento all’influenza di Pac-Man sulle giovani generazioni (una ricerca più approfondita rivela che in realtà si tratta di una battuta del ’89 del comico inglese Marcus Brigstocke). Il falso storico serve comunque ad introdurre un’approfondita panoramica su quello che è stato definito il nuovo tipo di cultura underground degli anni Duemila, seppur parlare di underground nell’era digitale e globalizzata risulti sempre piuttosto arduo e controverso, vista l’esplosione informatica che rende possibile l’accesso di tutto a tutti. Ma cosa sono esattamente i teknival e i free party della Tekno? Lo spiega con pregnanza Anna Bolena della Idroscalo Dischi, tra i contributor coinvolti: «Si occupano spazi dismessi in periferia per provare a creare una nuova socialità». L’appropriazione di uno spazio abbandonato serve quindi a dare ad esso una nuova connotazione e ciò genera le TAZ, le zone temporaneamente autonome (dall’inglese Temporary Autonomous Zone). Si ricicla un luogo dove magari prima sorgeva una fabbrica, delocalizzata in Oriente da classiche strategie commerciali, e si pareggiano le energie attraverso una folla danzante altrettanto numerosa come lo era una volta quella degli operai. La TAZ, quindi, diventa una forza di resistenza che contrasta la logica di produzione capitalistica e il sistema su cui questa stessa si basa: decade il concetto della festa sottesa al bar che deve produrre introito con le consumazioni, non esiste la brandizzazione del clubbing, non si nutre alcun interesse per le ambite sponsorizzazioni delle multinazionali. Insieme a ciò evapora pure la recente mitizzazione del DJ, figura soppressa da impressionanti e potentissimi sound system. Le pareti di casse, allora, si trasformano in demoni evocatori di energia. La droga, in tutto questo, ha certamente un ruolo, è una chiave per aprire porte dell’inconscio e forse agisce, insieme alla musica, sull’interconnessione tra menti e corpi. La musica invece è un vettore inteso come sfogo e non lavoro, un allontanamento dalla routine quotidiana, una sorta di rito liberatorio. La chiamano Tekno, con la k al posto della classica ch, proprio per differenziarla da quella che viene proposta in altre location. Stilisticamente mette insieme Techno, Industrial, Hardcore, Gabber, Goa, Psy Trance e Breakbeat, e diventa voce di messaggi non politicizzati, che si rifanno ai concetti base della prima Love Parade di Berlino, delle feste negli squat, nei capannoni abbandonati occupati dagli Spiral Tribe, ed elementi della Beat Generation. Correlato da immagini di repertorio di eventi esteri (Ungheria, Repubblica Ceca, Spagna, Bulgaria), in Tekno – Il Respiro Del Mostro c’è anche la Street Parade di Bologna del 2006, col compianto Don Andrea Gallo, tra teste rasate, dreadlock, piercing, nomadismo e musica che assume una valenza ideologica. Forse oggi è proprio ciò a rappresentare la genuinità dell’essere “sotterraneo”, concetto banalizzato e massificato col termine underground: l’ideologia schierata contro la morbosa mercificazione della musica.

La storia della musica elettronica by Traffic
Non si tratta esattamente di un documentario bensì di una puntata che il programma televisivo Traffic dedica alla musica elettronica, alla sua nascita, evoluzione ed alcuni protagonisti. La prima parte (detta “scheda storica”) è una veloce carrellata di informazioni, utili per inquadrare la tematica ma incapaci di aggiungere sostanziali dettagli a quanto possa emergere da una veloce surfata sul web. Il gancio col presente lo si trova parlando di Moby, ma anche qui per sommi capi. La seconda parte offre invece le incursioni in due eventi umbri tenuti nel 2011, il Dancity di Foligno e il Groovin’ di Pieve Di Collemancio. Del Dancity, introdotto da fantasiose prospettive fantascientifiche, ne parla uno degli organizzatori, Giampiero Stramaccia, a cui seguono le interviste del perugino Tommaso Pandolfi alias Furtherset (nonostante gli appena 16 anni dimostra di essere già tenacemente attratto da musica non esattamente da teenager), e del leccese Andrea Mangia in arte Populous. Per il Groovin’, invece, intervengono gli organizzatori David Leoni e Leonardo, che lamentano il mancato appoggio dell’amministrazione e la poca tutela delle forze dell’ordine che preferiscono ostacolare questo tipo di eventi. Si tratta di argomenti datati ma purtroppo sempre attuali. Tra gli altri fa capolino il poliedrico Master Enjoy. Poco più di 28 minuti, tra informazioni in stile “wikipediano” e servizi che strizzano l’occhio a quelli del Match Music degli anni Novanta: la conduttrice, Arianna Fiandrini, è una sorta di Isa B, armata di microfono tra consolle e dancefloor affollati di pubblico festante ma non sempre pronto ad offrire risposte meritevoli di attenzione.

Cerrone
È un mini documentario (di appena 17 minuti) diretto da Dimitri Pailhe, dedicato al batterista (figlio di un emigrato italiano fuggito in Francia durante il fascismo) che ha influenzato in modo massiccio sia la Disco che la House, ma anche l’Hip Hop. Il racconto di Cerrone tocca i momenti più importanti della sua carriera, dall’incontro con Eddie Barclay che mette sotto contratto la band di cui fa parte, i Kongas, al singolare caso di “Love In C Minor”, rifiutato dalle etichette francesi e che poi, per uno strano scherzo del destino, finisce col diventare una hit negli Stati Uniti. Non meno importante l’incontro con Ahmet Ertegun, il boss dell’Atlantic, che gli fa firmare un contratto e lo porta in televisione, insieme a Quincy Jones e i Jackson 5. La clip annovera pure gli interventi di Nile Rodgers (che lo mette sullo stesso piano di Giorgio Moroder e Kraftwerk), di Dimitri From Paris (che parla dei Kongas come primordio della Tribal House e pone l’accento sull’originalità delle copertine), del DJ-giornalista Dave Haslam e del popolare Bob Sinclar. Quest’ultimo, in particolare, parla del French Touch di fine anni Novanta come una riproposizione moderna della Disco di Cerrone e della forte infatuazione che, in quel periodo, aveva per le copertine di album come “Cerrone’s Paradise”, “Love In C Minor” e “Supernature”, con le nudità femminili opportunamente trasposte nei suoi “Space Funk Project Vol 2”, “Ultimate Funk” e “Paradise”. Non da meno il collettivo Africanism, messo su da Sinclar nel 2000 ed omonimo del secondo album dei Kongas uscito nel 1977.

Portrait Of An Electronic Band: Aux 88
Chi ha avuto il privilegio di vederlo in anteprima il 17 giugno 2015 presso il Louise Booth Auditorium nel Detroit Historical Museum lo ha descritto come il “documentario dell’anno”: trattasi della monografia degli Aux 88, gruppo nato a Detroit nei primi Novanta con l’obiettivo di dare il giusto continuum all’Electro/Hip Hop del decennio precedente ma arricchendola con suggestioni e declinazioni stilistiche moderne che finiscono col prendere il nome di Techno Bass. Keith ‘DJ K-1’ Tucker e Tommy ‘TomTom’ Hamilton (i quali tirano dentro, giustamente, pure gli ex componenti del progetto, Anthony ‘Blak Tony’ Horton e William ‘Posatronix’ Smith) ripercorrono la loro storia, avvalendosi dei contributi di colleghi più o meno illustri (Legowelt, Ellen Allien, Detroit Techno Militia, Cosmic Force, Scape One, Dr. Motte, Boris Divider, Dave Clarke, DMX Krew, Blastromen, Anthony Shakir, Mike Banks, Anthony Rother, DJ Di’jital, Egyptian Lover, Juan Atkins, DJ Godfather, Mike Huckaby e davvero molti altri). Pare che le prime copie siano state messe in vendita la sera stessa della première in un box set in edizione limitata.

Machine Soul
Diretto da Tero Vuorinen, “Machine Soul” racconta la scena elettronica finlandese attraverso alcuni dei protagonisti più importanti di un Paese che l’italiano medio nomina solo durante il periodo natalizio. La “triade” che apre il film è composta da Mika Vainio, Jimi Tenor e Jori Hulkkonen, pionieri di un “mondo” che appare subito ricco e multisfaccettato. A loro si aggiungono Hannu Ikola, Orkidea, Lil Tony, Irwin Berg, Samuli Kemppi e gli Acid Kings (con e senza maschera). Menzione a parte per Perttu Eino Häkkinen alias Randy Barracuda, in passato nei V.U.L.V.A. ed Imatran Voima ed oggi alfiere del genere skweee, e Lupu Pitkänen, metà del duo Ural 13 Diktators (considerato tra gli iniziatori dell’electroclash) ed oggi impegnato ad aggiornare gli stilemi french touch in Luputoni, con Toni Aalto. Non manca la panoramica sul passato con immagini di repertorio di Erkki Kurenniemi e i suoi DIMI autocostruiti. I 65 minuti di “Machine Soul”, sottotitolato in inglese, rappresentano l’occasione migliore per approfondire le conoscenze musicali di un Paese che l’europeo medio conosce e ricorda ingiustamente solo per Darude, Bomfunk MC’s e The Rasmus.

Machine A Tops: Media Records
Non è esattamente un documentario ma un reportage che viene realizzato nella primavera del 1995 per il programma Capital trasmesso dalla francese M6. Poco più di venti minuti per raccontare un fenomeno che da Brescia interessa tutta l’Europa ma anche Stati Uniti e Giappone, quello della Media Records. Autentica fucina di hit planetarie, la casa discografica fondata da Gianfranco Bortolotti è già reduce dal successo ottenuto tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta con “Bauhaus” di Cappella (1987), “Touch Me” e “Move Your Feet” dei 49ers (rispettivamente del 1989 e del 1990) “Deep In My Heart” dei Club House, (1990) e “We Need Freedom” di Antico (1991). Esauritosi il filone della italo house (che la stampa estera ribattezza, talvolta in senso denigratorio, spaghetti house, in modo non così dissimile da quanto avvenuto anni prima col krautrock), la Media Records si lancia nell’eurodance, un segmento che conquista presto con Cappella, progetto attivo dal 1987 ma rimodellato, sia nel suono che nell’immagine, per adattarsi alle nuove tendenze. Il successo è clamoroso con milioni di dischi venduti. La squadra di Capital si reca dove tutto viene pianificato con la massima cura, nel quartier generale della Media Records, a Roncadelle, e mostra un po’ di tutto, dalle stanze dell’amministrazione e promozione agli studi di registrazione. Tra i tanti ad essere inquadrati Paolo Sandrini, Roberto Cipro, Carl Fanini (ai tempi cantante e frontman del progetto Club House) e Mauro Picotto, futura star internazionale. Dagli interventi di Bortolotti si evince come la Media Records studiasse un elevato numero di versioni delle proprie hit al fine di soddisfare le diverse inclinazioni stilistiche di nazioni diverse: la dance più gioiosa ed allegra per Spagna, Italia e Francia, quella coi suoni più rigidi e meccanici per Germania e Giappone, quella con soluzioni dub e d’atmosfera per Inghilterra ed America. Tra le curiosità che passano in rassegna, i provini per entrare a far parte dei Cappella e l’atteggiamento autoritario di Bortolotti che spinge la sua squadra a curare in modo meticoloso anche i dettagli apparentemente inutili, in un periodo in cui la classica casa discografica dance tende perlopiù ad accontentarsi del denaro ottenuto per un’eventuale hit. Nicola Pollastri della Impulse Promotion, in un frame, lo indica ironicamente come “generale Schwarzkopf”: a suo modo Bortolotti, proprio come il militare statunitense, è stato un grande stratega. Dall’anno successivo la Media Records si trasforma nella “casa discografica dei DJ” lanciando la BXR e nuovi personaggi destinati a diventare popolarissimi a cavallo del nuovo millennio, come Gigi D’Agostino, Mauro Picotto e Mario Più. La proto EDM, allora, pare essere nata a Brescia.

Dirty Talk: A Journey Into Italo Disco
Patrocinato da Boiler Room e diretto da Easton West, questo mini documentario racconta, in circa tredici minuti, cosa è stata l’italo disco e come questa abbia influenzato la nascita della house music a Chicago. Fondamentalmente si tratta di un genere inventato in modo abbastanza fortuito in Italia nei primi anni Ottanta, non da Giorgio Moroder come molti erroneamente pensano, seppur la sua musica poi fosse uno dei modelli da prendere come esempio, che preleva ispirazioni dalla disco statunitense ma sostituendo le laboriose orchestralizzazioni umane coi suoni dei sintetizzatori e coi ritmi delle batterie elettroniche. I tipici assoli del philly sound si trasformano in melodie orecchiabili (catchy, in inglese), mentre le parti cantate vengono spesso affidate a cantanti non madrelingua che rivelano fin troppe lacune sul piano linguistico e che in più di qualche occasione faranno letteralmente sghignazzare i discografici esteri. Per questo motivo talvolta si preferisce ricorrere al vocoder per mascherare limiti e carenze. Ad inventare il termine “italo disco” però non furono gli italiani bensì un polacco emigrato in Germania, il compianto Bernhard Mikulski, patron della ZYX Records, che importando molto di quel materiale pensò a come poterlo incasellare più facilmente. Insomma, un’invenzione commerciale, forse non così tanto diversa rispetto a quella ideata nel 1988 dalla Virgin per promuovere la compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”. Per gli italiani comunque quella restava più semplicemente “disco dance” da vendere spesso al kilo, invogliando l’acquisto con copertine che spesso ritraevano belle donne in pose sexy. L’italo disco comunque mostra il suo lato migliore prima di diventare puro mainstream pop, proprio quando se ne accorgono gli americani che la usano come piattaforma per la futura house. A conti fatti, l’italo disco può essere tranquillamente considerato l’anello di congiunzione e passaggio tra la disco degli anni Settanta e la house di metà/fine Ottanta, una fase transitoria che esalta l’uso di strumenti-icone come Prophet-5, LinnDrum e TR-808 e in cui i 4/4 diventano punto di appoggio su cui edificare qualsiasi cosa. Il documentario, che prende il titolo da uno dei grandi classici di quel periodo, “Dirty Talk” di Klein & MBO, ospita appena un paio di italiani, i fratelli La Bionda (che ad un’analisi più attenta apparterrebbero più all’italian disco che all’italo disco) e Fred Ventura. Seguono Chip E., tra i decani della house di Chicago, Charlie Grappone di Vinylmania Records, uno degli storici negozi di dischi di New York, e Tony Carrasco che partecipò al progetto Klein & MBO. Certo, realizzare un documentario sull’italo disco coinvolgendo quasi più personaggi esteri che italiani fa un po’ sorridere, ed è scandaloso che per parlare di “Dirty Talk” non sia stato coinvolto chi quella hit la costruì per davvero, Davide Piatto (i dettagli della storia sono qui). Un lavoro abbastanza superficiale (a meno che quello su YouTube non sia solo un frammento dell’intero video), che non aggiunge granché a quanto affrontato con più consapevolezza qualche anno fa da Pierpaolo De Iulis in “Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance”, recensito su questa stessa pagina.

Dutch electro scene
Mandato in onda da MTV Nordic nei primi anni Duemila (presumibilmente tra 2002 e 2004) nel programma “This Is Our Music” presentato da Andres Lokko e Lars Beckung, questo special punta l’attenzione sull’electro disco dei Paesi Bassi tirando in ballo alcuni dei nomi più rappresentativi della scena. Da Legowelt, in uno studio già pieno di vintagisticherie e con qualche riferimento all’Italia (una piantina della città di Roma, la locandina di un film di Lucio Fulci) ai Comtron, da Serge Verschuur della Clone ad Alden Tyrell sino ad I-F, che non perde occasione per rimarcare l’assenza di qualsiasi legame tra la sua Viewlexx e il movimento electroclash. Poco più di venti minuti che raccontano un’Olanda ben diversa da quella dell’intrattenimento generalista della fase EDM.

Yazoo – A Short Film – Documentary
Con due album e pochi singoli incisi in soli due anni, gli Yazoo conquistano di diritto una posizione fondamentale nella storia del synth pop britannico. Creati nel 1981 dall’ex componente dei Depeche Mode Vince Clarke e dalla cantante Alison Moyet, vengono messi sotto contratto dalla Mute di Daniel Miller che li porta al successo internazionale, Stati Uniti compresi dove però la Sire li presenta come Yaz. I poco più di 30 minuti del documentario servono ad approfondire le figure dei due artisti, e ciò avviene anche grazie al contributo di guest d’eccezione come il citato Miller ed Andrew Fletcher della band di Basildon. Attratto dalle nuove tecnologie, Clarke armeggia con vari strumenti elettronici tra cui il Fairlight CMI, considerato il primo sintetizzatore/campionatore digitale, e crea basi costituite da un numero limitato di piste. Suoni chiari, stesura minimale, arpeggi ed accordi spezzati in sequenze di note, dettati anche dai limiti tecnologici, fanno la fortuna degli Yazoo. Il successo coglie del tutto impreparata la Moyet che si ritrova catapultata a Top Of The Pops (ai tempi seguito da un pubblico immenso di circa venti milioni di persone) e su dischi che vendono migliaia di copie al giorno. Numeri che, a pensare ai clic su YouTube o allo streaming odierno, sembrano solo frutto della più fervida delle immaginazioni. “Don’t Go”, “Only You” e “Situation”, tutti del 1982, sono gli inni di una generazione. In particolare quest’ultimo diventa una hit nei locali underground newyorkesi negli anni della pre-house al punto che François Kevorkian chiede di poterlo remixare ma suscitando più di qualche perplessità visto che il concetto di remix non fosse ancora diffuso nel Vecchio Continente. Nonostante avessero tutti i requisiti per continuare, la carriera degli Yazoo si interrompe nel 1983, ma probabilmente è stata proprio tale brevità a tutelare ed immortalare il loro ricordo.

Crisalide, I Miei Primi Passi
In appena 22 minuti viene raccontato 1/3 della carriera di Francesco Casaburi alias Francesco Farfa. Il periodo preso in considerazione è il decennio 1984-1994, dagli esordi all’affermazione extra regionale/nazionale, e viene descritto da vari personaggi entrati nella vita del DJ per diverse ragioni. Colleghi disc jockey (Moravio Ghizzani, Carlo Magni, Beppe de Nora, Enrico Delaiti, Miki, il compianto Roby J), art director dei locali dove ha lavorato in quegli anni (Andrea Cordaro del Katinka, Mario Provinciali de La Barcaccina, Silvio, Stefania e Marcello Passini del Tartana, Raulo Giovannoni dell’evento The West), semplici amici (Silvano Ballini, Lucia Barnini, Cristina Tarchi, Marcello Matteucci e il barman Luca Fiaschi): ognuno di loro racconta dettagli che aiutano ad inquadrare meglio la figura dell’artista toscano. Incuriosito dagli impianti stereo visti a casa di conoscenti, Casaburi allestisce una consolle in garage dove inizia ad esercitarsi, attratto dal fare tecnico di quella professione. Alla metà degli anni Ottanta approda alla discoteca Ypsilon di Certaldo, un ambiente fatto prevalentemente di volontariato e passione e in cui si inserisce con tenacia ed una certa dose di timidezza. Casaburi non è il classico “DJ anni Ottanta” che incita gli avventori del locale parlando al microfono, preferisce «far palpitare la pista» non solo grazie al tecnicismo ma pure in virtù di un feeling che instaura col pubblico, pur senza proferire parola. Il 1990 è un anno cruciale: la collaborazione con locali come Tartana, La Barcaccina ed Imperiale determina un sensibile aumento di popolarità e Francesco Casaburi si trasforma in Francesco Farfa. Le ragioni, per nulla studiate a tavolino o connesse all’artista futurista Vittorio Tommasini come invece qualcuno potrebbe ipotizzare, vengono spiegate nel filmato. Per il suo debutto all’Imperiale, come rivela Miki, inizia col mash up antidiluviano di John Truelove che mette insieme “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Featuring Candi Staton. A dicembre di quell’anno il giornalista de L’Express Luc Bertagnol, colpito dalla sua preparazione tecnica e scelta musicale, lo invita ad una festa nella capitale francese. Il progetto si concretizza nei primi mesi del 1991 quando Farfa suona all’Hôpital Éphémère di Parigi, occasione in cui, come rimarca lo stesso Bertagnol, «si apprezza una reale progressione musicale». Inconsapevolmente Farfa (con Miki e Roby J al seguito) getta le basi di un movimento musicale che qualche anno più tardi sarebbe prima diventato un trademark per il clubbing toscano (profetizzato dal citato Miki come “The Sound Of Tirreno”, si veda il 12″ omonimo uscito nel ’93 sulla sua Major Ipnotic Key Institute) e poi finito nelle fauci del mainstream che lo cannibalizza spogliandolo del tutto dalle sue matrici originarie. Il pubblico di Farfa diventa sempre più consistente, a settembre del 1992 è nella Divine Stage dell’Insomnia di Ponsacco, insieme all’inseparabile Miki, e i ragazzi iniziano a chiedere dischi “alla Farfa”. Casaburi, in poco meno di dieci anni, è tra i DJ italiani che vantano un seguito più vasto e soprattutto tra i primi ad anticipare la globalizzazione stilistica che prenderà piede nel nuovo millennio, mettendo in difficoltà le riviste di settore che ai tempi non sanno se inserirlo tra i DJ house o quelli techno. Farfa è nel mezzo, rappresenta entrambe ma senza aderire ad un credo che possa escluderne una a favore dell’altra. A testimonianza di ciò diverse produzioni discografiche sparse su Area Records (che fonda con Joy Kitikonti), Interactive Test e UMM. Ad impreziosire il documentario sono frammenti di videointerviste e brevi clip di serate in discoteca (Tartana, Exogroove, Tenax, The West, The Gallery, Insomnia, Mozinor, Hôpital Éphémère, Torquemada). Diretto da Marco Allegri, “Crisalide, I Miei Primi Passi” viene girato nel 2010 ma appare sul canale YouTube Farfa Tv solo il 14 febbraio 2017. Sembra solamente l’inizio di un lavoro che meriterebbe davvero di proseguire per abbracciare il periodo che va dal 1995 ad oggi, in cui Farfa intensifica la produzione discografica (ma senza mai cercare il successo commerciale) fondando la Audio Esperanto in collaborazione con la bresciana Media Records, mixa varie compilation di successo come “Trance Nation”, remixa svariati brani (tra cui quelli di Caspar Pound, Prism e Robert Armani), prende posto in nuovi club come il Taotec di Figline Valdarno, collabora con l’etichetta spagnola Serial Killer Vinyl e finisce nel radar di DJ del calibro di Sasha, Tiësto e José Padilla.

DJ’s Trip
Corre il 2003 quando Alberto D’Onofrio gira, tra Italia, Ibiza e Londra, i dieci documentari della collana “DJ’s Trip”. YouTube non esiste, il web si è lasciato alle spalle lo stadio primitivo degli anni Novanta ma non offre ancora l’infinità di contenuti come oggi, soprattutto in relazione a tematiche “di nicchia” come possono essere quelle dei DJ e della nightlife in genere. I “DJ’s Trip” di D’Onofrio vanno così a rifocillare quel segmento di utenza alla costante ricerca di materiale audiovisivo difficilmente rintracciabile se non mediante programmi televisivi specializzati (ma poco diffusi nel nostro Paese), DVD e qualche polveroso VHS. Ampio spazio è stato concesso al DJ, figura che ad inizio del nuovo millennio va incrementando la popolarità accumulata nel decennio precedente. Ed ecco quindi Claudio Coccoluto che tra racconti di vita adolescenziale e squarci di realtà domestica con figli e moglie, narra il suo attaccamento alla musica. Dal primo campionatore (un Emulator II?) alle esperienze in studio di registrazione (con una panoramica di quello che parrebbe proprio l’HWW Studio), passando per l’esperienza radiofonica su Radio DeeJay (nella puntata di C.O.C.C.O. il DJ rivendica l’importanza della notte come quella del giorno, scagliandosi contro l’allora ministro Carlo Giovanardi e la crociata sulla chiusura anticipata delle discoteche). Coccoluto è un manipolatore di suoni, un DJ che prende le distanze dal mettidischi stereotipato de “La Febbre Del Sabato Sera” o quello radiofonico che limita gli interventi alla menzione di artista e titolo. Gli piace «interpretare la musica come materiale sonoro», dando vita ad una forma d’arte artigianale spiccatamente passionale. Gli segue Ralf, nato Antonio Ferrari, che spiega le ragioni dell’essere così defilato dallo studio di incisione e del forte attaccamento al territorio natio, l’Umbria. A ricorrere con frequenza nel discorso è la parola “terra”, e ciò chiarisce il motivo per cui abbia chiamato la sua etichetta Laterra Recordings. Ralf cerca di tutelare l’emozione della musica da ballo a dispetto degli amanti del rock, del jazz e della musica “colta” che invece fanno distinzioni tra “musica” e “musica” giudicandola in base all’uso che se ne fa. Una parte del film è stata girata nello studio di Alex Neri mentre viene bozzata “I’ve Done It” che inaugura il catalogo della citata Laterra Recordings nel 2006. Acclamato dal pubblico e rivelatosi pure una penna arguta attraverso la rubrica Touch & Go curata per anni sulle pagine del magazine DiscoiD, Ralf resta tra i pochi DJ italiani che, pur investendo poco nella carriera da produttore, riesce a mantenere alta l’attenzione nei suoi confronti in modo costante. Un altro gradito ospite è Francesco Farfa: tra aneddoti ed esperienze in studio, definisce il DJ «un mediatore, un cavo di corrente che si attacca tra la gente e la musica, un induttore che serve per comunicare un tipo di messaggio», accennando anche al concetto di “DJ rock star” che sarebbe stato sdoganato in modo definitivo qualche anno più tardi. Il toscano affronta pure l’argomento della colonizzazione ibizenca e, importante, rimarca il concetto della moderazione come tutela della professionalità e del buon esempio che va dato a chi segue (ed imita) i DJ, un messaggio per se stesso ma anche per gli altri. Interessante l’intervento di Principe Maurice che lega la sua attività di cantante alla musica selezionata da Farfa, tra i DJ italiani più versatili che non ha mai avuto timore di mettersi alla prova, reinventandosi nel corso degli anni. Spazio anche a Stefano ‘Stylophonic’ Fontana ed Alessio Bertallot: il primo nasce in una famiglia di sportivi (il nonno Mario era portiere per l’Inter con Giuseppe Meazza, il padre era portiere del Milan, il fratello Robert, tragicamente scomparso in un incidente stradale in moto il 19 maggio 2006, è stato campione di baseball) ma la “gerarchia agonistica” viene interrotta proprio da Stefano che imbocca la strada della musica. Inizia a produrre a metà anni Novanta come Fontana Mood ma si fa notare a livello internazionale solo nel 2002 quando incide per la Prolifica (gruppo EMI) “Man Music Technology” come Stylophonic, trainato da singoli dall’appeal pop come “Soulreplay”, “If Everybody In The World Loved Everybody In The World” e “Way Of Life”. Interessante sentire anche la “campana” di un musicista con cui Fontana ha collaborato in alcune occasioni, Saturnino. Alessio Bertallot invece, ai tempi ancora al timone di B Side, rivela un concetto su cui vale la pena riflettere: «in radio ho sempre pensato che fosse importante spiegare la musica perché sono consapevole del fatto che la gente ne sappia davvero poco e che non viviamo in un ambiente culturale che aiuta ad esercitare la sensibilità, anzi è il contrario. Più insensibile ed ignorante sei, più sei funzionale al sistema». Bertallot, che assume un ruolo di vero divulgatore in una emittente radiofonica ormai sempre più rivolta ad un pubblico generalista, contribuisce attivamente alla diffusione in Italia di generi alternativi come trip hop, jungle e drum n bass. Poi, tra le altre cose, chiarisce il ruolo del musicista e del DJ e prevede la “poppizzazione” della dance con conseguente svuotamento dei contenuti, cosa che è avvenuta per davvero. Probabilmente mai come oggi la dance come sfondo sonoro quotidiano ha necessitato di una rifondazione. Il lavoro di D’Onofrio prosegue con altri video dedicati a José Padilla & Luca Baldini, DJ Ter, DJ Lottie, Mike Manumission e Ibiza per completare un quadro trasmesso da Cult Network (su Sky) e venduto anche in DVD. Il regista torna ad occuparsi di musica elettronica e vita notturna con “Party People Ibiza”, nuova serie di documentari trasmessa da Rai 2 nel 2014.

Storia Della Musica Techno Italiana Nel Mondo
Il titolo è particolarmente allettante quanto pretenzioso, il desiderio di vedere raccolte testimonianze e storie nostrane su un genere come la techno è sempre molto alto vista l’assoluta scarsità di materiale documentaristico a disposizione. Peccato però che questo tentativo, seppur apprezzabile, tradisca abbastanza le aspettative, non certamente per i nomi coinvolti, tutti rispettabilissimi protagonisti della scena, ma piuttosto per la modalità con cui il documentario stesso è stato pensato ed assemblato. Il primo episodio, seppur non esplicitato, è dedicato a Roma, a ragion veduta perché la techno trova nella capitale un terreno particolarmente fertile prima di ogni altra zona dello Stivale. Si susseguono gli interventi di Francesco Zappalà, Vortex, Bismark, Paolo ‘Zerla’ Zerletti e Ricky Diciotto, inframmezzati da video d’archivio del DMC, dell’Ombrellaro Rave ’92 e dell’Happy Rave ad Ostia nel ’91, incluso un reportage di Rai Tre che forse sarebbe stato opportuno evitare perché facilmente strumentalizzabile. Il secondo episodio invece racconta, ma davvero troppo frettolosamente, quanto avvenuto in Toscana attraverso le testimonianze di Raulo Giovannoni, ideatore dell’evento itinerante The West, e del vocalist Roberto Francesconi. Anche qui non mancano filmati di repertorio (Imperiale, Jaiss, il citato The West) ma nel complesso la narrazione non segue un iter ben strutturato e finisce col somigliare più ad una raccolta di video con sparuti commenti a fare da corollario che ad un documentario vero e proprio. I guest interpellati da Stefano Di Carlo (che alle spalle ha una carriera di tutto rispetto, si veda la sua pagina su Discogs per avere una visione d’insieme) e Flavio Costa avrebbero potuto aggiungere molto di più rispetto a quanto già trapelato attraverso innumerevoli interviste rilasciate nel corso degli anni, ma alla fine è anche il timing a fugare ogni dubbio: 13 minuti nel primo, meno di nove nel secondo sono nettamente insufficienti per raccontare un fenomeno complesso ed avvincente come quello della techno approdata nel nostro Paese.

Early Documentary About Sampling
Pare che questo servizio televisivo sia stato trasmesso nel 1988, anno in cui il campionamento inizia a diventare una pratica sempre più consolidata soprattutto nella house music riconfezionata dai produttori del Regno Unito. I primi ad apparire nel video sono i Coldcut (Jonathan More e Matt Black, da lì a breve fondatori della Ninja Tune) che con “Beats + Pieces”, del 1987, mostrano quanto fossero attrattive le potenzialità derivate dalla manipolazione di sorgenti sonore prelevate da vecchie incisioni di generi disparati. Il botto lo fanno tra 1988 e 1989, quando pubblicano “Doctorin’ The House” (col featuring di Yazz), “Stop This Crazy Thing” e “People Hold On” (coi vocal di Lisa Stansfield), che insieme ad altre produzioni britanniche come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., “Beat Dis” di Bomb The Bass e “Theme From S-Express” degli S’Express sdoganano una nuova concezione di produrre musica. Ai tempi house ed hip hop viaggiano parallele e talvolta finiscono con l’intersecarsi per modalità compositive (si veda, ad esempio, “The Power” degli Snap!, “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” di C+C Music Factory e i dischi dei belgi Benny B prodotti da Vito Lucente, il futuro Junior Jack). Non certamente a caso nel video compaiono molti nomi emblematici del rap, il DJ Prince Paul degli Stetsasonic (e produttore dei De La Soul), DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, Ice-T ed LL Cool J. Se da un lato il sampling indica la strada di nuove tecniche e forme compositive del tutto inedite («quando sono intervenuti i campionatori si è creato una sorta di muro di suono, e molti produttori hip hop hanno cercato di stratificare il loro suono per creare qualcosa di nuovo», come spiega Andrea Benedetti in questa interessante lecture, dall’altro implica tutta una serie di problematiche legali connesse ai diritti di copyright che il campionamento, di fatto, infrange. Per tale ragione si ritrovano testimonianze di artisti come la compianta Ofra Haza (la cui voce viene campionata dai Coldcut nel remix di “Paid In Full” di Eric B. & Rakim), Debbie Gibson, Tom Petty, Steve Stevens, Steve Winwood, Lou Reed, ma anche dei produttori Bob Clearmountain e Russell Simmons della Def Jam e persino di due avvocati: Philip M. Cowan, che allora si occupa del caso che vede imputati i Beastie Boys per aver attinto da “The Return Of Leroy” della Jimmy Castor Bunch per la loro “Hold It Now, Hit It”, e Lawrence Stanley della Tommy Boy, che difende i De La Soul per aver “prelevato” un frammento di “You Showed Me” dei Turtles per la loro “Transmitting Live From Mars”. Insomma, in poco più di otto minuti la clip mostra pro e contro di una metodologia compositiva da sempre in bilico tra geniale creatività e riprovevole furto. Il campionatore, come scrive Simon Reynolds in “Retromania”, «non era una semplice “macchina da citazioni” ma poteva funzionare in modo altrettanto efficace come strumento di pura sintesi sonora che non si limitava a decontestualizzare le fonti ma le rendeva astratte». L’abilità del cosiddetto “crate digger” di classe (ossia colui che setaccia aste di beneficienza, mercatini dell’usato e scantinati di negozi alla ricerca di dischi sconosciuti da campionare) si riconduce, come spiega il noto giornalista/scrittore, «a quella sensibilità che gli permette di individuare un potenziale sample che sfugge agli altri, il minimo svolazzo orchestrale o lo scampolo di chitarra ritmica che può funzionare come loop, il momento casuale di una traccia jazz-funk in cui la strumentazione tace, isolando una manciata di note trasformabili nel riff melodico centrale di un pezzo nuovo». Non tutti però sono crate digger, e per tale ragione il sampling continuerà a battere una zona grigia in cui arte e furto viaggiano costamente insieme. Per approfondire ulteriormente questa tematica si segnala il libro “Controversies Of The Music Industry” di Richard D. Barnet e Larry L. Burriss, in cui si rinviene uno dei primi casi che vede il campionamento come “copyright infringement”, quello in cui Boyd Jarvis cita in giudizio Robert Clivillés e David Cole (i sopramenzionati C+C Music Factory) per aver illegalmente tratto dei sample dalla sua “The Music Got Me” di Visual per trapiantarli in “Get Dumb! (Free Your Body)” di The Crew Featuring Freedom Williams. Tutti i dettagli sulla causa disputata in tribunale il 27 aprile del 1993 sono qui.

808
L’evoluzione della musica elettronica è stata decretata sia da intuizioni artistiche che dall’avvento di nuove tecnologie. Non bisogna dunque meravigliarsi se qualcuno abbia voluto dedicare un intero documentario ad uno strumento. Era già avvenuto con Nate Harrison che approfondì sulla Roland TB-303 (leggi recensione su questa stessa pagina) ed ora tocca alla Roland TR-808, un’altra di quelle macchine che hanno rivoluzionato lo scenario in maniera globale. Basti pensare che i beat generati da questo rhythm composer abbracciano uno spettro tanto ampio che va da “Sexual Healing” di Marvin Gaye a “Brass Monkey” dei Beastie Boys, passando per “One More Night” di Phil Collins, tutta l’electro newyorkese connessa alla breakdance capitanata da “Planet Rock” di Afrika Bambaataa, la proto techno dei Cybotron (“Clear”), la house grezza di Chicago (“No Way Back” di Adonis) sino alla techno lambiccante dei 90s (“Spastik” di Plastikman). Insomma, non un prodotto finito nelle mani di un target ben preciso ma una macchina in grado di mettere d’accordo un numero abissale di compositori, tanto grande da persuadere Alex Dunn a mettersi all’opera su quello che sembrava un lavoro infinito. Il documentario si avvale di un cast stellare, così vasto da mettere in seria difficoltà chi pensava alla TR-808 come una “diavoleria destinata a musicisti da strapazzo”. Damon Albarn, Arthur Baker, Jellybean Benitez, Diplo, Phil Collins, Goldie, Felix Da Housecat, 2 Many DJ’s, Fatboy Slim, MC G.L.O.B.E., David Guetta, Richie Hawtin, Jori Hulkkonen, Lil’ Jon, François Kevorkian, David Noller, Man Parrish, Tom Silverman, Armand Van Helden, Pretty Tony, Gerald Simpson, Tiga, Bernard Sumner, Todd Terry e Pharrell Williams sono solo alcuni di coloro che hanno raccontato l’epopea di uno strumento-icona in grado di resistere all’incedere degli anni. Dunn è riuscito a coinvolgere anche Ikutaro Kakehashi, fondatore della Roland spentosi giusto pochi mesi fa, che ha svelato un aneddoto davvero significativo: i transistor utilizzati nella TR-808 erano difettosi, pare persino scartati da aziende concorrenti, ma capaci di produrre un suono unico, che non somigliava a nulla in circolazione ai tempi. Tale peculiarità, comunque, non decretò la fortuna dello strumento, anzi, avvenne esattamente il contrario perché i suoni che generava erano diversi da quelli delle batterie reali, e sfigurava se messa a confronto con la LM-1 della Linn Electronics. L’unico punto a favore fu il costo assai contenuto, poco più di mille dollari, circa quattromila in meno rispetto alla più blasonata LM-1. “808”, prevedibilmente, è stato accolto con favore dalla critica e dal pubblico, tanto da stuzzicare l’interesse dei media generalisti, come La Repubblica, seppur con qualche leggerezza («il primo a usarla fu Afrika Bambaataa, nel 1982», inesattezza imperdonabile se si pensa agli Yellow Magic Orchestra, stranamente esclusi dal documentario, che la adoperarono in “1000 Knives” del 1980 inserita nell’album “BGM” l’anno dopo, alla nostra Doris Norton in “Raptus” del 1981, o al compianto Mandré che sembra iniziò a testare un prototipo della TR-808 già nel ’79, quando registrò “M3000” per la Motown). Comunque, a conti fatti, è rincuorante constatare che il divario tra strumenti tradizionali ed elettronici oggi si sia ridotto quasi a zero. Per il momento è distribuito solo su Apple Music ma se siete alla ricerca di qualcosa di “tattile” qui è possibile ordinare la tshirt e la soundtrack incisa su CD e vinile in cui figurano, tra gli altri, Man Parrish, Planet Patrol, Shannon e Strafe ma che, stranamente, oltre agli 808 State (nomen omen), e Felix Da Housecat non si avvale di nient’altro legato alla house o alla techno, i due generi che probabilmente più di altri hanno trasformato la TR-808 in una macchina mitologica.

Italo Disco Legacy
Ci avevano già pensato Pierpaolo De Iulis con “The Sound Of Spaghetti Dance” (segnalato su questa stessa pagina) e Francesco Cataldo Verrina nel libro “Italo Disco Story” a tratteggiare il controverso mondo della dance italiana degli anni Ottanta, ma è positivo che qualcun’altro sia tornato sull’argomento, ampliandone le prospettive e i punti di vista. Pietro Anton, regista di “Italo Disco Legacy”, pone l’attenzione soprattutto sul raffronto, costante, tra il racconto di chi ha vissuto il fenomeno dell’italo disco in Italia e chi invece lo ha conosciuto ed apprezzato vivendo oltre le Alpi. Ad emergere è uno spaccato interessante e significativo perché offre allo spettatore una valida chiave di lettura per inquadrare la tematica in modo ancora più accurato e profondo. Se l’italiano medio è abituato a parlare dell’italo disco come un filone sospeso tra trascurabile cineseria e banale paccottiglia rifilata ad immense platee dalla televisione berlusconiana o dalla radio/mente cecchettiana, all’estero questo genere gode di ben altra credibilità. Basti ascoltare i racconti di alcuni dei personaggi coinvolti, come il francese The Hacker e l’olandese I-f, per capire quanto sia radicalmente diversa la percezione per un genere che non va liquidato semplicisticamente come l’enorme calderone di canzonette montate su basi ritmiche realizzate con LinnDrum, Roland TR-808, Oberheim DMX, E-mu Drumulator e Simmons SDS 8, trainate dal basso in ottava e date in pasto, a seconda della stagione, al pubblico dei cinepanettoni o a quello dei Festivalbar. Dal 1981 al 1984 circa l’italo disco si rivela seminale per futuri generi rivoluzionari ed epocali come house e techno pur nascendo in maniera piacevolmente ed innocentemente naïf, e diventa anello di congiunzione tra la disco americana, ormai sul viale del tramonto, l’eurodisco moroderiana e correnti nascenti come new wave e synth pop che legittimano ritmiche e suoni prodotti ed eseguiti elettronicamente. Certo, quelle che a posteriori verranno riconosciute come affascinanti intuizioni in realtà sono espedienti trovati per ovviare a problemi di varia natura (vocoder che maschera l’inglese maccheronico, scrosci di batteria che simulano i virtuosismi del batterista virtualizzato dalle drum machine, apparati melodico-armonici particolarmente elaborati che sopperiscono all’assenza delle grandi orchestrazioni), ma nonostante tutto l’italo disco riesce a smarcarsi dalla banale imitazione da tarocchificio cinese acquisendo una propria identità. Quando quella formula raggiunge le grandi platee in tanti(ssimi) si buttano a capofitto nell’affare, disperdendo l’apporto creativo sul quale hanno le meglio scopi meramente economici da parte sia di imprenditori discografici, sia di compositori allettati dal guadagno facile, che finiscono con l’affossare il genere sino a renderlo pacchiano e, per anni, alla stregua di uno scheletro nell’armadio. Tra i personaggi coinvolti Flemming Dalum, Intergalactic Gary, DJ Hell, Linda Jo Rizzo, David Vunk, Alden Tyrell, DJ Overdose, Otto Kraanen, Fancy, Marcel van den Belt e Mark Du Mosch ma ovviamente anche tanti italiani come Fred Ventura, Alexander Robotnick, Albert One, P. Lion, Roberto Turatti, Daniele Baldelli, Anfrando Maiola (Koto), Brian Ice, Marcello Catalano, Franco Rago & Gigi Farina, Vince Lancini degli Scotch, Ken Laszlo, Aldo Martinelli, Simona Zanini, Stefano Brignoli e Beppe Loda a cui si aggiunge anche qualche contemporaneo come Sandro Codazzi e Francesco ‘Francisco’ De Bellis. Alcuni guest fanno poco più di fugaci comparsate e chiaramente mancano dei nomi che sarebbe stato interessante annoverare, ma nel complesso tutto torna utile per raccontare un genere che, come afferma Hell negli ultimi frame, non avrà mai fine. Ad implementare il DVD è una compilation edita su doppio vinile dalla berlinese Private Records in cui si alternano brani del passato, del presente e qualche inedito.

10 Jahre Zyx
Non si tratta di un documentario bensì di un servizio trasmesso nel 1989 nel programma Backstage dalla Tele 5, uno dei canali televisivi stranieri posseduti allora da Silvio Berlusconi. Ventisei minuti non sono tantissimi ma sufficienti per capire cosa fosse la Zyx, tra gli imperi discografici tedeschi indipendenti più importanti e longevi della storia musicale contemporanea. Fondata nel 1971 da Bernhard Mikulski, ex manager della CBS Schallplatten negli anni Sessanta, è un colosso di dimensioni esagerate con sede principale a Merenberg, in Assia, ma con filiali dislocate negli Stati Uniti, Paesi Bassi, Svizzera, Francia, Regno Unito e Polonia. Nata inizialmente come distribuzione chiamata Pop Import, nel corso degli anni si trasforma in una casa discografica a tutti gli effetti e cambia nome in Zyx Music prendendo spunto da Zzyzx, località californiana nella contea di San Bernardino, situata tra Los Angeles e Las Vegas. Come spiega il direttore degli A&R Reinhard Piel, pur trattando generi come rock, jazz o colonne sonore, Zyx Music è in primis un’etichetta di musica pop dance e il suo successo risiede nell’essere riuscita a cavalcare trionfalmente gli anni Ottanta per intero, diventando promotrice di nuovi generi come synth pop, eurodisco e new beat ma soprattutto la dance esportata dall’Italia a cui Mikulski affibbia il nome italo disco per poterla lanciare meglio sul mercato attraverso una serie di compilation. L’attrazione che il discografico prova nei confronti della musica per le discoteche è forte. Inizia col supportare gli esperimenti del compositore/arrangiatore Pit Löw che nel 1982, celato dalla sigla P.L., incide “Space Dreams”, un album di cover (Pete Shelley, Kraftwerk, Poussez!) in chiave electro disco (modalità ripresa nel 1983 in “Sounds Of Humanoid Kind” di E.T.M.S.). Nello stesso anno licenzia “Girl On Me” degli italiani Amin-Peck seguito da “Dance On The Groove And Do The Funk” dei campani Funk Machine ed “Hookey” del lombardo Sylvi Foster (il futuro Joe Yellow). Continuando a pubblicare musica schlager e pop rock, Mikulski intuisce che la dance è un filone aurifero. L’anno della svolta è il 1983: importando decine di altri pezzi italiani (“Bad Passion” di Steel Mind, “Let’s Dance” di Kex, “Take A Chance” di Mr. Flagio, “Pulstar” di Hipnosis, “Tubular Affair” di Samoa Park, “I.C. Love Affair” di Gaznevada, “Voices In The Dark” di Mike Cannon, “Japanese War Game” di Koto, “Are You Loving?” di Brand Image, “Pretty Face” di Stylóo, “Rainy Day” di Brando, “Watch Out!” di Doctor’s Cat, ” Witch” di Helen, “Sexiness” di Travel Sex, “The Hustle” di Talko, “Give Me A Break” di Joe Maran, “Plastic Doll” di Dharma, “The Rule To Survive (Looking For Love)” dei N.O.I.A., “Love Theme From Flexxy-Ball” di Flexx, “Penguins’ Invasion” di Scotch, “Somebody” di Video ma la lista andrebbe avanti per parecchio), la Zyx diventa portabandiera di un suono inizialmente un po’ grezzo e che in tanti giudicano poco più che amatoriale ma destinato a trasformarsi nel pop adottato da quasi tutto il Vecchio Continente, adorato e glorificato da milioni di persone. Dall’Italia giungono, tra gli altri, “To Meet Me”, primo singolo di Den Harrow, “Talk About” di Phaeax e la struggente “Don’t Cry Tonight” di Savage, e per Mikulski è un tripudio visto che quella musica riesce a distribuirla quasi ovunque. Inizialmente snobbati dalle multinazionali, adesso quei brani raccolgono grande successo e la Zyx si ritrova al centro dell’attenzione internazionale. Alternando classica italo disco (Miko Mission, Valerie Dore, Camaro’s Gang, Paul Sharada) al synth pop dei Pet Shop Boys e di Paul Hardcastle e passando per l’electro di Egyptian Lover, il funk di Tullio De Piscopo, la new wave dei Kirlian Camera e nuovi remake ai confini col plagio (come “Stop – Watch” di Hypnotic Samba, con chiari riferimenti a “Passion” delle Flirts prodotte da Bobby Orlando) l’etichetta tedesca conquista una fetta sempre più consistente di mercato. Nel 1986 Mikulski mette sotto contratto gli OFF, un gruppo composto da due compositori, Michael Münzing e Luca Anzilotti, ed un frontman-cantante, Sven Väth. All’attivo hanno un solo singolo, “Bad News”, pubblicato l’anno prima dalla Bellaphon e passato inosservato, ma tutto cambia con “Electrica Salsa (Baba Baba)” che diventa una hit europea ed è comprensibile la ragione per cui il manager, nel video, snoccioli fieramente i risultati ottenuti. Meno fortunato si rivela il follow-up, “Step By Step” (di cui scorre il videoclip), a cui non seguirà alcuna inversione di tendenza ma i tedeschi verranno ripagati alla grande in altro modo visto che Münzing ed Anzilotti si trasformeranno in Snap! mentre Väth, che nei primi video ed apparizioni pubbliche serba movenze che lo fanno paragonare al nostro Lorenzo Cherubini ai tempi di Gino Latino o del Jovanotti col cappello Yo, diventerà uno dei più importanti DJ planetari. In chiusura giunge Chanelle, sbarcata su Zyx nel 1989 con “One Man” remixata da due pesi massimi della house come David Morales e Frankie Knuckles, e il trio dei Noname, emuli dei Depeche Mode e nati da una costola dei Dark Distant Spaces, che eseguono “Fashion”, prodotto dai citati Münzing ed Anzilotti. Per la Zyx gli anni Novanta trascorrono sotto il segno dell’eurodance e dell’italodance. Il rapporto con l’Italia è forte, tanto che prima Discomagic e poi Media Records cedono ad essa i propri cataloghi. Bernhard Mikulski passa a miglior vita il 9 ottobre del 1997, a 68 anni. Le redini della società, che include anche una stamperia interna, le prende la moglie Christa oggi a capo di un gruppo discografico con oltre 250 dipendenti.

Road To Trip
C’è stato un periodo, circa trent’anni fa, in cui il turntablism era considerato un autentico faro dalla generazione che approcciava alle “musiche nuove” (hip hop, house, techno). L’abilità manuale pari a quella di un prestigiatore, la velocità delle dita, gli incroci acrobatici tra arti (mani, piedi), l’uso di parti inconsuete del corpo (bocca, naso, mento): tutto coordinato alla perfezione per creare rumori artistici, “graffi musicali” che lasciano letteralmente increduli gli astanti e suscitano rispetto per quella professione, oggettivamente non alla portata di tutti. Parafrasando quanto scrivono Bill Brewster e Frank Broughton in “Last Night A DJ Saved My Life”, «le abilità tecniche dei DJ hip hop erano abbastanza appariscenti da essere cercate come obiettivo tanto che gli elementi essenziali di quel tipo di DJing furono distillati fino ad essere trasformati in una forma artistica quasi completamente estranea a quella che era stata la funzione originaria, ovvero far ballare la gente». In effetti il turntablism è una disciplina squisitamente tecnica, un esercizio olimpionico fondato su creatività, rapidità e manualità, che trascende dal classico beatmatching tra due brani, una vera banalità messa al confronto. In Italia c’è più di qualcuno che, tra la fine degli Ottanta e i primi Novanta, dà prova di essere un vero virtuoso dei giradischi, come Cesare Tripodo, da Bari, in arte DJ Trip. Impegnato già da tempo nella consolle del Rainbow Club, nota discoteca del capoluogo pugliese, Tripodo affina costantemente la tecnica che gli consente di approdare al DMC dove dimostra le proprie qualità. Il documentario diretto da Claudio D’Elia e prodotto da Apulia Film Commission in esclusiva per Repubblica.it, mette in risalto la sua figura attraverso i ricordi di chi condivise con lui quei magici ed irripetibili momenti, come Francesco Zappalà che lo definisce “un pozzo di fantasia”, Danny Losito, voce e frontman dei Double Dee, che ne parla come un “musicista che suonava coi dischi”, e Claudio Coccoluto che invece rammenta quanto quel talento fosse temuto all’estero. Altre testimonianze sono offerte dai famigliari (la madre Assunta Misceo, la sorella Marta Tiziana Tripodo, la fidanzata Antonella Serini, l’amico Enzo Abbrescia), tutte utili per comprendere quanto Cesare fosse poco attratto dalla gloria ed animato da una incontenibile passione, indiscusso leitmotiv della sua purtroppo breve carriera artistica. Tra gli spezzoni di vecchie registrazioni raccolte se ne rinviene una, tratta da un’ospitata su Odeon Tv/Antenna Sud, in cui Tripodo afferma che «c’è chi sta già pensando al business» (anzi, al “bisnìss”, con inconfondibile accento barese) riferendosi a chi iniziò a lucrare sul movimento rave. Poi lancia anche una frecciata a chi chiedeva la chiusura anticipata delle discoteche per arginare le cosiddette “stragi del sabato sera”. Tematiche, per certi versi, ancora attuali, specialmente sul fronte della mercificazione del settore, in contrapposizione con la spontaneità di quando la house music emetteva i primi vagiti, periodo in cui «la generazione era meno disposta a farsi propinare cose ma più a toccare con mano», come sostiene Zappalà, e in cui «c’era un contraltare rispetto alla cultura di massa», come rimarca invece Nicola Conte. La figura del “DJ produttore” stava nascendo, anche in virtù della diffusione di nuovi equipment tecnologici che di fatto non relegavano più l’attività in studio esclusivamente ai musicisti. Trip, in tal senso, è da considerarsi un assoluto pioniere visto che già nel 1983 contribuisce al mix di “Can We Go” di Electric Mind, edito dalla Full Time. Come si legge in un’intervista pubblicata su Discotec nel 1991, all’indomani della vittoria del DMC Italia, il DJ pugliese intendeva mettere da parte i virtuosismi per dedicarsi con impegno alla produzione discografica. «Faccio ancora serate in discoteca in cui prima mi esibisco al mixer per una decina di minuti e poi comincio a mettere dischi per far ballare il pubblico. Il discorso dello scratch è legato al DMC ma io non voglio essere etichettato come scratcher, trovo sia riduttivo. Ben venga lo scratch se ha una collocazione giusta, ma io ho iniziato come disc jockey e la mia passione rimane quella» spiega. Proprio nel 1991 il DMC Italia, coordinato da Fabio Carniel del Disco Inn di Modena, pubblica la sua “Original Version From Demotape” su un sampler promozionale di appena 500 copie. Trattasi di un brano, voluto da D’Elia come sottofondo nella clip, in cui il DJ sintetizza in poco più di tre minuti l’amore per il jazz e il funk e mette in mostra l’estrosità nel trattare i sample. Sempre nel ’91 Tripodo partecipa al primo album dei citati Double Dee, in particolare a “Walden” a cui avrebbero dovuto far seguito altre cose tra cui il remix (mai pubblicato) di un brano di Eumir Deodato consegnato da Nicola Conte alla londinese Acid Jazz, come racconta qui Pasquale 33. In quell’intervista su Discotec l’artista parla inoltre di nuove collaborazioni coi Double Dee e col rapper Master Freez per il quale preparava il primo album insieme a Claudio “Moz-Art” Rispoli. Un disco, pure questo, a quanto pare mai pubblicato. «Sto lavorando anche al mio primo mix che uscirà prima in Inghilterra e poi in Italia, si tratta di un pezzo strumentale costruito su virtuosismi jazz. Mi piacerebbe creare un’etichetta simile alla Talkin’ Loud anche se per me è ancora prematuro pensare ad un progetto simile» afferma. Tripodo proviene da un mondo in cui fare il DJ non significa ancora fama e denaro, una dimensione in cui alberga una sana dose di pionierismo, gusto per l’avventura e spirito di sacrificio. Proprio negli anni in cui il suo nome sale alla ribalta nazionale ed internazionale il DJing inizia ad essere una professione riconosciuta, dopo essere stata ingratamente ridotta alla stregua di banale hobby dopolavorista. Il barese ha tutte le carte in regola per diventare uno dei protagonisti della fase aurea novantiana in cui in tanti, anche i meno meritevoli che ebbero però la prontezza di salire sul carro dei vincitori, raccolsero i frutti. Il sogno di Trip, ventisettenne, si spegne ad ottobre del 1991 in seguito ad un incidente stradale avvenuto nei pressi dello Stadio San Nicola, la “grande astronave” progettata da Renzo Piano proprio nella sua Bari. Il 1991, anno in cui vince il campionato italiano del DMC e vola alle finali londinesi avrebbe dovuto rappresentare il punto d’inizio di una nuova e promettente avventura ma il destino è infausto. Pochi mesi dopo la sua prematura dipartita, Coccoluto gli dedica “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I, su Heartbeat, «un disco che avremmo dovuto realizzare insieme dopo aver isolato dei campioni a casa sua», come ricorda nel video, «ma che purtroppo ho dovuto finire da solo». U-N-I, ovvero You And I come specificato sul centrino, implicita un chiaro intento tributativo. Nel 1993 gli amici concittadini Michele Lamparelli, Renato Costarella e il citato Pasquale 33 fanno altrettanto con due dischi dei F.L.U.X. 33 sulla Marcon Music. Ulteriori dediche si rinvengono sul primo album degli Stato Brado (alter ego dei Jestofunk) e sulla compilation “Italian Rap Attack”, mentre Mister Max & Loris M incidono, nel 1998, l’esplicativo “Tribute To DJ Trip”. Proprio Mister Max, in collaborazione col negozio gestito dal padre, il Mariotti DJ Point di Porto San Giorgio, dal 1994 organizza “DJ Trip”, una gara per DJ (divisa in tre categorie, tecnico, animatore e scratch ovviamente) per tenere vivo il suo ricordo. Nel ’95 tra i vincitori della competizione marchigiana c’è Aldino Di Chiano, futuro membro dei Men In Skratch, che farà strada come DJ Aladyn. Nel corso degli anni riaffiorano altre registrazioni, come questa al DJ Trophy organizzato dal negozio Stereo Mondo e con interventi vocali del rapper Master Freez, o questa dove Tripodo è in Tam Tam Village su Raiuno, condotto da Carlo Massarini, programma in cui figurano altri nomi destinati a lasciare il segno come il citato Zappalà, Giorgio Prezioso, Lory D e un altro accomunato da un triste destino, Mauro Tannino, scomparso prematuramente in seguito ad un incidente paracadustistico nel 2000. Non sapremo mai come si sarebbe evoluta la carriera di Tripodo, se la sua discografia avrebbe raccolto risultati pari a quelli ottenuti nel turntablism o ancora più rilevanti, o se la sua attività da DJ avrebbe preso il volo come quella di tanti amici con cui condivise l’esperienza al DMC, o magari se col tempo sarebbe riuscito davvero a metter su una sorta di Talkin’ Loud italiana. Restano però i ricordi di una persona animata dalla passione, vera e genuina, e le prodezze artistiche nel «creare suoni nella forma più spettacolare possibile», come lui stesso descrisse la propria performance in quella trasmissione televisiva su Antenna Sud nel 1991. Ps: ulteriori testimonianze (audio, video, fotografiche) sono sulla tribute page su Facebook e su questo canale Mixcloud.

Distant Planet: The Six Chapters Of Simona
La “seconda vita” dell’italo disco inizia circa venti anni fa ma solo in tempi recenti nasce l’esigenza di storicizzare quel particolare e controverso fenomeno stilistico nostrano attraverso libri, ristampe viniliche sempre più serrate e un numero altrettanto congruo di documentari. Alla lista va doverosamente aggiunto “Distant Planet: The Six Chapters Of Simona”, scritto e diretto da Josh Blaaberg e frutto della collaborazione tra il luxury brand Gucci e la rivista d’arte Frieze che nel 2018 hanno celebrato il trentennale della seconda “Summer Of Love”. In meno di mezz’ora il regista londinese descrive cosa è stata l’italo disco avventurandosi, seppur mai con piglio enciclopedico, nei meandri del suo codice genetico che la ha resa unica al mondo. Per farlo conta sull’aiuto di quattro pilastri del movimento, Simona Zanini, Fred Ventura, Alberto Signorini e Franco Rago, coinvolti alla stregua di attori sul set di un film ipoteticamente girato nella New York del 1985 o giù di lì, espediente che forse intende evidenziare il perno attorno a cui gravita gran parte di quel movimento musicale, la “simulazione”, di cui si parlerà più avanti. Giunta dopo gli anni di piombo tragicamente segnati dal terrorismo e dalle Brigate Rosse, l’italo disco appare subito come la porta d’accesso di un nuovo mondo in cui divertirsi e sbirciare nel futuro attraverso i tipici stereotipi di quello che oggi ormai si guarda con prospettiva retrofuturista. Nato per colmare il vuoto lasciato nella dance dopo il declino della disco statunitense e capace di intercettare presto lo smarrimento di chi cerca ancora musica da ballo, questo genere germoglia su intenti emulativi ma qualcosa lo rende più di una banale e raffazzonata imitazione da tarocchificio asiatico. Certo, le occhiate al mondo new wave e synth pop, specialmente quello britannico che allora rappresenta l’ago della bilancia delle tendenze europee, non si contano, e ciò lo si evince dai testi dei brani (troppo spesso in un inglese maccheronico), dai nomi degli artisti e dal loro look, ma l’italo, tuttavia, riesce ad originare qualcosa di diverso. Le melodie ideate in Italia non sono né quelle della new wave dei Visage, degli Ultravox o dei Depeche Mode ma nemmeno quelle della disco à la Bee Gees o Gloria Gaynor. È vero che i compositori italiani scopiazzano a destra e a manca, talvolta con esagerata evidenza, ma è altrettanto vero che lo fanno con una creatività artigianale disarmante al punto da riuscire a concepire una forma ibrida di neo dance, prototipo seminale per le future house e techno. Per i nordici che trascorrono le vacanze estive presso la riviera romagnola nella prima metà degli anni Ottanta – come il danese Flemming Dalum, intervistato qui -, le discoteche italiane rappresentano autentici paradisi in cui trovare riparo prima di tornare alla routine quotidiana immersa nel grigiume piovoso delle loro città. In posti come L’Altro Mondo Studios o il Cellophane il tempo si ferma e per qualche ora si entra in un universo parallelo, magico, in un sogno con una colonna sonora perfetta, l’italo disco appunto. C’è un rovescio della medaglia però. L’italo disco è anche quel genere sdoganato da molti artisti “di facciata” che scaltri produttori e smaliziati discografici arruolano per le canoniche foto sulle copertine dei dischi o per portare il brano in formato live in discoteca o negli spettacoli televisivi. Aitanti giovanotti e procaci ragazze diventano una sorta di frontman e frontwoman, pur non avendo un gruppo alle spalle che suona. Offrono volto e presenza scenica perché quella è una formula commercialmente appetibile. A distanza di anni si riveleranno essere mimi esperti in lip-sync, attori, ballerini ma quasi mai cantanti o musicisti. Persino alcune biografie fatte circolare allora su rotocalchi e riviste sono il frutto della più ferrea immaginazione. Insomma, la parola-chiave di quel movimento improvvisato, che simula (a volte ironicamente e goffamente) il capitalismo d’oltremanica, che cavalca l’edonismo più sfrenato e che punta quasi tutto sull’apparenza, è “finzione”. Decine di personaggi-immagine diventano protagonisti, nonostante il loro ruolo sia solo quello di rappresentare pubblicamente quanto avviene in fumosi studi di registrazione, lì dove nascono progetti-Frankenstein che fanno ballare milioni di giovani. Realtà e finzione, dunque, si mischiano vicendevolmente e talvolta diventa difficile se non impossibile capire dove termina una cosa ed inizia l’altra. È plausibile che Blaaberg, come detto prima, abbia scelto di girare un film più che un documentario proprio per evidenziare tale aspetto, colto peraltro in modo diretto in una scena che vede dialogare in merito Ventura e la Zanini: «Questo viaggio mi sembra una presa in giro» dice il primo. E lei risponde: «Può essere doloroso pensare al passato, a volte vorrei essere stata io su quel palco, la mia voce, il mio volto, essere vista». La presenza di questi “artisti non artisti” finisce col procurare all’italo disco una equivoca nomea che alimenterà polemiche e il giudizio impietoso da parte di ambienti musicali paralleli, in primis quello rock e cantautorale. Non a caso quando il movimento collassa, intorno al 1988 sotto la spinta dell’house music che prende piede in Europa, l’italo disco diventa quasi un tabù anche se in Italia, è giusto ricordarlo, si continuerà a fare leva sulla figura del personaggio-immagine nella fase italodance (corrente che raccoglie l’eredità della stessa italo disco) ancora per buona parte dei Novanta, e a tal proposito si rimanda a questo reportage. Quello che per diversi anni è stato un sogno si trasforma in un incubo nonostante milioni di copie vendute, folle oceaniche di adolescenti in visibilio, fama e successo che paiono infiniti. Ma è solo questione di tempo affinché l’italo disco, un mix bizzarro quanto unico di felicità, euforia, tristezza e malinconia, riconquisti adepti e vigore e torni a pulsare di nuova vita, abbracciando questa volta anche chi, allora, non ebbe la forza per uscire dall’anonimato. Nel docufilm, realizzato tra Regno Unito ed Italia e a cui hanno collaborato, tra gli altri, Sasha Crnobrnja degli In Flagranti, il giornalista Piers Martin e Lorenzo Cibrario che qualche anno fa curò la mostra fotografica “Spaghetti Disco”, passano in rassegna tante copertine, spezzoni di vecchie registrazioni video e svariati brani ma per fortuna non le solite hit da balera trite e ritrite che hanno ingiustamente relegato e banalmente sintetizzato il movimento italo al successo nazionalpopolare che da un lato lo elevava alla massima potenza ma dall’altro lo svuotava dai contenuti primari con cui il genere, oggetto di una rivalutazione ormai su scala planetaria, nasce intorno al 1982.

(Giosuè Impellizzeri)

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