Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

scan doris dj mag

L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Sul numero 32 della rivista MCmicrocomputer uscito a luglio del 1984, Corrado Giustozzi intervista la Norton e le chiede a cosa si ispiri e che senso abbia fare musica elettronica. Lei risponde: «Un centro tipo IRCAM è troppo chiuso in se stesso, è una torre d’avorio in cui si pensa troppo e si produce poco. D’altro canto i Tangerine Dream sono fermi da dieci anni al loro sequencer analogico e non hanno più niente da dire. La loro è musica con troppi interventi manuali». E prosegue: «La nostra computer music è matematica, fatta di programmazione e pulizia geometrica e non manualità. Non bisogna far dipendere il brano dall’esecutore che lo interpreta in base al suo stato d’animo e alla sua preparazione tecnica». Infatti, ben rimarcato da Giustozzi in chiusura dell’intervista, la Norton ci tiene ad essere chiamata programmatrice e non musicista.

De Crescenzo e Norton, 1984

Lo scatto, risalente a lunedì 26 novembre 1984, che immortala la presenza di Doris Norton come ospite di Bit, programma televisivo condotto da Luciano De Crescenzo e trasmesso da Italia 1

Come riportato in un trafiletto sul numero 36 della citata rivista MCmicrocomputer, diretta da Paolo Nuti e Marco Marinacci nella veste di condirettore, nell’autunno di quello stesso anno la Norton si esibisce presso l’Electronic Art Festival di Camerino, un evento ripreso dalle telecamere di Rai 3. Il 26 novembre invece è ospite di Bit, programma dedicato alle tecnologie informatiche condotto da Luciano De Crescenzo in onda su Italia 1, dove presenta alcuni brani in formato live tra cui, sembra, ci siano quelli contenuti proprio in “Personal Computer”.

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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Dune – Can’t Stop Raving (Urban)

Dune - Can't Stop RavingL’happy hardcore nasce come riformulazione e conversione a trazione pop dell’hardcore/breakbeat che infiamma i rave britannici tra 1991 e 1993. Giunto in primis da Olanda e Germania, diventa la colonna sonora dei maxi eventi sdoganati al grande pubblico alla metà del decennio. Tra i maggiori protagonisti di questa fase stilistica ci sono i tedeschi Dune, formatisi nel ’94 dalla sinergia tra Jens Oettrich ed Oliver Froning.

«Quando completammo il nostro primo brano, “Hardcore Vibes”, iniziammo a cercare un’etichetta interessata a pubblicarlo. Una volta trovata ci chiesero il nome del progetto e fu solo allora che ci rendemmo conto di non aver ancora pensato a ciò» rivela oggi Froning, noto anche come DJ Raw. «Iniziammo a riflettere su alcune possibili soluzioni ed una delle opzioni che annotai su un foglio era proprio Dune, omonimo del film di fantascienza diretto da David Lynch, tra i miei preferiti in assoluto». “Hardcore Vibes” è il loro singolo di debutto uscito nei primi mesi del 1995 sulla Urban e licenziato in Italia dalla bresciana Time Records. È uno dei pezzi chiave del movimento happy hardcore, traslazione catchy dell’hardcore più rabbiosa sino ad allora relegata ai club specializzati. «Ai tempi ascoltavo moltissima jungle, drum & bass e techno. Campionammo un mucchio di dischi e contribuimmo alla creazione del genere happy hardcore ma ritengo che non si possa parlare di un originatore in assoluto di questo filone, credo piuttosto che si trattò più semplicemente di un’evoluzione della dance di quegli anni basata sul campionamento e la velocizzazione di beat hip hop su cui venivano piazzati vocal altrettanto accelerati simili a voci di bambini. In “Hardcore Vibes”, ad esempio, utilizzammo la voce della mia nipotina londinese Janine Kelly-Fiddes appena undicenne. Un giorno venne a trovarci in studio e mentre le mostravo vari strumenti mi chiese di usare il microfono per sentire la propria voce attraverso le cuffie. Fortunatamente registrammo la sua “session” che, tra le altre cose, includeva la frase “this one is dedicated to all the ravers in the nation” diventata una delle parti fondamentali della traccia. Non ci aspettavamo affatto che “Hardcore Vibes” potesse riscuotere così tanti consensi, fummo letteralmente travolti dal successo. Decidemmo quindi di coinvolgere ancora la piccola Janine per nuovi vocal incisi direttamente nella sua cameretta attraverso un registratore DAT che portai con me a Londra».

MusicNews n. 8, 1995

Il giornale tedesco MusicNews dedica la copertina ai Dune e ai Das Modul, profeti in patria della musica happy hardcore

Il follow-up di “Hardcore Vibes” è “Are You Ready To Fly”, cover dell’omonimo di Rozalla, a cui segue “Can’t Stop Raving”, probabilmente il brano del repertorio più noto da noi e senza dubbio tra i maggiormente fortunati dell’intera discografia dei Dune. In Italia giunge ancora attraverso una label bresciana, la Impulse del gruppo Media Records che giusto qualche mese prima pubblica un altro classico happy hardcore, “Computerliebe” dei Das Modul (di cui abbiamo parlato qui), e viene promosso a pieni voti da Molella che lo elegge Disco Makina nel suo Molly 4 DeeJay nell’autunno ’95. Il testo riflette in pieno tutta l’euforia e la spensieratezza della musica happy hardcore, colonna sonora di un momento storico in cui il futuro sembra promettere più che bene:

Come and take a trip with me
To a land where love is free
Follow me into the light
Everything’s gonna be alright

Just to go and take my hand
I will show you promised land
Stay with me in paradise
So our future can be nice

Il resto lo fanno taglienti ritmi di matrice breakbeat (con dentro un sample adrenalinizzato preso da “Amen, Brother” dei Winstons, 1969) abbinati a rasoiate di origine acid e melodie festaiole. Il videoclip girato ad Amsterdam e in cui compaiono anche tre ballerine, Anna, Tahiti e Verena (quest’ultima scelta in seguito come vocalist del gruppo), finisce in heavy rotation su Viva Tv e per i Dune si aprono ufficialmente le porte di un successo tanto forte da portarli sul canale televisivo ZDF. Altrettanto incisivo risulta il loro look dai colori sgargianti e netti contrasti cromatici (nel suddetto video si scorgono capi W&LT e Daniel Poole).

dal video di Can't Stop Raving

Un frame del video di “Can’t Stop Raving”. Gli artisti indossano tshirt W&LT e Daniel Poole

«Esistono due versioni di “Can’t Stop Raving”. Quella racchiusa nell’album era completamente differente rispetto alla più nota che scegliemmo come singolo. Ricordo che il giorno in cui registrammo quest’ultima invitai le cantanti in studio sebbene non avessimo ancora preparato alcun testo. Lo scrissi di getto appena quindici minuti prima che arrivasse Tina Lagao». L’Album Version include però un sample di “Dum Dum Girl” dei Talk Talk che sparisce dalla ben più fortunata Single Version. Sul mix trova spazio anche l’atmosferica Vocoder Mix. Tra i remix invece, quello di Revil O (Oliver Bensmann dei Plug ‘N’ Play) e quello dei Montini Experience, ai tempi in ascesa europea con “Astrosyn”.

L’album, intitolato semplicemente “Dune”, viene pubblicato ancora dalla Urban del gruppo Universal. «L’A&R della Urban era Sascha Basler e devo ammettere che ci lasciò completa libertà nella realizzazione del disco, a patto di avere a disposizione tre singoli da estrarre. Nel 1996 passammo alla neonata Orbit Records fondata proprio da Basler e da Bernd Burhoff (ossia i Plutone, nda), affiliata alla Virgin a cui destinammo il secondo album “Expedicion” trainato dal singolo “Rainbow To The Stars” remixato, tra gli altri, dai Jam & Spoon. Visto l’incredibile successo la Virgin ci offrì un contratto milionario per avere la nostra musica».

Oliver Froning riceve un award accompagnato dalla mamma

Oliver Froning riceve un award, affiancato dalla mamma

Il 1996 è ancora stellare per i tedeschi ma dall’anno seguente qualcosa inizia a cambiare. Tra ’97 e ’98 incidono due dischi con la London Session Orchestra che suonano radicalmente diversi da tutto quello fatto sino a quel momento. Il loro pubblico muta drasticamente, la generazione di giovanissimi che balla ritmi a 160 bpm viene rimpiazzata da un’audience più adulta che dimostra di apprezzare pezzi come “One Of Us” o “Somebody”. Una scelta estrema, senza dubbio, che per i fan dell’happy hardcore suona come una cocente delusione. Froning però chiarisce che si trattò solo di una pura coincidenza. «Ci chiesero di realizzare un remix destinato ad una raccolta dei Queen. Ai tempi a tantissimi act eurodance venivano commissionate rivisitazioni ballabili di classici pop/rock ma la nostra versione di “Who Wants To Live Forever” guardò in direzioni diverse. Ai discografici piacque così tanto da voler realizzare un intero disco di musica orchestrale/sinfonica, “Forever”. Il singolo divenne un successo clamoroso che vendette 750.000 copie e vinse il disco di platino in Germania».

In scia all’eurotrance i Dune tornano alla dance nel ’99 con “Dark Side Of The Moon” seguito nel 2000 da “Heaven”, sullo stile degli olandesi Alice Deejay ma il successo degli anni precedenti è visibilmente ridimensionato. Inoltre su Wikipedia ed alcuni siti si parla di un presunto plagio che avrebbero commesso ai danni di “Piece Of Heaven” del team A7 per realizzare la loro “Heaven”. La disputa avrebbe persino impedito la pubblicazione dell’album “Reunion”. Sempre del 2000 è una nuova versione di “Hardcore Vibes” realizzata dai Trubblemaker che ammicca ad un successo di quel periodo, “Freestyler” dei finlandesi Bomfunk MC’s. Ripiegare su idee del passato o altrui però è sintomatico di chi non ne ha di nuove ed infatti per i Dune si apre la parentesi del “best of” con la compilation “History”. Nel 2002 ci pensano Mythos ‘N DJ Cosmo a coverizzare “I Can’t Stop Raving” e nel 2003 riappare pure “Rainbow To The Stars” che di fatto finisce in quel calderone infinito di remake alimentato tuttora da chi è convinto di poter ricreare un clima simile a quello di un paio di decenni fa.

Lo studio dei Dune

Lo studio dei Dune in una foto scattata nella seconda metà degli anni Novanta

«Gli anni Novanta sono stati incredibili, potrei riempire un libro intero con gli aneddoti capitati allora. Mi spiace però che, ad oggi, non mi sia mai esibito in Italia. Probabilmente ciò deriva dal fatto che non sia mai riuscito ad entrare in contatto con promoter o case discografiche italiane. Purtroppo il management che gestiva Dune nei primi tempi non era preparato al grande successo che riscuotemmo e si rivelò incapace nel gestire tutto in modo ottimale. Adesso le cose sono cambiate radicalmente e magari in futuro potrebbero accadere gradite novità».

Il 2016 riporta il nome Dune sul mercato discografico. Il singolo si intitola “Magic Carpet Ride”, riprende alcuni suoni ed atmosfere del periodo happy hardcore ed è prodotto dal solo Froning che così pare aver ereditato la paternità del marchio. «In realtà Dune è sempre stato il mio alias personale seppur ci sia chi non è d’accordo ma questa è un’altra storia. “Magic Carpet Ride” fu scritta originariamente nel 1999 ma rimase nel cassetto. Amavo profondamente il testo e qualche tempo fa pensai che sarebbe stato bello realizzare una nuova versione che in qualche modo potesse preservare la memoria di quel periodo. Nel 2017 è uscito anche “Starchild” che ha raccolto ottimi riscontri. Si tratta del primo capitolo di una trilogia che verrà completata presto. Attualmente sto lavorando anche ad una nuova versione di “Hardcore Vibes” che uscirà durante il 2018». (Giosuè Impellizzeri)

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Liquid – One Love Family (XL Recordings)

Liquid - One Love FamilyNegli anni Novanta è accaduto spesso che brani provenienti dalla scena dei club più sotterranei si siano ritrovati nelle classifiche di vendita. Piccole etichette indipendenti dimostrarono alle più potenti multinazionali di riuscire a fare cose incredibili pur senza ricorrere ad ingenti investimenti economici. È il caso dei Liquid, nati nel 1991 dalla collaborazione tra Eamon ‘Ame’ Downes e Shane ‘Model’ Heneghan, totalmente ignari di ciò che sarebbe avvenuto da lì a breve.

«Tutto iniziò quando andammo in studio per registrare il nostro primo EP» racconta oggi Downes. «Shane era uno dei clienti abituali del negozio di dischi in cui lavoravo, il Paul For Music, e rimasi positivamente colpito sia dai suoi gusti, sia dalla sua voglia di non rimanere ancorato ai trend del momento. Il nome Liquid lo prendemmo dalla prima traccia che campionammo, “My Love Turns To Liquid” di Dream 2 Science e alla fine decidemmo di intitolare così l’intero EP, senza rifletterci troppo. Non stavamo pianificando alcuna carriera, niente di ciò che avevamo fatto era riconducibile a strategie commerciali. Tutto quel che ci importava era realizzare musica il più adatta possibile ai rave».

L’EP di cui parla il britannico è un 12″ autoprodotto e messo in commercio alla fine del ’91. All’interno c’è la futura hit “Sweet Harmony”, trainata dal campionamento di “Someday” di Ce Ce Rogers (1987) e “Liquid Is Liquid”, che verrà ripresa da Serious Danger per il suo successo speed garage del 1997, “Deeper”. «Stampammo il disco in modo completamente indipendente. Un amico mi prestò le mille sterline per incidere 500 copie in formato white label. Lo distribuimmo a mano, tra i primi a supportarci furono Ray Keith del negozio City Sounds e Pete Tong che iniziò a suonarlo nel suo Essential Selection. In pochi giorni divenne un cult nel circuito breakbeat/hardcore e provai a contattare alcune etichette proponendo di pubblicarlo ufficialmente. Alcune erano riluttanti, altre si mostrarono interessate ma a patto di apportare alcune modifiche. Poi si fece avanti la XL Recordings che si rivelò entusiasta e soprattutto disposta a stamparlo senza variazioni, sebbene ci fossero alcune imperfezioni tecniche. Non riesco nemmeno ad immaginare cosa sarebbe successo se avessimo inviato agli A&R la demo version incisa su cassetta: probabilmente starebbero ancora a discutere sul ronzio che “graffiava” la melodia!».

Liquid Is Liquid, dubplate

La XL Recordings ristampa il disco dei Liquid e lo fa masterizzare presso The Exchange, uno dei più noti mastering studio europei

Messi sotto contratto dalla XL Recordings che proprio quell’anno lancia i Prodigy, i Liquid si ritrovano sotto le luci dei riflettori. Nel 1992, dopo “Sweet Harmony” che raggiunge la quindicesima posizione della classifica britannica, esce “The Future Music EP” contenente il remix di “Liquid Is Liquid” ed altri tre brani di torrenziale ravey breakbeat, “Music”, “House Is A Feeling” e “The Year 3000”. La stampa nazionale (in particolare il magazine Mixmag) inizia a tessere le loro lodi ma la collaborazione tra Downes ed Heneghan volge al termine. «Mi rammarico ancora della decisione di prendere due strade separate così prematuramente» ammette senza troppi di giri di parole Ame. È lui a tenere in vita il progetto Liquid che, tra 1993 e 1994, riappare con un altro paio di singoli (“Time To Get Up”, “Liquid Love” che annovera un nuovo remix di “Liquid Is Liquid”, questa volta ad opera di Red Jerry) prima dell’uscita dell’album “Culture”, del 1995, da cui sono tratti “Closer” e “One Love Family”.

Quest’ultimo viene licenziato anche in Italia, dalla Discomagic Records, e si afferma grazie ad un perfetto bilanciamento tra ritmo a tratti vagamente ispirato dai sussulti (rallentati) del breakbeat di qualche anno prima ed una malinconica linea melodica sorretta da un suadente assolo di chitarra flamenco inspired. La XL Recordings commissiona i remix agli Way Out West, autori della hit progressive house “Ajare” nel ’94, e a Chris & James. «Produssi il pezzo usando un campionatore Akai S3200 per i beat e per i sample vocali provenienti da una versione interamente cantata da I-Gad. Il pezzo iniziale infatti aveva un’impronta dub / reggae ma dopo averla ascoltata Richard Russell, A&R della XL Recordings, mi suggerì di aggiungere alcune chitarre in stile flamenco. Un mio amico conosceva il musicista John Themis, quello che ha suonato anche per i Culture Club di Boy George, e lo invitò nel mio studio. Fu lui ad eseguire la parte con la chitarra su una linea melodica che avevo abbozzato e che poi campionai insieme al resto. La versione finale giunse dopo innumerevoli modifiche e quindi necessitò di parecchio tempo prima di essere completata. Tutti gli elementi restanti furono eseguiti da me, il riff di tastiera principale lo feci con un Roland Juno-106 ed anche il basso proveniva dallo stesso strumento, un secondo esemplare che avevo nel mio setup. A quei tempi gli studi di registrazione erano pieni zeppi di tastiere e di notte le luci accese di tutti gli strumenti creavano una fantastica atmosfera.

Mixmag Update, febbraio 1993

Mixmag Update dedica la copertina a Liquid (febbraio 1993)

Allora mi avvalevo della collaborazione di un bravissimo ingegnere del suono proveniente dalla zona ovest di Londra, Micky Mulligan, e spesso restavamo in studio sino alle otto del mattino uscendo non proprio lucidi. A causa dello stile di vita che avevo assunto persi quasi completamente di vista il business che gravitava intorno alla mia musica. Ricordo che “One Love Family” divenne popolare in Italia e che diverse etichette si mostrarono interessate per ripubblicarlo, ma rammento anche che la XL Recordings non fu particolarmente efficiente nel settore licenze. Ad essere onesti, credo fosse ancora impreparata per affrontare operazioni commerciali simili. Non ho neanche idea di quante copie siano state vendute. Purtroppo non riuscii ad instaurare un rapporto con la scena italiana ma amavo profondamente svariati dischi made in Italy di quel periodo. Ad oggi non sono mai riuscito ad esibirmi (in live o DJ set) in Italia. Curiosamente ho suonato in tutto il mondo tranne dove ora vivo con la mia famiglia, visto che mia moglie è italiana e risiedo a Roma».

Liquid live onstage in Athens c.1995

Una foto scattata durante un live di Liquid ad Atene, nel 1995

“Closer”, incluso nella tracklist dell’album “Culture”, è l’ultimo ad essere pubblicato dalla XL Recordings. La sinergia partita tre anni prima sembra ormai giunta al capolinea. «Era piuttosto difficile lavorare con la XL Recordings e ad essere sincero da quella collaborazione scaturì un mix tra rabbia e depressione. Giunsi al punto di non essere più in grado di gestire la situazione e stavo iniziando a perdere il focus di quello che intendevo fare. Iniziai a bere e ad assumere droghe ma quello stile di vita non mi avrebbe consentito di continuare a lavorare nella musica in modo professionale. Consegnai alcuni demo dopo l’uscita di “Culture” ma non furono giudicati adatti ed io non riuscivo proprio a fare di meglio. La musica, da sempre forza trainante della mia vita, perse la priorità. Da lì a breve feci un tour negli Stati Uniti che si risolse in un vero pasticcio».

Alla luce di questi dettagli appare chiaro il motivo per cui Liquid sparisca dalle scene per qualche tempo. Bisogna attendere il 2000 per assaporare un nuovo e promettente singolo, “Orlando Dawn” seguito al poco fortunato “Strong” del 1998. A pubblicarlo è un’etichetta particolarmente in vista, l’Xtravaganza Recordings di Alex Gold, nota per l’exploit di Chicane, che ne affida i remix agli Space Brothers e ad Agnelli & Nelson e lo annuncia come una futura hit trance. «La prima versione del brano era molto differente da quella pubblicata, ricalcava lo stile di “One Love Family” con la chitarra suonata ancora da John Themis ma francamente non è uno dei pezzi del mio repertorio che mi piace riascoltare. Forse fu l’unica volta in cui modificai consapevolmente la mia musica per esigenze di mercato, ma rispetto ugualmente chi ama quel pezzo, la mia è solo un’opinione personale. Preferisco di gran lunga “Strong”, brano che realizzai per una delle etichette controllate dalla Columbia, la Higher Ground, e che avrebbe dovuto figurare in un album. Ritengo fosse un buon lavoro ma sorsero problemi contrattuali ed incomprensioni che ne impedirono la pubblicazione. Fu allora che smisi di bere e di drogarmi, imponendomi di cambiare il mio modo di vivere».

Bangface 2012

La locandina del Bangface 2012: nella lineup figurano Mark Archer degli Altern 8 e Liquid

Su “Orlando Dawn” scorrono i titoli di coda per Liquid, è l’ultimo singolo che chiude la carriera. Negli anni successivi il silenzio è rotto solo da alcuni remix (Damian Powell, DJ Wire, Edge G & Shakedown, Danny Byrd). Nel 2010 però, nel mare magnum delle uscite digitali, il nome Liquid riappare negli store ma la rave generation si è ormai dissolta e fatica a collegarlo con quanto avvenne quasi venti anni prima. Segue, tra 2011 e 2012, un’altra manciata di pubblicazioni liquide con cui Downes collabora con Mark Archer degli Altern 8 forgiando i Liquid-8 ed esibendosi insieme al Bangface. Poi di nuovo silenzio sino alla primavera del 2017 quando sul mercato giunge inaspettatamente “Energy Flows”, un nuovo album con cui Eamon Downes riattiva il progetto, affiancato per l’occasione da Mark Coupe alias Sanxion.

«Nel corso degli anni ho registrato molti pezzi con Sanxion, mi trovo bene a lavorare con lui. Avevamo una traccia, “Runaway”, coi vocals di Rachel Wallace e chiesi consiglio a Billy “Daniel” Bunter su cosa poter fare. In una chiacchierata telefonica di appena cinque minuti abbiamo deciso di incidere un album per la sua etichetta, la Music Mondays, e in circa due mesi lo abbiamo realizzato. Avere ben chiari, sin dal principio, la direzione e l’obiettivo da perseguire ci ha consentito di generare un processo creativo bellissimo. Abbiamo lavorato duro ma è stato molto piacevole e soprattutto privo di quella tensione di cui soffrivo anni fa. Il risultato sono state dodici tracce che mi fanno battere il cuore e che Daniel ha amato immediatamente. Talvolta Bunter viene scambiato per un burlone a causa del suo atteggiamento ma garantisco che è un vero appassionato, laborioso e soprattutto guidato dalla musica al 100%. Ha ispirato un’intera generazione e siamo amici da circa trent’anni.
Andavamo insieme ai rave ed abbiamo condiviso di tutto. Recentemente mi sono esibito in una serata a nord della Gran Bretagna ed ho avuto modo di chiacchierare con Mark Franklin degli N-Joi, che era con me sul palco. Sono stato un grande fan degli N-Joi, act che mi ha ispirato e che considero fortemente sottovalutato. Ovviamente adoro anche gli Altern 8, Mark Archer è un talento vero. È stato divertente collaborare con lui per Liquid-8 ma, contrariamente a ciò che qualcuno potrebbe pensare, non fu quella l’esperienza da cui è scaturito “Energy Flows”.

Tornando agli anni Novanta, la mia memoria corre subito al periodo dei rave, suonare in quelle occasioni è stato incredibile. Lavoravo in un negozio di dischi, ero un raver e finii col fare il lavoro dei miei sogni ma incredibilmente ho fatto del mio meglio per rovinare tutto, anche se questa è un’altra storia. Ritengo che gli anni Novanta siano stati rivoluzionari ma la scena rave di inizio decennio era disapprovata con larghi consensi seppur rappresentasse un’incisiva forma di sottocultura giovanile. L’attitudine che la contraddistinse era quella di infischiarsene di tutto e tutti. Personalmente considero ancor più rivoluzionaria la seconda metà degli anni Ottanta quando a Detroit, Chicago e New York nacquero house e techno, fu qualcosa di assolutamente strabiliante. Già alla fine di quel decennio certi eventi furono sentiti e vissuti genuinamente come un movimento. Rave come il Sunrise a Santa Pod Raceway o l’Energy sulla Westway, entrambi svolti nel 1989, furono esperienze in grado di cambiare la vita di chi vi prese parte. Nei primi anni Novanta iniziai a frequentare più assiduamente i club come il Labrynth e fu altrettanto emozionante ma gli Ottanta generarono in me un impatto maggiore in termini di ispirazione musicale. Potrei citare anche i Settanta con ska e dub, ed andremmo avanti a parlare per mesi interi». (Giosuè Impellizzeri)

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I documentari sulla musica elettronica

documentariPer sopperire all’assenza di un database specificamente dedicato ai documentari sulla musica elettronica, ad ottobre 2012 Giosuè Impellizzeri inizia a raccoglierne alcuni in una Nota sul proprio profilo Facebook, segnalandone il link, analizzandone il contenuto ed aggiornando la lista ogni qualvolta fossero disponibili nuove fonti.
Nel corso del tempo lo spazio “Nota” messo a disposizione dal social di Mark Zuckerberg diventa insufficiente ma è anche la voglia di rendere il lavoro più facilmente rintracciabile, fruibile e condivisibile a creare i presupposti per trasferirlo sulle pagine del blog di Decadance.
Naturalmente il database sarà oggetto di periodici aggiornamenti.

Kraftwerk And The Electronic Revolution
In questo video del 2008, di ben due ore e mezza e disponibile anche in DVD, si approfondisce la “rivoluzione elettronica” che prende piede nel Paese che, forse più di ogni altro, esce martoriato dal secondo conflitto mondiale, la Germania. L’età buia non è ancora giunta al termine (la nazione verrà riunificata solo nel 1990), e la musica americana ed inglese rappresenta, per la generazione degli anni Cinquanta e Sessanta, un nuovo modello da seguire. Tra i primi sperimentatori c’è Conrad Schnitzler dei Tangerine Dream (passato a miglior vita nel 2011), che qui racconta il suo approccio inedito alla materia musicale, nato dal rifiuto della melodia. «Solo se non sai suonare uno strumento potrai creare musica davvero libera e svincolata da ogni regola» afferma provocatoriamente il compositore tedesco. Anche gli Amon Düül e i Can ricoprono un ruolo assai importante in questa fase storica, miscelando svariate influenze tratte dalle culture estere e fondendole con le proprie. Il risultato non è un surrogato del Rock n Roll, bensì qualcosa di nuovo, che la stampa e la critica angloamericana ribattezza, in senso denigratorio, Krautrock (nota anche come Kosmische Musik). La rinascita industriale registrata nelle città della Germania Ovest rappresenta uno stimolo maggiore e, non certamente a caso, si forma a Düsseldorf la band considerata antesignana ed ispiratrice della musica elettronica contemporanea, i Kraftwerk. Partendo da basi classiche, i tedeschi sviluppano un suono che bypassa le orchestre e cerca di aprire e chiudere un cerchio in modo del tutto autonomo. Evolvendo i concetti della musique concrète francese di Pierre Schaeffer nell’approccio teutonico, i Kraftwerk creano il loro genere, così come qui descrive Karl Bartos. La letteratura fantascientifica e i progressi scientifico-industriali fanno il resto, alimentando il focus sul “mondo del futuro”. Interessante anche il contributo di Klaus Röder, nei Kraftwerk tra ’74 e ’75: «I Kraftwerk sono stati Ralf Hütter e Florian Schneider: il resto è solo componente addizionale. Negli anni vari musicisti, come me, hanno preso parte al progetto, ma si limitavano ad eseguire delle parti che loro due chiedevano espressamente». Dal Klingklang Studio, al 16 della Mintropstraße, pieno di strumenti autocostruiti, escono album-manifesto come “Trans-Europe Express”, “The Man Machine”, “Autobahn”, “Electric Cafe”, “Computerwelt” e “Radio-Activity”, che sdoganano nel mondo il nome dei Kraftwerk, ma sarebbe un errore non citare elaborati precedenti incisi tra ’70 e ’73, “Krafwerk”, “Kraftwerk 2” e “Ralf & Florian” (a cui partecipa l’ingegnere del suono Conny Plank), in cui si assiste alla fusione tra formazione accademica classicista ed impeto sperimentale. Quella dei Kraftwerk, allora, non è solo sperimentazione musicale ma anche (e soprattutto) sperimentazione mentale e concettuale, relazionata al suono quanto alla meccanizzazione della figura umana, una delle sequenze creative del Futurismo.

Pump Up The Volume: The History Of House Music
Trasmesso nel 2001 dalla tv britannica Channel 4 e sinora mai diffuso su DVD, traccia la storia della House, dai primordi legati ai club e ai produttori di Chicago, ai Rave inglesi. Davvero tanti gli ospiti, tra cui Vince Lawrence, Farley ‘Jackmaster’ Funk, Jesse Saunders, Chip E, Steve ‘Silk’ Hurley, Joe Smooth, Larry Sherman & Rachel Cain (Trax Records), Marshall Jefferson, DJ Pierre, Jamie Principle, Masters At Work, Byron Stingily, Armand Van Helden, Derrick May, Mark Moore, Morgan Khan, Adamski, Paul Oakenfold, Carl Cox, Terry Farley, A Guy Called Gerald, Orbital, Pete Tong, Leftfield, Happy Mondays, Artful Dodger e l’italiano Daniele Davoli.

When I Sold My Soul To The Machine
L’ormai raro DVD, realizzato nel 2004 e pubblicato l’anno dopo in soli 300 esemplari numerati a mano, racconta la genesi della scena underground de L’Aia. Un viaggio negli studi e club ricavati negli squat insieme ad I-f (Viewlexx), Guy Tavares (Bunker Records/Motorwolf) ed artisti come Pametex, DJ Overdose, Syncom Data, Orgue Electronique, Legowelt, Alden Tyrell, DJ Technician ed Intergalactic Gary. Tutti insieme rappresentano la realtà musicale e culturale legata all’etica do it yourself, scevra di intenti economici e per questo accreditata come la risposta europea più vera e coerente all’americana Underground Resistance. Sottotitolato in inglese.

I Dream Of Wires (Hardcore Edition)
Scritto e diretto da Robert Fantinatto e Jason Amm, “I Dream Of Wires” è un appassionatissimo viaggio in compagnia dei sintetizzatori modulari. Sebbene la tecnologia ci metta quotidianamente di fronte a nuove scoperte e realtà, aziende come Modcan e Doepfer si sono ritrovate a crescere in modo rilevante, creando un vero substrato di appassionati difficilmente convertibili alla maneggevolezza del suono digitale. Matasse inestricabili di cavi, centinaia di led colorati, tasti, leve, manopole: ben quattro ore (!!) in compagnia di nomi di ieri e di oggi, tra cui Vince Clarke, Daniel Miller, Carl Craig, James Holden, Richard Devine, Trent Reznor, Dieter Doepfer, John Tejada, Drumcell, Legowelt, John Foxx, Deadmau5, Chris Carter e Gary Numan. Quando la passione si mischia col desiderio di scavare sino alle origini del suono, rovistare nei suoi componenti e poi approdare al suo sviluppo. La soundtrack reca la firma del citato Amm in arte Solvent, che elabora il tutto, ovviamente, mettendo mano solo a sintetizzatori modulari. Disponibile in CD Blu Ray o in doppio DVD in edizione limitata. Ps: su YouTube c’è solo un preview di 12 minuti, ma è possibile vedere alcuni estratti cercando “IDOW + interview”.

SubBerlin – The Story Of Tresor
«Mentre si sgretolava la parete del mondo, Berlino Ovest diventava, in poche ore, una sorta di gigantesco bazar dove tutti correvano a divertirsi, a far compere, a soddisfare una curiosità compressa da una generazione»: così Salvatore Veca commenta la notizia sul Corriere Della Sera il 10 Novembre 1989. Quello che storici e storiografi hanno più volte definito “il giovedì passato alla storia” cambiò tutto. Il 1989 fu l’anno zero, la rinascita, la ripartenza, l’avvio della riunificazione statuale e sociale. E pure musicale. Complice lo sbarco in Europa di Techno ed House, che già avevano registrato da qualche anno la comparsa oltremanica decretando la stagione degli smile gialli, la neocapitale tedesca viene ora investita da un clima euforico e, quasi magicamente, conosce i colori dopo anni di bianco e nero. Già, i colori, come quelli delle luci psichedeliche alternate al bianco intermittente dei flash delle strobo che accompagnano il turbinio ritmico della musica. Se l’apertura del Muro segna nel modo più spettacolare la fine del dopoguerra, la Love Parade di Dr. Motte fa assaporare, peraltro con qualche mese di anticipo rispetto alla vicenda storica, quel meraviglioso senso di libertà che innesca una sorta di estasi collettiva. Alla ricerca di una nuova identità, i berlinesi si rialzano e, in ambito musicale, hanno voglia di riscatto. Nato dalle ceneri dell’Ufo, fondato nel 1988 da Achim Kohlenberger, Dimitri Hegemann, Johnny Stiehler e Carola Stoiber (quest’ultima oggi al lavoro con la sua agenzia di promozione discografica Pull Proxy), il Tresor resta un nome iconico per il clubbing, ma non solo per l’apporto musicale. Ricavato nei sotterranei ormai in disuso dei magazzini Wertheim, nel Mitte, a due passi da Potsdamer Platz, il techno bunker diventa in breve il crocevia di un numero incredibile di artisti provenienti da ogni parte del mondo, ma anche di attivisti culturali che tra il 1990 e il 1993 affollano la città e la (ri)animano. Tresor è il primo club di Berlino in cui non conta più nulla essere di Est o di Ovest, in cui non esiste dresscode e nessun vincolo che possa interferire. Così, inconsapevolmente, si ritrova a rappresentare la libertà dei giovani berlinesi, ora animati da una rinnovata fiducia nel futuro. L’epopea finisce il 16 Aprile del 2005: lo stabile viene acquistato da un gruppo di investitori intenti a demolirlo per erigere nuovi uffici, ma la storia ricomincia circa due anni dopo (il 24 Maggio del 2007), nella nuova location sulla Köpenicker Straße, sempre nel Mitte. Il DVD, pubblicato nel 2012 insieme ad un CD riepilogativo con brani ovviamente tratti dal catalogo Tresor, include interviste esclusive a molti degli artisti che hanno generato la “soundtrack” di quel tornado emozionale: da Rok a Marusha, da Sven Väth a Dr. Motte, da Blake Baxter a Jeff Mills passando per Juan Atkins, Tanith, Chris Liebing ed ovviamente Dimitri Hegemann. Se cercate la versione sottotitolata in inglese, optate per quella su Vimeo ma si tratta di un edit della durata di poco più di 20 minuti contro i circa 90 dell’originale.

Breakin’ ‘N’ Enterin’
In tempi recenti il termine Electro è finito con l’essere appioppato ad uno stile musicale che ben poco divide con quello per cui fu coniato inizialmente. Causa il pressapochismo diffuso via web e la scarsa voglia di approfondire da parte dei più giovani, che spesso non mostrano il benché minimo interesse per ciò che è stato in passato e che ha gettato le basi dell’attuale scena. Questo documentario, diretto da Topper Carew nel 1983, punta l’obiettivo su una precisa fase storica in cui la musica Electro di derivazione kraftwerkiana entra in contatto con l’Hip Hop, creando un fantasioso ibrido che fu identificato come Electro Funk (giacché di mezzo c’erano anche referenze di George Clinton e dei suoi Parliament). Supportato da artisti come Hashim, Afrika Bambaataa (nella sua “Planet Rock”, del 1982, trova alloggio un sample di “Trans Europe Express” dei Kraftwerk), Captain Jack, Newcleus, The Jonzun Crew, Egyptian Lover, Man Parrish, Jamie Jupitor, Kid Frost, Captain Rock, Maggotron, Kosmic Light Force, MC Flex & The FBI Crew, The Empyre, Imperial Brothers, Twilight 22 e Planet Detroit, questo ceppo musicale passa alla storia anche grazie ai b-boy e alla breakdance che improvvisano agli angoli delle strade statunitensi con radio portatili (i cosiddetti ghettoblaster), che diventano, insieme ai murales e a vari strumenti come la Roland TR-808 e il vocoder, tra i simboli iconici del movimento. Il docu-film, purtroppo con qualità audio e video non eccelsa (è tratto da un VHS), mostra quanto sia stato incisivo quel momento che fece da ponte tra le sperimentazioni degli anni Settanta e la Techno degli Ottanta. Tra i protagonisti della pellicola alcuni nomi leggendari come Ice-T, Chris “The Glove” Taylor, Egyptian Lover e Super A J che per l’occasione, unendosi nel progetto The Radio Crew, incidono cinque brani racchiusi nell’EP “Breaking And Entering”, a quanto pare pubblicato in appena 25 copie e per questo diventato un vero cimelio per gli appassionati (alcuni di loro si sono dovuti accontentare di un repress realizzato in Germania nel 2005). La parabola dell’Electro Funk va pian piano eclissandosi, anche per la nascita e la diffusione di nuovi generi musicali che fanno passare l’Hip Hop in secondo piano. Tuttavia in Florida nasce il Miami Bass che, sotto la guida di virtuosi del turntablism come Dynamix II, Maggotron e l’italiano trapiantato in America Claudio ‘DJ Debonaire’ Barrella, contribuisce nel tenere vivo, ancora oggi, il ricordo dell’Electro Funk a cui è dedicato per intero il VHS.

Last Shop Standing
Ispirato dall’omonimo libro di Graham Jones e diretto da Pip Piper, Last Shop Standing racconta, come indica il sottotitolo, l’ascesa, la caduta e la rinascita dei negozi di dischi indipendenti (con predilezione per la musica Rock) nel Regno Unito. Realizzato col fondamentale apporto di Blue Hippo Media, il documentario, della durata di circa 50 minuti, esalta il ruolo dei negozi di dischi come luoghi di incontro tra appassionati e centri di diffusione di cultura musicale. L’indagine viene sviluppata visitando numerosi shop in Inghilterra, Scozia e Galles, e determina numeri su cui val davvero la pena riflettere, visto che nell’ultimo decennio sono circa 1540 i negozi di dischi che hanno chiuso battenti oltre la Manica. I “sopravvissuti” sono poco più di 300, e si adoperano per supportare nel migliore dei modi la scena locale, i gruppi (vendendo i biglietti dei loro live) e le etichette indie, preservando il concetto del punto di incontro e scambio di cultura. È da inquadrare in tal contesto quindi la “rinascita” a cui adduce Last Shop Standing, una marginale riaffermazione destinata ad una stretta cerchia di utenza, fatta in primis da cultori, appassionati e collezionisti che non si sono lasciati ammaliare dai nuovi dispositivi e formati digitali. Per tali motivi è necessario interpretare il termine “rinascita”come “nuova genesi” e non “resurrezione”, visto che i parametri caratteristici (come la stretta relazione con l’ubicazione geografica) e di sviluppo dei “nuovi negozi di dischi” sono completamente differenti rispetto a quelli del passato, in cui il vinile apparteneva alla volgare popolarizzazione e all’ordinario consumismo quotidiano di chi, per la musica, non nutriva affatto particolari attrattive. Tra i tanti intervistati anche Norman Cook.

Vinylmania – When Life Runs At 33 Revolutions Per Minute
In 75 minuti il DJ Paolo Campana conduce per mano, anche facendo appello ad esperienze personali, nella storia di un oggetto leggendario per gli amanti della musica, difficilmente rimpiazzabile dai formati “liquidi”: il vinile. Girato a Tokyo, New York, Londra, Parigi e Praga, si avvale dei contributi di musicisti (Philippe Cohen Solal dei Gotan Project), DJ (Kentaro, campione DMC), Jerome Sydenham ed ovviamente collezionisti e negozi che continuano a confidare in tale supporto. Vinyl is still alive. In rete è disponibile solo il trailer.

Tunza Tunza
Girato nel 2002 dal leccese Paolo Pisanelli, Tunza Tunza viene trasmesso da La7 nel 2007, quando ospite in studio è l’allora direttore di Rolling Stone, Carlo Antonelli. Il documentario tratta la musica elettronica italiana, intesa in ogni sua variante e diramazione, attraverso la voce di DJ e produttori sparsi per lo stivale tricolore, da Nord a Sud. A Milano con Lele Sacchi ed Alessio Bertallot, a Reggio Emilia con DJ Rocca, a Roma con Alex Marenga alias Amptek, Andrea Benedetti, Max Durante, Ice One/Sensei e Jollymusic, a Napoli con Rino Cerrone, Danilo Vigorito, Random Noize e Stefano ‘Madox’ Miele (ancora molto lontano dal vestire i panni di Riva Starr), sino a Frosinone con Santos e in Puglia con Nicola Conte e Daniele De Rossi alias Science Force. Tra i vari ed interessanti contributi, segnalo in particolare quello di Benedetti, che definisce la musica elettronica come «Ponte fra diversi modi di approcciare alla composizione creando suoni inesistenti, musica senza connotazioni razziali e di identità» e quello di DJ Rocca, secondo il quale «A volte conoscere e seguire la teoria musicale è un ostacolo per comporre musica elettronica». Non meno importante il pensiero di Bertallot: «L’Italia fa riferimento ad una cultura estera egemone, gran parte della musica che ascoltiamo e che detta le regole del gioco arriva dall’estero». Tutte esternazioni che potrebbero generare interessanti dibattiti.

Strange Wax
Ben Meech affronta la tematica che, ormai da qualche anno a questa parte, tiene banco nelle più fomentate discussioni online: il vinile e il suo ruolo preponderante nella cultura musicale. Nel mini documentario le opinioni si rincorrono, dalla staticità attribuita al CD alle infinite manipolazioni ottenute grazie ai moderni CDJ, che hanno di fatto trasformato la modalità di lavoro del DJ. Nel discorso rientra pure la tecnologia digitale (Serato, Traktor) che ha ulteriormente variato i parametri espressivi a cui si era abituati nel parlare del DJing nelle decadi passate. Si aprono così nuove ed inedite “vie” di mixaggio, che riescono ad interfacciare musica ed immagini e che racchiudono persino l’intera consolle nel palmo di una mano (il Pacemaker, inventato da Jonas Norberg, che lo descrive come «una PlayStation portatile per la musica»). Di sicuro gli amanti del vinile non spariranno del tutto, ma lo standard nella fruizione della musica sembra essere cambiato in modo radicale. Tra i brani in sottofondo, “Strange Wax” del francese I:Cube (tratto dal suo primo album del 1997, “Picnic Attack”), da cui Meech prende il titolo per la sua indagine.

Before The Music Dies
Nonostante non tratti nel dettaglio la musica elettronica, questo documentario del 2006 diretto da Andrew Shapter torna particolarmente utile a chi voglia approfondire tematiche correlate alla transizione fisico-digitale. Il nocciolo dei 95 minuti risiede nella critica all’industria musicale americana rea di aver trasformato la musica, nell’arco dell’ultimo trentennio, in oggetto di mero consumismo, assoggettandola a regole ben precise che davvero ben poco dividono coi nobili intenti artistici. La percezione è quella di una musica deumanizzata e schiava del marketing, troppo spesso preconfezionata, ripetitiva o nulla nella sua declinazione ispirativa, e lontana dalle avvincenti innovazioni del passato. Al topic, che continua a far discutere animosamente, prendono parte, tra gli altri, artisti come Erykah Badu, Eric Clapton ed Elvis Costello, ma il rischio che si corre, sottolineando marcatamente la presunta pochezza dei contenuti odierni, è quello di sostenere l’idea della musica come forma d’arte elitarista, finendo col dare vita ad un parametro di giudizio incapace di leggere con la dovuta razionalità e lucidità i cambiamenti inevitabili che hanno interessato sia musica che artisti, soprattutto nell’ultimo decennio.

Tech Stuff
Realizzati tra 2006 e 2007 per QOOB, piattaforma multimediale di MTV Italia, i dieci mini documentari di Tech Stuff hanno il pregio di condensare ed approfondire, in pochi minuti ma con la massima competenza, tecniche, strumenti ed artisti che hanno avuto un ruolo fondamentale nella storia della musica elettronica. Dal theremin, uno dei primi strumenti elettronici che poteva essere suonato senza il contatto fisico, alla nascita del vinile (lo sapevate che la sua fabbricazione venne perfezionata da un’industria dolciaria statunitense che iniziò ad incidere musica su supporti di cioccolata?), dalla genesi del Moog, considerato il padre dei sintetizzatori, al filtro analogico Sherman Filterbank, dalle drum machine e sintetizzatori Jomox alla teoria della sintesi del suono, dal glaciale Minimal dei finlandesi Pan Sonic (ex Panasonic) alla musica generativa, passando per il centro di ricerca musicale parigino IRCAM e l’istituto di fonologia della RAI fondato da Bruno Maderna e Luciano Berio. Last but not least, l’intervista al compositore Karlheinz Stockhausen, realizzata a Colonia quattro mesi prima della sua scomparsa. Insomma, un vero vademecum che gli appassionati di musica elettronica dovrebbero visionare con molta attenzione. Un plauso è rivolto all’autore, Giorgio Sancristoforo, sound designer, tecnico del suono e docente di Sintesi al SAE, noto nel campo della produzione discografica come Tobor Experiment. Il tutto è disponibile anche su DVD a cui è allegato sia Tech Stuff Insider, un libro di 192 pagine che approfondisce ed integra gli argomenti trattati, sia un software, ideato dallo stesso Sancristoforo, per approcciare alla sintesi del suono. Un must insomma.

Maestro
Diretto e prodotto nel 2001 da Josell Ramos dopo quattro lunghi anni di estenuanti ricerche, Maestro traccia la nascita sia della House a New York, sia del DJ che sostituisce il jukebox. Ad essere descritta minuziosamente è la figura di Larry Levan, morto prematuramente nel 1992, e quella di altri capisaldi e pionieri come Nicky Siano, Frankie Knuckles, David Mancuso, Tony Humphries, Francis Grasso e Steve D’Acquisto (scomparsi entrambi poco tempo dopo aver rilasciato le loro interviste), Boyd Jarvis, John ‘Jellybean’ Benitez, Little Louie Vega, Danny Tenaglia, Robert Clivillés, Derrick May, Danny Krivit, Frankie Bones e François Kevorkian. La figura del DJ viene trattata storicamente, con immagini di repertorio (The Gallery, The Loft) che aiutano a ripercorrere il periodo in cui davvero ogni cosa, anche la più insignificante come l’utilizzo della cuffia, la disposizione degli altoparlanti o il mix tra due brani, rappresentava una novità assoluta. La House appare anche come lo start di rivoluzione sociale a cui partecipano personaggi assai noti, come il pittore Keith Haring ripreso a ballare al Paradise Garage come un semplice clubber, in mezzo ad altre centinaia di ragazzi che si muovono a ritmo di musica.

Mezzanottemezzogiorno
Andrea Bertini racconta l’epopea della cosiddetta Progressive italiana, che conosce il suo maggior splendore alla metà degli anni Novanta grazie alle discoteche toscane, come l’Imperiale di Tirrenia, l’Insomnia di Ponsacco, il Duplè di Aulla, il Jaiss di Empoli e il Tartana di Follonica. Coinvolgendo tantissimi dei nomi che contribuirono alla creazione e sviluppo del movimento in questione (dai vocalist Franchino, Zicky Il Giullare, Luca Pechino e Roberto Francesconi ai DJ Ricky Le Roy, Francesco Zappalà, Roby J, Miki Il Delfino, Mario Più, Gabry Fasano ed Alessandro Tognetti), Mezzanottemezzogiorno ricostruisce il profilo di un particolare momento della scena nostrana, indimenticabile per un grosso numero di nostalgici che lo reputa insuperabile ed ancora imparagonabile a nulla che sia venuto negli anni a seguire. Al DVD, prodotto dalla 3nero ed acquistabile online, è possibile aggiungere un inserto cartaceo a cura dello stesso Bertini e corredato dalle fotografie di Alessandro Bianchi.

Universal Techno
Realizzato in Francia nel 1996 da Dominique Deluze e girato tra Berlino, Sheffield, Tokyo, Barcellona, Londra e Detroit, raccoglie le testimonianze di Aphex Twin, Sven Väth, Dimitri Hegemann (Tresor), Blake Baxter, Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Mark Bell (LFO), Steve Beckett (Warp Records), Ken Ishii, Autechre, Mike Banks (che, come di consueto, cela il suo volto), Kenny Larkin e Karl Hyde (Underworld). A ciò si sommano immagini di repertorio di Kraftwerk, Tangerine Dream e quelle della Love Parade, del Sonar, del Tresor (ancora nei sotterranei del vecchi magazzini Wertheim), di un affollato Hard Wax e del mitico Submerge. Alla fine anche voi esclamerete a gran voce «Techno is the music of the future!».

Paris/Berlin – 20 Years Of Underground Techno
Diretto da Amélie Ravalec e prodotto da Le Films Du Garage nel 2012, racconta un ventennio di Techno prediligendo quanto nasce e si sviluppa lontano dalle classifiche di vendita, con particolare attenzione su Parigi e Berlino. Per fare ciò si serve delle testimonianze di chi ha tenuto lontano il genere dagli influssi Pop, come Regis, Adam X, Ancient Methods, Milton Bradley, Laurent Garnier, Terence Fixmer, Tama Sumo e l’italiano Luca Mortellaro alias Lucy, fondatore della Stroboscopic Artefacts. In rete c’è solo il trailer ma è possibile acquistare il DVD, la cui edizione è limitata alle 500 copie, per 19.99 €.

Modulations – Cinema For The Ear
Diretto da Iara Lee e prodotto da George Gund, esce nel 1998 in formato VHS e coglie il momento in cui l’uomo entra in simbiosi con le macchine, creando un nuovo genere musicale. Dalle avanguardie di Luigi Russolo e Pierre Henry ai Kraftwerk (che affermano lapidariamente «We are not entertainers, we are sound scientists»), dalla Disco elettronica di Giorgio Moroder all’Electro Funk di Afrika Bambaataa e alla Techno Punk dei Prodigy di Liam Howlett, coi preziosi contributi di alcuni degli artisti più rivoluzionari dell’ultimo trentennio, come Autechre, Squarepusher, Stacey Pullen, Derrick May, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Eddie Fowlkes, Coldcut, WestBam, Marshall Jefferson, Arthur Baker, Orbital, Carl Cox, DJ Sneak, Frankie Bones, Moby, Alec Empire, Carl Craig, Derrick Carter, Mike Dearborn, Hardfloor e Future Sound Of London. Da citare anche le interviste all’indimenticato Robert Moog e ai cosmici Can, e le suggestive riprese effettuate nella catena di montaggio della Roland.

High Tech Soul – The Creation Of Techno Music
Nel 2006 Gary Bredow produce questo incredibile film che narra la creazione della musica Techno a Detroit e il suo fortissimo impatto emozionale, attraverso la voce di praticamente tutti i principali “attori” della scena: Derrick May, Juan Atkins, Carl Craig, The Electrifying Mojo, Eddie Fowlkes, Richie Hawtin, Kenny Larkin, Anthony ‘Shake’ Shakir, Jeff Mills, Stacey Pullen, Derrick Thompson, Scan 7, John Acquaviva, Blake Baxter, Kevin Saunderson, Thomas Barnett, Carl Cox e Keith Tucker. Immancabili i ritratti sulla triade (Juan Atkins – The Originator, Derrick May – The Innovator, Kevin Saunderson – The Elevator) a cui si aggiunge Eddie ‘Flashin’ Fowlkes – The Godfather Of Techsoul, forse ingiustamente escluso da quella triade a cui convenzionalmente si attribuiscono i meriti dell’ideazione e primo sviluppo della Techno. Altro ruolo importante messo in risalto è quello dell’Europa, che supporta (e favorisce la diffusione) della Techno offrendo elementi che Detroit non aveva, come una più solida organizzazione dei party resa possibile da sponsor di rilievo e condizioni socio-culturali differenti. Fu comunque la “città dei motori”, con la sua cultura industriale, ad offrire gli spunti necessari affinché fossero mossi i primi passi nell’ideazione della musica del futuro. Completano il tutto i contributi di altri rispettabili nomi, come Sam Valenti della Ghostly International, Matthew Dear, Claus Bachor e Delano Smith, ma forse sarebbe valsa la pena parlare in modo più approfondito di Underground Resistance e dei Drexciya, stranamente neanche nominati.

Synth Britannia
È BBC Four a trasmettere, nel 2009, questo documentario che analizza il momento in cui gli strumenti elettronici iniziano seriamente a mutare il corso della musica. Dalla colonna sonora di A Orange Clockwork – Arancia Meccanica da noi- ad opera di Wendy Carlos commentata da Richard H. Kirk (Cabaret Voltaire), Bernard Sumner (Joy Division/New Order) e Philip Oakey (The Human League), ai Kraftwerk (i Beatles dell’elettronica!) che parlano attraverso la voce di Wolfgang Flür. A seguire altre monumentali presenze della “musica sintetica”, come Andy McCluskey (Orchestral Manoeuvres In The Dark), John Foxx e Midge Ure (Ultravox), Throbbing Gristle, Gary Numan, Depeche Mode, Dave Ball (Soft Cell), Pet Shop Boys, Alison Moyet (Yazoo) e Daniel Miller, che nel 1978 incide una pietra miliare come The Normal e che fonda la Mute Records, una fucina per artisti con idee avanguardiste. È il momento in cui i musicisti del post Punk, affascinati anche dalla fantascienza e dai racconti sul mondo del futuro, decidono di deporre le chitarre elettriche e le classiche batterie per intraprendere un nuovo percorso con sintetizzatori e drum machine elettroniche. La musica inizia ad essere “sequenziata” ed allora la scena europea viene percorsa da un intenso fremito innovatore, un “nuovo vento”, che partorisce uno dei fenomeni più rilevanti nella storia musicale, la New Wave.

Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance
È la retrospettiva accurata sull’Italo Disco curata da Pierpaolo De Iulis (autore dell’altrettanto minuzioso Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni 80), che indaga sul passato con cognizione di causa coinvolgendo molti di quelli che alimentarono lo sviluppo e l’affermazione della Dance nostrana nel mondo. Da produttori come Roberto Turatti, Oderso Rubini, Claudio Cecchetto e il compianto Severo Lombardoni ad artisti come Alexander Robotnick, Albert One, Den Harrow, Fred Ventura, Savage, Stylóo, Gazebo e P. Lion: tutti insieme per raccontare la nascita e il tramonto di un fenomeno musicale oggi ancora (molto) attrattivo per chi vive oltre le Alpi. Dall’euforia dei primi anni all’indifferenza degli ultimi, con interventi di Carlo Antonelli (Rolling Stone).

MFS Berliner Trance
Prodotto da Ben Hardyment nel 1993 e della durata di circa mezz’ora, riassume la genesi della Trance attraverso la MFS (acronimo di Masterminded For Success), l’etichetta fondata a Berlino nel Dicembre 1990 da Mark Reeder e tra le prime a pubblicare musica di quel tipo. Dai party underground della Berlino Est (1986) alla caduta del Muro (1989) di cui scorrono epocali immagini, per comprendere a fondo quali siano state le ragioni di una mutazione sociale e musicale talmente radicale da non conoscere precedenti. Fu la mezzanotte della Germania, lo zero da cui ripartire, e la Trance, nella sua fase più psichedelica, sembrò uno dei generi più adatti a fare da colonna sonora di quel momento storico. Ad esporre le ragioni di tutto ciò sono personaggi-chiave del movimento, non solo tedeschi, come Paul van Dyk, Dr. Motte, Laurent Garnier, Mijk Van Dijk e Paul Browse (Clock DVA), “incorniciati” da immagini di repertorio dell’E-Werk e della Love Parade. Il finale rende perfettamente omaggio al concetto di “rinascita”.

Pioneers Of Electronic Music: Richie Hawtin
2006: la tedesca Electronic Beats, già artefice della saga Slices, lancia il primo (e sinora l’unico) documentario dedicato ai pionieri della musica elettronica e realizzato da Holger Wick (fondatore della Labworks Germany) e Maren Sextro. La scelta cade sull’inglese trapiantato in Canada Richie Hawtin, descritto dai genitori Brenda e Mick, e da personaggi d’eccezione come Daniel Miller della Mute, Derrick May, John Acquaviva, Kevin Saunderson, Mike Banks e Sven Väth. Tra i video anche la registrazione di un live tenuto a Detroit dai Cybersonik nel 1990.

We Call It Techno!
Sono i sopracitati Wick e Sextro a produrre, nel 2008, questo documentario, con lo scopo di raccontare il fiorire della Techno in terra tedesca. Al suo interno c’è praticamente tutto quello da sapere, dalla Love Parade di Dr. Motte in poi. Tanti i nomi coinvolti, come Mijk Van Dijk, Peter ‘Upstart’ Wacha (Disko B), Sven Väth, Triple R, Ata, Hell, Wolfgang Voigt, Tanith, Cosmic Baby, Dimitri Hegemann, Marc Acardipane, Talla 2XLC, Tobias Lampe e molti altri. In rete trovate solo il trailer, ma in circolazione c’è il DVD.

Summer Of Rave
La BBC lo manda in onda nel 2006 per approfondire quanto accadde nell’estate del 1989, anno in cui i Rave sbarcano ufficialmente nel Regno Unito. La stagione degli smiley gialli mina la tranquillità costruita dalla “lady di ferro” Margaret Thatcher, seppur il suo mandato fosse ormai agli sgoccioli. A raccontare come andarono i fatti sono, tra gli altri, i DJ Dave Haslam, Fabio e Lisa Loud, Tintin Chambers e Jeremy Taylor (tra i primi promoter degli acid party), l’imprenditore discografico Pete Waterman, e il proprietario dell’Haçienda di Manchester, Anthony Wilson. Il 1989 è un anno cruciale per gli equilibri politici europei e mondiali: cade il Muro di Berlino, si conclude la Guerra Fredda, il sindacato polacco Solidarnosc viene riconosciuto legalmente e partecipa alle elezioni governative, a Pechino si consumano le proteste in piazza Tienanmen. Si prospetta una nuova età, e sia la House che la Techno sembrano cavalcare il concetto di novità assoluta, quindi calzano a pennello per accompagnare la generazione nel nuovo decennio, gli attesi anni Novanta, in cui si ripongono grandi speranze. Band come The Stone Roses indicano i confini del nuovo Pop elettronico, che fa ingresso anche nei club. I Rave, allora, sembrano cambiare il volto del mondo, ma le problematiche a loro annesse relative all’uso di nuove droghe e all’ordine pubblico contribuiscono ad ingigantire la netta opposizione dei benpensanti.

Documentaires Sur La Techno
Messo in onda nel 1999 dal canale televisivo culturale franco-tedesco Arte (Association Relative à la Télévision Européenne), documenta la nascita della Techno mediante la voce di DJ Spooky e DJ Hell. Doppiato in francese.

Techno Story (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
La storia della Techno redatta nel 2004 da Pascal Signolet in cinque atti: a raccontarla lo storico/antropologo Sylvain Desmille, il musicologo/critico Daniel Caux (RIP), l’organizzatore Manu Casana, i produttori Sebastian ’69db’ Vaughan, Pompon Finkelstein, Teknokrates ed Heretik, il giornalista Vincent Borel, il label manager Arnaud Friche ed ovviamente i DJ, come Laurent Garnier, Jérôme Pacman, Manu Le Malin e l’ospite Jeff Mills. In sottofondo passano in rassegna molti brani che hanno decretato l’avvento della musica “spaziale e futuristica”, e questo aiuta a focalizzare meglio il tutto. Solo in lingua francese.

Detroit – Blueprint For Techno
Risale al 2000 questo (raro) filmato in cui Derrick May, Richie Hawtin, Mike Huckaby, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Terrence Parker e Carl Craig raccontano come a Detroit si passa dal Soul, Funk ed R’n’B della Motown alla Techno di Metroplex, Axis, Transmat ed Underground Resistance.

196 BPM
196 BPM (2003) è il primo dei film-documentari appartenenti alla Club Land Trilogy di Romuald Karmakar, insieme a Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) e Villalobos (2009), che rivolgono l’attenzione al mondo della musica elettronica sottolineando preferenze ed esperienze di una nuova generazione di DJ, musicisti e performer. Seppur girato durante la Love Parade del 2002, evita di evidenziare il numero dei partecipanti e la loro frenesia, preferendo il focus sulla musica. Dall’intro di 3 minuti (girato di fronte alla discoteca Linientreu) al Gabba di 7 (registrato in Breitscheidplatz, nel caratteristico quartiere di Charlottenburg dove il DJ Lamagra si esibisce nei pressi di un chiosco di kebab), si giunge al fulcro del film, i 50 minuti di Hell At Work, in cui il veterano Hell, tra i capostipiti della DJ culture tedesca, è in azione presso il WMF durante una Gigolo Night mentre suona la musica che ha reso popolare la sua International Deejay Gigolo in quegli anni, un mix tra Techno, House, Electro, Punk e Pop dalle venature retrò. Karmakar ed Hell avevano già collaborato in passato: il DJ infatti, nel 1996, compone “Totmacher” e “Music For Films” (entrambi finiti nel catalogo Disko B) per il drammatico Der Totmacher. Ps: in rete è disponibile solo un estratto di una manciata di minuti.

Between The Devil And The Wide Blue Sea
Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) è il secondo film-documentario di Romuald Karmakar appartenente alla Club Land Trilogy, insieme a 196 BPM (2003) e Villalobos (2009), tutti caratterizzati dall’utilizzo di una videocamera a mano, con registrazioni quasi amatoriali, anche per il montaggio realizzato in tempi e luoghi diversi. La scelta è dettata dalla voglia di riuscire a penetrare con più forza ed intensità nel mondo della musica elettronica contemporanea, senza edulcorarlo con effetti tipici del cinema. Tra i protagonisti, Alter Ego, Captain Comatose, Fixmer/McCarthy, Tarwater, Cobra Killer, T. Raumschmiere, Lotterboys ed XLover, tutti ripresi durante le loro inebrianti live performance.

Villalobos
Villalobos è indubbiamente il più chiacchierato film-documentario della Club Land Trilogy di Romuald Karmakar. Presentato e proiettato nel 2009 durante la 66esima edizione del Festival del Cinema di Venezia (nella categoria Orizzonti), racconta la vita dell’artista cileno trapiantato in Germania, snocciolando aneddoti, curiosità e scene tratte dalla vita quotidiana divisa tra lo studio e le serate tenute nei club di tutto il mondo. Nonostante il grande interesse suscitato, a quattro anni dalla sua realizzazione il film non è ancora stato ancora distribuito in alcun formato (cinema, tv, DVD) ma solo proiettato in alcuni festival in differenti Paesi. Pare che il motivo risieda nella mancata autorizzazione di alcune scene e brani sotto copyright. La casa di produzione berlinese Pantera Film ha recentemente dichiarato che non ci sono ancora novità in merito alla possibile diffusione di Villalobos, che appartiene alla schiera di quei film “indie” la cui vita viene talvolta martoriata da problemi di natura burocratica.

Fraktus – Das Letzte Kapitel Der Musikgeschichte
Nelle sale a novembre 2012, il film diretto da Lars Jessen è in realtà un falso documentario (un mockumentary, come si dice in gergo) che rivede la storia della Techno portando alla ribalta una (fittizia) band tedesca, i Fraktus per l’appunto, a cui secondo più autorevoli fonti andrebbe attribuito il merito di precursori del genere. Nonostante la breve parabola operativa, interrotta bruscamente da un incendio in un locale di Amburgo che nel 1983 distrugge tutti i loro strumenti autocostruiti, molti DJ e musicisti riconoscono ai Fraktus lo status di precursori della Techno-elettronica: da WestBam ad H.P. Baxxter (Scooter), da Alex Christensen (U96) a Dieter Meier degli Yello e Blixa Bargeld degli Einstürzende Neubauten. Sebbene sia tutto ironicamente falso, la pellicola stimola un dibattito importante in merito alla geolocalizzazione della nascita di un genere multiverso come la Techno.

TSOB – The Sound Of Belgium
Il Belgio ricopre nella storia della musica elettronica un ruolo non meno importante rispetto a Paesi come Inghilterra, America e Germania, che spesso esercitano un’egemonia culturale. TSOB parte, anche con l’ausilio di immagini storiche, dalle balere e dancing degli anni Sessanta dove si ballava al ritmo del cosiddetto Popcorn, un misto tra Soul, Ska, RnB e ritmi di origine latina (ascoltate “Comin’ Home Baby” di Mel Tormé, del ’62, per farvi un’idea), per giungere alle avanguardie di taglio elettronico dei Telex descritte da Dan Lacksman, alla New Beat dell’iperprolifico Herman ‘Sherman’ Gillis e alla Techno di CJ Bolland, inglese di nascita ma trapiantato ad Anversa sin da tenerissima età. Negli anni Ottanta alcuni compositori belgi decidono di seguire la personalizzazione dell’indirizzo New Wave/Synth Pop di band britanniche come Depeche Mode, Human League o Visage, che sfocia nell’EBM, l’Electronic Body Music, che vede i ritmi irrigiditi da referenze Industrial e Punk e le atmosfere oscurate. La paternità del genere viene divisa tra i tedeschi Liaisons Dangereuses e i Deutsch-Amerikanische Freundschaft (meglio noti con l’acronimo D.A.F.), gli inglesi Nitzer Ebb e i belgi Front 242, ispirati a loro volta da Cabaret Voltaire e Throbbing Gristle. Poi, a metà decennio, quando la Guerra Fredda vede un pericoloso inasprimento, in Belgio viene sviluppata una nuova corrente detta New Beat, che mischia ancora i generi (EBM, New Wave, Punk). “Flesh” di A Split – Second, del 1986, diventa un disco-manifesto. La Antler Records e la sublabel Subway (dal 1989 unite nel marchio Antler-Subway) contribuiscono alla diffusione del genere a cui aderiscono anche vari DJ, musicisti e produttori (come Jo Casters) attratti dalle nuove possibilità creative offerte dai sequencer che girano sull’Atari ST (Notator) e dai campionatori (Akai S-1000). Locale simbolo è il Boccaccio di Destelbergen, poco distante da Ghent. Nel 1988 iniziano a scalpitare la House e la Techno, giunte dall’America e riconfezionate in varie località europee. A fare da collante tra New Beat, Techno, Acid ed House, sono i Confetti’s di Serge Ramaekers, i Technotronic di Jo Bogaert, i Lords Of Acid e i 101 di Nikkie Van Lierop, e Frank De Wulf coi suoi numerosissimi alias. Menzione a parte per la R&S Records di Renaat Vandepapeliere e Sabine Maes, e per la Music Man Records, che diventano veri e propri baluardi pubblicando brani leggendari. Nei Novanta, quando sia Techno che House vedono la consacrazione anche sotto il profilo commerciale, il Belgio non manca di offrire novità che però, per ovvi motivi, tendono a seppellire la New Beat. È tempo allora della Techno dei Quadrophonia e dei T99 ma pure della Trance più imperiosa firmata dai Cherry Moon Trax e da altri alfieri messi sotto contratto dalla Bonzai Records tra cui Yves Deruyter, Franky Jones, M.I.K.E. e Marco Bailey. È belga anche la DiKi Records, etichetta che nel 1990 pubblica “The Age Of Love” degli italiani Age Of Love, considerato uno dei primi dischi di genere Trance. TSOB, diretto da Jozef Devillé, raccoglie numerosi contributi (Sven Van Hees, Eddy De Clercq, Renaat Vandepapeliere, José Pascual, Lou Deprijck, Eric Beysens, Rocco Granata) a cui vanno sommate le visioni giunte dall’estero di Cisco Ferreira, Joey Beltram e Ken Ishii. Attualmente viene proiettato in diversi cinema europei. Per ulteriori informazioni cliccate su www.tsob.be

TB-303 Documentary – Bassline Baseline
Nel 2005 Nate Harrison racconta la storia di uno degli strumenti più popolari fabbricati dalla giapponese Roland, la TB-303 Bass Line. Inventata da Tadao Kikumoto, che mette a punto anche un’altra pietra miliare, la TR-909, la TB (Transistor Bass) doveva servire ai chitarristi in cerca di un accompagnamento al basso in caso di performance soliste. L’azienda di Ikutaro Kakehashi la produce per circa 18 mesi (1982-1984), vendendone intorno alle 10.000 unità al prezzo di 400 dollari. L’idea dei tempi era quella di automatizzare alcune operazioni sino a quel momento eseguibili solo dai musicisti, ed infatti in quello stesso periodo sul mercato giunge la TR-606 Drumatix, simile alla 303 anche nell’aspetto. Una sola persona, quindi, era messa nella condizione di programmare autonomamente ritmi e sequenze di basso, inaugurando il concetto di “band virtuale”. La TB-303 però è destinata a raccogliere consensi solo nella seconda metà del decennio e ormai fuori produzione, quando alcuni DJ e produttori di Chicago la ricollocano in un nuovo genere musicale, la House. Utilizzando i filtri di cui è dotata come cutoff, resonance, decay, accent e tuning, dalla TB-303 si sviluppa un nuovo filone, l’Acid, che convenzionalmente nasce nel 1987 con “Acid Tracks” dei Phuture, seppur negli anni precedenti ci siano state intuizioni molto simili (come quelle dell’indiano Charanjit Singh, nel 1983). Harrison passa in rassegna alcuni dei brani che utilizzano la TB-303 nel modo in cui fu pensato da Kikumoto (Imagination, Paul Haig, Newcleus) ma arriva a parlare dell’Acid House e del ruolo che questa ebbe sulla cultura Rave europea a partire dal 1988, grazie ad 808 State, KLF e Plastikman sino a giungere a Massive Attack, The Black Dog, Aux 88, Prodigy e Madonna. Nonostante le pressanti richieste, la Roland decide di non produrre più la TB-303, di cui riadopera parzialmente lo schema di alcuni circuiti per la Groovebox MC-303, nel 1996. I prezzi sul mercato dell’usato subiscono quindi un’impennata vertiginosa, e c’è pure chi studia modifiche aggiungendo nuovi dispositivi (il più celebre custom model resta il Devil Fish realizzato dall’australiano Robin Whittle). Nel contempo altre aziende approntano prodotti simili, sia in formato hardware che software. Tra i più utilizzati ReBirth, MAM MB 33, x0xb0x, Doepfer MS-404, Technosaurus Microcon, BassLine di AcidLab e la recentissima TT-303 di Cyclone Analogic, identica all’originale nell’aspetto esterno.

Rotterdam Electric City
Realizzato nel 2006 in occasione del REMF (Rotterdam Electronic Music Festival), Rotterdam Electric City è il DVD, distribuito gratuitamente, con cui ci si può fare un’idea generale su quanto accade nella città olandese. In circa tredici minuti passano in rassegna molti volti noti, da Speedy J a Michel de Hey, da Secret Cinema a Joris Voorn, da Serge Verschuur della Clone a Gert Jan Bijl, Alden Tyrell ed altri. Non mancano le visite nei negozi di dischi, visto che Rotterdam resta una delle (poche) città europee maggiormente legate alla cultura del vinile. Il package contiene anche un CD con 15 tracce.

Slices
Partita nel 2005, la saga Slices analizza costantemente la scena elettronica mondiale senza porsi alcuna barriera stilistica. Pubblicati con cadenza trimestrale, i DVD offrono davvero un repertorio invidiabile, che con disinvoltura passa dai Funkstörung ad Acid Maria, dai Nightmares On Wax a Matthew Dear, da A Guy Called Gerald a Richie Hawtin & Ricardo Villalobos, da Anthony Rother a DJ Rush sino a Dakar & Grinser, Like A Tim, Hell, Loco Dice, Alexander Robotnick, Underground Resistance, Patrick Pulsinger, Luke Slater, Octave One, Mr. Velcro Fastener, Sven Väth e davvero tantissimi altri. Sebbene gli Slices siano disponibili gratuitamente, la professionalità con cui vengono realizzati, sia tecnicamente che artisticamente, è notevole.

What The Future Sounded Like
A Matthew Bate bastano meno di trenta minuti per descrivere la nascita della musica elettronica in Inghilterra. Per farlo tira in ballo esperti come il sociologo Trevor Pinch, autore del libro “Analog Days: The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer”, Peter Zinovieff, David Cockerell e il compianto Tristam Cary, fondatori della Electronic Music Studios che inizia a fabbricare sintetizzatori nel 1969 col mitico VCS3, e il compositore Mark Ayres, quello della serie televisiva Doctor Who. Immagini di archivio ci mostrano come un tempo gli studi di registrazione fossero paragonabili alle cabine di pilotaggio di astronavi, e come le stesse composizioni fossero più simili ad esperimenti che a brani musicali come siamo abituati ad intenderli oggi, con una struttura definita ed omologata. Interessante anche il contributo di Dave Brock degli Hawkwind che mostra il suo studio-museo, e di Andy Meecham alias The Emperor Machine, in azione sui titoli di coda.

Inside House
Firmato dalla Carl H Productions, racconta la House attraverso la voce di Kerri Chandler, Dimitri From Paris, Mr. V, DJ Gregory, Franck Roger, Frankie Feliciano ed altri, ma il livello di narrazione appare sconnesso e penalizzato da un montaggio tutto fuorché egregio. Pare comunque che si tratti di una versione test.

Technocity Berlin
Girato nel 1993, inizia tra le mura di uno dei negozi di dischi più celebri della città, Hard Wax. In quegli anni Berlino vive la rivoluzione del post-Muro, sia sul piano sociale che musicale. È emozionante entrare nello studio di Mijk Van Dijk ed osservarlo mentre armeggia con un floppy disk su cui sono incisi dei sample. Sullo sfondo, invece, il classico “armamentario” dei tempi, costituito in prevalenza da macchine Roland. Non meno importanti le testimonianze di due tra i principali agitatori della nightlife berlinese dei tempi, Rok e Marusha.

STREETrave
Il video, realizzato nel 2009, è dedicato a STREETrave, team/brand che organizza i rave party in Scozia dal 1989 al 1995. Quasi d’obbligo il materiale d’archivio, girato in location come Ayr Pavilion, Prestwick International Airport e The Arches, a cui si sommano i contributi di alcuni DJ che, ai tempi, presero parte agli eventi (Carl Cox, Jeremy Healy, John Digweed, Graeme Park, K-Klass, Hooligan X, Jon Mancini, Iain ‘Boney’ Clark) e di vari clubber che ricordano quegli straordinari momenti passati alla storia.

The UnUsual Suspects: Once Upon A Time In House Music
È il DJ americano Irwin Larry Eberhart, in arte Chip E., ad ideare il film che racconta la nascita della House di Chicago e di come questa abbia radicalmente cambiato l’atmosfera nei locali da ballo di tutto il mondo. Precursore anche in ambito discografico (la sua “Like This” esce nel 1985 sulla D.J. International Records di Rocky Jones), Eberhart, affiancato per l’occasione da Kimmie D, mette su un cast di tutto rispetto, dalla compianta Loleatta Holloway a Steve ‘Silk’ Hurley, da Marshall Jefferson a Frankie Knuckles, da Jesse Saunders a Larry Heard passando per Joe Smooth, Robert Owens, Glenn Underground, Victor Simonelli, Vince Lawrence, Terry Hunter, Ralphi Rosario, Farley “Jackmaster” Funk ed altri ancora che hanno dedicato la propria vita alla musica House, trasformandola in vero e proprio fenomeno culturale.

Italo House Story
Ideato da Maurizio Clemente, narra la storia della House in Italia tirando in ballo praticamente tutti coloro che, nel nostro Paese, hanno avuto (ed hanno ancora) voce in capitolo. Da Claudio Coccoluto a Daniele Davoli, da Flavio Vecchi a Franco Moiraghi, da Gianni Morri a Joe T. Vannelli, da Luca Trevisi a Massimino Lippoli passando per Ralf, Paolo Martini, Ricky Montanari, Sandro Russo, Vincenzo Viceversa e davvero molti altri.

Hip House Documentary
Girato nel 1989 e messo a disposizione da Martin Luna (Mix Masters), mette a fuoco il particolare momento dell’Hip House, ibrido nato dalla sovrapposizione tra ritmi House e liriche Hip Hop. La fortuna di questo stile è decretata da artisti come Fast Eddie e Tyree Cooper, supportati da Rocky Jones che convoglia le loro produzioni su D.J. International Records ed Underground. Quel connubio, detto anche Rap House, fece bene sia alla House che all’Hip Hop, perché portò ulteriori novità nell’ambito della musica dance che in quegli anni subiva una radicale trasformazione. La spiccata caratterizzazione però non consente all’Hip House di durare molto, anche se in Europa ci sono gruppi ed artisti come Snap!, Twenty 4 Seven e Dr. Alban che ne raccolgono l’ispirazione per traghettare il tutto in contesti Eurodance. Oltre ai citati Fast Eddie, Tyree Cooper e Rocky Jones, il video offre le testimonianze di altri mentori di quel periodo, come KC Flightt, Bill Coleman, Precious e Sundance.

Krautrock – The Rebirth Of Germany
Germania, 1945. Possiamo considerarlo il primo dei due anni zero (il secondo sarà il 1989), giacché la Seconda Guerra Mondiale ha trasformato la nazione in un cumulo di macerie. Probabilmente fu proprio quella radicale distruzione ad innescare un’altrettanto radicale trasformazione in ambito musicale. Tra il 1968 e il 1977 band come Amon Düül, Can, Neu!, Faust, Tangerine Dream, Ton Steine Scherben, Kluster, Kraftwerk ed altre ancora oltrepassano la soglia del Rock n Roll, creando uno dei generi più originali che si siano mai potuti ascoltare. Tutti avevano un obiettivo comune, archiviare il raccapricciante passato della loro nazione anche se la stampa angloamericana sembrò non aver affatto voglia di fare ciò con la stessa velocità. Le novità teutoniche, che come raccontano John Weinzierl e Renate Knaup degli Amon Düül, non intendevano affatto replicare lo stile inglese ed americano, vennero presto bollate. Dall’estero giunse la definizione denigratoria Krautrock, che ignorava quanto stesse accadendo nelle partiture scritte da quei gruppi. La voce usata come strumento, le stesure prolungate, i suoni esoterici e psichedelici. Per i più, però, restava una “non musica”, oppure il “Rock di chi mangiava crauti”. Il Krautrock era animato da ideologie politiche e da un assoluto senso di libertà, come descrive Daniel Fichelscher dei Popol Vuh: probabilmente fu l’improvvisazione e l’estemporaneità ad alimentare in modo significativo le ispirazioni di quella fase storica. Rilevante la testimonianza di Wolfgang Flür dei Kraftwerk che, dopo essere tornato dove un tempo c’era il Kling Klang Studio, a Düsseldorf, descrive l’approccio che riservavano alla musica in quegli anni: «Si andava in autostrada anche senza averne reale necessità, solo per divertimento, per provare l’ebbrezza della velocità su una strada grande e sempre diritta. Aprendo il finestrino si ascoltavano tanti suoni nuovi, il vento, il rombo delle auto, le fronde degli alberi che si muovevano per lo spostamento d’aria. Noi portammo tutto ciò in musica» (“Autobahn”, 1974). Una visione del tutto nuova, che metteva in comunicazione e relazione l’avvento tecnologico, le emozioni da esso scaturite, e la musica. I contributi di Klaus Schulze, Edgar Froese, Wolfgang Seidel, Hans-Joachim Roedelius, Dieter Moebius, Holger Czukay, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Ralf Hütter, Michael Rother, Iggy Pop, Werner Diermaier e Jean-Hervé Peron contribuiscono a dare ulteriore autorevolezza al documentario trasmesso da BBC Four. Krautrock: un suono utopico, una rivoluzionaria avventura sonica libera nello spazio-tempo che probabilmente cercava la sua essenza nell’inconscio.

Rise Of The Bedroom Producer
Una delle parole-chiave dei tempi che viviamo è sicuramente accessibilità. Oggi praticamente tutto è raggiungibile grazie al web: dalle informazioni su qualsiasi cosa all’acquisto di un qualsiasi oggetto, anche raro. Ma l’accessibilità interessa anche la sfera musicale. Gli studi multimilionari delle decadi passate sono stati soppiantati dagli home studio da poche migliaia di euro, con cui è possibile davvero fare di tutto. Certo, non bisogna cadere nell’errore di pensare all’accessibilità come porta automatica per il successo. Un conto è tentare di comporre un brano, un conto è realizzarlo coi sacri crismi, tecnicamente ed artisticamente. Le macchine non hanno mai fatto miracoli da sole. Il video, diretto e prodotto da Mo Taha nel 2011, racconta in quindici minuti attraverso la voce di Lynx, Macca e Foreign Concept, la dimensione dei cosiddetti ‘bedroom producer’, coloro che trasformano la propria cameretta in uno studio di registrazione e tentano la carriera, adoperando un computer, un sintetizzatore o una tastiera muta per pilotare il suono di innumerevoli VST, un mixer, due casse ed una cuffia. Arduo stabilire se ciò sia un pro o un contro, perché il risultato è relazionato all’approccio che la persona riserva alla materia, e non al mezzo o alle formule tecnologiche di cui si avvale.

The History Of Electronic Music (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 / Parte 5 / Parte 6 / Parte 7 / Parte 8 / Parte 9 / Parte 10 / Parte 11 )
Prodotto nel 2005 da Picture Puzzle Medien e dalla Adam & Eve Records, narra, come suggerisce il titolo stesso, la storia della musica elettronica prediligendo, per ovvie ragioni, le testimonianze di artisti tedeschi. Tantissimi i nomi coinvolti: Hans Nieswandt, Talla 2XLC, Mousse T., Little Louie Vega, Afrika Islam, Joey Beltram, WestBam, Phats & Small, Sven Väth, Tyree Cooper, Boris Dlugosch, Phil Fuldner, Alex Gopher, Paul Van Dyk, Milk & Sugar, DJ Dag, Tom Novy, Richie Hawtin, Moguai ed Etienne De Crécy. In linea di massima non aggiunge grandi contenuti a quanto già espresso in altri documentari, e la disponibilità nella sola lingua tedesca rappresenta un ulteriore limite nella condivisione su scala globale.

Discovering Electronic Music
Corre il 1983 quando la Barr Films produce e Bernard Wilets dirige questo documentario. Sono gli anni in cui il computer proietta nell’immaginario collettivo il concetto di futuro. L’intro recita: «Viviamo un’epoca in cui le macchine entrano a far parte della nostra vita. Non è sorprendente quindi che la musica venga influenzata anche dalla tecnologia». Ogni suono di quella musica è prodotto elettronicamente e non più dalle vibrazioni di un corpo in oscillazione. Il compositore si ritrova quindi ad agire in una dimensione completamente nuova, non più legato all’atto di scrivere manualmente le note sul pentagramma bensì a quello di programmare macchine con l’ausilio di pulsanti, leve, manopole e penne elettroniche da usare sul monitor. Tutto ciò apre scenari inimmaginabili, e le potenzialità compositive subiscono un radicale ampliamento anche grazie all’oscillatore dei sintetizzatori che produce forme d’onda diverse, e quindi aumenta le combinazioni sonore. Gli strumenti tradizionali generano un suono distintivo, quelli elettronici invece sono soggetti a modifiche con filtri come envelope o decay, che permettono ogni tipo di personalizzazione. È persino possibile utilizzare il rumore di un jet, la propria voce o quello di un qualsiasi altro strumento immagazzinato nella memoria del computer per eseguire una melodia. E un uomo solo può far suonare contemporaneamente gli strumenti di un’intera orchestra. I tradizionalisti e i conservatori, ovviamente, restano sbigottiti.

Rave Culture 1991
Nonostante duri meno di cinque minuti, è un interessante flash sull’esplosione europea della Techno, avvalorato dall’intervista ad uno dei responsabili di ciò, Liam Howlett dei Prodigy, e ad uno che giunge invece dall’altra parte dell’Atlantico, Kevin Saunderson. Altri scorci sul mondo dei Prodigy e dei Rave dei primi anni Novanta sono qui.

Spun Out
Diretto e prodotto da Bahar Canca Barrett, coadiuvata nella ricerca da Evy Magoulas, Spun Out narra il mondo dei DJ: dai brani da inserire nella selezione (importantissimi, perché conferiscono identità, caratteristica che invece troppo spesso fa sentire la sua assenza) al tipo di sequenza da applicare al proprio set per far si che questo risulti sempre coinvolgente, dalla stretta relazione tra clubber e consumo di sostanze stupefacenti al divismo dei top DJ di oggi, con popolarità paragonabile a quella delle Rock e Pop star. Il tutto discusso da personaggi più e meno noti della scena britannica: tra i tanti David Piccioni, Matt Williams, Chad Jackson (vincitore del campionato DMC nel 1987), Bill Brewster, Anne Savage, Judge Jules, Mike Koglin, Simon Patterson, Tom Neville, BK, Mr. C. e il compianto Martin Dawson.

The Show Business
Le nuove tecnologie hanno creato molte professioni (basti pensare a ruoli come channel manager, all-line advertiser, web analyst, e-reputation manager, search engine optimizer, transmedia web editor, community manager e content curator) e nel contempo hanno contribuito a modificarne alcune di quelle passate. Tra queste il DJing, oggetto di sostanziali mutazioni. Non più defilato come negli anni Settanta, Ottanta e parzialmente nei Novanta, oggi il DJ è un trascinatore di folle (anche immense), e in certi casi è comparabile ad un vero e proprio brand che genera introiti economici a molti zeri e popolarità da jet set. In tal contesto rientrano elementi una volta completamente ignorati, come il logo ideato da un designer, la cura del look e il marketing in generale, andando a ribaltare radicalmente la convinzione che il successo possa essere decretato da un mix di casualità e fortuna. Il documentario di Carlo Toto aka Replayman indaga in tale direzione, analizzando la tematica su vari fronti e con diversi personaggi italiani: dal rapper Livio Cori al DJ Marco Corvino, dal produttore Luca De Gregorio alla DJ/speaker radiofonica Renèe La Bulgara passando per i compositori e live performer Alien Cut. Certo, di alcuni luoghi comuni ne avremmo potuto tranquillamente fare a meno (il “vero DJ” è solo quello che usa i vinili, la tecnologia semplificatrice che sostituirebbe con altrettanta facilità le qualità artistiche, attribuire in modo approssimativo delle virtù a chi c’era in passato solo in riferimento alla dimensione temporale), ma The Show Business pone l’accento su un aspetto importante: spesso, per trasformare la passione in business, non basta la determinazione ma si è costretti ad accantonare gli stimoli e le ispirazioni iniziali al fine di seguire le regole del mercato, che poi alla fine è proprio quello che incorona i vincitori.

Moog
Il musicista e filmmaker Hans Jorgen Fjellestad dirige il documentario dedicato ad uno degli uomini che hanno mutato il corso della musica, Robert Arthur Moog, detto Bob. L’idea di Fjellestad è quella di unire le testimonianze di Moog a quelle di vari artisti che lo ritengono una figure-chiave, come Charlie Clouser (Nine Inch Nails), Keith Emerson, Mix Master Mike (Beastie Boys), Luke Vibert, Rick Wakeman (Yes), Gershon Kingsley e Bernie Worrell (Parliament-Funkadelic). Al continuum storico tipico del documentario, il regista preferisce un collage indipendente dalla successione cronologica degli eventi. Tra i passaggi clou, sicuramente le performance di Mix Master Mike (intorno al minuto 22), un vero virtuoso del turntablism, e quelle di Clouser e dello stesso Moog, mentre suonano il theremin. Realizzato nel 2004, in occasione del cinquantesimo anniversario d’attività della Moog Music Inc, “Moog” vince, quello stesso anno, il Barcelona Inedit Film Festival come miglior documentario. Giusto in tempo per essere visto da Bob Moog, spentosi il 21 Agosto 2005 a 71 anni, stroncato da un tumore cerebrale.

Direct 2 Dance
Corrono i primi mesi del 1997 quando la bresciana Media Records, in collaborazione con Impulse Multimedia, commercializza al costo di 35.000 lire il CD-Rom “Direct 2 Dance”. Internet non ha ancora conosciuto il suo exploit ma l’etichetta di Gianfranco Bortolotti, che ha sempre precorso i tempi in ogni sua declinazione artistica e comunicativa – val davvero la pena ricordare che la Media Records inizia a legare la sua immagine ad internet nel 1994 e già nel 2000 vara le prime campagne promozionali attraverso file MP3 ed applicazioni per i telefonini-, offre la possibilità di esplorare i propri studi di registrazione scoprendo come funzionano gli strumenti allora in mano ancora a pochi. La chiamavano “realtà virtuale”, e rappresentava una finestra sul mondo del domani. Nei cinque brevi estratti disponibili su YouTube passano in rassegna tematiche legate alla registrazione digitale, al protocollo M.I.D.I., agli FX, al DAT e al mixaggio di un brano. Argomenti e tecniche ormai obsolete e che potrebbero persino suscitare qualche grassa risata per i più giovani, ma che testimoniano quanto sia radicalmente mutato il mondo della produzione della musica elettronica.

Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni Ottanta (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 )
Ideato da Pierpaolo De Iulis, che all’attivo vanta pure Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance, Crollo Nervoso racconta l’avvento della New Wave nel nostro Paese. La prima delle tre puntate (da 50 minuti cadauna) è Onde Emiliane ed è dedicata a Bologna, città dove gruppi come Gaznevada, Stupid Set e Confusional Quartet combinano il linguaggio Rock e Post Punk con la sintesi elettronica. Come illustra Red Ronnie, nel capoluogo emiliano c’era un’etichetta importante come l’Italian Records, che credeva pienamente in questo nuovo stile, e due altrettanto noti negozi di dischi, Nannucci e Disco D’Oro. Pochi anni prima (1977) proprio Red Ronnie fonda la Harpo’s Music con Oderso Rubini, che con metodo pionieristico pubblica musica solo su cassetta. Analogamente a quanto accade con l’Italo Disco, pure chi si dedica alla New Wave desidera reinterpretare a suo modo un genere proveniente dall’estero ma non emulandolo passivamente: nei brani c’è, nonostante la componente ludica ed un po’ dadaistica, spessore artistico di pregio, arricchito da riflessi italianizzati, probabilmente derivati da un naturale orgoglio nazionalistico. La voglia di celebrare la musica angloamericana viene affiancata da innovazione ed intersecazione con arti parallele come il disegno, la grafica e le video installazioni. Insomma, non si tratta affatto di un banale scimmiottamento ma qualcosa di più vero e serio, con cui molti artisti italiani intendevano produrre originalità ma sempre con istintività, senza badare troppo al marketing, alle copie vendute dei dischi o ai passaggi radiofonici che potevano sancire il successo su larga scala. De Iulis sembra non dimenticare proprio nessuno: a Bologna incontra Giorgio Lavagna e Ciro Pagano dei Gaznevada, Fabio Sabbioni degli Hi.Fi Bros (che dichiara che non era tanto importante essere tecnicamente perfetti quanto avere idee originali), il regista Renato De Maria, Marco Bertoni dei Confusional Quartet, Ulderico Zanni dei Rats, Angelo Bergamini dei Kirlian Camera, Bruno Magnani e Davide Piatto dei N.O.I.A., Roberto Caramelli ed Enrico Giuliani dei Central Unit e Massimo Zamboni dei CCCP – Fedeli Alla Linea; pure a Firenze (la puntata si intitola Firenze Sogna) la scena è florida, con locali importanti come Manila, Tenax e Rokkoteca Brighton che sostengono il fermento artistico e culturale del “nuovo Rock”, anche qui oggetto di collaborazioni transartistiche e transmediali (artwork, teatro). Etichette come la Materiali Sonori di Giampiero Bigazzi, la Contempo Records di Giampiero Barlotti (che era anche un negozio di dischi e poi distributore) e la Ira di Alberto Pirelli (che lancia i Litfiba), appaiono come linee guida in un panorama che, ancora oggi, suscita più di qualche emozione. Da Piero Pelù che racconta la nascita dei Litfiba al giornalista e promoter Bruno Casini, da Steven Brown dei Tuxedomoon a Federico Fiumani dei Diaframma, da Nicola Vannini (Diaframma, Soul Hunter) a Marcello Michelotti ed Adriano Primadei dei Neon, da Maurizio Fasolo dei Pankow ad Andrea Chimenti dei Moda, da Marco Monfardini e Mirco Magnani dei Minox a Gianluca Becuzzi dei Limbo, sino a Roberto Toccafondi e Michele Santini dei Rinf, Francesco Cosi dei Karnak, Massimo Rabassini dei No Fun e i Giovanotti Mondani Meccanici (ma solo citati), tra cui armeggia pure Maurizio Dami alias Alexander Robotnick. La terza parte, Italia Wiva, completa il quadro estendendo l’analisi al Triveneto, Liguria, Lombardia, Campania ed Umbria e coinvolgendo un’altra flotta di nomi: Ado Scaini (Tampax, Great Complotto), Massimo Giacon (Spirocheta Pergoli), Roberto ‘Pivio’ Pischiutta (Scortilla), Johnny Grieco (Dirty Actions), il regista Paolo Ricagno, Augusto Ferrari (Art Fleury), Giancarlo Onorato (Underground Life), Stefano Tirone e Fred Ventura (State Of Art), Giacomo Spazio (2+2=5), Maurizio Arcieri (Krisma), Luigi Riganti (Dark Tales), Luca Collivasone e Giorgio Rimini (Aus Decline), Paolo Taballione (Carillon Del Dolore), Sergio Maglietta ed Elio Manzo (Bisca), Augusto Croce (Aidons La Norvege) e Fabrizio Croce (Militia). Tutto termina nella seconda metà degli anni Ottanta, quando le spontaneità iniziali si esauriscono e il mutato gusto del mercato convince chi è determinato a non lasciare il mondo della musica a cercare nuove strade, ma scendendo a compromessi. Altri invece, non disposti a nessun tipo di forzatura stilistica, abbandonano. Eccezionale il lavoro di De Iulis, che si avvale degli interventi del giornalista Federico Guglielmi per fare, di volta in volta, il punto della situazione e rendere la narrazione sempre fluida. Il package edito dalla mitica Spittle Records, oltre ai tre DVD, contiene pure il CD Tracce Magnetiche, con sedici brani che alimentano il mito della New Wave made in Italy.

Underground Nation
Non si tratta proprio di un documentario ma sotto certi aspetti potrebbe essere considerato tale, vista la vastità di materiale storico che annovera al suo interno. “Underground Nation” è il DVD pubblicato nel 2009 dall’etichetta olandese Djax Records per celebrare il ventennale d’attività, e che riassume l’epopea di un marchio che ha ricoperto un ruolo importante nella diffusione europea della Techno. La fondatrice, la bella Saskia ‘Miss Djax’ Slegers, è considerata tra le DJ più preparate del pianeta, capace di creare un punto di contatto, oltre venti anni fa, tra i creativi americani e quelli europei. Mai scesa a nessun tipo di compromesso commerciale, la bionda di Eindhoven ha dato alla Techno (e in particolare all’Acid) una forte spinta a livello internazionale, sia attraverso la partecipazione ai Rave più clamorosi degli anni Novanta (MayDay, Love Parade, Dance Valley), sia mediante le innumerevoli pubblicazioni sulla label più nota del gruppo Djax Records, la Djax-Up-Beats. Fedele al credo della Techno completamente sganciata dalla fenomenologia Pop, Miss Djax è una guerriera che confida ciecamente nell’arte generata dalla passione e non da strategie commerciali. Per questo motivo nella sua discografia non ci sono esempi di successo trasversale, e lo stesso si può dire della sua etichetta, diventata approdo di artisti come Like A Tim, Acid Junkies, Mike Dearborn, Steve Poindexter, K-Alexi, Ron Trent, Mike Dunn, Glenn Underground, Paul Johnson, Claude Young, DJ Skull, Rude 66, Mark Hawkins, DJ Rush, Justin Berkovi, Mark Verbos, Sbles3plex, Steve Stoll e davvero molti altri, pure relazionati a mondi sonori diversi (Hip Hop, Breakbeat). In 90 minuti, “Underground Nation” offre lo spaccato di un’ammirevole realtà olandese, sconosciuta dalle giovani generazioni solo perché non appartenente al reticolo dei cosiddetti trendsetter, ma in assoluto pregna di storia, spesso messa in parallelo con etichette ed artisti d’oltreoceano. Nel 1992 la Slegers visita Detroit e Chicago, ed incontra praticamente tutti coloro che contribuirono alla nascita di Techno ed House: Carl Craig, Juan Atkins, Kevin Sauderson, Alan Oldham (autore anche delle illustrazioni che contraddistinguono il catalogo Djax-Up-Beats), Underground Resistance, Octave One, Kelli Hand, Mike Dearborn, Terry Hunter, Armando, Phuture, Trax Records, Dance Mania e D.J. International. Qui vediamo scorci di quelle realtà, alternate ad eventi speciali, come il decennale al Club Gloria di Colonia, il 20 Agosto 1999, le presenze a varie edizioni della berlinese Love Parade, con consolle allestite su tir in stile carnevalesco, o ancora ospitate speciali come al Gottschalk Late Night, programma televisivo di Thomas Gottschalk, o nel 1993 a New York insieme a Marusha, altra DJ con cui Miss Djax si fa largo in un mondo professionale fatto quasi esclusivamente da soli uomini, sino alle più recenti performance presso Q-Base ed Awakenings. Una finestra aperta verso un sound rude, inselvaggito, rozzo nella struttura fatta spesso di elementi ridotti (una TR-909, una TB-303 e poco altro), spregiudicato, ma sempre e solo inequivocabilmente Techno.

I negozi di dischi indipendenti (Parte 1 /  Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
Sulla scia di “Last Shop Standing”, YouGlobTV e Roberto Calabrò realizzano tre mini documentari che riguardano la realtà in varie nazioni dei negozi di dischi indipendenti, in prevalenza legati a Rock, Punk, Ska, Reggae, Country, Blues, Soul, Funk e Metal. Si comincia da Roma con Radiation Records di Marco Sannino, Hellnation di Roberto Gagliardi (nato dalle ceneri del Banda Bonnot) e Soul Food di Pierluigi Bella, si passa da Londra con Out On The Floor di Jake Travis e Mick Marshall, Sounds That Swing di Neil Scott, Flashback di Mark Burgess ed Haggle Vinyl dell’attempato Lynn Alexander, per finire a Madrid con Escridiscos di José Escribano, il primo negozio madrileno a dedicarsi a Punk e New Wave, e Bangla Desh di Antonio Pérez Martìnez. Dalle interviste emergono importanti osservazioni che aiutano a capire meglio la dimensione in cui versa questo tipo di attività, al di là delle statistiche che con molta frequenza appaiono su internet e generano immotivato sensazionalismo. Crisi è la parola comune a tutti: Sannino parla di taglio del superfluo, come la cultura, che impedisce alla musica di essere considerata un bene primario, Bella indica la mancanza di un ricambio generazionale nell’acquisto dei dischi e di un settore considerato ormai in decadenza. Non dissimili le opinioni provenienti dall’estero: Travis dice che il tempo giusto per aprire un negozio di dischi è passato, Marshall non punta il dito contro la massificazione digitale bensì ai proprietari dei locali commerciali londinesi particolarmente avidi, e dello stesso avviso è Scott, impensierito dalle richieste degli affittuari. Burgess afferma che si vendono meno CD e DVD e più vinili perché è un supporto tornato di moda, anche grazie ai film di Hollywood che hanno reintrodotto l’immagine-culto di questo formato, e che quindi appartiene ad un mercato in espansione che tocca anche giovani e giovanissimi. Il settantenne Lynn Alexander, invece, afferma: «La buona musica si venderà sempre, quella di moda invece passerà di moda». E a Madrid? Escribano rivela che negli anni Ottanta, quando esplosero Punk e New Wave, comprava persino 1000 copie a disco di alcune band. Il vinile è ancora il suo principale sostentamento, ma il target degli acquirenti va dai 35 ai 60 anni e passa, anche se esiste una piccola percentuale di giovani che sta scoprendo la sua magia. Nonostante ciò preferisce comunque non esprimersi sul futuro. Infine Martìnez, che lamenta l’assenza del pubblico giovane, e che ricorda una crisi del disco quando sul mercato giunse il CD, formato che la gente preferiva per varie ragioni. Sebbene nessuno di questi negozi sia vicino alla musica elettronica, è comunque illuminante comprendere come la realtà dei negozi di dischi sia radicalmente mutata rispetto al passato. Ora la geolocalizzazione appare un concetto imprescindibile: la presenza nelle capitali europee, posti centrali e frequentatissimi anche da turisti di tutto il mondo, è sicuramente un sostegno fondamentale che verrebbe a mancare invece nei centri più piccoli dove la nicchia degli utenti del vinile si assottiglia ulteriormente sino a sparire del tutto.

Darkbeat – An Electro World Voyage
Esce nel 2005 il DVD, diretto da Iris B Cegarra, dedicato alla musica Electro, punto di connessione e scambio tra diversi generi come Funk, Hip Hop, P-Funk, Synth Pop ed elettronica. Nata nei primi anni Ottanta negli Stati Uniti, l’Electro, abbreviativo di Electronic, diventa il simbolo dell’innovazione sonora e il risultato della tecnologia applicata alla disciplina musicale. Chi, in quel periodo, si dedica a tale stile lo fa soprattutto perché ispirato sia dalle macchine con cui fu possibile forgiare nuovi suoni, sia perché fortemente attratto dalla percezione del futuro a cui si giungeva mediante l’immaginario legato alla fantascienza. Sono tanti gli spunti forniti da svariati artisti, tra cui Dexorcist, Cisco Ferreira, Scape One, Cosmic Force, Bass Junkie, Radioactiveman, Exzakt, Si Begg, Boris Divider, Andrew Weatherall, Ectomorph, Dark Vektor, Mr. Velcro Fastener, DJ Godfather, Billy Nasty, Keith Tucker ed Andrew Price della Satamile, ma Darkbeat è da considerarsi un focus sull’Electro contemporanea, giacché non riesce a creare un’altrettanto ricca parata relativa al periodo iniziale. Accanto ad Egyptian Lover, infatti, sarebbe stato bello vedere altri mentori come Afrika Bambaataa, Hashim o i Cybotron. Altri grandi assenti, per quanto riguarda la fase moderna e contemporanea, sono Gerald Donald ed I-f, a cui spetta indubbiamente il merito di essersi battuti per non far cadere nell’oblio lo stile in questione. In cambio, però, Darkbeat ci offre la possibilità di scrutare in mezzo a molti cimeli, tipo Fairlight CMI, Linn 9000, Akai MPC60 e Roland TR-33, tra le prime drum machine della storia, oltre a classici di Sequential Circuits, Korg ed Oberheim.

Children Of BerlinParte 1 / Parte 2)
Prodotto nel 2010 da W0RKT34M, gruppo spagnolo attivo nell’ambito della comunicazione video e del marketing per festival musicali, Children Of Berlin punta i riflettori sulla capitale tedesca ed enfatizza l’importante connessione tra la caduta del Muro e lo sviluppo (e la conseguente esplosione) della club culture. Da un lato passano in rassegna posti iconici, come l’East Side Gallery sulla Mühlenstraße, la Fernsehturm o la Siegessäule, dall’altro una serie di testimonianze di chi, quella città, l’ha vista cambiare giorno dopo giorno, anno dopo anno. Ad essere coinvolti sono sia i DJ, come Prosumer, Sascha Funke, Kiki, Alexander Kowalski, Dirty Doering, T.Raumschmiere ed Oliver Koletzki, sia addetti ai lavori rimasti dietro le quinte (Carola Stoiber di Tresor/Tresor Records, Markus Nisch, booker di Monika Kruse e Paul Van Dyk, ed Ulrike Schönfeld, booker di Pier Bucci e Chicks On Speed). Così, dalla Berlino monocromatica degli anni della divisione, si passa a quel fatidico 9 Novembre 1989 (di cui scorrono anche immagini di repertorio) che cambiò la storia, innescando una febbrile ricerca del nuovo, una febbricitante voglia, facilitata dall’assenza di burocrazia, di appropriarsi di spazi abbandonati nel settore est, di un impeto creativo che forse non conoscerà mai eguali. La Berlino, allora, torna a colorarsi, sino a diventare una sorta di “città dei balocchi”, capitalizzando l’attenzione dei giovani europei non solo dediti alla musica ma ad ogni tipo di disciplina artistica.

Tekno – Il Respiro Del Mostro
Il documentario di Andrea Zambelli comincia con una citazione che da qualche anno gira con insistenza sul web, quella di Kristian Wilson, presunto CEO della Nintendo, in riferimento all’influenza di Pac-Man sulle giovani generazioni (una ricerca più approfondita rivela che in realtà si tratta di una battuta del ’89 del comico inglese Marcus Brigstocke). Il falso storico serve comunque ad introdurre un’approfondita panoramica su quello che è stato definito il nuovo tipo di cultura underground degli anni Duemila, seppur parlare di underground nell’era digitale e globalizzata risulti sempre piuttosto arduo e controverso, vista l’esplosione informatica che rende possibile l’accesso di tutto a tutti. Ma cosa sono esattamente i teknival e i free party della Tekno? Lo spiega con pregnanza Anna Bolena della Idroscalo Dischi, tra i contributor coinvolti: «Si occupano spazi dismessi in periferia per provare a creare una nuova socialità». L’appropriazione di uno spazio abbandonato serve quindi a dare ad esso una nuova connotazione e ciò genera le TAZ, le zone temporaneamente autonome (dall’inglese Temporary Autonomous Zone). Si ricicla un luogo dove magari prima sorgeva una fabbrica, delocalizzata in Oriente da classiche strategie commerciali, e si pareggiano le energie attraverso una folla danzante altrettanto numerosa come lo era una volta quella degli operai. La TAZ, quindi, diventa una forza di resistenza che contrasta la logica di produzione capitalistica e il sistema su cui questa stessa si basa: decade il concetto della festa sottesa al bar che deve produrre introito con le consumazioni, non esiste la brandizzazione del clubbing, non si nutre alcun interesse per le ambite sponsorizzazioni delle multinazionali. Insieme a ciò evapora pure la recente mitizzazione del DJ, figura soppressa da impressionanti e potentissimi sound system. Le pareti di casse, allora, si trasformano in demoni evocatori di energia. La droga, in tutto questo, ha certamente un ruolo, è una chiave per aprire porte dell’inconscio e forse agisce, insieme alla musica, sull’interconnessione tra menti e corpi. La musica invece è un vettore inteso come sfogo e non lavoro, un allontanamento dalla routine quotidiana, una sorta di rito liberatorio. La chiamano Tekno, con la k al posto della classica ch, proprio per differenziarla da quella che viene proposta in altre location. Stilisticamente mette insieme Techno, Industrial, Hardcore, Gabber, Goa, Psy Trance e Breakbeat, e diventa voce di messaggi non politicizzati, che si rifanno ai concetti base della prima Love Parade di Berlino, delle feste negli squat, nei capannoni abbandonati occupati dagli Spiral Tribe, ed elementi della Beat Generation. Correlato da immagini di repertorio di eventi esteri (Ungheria, Repubblica Ceca, Spagna, Bulgaria), in Tekno – Il Respiro Del Mostro c’è anche la Street Parade di Bologna del 2006, col compianto Don Andrea Gallo, tra teste rasate, dreadlock, piercing, nomadismo e musica che assume una valenza ideologica. Forse oggi è proprio ciò a rappresentare la genuinità dell’essere “sotterraneo”, concetto banalizzato e massificato col termine underground: l’ideologia schierata contro la morbosa mercificazione della musica.

La storia della musica elettronica by Traffic
Non si tratta esattamente di un documentario bensì di una puntata che il programma televisivo Traffic dedica alla musica elettronica, alla sua nascita, evoluzione ed alcuni protagonisti. La prima parte (detta “scheda storica”) è una veloce carrellata di informazioni, utili per inquadrare la tematica ma incapaci di aggiungere sostanziali dettagli a quanto possa emergere da una veloce surfata sul web. Il gancio col presente lo si trova parlando di Moby, ma anche qui per sommi capi. La seconda parte offre invece le incursioni in due eventi umbri tenuti nel 2011, il Dancity di Foligno e il Groovin’ di Pieve Di Collemancio. Del Dancity, introdotto da fantasiose prospettive fantascientifiche, ne parla uno degli organizzatori, Giampiero Stramaccia, a cui seguono le interviste del perugino Tommaso Pandolfi alias Furtherset (nonostante gli appena 16 anni dimostra di essere già tenacemente attratto da musica non esattamente da teenager), e del leccese Andrea Mangia in arte Populous. Per il Groovin’, invece, intervengono gli organizzatori David Leoni e Leonardo, che lamentano il mancato appoggio dell’amministrazione e la poca tutela delle forze dell’ordine che preferiscono ostacolare questo tipo di eventi. Si tratta di argomenti datati ma purtroppo sempre attuali. Tra gli altri fa capolino il poliedrico Master Enjoy. Poco più di 28 minuti, tra informazioni in stile “wikipediano” e servizi che strizzano l’occhio a quelli del Match Music degli anni Novanta: la conduttrice, Arianna Fiandrini, è una sorta di Isa B, armata di microfono tra consolle e dancefloor affollati di pubblico festante ma non sempre pronto ad offrire risposte meritevoli di attenzione.

Cerrone
È un mini documentario (di appena 17 minuti) diretto da Dimitri Pailhe, dedicato al batterista (figlio di un emigrato italiano fuggito in Francia durante il fascismo) che ha influenzato in modo massiccio sia la Disco che la House, ma anche l’Hip Hop. Il racconto di Cerrone tocca i momenti più importanti della sua carriera, dall’incontro con Eddie Barclay che mette sotto contratto la band di cui fa parte, i Kongas, al singolare caso di “Love In C Minor”, rifiutato dalle etichette francesi e che poi, per uno strano scherzo del destino, finisce col diventare una hit negli Stati Uniti. Non meno importante l’incontro con Ahmet Ertegun, il boss dell’Atlantic, che gli fa firmare un contratto e lo porta in televisione, insieme a Quincy Jones e i Jackson 5. La clip annovera pure gli interventi di Nile Rodgers (che lo mette sullo stesso piano di Giorgio Moroder e Kraftwerk), di Dimitri From Paris (che parla dei Kongas come primordio della Tribal House e pone l’accento sull’originalità delle copertine), del DJ-giornalista Dave Haslam e del popolare Bob Sinclar. Quest’ultimo, in particolare, parla del French Touch di fine anni Novanta come una riproposizione moderna della Disco di Cerrone e della forte infatuazione che, in quel periodo, aveva per le copertine di album come “Cerrone’s Paradise”, “Love In C Minor” e “Supernature”, con le nudità femminili opportunamente trasposte nei suoi “Space Funk Project Vol 2”, “Ultimate Funk” e “Paradise”. Non da meno il collettivo Africanism, messo su da Sinclar nel 2000 ed omonimo del secondo album dei Kongas uscito nel 1977.

Portrait Of An Electronic Band: Aux 88
Chi ha avuto il privilegio di vederlo in anteprima il 17 giugno 2015 presso il Louise Booth Auditorium nel Detroit Historical Museum lo ha descritto come il “documentario dell’anno”: trattasi della monografia degli Aux 88, gruppo nato a Detroit nei primi Novanta con l’obiettivo di dare il giusto continuum all’Electro/Hip Hop del decennio precedente ma arricchendola con suggestioni e declinazioni stilistiche moderne che finiscono col prendere il nome di Techno Bass. Keith ‘DJ K-1’ Tucker e Tommy ‘TomTom’ Hamilton (i quali tirano dentro, giustamente, pure gli ex componenti del progetto, Anthony ‘Blak Tony’ Horton e William ‘Posatronix’ Smith) ripercorrono la loro storia, avvalendosi dei contributi di colleghi più o meno illustri (Legowelt, Ellen Allien, Detroit Techno Militia, Cosmic Force, Scape One, Dr. Motte, Boris Divider, Dave Clarke, DMX Krew, Blastromen, Anthony Shakir, Mike Banks, Anthony Rother, DJ Di’jital, Egyptian Lover, Juan Atkins, DJ Godfather, Mike Huckaby e davvero molti altri). Pare che le prime copie siano state messe in vendita la sera stessa della première in un box set in edizione limitata.

Machine Soul
Diretto da Tero Vuorinen, “Machine Soul” racconta la scena elettronica finlandese attraverso alcuni dei protagonisti più importanti di un Paese che l’italiano medio nomina solo durante il periodo natalizio. La “triade” che apre il film è composta da Mika Vainio, Jimi Tenor e Jori Hulkkonen, pionieri di un “mondo” che appare subito ricco e multisfaccettato. A loro si aggiungono Hannu Ikola, Orkidea, Lil Tony, Irwin Berg, Samuli Kemppi e gli Acid Kings (con e senza maschera). Menzione a parte per Perttu Eino Häkkinen alias Randy Barracuda, in passato nei V.U.L.V.A. ed Imatran Voima ed oggi alfiere del genere skweee, e Lupu Pitkänen, metà del duo Ural 13 Diktators (considerato tra gli iniziatori dell’electroclash) ed oggi impegnato ad aggiornare gli stilemi french touch in Luputoni, con Toni Aalto. Non manca la panoramica sul passato con immagini di repertorio di Erkki Kurenniemi e i suoi DIMI autocostruiti. I 65 minuti di “Machine Soul”, sottotitolato in inglese, rappresentano l’occasione migliore per approfondire le conoscenze musicali di un Paese che l’europeo medio conosce e ricorda ingiustamente solo per Darude, Bomfunk MC’s e The Rasmus.

Machine A Tops: Media Records
Non è esattamente un documentario ma un reportage che viene realizzato nella primavera del 1995 per il programma Capital trasmesso dalla francese M6. Poco più di venti minuti per raccontare un fenomeno che da Brescia interessa tutta l’Europa ma anche Stati Uniti e Giappone, quello della Media Records. Autentica fucina di hit planetarie, la casa discografica fondata da Gianfranco Bortolotti è già reduce dal successo ottenuto tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta con “Bauhaus” di Cappella (1987), “Touch Me” e “Move Your Feet” dei 49ers (rispettivamente del 1989 e del 1990) “Deep In My Heart” dei Club House, (1990) e “We Need Freedom” di Antico (1991). Esauritosi il filone della italo house (che la stampa estera ribattezza, talvolta in senso denigratorio, spaghetti house, in modo non così dissimile da quanto avvenuto anni prima col krautrock), la Media Records si lancia nell’eurodance, un segmento che conquista presto con Cappella, progetto attivo dal 1987 ma rimodellato, sia nel suono che nell’immagine, per adattarsi alle nuove tendenze. Il successo è clamoroso con milioni di dischi venduti. La squadra di Capital si reca dove tutto viene pianificato con la massima cura, nel quartier generale della Media Records, a Roncadelle, e mostra un po’ di tutto, dalle stanze dell’amministrazione e promozione agli studi di registrazione. Tra i tanti ad essere inquadrati Paolo Sandrini, Roberto Cipro, Carl Fanini (ai tempi cantante e frontman del progetto Club House) e Mauro Picotto, futura star internazionale. Dagli interventi di Bortolotti si evince come la Media Records studiasse un elevato numero di versioni delle proprie hit al fine di soddisfare le diverse inclinazioni stilistiche di nazioni diverse: la dance più gioiosa ed allegra per Spagna, Italia e Francia, quella coi suoni più rigidi e meccanici per Germania e Giappone, quella con soluzioni dub e d’atmosfera per Inghilterra ed America. Tra le curiosità che passano in rassegna, i provini per entrare a far parte dei Cappella e l’atteggiamento autoritario di Bortolotti che spinge la sua squadra a curare in modo meticoloso anche i dettagli apparentemente inutili, in un periodo in cui la classica casa discografica dance tende perlopiù ad accontentarsi del denaro ottenuto per un’eventuale hit. Nicola Pollastri della Impulse Promotion, in un frame, lo indica ironicamente come “generale Schwarzkopf”: a suo modo Bortolotti, proprio come il militare statunitense, è stato un grande stratega. Dall’anno successivo la Media Records si trasforma nella “casa discografica dei DJ” lanciando la BXR e nuovi personaggi destinati a diventare popolarissimi a cavallo del nuovo millennio, come Gigi D’Agostino, Mauro Picotto e Mario Più. La proto EDM, allora, pare essere nata a Brescia.

Dirty Talk: A Journey Into Italo Disco
Patrocinato da Boiler Room e diretto da Easton West, questo mini documentario racconta, in circa tredici minuti, cosa è stata l’italo disco e come questa abbia influenzato la nascita della house music a Chicago. Fondamentalmente si tratta di un genere inventato in modo abbastanza fortuito in Italia nei primi anni Ottanta, non da Giorgio Moroder come molti erroneamente pensano, seppur la sua musica poi fosse uno dei modelli da prendere come esempio, che preleva ispirazioni dalla disco statunitense ma sostituendo le laboriose orchestralizzazioni umane coi suoni dei sintetizzatori e coi ritmi delle batterie elettroniche. I tipici assoli del philly sound si trasformano in melodie orecchiabili (catchy, in inglese), mentre le parti cantate vengono spesso affidate a cantanti non madrelingua che rivelano fin troppe lacune sul piano linguistico e che in più di qualche occasione faranno letteralmente sghignazzare i discografici esteri. Per questo motivo talvolta si preferisce ricorrere al vocoder per mascherare limiti e carenze. Ad inventare il termine “italo disco” però non furono gli italiani bensì un polacco emigrato in Germania, il compianto Bernhard Mikulski, patron della ZYX Records, che importando molto di quel materiale pensò a come poterlo incasellare più facilmente. Insomma, un’invenzione commerciale, forse non così tanto diversa rispetto a quella ideata nel 1988 dalla Virgin per promuovere la compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”. Per gli italiani comunque quella restava più semplicemente “disco dance” da vendere spesso al kilo, invogliando l’acquisto con copertine che spesso ritraevano belle donne in pose sexy. L’italo disco comunque mostra il suo lato migliore prima di diventare puro mainstream pop, proprio quando se ne accorgono gli americani che la usano come piattaforma per la futura house. A conti fatti, l’italo disco può essere tranquillamente considerato l’anello di congiunzione e passaggio tra la disco degli anni Settanta e la house di metà/fine Ottanta, una fase transitoria che esalta l’uso di strumenti-icone come Prophet-5, LinnDrum e TR-808 e in cui i 4/4 diventano punto di appoggio su cui edificare qualsiasi cosa. Il documentario, che prende il titolo da uno dei grandi classici di quel periodo, “Dirty Talk” di Klein & MBO, ospita appena un paio di italiani, i fratelli La Bionda (che ad un’analisi più attenta apparterrebbero più all’italian disco che all’italo disco) e Fred Ventura. Seguono Chip E., tra i decani della house di Chicago, Charlie Grappone di Vinylmania Records, uno degli storici negozi di dischi di New York, e Tony Carrasco che partecipò al progetto Klein & MBO. Certo, realizzare un documentario sull’italo disco coinvolgendo quasi più personaggi esteri che italiani fa un po’ sorridere, ed è scandaloso che per parlare di “Dirty Talk” non sia stato coinvolto chi quella hit la costruì per davvero, Davide Piatto (i dettagli della storia sono qui). Un lavoro abbastanza superficiale (a meno che quello su YouTube non sia solo un frammento dell’intero video), che non aggiunge granché a quanto affrontato con più consapevolezza qualche anno fa da Pierpaolo De Iulis in “Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance”, recensito su questa stessa pagina.

Dutch electro scene
Mandato in onda da MTV Nordic nei primi anni Duemila (presumibilmente tra 2002 e 2004) nel programma “This Is Our Music” presentato da Andres Lokko e Lars Beckung, questo special punta l’attenzione sull’electro disco dei Paesi Bassi tirando in ballo alcuni dei nomi più rappresentativi della scena. Da Legowelt, in uno studio già pieno di vintagisticherie e con qualche riferimento all’Italia (una piantina della città di Roma, la locandina di un film di Lucio Fulci) ai Comtron, da Serge Verschuur della Clone ad Alden Tyrell sino ad I-F, che non perde occasione per rimarcare l’assenza di qualsiasi legame tra la sua Viewlexx e il movimento electroclash. Poco più di venti minuti che raccontano un’Olanda ben diversa da quella dell’intrattenimento generalista della fase EDM.

Yazoo – A Short Film – Documentary
Con due album e pochi singoli incisi in soli due anni, gli Yazoo conquistano di diritto una posizione fondamentale nella storia del synth pop britannico. Creati nel 1981 dall’ex componente dei Depeche Mode Vince Clarke e dalla cantante Alison Moyet, vengono messi sotto contratto dalla Mute di Daniel Miller che li porta al successo internazionale, Stati Uniti compresi dove però la Sire li presenta come Yaz. I poco più di 30 minuti del documentario servono ad approfondire le figure dei due artisti, e ciò avviene anche grazie al contributo di guest d’eccezione come il citato Miller ed Andrew Fletcher della band di Basildon. Attratto dalle nuove tecnologie, Clarke armeggia con vari strumenti elettronici tra cui il Fairlight CMI, considerato il primo sintetizzatore/campionatore digitale, e crea basi costituite da un numero limitato di piste. Suoni chiari, stesura minimale, arpeggi ed accordi spezzati in sequenze di note, dettati anche dai limiti tecnologici, fanno la fortuna degli Yazoo. Il successo coglie del tutto impreparata la Moyet che si ritrova catapultata a Top Of The Pops (ai tempi seguito da un pubblico immenso di circa venti milioni di persone) e su dischi che vendono migliaia di copie al giorno. Numeri che, a pensare ai clic su YouTube o allo streaming odierno, sembrano solo frutto della più fervida delle immaginazioni. “Don’t Go”, “Only You” e “Situation”, tutti del 1982, sono gli inni di una generazione. In particolare quest’ultimo diventa una hit nei locali underground newyorkesi negli anni della pre-house al punto che François Kevorkian chiede di poterlo remixare ma suscitando più di qualche perplessità visto che il concetto di remix non fosse ancora diffuso nel Vecchio Continente. Nonostante avessero tutti i requisiti per continuare, la carriera degli Yazoo si interrompe nel 1983, ma probabilmente è stata proprio tale brevità a tutelare ed immortalare il loro ricordo.

Crisalide, I Miei Primi Passi
In appena 22 minuti viene raccontato 1/3 della carriera di Francesco Casaburi alias Francesco Farfa. Il periodo preso in considerazione è il decennio 1984-1994, dagli esordi all’affermazione extra regionale/nazionale, e viene descritto da vari personaggi entrati nella vita del DJ per diverse ragioni. Colleghi disc jockey (Moravio Ghizzani, Carlo Magni, Beppe de Nora, Enrico Delaiti, Miki, il compianto Roby J), art director dei locali dove ha lavorato in quegli anni (Andrea Cordaro del Katinka, Mario Provinciali de La Barcaccina, Silvio, Stefania e Marcello Passini del Tartana, Raulo Giovannoni dell’evento The West), semplici amici (Silvano Ballini, Lucia Barnini, Cristina Tarchi, Marcello Matteucci e il barman Luca Fiaschi): ognuno di loro racconta dettagli che aiutano ad inquadrare meglio la figura dell’artista toscano. Incuriosito dagli impianti stereo visti a casa di conoscenti, Casaburi allestisce una consolle in garage dove inizia ad esercitarsi, attratto dal fare tecnico di quella professione. Alla metà degli anni Ottanta approda alla discoteca Ypsilon di Certaldo, un ambiente fatto prevalentemente di volontariato e passione e in cui si inserisce con tenacia ed una certa dose di timidezza. Casaburi non è il classico “DJ anni Ottanta” che incita gli avventori del locale parlando al microfono, preferisce «far palpitare la pista» non solo grazie al tecnicismo ma pure in virtù di un feeling che instaura col pubblico, pur senza proferire parola. Il 1990 è un anno cruciale: la collaborazione con locali come Tartana, La Barcaccina ed Imperiale determina un sensibile aumento di popolarità e Francesco Casaburi si trasforma in Francesco Farfa. Le ragioni, per nulla studiate a tavolino o connesse all’artista futurista Vittorio Tommasini come invece qualcuno potrebbe ipotizzare, vengono spiegate nel filmato. Per il suo debutto all’Imperiale, come rivela Miki, inizia col mash up antidiluviano di John Truelove che mette insieme “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Featuring Candi Staton. A dicembre di quell’anno il giornalista de L’Express Luc Bertagnol, colpito dalla sua preparazione tecnica e scelta musicale, lo invita ad una festa nella capitale francese. Il progetto si concretizza nei primi mesi del 1991 quando Farfa suona all’Hôpital Éphémère di Parigi, occasione in cui, come rimarca lo stesso Bertagnol, «si apprezza una reale progressione musicale». Inconsapevolmente Farfa (con Miki e Roby J al seguito) getta le basi di un movimento musicale che qualche anno più tardi sarebbe prima diventato un trademark per il clubbing toscano (profetizzato dal citato Miki come “The Sound Of Tirreno”, si veda il 12″ omonimo uscito nel ’93 sulla sua Major Ipnotic Key Institute) e poi finito nelle fauci del mainstream che lo cannibalizza spogliandolo del tutto dalle sue matrici originarie. Il pubblico di Farfa diventa sempre più consistente, a settembre del 1992 è nella Divine Stage dell’Insomnia di Ponsacco, insieme all’inseparabile Miki, e i ragazzi iniziano a chiedere dischi “alla Farfa”. Casaburi, in poco meno di dieci anni, è tra i DJ italiani che vantano un seguito più vasto e soprattutto tra i primi ad anticipare la globalizzazione stilistica che prenderà piede nel nuovo millennio, mettendo in difficoltà le riviste di settore che ai tempi non sanno se inserirlo tra i DJ house o quelli techno. Farfa è nel mezzo, rappresenta entrambe ma senza aderire ad un credo che possa escluderne una a favore dell’altra. A testimonianza di ciò diverse produzioni discografiche sparse su Area Records (che fonda con Joy Kitikonti), Interactive Test e UMM. Ad impreziosire il documentario sono frammenti di videointerviste e brevi clip di serate in discoteca (Tartana, Exogroove, Tenax, The West, The Gallery, Insomnia, Mozinor, Hôpital Éphémère, Torquemada). Diretto da Marco Allegri, “Crisalide, I Miei Primi Passi” viene girato nel 2010 ma appare sul canale YouTube Farfa Tv solo il 14 febbraio 2017. Sembra solamente l’inizio di un lavoro che meriterebbe davvero di proseguire per abbracciare il periodo che va dal 1995 ad oggi, in cui Farfa intensifica la produzione discografica (ma senza mai cercare il successo commerciale) fondando la Audio Esperanto in collaborazione con la bresciana Media Records, mixa varie compilation di successo come “Trance Nation”, remixa svariati brani (tra cui quelli di Caspar Pound, Prism e Robert Armani), prende posto in nuovi club come il Taotec di Figline Valdarno, collabora con l’etichetta spagnola Serial Killer Vinyl e finisce nel radar di DJ del calibro di Sasha, Tiësto e José Padilla.

DJ’s Trip
Corre il 2003 quando Alberto D’Onofrio gira, tra Italia, Ibiza e Londra, i dieci documentari della collana “DJ’s Trip”. YouTube non esiste, il web si è lasciato alle spalle lo stadio primitivo degli anni Novanta ma non offre ancora l’infinità di contenuti come oggi, soprattutto in relazione a tematiche “di nicchia” come possono essere quelle dei DJ e della nightlife in genere. I “DJ’s Trip” di D’Onofrio vanno così a rifocillare quel segmento di utenza alla costante ricerca di materiale audiovisivo difficilmente rintracciabile se non mediante programmi televisivi specializzati (ma poco diffusi nel nostro Paese), DVD e qualche polveroso VHS. Ampio spazio è stato concesso al DJ, figura che ad inizio del nuovo millennio va incrementando la popolarità accumulata nel decennio precedente. Ed ecco quindi Claudio Coccoluto che tra racconti di vita adolescenziale e squarci di realtà domestica con figli e moglie, narra il suo attaccamento alla musica. Dal primo campionatore (un Emulator II?) alle esperienze in studio di registrazione (con una panoramica di quello che parrebbe proprio l’HWW Studio), passando per l’esperienza radiofonica su Radio DeeJay (nella puntata di C.O.C.C.O. il DJ rivendica l’importanza della notte come quella del giorno, scagliandosi contro l’allora ministro Carlo Giovanardi e la crociata sulla chiusura anticipata delle discoteche). Coccoluto è un manipolatore di suoni, un DJ che prende le distanze dal mettidischi stereotipato de “La Febbre Del Sabato Sera” o quello radiofonico che limita gli interventi alla menzione di artista e titolo. Gli piace «interpretare la musica come materiale sonoro», dando vita ad una forma d’arte artigianale spiccatamente passionale. Gli segue Ralf, nato Antonio Ferrari, che spiega le ragioni dell’essere così defilato dallo studio di incisione e del forte attaccamento al territorio natio, l’Umbria. A ricorrere con frequenza nel discorso è la parola “terra”, e ciò chiarisce il motivo per cui abbia chiamato la sua etichetta Laterra Recordings. Ralf cerca di tutelare l’emozione della musica da ballo a dispetto degli amanti del rock, del jazz e della musica “colta” che invece fanno distinzioni tra “musica” e “musica” giudicandola in base all’uso che se ne fa. Una parte del film è stata girata nello studio di Alex Neri mentre viene bozzata “I’ve Done It” che inaugura il catalogo della citata Laterra Recordings nel 2006. Acclamato dal pubblico e rivelatosi pure una penna arguta attraverso la rubrica Touch & Go curata per anni sulle pagine del magazine DiscoiD, Ralf resta tra i pochi DJ italiani che, pur investendo poco nella carriera da produttore, riesce a mantenere alta l’attenzione nei suoi confronti in modo costante. Un altro gradito ospite è Francesco Farfa: tra aneddoti ed esperienze in studio, definisce il DJ «un mediatore, un cavo di corrente che si attacca tra la gente e la musica, un induttore che serve per comunicare un tipo di messaggio», accennando anche al concetto di “DJ rock star” che sarebbe stato sdoganato in modo definitivo qualche anno più tardi. Il toscano affronta pure l’argomento della colonizzazione ibizenca e, importante, rimarca il concetto della moderazione come tutela della professionalità e del buon esempio che va dato a chi segue (ed imita) i DJ, un messaggio per se stesso ma anche per gli altri. Interessante l’intervento di Principe Maurice che lega la sua attività di cantante alla musica selezionata da Farfa, tra i DJ italiani più versatili che non ha mai avuto timore di mettersi alla prova, reinventandosi nel corso degli anni. Spazio anche a Stefano ‘Stylophonic’ Fontana ed Alessio Bertallot: il primo nasce in una famiglia di sportivi (il nonno Mario era portiere per l’Inter con Giuseppe Meazza, il padre era portiere del Milan, il fratello Robert, tragicamente scomparso in un incidente stradale in moto il 19 maggio 2006, è stato campione di baseball) ma la “gerarchia agonistica” viene interrotta proprio da Stefano che imbocca la strada della musica. Inizia a produrre a metà anni Novanta come Fontana Mood ma si fa notare a livello internazionale solo nel 2002 quando incide per la Prolifica (gruppo EMI) “Man Music Technology” come Stylophonic, trainato da singoli dall’appeal pop come “Soulreplay”, “If Everybody In The World Loved Everybody In The World” e “Way Of Life”. Interessante sentire anche la “campana” di un musicista con cui Fontana ha collaborato in alcune occasioni, Saturnino. Alessio Bertallot invece, ai tempi ancora al timone di B Side, rivela un concetto su cui vale la pena riflettere: «in radio ho sempre pensato che fosse importante spiegare la musica perché sono consapevole del fatto che la gente ne sappia davvero poco e che non viviamo in un ambiente culturale che aiuta ad esercitare la sensibilità, anzi è il contrario. Più insensibile ed ignorante sei, più sei funzionale al sistema». Bertallot, che assume un ruolo di vero divulgatore in una emittente radiofonica ormai sempre più rivolta ad un pubblico generalista, contribuisce attivamente alla diffusione in Italia di generi alternativi come trip hop, jungle e drum n bass. Poi, tra le altre cose, chiarisce il ruolo del musicista e del DJ e prevede la “poppizzazione” della dance con conseguente svuotamento dei contenuti, cosa che è avvenuta per davvero. Probabilmente mai come oggi la dance come sfondo sonoro quotidiano ha necessitato di una rifondazione. Il lavoro di D’Onofrio prosegue con altri video dedicati a José Padilla & Luca Baldini, DJ Ter, DJ Lottie, Mike Manumission e Ibiza per completare un quadro trasmesso da Cult Network (su Sky) e venduto anche in DVD. Il regista torna ad occuparsi di musica elettronica e vita notturna con “Party People Ibiza”, nuova serie di documentari trasmessa da Rai 2 nel 2014.

Storia Della Musica Techno Italiana Nel Mondo
Il titolo è particolarmente allettante quanto pretenzioso, il desiderio di vedere raccolte testimonianze e storie nostrane su un genere come la techno è sempre molto alto vista l’assoluta scarsità di materiale documentaristico a disposizione. Peccato però che questo tentativo, seppur apprezzabile, tradisca abbastanza le aspettative, non certamente per i nomi coinvolti, tutti rispettabilissimi protagonisti della scena, ma piuttosto per la modalità con cui il documentario stesso è stato pensato ed assemblato. Il primo episodio, seppur non esplicitato, è dedicato a Roma, a ragion veduta perché la techno trova nella capitale un terreno particolarmente fertile prima di ogni altra zona dello Stivale. Si susseguono gli interventi di Francesco Zappalà, Vortex, Bismark, Paolo ‘Zerla’ Zerletti e Ricky Diciotto, inframmezzati da video d’archivio del DMC, dell’Ombrellaro Rave ’92 e dell’Happy Rave ad Ostia nel ’91, incluso un reportage di Rai Tre che forse sarebbe stato opportuno evitare perché facilmente strumentalizzabile. Il secondo episodio invece racconta, ma davvero troppo frettolosamente, quanto avvenuto in Toscana attraverso le testimonianze di Raulo Giovannoni, ideatore dell’evento itinerante The West, e del vocalist Roberto Francesconi. Anche qui non mancano filmati di repertorio (Imperiale, Jaiss, il citato The West) ma nel complesso la narrazione non segue un iter ben strutturato e finisce col somigliare più ad una raccolta di video con sparuti commenti a fare da corollario che ad un documentario vero e proprio. I guest interpellati da Stefano Di Carlo (che alle spalle ha una carriera di tutto rispetto, si veda la sua pagina su Discogs per avere una visione d’insieme) e Flavio Costa avrebbero potuto aggiungere molto di più rispetto a quanto già trapelato attraverso innumerevoli interviste rilasciate nel corso degli anni, ma alla fine è anche il timing a fugare ogni dubbio: 13 minuti nel primo, meno di nove nel secondo sono nettamente insufficienti per raccontare un fenomeno complesso ed avvincente come quello della techno approdata nel nostro Paese.

Early Documentary About Sampling
Pare che questo servizio televisivo sia stato trasmesso nel 1988, anno in cui il campionamento inizia a diventare una pratica sempre più consolidata soprattutto nella house music riconfezionata dai produttori del Regno Unito. I primi ad apparire nel video sono i Coldcut (Jonathan More e Matt Black, da lì a breve fondatori della Ninja Tune) che con “Beats + Pieces”, del 1987, mostrano quanto fossero attrattive le potenzialità derivate dalla manipolazione di sorgenti sonore prelevate da vecchie incisioni di generi disparati. Il botto lo fanno tra 1988 e 1989, quando pubblicano “Doctorin’ The House” (col featuring di Yazz), “Stop This Crazy Thing” e “People Hold On” (coi vocal di Lisa Stansfield), che insieme ad altre produzioni britanniche come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., “Beat Dis” di Bomb The Bass e “Theme From S-Express” degli S’Express sdoganano una nuova concezione di produrre musica. Ai tempi house ed hip hop viaggiano parallele e talvolta finiscono con l’intersecarsi per modalità compositive (si veda, ad esempio, “The Power” degli Snap!, “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” di C+C Music Factory e i dischi dei belgi Benny B prodotti da Vito Lucente, il futuro Junior Jack). Non certamente a caso nel video compaiono molti nomi emblematici del rap, il DJ Prince Paul degli Stetsasonic (e produttore dei De La Soul), DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, Ice-T ed LL Cool J. Se da un lato il sampling indica la strada di nuove tecniche e forme compositive del tutto inedite («quando sono intervenuti i campionatori si è creato una sorta di muro di suono, e molti produttori hip hop hanno cercato di stratificare il loro suono per creare qualcosa di nuovo», come spiega Andrea Benedetti in questa interessante lecture, dall’altro implica tutta una serie di problematiche legali connesse ai diritti di copyright che il campionamento, di fatto, infrange. Per tale ragione si ritrovano testimonianze di artisti come la compianta Ofra Haza (la cui voce viene campionata dai Coldcut nel remix di “Paid In Full” di Eric B. & Rakim), Debbie Gibson, Tom Petty, Steve Stevens, Steve Winwood, Lou Reed, ma anche dei produttori Bob Clearmountain e Russell Simmons della Def Jam e persino di due avvocati: Philip M. Cowan, che allora si occupa del caso che vede imputati i Beastie Boys per aver attinto da “The Return Of Leroy” della Jimmy Castor Bunch per la loro “Hold It Now, Hit It”, e Lawrence Stanley della Tommy Boy, che difende i De La Soul per aver “prelevato” un frammento di “You Showed Me” dei Turtles per la loro “Transmitting Live From Mars”. Insomma, in poco più di otto minuti la clip mostra pro e contro di una metodologia compositiva da sempre in bilico tra geniale creatività e riprovevole furto. Il campionatore, come scrive Simon Reynolds in “Retromania”, «non era una semplice “macchina da citazioni” ma poteva funzionare in modo altrettanto efficace come strumento di pura sintesi sonora che non si limitava a decontestualizzare le fonti ma le rendeva astratte». L’abilità del cosiddetto “crate digger” di classe (ossia colui che setaccia aste di beneficienza, mercatini dell’usato e scantinati di negozi alla ricerca di dischi sconosciuti da campionare) si riconduce, come spiega il noto giornalista/scrittore, «a quella sensibilità che gli permette di individuare un potenziale sample che sfugge agli altri, il minimo svolazzo orchestrale o lo scampolo di chitarra ritmica che può funzionare come loop, il momento casuale di una traccia jazz-funk in cui la strumentazione tace, isolando una manciata di note trasformabili nel riff melodico centrale di un pezzo nuovo». Non tutti però sono crate digger, e per tale ragione il sampling continuerà a battere una zona grigia in cui arte e furto viaggiano costamente insieme. Per approfondire ulteriormente questa tematica si segnala il libro “Controversies Of The Music Industry” di Richard D. Barnet e Larry L. Burriss, in cui si rinviene uno dei primi casi che vede il campionamento come “copyright infringement”, quello in cui Boyd Jarvis cita in giudizio Robert Clivillés e David Cole (i sopramenzionati C+C Music Factory) per aver illegalmente tratto dei sample dalla sua “The Music Got Me” di Visual per trapiantarli in “Get Dumb! (Free Your Body)” di The Crew Featuring Freedom Williams. Tutti i dettagli sulla causa disputata in tribunale il 27 aprile del 1993 sono qui.

808
L’evoluzione della musica elettronica è stata decretata sia da intuizioni artistiche che dall’avvento di nuove tecnologie. Non bisogna dunque meravigliarsi se qualcuno abbia voluto dedicare un intero documentario ad uno strumento. Era già avvenuto con Nate Harrison che approfondì sulla Roland TB-303 (leggi recensione su questa stessa pagina) ed ora tocca alla Roland TR-808, un’altra di quelle macchine che hanno rivoluzionato lo scenario in maniera globale. Basti pensare che i beat generati da questo rhythm composer abbracciano uno spettro tanto ampio che va da “Sexual Healing” di Marvin Gaye a “Brass Monkey” dei Beastie Boys, passando per “One More Night” di Phil Collins, tutta l’electro newyorkese connessa alla breakdance capitanata da “Planet Rock” di Afrika Bambaataa, la proto techno dei Cybotron (“Clear”), la house grezza di Chicago (“No Way Back” di Adonis) sino alla techno lambiccante dei 90s (“Spastik” di Plastikman). Insomma, non un prodotto finito nelle mani di un target ben preciso ma una macchina in grado di mettere d’accordo un numero abissale di compositori, tanto grande da persuadere Alex Dunn a mettersi all’opera su quello che sembrava un lavoro infinito. Il documentario si avvale di un cast stellare, così vasto da mettere in seria difficoltà chi pensava alla TR-808 come una “diavoleria destinata a musicisti da strapazzo”. Damon Albarn, Arthur Baker, Jellybean Benitez, Diplo, Phil Collins, Goldie, Felix Da Housecat, 2 Many DJ’s, Fatboy Slim, MC G.L.O.B.E., David Guetta, Richie Hawtin, Jori Hulkkonen, Lil’ Jon, François Kevorkian, David Noller, Man Parrish, Tom Silverman, Armand Van Helden, Pretty Tony, Gerald Simpson, Tiga, Bernard Sumner, Todd Terry e Pharrell Williams sono solo alcuni di coloro che hanno raccontato l’epopea di uno strumento-icona in grado di resistere all’incedere degli anni. Dunn è riuscito a coinvolgere anche Ikutaro Kakehashi, fondatore della Roland spentosi giusto pochi mesi fa, che ha svelato un aneddoto davvero significativo: i transistor utilizzati nella TR-808 erano difettosi, pare persino scartati da aziende concorrenti, ma capaci di produrre un suono unico, che non somigliava a nulla in circolazione ai tempi. Tale peculiarità, comunque, non decretò la fortuna dello strumento, anzi, avvenne esattamente il contrario perché i suoni che generava erano diversi da quelli delle batterie reali, e sfigurava se messa a confronto con la LM-1 della Linn Electronics. L’unico punto a favore fu il costo assai contenuto, poco più di mille dollari, circa quattromila in meno rispetto alla più blasonata LM-1. “808”, prevedibilmente, è stato accolto con favore dalla critica e dal pubblico, tanto da stuzzicare l’interesse dei media generalisti, come La Repubblica, seppur con qualche leggerezza («il primo a usarla fu Afrika Bambaataa, nel 1982», inesattezza imperdonabile se si pensa agli Yellow Magic Orchestra, stranamente esclusi dal documentario, che la adoperarono in “1000 Knives” del 1980 inserita nell’album “BGM” l’anno dopo, alla nostra Doris Norton in “Raptus” del 1981, o al compianto Mandré che sembra iniziò a testare un prototipo della TR-808 già nel ’79, quando registrò “M3000” per la Motown). Comunque, a conti fatti, è rincuorante constatare che il divario tra strumenti tradizionali ed elettronici oggi si sia ridotto quasi a zero. Per il momento è distribuito solo su Apple Music ma se siete alla ricerca di qualcosa di “tattile” qui è possibile ordinare la tshirt e la soundtrack incisa su CD e vinile in cui figurano, tra gli altri, Man Parrish, Planet Patrol, Shannon e Strafe ma che, stranamente, oltre agli 808 State (nomen omen), e Felix Da Housecat non si avvale di nient’altro legato alla house o alla techno, i due generi che probabilmente più di altri hanno trasformato la TR-808 in una macchina mitologica.

Italo Disco Legacy
Ci avevano già pensato Pierpaolo De Iulis con “The Sound Of Spaghetti Dance” (segnalato su questa stessa pagina) e Francesco Cataldo Verrina nel libro “Italo Disco Story” a tratteggiare il controverso mondo della dance italiana degli anni Ottanta, ma è positivo che qualcun’altro sia tornato sull’argomento, ampliandone le prospettive e i punti di vista. Pietro Anton, regista di “Italo Disco Legacy”, pone l’attenzione soprattutto sul raffronto, costante, tra il racconto di chi ha vissuto il fenomeno dell’italo disco in Italia e chi invece lo ha conosciuto ed apprezzato vivendo oltre le Alpi. Ad emergere è uno spaccato interessante e significativo perché offre allo spettatore una valida chiave di lettura per inquadrare la tematica in modo ancora più accurato e profondo. Se l’italiano medio è abituato a parlare dell’italo disco come un filone sospeso tra trascurabile cineseria e banale paccottiglia rifilata ad immense platee dalla televisione berlusconiana o dalla radio/mente cecchettiana, all’estero questo genere gode di ben altra credibilità. Basti ascoltare i racconti di alcuni dei personaggi coinvolti, come il francese The Hacker e l’olandese I-f, per capire quanto sia radicalmente diversa la percezione per un genere che non va liquidato semplicisticamente come l’enorme calderone di canzonette montate su basi ritmiche realizzate con LinnDrum, Roland TR-808, Oberheim DMX, E-mu Drumulator e Simmons SDS 8, trainate dal basso in ottava e date in pasto, a seconda della stagione, al pubblico dei cinepanettoni o a quello dei Festivalbar. Dal 1981 al 1984 circa l’italo disco si rivela seminale per futuri generi rivoluzionari ed epocali come house e techno pur nascendo in maniera piacevolmente ed innocentemente naïf, e diventa anello di congiunzione tra la disco americana, ormai sul viale del tramonto, l’eurodisco moroderiana e correnti nascenti come new wave e synth pop che legittimano ritmiche e suoni prodotti ed eseguiti elettronicamente. Certo, quelle che a posteriori verranno riconosciute come affascinanti intuizioni in realtà sono espedienti trovati per ovviare a problemi di varia natura (vocoder che maschera l’inglese maccheronico, scrosci di batteria che simulano i virtuosismi del batterista virtualizzato dalle drum machine, apparati melodico-armonici particolarmente elaborati che sopperiscono all’assenza delle grandi orchestrazioni), ma nonostante tutto l’italo disco riesce a smarcarsi dalla banale imitazione da tarocchificio cinese acquisendo una propria identità. Quando quella formula raggiunge le grandi platee in tanti(ssimi) si buttano a capofitto nell’affare, disperdendo l’apporto creativo sul quale hanno le meglio scopi meramente economici da parte sia di imprenditori discografici, sia di compositori allettati dal guadagno facile, che finiscono con l’affossare il genere sino a renderlo pacchiano e, per anni, alla stregua di uno scheletro nell’armadio. Tra i personaggi coinvolti Flemming Dalum, Intergalactic Gary, DJ Hell, Linda Jo Rizzo, David Vunk, Alden Tyrell, DJ Overdose, Otto Kraanen, Fancy, Marcel van den Belt e Mark Du Mosch ma ovviamente anche tanti italiani come Fred Ventura, Alexander Robotnick, Albert One, P. Lion, Roberto Turatti, Daniele Baldelli, Anfrando Maiola (Koto), Brian Ice, Marcello Catalano, Franco Rago & Gigi Farina, Vince Lancini degli Scotch, Ken Laszlo, Aldo Martinelli, Simona Zanini, Stefano Brignoli e Beppe Loda a cui si aggiunge anche qualche contemporaneo come Sandro Codazzi e Francesco ‘Francisco’ De Bellis. Alcuni guest fanno poco più di fugaci comparsate e chiaramente mancano dei nomi che sarebbe stato interessante annoverare, ma nel complesso tutto torna utile per raccontare un genere che, come afferma Hell negli ultimi frame, non avrà mai fine. Ad implementare il DVD è una compilation edita su doppio vinile dalla berlinese Private Records in cui si alternano brani del passato, del presente e qualche inedito.

10 Jahre Zyx
Non si tratta di un documentario bensì di un servizio trasmesso nel 1989 nel programma Backstage dalla Tele 5, uno dei canali televisivi stranieri posseduti allora da Silvio Berlusconi. Ventisei minuti non sono tantissimi ma sufficienti per capire cosa fosse la Zyx, tra gli imperi discografici tedeschi indipendenti più importanti e longevi della storia musicale contemporanea. Fondata nel 1971 da Bernhard Mikulski, ex manager della CBS Schallplatten negli anni Sessanta, è un colosso di dimensioni esagerate con sede principale a Merenberg, in Assia, ma con filiali dislocate negli Stati Uniti, Paesi Bassi, Svizzera, Francia, Regno Unito e Polonia. Nata inizialmente come distribuzione chiamata Pop Import, nel corso degli anni si trasforma in una casa discografica a tutti gli effetti e cambia nome in Zyx Music prendendo spunto da Zzyzx, località californiana nella contea di San Bernardino, situata tra Los Angeles e Las Vegas. Come spiega il direttore degli A&R Reinhard Piel, pur trattando generi come rock, jazz o colonne sonore, Zyx Music è in primis un’etichetta di musica pop dance e il suo successo risiede nell’essere riuscita a cavalcare trionfalmente gli anni Ottanta per intero, diventando promotrice di nuovi generi come synth pop, eurodisco e new beat ma soprattutto la dance esportata dall’Italia a cui Mikulski affibbia il nome italo disco per poterla lanciare meglio sul mercato attraverso una serie di compilation. L’attrazione che il discografico prova nei confronti della musica per le discoteche è forte. Inizia col supportare gli esperimenti del compositore/arrangiatore Pit Löw che nel 1982, celato dalla sigla P.L., incide “Space Dreams”, un album di cover (Pete Shelley, Kraftwerk, Poussez!) in chiave electro disco (modalità ripresa nel 1983 in “Sounds Of Humanoid Kind” di E.T.M.S.). Nello stesso anno licenzia “Girl On Me” degli italiani Amin-Peck seguito da “Dance On The Groove And Do The Funk” dei campani Funk Machine ed “Hookey” del lombardo Sylvi Foster (il futuro Joe Yellow). Continuando a pubblicare musica schlager e pop rock, Mikulski intuisce che la dance è un filone aurifero. L’anno della svolta è il 1983: importando decine di altri pezzi italiani (“Bad Passion” di Steel Mind, “Let’s Dance” di Kex, “Take A Chance” di Mr. Flagio, “Pulstar” di Hipnosis, “Tubular Affair” di Samoa Park, “I.C. Love Affair” di Gaznevada, “Voices In The Dark” di Mike Cannon, “Japanese War Game” di Koto, “Are You Loving?” di Brand Image, “Pretty Face” di Stylóo, “Rainy Day” di Brando, “Watch Out!” di Doctor’s Cat, ” Witch” di Helen, “Sexiness” di Travel Sex, “The Hustle” di Talko, “Give Me A Break” di Joe Maran, “Plastic Doll” di Dharma, “The Rule To Survive (Looking For Love)” dei N.O.I.A., “Love Theme From Flexxy-Ball” di Flexx, “Penguins’ Invasion” di Scotch, “Somebody” di Video ma la lista andrebbe avanti per parecchio), la Zyx diventa portabandiera di un suono inizialmente un po’ grezzo e che in tanti giudicano poco più che amatoriale ma destinato a trasformarsi nel pop adottato da quasi tutto il Vecchio Continente, adorato e glorificato da milioni di persone. Dall’Italia giungono, tra gli altri, “To Meet Me”, primo singolo di Den Harrow, “Talk About” di Phaeax e la struggente “Don’t Cry Tonight” di Savage, e per Mikulski è un tripudio visto che quella musica riesce a distribuirla quasi ovunque. Inizialmente snobbati dalle multinazionali, adesso quei brani raccolgono grande successo e la Zyx si ritrova al centro dell’attenzione internazionale. Alternando classica italo disco (Miko Mission, Valerie Dore, Camaro’s Gang, Paul Sharada) al synth pop dei Pet Shop Boys e di Paul Hardcastle e passando per l’electro di Egyptian Lover, il funk di Tullio De Piscopo, la new wave dei Kirlian Camera e nuovi remake ai confini col plagio (come “Stop – Watch” di Hypnotic Samba, con chiari riferimenti a “Passion” delle Flirts prodotte da Bobby Orlando) l’etichetta tedesca conquista una fetta sempre più consistente di mercato. Nel 1986 Mikulski mette sotto contratto gli OFF, un gruppo composto da due compositori, Michael Münzing e Luca Anzilotti, ed un frontman-cantante, Sven Väth. All’attivo hanno un solo singolo, “Bad News”, pubblicato l’anno prima dalla Bellaphon e passato inosservato, ma tutto cambia con “Electrica Salsa (Baba Baba)” che diventa una hit europea ed è comprensibile la ragione per cui il manager, nel video, snoccioli fieramente i risultati ottenuti. Meno fortunato si rivela il follow-up, “Step By Step” (di cui scorre il videoclip), a cui non seguirà alcuna inversione di tendenza ma i tedeschi verranno ripagati alla grande in altro modo visto che Münzing ed Anzilotti si trasformeranno in Snap! mentre Väth, che nei primi video ed apparizioni pubbliche serba movenze che lo fanno paragonare al nostro Lorenzo Cherubini ai tempi di Gino Latino o del Jovanotti col cappello Yo, diventerà uno dei più importanti DJ planetari. In chiusura giunge Chanelle, sbarcata su Zyx nel 1989 con “One Man” remixata da due pesi massimi della house come David Morales e Frankie Knuckles, e il trio dei Noname, emuli dei Depeche Mode e nati da una costola dei Dark Distant Spaces, che eseguono “Fashion”, prodotto dai citati Münzing ed Anzilotti. Per la Zyx gli anni Novanta trascorrono sotto il segno dell’eurodance e dell’italodance. Il rapporto con l’Italia è forte, tanto che prima Discomagic e poi Media Records cedono ad essa i propri cataloghi. Bernhard Mikulski passa a miglior vita il 9 ottobre del 1997, a 68 anni. Le redini della società, che include anche una stamperia interna, le prende la moglie Christa oggi a capo di un gruppo discografico con oltre 250 dipendenti.

Road To Trip
C’è stato un periodo, circa trent’anni fa, in cui il turntablism era considerato un autentico faro dalla generazione che approcciava alle “musiche nuove” (hip hop, house, techno). L’abilità manuale pari a quella di un prestigiatore, la velocità delle dita, gli incroci acrobatici tra arti (mani, piedi), l’uso di parti inconsuete del corpo (bocca, naso, mento): tutto coordinato alla perfezione per creare rumori artistici, “graffi musicali” che lasciano letteralmente increduli gli astanti e suscitano rispetto per quella professione, oggettivamente non alla portata di tutti. Parafrasando quanto scrivono Bill Brewster e Frank Broughton in “Last Night A DJ Saved My Life”, «le abilità tecniche dei DJ hip hop erano abbastanza appariscenti da essere cercate come obiettivo tanto che gli elementi essenziali di quel tipo di DJing furono distillati fino ad essere trasformati in una forma artistica quasi completamente estranea a quella che era stata la funzione originaria, ovvero far ballare la gente». In effetti il turntablism è una disciplina squisitamente tecnica, un esercizio olimpionico fondato su creatività, rapidità e manualità, che trascende dal classico beatmatching tra due brani, una vera banalità messa al confronto. In Italia c’è più di qualcuno che, tra la fine degli Ottanta e i primi Novanta, dà prova di essere un vero virtuoso dei giradischi, come Cesare Tripodo, da Bari, in arte DJ Trip. Impegnato già da tempo nella consolle del Rainbow Club, nota discoteca del capoluogo pugliese, Tripodo affina costantemente la tecnica che gli consente di approdare al DMC dove dimostra le proprie qualità. Il documentario diretto da Claudio D’Elia e prodotto da Apulia Film Commission in esclusiva per Repubblica.it, mette in risalto la sua figura attraverso i ricordi di chi condivise con lui quei magici ed irripetibili momenti, come Francesco Zappalà che lo definisce “un pozzo di fantasia”, Danny Losito, voce e frontman dei Double Dee, che ne parla come un “musicista che suonava coi dischi”, e Claudio Coccoluto che invece rammenta quanto quel talento fosse temuto all’estero. Altre testimonianze sono offerte dai famigliari (la madre Assunta Misceo, la sorella Marta Tiziana Tripodo, la fidanzata Antonella Serini, l’amico Enzo Abbrescia), tutte utili per comprendere quanto Cesare fosse poco attratto dalla gloria ed animato da una incontenibile passione, indiscusso leitmotiv della sua purtroppo breve carriera artistica. Tra gli spezzoni di vecchie registrazioni raccolte se ne rinviene una, tratta da un’ospitata su Odeon Tv/Antenna Sud, in cui Tripodo afferma che «c’è chi sta già pensando al business» (anzi, al “bisnìss”, con inconfondibile accento barese) riferendosi a chi iniziò a lucrare sul movimento rave. Poi lancia anche una frecciata a chi chiedeva la chiusura anticipata delle discoteche per arginare le cosiddette “stragi del sabato sera”. Tematiche, per certi versi, ancora attuali, specialmente sul fronte della mercificazione del settore, in contrapposizione con la spontaneità di quando la house music emetteva i primi vagiti, periodo in cui «la generazione era meno disposta a farsi propinare cose ma più a toccare con mano», come sostiene Zappalà, e in cui «c’era un contraltare rispetto alla cultura di massa», come rimarca invece Nicola Conte. La figura del “DJ produttore” stava nascendo, anche in virtù della diffusione di nuovi equipment tecnologici che di fatto non relegavano più l’attività in studio esclusivamente ai musicisti. Trip, in tal senso, è da considerarsi un assoluto pioniere visto che già nel 1983 contribuisce al mix di “Can We Go” di Electric Mind, edito dalla Full Time. Come si legge in un’intervista pubblicata su Discotec nel 1991, all’indomani della vittoria del DMC Italia, il DJ pugliese intendeva mettere da parte i virtuosismi per dedicarsi con impegno alla produzione discografica. «Faccio ancora serate in discoteca in cui prima mi esibisco al mixer per una decina di minuti e poi comincio a mettere dischi per far ballare il pubblico. Il discorso dello scratch è legato al DMC ma io non voglio essere etichettato come scratcher, trovo sia riduttivo. Ben venga lo scratch se ha una collocazione giusta, ma io ho iniziato come disc jockey e la mia passione rimane quella» spiega. Proprio nel 1991 il DMC Italia, coordinato da Fabio Carniel del Disco Inn di Modena, pubblica la sua “Original Version From Demotape” su un sampler promozionale di appena 500 copie. Trattasi di un brano, voluto da D’Elia come sottofondo nella clip, in cui il DJ sintetizza in poco più di tre minuti l’amore per il jazz e il funk e mette in mostra l’estrosità nel trattare i sample. Sempre nel ’91 Tripodo partecipa al primo album dei citati Double Dee, in particolare a “Walden” a cui avrebbero dovuto far seguito altre cose tra cui il remix (mai pubblicato) di un brano di Eumir Deodato consegnato da Nicola Conte alla londinese Acid Jazz, come racconta qui Pasquale 33. In quell’intervista su Discotec l’artista parla inoltre di nuove collaborazioni coi Double Dee e col rapper Master Freez per il quale preparava il primo album insieme a Claudio “Moz-Art” Rispoli. Un disco, pure questo, a quanto pare mai pubblicato. «Sto lavorando anche al mio primo mix che uscirà prima in Inghilterra e poi in Italia, si tratta di un pezzo strumentale costruito su virtuosismi jazz. Mi piacerebbe creare un’etichetta simile alla Talkin’ Loud anche se per me è ancora prematuro pensare ad un progetto simile» afferma. Tripodo proviene da un mondo in cui fare il DJ non significa ancora fama e denaro, una dimensione in cui alberga una sana dose di pionierismo, gusto per l’avventura e spirito di sacrificio. Proprio negli anni in cui il suo nome sale alla ribalta nazionale ed internazionale il DJing inizia ad essere una professione riconosciuta, dopo essere stata ingratamente ridotta alla stregua di banale hobby dopolavorista. Il barese ha tutte le carte in regola per diventare uno dei protagonisti della fase aurea novantiana in cui in tanti, anche i meno meritevoli che ebbero però la prontezza di salire sul carro dei vincitori, raccolsero i frutti. Il sogno di Trip, ventisettenne, si spegne ad ottobre del 1991 in seguito ad un incidente stradale avvenuto nei pressi dello Stadio San Nicola, la “grande astronave” progettata da Renzo Piano proprio nella sua Bari. Il 1991, anno in cui vince il campionato italiano del DMC e vola alle finali londinesi avrebbe dovuto rappresentare il punto d’inizio di una nuova e promettente avventura ma il destino è infausto. Pochi mesi dopo la sua prematura dipartita, Coccoluto gli dedica “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I, su Heartbeat, «un disco che avremmo dovuto realizzare insieme dopo aver isolato dei campioni a casa sua», come ricorda nel video, «ma che purtroppo ho dovuto finire da solo». U-N-I, ovvero You And I come specificato sul centrino, implicita un chiaro intento tributativo. Nel 1993 gli amici concittadini Michele Lamparelli, Renato Costarella e il citato Pasquale 33 fanno altrettanto con due dischi dei F.L.U.X. 33 sulla Marcon Music. Ulteriori dediche si rinvengono sul primo album degli Stato Brado (alter ego dei Jestofunk) e sulla compilation “Italian Rap Attack”, mentre Mister Max & Loris M incidono, nel 1998, l’esplicativo “Tribute To DJ Trip”. Proprio Mister Max, in collaborazione col negozio gestito dal padre, il Mariotti DJ Point di Porto San Giorgio, dal 1994 organizza “DJ Trip”, una gara per DJ (divisa in tre categorie, tecnico, animatore e scratch ovviamente) per tenere vivo il suo ricordo. Nel ’95 tra i vincitori della competizione marchigiana c’è Aldino Di Chiano, futuro membro dei Men In Skratch, che farà strada come DJ Aladyn. Nel corso degli anni riaffiorano altre registrazioni, come questa al DJ Trophy organizzato dal negozio Stereo Mondo e con interventi vocali del rapper Master Freez, o questa dove Tripodo è in Tam Tam Village su Raiuno, condotto da Carlo Massarini, programma in cui figurano altri nomi destinati a lasciare il segno come il citato Zappalà, Giorgio Prezioso, Lory D e un altro accomunato da un triste destino, Mauro Tannino, scomparso prematuramente in seguito ad un incidente paracadustistico nel 2000. Non sapremo mai come si sarebbe evoluta la carriera di Tripodo, se la sua discografia avrebbe raccolto risultati pari a quelli ottenuti nel turntablism o ancora più rilevanti, o se la sua attività da DJ avrebbe preso il volo come quella di tanti amici con cui condivise l’esperienza al DMC, o magari se col tempo sarebbe riuscito davvero a metter su una sorta di Talkin’ Loud italiana. Restano però i ricordi di una persona animata dalla passione, vera e genuina, e le prodezze artistiche nel «creare suoni nella forma più spettacolare possibile», come lui stesso descrisse la propria performance in quella trasmissione televisiva su Antenna Sud nel 1991. Ps: ulteriori testimonianze (audio, video, fotografiche) sono sulla tribute page su Facebook e su questo canale Mixcloud.

(Giosuè Impellizzeri)

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Sons Of Ilsa – Pulsingers Nacht (Gsicht Wia Da Beidl Von An Oidn Maun Records)

sons-of-ilsa-pulsingers-nachtQuello dei Sons Of Ilsa è uno dei casi che dimostra come negli anni Novanta il mainstream abbia fagocitato qualsiasi cosa, anche le più impensabili e le meno adatte al pubblico generalista. Il progetto nasce nel 1993 dalla collaborazione tra Peter Votava e Christopher Just, che nello stesso anno mettono in piedi un act parallelo chiamato Ilsa Gold, destinato alle platee dei rave. «Avevamo voglia di creare un brano per far divertire i raver e nacque “Wat Soll Sein?” ma stilisticamente ci sembrò un po’ inadatto ad Ilsa Gold. Così inventammo così un nuovo nome ma parallelo e in qualche modo connesso, Sons Of Ilsa per l’appunto» racconta oggi Just. «Inizialmente, per confondere le idee, dichiarammo che i Sons Of Ilsa fossero altri produttori che stavano cercando popolarità copiando il sound degli Ilsa Gold e, attraverso i media, demmo persino avvio ad una “guerra” tra gli Ilsa Gold e i Sons Of Ilsa. Sons Of Ilsa alla fine era una sorta di gioco che ci serviva a capire che follie potevamo spingere e sino a che punto il pubblico ci avrebbe seguito».

L'”Ei-Kuh EP” (una burla fonetica nei confronti della Eye Q Records?) pubblicato nel 1993 dalla Hellrazor Records e in cui è racchiusa la citata “Wat Soll Sein?”, resta confinato ai raver ma tutto cambia in modo radicale due anni più tardi, quando gli austriaci incidono “Pulsingers Nacht”, ironica reinterpretazione di “Loser” di Beck. «Non volevamo canzonare l’autore della canzone ma i raver, perché in quel periodo la rave scene si popolarizzò tantissimo entrando nella cultura di massa e ciò non giovò affatto alla qualità della musica, dei party e dell’audience in generale. Lo stesso termine “raver” iniziò ad assumere un significato ben diverso e quindi, su tale concept, decidemmo di reinterpretare il testo di Beck sostituendo la parola “loser” con “raver”. Tecnicamente usammo macchine classiche per la musica prodotta ai tempi, Roland TR-909, Roland TB-303, Roland Alpha Juno 2 e un campionatore Casio. I primi brani dei Sons Of Ilsa li realizzammo a tempo di record, in sessioni di circa un paio d’ore, ed anche l’album non prese molto tempo, giusto qualche giorno. Le idee nascevano in corso d’opera, non avevamo pianificato nulla e volevamo solo divertirci. Non a caso, “cantai” il testo di “Pulsingers Nacht” solo per testare un delay ma il risultato sembrò divertente, così aggiunsi subito una cassa distorta ed era fatta. Rammento un aneddoto ancora più divertente: mentre lavoravamo ad una delle tracce, Peter si allontanò per andare in bagno. Quel mattino facemmo una ricca colazione! Dopo venti minuti non era ancora tornato e chiesi alla sua fidanzata se ci mettesse sempre così tanto tempo per stare seduto sul water. Mi rispose di si, ed aggiunse che era il re del gabinetto (“the king of scheisshaus”, dal dialetto viennese). Peter aveva sentito tutto e dal bagno iniziò a gridare “I’m the kiiiiiiiiing of Scheisshaus!”. Il microfono era aperto, campionai quell’urlo e lo inserimmo in “King Of Shizehouse”».

Chuckman - Sons Of Louis

I dischi di Chukman e Sons Of Louis, giunti sul mercato quando la distribuzione di “Pulsingers Nacht” viene temporaneamente sospesa

Inizialmente “Pulsingers Nacht” viene pubblicato dalla Gsicht Wia Da Beidl Von An Oidn Maun Records degli stessi autori, ma l’intervento di Beck interrompe il clima di festa. «Dopo aver venduto un bel po’ di 12″ ricevemmo un messaggio con cui il management di Beck ci imponeva di sospendere la vendita del disco. Motivo? Pare che l’artista non approvò il cambio del testo che stravolgeva il significato della canzone. Curiosamente però quando nel 2012 gli Scooter incisero la cover di “Pulsingers Nacht” intitolandola “I’m A Raver, Baby”, Beck e il suo management non mostrarono alcuna perplessità in merito al testo». Proprio quando il brano diventa popolare, i Sons Of Ilsa non possono più ristampare il disco per soddisfare le crescenti richieste e sul mercato appaiono copie bootleg e remake, come quello italiano di Chukman o quello olandese di Sons Of Louis sulla Mokum Records, pure speculazioni per lucrare su un’idea che avrebbe garantito introiti economici nell’immediato. «Ricordo di aver ascoltato una versione fin troppo commerciale e la cosa ovviamente non mi rese felice, ma cosa avremmo potuto fare? Non detenevamo alcun diritto su quel brano. Ufficialmente vendemmo circa 6000 copie ma credo che calcolando quelle illegali il totale salirebbe parecchio. Lo licenziammo alla Urban, division del gruppo Universal, e francamente non ricordo più se fu ciò a permettere l’accordo per continuare a vendere il mix e il CD singolo sino al termine della tiratura, oppure se fu proprio la presenza di una major a decretare l’inizio delle beghe legali col management di Beck».

Durante l’estate del 1995 “Pulsingers Nacht” diventa una piccola hit anche in Italia, supportata da Albertino nel DeeJay Time e nella DeeJay Parade (di cui conquista il vertice il 26 agosto 1995 restandoci per due settimane). I problemi legali con Beck non intimoriscono per nulla la Discomagic che, oltre a pubblicare la già citata versione “tarocca” di Chukman, manda in stampa quella trash di Tony Rucco, “Dammi Un Bacio Baby Maccarune”, e la compilation “I’m A Raver Baby Compilation”. «Eravamo all’oscuro di tutto ciò, gran parte dei nostri contatti erano sparsi tra Germania ed Olanda. Ricordo però una serata a Bologna in un club piuttosto elegante, dove la gente era abbigliata in modo molto chic ma si divertì ugualmente con la nostra musica».

Il 1995 è l’anno in cui i Sons Of Ilsa incidono anche un album intitolato “Die Zipfelmütze, Der Handwagen Und Die Gummimuschi”, in bilico tra techno ed hardcore ma sempre con un piglio ludico ed irriverente fatto di spoken word stralunati e vocine cartoonesche gonfiate con l’elio. «”Pulsingers Nacht” era solo uno dei tanti esperimenti giocosi che mettemmo in cantiere, quando divenne popolare decidemmo di estrarlo come singolo stampandolo su 12″. Noi ci aspettavamo reazioni del tutto diverse, temendo che quel sound potesse essere definito troppo primitivo o di cattivo gusto, ma invece avvenne l’esatto opposto e il successo di “Pulsingers Nacht” ci spinse anche a pubblicare un secondo (ed ultimo) singolo, “Jetzt Geht’s Los”». In Italia ci pensa Emanuele Asti a fornire un continuum a “Pulsingers Nacht” attraverso “Crisia” di U4EA, uscito a fine 1995 e trainato ancora da un sample tratto dall’universo rock, “Self Esteem” degli Offspring pubblicato un anno prima.

sonsofilsa su raveline febbraio 1996

L’articolo dedicato ai Sons Of Ilsa apparso sul magazine tedesco Raveline a febbraio 1996

Il sarcasmo e l’ironia sono dunque gli ingredienti principali della formula dei Sons Of Ilsa emersi anche da interviste strampalate (come avviene su Raveline a febbraio 1996) e dettagli grafici come le copertine di “Die Zipfelmütze, Der Handwagen Und Die Gummimuschi” e di “Pulsingers Nacht”, che rispettivamente canzonano una foto sull’artwork di “The Harlequin – The Robot And The Ballet-Dancer” di Sven Väth e il logo dei Public Enemy. Non da meno è il “tongue & lip” dei Rolling Stones ideato da John Pasche che gli austriaci modificano aggiungendo un fallo (i fan di Mick Jagger e soci probabilmente lo avrebbero arso sul rogo per vilipendio).

Archiviata l’esperienza Sons Of Ilsa i due proseguono le proprie carriere da solisti: Votava, dopo aver gestito la Loop Records, si dedica all’organizzazione di eventi mentre Just incide due album e molti singoli tra cui si ricordano in particolare “I’m A Disco Dancer (And A Sweet Romancer)”, una delle prime hit piazzate dalla International Deejay Gigolo, e “Popper” in compagnia del fratello Raphael. (Giosuè Impellizzeri)

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Automatic Sound Unlimited – Roman’s Attak EP (Hot Trax)

Automatic Sound Unlimited - Roman's Attak EPLa Roma dei primi anni Novanta è una roccaforte della techno. Tra i protagonisti di quella ricca quanto convulsa fase si ricordano gli Automatic Sound Unlimited, un terzetto di accaniti sostenitori di suoni anticonvenzionali per eccellenza: da un lato i fratelli Fabrizio e Marco D’Arcangelo, dall’altro Max Durante. Quello che si consuma sulla Hot Trax, “sorella” della più nota ACV partita nel 1990 con attitudini housey, è un vero e proprio attacco dinamitardo. Nell’extended play i D’Arcangelo e Durante trasferiscono l’energia con cui avevano organizzato il memorabile Plus 8 Rave, tenutosi a Roma nell’ottobre del 1991, che portò per la prima volta in Italia i Cybersonik, F.U.S.E. e Speedy J. Su YouTube si ritrovano varie clip dell’evento tra cui quella in cui Richie Hawtin incita la folla al microfono sulla sequenza di “Pullover”.

«Il “Roman’s Attak EP” fu la nostra prima produzione in assoluto, l’inizio delle nostre carriere come produttori discografici. Fu un lavoro realizzato in team nonostante il credit “scritto da” riportato sui dischi riguardasse solo Fabrizio D’Arcangelo. Finalmente ho la possibilità di spiegare il motivo. Nel 1991 l’unico modo per iscriversi alla S.I.A.E. era come mandanti ed ognuno di noi avrebbe dovuto versare ben 600.000 lire. Il totale di 1.800.000 lire però era una follia, con quella somma avremmo potuto acquistare un nuovo sintetizzatore. Io avevo venti anni, i D’Arcangelo circa ventiquattro, e per noi non era affatto facile disporre di tutto quel denaro quindi decidemmo di versare 200.000 lire a testa per iscrivere solo una persona. Tirammo a sorte ed uscì il nome di Fabrizio, ma in tutta franchezza non ci interessava affatto mostrare i nostri nomi, quel che contava era la musica. Da lì a breve avrei preferito la svizzera SUISA, a cui mi iscrissi (gratuitamente) nel 1994» racconta oggi Max Durante.

E continua: «Il 22 giugno 1991 mi esibii al Rave XTC presso la Disco Maui dove Steve Lo Presti mi chiese qualche mio brano da far ascoltare alla ACV con cui collaborava. Non avevo ancora nulla di pronto ma gli dissi che stavo iniziando a sperimentare alcune cose. Ai tempi Lo Presti curava anche gli ingaggi dei DJ esteri per vari rave romani analogamente a quanto facevo io con la mia piccola agenzia di booking. Circa quattro mesi più tardi, in occasione del Plus 8 Rave, gli consegnai il demotape. Pochi giorni dopo fummo contattati dall’ACV e firmammo il contratto: erano nati gli Automatic Sound Unlimited».

I fratelli Toni e Ciro Verde, sino a quel momento dediti a tutt’altra musica, decidono di investire in un genere alienante come la techno. Erano realmente interessati a far crescere una scena o intravidero più semplicemente un modo per lucrare a spese della creatività di giovani talenti mossi da passione e disposti anche a rinunciare agli introiti economici pur di veder realizzato il sogno di incidere la propria musica su vinile? «Tutto iniziò con Leo Anibaldi, il primo ad entrare in ACV. Fu proprio lui a spingere Verde verso la techno (seppur il suo disco di debutto, “Italian House”, fosse house come attesta il titolo stesso, nda), poi arrivammo noi e il resto della ciurma. Toni Verde comunque era un vecchio volpone ma la sua ingordigia lo portò presto alla perdita di tutto, compreso noi artisti».

La title track, “Roman’s Attack”, parte con la reinterpretazione ritmica del beat di “We Will Rock You” dei Queen. Ma non aspettatevi una cover. È piuttosto un lancinante turbinio in preda a deliri lisergici, tra spirali pseudo acide, la cassa della TR-909 che picchia (insieme ai rimshot) e quella citazione di Mercury che di tanto in tanto riemerge insieme ad un grido (campionato). “Bit” è la dichiarazione d’intenti: la techno che qui passa in rassegna è di chiara derivazione industriale, per costruzione e soprattutto timbrica. Però più che al “rumore” si tende all’ipnosi da minimalismo, soluzione applicata anche ad “Industrial Spirit”, che scorre su scie oniriche sincronizzate su telai in 4/4. I suoni tornano a stridere, a graffiare e a sciogliersi in un mantra di ritmi spezzati in “Fasten Seat Belt”.

«Entrammo negli studi dell’ACV con grande fomento ed armati di Ensoniq EPS 16+, ma Verde voleva che ci avvalessimo dei loro fonici e dei loro strumenti e ciò rappresentò un vero ostacolo. Il nostro disco doveva essere il frutto della nostra macchina ma ci fu impedito e quindi fummo costretti a ricostruirlo coi loro equipment. Non avendo a disposizione ciò che desideravamo finimmo col perdere quel suono ruvido e dark che ha caratterizzato in seguito le nostre produzioni, ispirate dal futurismo italiano di Luigi Russolo e dal concetto del suono-rumore a cui sono fedelissimo. Litigai col fonico e con Toni Verde ma riuscii a spuntarla: non avremmo più dovuto interfacciarci con nessuno per i dischi successivi. Del “Roman’s Attak EP” furono vendute poco più di mille copie ma con Toni non avevamo mai la certezza che quel che ci riferisse fosse vero al 100%».

Il 1993 vede altri tre dischi degli Automatic Sound Unlimited, tutti su Hot Trax e con quell’immancabile carica di techno/hardcore industrializzata graffiata dall’acid ed abbracciata a riferimenti electro ed IDM. Probabilmente, se Russolo fosse stato ancora vivo, avrebbe apprezzato tutto in modo incondizionato. Nonostante il costante affinamento, sono gli ultimi brani prodotti con quello pseudonimo. «Decisi di trasferirmi a Zurigo nel suo periodo di massimo splendore (dove nel ’93 gli Automatic Sound Unlimited si esibiscono all’Energy, filmati dal belga Vdd Energize aka Phil Moon in questa rara clip, nda). Ero stanco di Roma, dell’Italia e dell’ACV di Toni Verde, con cui tra l’altro litigai pesantemente. Non ne potevo più del sistema discografico italiano e delle distribuzioni corrotte. Con somma tristezza decidemmo di comune accordo di separarci. Verde era diventato sinonimo di “galera”: eravamo liberi di esprimerci ma non padroni della nostra musica visti i vincoli contrattuali. Lui stava creando un vero impero ma non volevo sottostare alle sue regole e al suo vile operato. Quando chiesi la risoluzione del contratto ho dovuto attendere anni per la liberatoria. Per giunta tra le clausole c’era anche il diritto sul nome: Automatic Sound Unlimited rimaneva di “proprietà” della ACV. Quella situazione mi disgustò al punto da allontanarmi per qualche anno dal mercato discografico». Per questa ragione alcuni demo destinati ad ACV rimangono nel cassetto. «Si trattava di tracce realizzate come Automatic Sound Unlimited, alcune vennero reinterpretate dai D’Arcangelo per prodotti che pubblicarono sotto diversi pseudonimi, altre invece rimasero confinate nel DAT, perlopiù erano esperimenti».

ACV prosegue sino al 1997 circa ma il clima della Roma caput (rave) mundi va pian piano eclissandosi, mentre il Plus 8 Rave del 1991 inizia ad essere il simbolo di qualcosa irrimediabilmente perduta. «Ricordo tutto come se fosse ieri. Più che un evento fu una grande emozione, un figlio. Volevo ricreare a Roma eventi mai visti nel nostro Paese, come gli acid party e i rave londinesi. Tramite varie riviste pazientemente raccolte durante ogni “trasferta” oltremanica, trovammo validi contatti tra cui quello con la Dy-Na-Mix di Eddie Richards e Felipe Rosa. Tornai a Londra con l’amico Massi Piazza alias Dr. Noise per incontrare Rosa che ci mise in contatto con John Acquaviva e Richie Hawtin. Impiegammo oltre sei mesi per organizzare il rave e cercammo soci motivati. Fu proprio in quell’occasione che conobbi i fratelli D’Arcangelo. Io e Massi eravamo molto attivi ed andavamo spesso a Londra per ingaggiare vari artisti per i nostri eventi. A gennaio 1991, ad esempio, organizzammo un prototipo di rave, il Planet Love, insieme ad altri due amici coi quali fondammo la Guys Production, una delle prime agenzie italiane di booking. Tale evento fornì le basi e la spinta necessaria per organizzare, nove mesi più tardi, il Plus 8 Rave, uno dei più grandi rave italiani. Curammo tutto nei minimi dettagli e fu lunga anche la ricerca della location che individuammo presso i Pathe Studios, gli studi cinematografici situati in una zona industriale della città, sulla via Pontina. Nel periodo in cui servivano a noi però stavano girando un film con Paolo Villaggio e parte dello spazio era occupato da un set, quindi fummo costretti ad affittare una immensa tensostruttura poi montata nello spiazzale adiacente gli studi (quella che sul flyer viene chiamata “tenda technologika”, nda). Aspettavamo 2500 persone ed invece ne giunsero circa 9000! C’erano ben 70 buttafuori che riuscirono a domare i raver ma almeno il 30% di loro si intrufolò senza pagare il biglietto. Andò tutto liscio fatta eccezione per Kenny Larkin che non riuscì a venire poiché chiamato pochi giorni prima a svolgere il servizio militare. La riuscita di questo evento segnò la crescita della rave generation romana, quelli della Plus 8 rimasero totalmente stupiti dall’affluenza del pubblico e Speedy J ne parla ancora oggi come un’emozione fortissima difficile da spiegare a parole. Quei giorni vivono ancora nel mio cuore».

Il percorso artistico di Max Durante inizia quindi con una particolare mistura tra techno, acid ed industrial ma poi prende una direzione diversa, più vicina all’electro e al miami bass, suggellata da produzioni su etichette come Plasmek, Psi49net, Electrix, Battery Park Studio e Monotone. Da qualche anno però l’artista è tornato alle origini, come attestano le recenti pubblicazioni su Sonic Groove e Kynant. «Iniziavo a trovare l’electro stilisticamente statica, sentivo il bisogno di rispolverare il suono dark. L’electro è troppo legata a concetti remoti e tutta la scena non vuole evolversi. Basta cambiare un suono per ritrovarsi automaticamente “fuori strada” e questo lo trovo molto noioso e limitante. Ho prodotto musica con Anthony Rother (nel progetto Netzwerk Europa, nda) e con Keith Tucker degli Aux 88, ho militato nella scena electro sin dal 1998 ed ho contribuito alla crescita del movimento ma alla fine era diventata banale routine. Così sono tornato alle distorsioni, alla fusione tra industrial e techno, alle sperimentazioni tra ambient ed influenze EBM, proprio come facevo nei primi anni Novanta ai tempi di Automatic Sound Unlimited. Mi considero un figlio del futuro, nel passato ho sognato un presente migliore ed ora ricerco sonorità dimenticate di ieri per perdermi nelle nuove visioni.

Il 20 agosto 2014 ho preso la migliore scelta della mia vita: ho lasciato Roma. A Berlino ho ritrovato lo stesso mood di quando andai a vivere a Zurigo nel 1994, è come un rave che non termina mai. Più che da Roma però, sono scappato dalla mafia che ho visto da vicino ed ho toccato di notte, avendo avuto a che fare con un sistema interamente corrotto. Abitavo ad Ostia, un quartiere che sfocia sul mare, dove il Duce trascorreva le vacanze e dove hanno assassinato Pasolini. Essendo cresciuto lì so che Ostia non è solo un bel quartiere con villette, mare e ristoranti, anzi, non è affatto un luogo turistico ma una piaga sociale, il rifugio delle mafie (calabrese, siciliana, napoletana, romana). Un delirio insomma. Negli anni Novanta invece era tutto diverso, in primis i giovani. Noi eravamo più incazzati, forse con gli stessi problemi di oggi ma con molti sogni e speranze in più. Stanchi del nulla che ci circondava, cominciammo a costruire qualcosa, l’entusiasmo e l’energia non ci mancavano di certo. Purtroppo il sistema, la corruzione e lo Stato ci ha impedito di esplodere, persino la parola “rave” fu bandita. La politica iniziò ad osteggiare la techno bloccandoci proprio sul più bello. Ricordo ancora quando la polizia vietò il Save The Rave, mandando via migliaia di persone e suscitando prevedibilmente la loro ira. Quell’evento segnò la fine di tutto, poi si respirò solo una brutta sensazione di vuoto e di assordante silenzio. Sembrò di vivere il dopoguerra dove ogni cosa era andata distrutta. Se dal 1989 al 1992 Roma venne attraversata da eventi memorabili, dal 1994 in poi tutto degradò ed arrivarono i rave illegali, ma quella è un’altra storia e non ci appartiene affatto.

A rendere magica l’età dei rave fu il concetto di abbattere la barriera del suono, l’esigenza di ampi spazi, la fuga dai club, l’essere apolitico, ateo, multirazziale, colorato ed aperto a tutti, gay, etero, trans, fascisti, comunisti, cristiani, ebrei, musulmani, rockettari, punk e via dicendo. Ogni raver doveva lasciare fuori dalla porta la violenza, la politica, la religione, lo sport, nessuno doveva essere uguale all’altro e non doveva avere le stesse idee. In quel momento nessun’altra cosa aveva importanza come la musica. Un villaggio per una società moderna, un limbo dove nessun clan politico, sportivo o sociale aveva importanza, una tribù con un unico credo, la techno e il ballo. Ogni weekend la gente attendeva il rave come se fosse Natale, un rituale, una cerimonia. Ecco perché gli anni Novanta hanno generato tanta magia ed energia.

Oggi sto cercando di recuperare le spinte creative di allora, convogliando nei miei dischi tutta la furia di quel decennio, tra politica e rivolte sociali. Amo l’Italia, è la Terra dove sono nato, cresciuto ed evoluto come artista, dove ho appreso l’arte e dove ho conosciuto l’amore. Sono orgoglioso di essere romano e fiero degli antichi romani, ma odio il sistema politico italiano, i magnacci e i papponi, un Paese con vecchie leggi e costruito per i vecchi. Mi spiace constatare che quella che trent’anni fa era una fabbrica di emozioni si sia ridotta ad un cumulo di macerie, e tra le vittime anche noi e la nostra musica. In passato sono tornato più volte in Italia ma sempre pentendomi. Rappresentavamo l’avanguardia, ora invece la preistoria. Comunque non può che farmi piacere assistere alla nuova generazione di giovani italiani che, da nord a sud, stanno creando solide realtà techno raccogliendo il nostro testimone. La techno italiana è ancora stimata e i nostri club rappresentano punti di riferimento per artisti internazionali. Penso di aver dato molto al mio Paese ma ora è tempo di pensare a me stesso e crearmi un futuro sereno. Si cresce velocemente e la vita sfugge come sabbia al vento. Ho ancora molto da dire e penso sia giunto il momento di continuare la storia che avevo iniziato nei primi anni Novanta». (Giosuè Impellizzeri)

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Mig 31 – Mig 31 (Pirate Records)

MIG31Nel 1991 la Media Records vanta già diverse hit internazionali, tra Cappella, 49ers e Club House. Per raccogliere le produzioni techno del suo team quell’anno Bortolotti inventa la Pirate Records inaugurata con “Apocalypse” del romano David ‘David X’ Calzamatta (di cui parliamo dettagliatamente qui). Il numero di catalogo però non è il canonico 01 ma 59, come l’anno di nascita dello stesso Bortolotti. Solo uno dei tantissimi messaggi in codice lasciati nel corso degli anni. All’imprenditore discografico bresciano è sempre piaciuto giocare con le sigle e così, dopo aver licenziato “Anasthasia” dei belgi T99, inventa due progetti ispirati dall’aeronautica militare statunitense e sovietica, F e Mig, idealmente i più adatti per “bombardare” le discoteche con un carico di quella hardcore/techno che prende piede nei megarave nordeuropei, sulla falsariga di Joey Beltram, Frank De Wulf, Phenomania, Second Phase, Prodigy (portati in Italia proprio da Bortolotti su etichetta GFB), N-Joi, DJ PC, Altern 8 e Human Resource. Sintetizzando: F-14, F-15, F-16, F-18 ed F-40 per la serie degli F, Mig 23, Mig 27, Mig 29, Mig 31 e Mig 33 per quella dei Mig.

L’interesse suscitato è notevole, anche oltre le Alpi, particolarmente per “Mig 29”, licenziato in Inghilterra dalla Champion e persino negli Stati Uniti dalla Next Plateau di Eddie O’Loughlin. Pertinente quindi il payoff dell’etichetta, In Full Sail (A Vele Spiegate). In Italia è tempo di quello che viene volgarmente detto “zanzarismo”, l’hoover sound ottenuto con la tastiera Roland Alpha Juno-2 riapparso in tempi recenti ma in contesti completamente differenti (in forma citazionista è in “Bad Romance” di Lady Gaga, 2009). A cimentarsi in quel filone è pure Maurizio Picciotti che arriva alla Media Records quando ha circa 21 anni: «Nel 1991 uscì su Dig It International la mia “Te Siento” di Game Over, conoscevo più o meno tutte le etichette italiane ma volevo lavorare con le più forti. Tra le mani avevo un prodotto nuovo, “Don’t Tell Me” di Alkimia, telefonai alla Media Records e fissai un appuntamento. Mi ritrovai a Roncadelle con una cassetta in mano (non portavo ancora in giro i DAT) e Gianfranco Bortolotti davanti. Fu un centro al primo colpo, Alkimia uscì su Pirate Records. Recentemente ho letto un commento su YouTube di un tizio che collega il brano a qualcosa avvenuta a Dallas, in Texas. Presumo quindi che la traccia sia giunta sino in America, cosa non da poco conto considerando il periodo di riferimento, il 1991».

In quello stesso anno “Mig 31” entra nelle grazie degli 808 State che lo inseriscono nei loro set insieme ad altri dischi della Media Records come Antico, Cappella e Mig 29 (la playlist completa è qui). In “Mig 31” Picciotti sfrutta le potenzialità di tutti quegli elementi che nei primi anni Novanta rendono la techno immediatamente riconoscibile. Una contorta linea di sintetizzatore, un pulsante groove con fragranza breakbeat, voci ragga, laser, un sample robotico, una linea melodica che sembra ammiccare ad un classico EBM/new beat del 1986, “Flesh” di A Split – Second. «Era il periodo dei campionamenti ma non c’erano le tonnellate di librerie disponibili come oggi per cui si cercava ovunque, specialmente per quanto riguarda suoni ritmici e groove. In “Mig 31” la cassa è presa da un disco, ci sono più groove sovrapposti campionati da altri brani come del resto le voci e persino il rullante. Non è facile ricordare le fonti tranne per due sample, uno di Jean-Michel Jarre e l’altro di Prince. Tutte le parti di synth invece furono suonate e generate con strumenti hardware. Usai un Atari 1040ST con Cubase, un campionatore Akai S1100, sintetizzatori Oberheim Matrix 6 e Yamaha TG77. Non ricordo il mixer, in quel periodo ne cambiai tre ma credo fosse un Tascam a 16 canali».

Mig è una serie inventata da Bortolotti, il deus ex machina che si nasconde dietro decine di marchi e progetti. È lui quindi a decidere che quel brano sarebbe entrato nella saga dei Mig. «Io mi concentravo solo sui pezzi ed anche quando erano terminati non davo molta importanza al nome artistico. Erano anni in cui si andava oltre lo pseudonimo leggendo crediti e firma, per cui anche usando nomi sempre diversi alla fine si sapeva chi ci fosse dietro i prodotti. Nel primo pezzo uscito per la Media Records però, il citato “Don’t Tell Me”, il nome Alkimia fu scelto da me perché avevo già un’idea precisa del nickname nato con la stessa traccia».

Un altro dei brani di Picciotti viene scelto da Bortolotti per diventare “Mig 27” (e non il 29, come erroneamente riportato nei crediti di una cover realizzata da Gigi D’Agostino nel 2010): entrambi sono gli unici ad essere prodotti al di fuori della Media Records. «Rimasero esattamente come li realizzai nel mio studio, portai a Roncadelle i master su DAT e furono stampati senza apportare alcuna modifica» spiega Picciotti, ed aggiunge: «Non so esattamente quante copie vendettero, dovrei ricostruire i conteggi da vecchissimi rendiconti ma era un aspetto che non mi interessava molto. Se facevo buoni numeri potevo solo gioire però non stavo lì a contare. Ciò che mi interessava maggiormente era potermi sostenere coi proventi dei dischi e considerare quell’attività un lavoro in tutto e per tutto. Per un po’ di anni è stato così».

Nel 1992 Picciotti realizza, sempre per il gruppo Media Records, “Equal In Love” di Selene che però viene fatto confluire su Signal visto il genere più aderente alla house. Un radicale cambiamento di registro sonoro dettato dalla voglia di esplorare nuovi territori musicali. «Pur non essendo mai stato attratto dalla house, c’erano alcune sonorità che mi piacevano e quindi provai a sperimentare quella strada. Ma fu solo una piccola parentesi, produssi due altre tracce che però non furono mai pubblicate, probabilmente troppo sperimentali e poco commerciali per i tempi. Una chicca: in “Equal In Love” c’è un suono campionato dalla prima serie di Star Trek, quella trasmessa negli anni Sessanta. Quel brano mi piace ancora oggi, a distanza di quasi venticinque anni. Per essere la mia unica traccia con influenze house credo di averla fatta bene».

La serie dei Mig si conclude nel 1993, nonostante nel 1991 esca “Mig 33 (The Last One)” che per via del titolo poteva essere inteso come atto conclusivo. L’ultimo è “Love Me & Touch Me” di Mig 27, prodotto da Antonio Puntillo, Mauro Picotto e Marco Bonardi con un sample preso da “Automatic Lover” di Dee D. Jackson del 1977, ma ormai ben distante dal filone techno rave di un paio di anni prima, come del resto accade nello stesso anno a “Revolution Child” firmato semplicemente come Mig da Mauro ‘Pagany’ Aventino e Roberto Arduini. Il 1993, peraltro, segna lo stop della Pirate Records, riportata in vita tre anni più tardi in epoca mediterranean progressive con una nuova veste grafica e sonora, ed ulteriormente aggiornata a fine 1998 quando diventa piattaforma per brani in bilico tra euro techno ed euro trance tra cui si segnalano “Tuttincoro” di R.A.F. by Picotto (col sample tratto da “Leave In Silence” dei Depeche Mode) e il sinfonico “Venezia” di Venice, prodotto da Mauro Picotto e Tony H. (Giosuè Impellizzeri)

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Format HD – Nonoxynol-10 / Tedrasodium (Single Vision)

Format HDSono trascorsi esattamente venti anni da quando viene pubblicato il disco dei Format HD, ossia i fratelli Marco e Fabrizio D’Arcangelo, Marco Lenzi e Guido Gaule. Ma come scocca la scintilla tra di loro? Ci racconta tutto Marco D’Arcangelo: «Incontrai Lenzi da Silverfish, negozio di dischi in Charing Cross Road, durante i primi mesi della mia lunga permanenza in Inghilterra, nel 1994. Divenni un assiduo frequentatore di quel posto (fondato nel 1991 dal compianto Alex Silverfish noto anche come DJ Lowenbandiger, e diventato punto di ritrovo per scultori, musicisti, poeti e registi, ndr) tanto da cominciare ad eseguire qualche lavoro per loro. Durante quel periodo pensammo di creare un’etichetta Techno, la Molecular Recordings, e il progetto Intermolecular Forces. Io e mio fratello Fabrizio vivevamo un momento pieno di ispirazioni e quindi valutammo come muoverci a livello discografico. Tra i nostri amici c’erano (e ci sono ancora oggi) Alfredo Violante e Guido Gaule, che ai tempi gestivano Europlan Music Network, un pool di etichette (le due principali erano la Supernova e la Data, ndr) . Era l’occasione perfetta per creare una sinergia».

“Nonoxynol-10” è un macigno di serrato Techno groove che piange lacrime acide. Però non sembra essere una Roland TB-303 quella che striscia contro il ritmo, il suono è meno spesso, più vicino a certe cose Goa Trance che ai tempi uscivano con frequenza, ipotizzabile quindi che fosse una Roland MC-202. “Tedrasodium”, sul lato b, si posiziona tra Techno e 90s Hard Trance, di quella che fa leva sul marcato ipnotismo e non su cori da stadio o canzoni da intonare sotto la doccia.

Il disco rappresenta l’unica uscita su Single Vision (nome profetico quindi), «che creammo appositamente per questo progetto» rammenta D’Arcangelo. «Ci incontravamo tutti nello studio di Violante e Gaule, in Gloucester Road, scambiandoci pareri ed esperienze, oltre a confrontarci sulla produzione. Unimmo le forze per mettere sul mercato qualcosa che potesse unire le idee di tutti». Single Vision e Format HD, nonostante i buoni propositi, nascono e muoiono con questo 12″: «eravamo tutti molto impegnati in altri campi, inoltre la dimestichezza e i mezzi per poter stampare e distribuire materiale ci impedì di trovare accordi per dare un seguito all’etichetta – curata in primis da Gaule – e allo stesso progetto Format HD. Accadde lo stesso per la Sphere, su cui accomodammo solo due brani di Monomorph in salsa semi Techno, “Metoh” ed “Hyperlight”. Gli impegni con la Rephlex ci spinsero a fare altro».

I due pezzi dei Format HD comunque arrivano in Italia, attraverso la milanese Dig It International che lo licenzia sulla S.O.B. – Sound Of The Bomb ma trascrivendo male un titolo: “Nonoxynol-10” diventa “Monoxinol-10”. «La Dig It International era legata a filo doppio con noi, sia perché distribuiva in Italia i nostri prodotti (nel mondo invece eravamo distribuiti da Prime Distribution), sia perché io e Guido trattavamo la maggior parte del promozionale inglese, dalla House alla Progressive, quindi licenziavano molti dei nostri dischi. Tra 1995 e 1996 tutta la Progressive, dalle chart di DiscoiD e Tendence a quella selezionata da DJ come Francesco Farfa, la trattavamo solo noi. Però in soli sei mesi a Londra il fenomeno si affievolì lasciando spazio ad altre commistioni, mentre in Italia la Progressive resse per anni, perché era percepito come un container di altri generi. Il negozio di riferimento era Good Music di Genova» svela il citato Alfredo Violante. Che continua: «La strumentazione per Format HD era tutta analogica, chiaramente le classiche Roland (TR-909, TB-303, SH-101, MC-202), un Moog ed un campionatore Ensoniq, uno strumento incredibile, molto caldo rispetto al freddissimo Akai. Inoltre avevamo un Fostex D824 su cui registravamo le passate di synth dal vivo. Solo quella che suonava meglio veniva poi riversata sul DAT finale». (Giosuè Impellizzeri)

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Cristiano Balducci – 20 Minutes Of Fear (Killer Clown Records)

Cristiano Balducci - 20 Minutes Of FearCorre il 1998 quando esce questo 12″ sulla Killer Clown Records, etichetta creata l’anno prima dallo stesso Balducci e dal compianto Mauro Tannino. In realtà Killer Clown non si occupava solo di musica ma anche di video professionali e paracadutismo estremo, ma la prematura scomparsa di Tannino, avvenuta il 12 agosto 2000 in seguito ad un incidente paracadutistico, rese impossibile dare un seguito al progetto, discograficamente attivo per appena cinque pubblicazioni.

Il disco di Balducci, il secondo del catalogo (è marchiato KC 001 ma esiste il KC 000 del ’97, ossia “Link” del citato Tannino) è intriso di suoni analogici. «In prevalenza usai Roland TB-303 e TR-909 ma anche sintetizzatori come Roland JD-800, Roland Juno-106 e il Sequential Circuits Prophet 5» rivela oggi l’autore. «Pilotavamo tutto attraverso un Atari ST-1040 su cui era installato Cubase, il mixaggio era effettuato con un Soundcraft con due canali Neve esterni per ripassare il master, e poi compressori Tube Tech e Focusrite, riverberi Urei a molla… insomma, non stavamo affatto messi male».

Tre i pezzi incisi: “Mannequin” si apre con un sample vocale (tratto da “Plastiphilia” di Dopplereffekt, 1995) montato su un telaio ritmico minimalista, a cui si somma un imperturbabile bassline ed un frammento melodico (che pare un ritaglio di un arpeggio), “Fear”, interamente su battuta spezzata con lampi acidi sullo sfondo, simili a fulmini che si stagliano nel cielo quando si avvicina un violento temporale, e “Don’t Stop” (pronta già dal 1995 ma obbligata a rimanere nel cassetto per mancate offerte di pubblicazione), la più intrigante di tutte. Una spirale acida avvolge un classico ritmo binario ed una parte vocale erotica.

Il brano entra a far parte della colonna sonora del film postumo di Claudio Caligari “Non Essere Cattivo”, uscito da pochissimi giorni e presentato fuori concorso alla 72ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. «Oltre a “Don’t Stop” nel film ci sono altri miei pezzi prodotti tra 1994 e 1995 ma usciti in vinile solo tra 2003 e 2004 su H*Plus, ossia “Snatch”, “Robot’s War” e “Rave On!”, oltre all’inedito “Subliminal 3”. Sono amico di vecchia data di Valerio Mastandrea, mi ha parlato del film molto tempo prima di iniziare le riprese e così gli ho messo a disposizione circa settanta/ottanta brani dell’epoca. Lui ne ha scelti cinque. Ho partecipato emotivamente al film per tutta la durata delle riprese, recandomi spesso sul set dove c’era anche il maestro Caligari, nonostante le precarie condizioni di salute. Si è arreso alla malattia soltanto alla fine delle riprese. I sette premi vinti a Venezia sono tutti per lui».

“20 Minutes Of Fear”, stampato in 2500 copie (la tiratura minima dei tempi) fu suonato, come ricorda Balducci, anche da DJ di fama internazionale come Hell, Colin Faver, Joey Beltram e Miss Djax. A supportarlo in Italia invece furono Freddy K, in Virus sulla laziale Mondo Radio, e Tony H, nel suo programma From Disco To Disco in onda su Radio DeeJay e con una recensione su Trend di settembre ’98 («un sogno erotico per niente scontato diverso dalla solita “trombata da spiaggia”, un technorgasmo consigliato a tutti i porno-ascoltatori d’Italia»). Sarà proprio Tony H, qualche anno più tardi, a pubblicare tre 12″ di Balducci sulla propria H*Plus. (Giosuè Impellizzeri)

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Razor Boy & Mirror Man – Cutter Mix / Beyond Control (Rabbit City Records)

Razor Boy & Mirror Man - Cutter Mix - Beyond Control Esauritosi il movimento dei rave illegali, a partire dal 1990 in Inghilterra si assiste alla nascita di un nuovo ceppo stilistico, non più ispirato direttamente dalle scuole di Detroit e Chicago. L’arrivo sul mercato di strumenti a basso costo e di software come Cubase (e successivamente Notator) permette a molti di allestire studi di fortuna in cui cimentarsi nell’attività produttiva. I più intraprendenti mettono su etichette indipendenti concepite in modalità do it yourself, senza preoccuparsi del marketing per ottenere risultati economici in tempi brevi. Tra queste label c’è la Rabbit City Records, fondata nel 1991 da Colin Faver e Gordon Matthewman.

Ad inaugurare il catalogo sono loro stessi, nascosti dietro l’alias Razor Boy & Mirror Man, con una doppia a side che, a primo ascolto, pare solo un miscuglio di materiale eterogeneo. A rendere ancor più acuto il senso di straniamento è l’incredibile successione di ritagli, di campionamenti e di cut-up sonori che mandano in crisi chi ascolta, rendendolo incapace di classificare quel tipo di musica.

È proprio il caso di “Cutter Mix” e “Beyond Control”, due calderoni in cui i DJ versano e mischiano un mucchio di roba. Nel primo si riconoscono frammenti di “Planet Rock” (Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), di “I Like It” (Landlord Featuring Dex Danclair) e di “Golden Dreams” (CJ Bolland) ma è nel secondo che Faver e Matthewman fanno convergere scariche ancor più elettrizzanti. Con un puzzle creato dalla fusione di elementi tratti da “Free” (E-Type Remix) di X-Static, “Laura Palmer’s Theme” di Angelo Badalamenti (già in “Go” di Moby ma c’è chi sostiene che tutto sia partito nel 1981 da “Ludus” di Doris Norton), “Mentasm” di Second Phase, “Other Side Of Life” di Vision, “Dream Girl” di Pierre’s Pfantasy Club ed altri ancora, ottengono un incredibile distillato che manda in sollucchero i DJ. Per far fronte alle continue richieste il disco viene ristampato più volte ma sempre in formato white label/stamped. Dopo quasi quindici anni è diventato un cult dell’Hardcore/Techno/Breakbeat inglese, ancora in grado di incendiare i set dei più audaci.

La Rabbit City Records resta attiva sino alla fine degli anni Novanta, annoverando nel catalogo Force Mass Motion, Black Acid, Spiral Tribe e il secondo volume di “Analog Bubblebath” di Aphex Twin. Colin Faver invece, che ricoprì principalmente ruolo di A&R e che è considerato a ragion veduta uno dei pionieri della club culture britannica, non è più tra di noi da qualche giorno. Avrebbe compiuto 64 anni il prossimo 24 dicembre. (Giosuè Impellizzeri)

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