Roma, techno e sperimentazioni, la carriera discografica di Eugenio Passalacqua

Eugenio Passalacqua è tra coloro che nei primi anni Novanta contribuiscono a fare di Roma la techno city. Guidato da uno spiccato pionierismo e da un fare agli antipodi dell’accademico, approccia alla produzione di musica elettronica attraverso metodologie artigianali perfezionate nel corso del tempo. Innamoratosi presto della techno arrivata da Detroit che allora inizia la mutazione europea, Passalacqua instaura un rapporto viscerale con la Roland TB-303 con cui modella alcuni dischi, su tutti “Quark EP” di Solid State e “Trauma” di Trauma, rispettivamente finiti sulla britannica Peacefrog Records e sull’olandese Djax-Up-Beats. Passalacqua però non è un individualista, nel Dump Studio collabora con svariati amici a partire da Andrea Prezioso con cui realizza, nel 1992, “Tetris” di Game Boys, riadattamento ballabile del tema dell’omonimo videogioco in auge in quel periodo, e il remix di “James Brown Is Dead” degli L.A. Style. L’attività prosegue per buona parte degli anni Novanta, abbracciando via via produzioni più crossover.


Che ascolti hanno contraddistinto la tua adolescenza?
Da piccolo fui influenzato dai gusti di mio padre, grande appassionato di jazz e musica brasiliana.

Hai mai frequentato il conservatorio o studiato qualche strumento?
No, ma mi sarebbe piaciuto. Ho sempre suonato da autodidatta e “a orecchio”, gli unici veri studi che ho fatto sono quelli sugli strumenti elettronici e sui primi software musicali.

Come ti sei avvicinato alla produzione discografica?
Avvenne in modo naturale, essendo appassionato di computer familiarizzai presto coi primi software e strumenti che permettevano il campionamento di suoni. Allestii il mio primo micro studio in casa, con un mixer e un campionatore.

Ci fu qualcuno a spiegarti i rudimenti del mestiere?
No, nessuno, tutto quello che ho imparato è frutto di una continua sperimentazione.

Eugenio Passalacqua e Michele Prestipino tra 1986 e 1987 (foto tratta dal gruppo Facebook “Ventanni Di Roma By Night”)

I tuoi primi interventi tecnici in studio di registrazione risalgono al 1987, quando entri nel team Full Beat ed affianchi Michele Prestipino per alcune pubblicazioni su etichette della Capitale come Good Vibes, Full Time, Tendance e Mix Juice: come e cosa ricordi di quelle esperienze?
Io e Michele operavamo sotto la sapientissima guida di Faber Cucchetti nello studio di registrazione di Claudio Simonetti, in Via Della Farnesina, ad appena trenta metri da casa mia. Lì divenni molto amico di Giuseppe Ranieri, storico fonico di Simonetti, da cui “rubavo” con gli occhi i segreti del mestiere. Per le pubblicazioni sulle etichette citate, si trattava prevalentemente di lavoro eseguito su Revox, e in quel caso devo tutto a Faber e al fratello Luca. Erano una conseguenza dell’arrivo mio e di Michele Prestipino a Dimensione Dance, uno dei primissimi e seguitissimi programmi di musica dance trasmesso da Radio Dimensione Suono, noto prima nella Capitale e poi in tutta Italia.

Di cosa ti occupavi nello specifico e con quali strumenti lavoravi?
Per le compilation operavamo prevalentemente con giradischi, Revox, nastri Ampex, taglierino e scotch, impiegando ore per fare operazioni che oggi si ottengono in un secondo premendo un tasto. Era comunque meraviglioso perché per noi era innovazione assoluta, anche se a risentire certe cose adesso mi accorgo che qualche volta esageravamo. Il nostro lavoro consisteva nel mixare i brani e lo facevamo perlopiù utilizzando i giradischi, editando per ridurre il tempo o remixare. Poi andavamo in studio qualora nascesse l’esigenza di inserire effetti particolari. Il passo successivo fu scandito dal Casio FZ-1, sintetizzatore-campionatore che, con fatica, portavamo anche nelle serate.

Tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta, quando partecipi alle selezioni regionali dei campionati DMC, house e techno rivoluzionano la scena musicale. Come ricordi l’avvento di questi due macrogeneri?
Per quel che ho vissuto io, gli anni Ottanta erano molto hip hop e funky. Il passaggio alla house per me fu un vero colpo di fulmine (decisamente meno l’hip house, di cui apprezzavo pochissime cose) e ricordo che quando cominciammo a proporre quel genere la gente guardava stranita. Non a caso iniziai a mettere musica house prevalentemente durante le feste pomeridiane con un pubblico parecchio giovane. Da “Your Love” di Frankie Knuckles in avanti le cose cambiarono radicalmente. Il passaggio dall’hip hop alla house avvenne per gradi, anche a livello di bpm, e ciò facilitò le sequenze mixate senza dover ricorrere a tagli netti. Ricordo inoltre che alcune delle prime produzioni house inglobavano già micro caratteristiche techno: per chi come me era costantemente alla ricerca di cose innovative, quel nuovo genere poteva essere considerato una naturale evoluzione.

Ci fu qualcuno, tra i discografici con cui eri in contatto, a sottovalutare la portata di house e techno e a liquidarle come le ennesime mode passeggere?
No, al contrario tutti i discografici che conoscevo, in primis Claudio Donato e Alvaro Ugolini, investirono presto su quei generi nuovi sapendo che non si trattava affatto di trend temporanei.

da sinistra Michele Prestipino, Faber Cucchetti, Elvio Moratto ed Eugenio Passalacqua immortalati in uno scatto del 1989 (foto tratta dal gruppo Facebook “Ventanni Di Roma By Night”)

Il Dump Studio era il tuo studio personale: con quali strumenti era equipaggiato?
Inizialmente lo allestii in casa con pochissime cose come un mixer a 24 canali, una batteria Roland TR-909, un Juno-106, un compressore, un reverbero, un campionatore (mi pare Yamaha) e un computer Amiga. In seguito, con l’arrivo di Andrea Prezioso, affittammo un garage dove ricollocammo tutto e poi, con l’entrata di Claudio Donato, finimmo nel sottoscala del vecchio Goody Music. A disposizione avevamo un’infinità di strumenti analogici pilotati dall’Atari ST 1040.

Perché optasti per quel nome?
Mi lasciai ispirare dal dump che presentavano i primi nastri digitali DAT quando veniva raggiunto il picco di volume.

Esiste ancora?
Purtroppo no, il Dump Studio è stato completamente smantellato.

Sono tanti i brani del tuo repertorio legati a generi, etichette e team di produzione differenti. Di “130 BPM” di Break The Bonds ad esempio, uscito nel 1991 sulla bolognese DFC First Cut, cosa ricordi?
Si tratta di un pezzo nato da una collaborazione instaurata col noto rapper romano Antonello Aprea e col musicista Elvio Moratto (di cui parliamo qui, nda) con cui entrai in contatto ai tempi dei dischi di Afroside, su Full Time. Credo che “130 BPM” sia stato il mio primo esperimento techno in assoluto.

“Venom EP”, l’unico disco che Passalacqua realizza con lo pseudonimo Pass The Water

Traducendo ironicamente il tuo cognome in inglese, nel ’92 ti ribattezzi Pass The Water per il “Venom EP” sulla Sysmo. Come si sviluppò la lavorazione dei tre brani racchiusi all’interno, a cui si aggiunsero un intro e due interludi?
L’idea del nome anglofonizzato fu di Massimo Mariotti, icona dei flyer dei rave romani di quel periodo, e fu proprio lui a curare il logo che si vedeva sul disco. In quel momento eravamo all’apice del fenomeno techno romano e l’EP fu completamente realizzato nello studio di Paul Mazzolini, meglio noto come Gazebo, e prodotto dallo stesso. Chi lo avrebbe mai detto che un interprete di classici italo disco (come “Masterpiece”, “I Like Chopin” o “Lunatic”, nda) avrebbe creduto nella techno! Ai tempi non potevo assolutamente staccarmi dalla mia TB-303, fu amore a prima vista. Avevo varie tracce aperte sull’Atari con esperimenti fatti a casa, sviluppate a mo’ di editing col Revox quindi prendendo microporzioni e facendo cut and paste. Poi in studio ci fu la scelta per le sonorità e gli strumenti da adoperare. L’idea dell’intro mi venne pensando alle performance che facevo ai rave dove suonavo spesso dal vivo con gli strumenti e non coi dischi come i DJ. Quella traccia della durata di poco più di un minuto mi tornava utile proprio per aprire i live.

Solid State e Trauma, due punti forti del repertorio di Passalacqua

Per “Quark EP” di Solid State, inizialmente pubblicato dalla X Energy, raggiungi un’etichetta di assoluto pregio ancora in attività, la britannica Peacefrog Records. Cosa voleva dire ai tempi approdare su una label di quella caratura?
Solid State è un altro dei progetti a cui tengo particolarmente e che, secondo me, ha avuto il merito di differenziarsi da quelle che erano le altre (comunque valide) produzioni techno romane. Credo che in virtù di ciò nacquero i presupposti per l’uscita su Peacefrog. Per me fu come vincere un premio internazionale! A quel che ricordo, fu l’etichetta d’oltremanica a contattare la X Energy per rilevare la licenza e questo è ulteriore motivo di orgoglio. L’intero disco fu realizzato in casa, nel primo Dump Studio, con una TB-303 non ancora midizzata. Tutto il sync tra batteria e bassline venne realizzato a mano, come se stessi mettendo tempo due dischi.

Un altro colpo lo metti a segno con “Trauma” di Trauma, realizzato in tandem con Andrea Prezioso, pubblicato dall’olandese Djax-Up-Beats e impreziosito dalla grafica di Alan Oldham. Come raggiungeste l’etichetta di Miss Djax?
Non lo ricordo, probabilmente mandammo un demotape e la loro reazione fu piacevolmente inaspettata. Analogamente a Solid State, pure Trauma venne realizzato nel primo Dump Studio, tra le mura casalinghe, subito dopo l’acquisto di un campionatore e qualche effetto. A ripensarci, da quel posto sono uscite le cose migliori, era un periodo di buona creatività.

Con Andrea Prezioso realizzi pure “Universe” di MIR, un disco particolarmente ricercato dai collezionisti. Come lo ricordi?
MIR lo producemmo nel Dump Studio riallestito da Claudio Donato, forse uno dei primi a essere creato lì. Era un disco piuttosto basico tanto che decidemmo di firmarlo in SIAE coi nostri pseudonimi. Credo vendette meno di mille copie, per questo oggi è un titolo parecchio ambito.

“Tetris” dei Game Boys (1992)

Dalla tua discografia emergono anche tracce che hanno raggiunto platee più grandi come “Tetris” di Game Boys, del 1992. Come raccontavi nell’intervista finita in Decadance Appendix nel 2012, l’idea di riproporre la melodia del noto videogame ideato dal russo Pažitnov ti venne nel periodo in cui eri in fissa col Game Boy: «collegai il videogioco all’impianto e sovrapposi il tema melodico a un beat» affermasti. In una recensione del luglio 1997 relativa a “Gabber Over” uscita su Mokum però, Faber Cucchetti scriveva che l’idea di riadattare in chiave ballabile il tema di Tetris venne al compianto Walter One ma che poi gli fu, letteralmente, «trafugata da abili mani». Cosa voleva dire?
Mah, secondo me in quell’occasione Cucchetti si è confuso e credo volesse riferirsi a “Dukkha” di Precious X Project (di cui parliamo qui, nda), nato inizialmente dalla collaborazione tra Andrea Prezioso e Walter One, peraltro presente sui crediti del disco, e poi ultimato dallo stesso Andrea e David Calzamatta nello studio di quest’ultimo (intervistato qui, nda). Detto questo, non credo ci siano punti di connessione tra Walter One e “Tetris”, e “Dukkha” tra l’altro uscì parecchi mesi prima di Game Boys.

Come andarono i due pezzi seguenti dei Game Boys, “Phantom” (che sul lato b vedeva “Mario & Luigi”, a rimarcare il legame col mondo dei videogiochi) e “Move”? Con quest’ultimo volevate forse coprire un segmento di utenza diverso, più vicino all’eurodance?
Effettivamente provammo a cavalcare quella scia ma non essendo propriamente pezzi che sentivamo nelle nostre corde raccolsero il poco successo che obiettivamente meritavano.

A godere dell’airplay radiofonico furono anche i due pezzi realizzati insieme ai fratelli Prezioso come Corporation Of Three tra 1993 e 1994, “The Bear”, costruito sul bassline campionato da “Happy Answer” di Rob Acid, e “Body Strong”, con l’hook tratto da “Keep That Body Strong (That’s The Way)” dei Dead Or Alive. Il nome era una sorta di risposta a Corporation Of One dell’americano Freddy Bastone? Il supporto di uno speaker assai determinante per il comparto dance come Albertino si tradusse in maggiori vendite, come avvenuto per “Tetris”? Nell’intervista sopraccitata dicevi che a decretare il successo di un artista o di un brano erano quasi sempre e solo i grossi network radiofonici.
Lo dicevo nel 2012 e credo sia ancora così, o forse adesso il ruolo delle grosse emittenti è stato persino soppiantato dai social network. Giorgio era entrato a far parte dell’organico di Radio DeeJay e il successo di “Tetris” ci facilitò le cose e alimentò le vendite. Per quanto riguarda il nome, no, nessun riferimento a Corporation Of One, era più banalmente un modo per siglare la collaborazione tra tre persone, io, Andrea e Giorgio.

A proposito di personaggi di Via Massena: nel ’92 Giorgio Prezioso remixa “New York – London – Paris – Chicago” di Soup e “X-Paradise” di Hole In One per la bresciana Downtown del gruppo Time ma il tuo nome, insieme a quello del fratello Andrea, appare comunque tra i crediti. Chi faceva cosa in studio?
Il lavoro in studio era svolto prevalentemente da me e da Andrea ma le richieste di quei remix arrivarono tramite Giorgio. Per utilizzare un termine molto di moda ai giorni nostri, eravamo una specie di duo di ghost producer.

In “Get On Up” di Giorgio Prezioso invece cosa facesti di preciso?
Lavorai durante la realizzazione e come fonico per il missaggio finale. A firmare il pezzo in SIAE, oltre a Giorgio, fummo anche io, Andrea e il musicista Guglielmo Guglielmi.

In ambito eurodance nel ’94 realizzi pure “Forever” di Nova Featuring Asiha, l’unico finito su Dump Records.
Era un pezzo melodico interpretato vocalmente da Antonella Aiesi, la sorella di un nostro amico. Se la memoria non mi inganna, la Dump Records nacque dalla collaborazione tra la Discomagic di Severo Lombardoni e Claudio Donato. Probabilmente fu il primo brano che incidemmo con la voce di una cantante in carne e ossa e non ricorrendo a campionamenti.

Nel 1995 è la volta di Younguns, team in cui oltre a te figurano Andrea Prezioso e 2/3 dei futuri Medusa’s Spite, Antonello Aprea e Stefano Daniele. “Don’t Walk Away” finisce nell’orbita di una multinazionale, l’Ariola del gruppo BMG, ma con risultati non sorprendenti. Nello stesso anno realizzi con Andrea Prezioso e Alessandro Moschini anche “Take A Ride In The Sky” di Format, ceduto alla Zac Records, e due versioni di “Feeling Good” di Debbie per la Dance Groove. Come mai virasti verso un genere “cheesy” come l’eurodance?
Younguns è una delle cose che mi è piaciuta di più realizzare, “Don’t Walk Away” la riascolto ancora oggi e non ho mai capito la ragione per cui non raccolse successo. Secondo me, per i tempi in cui uscì era una bomba. Sono così certo di questa cosa che ogni tanto mi viene voglia di riproporlo in chiave moderna. Dopo i primi anni vissuti prevalentemente con la techno virammo verso l’eurodance, in primis per esigenze economiche. Non si trattava di un disco commissionato, sia chiaro, ma una nostra creazione adattata alle mode del momento. Diciamo che intorno al 1995 era ormai terminata la “fase sperimentale” e cercammo di essere più pragmatici.

Nel tuo repertorio c’è pure “Try Jah Love” di P.D.P. (Dig It International, 1993), cover dell’omonimo dei Third World di circa dieci anni prima ricantata da Glen White dei Kano e con le percussioni di Tony Esposito. Sulla carta il progetto pareva davvero forte ma credo abbia fallito l’obiettivo, come mai?
Ecco, “Try Jah Love” di P.D.P. faceva parte di una serie di lavori su commissione. Nel 1993 la testa era da tutt’altra parte, probabilmente fu ciò a decretare il motivo dell’insuccesso.

Un’altra cover a cui hai lavorato è stata “I Need Your Lovin'” di Crime Of Passion (X Energy, 1992), riadattamento house dell’omonimo di Teena Marie edito dalla Motown nel 1980. Come andò in quel caso?
Di Crime Of Passion ho davvero pochi ricordi, credo quindi di essermi occupato solo del mixaggio. L’idea era di Stefano Gamma.

Dal Dump Studio esce davvero un fiume di produzioni, tante delle quali realizzate coi fratelli Prezioso e Alessandro Moschini, il futuro Marvin, da Entity a Illegal (con cui rielaborate “Moments In Love” degli Art Of Noise), da K.S. a Omega passando per Ramset 1, K.O.E. e remix per Ike Therry. Lavorare in team poteva garantire risultati diversi rispetto a chi invece operava da solo? Quali erano i pro e i contro del lavoro di gruppo?
Il così alto numero di produzioni derivava direttamente dalle varie correnti di pensiero e dal perenne confronto tra di noi. Alessandro era l’unico musicista diplomato del team, Andrea era (ed è ancora) la Treccani della musica mentre io ero il tecnico, una sorta di scienziato pazzo. Trascorrevamo le giornate ad ascoltare musica di ogni genere e dialogavamo di continuo. A tal proposito ricordo ancora la disquisizione sul giro di pianoforte di “Mille Giorni Di Te E Di Me” di Claudio Baglioni che feci con Alessandro mentre Andrea voleva spaccare le casse spia. A volte si litigava ma il bello del team è anche questo, relazionarsi e non rimanere arroccati sulle proprie posizioni.

In passato l’uso degli pseudonimi era una consuetudine, oggi invece sembra prevalga più l’utilizzo del proprio nome anagrafico. Un chiaro segno di come la musica dance si sia “industrializzata” e avvicinata alle tipiche dinamiche produttive del pop/rock?
Probabilmente sì, è così, ma parli con uno che come DJ non ha mai usato uno pseudonimo pur non potendo contare su un nome “facile”.

Andrea Pelino, Eugenio Passalacqua e Paolo ‘Zerla’ Zerletti in una foto del 1992

Nei primi anni Novanta Roma era una roccaforte della techno, vantava DJ, produttori, etichette, negozi, studi, locali, organizzatori e persino un polo distributivo coordinato da Marco Passarani e Andrea Benedetti, come raccontato qui. Cosa è rimasto di tutto ciò a distanza di circa un trentennio?
Possiamo vantarci di ciò che è stata Roma in quegli anni. Oltre ai momenti indelebili, quello che è rimasto dell’epoca è la gratificazione: ancora oggi, facendo il mio nome, c’è chi si ricorda di quel periodo e mi inorgoglisce il fatto di aver avuto la possibilità di farne parte. Pian piano sto iniziando a raccontare tanti aneddoti a mio figlio.

Quali sono stati i pregi e i difetti della scena house/techno romana?
Tra i pregi, sicuramente quello di essere stato un gruppo davvero all’avanguardia. Potenzialmente il polo elettronico capitolino poteva diventare una realtà di livello mondiale come è stato per Detroit ad esempio, ma a remare contro è stata la tipica mentalità provinciale romana che, sia chiaro, non abbraccia solo il campo musicale ma è proprio insita nel romano ab Urbe condita.

Viviamo un’era di continui ripescaggi, citazioni del passato e ritorni. Tu stesso, qualche anno fa, hai fatto risorgere Solid State attraverso tre volumi condivisi con I.vy sulla sua Chinese Laundry, pieni zeppi di acid techno con occhiate al primo Plastikman che, come mi raccontasti anni fa, resta uno dei tuoi miti. Prevedi di incidere nuovi dischi come Solid State in un prossimo futuro?
Chissà. Spesso mi sveglio con qualche idea che mi ronza in testa. Con I.vy c’era un rapporto di grande amicizia e mi ha spronato molto a ridare vita a Solid State.

Se potessi rivivere un giorno o un anno del “mondo” che abbiamo raccontato in questa intervista, quale sceglieresti e perché?
Come emozione e soddisfazione, sicuramente il momento del mio live all’Ombrellaro Rave, quindi il 1992, ma fu un periodo pazzesco che rivivrei tutto dall’inizio alla fine.

(Giosuè Impellizzeri)

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Negozi di dischi del passato: Disco International a Ivrea

Giosuè Impellizzeri ripercorre la storia del Disco International col titolare Maurizio De Stefani

Quando apre i battenti Disco International?
Il negozio venne inaugurato a dicembre 1979 nel centro della città, dopo mesi di lavori di ristrutturazione di un vecchio magazzino chiuso da tempo. Il giorno dell’apertura invitammo alcuni dei DJ e speaker in onda sulle radio locali più “importanti” per far capire fin da subito che da quel momento anche ad Ivrea sarebbe stato possibile trovare gli ambiti dischi d’importazione, fino ad allora acquistati nei negozi di Torino, Biella o Milano. Io stesso ero “costretto” a comprare dischi nel capoluogo piemontese, facendomi aiutare peraltro da mio fratello, più grande di me di nove anni, che per riunioni di lavoro si recava a Torino una volta al mese. Non ancora maggiorenne, davo a lui la lista coi titoli che cercavo e coi pochi soldi guadagnati in radio riuscivo ad accaparrarmi le novità discografiche prima degli altri. Fu proprio quello il motivo che mi fece balenare l’idea di aprire un negozio di dischi che mancava ad Ivrea. A quel punto mio fratello smise di fare di rappresentante ed io, che nel frattempo raggiunsi la maggiore età, mi rimboccai le maniche e dalla nostra collaborazione nacque Disco International.

Una foto del Disco International scattata nel 1993

Perché optaste per quel nome?
Emerse da un “consulto” coi colleghi della radio in cui lavoravo. Eravamo in cerca di un nome che potesse dare l’idea di qualcosa che non fosse il solito negozio di dischi e cassette. Volevamo creare un punto di riferimento per i DJ, per le discoteche (che stavano proliferando in maniera esponenziale), per le radio e per i semplici appassionati di musica dance. L’abbinamento tra le parole Disco, pertinente sia per il prodotto trattato che per il concetto di discomusic o discoteca più in generale, ed International, a rimarcare il concetto di musica che arrivava dall’estero e quindi d’importazione, ci sembrò adeguato oltre che essere facile da ricordare e da pronunciare.

Che investimento economico era necessario ai tempi per avviare un’attività di quel tipo?
Essendo trascorsi più di quarant’anni non ricordo precisamente quanti soldi occorsero per partire, ma tra qualche piccolo prestito e l’aiuto di papà, che era andato da poco in pensione e pure lui commerciante, seppur di tutt’altro genere, riuscimmo ad alzare la saracinesca del Disco International che nell’arco di qualche anno divenne una bella realtà.

Operavano altri negozi di dischi analoghi nell’eporediese?
Come anticipavo prima, c’erano altri negozi di musica ma non trattavano dischi d’importazione e soprattutto non vendevano i cosiddetti “discomix” da discoteca, ovvero i dischi grandi come gli LP ma con uno/due brani per lato e “costruiti” in modo differente da quelli che venivano solitamente trasmessi per radio. Le stesure infatti, oltre ad essere più lunghe, contavano su un intro ed un outro strumentali che permettevano al DJ di mixare il brano con quello successivo. Oggi può sembrare banale ma allora rappresentò una vera e propria novità nel mercato musicale.

Un altro scorcio del Disco International: in evidenza i flight case per i DJ e la cabina telefonica

Com’era organizzato il punto vendita?
Era grande circa una settantina di metri quadri e composto da un enorme banco di lavoro simile ad una grande consolle da discoteca che contava tre giradischi (ai tempi considerata avanguardia!) ed un mixer. Un reparto era destinato alle musicassette a cui, in seguito, si aggiunsero i Compact Disc, uno agli LP ed uno ai mix contestualmente a tutta l’attrezzatura destinata ai DJ. In fondo al negozio, infine, si trovava la sala d’ascolto con un’altra consolle attraverso cui era possibile ascoltare dischi in maniera più approfondita. A decorazione dell’ambiente c’erano un jukebox anni Settanta funzionante ed una cabina telefonica britannica, originale e non una replica prodotta in Italia.

Che generi musicali trattavate con particolare attenzione?
Per ovvie ragioni la nostra priorità era rivolta al materiale d’importazione, motivo per cui era nato il negozio stesso, ma trovandoci nel centro storico della città con grande passaggio di gente, non mancava nulla delle novità anzi, col passare del tempo il catalogo si ampliò sensibilmente in modo da avere sempre o quasi tutte le discografie di artisti italiani e stranieri.

Quanti dischi vendevate mediamente in una settimana?
Non so rispondere in modo preciso ma ricordo benissimo le seicento copie di una compilation di Sanremo di fine anni Ottanta, le oltre mille copie, tra LP, CD e cassetta, di “Oro Incenso & Birra” di Zucchero, e le mille (e forse di più) di “…But Seriously” di Phil Collins. Senza dimenticare ovviamente le centinaia di copie di mix di alcuni titoli dance.

Praticavate anche commercio per corrispondenza?
Raramente. A tal proposito ho un paio di ricordi: ogni tanto giungevano ordini da un negozio in Toscana, in difficoltà nel trovare certi mix, e per qualche anno un DJ faceva ordini settimanali dalla Sardegna.

Una borsa con la serigrafia del Disco International, solo uno dei tanti gadget marchiati con il logo del negozio che finisce anche su slipmat, t-shirt, giubbotti k-way, toppe per jeans, portachiavi ed ovviamente adesivi

Quali furono i tre bestseller?
Ho già menzionato qualche risposta sopra quelli legati alla musica leggera. Per quanto concerne la dance invece cito “The Glow Of Love” dei Change, un LP del 1980 che inizialmente arrivò d’importazione su Warner Bros./RFC Records sebbene il gruppo fosse italiano per metà, prodotto da Jacques Fred Petrus e Mauro Malavasi. Era un disco conosciuto quasi esclusivamente dai DJ ma ogni volta che mostravo le novità ai clienti “normali” proponevo questo album composto da sei brani, uno più bello dell’altro, convincendoli ad acquistarlo. Poi, col passare dei mesi, grazie alla programmazione radiofonica e la pubblicazione italiana, su Goody Music Records, il disco divenne un vero successo, con ben quattro singoli estratti confermando in pieno le mie previsioni. Un altro successo fu “Dance Hall Days” dei Wang Chung, uscito alla fine del 1983: appena lo sentii passare in radio ne ordinai cento copie, cosa che non avevo mai fatto prima di allora ma i fatti poi mi hanno dato ragione. Ultimo, ma solo in ordine cronologico, è il 12″ di debutto dei Daft Punk, “The New Wave”, uscito nel 1994 sulla scozzese Soma. Della stampa import arrivarono pochissime copie ma ogni volta che riuscivo a trovarne una la prendevo e la vendevo subito a quei DJ che iniziavano ad inserire nei propri programmi house più elettronica. A forza di richieste (anche mie!), dopo qualche mese la Flying Records decise di licenziarlo e pubblicarlo in Italia su UMM, e qui scatta l’aneddoto: in qualità di negozio, ricevevo il “servizio novità” dalla Flying Records che consisteva nell’invio di una copia di tutto quello che sarebbe uscito nel corso del mese successivo, un servizio che l’etichetta/distributore di Napoli destinava anche alle radio e ai DJ famosi. Una sera, al Due di Cigliano, c’era ospite Fargetta. Appena finì il suo set, io e Sergio (Datta) iniziammo con “Alive”, incisa sul lato b di “The New Wave”. A quel punto Fargetta tornò in consolle per chiederci il titolo del disco e glielo rivelai senza problemi, aggiungendo che fosse una delle novità appena giunte dalla Flying Records. Pochi giorni dopo “Alive” aprì una puntata del DeeJay Time.

C’erano DJ noti a frequentare Disco International? Ad essi erano riservati trattamenti particolari?
Da Disco International passavano tutti i DJ della zona, assai ampia poiché non si limitava ad Ivrea e al Canavese ma abbracciava anche il Biellese, la cintura torinese e la Valle D’Aosta. Tra i tanti c’era Gigi D’Agostino col quale, in quel periodo, divisi la consolle dell’Ultimo Impero, del Due e del Palladio e col quale diedi vita al progetto discografico Voyager (di cui parliamo qui, nda), insieme all’amico comune Sergio Datta. Non abbiamo mai riservato trattamenti particolari a nessuno ma quando arrivavano poche copie di un titolo importante poteva esserci una preferenza nei confronti di chi comprava di più o lavorava in un locale importante.

Quale fu la richiesta più stramba o particolare avanzata da un cliente?
Le assurdità erano all’ordine del giorno, soprattutto quelle legate a titoli ed autori sbagliati. A volte bisognava mettercela davvero tutta per interpretare ciò che la gente chiedeva al bancone, e in tal senso direi che il primato se lo giocano “il nuovo 45 giri di Sabrina Palermo” (Sabrina Salerno) e “il disco di Rondissone Veneziano” (Rondò Veneziano). Rondissone, per giunta, è un paesino non distante da Ivrea.

Quante novità settimanali arrivavano mediamente?
Tante, forse troppe. Non è possibile stabilire una media perché molto dipendeva dal periodo di uscita, tipo quei dischi che miravano a diventare strenne natalizie, quelli pubblicati in primavera, quando tutti volevano essere i depositari del pezzo dell’estate, o quelli che arrivavano sugli scaffali a settembre, un altro periodo decisivo dell’anno perché c’era tanta voglia di musica nuova dopo almeno un mese di stasi quasi completa.

Seguivi un metodo per selezionare la merce da acquistare? Ti fidavi dei consigli e suggerimenti dei distributori?
Mi fidavo dei distributori ma fino ad un certo punto, era il mio “fiuto” a determinare gli acquisti, e devo ammettere che spesso ho avuto ragione.

Un portachiavi a forma di disco in vinile marchiato Disco International

Quanto pesava sul rendimento di un disco il supporto di un network radiofonico o di un DJ particolarmente “di grido”?
Nei primi anni Ottanta non c’erano ancora i network bensì affermate realtà radiofoniche locali e, a seconda della zona, un disco spinto dalle emittenti private e dai DJ locali più conosciuti poteva sicuramente ottenere riscontri migliori rispetto ad altri. Con la nascita dei network e col carisma di alcuni speaker, Albertino su tutti, il mercato prese un’altra piega e lo ho potuto constatare in prima persona, vedendo crescere sensibilmente le vendite e la popolarità delle mie produzioni nel momento in cui venivano trasmesse dalle radio che coprivano l’intero Paese o selezionate dai DJ importanti.

È capitato di vendere tante copie di un disco proprio in virtù dell’appoggio pubblicitario a cui si faceva riferimento?
Sì, assolutamente. Il caso più eclatante è quello di “Blue (Da Ba Dee)” degli Eiffel 65: rimase sugli scaffali per mesi nella più completa indifferenza, poi, all’improvviso, dopo il passaggio in una nota radio, iniziò a vendere con risultati ormai noti a tutti.

Quale invece quello che per il tuo gusto personale avrebbe meritato di più ma che rimase confinato all’anonimato o quasi?
“A Caus’ Des Garçons” dell’omonimo duo francese, uscito nel 1987. All’epoca lavoravo in una discoteca in Valle D’Aosta e lì, grazie alla propensione verso la musica transalpina, riuscii a metterlo in un certo periodo, ma per il resto fu praticamente ignorato.

Spesso i negozi di dischi erano pure la culla di produzioni discografiche o il crocevia di persone che bazzicavano gli studi di registrazione. La tua attività discografica, iniziata nei primi anni Ottanta, ha mai conosciuto un rapporto stretto col Disco International oppure sono sempre rimaste due attività indipendenti l’una dall’altra?
Disco International mi ha permesso di conoscere persone e colleghi, e le idee per i vari progetti discografici che si sono succeduti nel corso del tempo sono quasi sempre partite da lì. Il mio disco di debutto ad esempio fu firmato 4 M International ed era una chiara citazione del nome del negozio.

“Space Operator”, primo ed unico disco che Maurizio De Stefani e Maurizio DiMaggio realizzano come 4 M International nel 1982

Il disco a cui ti riferisci è “Space Operator” di 4 M International, progetto del 1982 che ti vide in coppia con Maurizio DiMaggio e che venne spalleggiato dalla Good Vibes. Diventato un piccolo cult dell’italo disco della prima ora, è stato ristampato a più riprese negli ultimi anni. Puoi raccontare le fasi della produzione di quel disco?
Nei primi mesi del 1982 ero a casa seduto davanti ad una tastiera per strimpellare note, memore delle lezioni di pianoforte che presi per quattro anni da ragazzino. Un giorno buttai giù quello che poi divenne il motivo principale di “Space Operator” ma mancava un efficace giro di basso per renderlo dance. In quell’istante mi venne in mente il disegno di basso di “Nice ‘N’ Nasty” della Salsoul Orchestra, provai a risuonarlo e calzava a pennello. Ne parlai quindi con Maurizio DiMaggio a cui ero legato da un bel rapporto di amicizia e lavoro. L’idea gli piacque e scrisse un testo che divenne il “rap spaziale” del brano. Mancava la parte ritmica che prendemmo da “Drums Power”, una traccia completamente strumentale incisa sul lato b della cover di “Long Train Runnin'” dei Doobie Brothers ad opera dei Traks ma ai tempi era ancora un disco senza etichetta. Approntammo prima proprio la parte strumentale, poi in altri due passaggi suonai il motivo solista e il basso. Infine DiMaggio completò il tutto col rap. Insomma, in appena due ore, in uno studio torinese, “Space Operator” era completato. A quel punto pensammo al nome dell’artista e visto che ad accomunarci era sia lo stesso nome che un cognome “d’arte”, i Maurizio divennero quattro. Alla sigla, come anticipavo prima, aggiungemmo International per omaggiare il negozio Disco International. Contentissimi di ciò che avevamo fatto, ci mettemmo subito all’opera per farlo uscire. DiMaggio, che collaborava con la Full Time Records, lo propose a Franco Donato che gestiva la sede milanese dell’etichetta (nel quartier generale di Roma c’era invece il fratello Claudio). Decise di pubblicarlo ma pochi giorni dopo aver chiuso l’accordo, con assoluto tempismo, nei negozi arrivò la versione ufficiale del disco dei Traks su Best Record, con tanto di crediti dei produttori di “Drums Power”, i fratelli Pietro e Paolo Micioni. Senza farci prendere dallo sconforto, contattammo gli autori, due mostri sacri della dance di quel momento, e gli facemmo sentire il nostro pezzo. Gli piacque e ci diedero l’autorizzazione per farlo uscire, a patto che lo avessero firmato come autori in SIAE e citando sull’etichetta la provenienza (“based on Traks”). A noi venne comunque data la possibilità di riportare i nostri nomi. “Space Operator” uscì a dicembre, nonostante fosse stato pianificato per settembre, ma in Italia faticò a carburare. Diverso il responso in altre parti del mondo dove venne accolto con assoluto piacere e fu oggetto di entusiastiche recensioni su riviste specializzate in musica dance. Tempo dopo giunsero richieste addirittura dal Giappone e ci accorgemmo di far parte anche noi dell’italo disco. Il resto è storia recente. Con l’avvento dei supporti digitali, è stato messo in circolazione in formato liquido nel 2009 a cui sono seguite ristampe su vinile nel 2014 e nel 2018 con un’efficace rimasterizzazione. L’ultima edizione è del 2021 su etichetta Mr. Disc Organization, impreziosita da un nuovo remix di Donato Dozzy. Siamo entrati nelle classifiche di mezza Europa, sia quelle legate alla vendita dei dischi fisici che quelle di download e streaming, e come ciliegina sulla torta la versione originale è stata inclusa nel volume 27 della prestigiosa compilation “I Love ZYX Italo Disco Collection” edita dalla tedesca ZYX.

Nel 1983 produci la cover di “Copacabana” di Barry Manilow per il progetto Rio seguita l’anno dopo da “Poppa Joe” di Acapulco, anche questa una cover dell’omonimo degli Sweet. La tua non sembrò però un’attività discografica studiata a tavolino bensì una breve parentesi all’interno di quel mondo in cui i DJ iniziarono ad avventurarsi grazie alla maggiore accessibilità economica delle strumentazioni. Furono gli anni Novanta infatti a conoscere in modo preponderante la tua vena creativa attraverso molteplici progetti condivisi con l’amico e collega Sergio Datta come Niño Nero, Voyager, Wendy Garcia, Orkestra, Modello 2, G.S.M. e Divine Dance Experience, giusto per citarne alcuni. Quali furono, a prescindere ovviamente dall’incanalamento stilistico, le sostanziali differenze relative all’approccio alla produzione discografica dei due decenni? In termini economici, credi che gli anni Novanta, soprattutto gli ultimi, stessero già accendendo dei campanelli d’allarme sulla crisi che avrebbe interessato da lì a breve il mercato fonografico?
A dire la verità quella cover di “Copacabana”, uscita peraltro su un’etichetta distribuita dalla Full Time, la Spice 7, non la produssi io. Non ho mai capito se quel Maurizio De Stefani citato sul centrino fosse un’altra persona o se per qualche motivo a me sconosciuto misero il mio nome poiché ero sotto contratto con loro. La cover di “Poppa Joe” invece la volli fortemente perché avevo sentito quel brano l’anno prima al Bandiera Gialla: vedendo la reazione positiva della pista, pensai di farne una nuova versione, uscita su Carrere, quella che nello stesso anno pubblicò “Self Control” di Raf. In realtà, come giustamente affermi, ai tempi la mia non era una vera e propria attività discografica a differenza di quanto avvenne negli anni Novanta, quando la vena creativa mi portò grandi soddisfazioni con tante produzioni condivise con Sergio Datta, amico da sempre e da più di trent’anni collega in consolle. Le produzioni relative agli anni Ottanta, pochine se confrontate con le successive, furono fini a sé stesse. Negli anni Novanta invece, quando la musica “da ballo” divenne quella della cassa in quattro, fu abbastanza semplice per i DJ diventare produttori, ma sempre affiancati dai musicisti. Noi, ad esempio, avevamo ed abbiamo ancora dalla nostra parte Michele Generale che, da ottimo musicista jazz, trasformammo in produttore dance di successo. Dopo l’esordio con “Asi Me Gusta A Mi (Esta Si Esta No)” di Niño Nero, nel 1991, abbiamo proseguito dando una certa cadenza alle uscite in modo da essere presenti continuamente sul mercato creando nel contempo più progetti dai nomi differenti per evitare di inflazionarci e di confrontarci anche in diversi ambiti stilistici. La crisi economica del mercato iniziò a farsi sentire verso la fine degli anni Novanta, con l’avvento dei masterizzatori e i CDJ nelle discoteche: era economicamente appetibile scegliere un CD masterizzato con una ventina di tracce scaricate gratuitamente da internet piuttosto che comprare venti dischi nuovi.

Torniamo a parlare del negozio: quando iniziano a calare in modo sensibile vendite e fatturato?
Nei primi anni Duemila: oltre ai masterizzatori e i primi sistemi per scaricare musica gratuitamente dalla Rete, il cambio tra lira ed euro aggiunse ulteriori difficoltà ad un comparto in crisi da qualche tempo.

Uno slipmat “griffato” Disco International

Furono dunque le nuove tecnologie ad innescare il processo di disaffezione del pubblico nei confronti dei dischi?
Sì, certamente. Ormai i nuovi DJ lavorano quasi esclusivamente con computer portatili e controller ed io stesso adopero le chiavette USB, per comodità ma pure perché la maggior parte delle nuove uscite è disponibile solo in formato digitale. Ovviamente quando si presenta la giusta occasione non esito ad assemblare un bel set solo con dischi in vinile.

Quando chiude Disco International?
Nel 2003 ci trasferimmo in una nuova locazione nelle vicinanze della prima ma nel 2004 decidemmo, a malincuore, di vendere il negozio che chiuse qualche anno dopo. Per noi, che l’avevamo aperto nel 1979 con l’entusiasmo di chi ama a dismisura la musica “reale”, stava sparendo quella magia che solo un disco in vinile poteva dare. La decisione fu assai sofferta, venne meno un pezzo di vita che amavo. Tuttavia quando manca l’ebbrezza e fai un lavoro a contatto con la gente, rischi di trasmettere quel senso di demoralizzazione anche ai clienti, e questa cosa vale anche per chi fa il DJ.

Riusciresti ad indicare, in termini economici, l’annata più fortunata?
Non ricordo nel dettaglio ma il periodo più bello e proficuo fu quello compreso tra la metà degli anni Ottanta e la seconda parte degli anni Novanta.

Pensi che in futuro ci potrà essere ancora spazio per i negozi di dischi?
In Italia la vedo dura. C’è un parziale “ritorno” del vinile ma mi pare più un oggetto di nicchia che di consumo, contrariamente a quanto avviene in altri Paesi come in Francia ad esempio. L’anno scorso sono stato nello storico negozio Fnac a Parigi, sugli Champs-Élysées, che fino a qualche tempo fa trattava migliaia di CD di ogni genere. Adesso tutto quel materiale è relegato ad un angolino, il resto dello spazio è occupato da valanghe di LP, nuovi, originali, ristampe…

Cosa c’è adesso al posto del Disco International?
Nella prima sede uno studio dove fanno tatuaggi, nella seconda invece un centro estetico.

Qual è la prima cosa che ti viene in mente ripensando al negozio?
Il profumo delle copertine dei dischi nuovi appena arrivati mentre aprivo gli scatoloni.

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Simona Faraone

Parte della collezione di dischi di Simona Faraone

Qual è il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Il primo lo acquistai nel 1979 ed era la stampa americana, su Casablanca, del 12″ di “No More Tears (Enough Is Enough)” di Barbra Streisand e Donna Summer recante la dicitura “this is a 12-inch single” prima del titolo, sulla copertina. Si trattava di un single sided, inciso solo sul lato a. All’epoca fu una vera hit in cui la Summer duettava con la Streisand, ed era la stessa versione estesa di ben 11:40 che compariva in “Greatest Hits – On The Radio Volumes 1 & 2” di Donna Summer e in “Wet” di Barbra Streisand ma in versione editata di 8:19. Ero una fan della Streisand che seguivo sia come cantante che come attrice, e con questo disco iniziai la mia prima piccola collezione, costituita soprattutto da LP del genere pop/musica leggera anche di artisti italiani (Loredana Bertè, Stadio, Matia Bazar, Mina) a cui si aggiungeva qualche album disco prodotto in Italia o negli Stati Uniti tipo “Kano” e “New York Cake” dei Kano, pubblicati su Full Time Records che acquistai praticamente appena usciti da Goody Music, il negozio del produttore discografico Claudio Donato. Quando iniziai a fare la speaker in una radio locale divenni una cliente fissa di Goody Music (di cui parliamo in Decadance Extra, nda). Ero completamente immersa nel funk, nel soul e nell’r&b dei primissimi anni Ottanta, generi di cui quel negozio era molto ben fornito. A seguire iniziai ad orientarmi verso rap ed hip hop che esplodevano in quegli anni e di cui Goody Music divenne un importante riferimento a Roma.

L’ultimo invece?
“Visitors From The Galaxy Revisited”, un doppio LP coi remix della bellissima colonna sonora di Tomislav Simović realizzata per il cult movie sci-fi del 1981 diretto dal regista yugoslavo Dušan Vukotić. In realtà il disco è uscito nel 2021 sulla Fox & His Friends ma io sono riuscita a recuperarlo solo due mesi fa nel negozio Oblique Strategies // Utopie Musicali di Roma che aveva ancora delle copie a disposizione. Lo considero un piccolo capolavoro di musica acid house, electro, techno, leftfield ed abstract, sonorità alle quali mi sono recentemente riavvicinata attraverso i miei DJ set. La componente sci-fi e l’ispirazione alla Galassia Arcana, tra le suggestioni del progetto 291outer Space pubblicato nel 2018 sulla mia label New Interplanetary Melodies, non potevano non attirare il mio interesse. La compilation, curata da Leri Ahel e Zeljko Luketic (intervistati qui, nda) include anche parti della soundtrack originale ancora inedite e rivisitate dai dieci artisti coinvolti tra i quali Drvg Cvltvre, Ali Renault, Repeated Viewing, Anatolian Weapons, Credit 00 e il capitolino Heinrich Dressel.

Quanti dischi raccoglie la tua collezione?
Non mi definisco una collezionista nel senso canonico del termine ma un’appassionata di musica e, come tutti i DJ che hanno iniziato negli anni Ottanta, ho negli scaffali dischi di vari generi. La mia non è una collezione imponente, ad oggi buona parte dei dischi trance, progressive e techno degli anni Novanta e di altri generi li ho messi in vendita su Discogs tramite il canale del mio compagno, più bravo di me a gestire queste cose. Ovviamente quelli a cui tengo di più sono ancora qui, ma è stato necessario fare spazio in casa dopo una serie di traslochi avvenuti negli ultimi anni, soprattutto da quando sono tornata a vivere a Firenze. Oltre alla mia raccolta infatti, ci sono pure i dischi del mio compagno, Marco Celeri di Roots Underground Records, anche lui DJ. Al momento avrò circa 4000 dischi. Nell’ultimo biennio ho rallentato un po’ con l’acquisto di nuovi prodotti dovendo scegliere su cosa investire. Essendo sempre più impegnata nella produzione discografica con la mia etichetta con cui sto cercando di sviluppare un catalogo di spessore con stampe anche piuttosto costose, i miei sforzi economici sono rivolti tutti in quella direzione. Il supporto alla musica indipendente rimane comunque costante, la piattaforma a cui faccio riferimento è Bandcamp dove acquisto le versioni digitali di tutto ciò che ritengo interessante. Quando posso, ovviamente, compro anche dischi in vinile. Il mio negozio di fiducia è il Music Box di Perugia a cui se ne aggiungono altri sparsi in Italia.

Un altro frammento della raccolta della Faraone sistemato in un modulo Kallax

Come è organizzata? Usi un metodo per indicizzarla?
Non c’è mai stato un criterio univoco che sono riuscita a mantenere nel tempo. All’inizio mi basavo sulla cronologia di acquisto ma poi fu necessario suddividerli per generi musicali e per etichette, soprattutto nel periodo in cui la mia attività da DJ divenne più intensa e buona parte di essi transitavano di continuo dagli scaffali ai flight case. Adesso, dopo i vari traslochi a cui facevo prima riferimento, li ho divisi a zone, distribuendoli in vari moduli Kallax da quattro e da otto e in una libreria, tutti dislocati in casa, tra corridoio, soggiorno e studio dove c’è la parte più consistente. Una sezione apposita è occupata invece dalle ristampe degli album di Sun Ra, con cofanetti ed edizioni speciali, ed è una raccolta in continuo aggiornamento. La mia collezione di musica comprende anche una discreta sezione in CD, soprattutto di genere jazz oltre che di elettronica. Tra gli altri, ho una bella selezione (su vinile e CD) della discografia della Irma Records e l’opera completa in CD de “La Grande Storia Del Jazz” edita da De Agostini coi relativi fascicoli allegati. Il compact disc è un supporto che non disdegno affatto, non sono radicale come altri seppur resti una profonda sostenitrice della musica incisa sui microsolchi del vinile. Quando devo acquistare un album che mi piace molto e c’è anche la versione in CD, non ci penso due volte a prenderlo. Possiedo anche diversi libri di musica e l’opera enciclopedica della UTET “Storia Della Musica”. Fino a poco tempo fa, accanto alla collezione di dischi e CD, c’era anche una poderosa raccolta di videocassette VHS e DVD, libri ed opere specializzate in cinema, essendo un’appassionata. Anche in questo caso, per fare spazio in casa, sono stata costretta a ridimensionarla limitandola ai pezzi più importanti.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Ho sempre cercato di avere cura dei miei dischi ma non in modo maniacale. Alcuni si sono conservati meglio di altri. Le copertine plastificate le utilizzo solo per alcuni, principalmente gli album.

Hai mai subito il furto di un disco?
Ho due aneddoti a riguardo. Nell’autunno del 1990 ebbi una breve residenza al Luxuria (ex Le Stelle) di Roma, e siccome suonavo quasi tutte le sere, lasciavo il mio flight case sotto la consolle. L’errore fu non chiuderlo a chiave. Uno dei DJ della domenica pomeriggio pensò bene di dare un’occhiata alla mia valigetta e trafugò la copia di “Dance” di Earth People su Underworld Records, una bella produzione di Pal Joey che all’epoca infiammava i dancefloor. Me ne accorsi immediatamente il giorno successivo perché i dischi nella valigetta erano messi in un ordine ben preciso che verificavo ogni volta prima di iniziare la serata, non era una scaletta ma piuttosto una suddivisione in base ai generi musicali. Lo riferii alla direzione del locale e qualcuno, non ricordo esattamente chi, recuperò presto il disco mancante. Il giovane DJ che se ne era impossessato aveva pensato bene di oscurare anche il centrino con un adesivo che poi sono riuscita a rimuovere, fortunatamente senza troppi danni. Il secondo episodio avvenne durante il mese precedente nello stesso anno, il 1990, quando venni invitata al Coliseum di Mantova in occasione di una serata promozionale col produttore Albert One col quale avevo collaborato durante la stagione estiva al Country Club di Siziano, in provincia di Pavia, dove ero stata resident sotto la sua direzione artistica. Avevo acquistato dei dischi nuovi appositamente per la serata e prima di andare al locale passammo in albergo per lasciare i bagagli col mio fidanzato dell’epoca. Eravamo con la sua auto e purtroppo la serratura del bagagliaio, in cui avevo lasciato per l’appunto i miei flight case, era un po’ difettosa e non chiudeva perfettamente. Quando uscimmo dall’hotel trovammo il baule aperto: la busta dei dischi appena comprati era sparita. Per fortuna non rubarono le due valigette in metallo, probabilmente troppo pesanti ed ingombranti per la fuga.

Alcuni LP di Sun Ra della collezione di Simona Faraone

C’è un disco a cui tieni di più?
Non uno in particolare bensì artisti di cui amo seguire tutta la loro discografia: Sun Ra, Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Donald Byrd, George Duke, Archie Shepp, Billy Cobham, Lonnie Liston Smith, Flora Purim, i Funkadelic di George Clinton e tutte le cose uscite sulla Black Fire partendo dagli Oneness Of Juju.

Quello che ti sei pentita di aver comprato?
Sono tanti i dischi che nel tempo non mi sono più piaciuti, soprattutto quelli che furono acquistati in funzione di una determinata serata e che poi non ho più proposto. Molti li ho già venduti o regalati, ma credo sia una cosa normale che capiti a tutti i DJ, soprattutto nei primi anni di attività. Io inoltre ho lavorato in due negozi di dischi a Roma, Goody Music e Discoland: tra le mani mi passava un mucchio di musica e la tentazione di acquistare tutto o quasi era davvero troppo forte.

Quello che cerchi da anni e per il quale saresti disposta a spendere una somma importante?
Ovviamente alcune stampe originali dei primi album di Sun Ra appartenenti al variegato catalogo della El Saturn Records. In particolare un album del 1985, “Children Of The Sun”, che ritengo uno dei più rappresentativi della filosofia cosmica di Sun Ra e di cui mi piace moltissimo anche la copertina sulla quale campeggia il disegno elementare di un sole composto dal suo nome e dal titolo dell’album stesso, come era nello stile dell’etichetta, tra l’altro ancora attualissimo. In “Children Of The Sun” in realtà figurano brani precedentemente pubblicati in un altro album del 1983, “Ra To The Rescue”, alcuni con titoli diversi. Attualmente su Discogs ci sono solo quattro copie disponibili di “Ra To The Rescue” di cui una di un seller italiano che la vende a poco meno di mille euro. Pure in questo caso la cover originale fu disegnata a mano dallo stesso Sun Ra. Di “Children Of The Sun” invece esiste una versione ancora più rara dal titolo “When Spaceships Appear” edita dalla Saturn Research, con la stessa tracklist ma con copertina e disegni completamente diversi. Nel momento in cui viene pubblicata questa intervista su Discogs non c’è nessuna copia in vendita.

Quello con la copertina più bella?
Nella mia collezione ce ne sono diverse ma dovendo scegliere ne cito due. La prima è quella di “Cosmic Vortex (Justice Divine)” di Weldon Irvine (1974) disegnata da Dennis Pohl, pittore ed artista visuale statunitense che negli anni Settanta realizzò diversi artwork per dischi rock e jazz. Di “Cosmic Vortex (Justice Divine)” mi piace lo stile visionario e carico di simboli che rimandano ad un certo tipo di cosmogonia dalla quale mi sento molto attratta. La seconda invece è quella di “Bitches Brew” di Miles Davis (1970) illustrata da Mati Klarwein, pittore mistico newyorkese di origini ebraico-tedesche scomparso nel 2002 e di cui sono una grande fan. Klarwein rappresentò perfettamente le intenzioni di questo album “totale” di Davis ovvero la riconciliazione tra la musica jazz e il funk, proprie della cultura afroamericana, e il rock riferito alla cultura dei bianchi. In ogni caso si tratta di un disco rivoluzionario sia nella musica che nella copertina. Lo stesso Klarwein esprimeva nelle sue opere la necessità di abbattere le barriere tra cultura ebraica e musulmana e modificò il suo nome in Abdul Mati Klarwein.

Un’altra sezione della discollezione di Simona Faraone

Che negozi di dischi frequentavi quando hai iniziato a praticare il DJing?
Come anticipato prima, il negozio in cui iniziai a sviluppare la mia attitudine al DJing fu Goody Music, storico riferimento per i DJ romani sin dalla fine degli anni Settanta e in cui lavorai come commessa nei primi anni Novanta. Ritengo che lavorare in un negozio di dischi sia un’esperienza molto formativa e sono contenta di averla fatta. In quel periodo a Roma c’erano diversi negozi specializzati in house e techno, come MixUp, ReMix e Trax, giusto per citare i più noti. Quando mi trasferii a Firenze, nel 1994, divenni subito cliente di un altro storico negozio, Disco Mastelloni di Roberto Bianchi, scomparso alcuni anni fa (ed intervistato nel libro Decadance Extra, nda) al quale, con alcuni DJ toscani, abbiamo dedicato alcuni eventi in tributo alla sua storia. Un altro riferimento per i miei acquisti negli anni Novanta fu il negozio di Piero Zeta a Faenza (Mixopiù, di cui parliamo dettagliatamente in Decadance Extra, nda). Piero poi mi coinvolse in un progetto legato ad alcune etichette dell’American Records di Bob One (“DJ’s United Grooves”, di cui parliamo qui, nda). I negozi di dischi sono luoghi importanti per tenere viva la cultura della musica su supporto fisico (vinile, CD). Per i DJ ritrovarsi in quei posti, in quegli anni così emblematici per la nascita di generi musicali che hanno dato luogo ad una vera svolta nel mercato della musica dance in senso ampio, era decisamente fondamentale, faceva parte dell’attività stessa dei DJ. Oggi, tramite internet, abbiamo la possibilità di accedere all’acquisto di dischi che non sempre sono reperibili sul territorio in cui si vive, e questo è un bene ma nel contempo ha generato un certo distacco dal contatto fisico con gli scaffali dei negozi. Il digging fatto sul posto, insomma, non è la stessa cosa se fatto in Rete seppur alla fine la sostanza non cambia perché se riesci a trovare un bel disco sei felice comunque. Riconosco che la mia rimanga una visione un po’ romantica.

Quali erano gli artisti che seguivi maggiormente prima dell’avvento di house e techno?
Negli anni Ottanta i miei riferimenti erano nomi come Prince And The Revolution, Morris Day, Sheila E., Wendy & Lisa, The Time e tutta la scena del cosiddetto funk di Minneapolis che fondeva elementi funk e rock col synth pop e la new wave, tornati recentemente di grande attualità. Allo stesso tempo, soprattutto nel periodo in cui lavoravo come conduttrice radiofonica, ero immersa nel raffinato r&b di Alexander O’Neal, Luther Vandross, Kashif e James Ingram. A dare una svolta importante a quella scena fu il leggendario produttore Quincy Jones col suo album “The Dude” del 1981 e coi tre album prodotti per una superstar come Michael Jackson (“Off The Wall”, il mio preferito, “Thriller” e “Bad”). Ammetto di essere stata anche una grande fan di Madonna fin dai suoi esordi. Ho quasi tutto quello che ha pubblicato fino ai primi anni Duemila, incluso lo scandaloso libro “Sex” prodotto col fotografo Steven Meisel e l’art director Fabien Baron. Oggi non la seguo più ma all’epoca, come altre teenager della mia generazione, rimasi molto colpita dalla sua personalità e dal suo coraggio. L’album che preferisco del suo repertorio è l’eponimo “Madonna” del 1983, di cui possiedo anche la ristampa del 1985 quando venne reintitolato in “The First Album”. Mi piacevano tanto anche Cindy Lauper e Sheena Easton. Nel settore più “dance” apprezzavo moltissimo l’etichetta Prelude Records che ebbe il merito di dare una svolta alla disco music nei primi anni Ottanta con un suono peculiare (Sharon Redd, The Strikers, D-Train, Gayle Adams, Unlimited Touch) anzi, alcune produzioni potrebbero essere considerate quasi proto house. Possiedo diversi dischi di questa storica label che suono tuttora.

Altri dischi della raccolta della Faraone collocati in un modulo Kallax

La nascita di generi come house, techno e gli innumerevoli derivati ha spalancato le porte di un mercato discografico redditizio che, per un quindicennio circa, ha sostenuto un intero comparto, dal mainstream alle frange più settoriali con le debite proporzioni. Con l’arrivo del nuovo millennio però i numeri si sono progressivamente ridotti, provocando una moria generalizzata di etichette indipendenti. Che fine ha fatto l’esercito di acquirenti che un tempo supportava il cosiddetto “disco mix”? Possibile che quasi tutti si siano convertiti ai formati liquidi? O forse, ad un certo punto, è mancato il ricambio generazionale di chi comprava assiduamente musica elettronica (soprattutto quella da ballo) solcata su 12″?
In Italia paghiamo lo scotto del passaggio alle tecnologie digitali che, all’inizio degli anni Duemila, ha causato la notevole riduzione della stampa dei dischi in vinile. La clientela un tempo interessata ad acquistare dischi è progressivamente diminuita. Diversi negozi non ce l’hanno fatta a sopravvivere ed hanno chiuso i battenti, altri si sono reinventati seller su Discogs lavorando soprattutto col mercato dell’usato, altri ancora battono prevalentemente il terreno delle fiere. Forse l’Italia è il Paese che ha il numero minore di negozi di dischi rispetto ad altri Paesi europei come Germania, Regno Unito o Paesi Bassi dove sono ancora attivissimi ed alcuni dei quali dettano i trend del mercato. Il problema, tuttavia, è anche generazionale. Oggi i cosiddetti millennials sono più attratti da generi musicali di rapido consumo come la trap, che a suo modo è un filone interattivo, ma ormai anche la musica è finita in mano agli influencer che riescono a condizionare le scelte degli artisti da seguire. Le nuove generazioni sono fortemente condizionate dalla macchina di propaganda della Rete. Un esempio è offerto dai Måneskin che dovrebbero rappresentare le nuove frontiere del rock e le cui virtù (con pochi meriti in realtà, rispetto ad altre band meno note di loro coetanei) vengono gonfiate ad uso e consumo del “sistema” stesso che li indica come esempi da seguire per orientare scelte anche di altro tipo e che ridisegna questa generazione secondo un canone preciso. Proprio il contrario di quello che il rock degli albori aveva fatto. In relazione al vinile, in questi ultimi anni c’è stata una riscoperta da parte delle nuove generazioni ma si tratta comunque di una minoranza. Le major hanno ripreso a stampare dischi, monopolizzando le poche pressing plant rimaste in attività e rendendo la vita sempre più difficile alle piccole etichette indipendenti che invece investono realmente energie e denaro per promuovere gli artisti e le nuove scene musicali, senza speculazioni. Non so se tutto questo potrà avere un futuro sereno nei prossimi decenni.

In un’intervista che ti feci molti anni fa, confluita nel libro Decadance Appendix, dichiarasti che, «l’unico movimento musicale italiano davvero significativo, dopo l’afro-cosmic di fine anni Settanta/inizio Ottanta, fu quello progressive toscano dei primi anni Novanta, nato con la denominazione “The Sound Of Tirreno”. Quello che veniva proposto all’Imperiale da Miki, Farfa e Roby J era un vero viaggio ipnotico-sonoro attraverso le più svariate contaminazioni musicali influenzate soprattutto dalla scena elettronica francese (Jean-Michel Jarre, gli Space di Didier Marouani, Alec R. Costandinos -sebbene egiziano di nascita-, Charlie Mike Sierra, Arpadys, Black Devil) ma anche dalla psichedelia, dall’house ruvida di Chicago nelle sfumature acid, da reminiscenze italo disco (“The Visitors” di Gino Soccio, ad esempio, era un cult) e da continui rimandi alla synth disco di Moroder. A ciò, ovviamente, si sommavano le nuove sonorità europee che, attraverso memorabili etichette, stavano allineandosi ad un sound innovativo che non era più molto legato alla techno dei primi Novanta, ma più fluido e in continua progressione. Per questo si decise di identificarlo, in Italia, come progressive». Se ti chiedessi di riassumere, in cinque dischi, l’essenza del cosiddetto “The Sound Of Tirreno”, quali menzioneresti e perché?
1) Major Ipnotic Key Institute “The Sound Of Tirreno” (Major Ipnotic Key Institute, 1993)
Major Ipnotic Key Institute era il moniker artistico con cui il DJ Miki The Dolphin lanciò l’omonima etichetta fortemente identitaria. Miki è considerato l’autentico mentore del movimento progressive che nacque storicamente al Club Imperiale di Tirrenia dove era resident insieme a Francesco Farfa e Roby J coi quali aveva costituito una triade illuminata. I titoli delle due tracce incise su questo disco sono semplicemente emblematici, “The Sound Of Tirreno” e “Renaissance In Florence”;
2) Hysteria “Love Nature” (P&P, 1994)
La P&P era una sublabel della New Music International di Pippo Landro (intervistato qui, nda) e in questo EP aveva messo insieme alcuni dei protagonisti del cosiddetto “Sound Of Tirreno”, con quattro versioni della title track curate da Miki, Francesco Farfa, Joy Kitikonti, Riccardino, Jay, Simone Pancani e Vanni. In realtà Hysteria era un progetto del DJ/producer veneto Marco Cordi e “Love Nature” era stato già pubblicato con discreto successo nel 1991 proprio su etichetta New Music International ma fu coi quattro remix prima descritti che questo brano entrò nelle hit della progressive, in particolar modo con le versioni curate da Miki, Francesco Farfa e Joy Kitikonti. Una delle “tracce climax” nei leggendari set di Farfa era la Joy & Kaya Remix ed altrettanto memorabile la “Miki” P.O.V.;
3) DJ Miki “Templares” (Interactive Test, 1993)
Produzione di Miki affiancato da Franco Falsini (intervistato qui, nda), mente vulcanica e fondatore della pionieristica etichetta fiorentina Interactive Test senza la quale non sarebbe nato il movimento progressive per come lo abbiamo conosciuto. Due le tracce, “Children Inside” e “Templares”;
4) Open Spaces “Open Spaces” (Interactive Test, 1991)
Conobbi Franco Falsini nel 1991 quando partecipò al rave romano Stop The Racism, a cui partecipò anche Adamski (intervistato qui, nda). Falsini si esibiva con un progetto live dal nome piuttosto evocativo, Open Spaces per l’appunto, che aveva fondato con suo fratello Riccardo alias Rick 8 e in cui c’era una forte componente visuale curata da Elisabetta Brizzi, sua storica compagna. All’epoca non sapevo ancora nulla sulla sua precedente storia di musicista con la formazione prog rock Sensations’ Fix di cui poi ho acquistato alcuni album. Di questo 12″ segnalo la traccia che chiudeva il lato b, “WorldBit Generation”, forse un omaggio al famoso rave che si svolse a Cafaggiolo, nel Mugello, nel 1990, il World Beat Dance in cui Franco e Riccardo furono tra i protagonisti. Considero Interactive Test una label seminale per la scena progressive toscana e Falsini un autentico mito vivente. Le prime produzioni tra cui questo disco (recentemente ristampato da La Bella Di Notte, nda) per me rappresentano l’anello di congiungimento tra il primo periodo house-techno che vissi a Roma e il movimento toscano nel quale transitai dal 1993/1994 sino al 1998;
5) Farfability “Farf – Ability” (Interactive Test, 1992)
È il disco con cui conobbi Francesco Farfa (intervistato qui, nda) e lo considero emblematico dello stile unico dei suoi DJ set visionari, quel “Farfa Sound” che poi divenne il suo marchio distintivo. La produzione fu costruita insieme al partner di studio di quegli anni, Joy Kitikonti (intervistato qui, nda) e raccoglieva due tracce, “Don’t Mess With The Kids” e “The Narrator Device”, sintesi perfetta della sua tecnica di missaggio e del suo gusto musicale. Un disco che va suonato dal primo all’ultimo solco.

Non hai mai investito molte energie sul fronte della discografia personale perché, come spiegasti qui nel 2018, alla composizione hai anteposto la ricerca musicale e la selezione di dischi. In quell’occasione rimarcasti anche una verità legata alla consacrazione della figura del “DJ protagonista” degli anni Novanta che, per completare la propria dimensione artistica e professionale, ricorreva per l’appunto alla produzione di musica a proprio nome ma molto spesso senza alcuna capacità. «Tanti DJ si legarono a filo stretto con partner di studio che poi erano i veri esecutori materiali dei loro progetti discografici» dicesti. Oggi alcuni vantano corpose discografie di cui però rammentano poco e nulla perché, a detta di chi operava realmente negli studi di registrazione, erano capaci a malapena di accendere un computer o un sintetizzatore. Questo tipo di approccio alla musica ha forse “drogato” il mercato, mettendo sullo stesso piano chi aveva diritto ad essere annoverato tra i compositori e chi invece metteva il proprio nome sulla copertina solo in virtù della popolarità acquisita in discoteca o in radio?
Credo che un mercato sano debba rimanere tale e quindi alimentarsi con le produzioni di artisti di talento ed investimenti da parte di etichette consapevoli. Ogni forma di speculazione in una direzione o nell’altra non trova il mio appoggio. Purtroppo le regole del mercato non le faccio io o le persone che la pensano come me. Alla fine comunque paga la perseveranza e i giusti meriti vengono sempre riconosciuti.

Alcune uscite della New Interplanetary Melodies

Hai convogliato poche risorse nell’attività da compositrice ma ben diverso è il discorso relativo al ruolo di produttore esecutivo dietro l’etichetta New Interplanetary Melodies, fondata nel 2016 e di cui abbiamo parlato in più di qualche occasione. All’attivo ha diversi 12″, doppi mix abbinati anche a fumetti, un paio di CD e persino una cassetta racchiusa in un sacchetto di juta contenente semi (veri!) di basilico limone, «”arma” usata per inverdire aree dove la vegetazione è stata compromessa» come recita testualmente il messaggio stampato sull’allegato. Cosa significa oggi tenere in vita un’etichetta discografica come la tua? Quali sono le ragioni che ti persuadono a proseguire il cammino? Fin dove ti spingerai in futuro?
Quando ho dato vita alla New Interplanetary Melodies, il cui catalogo è disponibile in formato fisico e digitale su Bandcamp, avevo una visione ben precisa che, a distanza di alcuni anni, sono contenta mi venga riconosciuta. Le “edizioni fonografiche dal mondo di domani”, citando ed omaggiando Sun Ra, sono tasselli di un unico percorso al quale stanno contribuendo artisti italiani straordinari dei quali vado molto orgogliosa. Come anticipavo qualche riga sopra, sto investendo tutte le mie risorse in questa direzione. Le ultime uscite del 2022 sono state “Foto” di Ennio Colaci (secondo CD dell’etichetta, dopo “Ambient Loops” di Massimo Amato pubblicato nel 2021) e la musicassetta “The Great Walk” di Gifted Culture Collective, un progetto cosmico-esoterico con influenze baleariche e jazz, frutto di registrazioni di live session di alcuni anni fa nello studio di MarcoAntonio Spaventi ad Amsterdam e da cui sono stati estratti “cinque funghetti” così come li ha definiti Christian Zingales nella recensione sul numero di luglio/agosto della rivista Blow Up. Le prossime uscite previste per il 2022 sono l’EP “Sacrificio” di Feel Fly, già brillantemente recensito da Zingales (intervistato qui, nda), l’album “Radamanto” di Strata-Gemma, progetto jazz-psichedelico-elettronico di Niccolò Bruni aka Billy Bogus della Pizzico Records, e l’EP “Spiritual Safari” di Angelo Sindaco coi featuring di Abyssy (moniker di Mayo Soulomon, artista già apparso sulla label), Marcela Dias e Stromboli. Nel 2023 pubblicherò l’album “La Molecola Del Tempo” di MarcoAntonio Spaventi ed Eric Demuro, ideale colonna sonora di uno sci-fi movie il cui soggetto è stato scritto dallo stesso Demuro con Riccardo Agostini e che si inserisce perfettamente nella mission futuristica della label. Il pezzo forte arriverà nell’autunno 2023 con l’opera di tredici tracce in doppio vinile (LP + EP 12″) del citato Mayo Soulomon/Abyssy, a cui si sommeranno due bonus track in digitale. Soulomon tornerà dunque su New Interplanetary Melodies con un disco tutto suo, dopo averne avviato il catalogo nel 2016 con l’EP “Magnetic Archive” e l’EP “Two Scorpios” del 2017. Sarà un disco incredibile che metterà insieme i suoi lavori degli ultimi anni. A seguire ci sarà il ritorno degli 291outer Space capitanati da Luca “Presence” Carini ed Ivan Cibien con una parziale rinnovata formazione di musicisti che sveleranno il prequel della saga. La space-opera “Escape From The Arkana Galaxy” uscita nel 2018 è stata la vera hit della label, ad oggi sold out e stampata in cinquecento copie. C’è grande attesa quindi per il prequel. La saga si completerà in futuro con un terzo disco, il sequel, conclusivo della storia. Posso anticipare infine che in cantiere c’è pure un ambizioso progetto con la cantante NicoNote che ha partecipato al secondo volume di “Kimera Mendax” con “Orizzonti Perfetti”. Per la pubblicazione però bisognerà attendere il 2024.

Anni fa mi raccontarono di un DJ che, blindato dal ruolo primario ricoperto per un noto locale, indicava ai colleghi che lavoravano nella stessa discoteca, prima dell’inizio di ogni serata, i pezzi da non inserire nel proprio programma perché li avrebbe messi lui. A te è mai capitato di dover sottostare ad angherie di questo genere?
Non mi è mai capitato e sinceramente lo trovo poco simpatico ma so che, soprattutto in ambito mainstream, è una pratica piuttosto frequente. Denota poca sicurezza da parte di chi esercita questo genere di ingerenze oppure arroganza e monopolizzazione di un certo tipo di musica. Tante lineup vengono concepite con questa logica, specie nei festival o nelle programmazioni di alcuni superclub: certi brani devono essere suonati solo da certi DJ e tutto questo per rimanere nell’Olimpo dei top DJ. Alcuni disc jockey vengono automaticamente esclusi per non incorrere in tale rischio. Per fortuna oggi, nelle mie rare esibizioni in consolle, non devo tenere conto di certe dinamiche ma anche in passato, quando ero in auge nel periodo d’oro degli anni Novanta, ho sempre suonato quello che volevo, a modo mio e secondo la mia sensibilità. Nel contempo però non trovo giusto l’approccio di quei DJ che cercano di imitare palesemente il gusto e lo stile di altri particolarmente bravi e famosi, scopiazzando le playlist e mimandone persino le movenze in consolle.

Qual è il disco che hai usato più spesso per recuperare un momento d’impasse della pista?
Non ho mai avuto un disco riempipista ricorrente, ho sempre amato sfidare il dancefloor proponendo brani spesso difficili. Ottenere risultati in questo modo dà più soddisfazione. In altri casi non sono stata compresa ma va bene lo stesso.

Lo scorso 6 aprile, a Francoforte sul Meno, ha aperto i battenti il MOMEM – Museum Of Modern Electronic Music. Credi che in Italia possa mai nascere un progetto analogo capace di conferire autorevolezza e dignità culturale alla musica elettronica, visto con sospetti e pregiudizi mai sfatati da tempo immemore?
Questa domanda meriterebbe un lungo approfondimento. Tutto ciò che altrove, in Europa, risulta fattibile, qui in Italia diventa, al contrario, molto complicato e i fattori sono molteplici. Il periodo storico-politico che stiamo attraversando non è dei più semplici, il futuro dipenderà da come cambieranno le cose, se cambieranno. Ci sono alcuni lodevoli tentativi promossi da festival che si avvalgono di strutture importanti, ma bisogna ricominciare dalla base. Si tratta di un fattore culturale e, nonostante ci siano stati ottimi esempi in passato, c’è ancora molto da fare e su cui lavorare.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legata spiegandone le motivazioni.

Archie Shepp – A Sea Of Faces
Album registrato negli studi milanesi della Phonogram nel 1975, “A Sea Of Faces” fu la seconda uscita di una coraggiosa etichetta italiana, la Black Saint fondata da Giacomo Pellicciotti e specializzata in avant-garde e free jazz. Adoro questo disco per il brano “Hipnosis”, che occupa per intero tutto il lato a per ventisei interminabili minuti, e per la bellissima “Song For Mozambique / Poem: A Sea Of Faces” che invece apre il lato b.

Sun Ra And His Arkestra Featuring Pharoah Sanders Featuring Black Harold – Live
Un raro episodio di featuring su un disco di Sun Ra e la sua Arkestra che possiamo eccezionalmente ascoltare in un’esibizione live alla Judson Hall risalente al 1964 con colui che, in seguito, divenne un altro mostro sacro del free e spiritual jazz, Pharoah Sanders, affiancato da Black Harold. Uscita unica nella discografia della El Saturn Records che lo pubblicò originariamente nel 1976, per i fan di Sun Ra, come me, è stato un vero colpo poter trovare questo disco in ristampa nel 2017, sulla Superior Viaduct di San Francisco. Lo acquistai in un negozio di Padova, alcuni anni fa, il giorno dopo aver partecipato come DJ ad una serata dedicata proprio a Sun Ra in cui suonai diversi pezzi della sua discografia. Diciamo quindi che il disco era lì ed aspettava che lo prendessi. All’interno della copertina c’è un inserto con note critiche e storiche a cura di John Corbett.

Herbie Hancock – Mwandishi
Dopo Sun Ra e Pharoah Sanders, Herbie Hancock è l’artista di cui colleziono più dischi. Questo LP del 1971, in particolare, è uno dei migliori esempi di free spiritual jazz e fusion che suona ancora molto attuale e che segna una svolta nella discografia di Hancock che, in seguito, ha sperimentato molte altre formidabili contaminazioni diventando, di fatto, uno dei musicisti più eclettici della scena jazz americana. Il brano che suono più spesso è “Ostinato (Suite For Angela)” che apre il lato a. “Mwandishi” è il nome swahili che Hancock si era dato in quel periodo e la scelta fu condivisa anche dal sestetto di musicisti che lo affiancò in studio ognuno dei quali, a sua volta, adottò altri nomi nella medesima lingua. Un disco fortemente identitario che ribadisce le origini africane dell’artista nella cosiddetta swahili coast.

Devadip Carlos Santana & Turiya Alice Coltrane – Illuminations
Un album del 1974 parecchio mistico nato dalla collaborazione tra l’inedita coppia formata da Carlos Santana ed Alice Coltrane accompagnati dai loro nomi in sanscrito, rispettivamente Devadip e Turiya. Acquistai “Illuminations” ad una fiera del disco alcuni anni fa. Bellissima anche la copertina, illustrata da Michael Wood.

Mtume Umoja Ensemble – Alkebu-Lan – Land Of The Blacks (Live At The East)
Un LP risalente al 1972 abbastanza raro da reperire attraverso la stampa originale sulla Strata-East. Io presi una ristampa giunta sul mercato alcuni anni fa (ma pare non ufficiale, nda). Si tratta di un impressionante album-manifesto di speech/poetry della Mtume Umoja Ensemble rivolto ad una consapevole Black Nation.

The Pyramids – King Of Kings
“King Of Kings” uscì originariamente nel 1974 sulla Pyramid Records ma quella che possiedo io è la ristampa risalente al 2012 sulla tedesca Disko B, peraltro ben quotata su Discogs. Idris Ackamoor, che recentemente ha pubblicato tre ottimi album sulla britannica Strut, nel 1973 costituì un eccezionale ensemble, i Pyramids, che uscirono allo scoperto con tre LP sull’omonima label, “Lalibela”, “King Of Kings” e “Birth / Speed / Merging”. Un disco di grande potenza evocativa, un capolavoro di jazz spirituale. I Pyramids erano musicisti in stato di grazia, fortemente ispirati anche dal luogo in cui registrarono l’album, non distante da un sito di tumuli funerari di nativi americani.

Sun Ra – The Heliocentric Worlds Of Sun Ra, Vol. 1/2
Sun Ra spinge i musicisti della Solar Arkestra oltre le regole dell’esecuzione classica, verso il caos cosmico, e questi due volumi, usciti rispettivamente nel 1965 e nel 1966, sono il passaggio ad uno stile più radicale che caratterizzerà buona parte della sua produzione successiva, più orientata alla space age. Io ho le ristampe del 2009 su ESP Disk limitate alle mille copie.

Sun Ra ‎- Lanquidity
Possedevo già l’album del 1978 ma quando lo scorso anno è stato pubblicato il cofanetto comprendente quattro dischi, il booklet illustrato e le versioni alternative di Bob Blank mai uscite prima, non potevo esimermi dal prenderlo. L’album è stato completamente rimasterizzato in alta qualità e tutti i brani sono stati solcati a 45 rpm per una resa migliore. La versione estesa di “That’s How I Feel” è la mia preferita. “Lanquidity” resta uno degli album più belli e sofisticati di Sun Ra.

Pharoah Sanders ‎- Pharoah
Trattasi di un LP molto ben quotato e ricercato di Pharoah Sanders, pubblicato dalla India Navigation nel 1977. Io però ho la ristampa non ufficiale del 2008. Un disco meraviglioso e “Love Will Find A Way” è la più bella canzone d’amore di sempre.

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Massimo Berardi

Una panoramica su parte della collezione di dischi di Massimo Berardi. La foto è di Ivan Vonchesterfield, autore anche delle seguenti

Qual è il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Credo un 45 giri di Lucio Battisti. La mia prima passione, negli anni adolescenziali, è stata la musica italiana e le canzoni d’amore, complici il mangiadischi, le festicciole tra gli amici e i balli lenti. Spesso il sabato pomeriggio ci riunivamo nel garage della nostra amica del cuore, Daniela, visto che il suo papà lavorava nel mondo del cinema e portava a casa una marea di 45 giri tra cui c’era di tutto, dal pop al rock passando per la disco, il funky e la musica italiana. Ne ricordo uno in particolare che ben fotografa quel periodo spensierato, “Rock The Boat” di The Hues Corporation, uno dei primi 7″ disco che mi sia passato tra le mani. Ad attirarmi, oltre alla musica leggera, erano le colonne sonore dei film, in particolar modo quelle delle serie di fantascienza tipo “A Come Andromeda” di Mario Migliardi, “UFO” e “Spazio 1999” di Gerry Anderson, “Gamma” del Maestro Enrico Simonetti e tanti altri capolavori di cui si riesce a capirne il valore solo oggi. Il primo album che ho comprato invece è stato “Foxtrot” dei Genesis, uno dei gruppi che ho apprezzato di più insieme ai Pink Floyd. Il mio preferito però resta “Selling England By The Pound” che ascoltavo sul mio primo fantasmagorico giradischi, uno Stereorama 2000 De Luxe della Reader’s Digest, un modello compatto degli anni Settanta particolarmente di moda in quel periodo. Ho seguito molto anche i gruppi italiani come la Premiata Forneria Marconi o Il Banco del Mutuo Soccorso che a mio parere non avevano davvero nulla da invidiare a quelli esteri, anzi. Ho sempre pensato che la mia generazione sia stata davvero fortunata a vivere un periodo musicalmente tanto ricco.

L’ultimo invece?
Uno degli ultimi acquisti, sul fronte dell’usato, è stato “Just Can’t Help Myself (I Really Love You)” di Common Sense, un 12″ del 1980 discretamente quotato ed edito dalla BC Records di Began Cekic, fondatore dei Brooklyn Express. Continuo ovviamente a comprare anche molti dischi nuovi.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Dopo un calcolo approssimativo, credo fra i 7000 e gli 8000, tra LP e 12″. Ho anche 500/600 CD, un supporto che continua a piacermi molto specialmente per le compilation rare grooves in cui a volte ci si può imbattere in versioni differenti da quelle incise su vinile. Possiedo inoltre una discreta quantità di 7″, circa 400, supporto che adoro. Da qualche anno a questa parte ho cominciato a vendere tutti quei dischi di cui sento di poter fare a meno, le doppie copie (tantissime) e quelli degli anni a cui sono musicalmente meno legato. Sinora penso di aver venduto dai 3000 ai 4000 dischi.

Riusciresti a quantificare il denaro speso?
No, ma non ho alcun rimpianto e rifarei davvero tutto.

Una foto che testimonia l’ordine nella collezione di Berardi

Come è organizzata?
Pur non essendo particolarmente fiscale, l’ordine mi piace ma pulire, catalogare e sistemare i dischi, quando sono tanti, diventa un vero e proprio lavoro. Per quanto riguarda i mix funky e disco, ho optato per un ordine in base alle etichette storiche (T.K. Disco, Prelude Records, Salsoul Records etc). Le label minori invece sono organizzate per generi ed annate. House e techno infine sono incasellate per anni mentre gli album per genere.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Utilizzo le classiche foderine plastificate per proteggere le copertine dall’usura. Man mano che catalogo i dischi, li pulisco con un panno morbido ed un liquido apposito. Quelli più sporchi invece li porto da un amico che possiede la macchina lavadischi e li fa tornare come nuovi.

Ti hanno mai rubato un disco?
Sì, una volta hanno trafugato un’intera valigia dal bagagliaio della macchina. Fortunatamente non erano dischi particolarmente difficili da ritrovare ma non fu possibile placare la rabbia nel momento in cui me ne accorsi.

“Woman” di John Forde, tra i dischi a cui Berardi è più affezionato

Qual è il disco a cui tieni di più?
Tutti hanno lo stesso valore e fanno parte del percorso di vita. Alcuni rappresentano istantanee che mi ricordano momenti più o meno belli, altri invece compagnie, luoghi, discoteche… Forse quelli che mi emozionano di più sono i pezzi che ascoltavo nelle cassette registrate nella Baia Degli Angeli, un luogo di culto per i DJ della mia età e di cui ero letteralmente affascinato quando non ero ancora un professionista. Uno su tutti “Don’t You Know Who Did It” di John Forde, che continua a darmi le stesse emozioni di quando lo ascoltai per la prima volta, e a seguire “Africano” di Timmy Thomas, “Love For The Sake Of Love” di Claudja Barry, “Moon-Boots” degli O.R.S. e “Sneakers (Fifty-Four)” dei Sea Level, insomma, tutto quel filone che mi ha introdotto ad una ricerca più scrupolosa dei dischi da proporre nelle mie serate.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Nessuno, perché dietro ogni disco acquistato c’è sempre un motivo ben preciso. Sicuramente non è mancato quello che ha disatteso le mie aspettative ma lo avrò già venduto.

Quello che cerchi da anni e per cui saresti disposto a spendere una cifra importante?
Non sono un collezionista e quindi non ho mai investito grosse somme per accaparrarmi un disco e poi riporlo sullo scaffale (sarebbe rischioso portarsi un cimelio nei locali). Cerco piuttosto di comprarne ad un prezzo ragionevole, scegliendo quelli che diano ancora modo di emozionare il mio pubblico.

Berardi e la sua copia di “Animals”

Quello con la copertina più bella?
“Animals” dei Pink Floyd, immersa in un’atmosfera industriale. In quelle foto c’è tutta la storia dei brani incisi sul disco, guardarle mentre la puntina legge i solchi aiuta a comprendere meglio ciò che intendo. Poi, se si ha la possibilità di andare a Londra e passare davanti alla Battersea Power Station, l’immaginazione diventa realtà. L’energia che scaturisce da questo LP del 1977 è pari a quella che sviluppava l’ex centrale termoelettrica sulla rive del Tamigi. Provo sentimenti profondi ogni volta che lo riascolto, un disco essenziale per la mia crescita musicale nonché compagno di vita.

Che negozi di dischi frequentavi in passato?
Ho comprato i primi dischi nel negozio di elettrodomestici del mio quartiere che aveva un angolo dedicato agli album e ai 45 giri. Dopo qualche anno passai ai negozi specializzati, il primo fu Sound City, sulla via Tuscolana, credo tra il 1974 e il 1975. Erano i tempi di “The Sound Of Philadelphia” di MFSB, le radio private spuntavano come funghi e il sabato pomeriggio si organizzavano sempre feste a casa di qualcuno. La musica era una forma di aggregazione nel vero senso della parola. Allora ebbi la fortuna di conoscere, casualmente, il proprietario di una piccola emittente di quartiere, proprio nel negozio di dischi di cui parlavo prima. All’inizio la potenza era assai flebile, bastava spostarsi di un solo isolato per perdere il segnale ma col tempo fu potenziato sino ad essere venduto ad un network. Gli studi erano allestiti all’ultimo piano di un palazzo e, pur essendo molto piccola, disponeva di tutto quello di cui c’era bisogno. Il mondo della radio mi affascinava tantissimo e l’unico modo per imparare a “far girare i dischi” era guardare per ore ed ore i professionisti e rubare con gli occhi. Il proprietario mi diede l’opportunità di stare lì mentre mandava avanti il suo programma pomeridiano e così appresi tantissime cose. Dopo un po’ di tempo fui “promosso” ed iniziai a selezionare musica per quella piccola radio. Un altro negozio che ricordo con piacere è Magic Sound, a Piazza dei Re di Roma, dove le mie cassette mixate andavano a ruba. Lì ebbi la fortuna di arricchirmi musicalmente con Roberto che curava il reparto soul, jazz e fusion. Un posto altrettanto fornito era Discoteca Laziale, luogo tranquillo e silenzioso, perfetto per i veri audiofili, dove ho acquistato tantissimo materiale, specialmente album di musica elettronica come Alan Parsons Project, Kraftwerk e Jean-Michel Jarre che adoro. Poi naturalmente andavo nei negozi per DJ, quello in cui trascorrevo più tempo era Best Record in via Vodice: il proprietario, Claudio Casalini, solitamente lavorava nell’ufficio al piano superiore mentre Peter, con la sua calma anglosassone, era sempre disponibile a far ascoltare tutte le novità. Atmosfera leggermente più chic si respirava invece in Città 2000, in viale Parioli. Era il negozio di Peppe Farnetti, il primo DJ del Piper già nel 1965, e fu un autentico punto di riferimento dei più importanti DJ della capitale e non solo. L’ultimo baluardo rimasto è il mitico Goody Music che è stato, a quanto ricordo, il primo a far ascoltare dischi attraverso due casse poste agli angoli e piazzate su due colonne che ti “spettinavano”. Tutti i pezzi sembravano belli! Aveva una selezione di dischi d’importazione veramente notevole. In tutti questi negozi si respirava un’aria di sana competizione tra i DJ più o meno famosi, nella continua lotta per riuscire ad accaparrarsi un disco in più rispetto agli altri. Negli anni Ottanta, è bene ricordarlo, erano i proprietari delle discoteche a stanziare il denaro per comprare i dischi pertanto più era alto il budget e più c’era la possibilità di avere un buon repertorio di novità da parte. E lì entrava in moto anche il meccanismo della doppia copia personale.

Il crate digging online è differente rispetto a quello che un tempo si praticava nei negozi?
Direi proprio di sì, non c’è paragone e, un po’ come tutte le cose che si acquistano su internet, non sai mai cosa ti aspetta veramente seppur la scelta non manchi vista l’esistenza di tante piattaforme specializzate. A trarne beneficio è stata senza dubbio la conoscenza, basti pensare che chi si affaccia oggi al mondo del DJing può comprare, oltre al nuovo, una miriade di ristampe e, possibilità economiche permettendo, addirittura gli originali di cui magari si ignorava l’esistenza. Negli anni Settanta ed Ottanta i mezzi erano pochi per approvvigionarsi di dischi “differenti”, era necessario spostarsi in altre città e nel mio caso cito il Disco Più e la Dimar a Rimini, dove riuscivo a trovare cose fuori dai canoni disco.

Ritieni che la digitalizzazione abbia intaccato irrimediabilmente il valore attribuito alla musica?
Paradossalmente la tecnologia, pur rappresentando le fondamenta della musica contemporanea, ha generato un effetto boomerang. Aver reso tutto facilmente accessibile, troppo direi, ha finito col provocare un appiattimento dei gusti e delle conoscenze, e non solo nell’ambiente musicale. Ormai non si fatica più per scoprire qualcosa, a prescindere dall’area di interesse, e in alcuni casi l’uso del vinile, considerato come oggetto di resistenza alla digitalizzazione stessa, si è trasformato in un modo per apparire e darsi un tono. Comunque, al di là di ogni congettura, credo sia ormai sotto gli occhi di tutti che l’avvento del CD (prima) e del download (poi) abbia ucciso definitivamente la discografia, impoverendo le produzioni come non mai. Ormai un brano non dura più di una settimana sulle piattaforme, al massimo due se alle spalle c’è una grossa etichetta, poi solo il dimenticatoio. Prima dell’avvento del web si investiva sulla musica in maniera diversa, dalla grafica per la copertina alla scelta degli studi di registrazione passando per i musicisti e i cantanti. Adesso, con la tecnologia a basso costo ormai diffusa capillarmente in ogni angolo del globo o quasi, si può produrre un disco dalla a alla z con pochi mezzi e in casa. Tuttavia, secondo me, il disco in vinile continuerà a rappresentare meglio questo mondo rispetto ad altri supporti, e ci sarà sempre chi lo supporterà per l’amore di ascoltare o proporre ad altri quelle musiche. Il disco ha bisogno di uno spazio fisico che si materializza tra gli scaffali e questa è una delle ragioni che terrà in vita il valore della musica.

Il retro della copertina di “Walking In The Street” con le foto del Penny Club

Una delle prime produzioni su cui appare il tuo nome è stata “Walking In The Street” di Gold Rush And The Sun-Shine-Sisters, edita dalla Best Record di Claudio Casalini nel 1985. Come ricordi le tue primissime esperienze in studio di registrazione? Quali motivi spingevano allora i DJ come te a cimentarsi nella composizione?
Era il periodo in cui le discoteche sponsorizzavano i 12″ per farsi pubblicità, basti pensare allo Xenon di Firenze o a L’Altro Mondo Studios di Rimini. Per me era l’occasione giusta per oltrepassare la linea di confine tra DJ e produttore così avanzai la proposta a Carlo Bernaschi, proprietario del Penny Club, una splendida mega discoteca a Frascati, zona Castelli Romani, allestita in un palazzo dell’Ottocento e in cui ho lavorato come resident per parecchi anni. Accettò ed infatti sul retro della copertina vennero piazzate fotografie e logo del locale. Dal punto di vista musicale invece, Casalini, dopo aver ascoltato le mie idee, mi suggerì di svilupparle e registrare il tutto nello studio di Stefano Galante, compositore ed arrangiatore che insieme al bassista Paolo Del Prete aveva realizzato già diverse produzioni come “Sweepin’ Off” di High Resolution e “Do It Again” di Asso. La voce invece era di Orlando Johnson, presenza consolidata nelle produzioni italiane di quegli anni. Nello studio di Galante rimasi totalmente affascinato dalla strumentazione: il multitraccia, le batterie elettroniche, i campionatori, i sintetizzatori, ma a restare più impresso nella mia mente fu il processo di costruzione e stesura del brano, insomma, la creazione del pezzo musicale partendo dal nulla. Un anno dopo l’uscita di “Walking In The Street” fu la volta del mio primo remix, quello di “I Feel Good” di Herbie Goins pubblicato dalla Jumbo Records, una delle tantissime label raccolte sotto l’ombrello della Best Record di Casalini. Per l’occasione registrai, sempre su consiglio di Casalini, nel mega studio di Mario Zannini Quirini, oggi direttore d’orchestra. Dopo quelle due esperienze decisi che il mio futuro non sarebbe più stato solo nella consolle di una discoteca ma pure dietro il mixer di uno studio di registrazione. Cominciai gradualmente a comprare la strumentazione necessaria e alla fine degli anni Ottanta trovai un socio per aprire il primo studio. Da quel momento non avrei più trascorso i pomeriggi esclusivamente nei negozi di dischi ma anche nei punti vendita di strumenti come Musicarte e Cherubini. A spingere i DJ verso la creazione di musica in quegli anni ritengo sia stato il desiderio di sperimentare, alimentato fortemente da quelle “macchine infernali” che sprigionavano suoni mai sentiti prima, almeno per me fu così e credo che lo stesso valga per la maggior parte di coloro che gravitavano intorno a quel mondo. La voglia di spingersi sempre oltre era testimoniata anche dai dischi stessi, specialmente quelli provenienti dal Regno Unito che offrivano suoni in continua evoluzione. Il fermento era notevole quanto la condivisione: a tal proposito ricordo quando nell’ambiente romano si sparse voce dell’ottimo utilizzo che facevo del campionatore a tastiera Casio FZ-1 dal costo più accessibile rispetto ad altre macchine dai nomi maggiormente blasonati. Nel mio studio ci fu un bel via vai di amici armati di block notes per prendere appunti. Tra gli altri Michele Prestipino ed Eugenio Passalacqua del team Full Beat di Faber Cucchetti, e Claudio Coccoluto che mi chiese ragguagli sul tempo di campionamento e funzioni varie, seppur alla fine optò per un E-mu Emulator. Oggi le cose sono nettamente diverse, più produci e più ti metti in mostra cercando di ottenere ingaggi per le serate, rimasta praticamente l’unica maniera per guadagnare denaro. Prima gli introiti invece arrivavano principalmente dalle produzioni discografiche. I limiti erano rappresentati dal costo proibitivo delle strumentazioni. La mia prima produzione in assoluto, “The Story Is True” di Cut & Sew And The Partyrock, la feci con un mixer Tascam M-35, il campionatore Casio FZ-1 di cui parlavo prima, un expander Yamaha TX81Z, un multieffetto Lexicon ed una drum machine Yamaha RX5, oltre ad un Technics SL-1200 ed un registratore Revox B77. Fu un vero e proprio taglia e cuci autoprodotto, a cui parteciparono per l’editing Luca Cucchetti e Mauro Convertito, rispettivamente nascosti dietro gli alias L.L. Full C. e Moor Funk’s. Gli scratch invece erano di Ice One ma non ne sono proprio sicuro, sono passati così tanti anni.

Uno scatto che immortala alcune produzioni discografiche di Berardi, diversi flight case e il vecchio setup utilizzato. In particolare, a sinistra dall’alto in basso, si vedono Roland R-8, Casio FZ-10M, Oberheim Matrix 1000, E-mu Morpheus, E-mu Vintage Keys, E-mu Orbit 9090, Akai S3000 ed Akai S2000, accanto invece Casio FZ 1 e Roland JX-10 (Super JX)

Venivi da un passato fatto di rock, funk e disco. Come approcciasti alle “musiche nuove” come hip hop, house e techno?
Il mio approccio con la musica avvenne prima dell’avvento dell’elettronica da ballo, intorno agli undici/dodici anni, quando prendevo lezioni private di pianoforte e chiesi ai miei di regalarmi una batteria acustica (semiprofessionale ovviamente!) ed una pianola della Elka. Al DJing giunsi in seguito, verso i quattordici/quindici anni. Il primo locale in cui misi i dischi era un piccolo club di quartiere chiamato Marilyn. Passare dal funk/disco all’hip hop fu quasi naturale. Chi, come me, aveva seguito personaggi come DJ Kool Herc, Grandmaster Flash & The Furious Five, Marley Marl, Afrika Bambaataa, Whodini, Kurtis Blow, Spoonie Gee, Sugarhill Gang ed altri ancora non faticò certamente ad apprezzare la nuova ondata innescata dai Run-DMC, LL Cool J, Public Enemy o Eric B. & Rakim. La transizione dall’hip hop alla (hip) house invece fu stuzzicata dai campionatori e da pezzi come “Beat Dis” di Bomb The Bass o “Theme From S-Express” di S’Express che cambiarono l’utilizzo del sample rispetto a quello in uso sino a quel momento nell’hip hop. Il resto avvenne grazie alla continua evoluzione e sperimentazione di suoni, d’altronde l’avvicendarsi dei generi musicali è andato di pari passo con le innovazioni tecnologiche.

Un flight case di Berardi decorato da Ice One nel 1988

A partire dal 1989 la tua attività in ambito discografico subisce una netta intensificazione. Col supporto della Energy Production di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi metti su la Mad DJ’s Band insieme a Luca Cucchetti e Sebastiano ‘Ice One’ Ruocco e poi produci musica (come il fortunato “You Don’t Get Stop”) con la sigla M.B., acronimo che ti accompagna tuttora. Potresti raccontare quella particolare fase creativa della tua carriera?
A fine anni Ottanta la musica hip hop imperversava nella capitale dove nascevano di continuo nuovi gruppi rap, grazie anche alla spinta dei film usciti qualche anno prima sulla break dance, uno su tutti “Beat Street”. In quel contesto nacque la Mad DJ’s Band insieme a Luca Cucchetti, fresco di consolle condivisa con Jovanotti e del remix del suo “Walking”, ed Ice One, giovanissimo rapper e talentuoso writer (mentre eravamo in studio lui disegnava su qualsiasi superficie gli capitasse a tiro, conservo ancora qualche flight case coi suoi graffiti e il primo logo di M.B. è proprio opera sua!). Nel progetto Mad DJ’s Band coprivamo ruoli precisi: io mi occupavo dei sample, della parte ritmica, della struttura e del mixaggio, i testi e gli scratch erano di Sebastiano mentre gli editing di Luca. Poi, a seconda delle esigenze, interpellavamo amici come Elvio Moratto, che suonò le tastiere nel singolo d’esordio, “Get Mad”, o il giovane talento Stefano Di Carlo che si occupò delle linee melodiche dei brani pubblicati in seguito. Gli scratch addizionali invece erano degli italiani usciti vittoriosi dalle gare del DMC come Francesco Zappalà, Giorgio Prezioso e Andrea Piangerelli. Realizzammo tre singoli ed un doppio album a cui si aggiunse pure un 12″ con su incise basi ed effetti vari, “Mad DJ’s Grooves Volume 1”. M.B. invece nacque come avventura solista per poter identificare il mio lavoro in studio. Qualche viaggio oltremanica e le uscite che arrivavano dagli Stati Uniti mi spinsero a cimentarmi in altri generi. La X-Energy Records mi chiese di dare un taglio hi NRG alle nuove produzioni e in tal senso credo di aver campionato davvero tutto il campionabile. Avevo scatole piene di floppy disk con sample di bassline e sequencer in stile Giorgio Moroder, Patrick Cowley e Bobby Orlando. Per “Fast And Slow” del 1989, ad esempio, usai un frammento di “Hills Of Katmandu” di Tantra, prodotto da Celso Valli esattamente dieci anni prima. La grafica in copertina in stile murales era di Ice One. Per i dischi a seguire invece cambiai marcia anche grazie all’apporto di Stefano Di Carlo che suonava le tastiere. “The Beat”, del 1990, è quello a cui sono più legato e penso mi identifichi meglio, ma quell’anno uscì pure “You Don’t Get Stop” che riscosse un discreto successo e venne licenziato in Germania dalla Logic Records degli Snap! e in Spagna dalla Boy Records. I due singoli successivi, “Feel The Heat” e “Make It Right”, erano contraddistinti da un suono più duro influenzato dai rave di allora che riuscivano a raccogliere folle immense di pubblico anche di 5000 persone. All’Ombrellaro del 4 aprile 1992, a cui partecipò pure un giovanissimo Aphex Twin, eseguii dal vivo “Make It Right” così come si può vedere in questo documentario, e quella fu l’ultima uscita su X-Energy Records che per me chiuse il filone della rave techno.

Underground Nation Undertour Sensation (sopra) e Cosmic Underground (sotto), due produzioni particolarmente ricercate del repertorio di Berardi

Tra 1992 e 1993 col citato Cucchetti realizzi “Save Me” di Underground Nation Undertour Sensation e “Trance Me EP” di Cosmic Underground, editi rispettivamente da Mystic Records ed R. Records, due tra le numerose etichette patrocinate dal negozio Re-Mix di Sandro Nasonte. Ai tempi i negozi di dischi potevano rappresentare punti di ritrovo e confronto tra addetti ai lavori e semplici appassionati. Alcuni si trasformarono in veri e propri quartier generali di etichette o freemag, come il Disco Inn di Modena e il Disco Più di Rimini o, all’estero, il Disco King di Mouscron e il Blitz da cui nacquero la DiKi Records e la Bonzai come raccontiamo qui e qui. Ritieni che il web abbia sostituito egregiamente quelle iniziative oggi rimaste tra le espressioni di un mondo che non esiste più? In caso contrario invece, cosa si stanno perdendo le nuove generazioni rispetto alle vecchie?
Tra ’91 e ’92 ci fu un cambiamento quasi radicale. La house continuava ad evolversi, specialmente nel genere deep che iniziò ad allargarsi a macchia d’olio in Italia dove nacquero tantissime accreditate realtà guidate da personaggi come MBG (che per me resta il maggior esponente italiano di quella scuola), Alex Neri ed Andrea Torre, il “pifferaio magico”. Per quanto mi riguarda, quel cambiamento fu espresso pienamente da “Save Me” di Underground Nation Undertour Sensation, prodotto ancora con l’amico Luca Cucchetti (fu sua l’intuizione di unire le forze con Torre) che curò il mixing finale e Stefano Di Carlo alle tastiere. La versione più emblematica è la Noneta del citato Andrea Torre. Il progetto sembrava fatto su misura per il movimento che gravitava intorno al suo seguitissimo programma radiofonico e le serate “tappetose” al Uonna Club, uno storico locale romano in cui si celebrava proprio questo genere. La prima volta che portai il provino a Torre fu subito amore, ricordo ancora i momenti della costruzione di quella versione. L’idea (geniale) di aggiungere la voce di una signora anziana che raccontava la poesia “Le Nuvole” di Fabrizio De Andrè fu di Peter, il commesso di Best Record menzionato prima, e non a caso “nuvolosità variabile” era uno slogan creato ad arte da Andrea per il suo programma mentre il nome del progetto prendeva spunto da Underground Nation, la classifica deep in onda su Radio Centro Suono, un’emittente romana che in quegli anni rappresentò l’epicentro di un vero e proprio movimento. Dulcis in fundo, l’uscita del disco coincise con la nascita di mio figlio Andrea menzionato tra i ringraziamenti sul centrino, e il sample del bambino nella versione Hardcore di Paolo ‘Zerla’ Zerletti non fu casuale. Il “Trance Me EP” di Cosmic Underground invece nacque un anno dopo e l’idea di partenza era realizzare un remix di “Save Me” ma con un arrangiamento più trance. A quella versione aggiungemmo due inediti, “Minimal Dream” ed “House Evolution”. A differenza di quando uscì, oggi è diventato un disco piuttosto ricercato e con un discreto valore per gli appassionati e ciò non può che rendermi felice. Ho già ricevuto diverse richieste di ristampa. Per quanto riguarda i negozi, credo che negli anni Novanta Re-Mix sia stato un vero e proprio quartier generale, un punto di riferimento per la quasi totalità dei DJ e produttori di quel sound ma anche per coloro che ascoltavano la radio e partecipavano agli eventi. Una tappa obbligata per gli addetti ai lavori che bazzicavano la club culture capitolina, per non parlare poi delle produzioni annesse. Basterebbe citare la Sounds Never Seen, la Plasmek, la Synthetic, la Nature Records o la Killer Clown Records che hanno visto come protagonisti Lory D, Andrea Benedetti, Mauro Tannino, Stefano Di Carlo, Marco Passarani, Cristiano Balducci e molti altri ancora, tutte realtà che hanno contribuito alla nascita di una scena riconosciuta anche all’estero. I giovani adesso sono abituati a comprare online, chi è passato da lavorare dietro il bancone di un negozio agli store virtuali ha fatto comunque un lavoro enorme. Noto con piacere il fiorire e il proliferare di realtà che combinano etichetta, produzione, mastering e distribuzione con intenzione di dare spazio sia a nuove proposte che a ristampe di classici o rarità del passato.

Nel 1994 il progetto Cosmic Underground si trasforma in Cosmic Galaxy ed apre il catalogo della Virtual World, etichetta distribuita dalla milanese Discomagic a cui, nello stesso anno, tu e Cucchetti destinate “Pussy” di The Fair Sex, altrettanto ambito per i collezionisti. Come arrivaste a Lombardoni?
Cosmic Galaxy è stata croce e delizia. Per me ha rappresentato uno dei momenti peggiori a livello personale e, di conseguenza, una fase di stanchezza mentale. Avevo un cassetto pieno di idee e progetti lasciati a metà, così provammo a mettere in ordine qualcosa e finalizzare le tracce incomplete. Ricavammo tre DAT ma non ricordo quanti pezzi fossero incisi sopra. Ad occuparsi di chiudere i contratti con le etichette è sempre stato Luca e quella volta partì alla volta di Milano. Negli uffici della Discomagic incontrò Emilio La Notte che ascoltò i brani e creò appositamente la Virtual World per prodotti di quel tipo, diciamo un misto tra techno, minimal e deep house. Furono stampate 500 copie di “Dream Girl” di Cosmic Galaxy ed altrettante di “Pussy” di The Fair Sex. A seguire arrivarono “Change Position” di A Girl Called Bitch su Subway Records e “You Don’t Get Stop” di Morena su Out. Era ciò che restava di quei DAT ma francamente non ho memorie in merito. “Dream Girl” è stato ristampato nel 2019 dalla Obscure World mentre il brano “Walkin’ On The Moon” è finito sull’olandese Safe Trip per il terzo volume della fortunatissima compilation “Welcome To Paradise”. Per maggio è atteso un EP su KMA60, la label di Jamie Fry e Dana Ruh, che su un lato conterrà “Save Me” ed “House Evolution” di Cosmic Underground e sull’altro “Cosmic” e “Virtual Transpose” di The Fair Sex. Mi rende felice sapere che a distanza di tanti anni questi brani facciano parte di una cultura musicale ben definita e che le nuove etichette ne siano consapevoli.

Gli Harlem Hustlers in una foto del 2001

Negli anni Novanta chi, come te, produceva tanta musica ricorreva all’uso intensivo di molteplici nomi di fantasia a differenza di oggi, con la scena contraddistinta da un individualismo assai più pronunciato. Alito, Base On Space, The Night Fever, Critical Release, Players Inc., Star Funk e The Hammer sono solo alcuni di quelli che ti riguardano, ma menzione speciale merita Harlem Hustlers, condiviso con Roberto Masutti sin dal 1996, con cui realizzi vari brani ma soprattutto remixi un numero abissale di artisti. C’era (e c’è) un preciso modus operandi nel vostro lavoro in studio?
Usare più pseudonimi contemporaneamente era nella norma. Avere almeno due produzioni nuove ogni mese, che il più delle volte diventavano tre o quattro, obbligava ad una scelta simile per non inflazionare il nome su cui si puntava di più. Poi entravano in gioco ragioni di direzione musicale o di esclusive strette con alcune etichette. Come Base On Space, ad esempio, ho prodotto per la Lemon Records (di cui parliamo qui, nda), per la Big Big Trax di Victor Simonelli e per la D:Vision, Star Funk era destinato alla milanese Hitland, Cyclone alla Propaganda… Harlem Hustlers invece nacque per pura casualità con la voglia di provare a cambiare lo status quo della house nella seconda metà degli anni Novanta. Conobbi Roberto Masutti tramite un amico in comune. Ad oggi abbiamo realizzato, tra remix e produzioni, quasi duecento brani. Lui è un vero esperto dell’hardware e software, sempre aggiornatissimo sulle novità e con una specialità per l’effettistica. È dieci anni più giovane di me ed ha un gusto musicale molto raffinato. Dopo i primi lavori portati a termine in studi diversi, decidemmo di metterne su uno tutto nostro, il Penthouse Studio, ancora esistente, situato all’ultimo piano di un edificio. Scelsi il nome Penthouse anche in virtù di un apprezzato programma radiofonico su Radio Centro Suono. Il nostro rapporto è andato oltre la semplice collaborazione lavorativa. A tenerci uniti, oltre ad una solida amicizia, è sempre stato un grande rispetto reciproco. Modus operandi? Ascoltiamo il brano da remixare, decidiamo la direzione da prendere ed una volta trovato il sample giusto da accostare, ci dedichiamo alla linea di basso, alla drum e all’arrangiamento. A seguire stesura e missaggio finale, da riascoltare dopo un paio di giorni di pausa. Ricordo ancora molto bene l’emozione che provammo quando, grazie alla D:Vision, ascoltammo il 24 piste originale di “Guilty” delle First Choice, in cui le cantanti ridevano, scherzavano e provavano gli strumenti. Prima di quel momento per noi era una cosa impensabile poter lavorare sui brani della Philly Groove Records. Poi avremmo messo le mani pure su “Put Yourself In My Place” di TJM, in origine su Casablanca, su “Lovin’ You Is Killing Me” dei Moment Of Truth, dal catalogo Salsoul, e su “Don’t Put Me Down” di Finishing Touch: la nostra Soul Reconstruction Mix era tanto cara a Frankie Knuckles. Qualche tempo fa Domenico Scuteri della Lemon Records, a mio parere tra i migliori musicisti, compositori e sound engineer italiani, definì gli Harlem Hustlers gli artefici del “cut off sampling”. Non so se effettivamente siamo stati i primi ma quando sento un disco nuovo che lavora col filtro passa basso e l’automazione non posso non ricordare che noi lo facevamo già venti (e passa) anni fa. Anche con gli A&R delle varie etichette con cui abbiamo lavorato e collaborato c’è sempre stato un profondo rispetto. In qualche caso, come con la Strictly Rhythm o la Azuli Records, le richieste riguardavano perlopiù piccole correzioni ma mai stravolgimenti. Con la X-Energy c’era un rapporto praticamente quotidiano e il confronto con Alvaro Ugolini portava tanti buoni consigli. Una volta Bob Sinclar ci chiese le parti del remix che realizzammo per la sua hit del 2006, “World, Hold On (Children Of The Sky)”: volle fare un editing della nostra versione migliorandola con un paio di correzioni sulla stesura. Il risultato su la Bob Sinclar Vs. Harlem Hustlers Remix. Con Sinclar, peraltro, ci furono precedenti molto lusinghieri. Già nel 2004 infatti remixammo “Sexy Dancer” e la nostra versione venne pubblicata pure sulla sua Yellow Productions, e grande soddisfazione giunse anche quando il remix che facemmo per “Give A Lil’ Love” venne scelto dalla Tim come sigla del campionato di serie A 2006-2007.

Con alcuni musicisti capitolini ti sei affacciato anche alla musica lounge con Joker Juice.
Esattamente. Joker Juice nasce come progetto commissionato dalla Energy Production a cui hanno preso parte diversi musicisti una quindicina di anni fa circa. La considero una meteora quasi sperimentale in un periodo in cui imperversava la musica lounge con le mitologiche compilation in stile “Buddha Bar”. Alcuni brani dell’album “Contrast” sono stati selezionati per numerose compilation specializzate nel settore.

Continui tuttora a rieditare pezzi per la Full Time Records: cosa pensi del re-edit “selvaggio” praticato da quelle etichette, fisiche e digitali, che sfruttano la musica di altri ma senza alcuna autorizzazione da parte di autori ed editori depositari dei diritti? È un fenomeno arginabile in qualche modo?
Il re-edit che definisci “selvaggio” è un problema culturale, praticato perlopiù da chi vuole solo cavalcare l’onda di un genere senza farsi troppi scrupoli e non conosce a fondo la materia o non gliene importa nulla di approfondire sulle radici del brano che sta utilizzando. Un ventenne alle prese con un pezzo anni Settanta/Ottanta non si pone troppi problemi e preferisce fare ciò che meglio crede, aiutato dai software che facilitano la manipolazione. Però per fare cose buone non basta mettere una cassa dritta su un sample. Il re-edit dovrebbe limitarsi ad isolare le parti migliori di un brano e sistemarle in modo da non avere quelle interruzioni o classiche pause dei pezzi disco/funk. In questa disciplina uno dei migliori per me resta Danny Krivit. Leggere il suo nome sui dischi mi fa subito pensare ad un prodotto concepito col massimo rispetto per l’artista. Per quanto mi riguarda, cerco di essere sempre molto attento a non oltrepassare il limite. Provo un rispetto profondo per l’artista su cui lavoro e d’altronde vengo dalla scuola in cui si potevano campionare dalle due alle quattro battute. In passato c’era più rigidità nel controllo dei sample, adesso se il brano funziona, che sia un edit o un remix, si trova un accordo tra l’etichetta/editore e il producer creando una buona opportunità di lavoro per entrambe le parti. Tornando alla domanda, non credo che la pseudo cultura di saccheggiare materiale altrui sia arginabile. Ci dovrebbe essere un’educazione musicale, una sorta di bon ton che indichi dove fermarsi prima di essere risucchiati nel mercato ormai troppo inflazionato del disco re-edit. Speriamo in un cambio di direzione e che si ritorni a scrivere qualche nota in più in onore della nostra amata house music. Collaborare con la Full Time per me è una gran bella soddisfazione. Avere la possibilità di lavorare su brani inavvicinabili quando iniziai la mia carriera è qualcosa di magico. Adesso, con tutto il rispetto possibile, cerco di renderli più attuali e fornire ad essi una marcia in più ma senza offendere le versioni originali.

La pandemia da coronavirus ha “congelato” il mondo delle discoteche da ormai un anno a questa parte. In Rete si sentono e leggono tanti buoni propositi legati all’agognata ripartenza di cui però al momento nessuno è in grado di prevedere l’inizio. Credi sia possibile ristabilire priorità, scala valori e meritocrazia in un settore come quello del nightclubbing che nell’arco di un trentennio circa ha remato costantemente verso la mercificazione dell’arte e della passione?
Secondo me la pandemia ha solo dato lo schiaffo finale ad un mondo che ormai non funzionava più da un pezzo. Ci vorrà tempo e un cambio generazionale non indifferente per tornare ai fasti di una volta, bisognerebbe creare qualcosa di autenticamente nuovo per dare un seguito a ciò che fu fatto di buono in passato. Spero che l’incubo del covid-19 possa finire al più presto, abbiamo bisogno psicologicamente dei nostri punti di riferimento ma soprattutto di musica.

Due ultimi scatti relativi ad altre parti della collezione di Massimo Berardi

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato aggiungendo per ognuno di essi un’accurata descrizione.

Pink Floyd – The Dark Side Of The Moon
Da ragazzo rimanevo affascinato da tutto ciò che era futuristico e fantasticavo sul fatto che nel 2000 le astronavi avrebbero sostituito le utilitarie. “The Dark Side Of The Moon”, uscito nel 1973, è in assoluto l’LP che mi ha accompagnato più di tutti in quel viaggio immaginario. Sperimentazione allo stato puro, sia per l’uso dei sintetizzatori che per i rumori d’ambiente utilizzati come mai nessuno aveva saputo fare prima. Per tutti quelli della mia età fu un’introduzione a sonorità da viaggio mentale, un vero e proprio apriscatole delle emozioni.

Cerrone – Love In C Minor
La storia della disco music è piena zeppa di nomi importanti che hanno dato vita ad essa e Cerrone è sicuramente uno di questi. La prima volta che lo ascoltai avevo circa quattordici/quindici anni, i gemiti femminili abbinati alla cassa dritta mi fecero andare letteralmente in estasi. Potrebbe essere definito quasi un pezzo proto house. Da metà in poi, con l’esplosione di accordi e i fraseggi, era come fare sesso con le note musicali. Sono particolarmente legato a questo disco perché mi ricorda un caro amico che non c’è più con cui trascorrevo i pomeriggi a selezionare ed ascoltare musica sul suo mega impianto.

Jean-Michel Jarre – Oxygene
Dire che questo disco mi abbia influenzato è poco, e per capirlo basta ascoltare “Dream Girl” di Cosmic Galaxy. Lo comprai quando ero molto giovane ma nonostante ciò diedi ad esso il giusto valore tanto da ascoltarlo ininterrottamente in cuffia quasi a stancarmene. Lo “incrociai” nuovamente qualche anno dopo cercando di scoprire qualcosa in più sull’autore e sull’utilizzo che fece degli “strumenti infernali” tra cui il primo modello del VCS3 della EMS di Peter Zinovieff, l’organo elettrico Eminent 310 Unique ed una drum machine Korg Mini Pops. Semplicemente spettacolare.

Rose Royce – In Full Bloom
Cercai questo album del 1977 per un brano in particolare, “Do Your Dance”, uno di quelli che si sentivano nella Baia Degli Angeli, il tempio che ha spinto tanti ad intraprendere l’avventura da DJ. Nella sua interezza, “In Full Bloom” è uno di quei dischi che si apprezzano col passare del tempo. Puoi ascoltarlo in qualsiasi momento della tua vita e ti sembrerà sempre di averlo appena comprato. A produrlo fu Norman Whitfield, uno dei creatori del cosiddetto Motown Sound. Tra gli altri brani contenuti segnalo “Wishing On A Star” scritto da Billie Calvin e riproposto nel 1998 da Jay-Z in una fortunata cover.

Herbie Hancock – Future Shock
Hancock è uno dei tanti leggendari musicisti che hanno suonato per la band di Miles Davis. “Future Shock”, uscito nel 1983, probabilmente non è il lavoro migliore del suo repertorio ma il più vicino ai poveri mortali amanti della disco/funk, come me. Un artista un po’ nomade a cui è sempre piaciuto passare da un genere all’altro e che per l’occasione si avvicinò sensibilmente all’elettronica sperimentandone le potenzialità insieme al grande bassista Bill Laswell. A venirne fuori fu un fantastico album electro funk trainato dalla hit “Rockit”, devastante in pista.

Gaznevada – I.C. Love Affair
Nei primi anni Ottanta le domeniche pomeriggio in discoteca erano musicalmente assai diverse rispetto al venerdì o al sabato, quando la selezione era più certosina ed elegante. L’età media del pubblico che frequentava i locali la domenica pomeriggio era più bassa e quindi c’era grande possibilità di sperimentare cose nuove. A me piaceva molto proporre le novità di matrice elettronica, specie il filone italo disco, ma senza abbassare troppo la qualità, e i Gaznevada, come i N.O.I.A. o gli International Music System (di cui parliamo qui e qui, nda), si prestavano perfettamente a tale scopo. “I.C. Love Affair”, pubblicato dalla bolognese Italian Records (a cui abbiamo dedicato una monografia qui, nda), è uno dei pezzi con cui ho rischiato quasi di svuotare la pista la prima volta che lo misi ma poi, armandomi di costanza e tenacia, sono riuscito a farlo diventare un inno. Agli amanti del genere consiglio i remix pubblicati nel 2015 raccolti nella Exclusive Edition.

Adonis – No Way Back
È doveroso per me ricordare la Trax Records, iconica etichetta di Chicago che ha sconvolto il mercato dance nella seconda metà degli anni Ottanta con una miriade di produzioni passate alla storia. La scelta è difficile ma è caduta su questo brano di Adonis del 1986 che mi ricorda il primo viaggio a Londra. Entrai in uno dei tanti negozietti di dischi sparsi per la città e c’era questo brano sparato da un mega impianto. Rimasi folgorato dai club e dal modo in cui lì si viveva la musica, passando dai negozi di abbigliamento in stile acid house ed ovviamente quelli di dischi. Un autentico percorso di vita.

University Of Love Featuring MBG – Vostok 3
Un vero colpo al cuore, “Vostok 3”, uscito nel 1992, ha fatto il bello e il cattivo tempo dei miei sentimenti, un quadro da appendere in un punto quasi nascosto della casa in modo da soffermarti a guardarlo ogni volta che ci passi davanti. Inneggia a momenti memorabili di un periodo glorioso della musica dance e del clubbing italiano, un’opera d’arte per me come tutto quel filone nostrano deep house che ancora oggi, a distanza di ormai un trentennio, continua ad avere un ottimo mercato.

Raymond Castoldi – Biosphere 2
Se un giorno qualcuno mi domandasse quale disco avrei voluto realizzare indicherei senza ombra di dubbio questo, pubblicato dalla statunitense X-Ray Records nel 1993. Sino a qualche tempo fa ne possedevo tre copie, una l’ho venduta ad un carissimo collega, una continuo ad usarla senza sosta, l’ultima invece la ho riposta con cura sullo scaffale. Un disco pieno di tutto ciò che un DJ ha bisogno, suoni acidi, melodia, una bassline dal suono retrò e tanto amore.

Danny Tenaglia – Tourism
Penso sia uno degli album house più completi mai incisi in assoluto. Pubblicato nel 1998, gira su suoni techno, tribal e progressive incorniciati da splendide melodie. Un quadruplo pieno di pezzi (tra cui l’arcinoto “Music Is The Answer (Dancin’ And Prancin’)”, nda) che fanno la differenza ancora oggi. Il mio preferito resta “Do You Remember” col featuring di Liz Torres. Al Penthouse Studio non passò inosservato, io e Roberto Masutti ne comprammo una copia a testa.

(Giosuè Impellizzeri)

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George Hysteric, il culto per l’italo disco in Australia

George Hysteric, autentico patito dell’italo disco

Può esistere una connessione tra l’italo disco, genere ballabile nato in Italia circa quarant’anni fa che si è riscattato dall’oblio diventando un nuovo punto di riferimento anche per le nuove generazioni, e il continente dei canguri? Sì, a giudicare dall’operato di George Hysteric, profondo conoscitore della dance nostrana d’antan. Da autentico appassionato, setaccia in lungo e in largo lo sconfinato repertorio discografico lasciato dalle etichette un tempo operative nel nostro Paese scoprendo gemme dimenticate e riproponendole ad un pubblico eterogeneo anche attraverso una vivace attività creativa basata sul re-edit. L’obiettivo di personaggi come Hysteric non è attrarre folle di nostalgici con le hit nazionalpopolari bensì solleticare la curiosità mediante piccoli tesori sepolti, magari ritenuti kitsch ai tempi della pubblicazione ed oggi diventati trendy. Attraverso la sua Mothball Record, inoltre, fa incetta di artisti e dischi ignoti ed anonimi, riabilitandone la memoria e consegnando ai più giovani musiche che sarebbero inesorabilmente finite nel dimenticatoio.

Quando hai scoperto la musica elettronica?
Da bambino ascoltavo principalmente gli album dei Beatles e dischi rock n roll degli anni Cinquanta. A me e mio fratello era concesso acquistare dischi ad una bancarella presso la chiesa, dove costavano pochi centesimi l’uno. In mezzo a tanto materiale trovammo “Space Invaders” di Player [1] e credo che fu quello il primo brano di musica elettronica che ascoltai attraverso un disco in vinile, oltre ad alcune sigle di cartoni animati come “Astro Boy” e “Battle Of The Planets”. I dischi che non ci piacevano, come quelli di Enya ad esempio, li riutilizzavamo come frisbee.

L’Australia è parecchio lontana dall’Italia. Nel nostro immaginario collettivo è considerato un luogo esotico, sconosciuto e perlopiù legato ai soliti luoghi comuni (canguri, il Natale al mare in piena estate, squali, serpenti, coccodrilli, didgeridoo, Ayers Rock, giusto per citarne alcuni). Sotto il profilo musicale invece, appare un Paese decentralizzato rispetto ai punti focali a cui si riconduce la produzione di musica e in particolar modo quella elettronica, seppur non manchino certamente DJ e produttori degni di nota. Che tipo di scena musicale esiste oggi in Australia?
Probabilmente non sono la persona più adatta per descriverla perché piuttosto distante da essa. Adoro i primi dischi di DJ HMC (Carmelo Bianchetti, di origini italiane) che tra l’altro suono ancora spesso nei miei set in discoteca. Il mio preferito resta il “Southern Cross EP” del 1995. Ciò che realizza ora come Late Nite Tuff Guy però non fa proprio al caso mio ma sono felice che sia riuscito a reinventarsi con successo godendosi una seconda carriera. La musica australiana a cui mi ispiro invece è più vicina al post punk e al minimal synth, oltre a talune pop band degli anni Ottanta. Qualche esempio? Informatics, The Reels, Machinations, Peter Westheimer, Severed Heads, The Metronomes, David Chesworth e pochi altri. In questo mix ho raccolto esclusivamente musica australiana ed una manciata di titoli neozelandesi. Ascoltarlo può aiutare meglio a capire a cosa faccio riferimento.

La copertina di “Cybotron” pubblicato nel 1976

Pensando alla scena australiana del passato, uno dei primi nomi che mi vengono in mente è quello di Steven Maxwell von Braund, fondatore dei Cybotron. Ti piacciono?
Sono piuttosto noti ma solo ad un certo tipo di pubblico, mi sembra che il mainstream continui ad ignorare del tutto la loro musica. Ciò però non deve stupire, l’Australia è un Paese costruito sul modello del classico pub rock. Ho comprato un mucchio di dischi dei Cybotron, quando era ancora possibile farlo a prezzi accessibili. Confesso di non ascoltarli da anni ma questa tua domanda mi ha spinto a riprendere alcuni LP dall’archivio e devo ammettere che il loro album omonimo del ’76 è incredibile.

George Hysteric indica la colonna sonora di “Tenebre” di Dario Argento come il suo primo punto di contatto con l’italo disco

Come hai scoperto la dance elettronica prodotta in Italia negli anni Ottanta?
Ad alimentare le mie conoscenze è stata l’ossessione, quasi folle oserei dire, di scoprire cose sconosciute legate alla musica, dai dischi più difficili da trovare a quelli più costosi. Nella mia vita ho provato la stessa ossessione anche per altri generi musicali ma l’italo disco è quello che mi ha rapito più di tutti in assoluto. Sono grande abbastanza per aver sentito “Boys” di Sabrina Salerno e “Boom Boom (Let’s Go Back To My Room)” di Paul Lekakis quando uscirono per la prima volta, ma credo che il mio primo punto di contatto con l’italo disco coincida con la colonna sonora di “Tenebre”, il film di Dario Argento del 1982. Da ragazzino guardavo tanti film horror su VHS insieme al mio migliore amico e tra quelli c’era proprio “Tenebre”. Scambiato spesso per un disco dei Goblin, in realtà venne firmato da Claudio Simonetti, Fabio Pignatelli e Massimo Morante. Qualcuno potrebbe avere qualcosa da ridire sul fatto che sia davvero un pezzo italo disco, ma secondo me sia “Tenebre” che “Flashing”, le due tracce stampate pure in Extended Version, sono al 100% italo. Ho sempre amato le colonne sonore dei film, specialmente quelli horror e di fantascienza. Ogni volta che ne sentivo una che mi piaceva, cercavo immediatamente di trovare il disco ma non era molto facile in quegli anni e spesso ero costretto a chiedere aiuto a negozi specializzati in goth e metal. Credo che l’italo disco abbia ricoperto un ruolo significativo nella musica da club, influenzandola in modo determinante. L’attenzione per questo genere ora è più viva che mai, specialmente perché molti sono stufi della monotonia house o techno e cercano alternative, qualcosa più vicino alla melodia o comunque un suono con più sentimento. D’altro canto però mi capita anche di ascoltare molti nuovi pezzi spacciati per italo disco ma che in realtà non sono affatto italo. Pur essendo realizzati con sintetizzatori vintage e dividendo qualche somiglianza nell’apparato melodico, pagano l’assenza di quel quid che fa di un pezzo italo disco, qualcosa di indefinibile e misterioso.

Chi sono, a tuo avviso, i produttori che hanno conferito un’identità più spiccata all’italo disco?
Per me la golden age dell’italo va rintracciata nel periodo 1983-1987. Tra i migliori citerei Sandro Oliva, Raff Todesco (intervistato qui, nda), Raffaele Fiume, Silvio Puzzolu, Riccardo Cioni, Franco Rago & Gigi Farina, Roberto Zanetti alias Savage (di cui parliamo qui, nda), Lino e Giuseppe Nicolosi, Maurizio Dami (intervistato qui, nda), Claudio Simonetti, Ennio Tricomi, Pierluigi Giombini, Bruno Tavernese, Massimo Noè, Miki Chieregato, Franco Scopinich (intervistato qui, nda) ed Oderso Rubini, ma pure tanti altri che ora sto distrattamente dimenticando.

La devozione provata da George Hysteric nei confronti della Discomagic è tale da farsi tatuare il logo sul proprio corpo

Quali invece le cinque etichette top del genere?
Al primo posto senza ombra di dubbio la Discomagic, mi sono fatto persino tatuare il logo col mago sul braccio! Per me l’etichetta di Severo Lombardoni rappresenta il classico suono italo disco, semplicemente perfetto per rappresentare il cliché degli anni Ottanta. Non riesco proprio ad immaginare di suonare un set italo disco senza avere almeno un mix Discomagic nella borsa. Varrebbe la pena menzionare anche la Out Records, sublabel che rappresentava il lato più bizzarro e low budget della Discomagic. È davvero arduo scegliere una delle due. Tra i pezzi dell’immenso catalogo Discomagic che amo di più ci sono “Rose Of Tokyo” di City-O’, “It Isn’t Changed” di Michael Maltese, “Music & War” di D.J.F.T. Band, “Never Mind” di Colors, “Pinball Dance On” di Instant, “Miss You” di Stylóo (di cui parliamo qui, nda) e davvero moltissimi altri. Al secondo posto metto la Bootlegs: gli incredibili pezzi di Bagarre e Nemesy sono un motivo più che sufficiente per includerla in questa lista. Amo pure l’unica uscita di Maracaibo Sliders intitolata “The Last Butterfly / Holiday To Hell”. Quello della Bootlegs non è un catalogo vasto e a dirla tutta include pure qualche mediocrità ma ben compensata da gemme come quelle menzionate. Sul terzo gradino del podio piazzo invece la Sensation Records che ha pubblicato pezzi terribili ma anche alcune delle tracce più belle ed ormai rare. Tra le mie preferite ci sono “Another Love” di Marylin Love, “China Time” di Sunshine e “Caballeros” di Venus. La Sensation Records è annoverata tra le etichette per cui i collezionisti più incalliti sono disposti a spendere centinaia e centinaia di euro per un solo 12″, ma devo ammettere che nel catalogo ci sono pezzi grandiosi. Alla quarta posizione inserisco la Disco In, la cui scoperta in tempi recenti mi ha veramente sconvolto e credo di non essere stato l’unico a provare una sensazione simile. Su questa etichetta è possibile trovare alcune ballate pop/romantic, LP di library music ed alcuni incredibili 7″ italo disco. La qualità del suono è piuttosto bassa e tutto sembra provenire dallo stesso studio, probabilmente ad opera di Luigi Mosello e Beppe Aleo. In più di un’occasione sembra che i cantanti abbiano registrato le parti dopo aver alzato il gomito al bar. Anche i dischi pop sono permeati di una strana atmosfera. Le pubblicazioni italo disco della Disco In purtroppo sono impossibili da trovare, io ne ho giusto un paio nella mia collezione. Lo stile delle copertine di gran parte delle uscite è stato di grande ispirazione per me. Alcuni dei pezzi che preferisco? “If You Want” di Laura Angel, “Don’t Set Me Free” di Riccelli, “Impero Di Sensi” di The Style ed ovviamente “Walking In The Night” di Giusy Dej che ho ripubblicato su Mothball. Infine, in quinta piazza, la Cruisin’ Records, che mi ha influenzato sensibilmente col suo sound divertente ed accattivante, e non nascondo di aver editato alcune tracce del catalogo inclusa “My Man” dei Cruisin’ Gang. Credo abbiano tratto alcune influenze dal rock n roll degli anni Cinquanta e ciò deve aver alimentato la mia attenzione visto che, come spiegavo all’inizio, sono cresciuto con quella musica. Non mancano uscite di media caratura o proprio deludenti ma di tanto in tanto esploro il catalogo attraverso Discogs trovando sempre qualcosa di interessante che mi era sfuggita. Alcuni dei miei preferiti sono “One Hit Parade” di Ennio Manuel And The Cruisin’ Gang, “Save The Fire” di Giusy Ravizza e “Don’t Believe In Love” di Tabù D’Apache. La lista delle etichette italo disco che potrei stilare però potrebbe essere ben più lunga e a tal proposito menzionerei la Full Time Records, la Fuzz Dance, la Eyes, l’Italian Records, Il Discotto, la Superradio Records e la City Record (di quest’ultima parliamo qui, nda).

Uno screenshot, risalente al 20 novembre 2003, del sito della web radio Cybernetic Broadcasting System, vera mecca degli appassionati di italo disco di tutto il mondo

Intorno agli ultimi anni Ottanta l’italo disco viene completamente chiusa nel dimenticatoio, non solo in Italia. Nessuno vuole più ascoltare quel sound nel momento in cui si prospettano intriganti novità come la new beat ma soprattutto la house e la techno. Dieci anni più tardi però cambia tutto. Attraverso l’azione congiunta di personaggi sparsi tra Paesi Bassi e Germania, come I-f, Alden Tyrell o DJ Hell, l’italo disco risorge dalle sue ceneri ma non come un trend temporaneo mosso da ascoltatori attempati come spesso accade nella musica, e il fatto che se ne parli e produca ancora adesso lo testimonia. Cosa pensi sulla resurrezione dell’italo disco, ora diventata un punto di riferimento persino per le giovani generazioni?
Per me i responsabili del ritorno di fiamma dell’italo disco sono stati I-f e i personaggi della sua radio CBS – Cybernetic Broadcasting System (oggi Intergalactic FM), artisti come Legowelt e DJ TLR, i frequentatori del forum Global Darkness e in parte Hell e la sua International DeeJay Gigolo. In quegli anni frequentavo la scuola d’arte ed utilizzavo la linea internet ad alta velocità dell’istituto per scaricare più facilmente i set mixati di CBS. Fu un momento particolarmente emozionante che vide un’esposizione improvvisa di musica “nuova” di cui mi innamorai immediatamente. Ho trascorso tanto tempo nel forum CBS, lì ho imparato moltissimo sul mondo del collezionismo italo. Fu proprio Cybernetic Broadcasting System a farmi conoscere Flemming Dalum (intervistato qui, nda) ed altri amici che mi avrebbero aiutato ed influenzato sensibilmente negli anni a seguire. L’italo disco gode di una rinnovata popolarità almeno da quindici anni a questa parte ma non credo possa accadere qualcosa di diverso rispetto a quanto sia capitato ad inizio Duemila. Ormai è stato sviscerato quasi tutto dagli archivi e non voglio sentire “Hypnotic Tango” di My Mine, “Take A Chance” di Mr. Flagio o “Spacer Woman” di Charlie almeno sino al 2030! (per approfondire sugli ultimi due si rimanda qui e qui, nda)

Quali sono le etichette che operano nel cosiddetto frangente “new italo” che a tuo parere stanno seminando bene?
Ne esistono davvero tantissime ma tra le più ammirevoli cito Bordello A Parigi, Freak Out Disko, I Venti d’Azzurro Records (e la sublabel I.D. Limited), Around My Dream Records, Flashback Records (e la sublabel Rebirth Records), Fresh Colour e la Disco Segreta.

I tuoi primi remix/edit appaiono sulla M Division Recordings intorno al 2008 tra cui “Iceman” de I Signori Della Galassia, band di cui parliamo qui, ed altri di pezzi italiani poco noti come quelli degli Strada e Chris Keane. In che modo hai scoperto simili rarità?
In quegli anni ero disoccupato e trascorrevo le mie giornate su internet alla ricerca spasmodica di italo disco oscura e scarsamente reperibile, provando a recuperare almeno i file MP3 (curiosamente adesso, a causa del coronavirus, mi ritrovo nuovamente senza lavoro e per impegnare il tempo ho ripreso proprio quel tipo di ricerche). Prima che YouTube fosse invaso da milioni di video di qualsiasi cosa, esistevano molti forum in cui chiedevi informazioni su un pezzo e qualche utente ti aiutava uploadando i relativi file. Conobbi quei pezzi in tale maniera. Rammento ancora l’eccitazione mentre effettuavo il download. Da lì a breve avrei ascoltato musica mai sentita prima, contrassegnata da nomi strani quanto esotici. Provavo una sensazione incredibile che oggi mi manca tantissimo.

Nel 2011 dai avvio alla carriera di produttore discografico come George Hysteric. Buona parte delle tue pubblicazioni, edita da etichette europee, è diventata materiale prezioso ed ambito per i collezionisti ma è basata su re-edit di vecchi brani, una pratica ormai diffusissima. Pensi sia legittimo appropriarsi di musica altrui, privandola peraltro dei crediti degli autori originali, spacciandola per propria?
Inizio col dire che non mi considero affatto un produttore, al massimo un artista del collage o qualcosa di simile. Quello dei re-edit è indubbiamente un campo minato. Nel mio caso, sono tutte cose che ho fatto per me, per i miei amici, per i miei set o semplicemente per divertimento. Non ho mai pensato di mettermi a fare re-edit con l’intenzione di incidere una hit e i risultati di alcuni mi hanno colto davvero di sorpresa, come ad esempio quello di “Amoureuse” di Anita (incluso in “Amour” su Violette Szabo, 2016, nda). Negli ultimi tempi ho inciso meno vinili preferendo rendere disponibile più roba su Soundcloud o Bandcamp, gratuitamente. Credo sia un approccio migliore. La cosa positiva di tutte queste pubblicazioni di re-edit comunque è che ora sono riuscito a mettermi al lavoro su una ristampa ufficiale della musica che più amo. Il disco inedito di cui vado maggiormente fiero è invece “Temple / Tranquil”, un 7″ edito da Magic Lantern nel 2018 in cui si può sentire il mio tocco personale.

“Hot Girls Of Italo Disco”, prima pubblicazione su 12″ della Mothball Record, raccoglie i brani di Patrizia Pellegrino e Daniela Poggi. La prima tiratura di colore rosa, risalente al 2013, è particolarmente ricercata dai collezionisti

Il 2011 è stato l’anno che ha visto pure nascere la tua etichetta, la Mothball Record (è un caso che inizi anch’essa per M o c’è forse una connessione con la M Division Recordings?). Il catalogo è pieno di gemme, dai mix di Flemming Dalum a ristampe di pezzi di artisti italiani come Manuel, Katia, Giusy Dej, Quinn Martin ma pure Deca, Raffaele Fiume, Ruins e R°A, senza dimenticare Patrizia Pellegrino e Daniela Poggi che qui sono più note per la loro carriera televisiva rispetto a quella musicale. Insomma, ci sono tutti gli estremi per considerare la Mothball Record una “etichetta di salvataggio”. La hai creata proprio con questa finalità?
La M Division Recordings di Melbourne, per cui ho realizzato solo qualche edit in formato digitale, è stata fondata dall’amico Jan M e non divide nulla quindi con la mia Mothball Record, nonostante la stessa iniziale che potrebbe far sorgere il dubbio. Ho scelto il nome Mothball (naftalina, nda) pensando a vecchi dischi chiusi nell’armadio per molti anni che finiscono con l’emanare lo stesso odore di datati vestiti stipati insieme alle palline bianche usate per tenere lontane tarme ed insetti. Nel 2011, quando realizzai il CD mixato “Italo City”, non pensavo a Mothball Record come un’etichetta vera e propria ma semplicemente come un progetto divertente seppur curato nei minimi dettagli. Con l’aiuto di Flemming Dalum ho fatto altri CD (“Italo Gemms”, “Lost Treasures Of Italo-Disco”, “Italo Estate”) per poi finalmente stampare, nel 2013, il primo disco su vinile rosa con un doppio poster incluso, “Hot Girls Of Italo Disco”, coi brani di Patrizia Pellegrino e Daniela Poggi. Per certi versi è stato un grande successo ma nel contempo un disastro economico poiché molte copie sono state distrutte dal sole in seguito ad un imprevisto. Tuttavia è stato più che utile mettere in circolazione un disco di debutto in grado di attrarre così tanta attenzione. Ho diverse nuove uscite pronte per essere stampate ma sto attendendo che le cose tornino alla normalità dopo l’emergenza sanitaria che ha letteralmente scombussolato i piani.

George Hysteric e parte della sua collezione di dischi

Sei anche un collezionista: quanti dischi possiedi? In che modo ti procuri vecchi 12″ e 7″ italiani? Discogs, eBay o mercatini dell’usato?
Ho cominciato a raccogliere dischi nei primi anni dell’adolescenza. Non era proprio un’attività collezionistica a tutti gli effetti ma trascorrevo i fine settimana nei negozi rapito dalle copertine. Credo di essere giunto ormai alla soglia dei diecimila dischi ma non mi sono mai preso la briga di contarli. In passato ho speso cifre folli ma ora non più, preferisco materiale economico ma intrigante e che soddisfi ugualmente i miei gusti. Gran parte degli acquisti la ho fatta attraverso Discogs. Su eBay è più facile imbattersi in prezzi più bassi ma nel contempo faccio fatica ad ammortizzare i costi di spedizione. È possibile trovare vinili italo disco in Australia ma nella maggior parte dei casi si tratta di materiale ordinato oltreoceano da collezionisti che ora intendono vendere a prezzi piuttosto alti.

Su Discogs sei particolarmente attivo anche come recensore: come si può vedere qui, hai scritto oltre quattrocento commenti. Pensi che la piattaforma ideata da Kevin Lewandowski sia la migliore per connettere gli appassionati di musica di tutto il mondo?
Senza ombra di dubbio Discogs rappresenta il posto ideale per scoprire musica ma forse non per mettere in comunicazione gli utenti. Sotto questo aspetto credo che Facebook sia più indicato. Trovo che l’approccio a Discogs di alcune persone sia piuttosto negativo. Ho il compito di moderare il gruppo Italo-Disco e a volte è davvero difficile. Bisognerebbe ricordarsi che questo è un hobby e che lo facciamo tutti per divertirci. Su Discogs, inoltre, non mancano gli “squali” che alzano sensibilmente il prezzo del disco, anche di cinque volte quando si accorgono che c’è gente interessata. Questo però non avviene solo nell’ambito dell’italo disco. Da un lato c’è chi vende i propri dischi ricavandone sino all’ultimo centesimo del loro valore, dall’altro collezionisti con copie immacolate ed ancora incellofanate riposte sugli scaffali. Rispetto ad essi mi vedo in una posizione mediana. Sento una sorta di responsabilità nel preservare certa musica ma nel contempo amo suonarla dai dischi.

Occasionalmente lavori come DJ. Hai mai suonato in una discoteca italiana?
Sono stato in Italia in più di un’occasione, amo l’arte, il cibo, la gente e la cultura del posto, oltre alla musica ovviamente. Ho visitato Roma, Firenze e Venezia. Purtroppo ho avuto modo di suonare solo una volta, con Otto Kraanen di Bordello A Parigi. Fu un party bellissimo in un club sulla spiaggia di Pescara. Spero di poter tornare a suonare nuovamente in Italia in un futuro non lontano.

Qual è la tua top five?
È davvero difficile rispondere. Le cinque tracce che seguono rappresentano solo la punta di un iceberg composto da almeno duecentocinquanta pezzi italo che considero essenziali.

Bagarre – Lemonsweet (VIP, 1982)
Uno dei primi dischi italo il cui possesso mi ha praticamente ossessionato. Ero arrivato a sognare di trovarlo in strani ed inesistenti negozi di antiquariato. Alla fine uscii di casa per un appuntamento e trovai una scusa per andarmene in un net cafè da dove feci un’offerta ad un’asta in corso su eBay. “Lemonsweet” è una traccia pazzesca dalle tinte psichedeliche che non mi stancherò mai di sentire. Consiglio di ascoltare anche gli altri pezzi del repertorio dei Bagarre.

Camomilla – Queen Of The Night (Magnum, 1985)
Quando ho iniziato a fare il DJ collezionavo soprattutto dischi techno di etichette come R&S, Drumcode, Tresor ed Axis. Circa sette anni fa ebbi la possibilità di vendere molti di quei dischi per un dollaro l’uno e poiché avevo necessità di spazio, non ho esitato. Il giorno dopo ho speso tutto quello che avevo guadagnato per accaparrarmi una copia di “Queen Of The Night”. Non nascondo di avere qualche rimpianto perché alcuni di quei dischi techno adesso valgono molto denaro ma se potessi tornare indietro probabilmente rifarei tutto.

City-O’ – Rose Of Tokyo (Discomagic Records, 1984)
Uno dei primi dischi appartenenti al “santo graal” dell’italo che ho acquistato attraverso il vecchio ed indimenticato forum di Cybernatic Broadcasting System. La TR-808 suona potentissima e ci sono momenti in cui sembra prendere il sopravvento sull’intero pezzo. Mi piace anche perché il testo gira su un significato profondo e non sulle solite amenità legate alla vita notturna e al banale romanticismo: si parla infatti di Tokyo Rose, nome con cui le truppe alleate indicarono, durante la Seconda Guerra Mondiale, le presentatrici radiofoniche capitanate dalla ormai compianta Iva Toguri D’Aquino che propagandavano il disfattismo attraverso Radio Tokyo. Il pezzo ha acceso il mio interesse per i temi asiatici affrontati nell’italo disco a cui ho dedicato una lista su Discogs consultabile qui.

Daniela Poggi – Cielo / Break-Up (Polydor, 1985)
Un disco che reputo importante per varie ragioni. Innanzitutto credo abbia segnato una sorta di punto di congiunzione tra la prima ondata italo (“Penguins’ Invasion” degli Scotch, “Catch” di Sun-La-Shan e “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, giusto per citarne alcune) e la seconda, contraddistinta da pezzi diventati più noti. “Cielo” e la versione in inglese chiamata “Break Up”, inoltre, ha dato una forte spinta a DJ e collezionisti a rovistare nel materiale ormai dimenticato (primariamente 7″ e compilation) col fine di trovare tracce nuove ed intriganti. Daniela Poggi (intervistata qui, nda) è conosciuta primariamente come modella ed attrice ma non per la breve carriera musicale, pertanto i suoi dischi sono piuttosto sconosciuti dal grande pubblico. A “Break-Up”, infine, sono particolarmente legato perché ha rappresentato la prima uscita su vinile di Mothball che peraltro includeva un mio edit.

Mya & The Mirror – Hesitation (Fuzz Dance, 1984)
È il primo disco che ho ordinato attraverso Discogs, oltre undici anni fa. Ai tempi mi sembrò un sogno poterlo comprare e stringerlo tra le mani dopo tre settimane, fui completamente rapito dall’emozione. Si tratta di uno dei tanti favolosi pezzi prodotti da Maurizio Dami alias Alexander Robotnick e pubblicati dalla Fuzz Dance. Adoro la combinazione perfetta tra la new wave e l’italo disco scaturita da “Hesitation”. C’è chi odia i sassofoni nell’italo ma credo che qui siano perfetti. Ascoltare questo pezzo mi fa tornare immediatamente alla memoria un fantastico film newyorkese, “Liquid Sky”.

Come vorresti che fosse l’italo disco delle prossime decadi?
Giunti a questo punto è diventato piuttosto difficile prevedere quale sarà l’impatto finale del Covid-19 sulle discoteche e, di conseguenza, sulla musica dance. Da ciò dipenderà anche quanto la gente sarà disposta a spendere per serate nei club e per dischi. A differenza della techno però, la scena italo non è particolarmente legata alle attività sociali anzi, in alcuni casi offre una prospettiva esattamente opposta. Personalmente sento l’assenza di un lato più strano, “nerdy” oserei dire in mancanza di un termine migliore, che riesca a dare una personalità più viva all’italo disco. Intendo tracce più stravaganti, meno prevedibili, create con un’estetica fai da te ed altro ancora che possa elevare e differenziare il prodotto dalla serialità degli ormai tantissimi in circolazione. Su Instagram tutto ciò che è taggato come #italodisco rivela come e quanto il termine venga applicato a sproposito. C’è davvero un mucchio di lavoro da fare per educare il pubblico su questo incredibile genere, purtroppo elaborato in modo assai approssimativo dal mainstream.

C’è qualcosa che vorresti aggiungere per concludere?
Ringrazio tutti gli amici che mi hanno aiutato durante questi anni, per le serate, per l’etichetta e per tutto ciò di cui mi occupo e che mi piace fare. Non faccio i nomi solo perché sarebbero troppi e non vorrei dimenticarne qualcuno.

(Giosuè Impellizzeri)

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Time – Can’t You Feel It (Fly Music)

1982: nei cinema arrivano “E.T. l’extraterrestre” e “Blade Runner”, muoiono il pilota di Formula 1 Gilles Villeneuve e la principessa Grace Kelly, viene lanciato il Commodore 64, la nazionale di calcio italiana vince i Mondiali in Spagna, in una fabbrica della Philips viene prodotto il primo Compact Disc. In ambito musicale l’AIDS uccide Patrick Cowley, gli ABBA si sciolgono ed esce “Thriller” di Michael Jackson. Restringendo il campo alla sola Italia e alla “musica da ballo”, sul mercato giunge un disco destinato a lasciare il segno, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., che pur non sganciandosi del tutto dalla disco e dal funk, introduce l’ossatura di quella che a Chicago diventerà house music. Del 1982 è anche un altro brano che combina suoni elettronici a referenze funky, meno noto rispetto a “Dirty Talk” ma diventato un piccolo cult per gli appassionati, “Can’t You Feel It” dei Time.

Nell’intervista contenuta in Decadance Extra Piero Fidelfatti racconta che l’idea di realizzare questo disco nasce negli studi di un’emittente radiofonica dove incontra il suo futuro partner della produzione, Raffaello ‘Raff’ Todesco. «Effettivamente lavoravamo entrambi a Radio BCS, a Sottomarina di Chioggia, io come responsabile dei programmi dell’emittente che aveva una diffusione regionale in Veneto, Friuli, Slovenia e Croazia, e Piero come speaker» racconta oggi Todesco. «Già da qualche anno, dal ’78 circa, maturava in me la voglia di realizzare le idee musicali che mi frullavano in testa ed avevo deciso di lavorare in radio proprio per formarmi musicalmente nei vari generi. Venivo da esperienze con gruppi ed artisti anche piuttosto importanti (ero autore nello studio di Alberto Testa in Galleria del Corso a Milano, compositore di “Ti Accetto Come Sei” cantato da Mina ed avevo stretto amicizia con Lucio Battisti) ma con l’avanzare degli anni ambivo a diventare produttore e responsabile delle mie idee musicali. Ne parlai quindi con Fidelfatti che ai tempi aveva un negozio di dischi (il Disco Club a cui abbiamo dedicato spazio nel citato Decadance Extra, nda) ed era responsabile, in Veneto, dell’AID – Associazione Italiana Disc Jockey – di Renzo Arbore e Gianni Naso. Inoltre l’amicizia con Mario Percali e la frequentazione della sua casa a Lonigo, in provincia di Vicenza, in concomitanza con le esperienze nei gruppi di cui lui era il tastierista, risolveva il problema dello studio di registrazione. Il team che si venne a creare quindi era composto da me, ideatore della produzione e melodista, Percali, esecutore, strumentista ed arrangiatore, e Fidelfatti, responsabile delle forme ritmiche, pubblicazione e divulgazione del prodotto. Il mixaggio veniva effettuato alla presenza di tutti noi. I tempi erano maturi e quindi optammo per il nome Time, che peraltro coincideva esattamente col genere da noi scelto, la dance.

Incidere un disco nel 1982 però era un grosso problema. Le mie conoscenze a Milano, dove c’era il fulcro di quel mondo, erano limitate al pop italiano e quindi del tutto inutili per ciò che intendevamo fare. Cercavamo un distributore dal respiro internazionale ed io, inoltre, ero contrario a far ascoltare il brano alle etichette discografiche dance già attive, come la Full Time ad esempio, che avrebbero inglobato la produzione tra le loro finendo con l’annullare i nostri propositi iniziali ovvero totale indipendenza sia progettuale che economica. Non trovando ciò che cercavamo fummo costretti ad optare per l’autoproduzione. A distribuire il 12″ sarebbe stata la Gong Records di Salvatore Annunziata (che tra le label conta la Zanza Records su cui esce la citata “Dirty Talk”, nda), a cui riuscimmo ad arrivare attraverso i contatti di Fidelfatti. I costi che ci sobbarcammo per la realizzazione del disco, oltre a quelli dello studio, della copertina, del transfer ed altro, furono notevoli perché la Gong ci ordinò subito 3500 copie. Era un problema non facile da risolvere perché occorreva investire diversi milioni di lire ma credere in se stessi supera ogni cosa. Se avessimo cercato una label questi costi non sarebbero stati a nostro carico ma avremmo dovuto rinunciare al controllo della produzione e alla proprietà del master. Decidemmo quindi di aprire una società in accomandita semplice e fondare un’etichetta tutta nostra, la Fly Music».

I Time (da sinistra Mario Percali, Piero Fidelfatti e Raff Todesco) nello studio di Sandy Dian nel 1984

Come annunciato poche righe fa, “Can’t You Feel It” si colloca in posizione mediana tra musica eseguita con strumenti tradizionali e quella invece realizzata con macchine elettroniche. Ad alternarsi sono pure due voci, la maschile di Glen White dei Kano, la femminile di una certa Jennifer, corista degli Osibisa come ricorda Fidelfatti nella menzionata intervista. «Lo strumento principale per le mie creazioni era la chitarra, nonostante fossi un pessimo chitarrista» prosegue Todesco. «Componevo più mentalmente che attraverso lo strumento, ma la chitarra la trovavo più vicina al mondo dei cantautori che a quello della musica dance. Con Percali al pianoforte però riuscii ad entrare nella giusta dimensione creativa. Correva l’estate del 1981 e la radio era deserta durante le ore notturne. Ne approfittavo per sentire i lati b dei dischi che solitamente erano riempiti con versioni strumentali e proprio su quegli ascolti componevo melodie nella mia testa. I miei artisti preferiti erano Gino Soccio, Giorgio Moroder e Cerrone. Poi strimpellavo la chitarra riassumendo le melodie e correvo a casa di Percali dove gli facevo ascoltare le basi strumentali dei dischi per individuare il tipo di sintetizzatore e di basso da usare. I mesi passarono e giunse il 1982. Auspicavamo un appeal internazionale per la nostra produzione ed iniziammo a ricercare affannosamente una voce femminile. Alla fine fu Fidelfatti, grazie alle numerose amicizie che aveva, ad individuare quella giusta. La voce era di Jennifer, una entraîneuse di colore che lavorava in un night in quel di Verona, un po’ matura di età. Mi disse che aveva cantato, come turnista, “Shame, Shame, Shame” di Shirley & Company, e c’era da crederle visto che la voce, effettivamente, era uguale. Nello studio di Sandy Dian, a Gambellara, si comportò da vera professionista del microfono quindi non credo stesse bluffando. La parte rappata di “Can’t You Feel It” invece venne eseguita da Glen White, già nella scuderia Full Time e noto DJ che scrisse pure il testo.

Il brano lo realizzammo su un mixer Soundcraft, a sedici tracce se ben ricordo, una Korg Trident MKII per bassi e synth, una Yamaha DX7 per altre parti dell’arrangiamento ed un piano elettrico Wurlitzer. La cassa era umana: il batterista Matteo Baggio registrò quattro colpi su un nastro, poi creammo un “anello” e lo facemmo girare su un registratore Revox. I 4/4 vennero quindi incisi in sync per tutta la durata del pezzo. Anche il resto della sezione di batteria fu registrato in presa diretta. Se ne andò un’intera giornata solo per incidere quella parte, percussioni, lanci e rullate escluse. Insomma, eravamo davvero alle fondamenta della dance, puro artigianato. Non ricordo quanto tempo necessitammo per completare tutto ma almeno una settimana. Curammo ogni dettaglio, non potevamo sbagliare il colpo che avevamo in canna».

Piero Fidelfatti e Mario Percali in studio. Di spalle Sandy Dian e Raff Todesco, intenti a tagliare i nastri

Il 12″ esce dunque su Fly Music con la distribuzione della Gong Records ma per il 7″, formato ai tempi molto diffuso, i Time riescono a chiudere un accordo con la CGD. A tal proposito Todesco rivela che fondamentale, ancora una volta, si rivelano le amicizie di Fidelfatti. «Piero era in contatto da tempo col direttore artistico della CGD, Tino Silvestri, i cui genitori abitavano nei sobborghi di Chioggia, la sua città natale. Così andammo insieme in Via Quintiliano, a Milano, per stringere un accordo rapido ed amichevole che avrebbe previsto l’uscita del 7″ attraverso la distribuzione tradizionale. Oltre alle 3500 copie stampate da noi all’inizio, inoltre, la Gong volle ristampare il disco, stavolta a sue spese, infilandolo in una copertina generica di colore bianco. Quella ristampa, non più controllata da noi, contò 1500 copie e quindi alla fine ci pagarono per 5000 copie vendute. Il 7″ della CGD invece vendette intorno alle 15.000 copie. Eravamo all’inizio, ancora inesperti ma fiduciosi e super felici di quanto avessimo realizzato. Piccolo aneddoto: intorno al 2000, nel grande centro commerciale di Carugate, ora Carosello, si vendevano ancora dischi e lì trovai incredibilmente una copia 12″ nuova di “Can’t You Feel It” in una copertina bianca che acquistai immediatamente. Tengo a precisare un’altra cosa: prima di andare in stampa ci rendemmo conto che nei crediti in copertina e sul centrino mancasse il nome di Piero Fidelfatti, che non era autore del brano, ma con l’intento di riconoscergli gran parte dei meriti dell’operazione volli inserire il suo nome come produttore e responsabile del mixaggio».

La splendida copertina che contraddistingue il disco dei Time reca la firma di Franco Storchi. Al centro è piazzato un uomo armato che indossa un casco ma che per metà si rivela essere un androide, una sorta di anticipazione del RoboCop di Paul Verhoeven che, è bene ricordarlo, sarebbe giunto nelle sale cinematografiche cinque anni più tardi, nel 1987. È legittimo pensare ad una potenziale ispirazione o ad un messaggio celato in quell’illustrazione. «Porre l’accento su questo aspetto per me è importante perché mi offre finalmente la possibilità di spiegare la ragione di una copertina che non aveva davvero nulla da spartire col contenuto del brano» puntualizza Todesco. «Un giorno, in compagnia di Fidelfatti, andammo da Storchi per discutere dell’artwork. Franco, suo amico e peraltro pure musicista, abitava a Chioggia ed era un affermato illustratore di disegni di tipo fantascientifico realizzati con l’aerografo, una tecnica particolarmente difficile ed impegnativa. Ci mostrò dei lavori che aveva fatto e fui immediatamente folgorato da uno che ritraeva un individuo mezzo uomo e mezzo robot che puntava una pistola, con una verosimile somiglianza ad una delle classiche pose di Sean Connery. Trovavo quell’immagine meravigliosa per l’immediatezza e, seppur non c’entrasse un tubo col testo di “Can’t You Feel It”, aveva connessioni con la mia psiche. Nel mio immaginario quell’uomo ero io che dovendo sparare un unico colpo (la produzione del disco) non poteva sbagliare perché in tal caso sarebbe finito tutto. Quindi, per non fallire, doveva trasformarsi in un robot ed essere freddo nelle analisi. Un concetto difficile da comprendere per i non addetti ai lavori e molto personale insomma».

A posteriori il brano dei Time viene incasellato, probabilmente per convenzione e praticità, nell’italodisco ma nel 1982 di italodisco non se ne parla ancora e, a dirla tutta, tale denominazione non è stata ancora coniata dal patron della tedesca Zyx, Bernhard Mikulski. Todesco taglia corto: «Io lo definirei semplicemente “dance”. Mikulski non era ancora intervenuto definendo, secondo un criterio meramente geografico, tutte le produzioni nostrane col celebre “italodisco”. Se ben ricordo mentre usciva “Can’t You Feel It” una delle maggiori hit in circolazione era “She Has A Way” di Bobby Orlando, col remix di John “Jellybean” Benitez, il cui synth assomigliava molto al nostro. Questo mi diede certezza di aver centrato il bersaglio. Rispetto al pezzo di Orlando però, quello dei Time aveva una matrice più funk, tipo Gino Soccio».

La copertina di “Radio Ga Ga” dei Queen (1984): l’ispirazione di Freddie Mercury e soci giunse davvero da “Can’t You Feel It” dei Time, uscita due anni prima?

In tempi più recenti su internet corre voce che “Can’t You Feel It” avrebbe ispirato Freddie Mercury nella composizione di “Radio Ga Ga”. Se così fosse, ciò costituirebbe ulteriore motivo di vanto per la dance made in Italy, bistrattata specialmente qui in patria dove veniva e viene tuttora considerata una parentesi trascurabile e di bassa lega. «Secondo me le assonanze col pezzo dei Queen ci sono eccome, al di là di ogni ragionevole dubbio» sostiene con sicurezza Todesco. «Quando uscì “Radio Ga Ga”, nel 1984, Freddie Mercury o più precisamente Roger Taylor, compositore del brano nonché batterista della band britannica, avevano senz’altro ascoltato “Can’t You Feel It”. Seguendo il mio fiuto da compositore, sento di poter fornire una possibile versione di quanto avvenuto: Taylor preparò la base sulla quale Freddie scrisse la melodia, completamente diversa dalla nostra. Quella base però rivela ben più di qualche similitudine anzi, direi che molte sequenze sono esattamente identiche (tecnicamente fino al ponte e all’inciso). Quali, più precisamente, le assonanze? È subito detto: il giro armonico con gli stessi accordi (solo l’ultimo ha un risvolto terminale diverso), l’appoggio del piano in coincidenza ad ogni cambio di accordo, lo stesso synth, l’atmosfera tipo elicottero creata dalle tastiere, lo stesso svolgimento dell’introduzione ed infine l’uguale filosofia del brano, dance con effettistica di contorno, come piace definirla a me. Aggiungerei anche che “Radio Ga Ga”, in pratica, fu l’unica canzone “dance” dei Queen ed ascoltandola sino a quando entra la voce di Mercury si ha veramente l’impressione di sentire “Can’t You Feel It”. I primi ad accorgersi di queste affinità su YouTube furono proprio gli inglesi, per i quali Queen e Mercury rappresentano il massimo dei massimi, accusandoci di aver copiato da “Radio Ga Ga”. Le date di pubblicazione però rivelano esattamente il contrario e per un paio di anni circa si generò un enorme putiferio tra appassionati e cultori. A me, in verità, la cosa fece molto piacere: essere copiati dai britannici rovesciava completamente la diceria secondo cui gli inglesi creano e gli italiani copiano».

Foto di gruppo nello studio di Sandy Dian, nel 1984: insieme ai Time, oltre al citato Dian, c’è Cesare Mazzuccato e, primo da sinistra, Graziano Bressan

I Time continuano ad incidere altri singoli: l’orlandiano “Shaker Shake” del 1983, “Selling Song” e “Don’t Stop” del 1984 – anno in cui esce anche il primo ed unico album, “Prime Time”, “Love Is The Reason” del 1985, “Holding On To Love” del 1986 ed “I Am” del 1988. «È vero che il nome Time continuò ad apparire a lungo sul mercato discografico ma è altrettanto vero che cambiò titolarità di produzione. Nel 1985, dopo la pubblicazione dell’album, la Fly Music si sciolse con l’uscita di Piero Fidelfatti. Io e Percali proseguimmo creando la Ram Productions sulla quale uscì “Love Is The Reason”. “Holding On To Love” ed “I Am” finirono invece sulla RA – RE Productions di mia proprietà. In merito a ciò colgo l’occasione per fornire una spiegazione logica di quanto avvenne nel corso degli anni sui cambiamenti di proprietà delle produzioni e dei relativi master. Ero l’unico del team di partenza a vivere con e per la discografia. Fidelfatti era un rinomato DJ e le serate in discoteca erano parte integrante della sua vita (seppur continuerà ad incidere dischi negli anni seguenti, come raccontiamo qui, nda), Percali aveva un negozio ben avviato da mandare avanti oltre ad uno studio personale per soddisfare le voglie musicali. Insomma, ero destinato a rimanere solo nelle produzioni. Facendo un consuntivo di tutto, credo che il pezzo più fortunato dei Time sia stato “Shaker Shake”, con vendite altissime sia per il 12″ che per il 7″, oltre a varie licenze e compilation. Ritengo fosse il classico brano italodisco, una delle nostre poche produzioni a rispettare i canoni del genere. Il più sfortunato senza dubbio fu l’ultimo, “I Am”. Sono del tutto estraneo invece a “Baby For Love” ed “All Night Long” (usciti nel 1989 rispettivamente per la Out di Severo Lombardoni e la ACV Sound dei fratelli Antonio e Ciro Verde, nda) ma preciso che dopo la chiusura di Fly Music e della Ram Productions sia io che Percali e Fidelfatti rimanemmo proprietari del nome di produzioni ed artisti, per cui Time poteva continuare ad essere liberamente usato da ognuno. Per i due dischi sopracitati del 1989 infatti Percali usò il nome Time, del resto come feci io con “I Am”, ma la cosa finì lì perché era inutile portare avanti un nome ormai obsoleto. L’album “Prime Time” rappresentò invece, paradossalmente, la fine di tante cose: del team, dei lauti guadagni e di un sogno televisivo, seppur non per colpa nostra ma di questo preferirei non parlarne».

La copertina dell’album “Prime Time”, uscito nel 1984: sul fronte il trio che rappresenta l’immagine pubblica dei Time, sul retro la foto degli autori in studio di registrazione

La copertina di quell’album spinge a fare una riflessione: sul fronte c’è un trio composto da Cesare Mazzuccato, Cristina Dori e Michela Bugarella, scelti come immagine pubblica dei Time, sul retro invece si rinviene la foto di un altro terzetto, Todesco, Percali e Fidelfatti, i “veri” Time che materialmente realizzano il tutto. In un solo colpo viene rivelata la consueta pratica, in uso nell’italodisco prima e nell’italodance poi, di affidare l’immagine di studio project a personaggi che talvolta prestano solo la propria presenza fisica e nient’altro. Alla lunga ciò finisce col creare qualche contraddizione dal punto di vista etico anche con serie ripercussioni (a tal proposito si legga questo reportage). “Riposizionare” la musica in ambienti diversi dalla radio, come in discoteca o in televisione, implica delle difficoltà che più di qualcuno pensa di risolvere assoldando affascinanti frontwomen ed altrettanto attraenti frontmen, per fidelizzare il pubblico. «Quella strana situazione si venne a creare nel momento in cui nacque la possibilità di fare serate o passaggi televisivi, apparizioni in pubblico sostanzialmente. Di conseguenza proliferarono gruppi o pseudo cantanti destinati alle sole apparizioni. I Time furono il nostro unico tentativo di “immagine”, per il resto altri artisti da me prodotti come George Aaron (Giorgio Aldighieri), Anthony’s Games (Antonio Biolcati), Hally & Kongo Band (Marco Galli), Jimmy Mc Foy, Barbara Sand o Arthur Miles, sono cantanti sia in studio che nelle esibizioni pubbliche. Ero profondamente contrario ad alimentare situazioni simili che creavano presupposti per diatribe, liti ed invidie, in definitiva spese inutili di vestiario e di immagine per una label che non avesse management e non lucrasse sulle apparizioni live. Ritornando ai Time, le richieste di un book fotografico giunsero quando stipulammo licenze internazionali, avere bei giovani da mostrare al grande pubblico era una prassi. Tuttavia ci tengo a ricordare che nelle foto dei Time apparve pure una cantante “vera”, la riccioluta Cristina Dori che cantò “Selling Song”, “The Wind Is Blowin'” e “Makin’ Love”, oltre ad aver fatto la corista in “Shaker Shake” e “Don’t Stop”. Cristina Dori (che negli anni Novanta interpreta un altro classico della dance prodotta in Veneto, “Move Me Up” degli X-Static di cui abbiamo parlato qui, nda) è ormai una colonna portante di Radio Company e del canale televisivo 7 Gold».

In alto la copertina di “Somebody” dei Video, in basso quella di “Frenzy Flux” di Water Lilly che nel 2004 duplica (lecitamente?) l’illustrazione di Franco Storchi

Parallelamente a Time, Todesco e soci inventano un altro progetto destinato a restare nel cuore degli appassionati, Video, che debutta nel 1983 con “Somebody”, un piccolo cult venato di riferimenti synth pop. Anche questo esce su Fly Music e viene licenziato in diversi Paesi esteri. Autore della copertina, adoperata nel 2004 da un’etichetta tedesca per “Frenzy Flux” di Water Lilly, è ancora Franco Storchi. «La produzione più importante della Fly Music è stata, senza alcun dubbio, proprio quella dei Video, sotto il profilo economico, di diffusione ed immagine discografica. Basti pensare che gli Eurythmics, in un’apparizione televisiva del 1984, risposero che il loro gruppo italiano preferito fossero i Video, lasciando esterrefatto il cronista che non sapeva nemmeno di chi stessero parlando. Seppur diventato un cult dell’italodisco, credo che “Somebody” non abbia nulla da spartire con tale genere. Tra i miei riferimenti di allora c’erano gli Yazoo ed era mia intenzione comporre un brano di quel genere, dance elettro-rock. Ne parlai con Sandy Dian nel suo studio di registrazione chiedendogli se conoscesse qualcuno con la voce simile a quella di Alison Moyet. Mi suggerì un ragazzo molto giovane, un tale Giorgio Aldighieri alias George Aaron che cantava in stile Elvis Presley. Detto fatto, ad interpretare il brano sarebbe stato lui. Durante il primo giorno in studio si consumò un’amichevole discussione con Mario Percali perché non sentivo l’anima del brano con la tastiera Yamaha DX7. Io davo priorità proprio all’imponenza e all’efficacia di synth e tastiere prendendo Yazoo a modello, ma non eravamo neanche lontanamente simili. Il giorno seguente mi assentai per un motivo che non ricordo più ma l’indomani ad aspettarmi sull’uscio della porta c’erano Mario e il batterista/percussionista Matteo Baggio. Mi invitarono ad entrare e a sentire. Quando Sandy aprì le piste del mixer Sony fui letteralmente investito dai suoni e mi si spalancò il mondo, il mio mondo. Mario aveva cambiato tutto con l’uso di una tastiera a noi sconosciuta che era stata lasciata lì da un gruppo che ci aveva preceduto di qualche giorno. Si trattava di una Elka Synthex. L’impatto sonoro del suono elaborato da Percali fu micidiale e rappresentò la fortuna di “Somebody”. Ad assistere al missaggio, per pura curiosità, c’era anche Daniele Baldelli, noto DJ. Poi col demo inciso su cassetta ci recammo alla Discomagic, che aveva già stampato “Shaker Shake”, ai tempi in Via Friuli, a Milano. Io e Piero scendemmo per la famosa e fumosa scala a chiocciola in ferro e in quello scantinato tipo bunker fummo ricevuti da Severo Lombardoni che era in compagnia di un’altra persona. Durante l’ascolto vedevo Severo particolarmente dubbioso, si aspettava un pezzo simile a “Shaker Shake” ed invece si ritrovava con una specie di elettro-rock con cassa non dritta ma a doppio colpo, in stile rock appunto, con suoni più particolari. Era perplesso e la persona accanto a lui, vista la situazione, intervenne e in un italiano stentato gli disse: “Severo, è mio, è mio!”. Si trattava del direttore artistico della Dureco, grossa casa discografica dei Paesi Bassi, una delle più importanti d’Europa. Tre mesi dopo eravamo quarti nella classifica di vendita olandese ed entrammo nelle chart in Regno Unito, Germania e Scandinavia. A quel punto giunse la richiesta del nastro da due pollici a 24 tracce per un rifacimento vocale e strumentale destinato all’etichetta americana Sleeping Bag Records che pochi mesi dopo lo rimise in circolazione attraverso la versione rinominata “Somebody (Hey Boy)” ricantata da un certo Dyan Buckelew. A mio avviso sia l’operazione che il pezzo erano autentiche “ciofeche”. La Discomagic era alle prime armi nelle relazioni internazionali e gli Stati Uniti, come dimostra questa occasione, alle volte non sono proprio quelli che pensiamo noi. Per giunta ci rimettemmo anche il 24 piste, non più rientrato in nostro possesso. Quello che inviammo oltreoceano era l’originale e noi, stupidamente, non avevamo neanche pensato di farne una copia».

La top 40 olandese del 31 marzo 1984: alla sesta posizione c’è “Somebody” dei Video e, per una curiosa coincidenza, alla trentesima “Radio Ga Ga” dei Queen.

A distanza di ormai quasi trentasette anni “Can’t You Feel It” dei Time e “Somebody” dei Video restano brani seminali per la dance che si sarebbe sviluppata in Italia negli anni successivi. Gli autori, del tutto inconsciamente, stavano tracciando delle linee guida la cui rilevanza è stata riconosciuta, a posteriori, a partire dalle prime generazioni di artisti di Detroit e Chicago dove l’italodisco rientra tra gli ingredienti della creazione di techno ed house. Stranamente però, tra i meno riconoscenti e meno attenti alla storia ci sono proprio gli italiani, ancora pronti a denigrare l’italodisco, ricordata la maggior parte delle volte solo per una microscopica parte, quella nazionalpopolare. «Secondo la mia opinione i primi dischi di Time e Video erano piuttosto indefinibili ed imprevedibili, aggettivi che mi sono portato dietro per tutta la mia vita musicale. Cavalcammo l’italodisco specialmente con l’album “Prime Time” ed “Everybody” dei Visions ma nelle altre produzioni la contaminazioni con generi diversi è stata sempre piuttosto evidente. “Can’t You Feel It” penso possa piacere ancora oggi e continuerà a stuzzicare l’interesse in futuro, sia per i cultori che gli ignoranti musicali perché è uno di quei brani prodotti e costruiti in un modo artigianale che ha reso noi autori e produttori italiani unici al mondo nel sistema musicale.

Poco tempo fa, sentendo uno dei brani preferiti del mio repertorio, “Why Why” di Rare Band, YouTube mi ha suggerito l’ascolto di “Tell Me” di Saint Pepsi. Siccome avevo prodotto un pezzo con lo stesso titolo, decisi di pigiare play, anche perché aveva oltre due milioni di visualizzazioni e non era nemmeno provvisto di un video ma di un’immagine fissa. In quel momento ho scoperto che si trattava di una rielaborazione stranissima, rilassante e sognante proprio della mia “Why Why” in chiave vaporwave, moda musicale nata negli States e credo sviluppata soprattutto sul web. Ecco, questo mi piace, essere ricordato a distanza di tanti anni ed offrire ancora spunti creativi ad altri musicisti attraverso ciò che abbiamo artigianalmente costruito con le nostre produzioni decenni addietro. Quindi benvenuti i Sant Pepsi, Roger Taylor o chiunque altro che dà senso alla mia/nostra attività e mi fa capire di non essere esistito inutilmente. Quando iniziai questa professione odiavo molto i network radiofonici che non prestavano nessuna attenzione alle produzioni dance italiane. Provavo molto fastidio che la direzione artistica delle emittenti più importanti non riuscisse a distinguere l’oro dall’ottone e si lasciasse influenzare troppo spesso da aspetti finanziari più che da quelli artistici. Purtroppo il mondo, a distanza di anni, continua a girare in maniera molto diversa rispetto a come lo vorrei io». (Giosuè Impellizzeri)

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David X – Apocalypse (Pirate Records)

David Calzamatta, da Roma, è tra i DJ che tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta restano folgorati dalla house e dalla techno. È difficile allora, per un adolescente o poco più, resistere al richiamo di due generi così rivoluzionari, nuovi e tanto dirompenti. Fare il DJ, in quel periodo, significa assistere ad un cambio epocale di suoni, ritmiche, sensazioni, percezioni. Non si sa se il futuro potrà riservare ancora un momento tanto incisivo per la musica visto che stupirsi per il nuovo è diventato davvero difficile e talvolta impossibile.

«Lavoravo come DJ dal 1985 e contemporaneamente studiavo organo e composizione al Conservatorio Santa Lucia di Roma col maestro Luigi Celeghin. Un giorno Claudio Donato, produttore e titolare della Full Time Records, mi chiese di lavorare per lui. Il compito era trascrivere, per il deposito SIAE, le melodie che compositori come Elvio Moratto ed altri collaboratori dell’etichetta elaboravano ad orecchio» racconta oggi Calzamatta. «Iniziai con “Walking” di Jovanotti, nel, 1987, e dopo un po’ di tempo mi propose di comporre qualcosa. Inizialmente trovai un po’ difficoltoso provare solo col pianoforte e quindi decisi di vendere la Vespa per acquistare una Roland TR-505. Claudio e George Aaron vennero a casa mia per sentire un brano e mi fecero delle domande a cui non seppi rispondere. Quale sarebbe stato il giro di basso? E il riff introduttivo? Mi resi conto che, nonostante facessi il DJ già da alcuni anni in locali di tendenza come il My Club, il Piper e il Paradise, non mi ero mai reso conto di come fossero arrangiati i brani. In quel momento Claudio accese in me una serie di ingranaggi che non si fermarono fino a quando non capii cosa mi serviva, dopo aver parlato con arrangiatori, compositori e negozianti. Ai tempi tutti lodavano la Ensoniq Mirage in grado di far suonare contemporaneamente vari campioni ottenendo suoni “così potenti che si avvicinavano alla realtà”. La ricerca sonora di allora era frustata dai suoni dei synth analogici e cercava di riprodurre il più fedelmente possibile, ma senza riuscirci, quelli degli strumenti acustici o elettroacustici. Da lì a breve sul mercato arrivò il Roland S-50 che aveva 12 bit anziché 8, e capii che era quello il mio strumento, ma non avevo quattro milioni e mezzo di lire per acquistarlo. Claudio anticipò il denaro necessario che gli avrei restituito coi primi lavori. Così, grazie a lui, intrapresi la strada della musica.

David X nel suo studio, in una foto scattata tra 1988 e 1989

Dovevo ancora apprendere molte cose ed ascoltando i brani che arrivavano dagli Stati Uniti capii che necessitavo di strumenti che qui erano considerati quasi immondizia. La Roland TR-909 la comprai per 150 mila lire, la TR-808 invece la recuperai a Pesaro per appena 100 mila lire. Poi iniziai ad acquistare qualche synth come l’Alpha Juno 2, il JX-3P e la TB-303 e contemporaneamente quelli che proponeva il mercato in quel momento storico, come il Roland D-50 e il Korg M1. Quando facevo oscillare quei DCO o mandavo in risonanza i filtri mi sentivo a Chicago da dove arrivano le prime tracce house. Riuscii a metter su uno dei primi studi MIDI, capii che avrei potuto ottenere un buon suono se avessi avuto il controllo totale dell’attrezzatura e così fu, anche se all’inizio non mi credeva quasi nessuno. Tutti pensavano che fosse impossibile lavorare senza uno Studer a 24 piste ed un banco da un miliardo di lire. Io invece avevo un banco da “soli” 4 milioni ma mandavo gli strumenti in diretta con 32 piste MIDI e alla fine avevo la stessa dinamica. Dopo le prime prove iniziarono a cercarmi. Avevo il sound non italiano e a quel tempo i DJ italiani smisero di ascoltare le novità prodotte in patria. I miei primi lavori infatti furono pubblicati da etichette che sembravano straniere, come ad esempio la London Street insieme al compianto Dr. Felix nascosto dietro la sigla D.F.X..Felix, ai tempi, era sempre nel mio studio e frequentemente pranzava e cenava coi miei genitori. Non mi ritenevo però un DJ producer perché allora non esisteva ancora come figura professionale. La musica inoltre era suonata nonostante l’enorme dose di campionamenti utilizzati. Spesso facevo dei remix in cui, invece di ripetere qualche battuta tagliando il nastro, operazione in cui il maestro indiscusso era Mario Tagliaferri, risuonavo il brano in modo da ottenere una versione ex novo. Insomma, non mi bastava più essere solo un DJ, volevo capire il sound calandomi all’interno di esso».

Nel 1990 Calzamatta incide, in coppia con Giancarlino Battafarano (proprio quello del Goa), “Move Your Tetas” di G&D sulla Fun Records del gruppo Energy Production e “I Need Walking” per la romana Jocks. Nello stesso anno tocca anche ad “E = MC ²”, sulla GFB del gruppo Media Records, marcatamente più vicino al mondo della techno. «Giancarlino voleva dedicarsi alle produzioni discografiche e mi affascinava l’occasione di lavorare con un grande DJ che proponeva musica di generi all’avanguardia. Fu un’ottima esperienza ed io ormai ero pratico nella composizione e nell’arrangiamento, capace di sfornare un prodotto finito in tre giorni. Certo, bisogna sempre fare i conti con la vena artistica, ma suonare nei club tutte le sere ti fa entrare nell’ottica giusta. Le produzioni più spinte le realizzavo da solo, erano dei voli nell’elettronica che magari facevo a notte fonda, però le etichette che cercavano la hit non le apprezzavano. Gianfranco Bortolotti invece capì che il suo lavoro di successo in Media Records dovesse essere accompagnato da qualcosa di più avanguardistico ed aprì un filone che alla fine ha funzionato discretamente dandomi lo spazio che desideravo. Qualcuno potrebbe pensare che il titolo del disco fosse un omaggio all’omonimo album di Giorgio Moroder del 1979, ma io Moroder non lo presi affatto in considerazione. E = MC ² identificava un viaggio spazio temporale: un mercoledì sera, alle 17:30, iniziai a suonicchiare visto che ero libero dagli impegni in discoteca, pensando di andare a dormire poco dopo, invece proseguii ad oltranza per almeno 24 ore realizzando di getto i cinque brani dell’EP, praticamente pronti per essere stampati sul mix. Fu come se il tempo si fosse allungato all’interno delle 24 ore, e da lì mi venne l’idea del titolo».

David X e Giancarlino Battafarano alla presentazione di “Move Your Tetas” a Le Stelle, poi diventato Luxurya (1990)

Nel 1991 Bortolotti crea la Pirate Records per le produzioni di taglio rave/techno. Ad aprire il catalogo è “Apocalypse”, il secondo disco che Calzamatta incide per l’etichetta di Roncadelle. Anche in questo caso sul 12″ ci sono cinque versioni tra cui svettano meglio la You Don’t Know Death, in cui convergono suoni che la Media Records avrebbe portato al grande successo con “2v231” di Anticappella, “We Need Freedom” di Antico, “Take Me Away” di Cappella (che ne contiene pure un frammento) e “We Gotta Do It” di Francesco Zappalà e DJ Professor, tutti del 1991, e la Oldtechnomix, in battuta breakbeat e sempre col sample preso dai “Carmina Burana” di Carl Orff. Degna di menzione è pure la Reverse Mix, in cui i suoni portanti vengono eseguiti al contrario.

«”Apocalypse” arrivò al termine dei miei studi universitari di teologia. Una profonda fede cristiana accompagnava la mia vita fatta di club, insegnamento alla scuola elementare, produzioni discografiche e la fuga in montagna sullo snowboard, tutti i martedì fin dal 1988. Per il suono principale del brano penso di aver portato al massimo splendore il Roland MKS-50. Spesso per rendere i suoni più elettronici, dopo averne realizzato uno lo campionavo e lo risintetizzavo, anche se non fu quello il caso. Tutte le variazioni del suono le registravo in MIDI utilizzando il sistema che permetteva di richiamare un timbro con un messaggio inserito nella traccia MIDI e poi di registrare in diretta tutti gli smanettamenti per modificare il suono e riprodurli. Campionamenti ne facevo tutti i giorni, li mettevo sui floppy disk e poi all’occorrenza li tiravo fuori».

Sempre nel ’91 Calzamatta incide un altro disco per la Pirate Records, “ahk i:st hosi (OMAR)”, che ripercorre le orme dei due precedenti, inserendosi nel filone rave hardcore che conosce il boom nel Regno Unito. «Ai tempi campionavo così tanta roba che non riesco più a ricordare da dove presi il sample che recitava il titolo, ma probabilmente era un film. A circa ventisei anni di distanza però rammento che ne andavo orgoglioso. Non mi interessava sapere se il mercato lo avesse accolto bene o non, odiavo discutere di copie stampate e percentuali, e questo è stato uno dei motivi per cui ho smesso».

David X ancora nel suo studio, tra 1988 e 1989. Tra le mani stringe un Roland PG 200

Dopo “I’m Gonna Win” di G.P.A., pieno zeppo di sample, Calzamatta incide altri dischi come “Polka Danz” di Red Army, “Puppets/Lynx” di Dandro, l’EP di Precious X Project (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui), “It’s The Power” di Jago e qualcos’altro, ma ben poco se si pensa alle tonnellate di dischi che si producevano ai tempi, invogliati da riscontri economici ben più allettanti di quelli attuali. «Pubblicai una versione di “Tetris” per primo ma in formato white label. Poi “Puppets” di Dandro, che riprendeva il motivetto composto da Fiorenzo Carpi per il film di Pinocchio ed uscito circa un mese prima rispetto alla versione più nota dei Pin-Occhio (la cui mente era Giorgio Prezioso, seppur non presente tra i crediti), e Precious X Project che fu un lavoro molto piacevole. Con Andrea Prezioso trovai un perfetto feeling musicale, e col fratello Giorgio realizzai svariati remix. Ad onor del vero sono uscite molte altre cose in cui il mio nome non comparve (a tal proposito si legga il contributo di Calzamatta presente in questo reportage). Spesso ai tempi i diritti di produzione non ti arrivavano e quindi decisi di svolgere la maggior parte dei lavori a forfait, rinunciando chiaramente a tutti i diritti, compreso quelli derivati dalla SIAE. La situazione però iniziò ad essere talmente nauseante dal punto di vista della contrattazione e dello sfruttamento economico del mio lato artistico che iniziai a non riconoscermi più in quella vita, e lasciai emergere una nuova personalità legata allo sport. Mollai Roma e mi trasferii in montagna, in Trentino, dove vivo tuttora con la mia compagna Maria. Abbandonai la musica con un colpo secco, non misi più un disco dal 1994 al 2009. Ricevetti diverse proposte economicamente interessanti, sia come DJ ma soprattutto come produttore ed arrangiatore, ma mentalmente non ero interessato. In Trentino ho continuato a fare l’insegnante e in parallelo mi sono occupato di snowboard, per poi scoprire ed introdurre in Italia il kitesurf. Solamente nel 2009 ho ripreso in mano la consolle, aggiornandomi sulle moderne apparecchiature e tecniche di mixaggio. In questi ultimi mesi mi sto preparando anche per tornare a comporre, ora sono intento a costruire una piccola sala d’incisione».

Calzamatta lascia quindi il settore musicale intorno al 1994 ma non prima di mettere le sue conoscenze tecniche sul campionamento a disposizione dei lettori di Disk Jockey New Trend, organo ufficiale dell’AID (Associazione Italiana Disc Jockey), che peraltro gli affida anche un tutorial, curato insieme a Davide Ruberto, sul Roland DJ-70 diffuso su VHS. Quello che lui stesso definisce “uno strumento fantascientifico” genera stili musicali, tecniche di composizione e segna in modo inequivocabile un’epoca, ma forse il progresso tecnologico è stato inversamente proporzionale alla creatività artistica, soprattutto in ambito sampling. «Campionare può voler dire agganciare un altro brano per goderne della sua fama, oppure esprimere concetti diversi con un suono o un rumore già editi in precedenza. Io campionavo davvero di tutto e da tutto, dischi, voci, film, programmi televisivi e spesso anche rumori che poi sintetizzavo.

La rubrica “Campionando” curata da David X per il magazine Disk Jockey New Trend (gennaio 1995)

Il computer ha avuto il merito di dare la possibilità di esprimersi a chiunque senza affittare una sala di incisione a mille euro al giorno, ma allo stesso tempo ha mescolato chi ha talento con chi invece non ne ha affatto. Trent’anni fa ascoltavo tutte le novità della settimana da Goody Music in circa tre ore, adesso invece non basterebbero neanche due giorni per sentire ciò che viene messo in circolazione in uno. Il mercato si è globalizzato, è mondiale, quindi è necessario fare delle scelte a monte, ma decidere su cosa vale la pena o meno valorizzare è diventato un onere pazzesco. Non me la sento di giudicare un movimento musicale però non posso fare a meno di constatare che il problema dei DJ sia rimasto sempre lo stesso: vorrebbero suonare la musica che piace a loro anziché quella che desidera il pubblico che hanno davanti. Qualcuno riesce ad avere il pubblico che gli serve, altri si ostinano a percorrere la loro strada non capendo che il DJ non è altro che un tassista. Se l’utente vuole una destinazione, tu devi comprendere qual è e portarcelo, e non andare dove ti porterebbe il tuo cuore. Se desideri suonare una certa musica devi essere nel locale giusto dove il pubblico si aspetta quel genere. Per quanto riguarda le produzioni invece, nonostante l’aspetto tecnico permetta ormai a tutti di comporre, è diverso trovare l’idea giusta. In ogni caso ritengo di aver raccolto molte soddisfazioni ma non aver mai avuto “l’idea giusta” che si riesce a condividere con milioni di persone. Oggi, nonostante la tecnologia friendly, per emergere bisogna comunque utilizzarla bene e a fondo. Ammiro Afrojack, Avicii e Robin Schulz perché hanno saputo evolversi velocemente trovando la vena melodica nel marasma elettronico». (Giosuè Impellizzeri)

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La dance degli insospettabili

È capitato che nel mondo della dance siano apparsi personaggi poco vicini alle discoteche e ai DJ. Episodi isolati di carriere proseguite in ambiti diversi, tentativi di entrare o ri-entrare a far parte dello showbiz dopo esperienze televisive o cinematografiche, speculazioni di case discografiche che cercano di monetizzare la popolarità di personaggi già noti al grande pubblico (un do ut des strategico che, contrariamente a quanto in molti pensano, nasce ben prima dei reality show). Prendendo in considerazione il periodo che va dalla fine degli anni Settanta ai primi Duemila è nata una gallery cronologicamente ordinata che fruga nei cataloghi di etichette indipendenti e non, e rivela storie dimenticate di personaggi apparentemente lontanissimi dalla musica da discoteca. Su quei 7″, poi diventati sempre più spesso 12″ dalla seconda metà degli anni Ottanta, di tanto in tanto compaiono brani (solitamente incisi sui lati b) destinati alle discoteche e con un piglio diverso dal solito, che pare una sorta di valvola di sfogo per i musicisti lasciati liberi di comporre senza dover necessariamente puntare a soddisfare i gusti del pubblico generalista. A distanza di qualche decennio più di qualcuno si è trasformato in cult ed è stato riscoperto da DJ ed etichette estere, come l’olandese Bordello A Parigi o l’australiana Mothball Record.

Non intendiamo però fare concorrenza ad Orrore A 33 Giri che svolge con criterio e perizia il suo lavoro di ricerca. Oltre a prendere in esame unicamente la sfera dance (o pseudo tale), la nostra indagine mira a raccontare dettagli e retroscena di questi brani, in alcuni casi anche grazie alle testimonianze raccolte dagli autori o da chi, in qualche modo, ne fu coinvolto. Non è stato semplice visto che più di qualcuno, tra interpreti e musicisti, ha declinato l’invito lasciando intendere o ammettendo candidamente di provare vergogna per essersi lasciato coinvolgere in alcuni dei titoli analizzati.

Nel corso degli anni Novanta e nei Duemila il fenomeno assume una piega diversa, riducendosi a tentativi cartooneschi e carnevaleschi che flirtano con gli elementi più banali e stereotipati della pop dance (“Ti Spacco La Faccia” e “Ma Sei Scemo!?” del Gabibbo, “Saltellare” e “Tutti Al Mare” di Amadeus o ancora “Bucatini Disco Dance” di Bonolis & Laurenti e “Nando” di Teo Mammucari). A volte il confine tra cult e trash è molto sottile.

Ambra Orfei
Figlia di Nando Orfei ed Anita Gambarutti e nipote di Moira Orfei, Ambra Orfei debutta nel mondo del circo ad appena undici anni. Appena dodicenne incide il primo disco, “Chiamami Amore” del 1979, una ballata lenta, a cui segue “Compagno Di Scuola” del 1982 che firma come Ambra (vedi nota sotto *). Da lì a breve anche il fratello Paride realizza un 45 giri, “Ho Un Immenso Bisogno Di Te”. Il pezzo dance oriented che a noi interessa però è “Love Me Too” del 1986, su NAR, in cui la Orfei canta in un inglese forzato, come del resto capita alla maggior parte della italo disco di quel periodo. Ad occuparsi della produzione sono Bruno Tavernese, vecchia conoscenza della musica italiana, ed Alberto Nicorelli. Sul lato b c’è “The Dream” in coppia con un tale Luke che interpreta con la Orfei un pezzo dal retrogusto pop/rock che comunque mantiene intatta la griglia ritmica dance. Entrambi i brani vengono mixati al Rimini Studio di Mario Flores e il 7″ è stato recentemente venduto per 150 euro.

* Sin dagli anni Sessanta nel mondo della musica vi è l’abitudine di usare come alias artistico il solo nome: da Al Bano (Carrisi) a Dino (Zambelli), da Michele (Maisano) a Robertino (Loretti), da Adamo (Salvatore Adamo) alla coppia Cochi (Ponzoni) & Renato (Pozzetto) e al futuro mito della synth music Giorgio (Moroder). Tante anche le donne, da Mina (Mazzini) a Nada (Malanima), da Valentina (Gautier) a Giorgia (Fiorio), da Fiammetta (Tombolato) a Sandra (Lauer), da Sabrina (Salerno) a Celeste (Johnson) e Carmen (Russo) sino alle più recenti Ambra (Angiolini) – il suo album “T’Appartengo”, pubblicato su cassetta e CD nel 1994, è stato ristampato su vinile nel 2016 -, Giorgia (Todrani), Elisa (Toffoli) e Pamela (Petrarolo). Un trend che non si è ancora esaurito viste le contemporanee Emma (Marrone), Annalisa (Scarrone), Adele (Adkins) o Noemi (Veronica Scopelliti). Il fenomeno, forse nato per esigenze di marketing (un nome corto è facilmente memorizzabile) diventa una moda, un po’ come è stato il The davanti ai nomi delle band estere (The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, The Clash o The Smiths, giusto per fare qualche esempio).

Milly D’Abbraccio
Nel 1979 di dischi se ne stampano a iosa, soprattutto i 7″ che costa meno sia fabbricarli che acquistarli. Sono tantissime le case discografiche che, tra una hit e l’altra, provano ad aumentare i propri fatturati anche con produzioni sciocche o comunque senza velleità di ottenere il consenso della critica. È il caso di “Superman Supergalattico”, arrangiato da Renato Serio, scritto da Franco Miseria e pubblicato dalla CGD. Il singolo si piazza in posizione mediana tra la funk/disco di retaggio statunitense e le canzonette dei bambini, accostamento sfruttato con più fortuna in quel periodo da Pippo Franco (con “Mi Scappa La Pipì, Papà”, “La Puntura” o “Chi’ Chi’ Chi’ Co’ Co’ Co'”). Sul lato b c’è “Zip”, remake di “Fatti Più In Là” de Le Sorelle Bandiera uscito l’anno prima ed ora riletto con un testo sessualmente ammiccante che suona come presagio sulla carriera della cantante. Dietro Milli Mou, che ai tempi partecipa ad alcuni programmi della Rai, c’è infatti Emilia Cucciniello, la futura pornostar Milly D’Abbraccio.

Ilona Staller
Nata a Budapest nel 1951, a poco più di venti anni si trasferisce in Italia dove incontra Riccardo Schicchi: insieme conducono la trasmissione radiofonica Voulez Vous Coucher Avec Moi? per l’emittente romana Radio Luna (lì dove lavora anche un giovanissimo Claudio Coccoluto), in cui si parla di sesso anche attraverso contributi in diretta degli ascoltatori. Alcuni di quei dialoghi finiscono su un 7″ allegato al giornale Nuovo Playore. Il nome d’arte Cicciolina nasce proprio durante tale programma, anche se per gli esordi cinematografici l’ungherese opta per Elena Mercuri e per l’inglesizzato Elena Mercury. Nel 1979 partecipa al programma televisivo C’era Due Volte che la Rai però manda in onda l’anno dopo in seconda serata, per evitare scandali. Il ’79 è anche l’anno in cui la Staller viene messa sotto contratto dalla RCA. L’album di debutto, intitolato “Ilona Staller”, si pone musicalmente tra le slow ballad e la tipica funk/soul di derivazione disco, con liriche in italiano e inglese. “I Was Made For Dancing”, cover dell’omonimo di Leif Garrett, e “Più Su Sempre Più Su” sono tratte dalla soundtrack del film erotico “Cicciolina Amore Mio”. Anche “Pane Marmellata E Me” è una sorta di cover, riadattamento di “Uptown Top Ranking” di Althea & Donna, come del resto “Benihana” (dell’omonimo di Marilyn Chambers), “It’s All Up To You” (dell’omonimo di Andrea True Connection), e “Lascia L’Ultimo Ballo Per Me” (dell’omonimo dei Rokes ed italianizzazione di “Save The Last Dance For Me” dei Drifters realizzata con l’apporto di Mogol). Tra i musicisti che curano gli arrangiamenti ci sono Gianni Mazza, Alessandro Centofanti ed Ennio Morricone: quest’ultimo si occupa di “Cavallina Cavallo”, rielaborazione di “Cavallina A Cavallo” composta per la colonna sonora del film Dedicato Al Mare Egeo coi vocal di Edda Sabatini alias Edda Dell’Orso. Il singolo 7″ viene pubblicato in Giappone. Spunti moroderiani frammisti a chitarre rock si rintracciano in “Professor Of Percussions” mentre i doppi sensi si sprecano in “Labbra”. Schicchi viene creditato come “produttore promozionale”. Nel 1980 esce “Buone Vacanze”, vocal disco arrangiata da Angelo Valsiglio e prodotta da Olimpio Petrossi, storico nome della RCA. Il 7″ è a nome Ilona Staller ma in copertina appare già Cicciolina, scelta replicata l’anno dopo per “Ska Skatenati” sulla Lupus co-fondata da Franco Califano, distribuito dalla Ricordi. Sul lato b la più ballabile “Disco Smack”. Negli anni Ottanta la Staller si afferma nell’industria del porno ma continua ad occuparsi di politica. Nel 1979 era candidata nella Lista Del Sole, nel 1985 passa al Partito Radicale e nel 1987 viene eletta deputato con oltre ventimila preferenze. L’anno è propizio per tornare ad incidere musica ma come Cicciolina, nome con cui nel frattempo ha raggiunto una vastissima popolarità a livello internazionale diventando un autentico fenomeno mediatico. Il singolo “Muscolo Rosso”, italo disco con un testo dai contenuti esplicitamente pornografici, viene pubblicato in Francia (dove approda anche in tv) e Spagna. In copertina campeggia il simbolo del Partito Radicale. Pare che il pezzo fu composto circa dieci anni prima in chiave funk/disco ma non viene mai dato alle stampe. “Muscolo Rosso” è anche il titolo dell’album che esce nel 1988 solo per il mercato iberico. In tracklist, tra le altre, “Satisfaction”, remake dell’omonimo dei Rolling Stones, e “Russians”, cover dell’omonimo di Sting (a sua volta ispirato da “Lieutenant Kije Suite, Op. 60” di Prokof’ev) con un testo che si scaglia contro la guerra atomica che si temeva scoppiasse tra Stati Uniti ed Unione Sovietica. A produrre è il musicista Paolo Rustichelli, che in quello stesso periodo si occupa dei dischi di Moana Pozzi. Sarà proprio Rustichelli a curare i successivi tre album della Staller, “Sonhos Eroticos” destinato al Brasile (su dodici brani ben dieci sono cover – “Emmanuelle” e “Histoire D’O” di Pierre Bachelet, “Bilitis” di Francis Lai, “Le Rêve” di Ricky King, “La Prima Volta” di Alberto E Michelle, “I Feel Love” e “Love To Love You Baby” di Donna Summer, “Je T’aime… Moi Non Plus” di Serge Gainsbourg, “Les Femmes” di Nathalie Et Christine, e “Black Emanuelle” di Nico Fidenco), “San Francisco Dance”, pubblicato su CD dalla Run For Cover Records, e “Diamante” edito solo su CD destinato ad uso promozionale. Il 12″ picture disc di “San Francisco Dance” viene invece pubblicato nel 1989 dalla romana ACV Sound ma sembra che le copie stampate fossero meno di cento. Nel 1990 i Sol Niger campionano i gemiti della pornostar per la loro “Carnal Desire” mentre la band inglese Pop Will Eat Itself incide “Touched By The Hand Of Cicciolina” come ideale inno dei Mondiali di Calcio ospitati proprio dall’Italia. Nel corso degli anni alcuni dischi della Staller diventano cult raggiungendo discrete quotazioni sino a sfiorare i 200 euro. Qualche brano viene ristampato in maniera ufficiosa sin dagli anni Novanta e pare esistano ancora numerosi inediti e demo legati al periodo trascorso in RCA che suscitano l’interesse dei collezionisti più incalliti.

David Kirk Traylor
Nato ad Indianapolis, l’attore e cantante David Kirk Traylor alias David Zed arriva in Italia nel 1979 e diventa presto noto al grande pubblico partecipando a Pronto, Raffaella?, il programma di Raffaella Carrà, nelle vesti di un robot. Robot è proprio la parola che contraddistingue per intero la sua carriera discografica: nel 1980 esce “I’m A Robot” sulla Banana Records, prodotto da Claudio Simonetti e Giancarlo Meo in chiave funk / disco. Qualche anno dopo gli stessi si occupano di “Balla Robot” (tra gli autori del testo anche Giancarlo Magalli), col cantato vocoderizzato per accrescere il senso di futurismo. Nel 1980 Traylor partecipa fuori concorso al Festival Di Sanremo con “R.O.B.O.T.”, pubblicato dalla EMI. I suoi movimenti a scatti lasciano imbambolati i più piccoli. L’ultimo in ordine cronologico è “Witch Doctor”, del 1986, prodotto dai fratelli Toni e Ciro Verde sulla G & G Records. Una versione più accessibile e meno teorizzata dei contenuti offerti dai Kraftwerk sul calare degli anni Settanta? Probabilmente si.

Sandy Samuel
Nel 1980 i fratelli Piergiovanni (Luigi e il compianto Stefano) diventano soci di Pino Cassia nella gestione della Interbeat, nota nel decennio precedente per l’etichetta Picci. A Luigi viene affidato il compito di arrangiare il brano di una certa Sandy Samuel, una ragazza che inizia a lavorare nel cinema pornografico nei tardi anni Settanta e che all’anagrafe si chiama Daniela Samueli «ma secondo alcuni il vero nome sarebbe Clara Colosimo, omonima di una brava attrice dalla lunga carriera», dal quinto volume del “Dizionario Del Cinema Italiano” di Roberto Poppi, Gremese Editore, 2000. Una seconda interpretazione le attribuisce invece il nome Ornella Picozzi. Su di lei non si sa nient’altro. Il pezzo inciso su 7″ si intitola “(I Like) Sado-Music” e mette in tavola funk e disco. L’apporto vocale della Samuel viene abbinato a voci (maschili o forse solo effettate in modo da essere “ingrossate”) che giocano come controcanto. In copertina si piazza una foto di Antonello Assenza, presumibilmente tratta dal set di qualche film a cui stava partecipando l’artista. Il disco, ben quotato in ambito collezionistico, viene pubblicato sulla sublabel Blitz il cui catalogo viene ricordato per altri cult come “Musicavaria” di Palo Alto Ensemble, “Taste Me” di Louis’ Band ed “Un Po’ Gay” di Melissa ossia la cantante italo-eritrea Maria Rosa Chimenti che affianca Giampiero Scalamogna nel progetto Gepy & Gepy (è la mora sulla copertina di “Body To Body”, 1979). Il sadomasochismo torna nella musica dance anche nei tardi anni Novanta con Susi Medusa Gottardi e vari brani tra cui “Dominatin Fever Sucker” e “Sex Dictator”.

Carmen Russo
Genovese, classe ’59: a metà anni Settanta, neanche maggiorenne, inizia a recitare in horror, noir, soft-porno (in cui appare con lo pseudonimo Carmen Bizet), polizieschi e commedie erotiche ma senza sacrificare il parallelo amore per la danza. Debutta in discografia nel 1981 con un 7″ su Fontana, “Notte Senza Luna / Stiamo Insieme Stasera”, ma si vocifera che non l’abbia cantato lei ma una turnista rimasta nell’ombra. Le due foto in copertina sono tratte da un servizio destinato a Playmen, rivista erotica su cui appaiono moltissimi volti noti della scena musicale e cinematografica, da Brigitte Bardot a Mara Venier, da Ilona Staller ad Ornella Muti, da Corinne Clery a Dalila Di Lazzaro, da Amanda Lear a Pamela Prati passando per Ornella Vanoni, Lory Del Santo, Nadia Cassini, Marina Ripa di Meana, Edwige Fenech, Maria Giovanna Elmi, Barbara Bouchet, Laura Antonelli, Patty Pravo, Serena Grandi, Barbara D’Urso, Karina Huff, Patrizia Pellegrino, Dalila Di Lazzaro, Heather Parisi, Eva Grimaldi, Moana Pozzi, Francesca Dellera, Eleonora Brigliadori, Brigitta Boccoli e Valeria Golino. Davvero difficile trovare chi non abbia posato senza veli. Nel 1983 la romana Monkey Music di Al Festa pubblica l’album “Stars On Donna” (firmato Carmen) basato su reinterpretazioni di classici disco di Donna Summer come “Love To Love You Baby”, “Hot Stuff” e “I Feel Love”. La copertina stessa è un tributo parodistico di quella di “Four Seasons Of Love” della Summer, del 1976. L’ascesa televisiva dell’attrice/ballerina non conosce soste e ciò le fornisce le giuste occasioni per incidere un nuovo album, “Le Canzoni Di Drive In …”, dall’omonimo programma, del 1984. In quell’anno, ormai popolarissima, è protagonista dello spot delle caramelle Morositas, in cui gioca sui doppi sensi. Considerata una bomba sexy e presa a modello per future maggiorate della musica e dello spettacolo come Sabrina Salerno, Angela Cavagna o Fanny Cadeo, interpreta diversi singoli legati alle trasmissioni a cui prende parte. “Si”, del 1985, è italo disco usata come sigla di Grand Hotel in onda su Canale 5, “Camomillati Venerdì” del 1986 invece apre Un Fantastico Tragico Venerdì su Rete 4. Entrambi, ovviamente, vengono pubblicati dalla berlusconiana Five. Altre apparizioni (“Mai, Mai, Mai / L’Odalisca”, “Bravi, Settepiù / Questa Notte Chi Mi Tiene”, “Io Jane Tu Tarzan / Oh! Jumbo Buana”) chiudono gli anni Ottanta, periodo in cui la Russo sposa il ballerino Enzo Paolo Turchi, conosciuto a Drive In e che peraltro produce alcuni dei suoi dischi. Dopo aver trascorso un periodo in Spagna dove lavora per l’emittente Telecinco, altra “creatura” di Berlusconi, torna in Italia ed incide l’album “Una Notte Italiana”, quasi omonimo della trasmissione Notte Italiana che conduce su La7 e che raccoglie l’eredità di Colpo Grosso. Da tale album viene estratto il singolo “Ciù Ciù Dance”. Lo scarso successo li rende rari e questo spiega il motivo delle considerevoli quotazioni sul mercato dell’usato.

Andy Luotto
Nato a New York e naturalizzato italiano, André Paul Luotto noto come Andy Luotto viene scoperto da Renzo Arbore che lo invita a partecipare a programmi televisivi di successo come L’Altra Domenica e Quelli Della Notte. Nel 1979 intraprende la carriera di cantante debuttando con “He’s, Too Young To Fly”, in coppia con Silvia Annicchiarico e colonna sonora del film SuperAndy – Il Fratello Brutto Di Superman. Dopo un singolo su Cinevox, incide il primo album intitolato semplicemente “L.P.”, pubblicato nel 1985 dalla Discomposer Records ed oggi quotato circa 100 euro sul mercato dell’usato. A produrlo sono i fratelli Toni e Ciro Verde che qualche anno più tardi creano la ACV, nota in ambito techno/house. «Il contatto con la Discomposer Records nacque per la mia popolarità televisiva e la predisposizione al canto. Era una cosa che avrei sempre voluto fare. Mi sentirono cantare con un gruppo ad una serata e mi proposero di incidere il disco. C’era anche una ragazza, la moglie di uno dei due fratelli Verde, Penny Brown, cantante americana molto brava, protagonista di “Jesus Christ Superstar” in Italia, e così mettemmo su il progetto» racconta oggi Luotto. «Una volta realizzati i brani iniziammo a scegliere quelli più adatti, mi divertii moltissimo. Alla fine il produttore (Antonio Giganti, nda) disse che mancava un pezzo e noi gli rispondemmo che avremmo rimediato al più presto. Andammo in pizzeria e mentre preparavano la pizza, nel più completo cazzeggio, iniziai a dire: “eh mangia la pizza, la pizza eh mangia. È buona, è buona la pizza pie. E mangiala qua, e mangiala là, e mangiala su e mangiala giù. E basta che mangi! Perché? Perché è buona, è buona, eat la pizza pie, basta che mangi, hello e ciao, goodbye!”. Mi dissero che era una tarantella ma che poteva diventare una tarantella rock. Il brano andò a finire in tutte le Little Italy del mondo, non solo quella di New York ma anche quella di Chicago e del Sud America. Insomma, dai matrimoni delle Little Italy mi arrivavano gli assegni della SIAE per questo pezzo nato per sbaglio dentro una pizzeria». Dall’album vengono estratti due singoli, “Everybody’s Breakin'” e proprio “Eat La Pizza Pie”. A risvegliare l’interesse in tempi recenti però è l’ultimo brano inciso sul lato B, “Astronuts”, inserito dal danese Flemming Dalum (tra i più grandi conoscitori e collezionisti di italo disco a livello internazionale), in un suo mix set realizzato per l’australiana Mothball Record. Lo stile ricorda un cult dell’italo di qualche anno prima, “Every Sunday” di Crazy Gang, prodotto da Claudio Simonetti nel 1983. «Agli inizi ricevetti i rendiconti dalla casa discografica, ma soprattutto diritti d’autore. Il disco vendette intorno alle 20.000 copie, cifra inimmaginabile per uno come me. A funzionare fu particolarmente il singolo “Eat La Pizza Pie”. Di questo pezzo esiste anche una versione inclusa in “Quelli Della Notte N. 2” di Renzo Arbore, che cantai live durante una puntata. Forse conservo ancora una copia di quell’album ma provo un po’ di vergogna. Prima ripetevo a me stesso che come cantante avrei potuto fare qualcosa ma negli anni ho capito che non dovevo fare assolutamente il cantante» conclude Luotto, oggi impegnato come chef nella sua Luotto Factory. Valore collezionistico ridotto invece per “To Be Tubi” (su Golden Sound, 1989) in cui si rintracciano incursioni vocali di GeGè Telesforo, Francesca Alotta e Marisa Laurito ma non più legato alla dance.

Pamela Prati
Una delle icone del Bagaglino di Pier Francesco Pingitore, Pamela Prati è tra le attrici e soubrette italiane più note degli ultimi decenni. Nel 1980, anno in cui appare come modella sulla copertina di “Un Po’ Artista Un Po’ No” di Adriano Celentano, incide “E.A.O.” per la Rifi, sigla di chiusura del programma televisivo Playboy Di Mezzanotte, una specie di Colpo Grosso ante litteram. Il brano, arrangiato da Ninni Carucci, è saldamente ancorato al mondo della funk disco più commerciale degli anni Settanta, in scia a Patrick Hernandez per intenderci. Diverse le prospettive stilistiche dei due brani che la Prati incide su un 7″ nel 1984 per la Jumbo Records di Claudio Casalini: la slow ballad “Mare” e la più danzereccia “Un Nodo All’Anima”, abbracciata da un lato alla canzone italiana e dall’altro a slanci italo disco. Proprio di recente vengono rimasterizzati da Marco Salvatori e ristampati su 12″ colore rosa. Un inglese improbabile invece scandisce “Love Is A Holiday” del 1989, prodotto dai fratelli Paul e Peter Micioni e dove appare come Pamela. Nel 1994 la sarda si ripropone con “Menealo” scritta da Donatella Rettore ed usata come sigla di Scherzi A Parte nell’edizione 1992-1993. Musica latino-americana in stile Los Locos ma con prevalente carica sensuale/sessuale e questo lo si capisce già dalla copertina. Il 12″ è pubblicato dalla Dig It International. Non dissimile “Que Te La Pongo” del 1994, remake del classico ballo di gruppo da villaggio vacanze.

Isabella Ferrari
Nel 1979, ad appena quindici anni, Isabella Ferrari vince Miss Teenager, un concorso da cui escono diversi volti noti nell’ambito del cinema e della televisione come Mita Medici, Gloria Guida, Milly Carlucci, Barbara De Rossi, Gabriella Golia, Milly D’Abbraccio, Claudia Gerini, Laura Chiatti e Bianca Guaccero. Il premio consiste in un contratto discografico con la WEA che nel 1981 pubblica il 45 giri “Canto Una Canzone (To Be Or Not To Be)”. Il brano è la cover in lingua italiana di “To Be Or Not To Be” di B. A. Robertson uscito nel 1980, e viene usato come sigla del programma televisivo della Rai 3, 2, 1… Contatto!, condotto, tra gli altri, da un Paolo Bonolis appena ventenne. Sul lato b c’è “Un Uomo”, tra canzone italiana e reminiscenze funk/disco. Forse al fine di creare curiosità, per il cognome dell’artista si sceglie di utilizzare in copertina un lettering molto simile a quello della casa automobilistica di Maranello, ma l’espediente grafico si rivela insufficiente per aiutare le vendite del disco. Dopo essere stata notata da Carlo Vanzina nel varietà di Gianni Boncompagni Sotto Le Stelle, la Ferrari inizia la carriera di attrice lasciando definitivamente il settore musicale.

Patrizia Pellegrino
Della Pellegrino, attrice, conduttrice televisiva e showgirl, si ricorda anche l’esperienza nel mondo discografico. Il singolo di debutto pubblicato dalla CGD è del 1981, “Beng!!!”, sigla del programma televisivo della Rai Gran Canal orchestrata dal maestro Pino Calvi. Più vicino al mondo della dance è il brano inciso sul lato b, “Automaticamore”, dove Claudio Gizzi bilancia perfettamente funk, disco ed inserti di sintetizzatore. Il follow-up arriva l’anno dopo, “Matta-Ta”, una sorta di risposta italiana ad “Amoureux Solitaires” di Lio uscita nel 1980. Anche in questo caso ad attrarre il mondo delle discoteche è la b side, “Musica Spaziale”, recuperata recentemente dal DJ Flemming Dalum in alcuni suoi mix set e ripubblicata in vinile tra 2013 e 2014 da Bordello A Parigi e Mothball Record. Entrambi i brani vengono arrangiati dal citato Gizzi mentre i testi recano la firma di Stefano Jürgens, noto paroliere ed autore di programmi televisivi. La sinergia con Gizzi prosegue con “Scusa Ma Ti Amo” del 1983 (su Fonit Cetra). Ancora una volta i suoni elettronici finiscono sul lato b con “Il Mondo Da Una Nuvola”. Team di lavoro diverso invece per “Chiamami Patrizia” del 1986, contenente quattro brani a cui collaborano, tra gli altri, Alberto Radius e Cristiano Malgioglio. Diversa anche l’etichetta, l’indipendente romana Interbeat. È Stefano Previsti ad arrangiare “New Magic”, su Pipol nel 1987, con movenze synth pop. Presa da altri impegni, la Pellegrino torna nel 1991 su Ricordi con “Sophia” in lingua italiana con inflessioni napoletane e con una base trascurabile. Si ricorda infine il re-edit di “Automaticamore” realizzato nel 2011 da Marcello Giordani su Italo Deviance ed intitolato “Automatic”, quello di KBE reintitolato “Great Times” sulla Balearic Blah Blah nel 2015, ed una recentissima versione degli olandesi Elitechnique su Disques Panoramiques.

Marco Masini
Dalla biografia ufficiale si evince che la carriera di Masini sia iniziata nel 1986, anno in cui «grazie a Roberto Rosati conosce prima Beppe Dati e poi Giancarlo Bigazzi e con questi comincia a lavorare ad alcune colonne sonore, esegue la voce guida di “Si Può Dare Di Più” (del trio Morandi, Ruggeri e Tozzi), è concertista dal vivo nella tournée di Tozzi e in quella di Raf». Esiste però una fase precedente di cui si parla assai scarsamente nei canali ufficiali, quella che vede il musicista fiorentino attivo nel frangente della musica da discoteca, seppur mai come artista-interprete. È Masini infatti a suonare il Roland Promars e il Korg PolySix in “The Adventure” del compianto Marzio Dance, nel 1982, a cui segue l’anno seguente “Rap-O-Hush”. Sarà sempre Masini, neppure ventenne, ad occuparsi dei sintetizzatori in “Galaxi” di Xenon, un altro inno dell’omonimo locale toscano: il brano, ristampato dalla belga Radius Records nel 2007, è un mix tra italo disco e space disco con una spruzzata di space rock à la Rockets. Oltre a mettere le mani su altri pezzi degli Xenon (“Symphony”, “Xenon Opera”) Masini continua a figurare ufficialmente in una corposa lista di produzioni di estrazione italo come “It’s Okay It’s All Right” di Carlo Conti (di cui si parlerà nel dettaglio più avanti), “Marinero” di Marzio Dance, “Crazy Toy” di DJ Ricky Play & Marco DJ, “Superman” di Texas Johnny, “In Your Eyes” di Reeds, “My Emotion” di Klaus, “Maraja” di Luca’s, “Angel You” di Primadonna, “Gigolo”, “Until The Morning”, “Forever Lovers” e “Midnight Girl” di Italian Boys, “Arabian Go Go” di Man, “Ghedaffi” e “Smile” di The Why Not, “Marilyn… I Love You” di Fontanelli, “Little Russian” di Mr. Zivago, “You / Chinese Bang” di The Caesar’s Dancers, “Moovin’ On” di Robby Hood And The Much More, “Sons Of Plastic” di Vince Palermo e “You Are The One” di Dr. Martini, senza omettere la cooperazione col DJ Mario Mangiarano in una manciata di singoli editi come Grecos (“Living In The Sky” del 1984 e “We Are Magic” del 1986). Insomma, non si tratta proprio di una toccata e fuga come si potrebbe (o vorrebbe far) credere ma un’attività continuativa che abbraccia un lasso di tempo di circa cinque anni (1982-1987). Nel 1988, quando l’italo disco è ormai a fine corsa, Masini debutta come artista col singolo “Uomini”, prodotto da Giancarlo Bigazzi per la CGD. La popolarità come cantautore giungerà nei primi anni Novanta, dopo la partecipazione al Festival Di Sanremo.

Alessandra Mussolini
Giovanissima recita in un film di Scola e tenta la carriera cinematografica ispirata dalla zia Sophia Loren, ma con risultati ben diversi. Nel 1982 incide l’album “Amore” sulla Alfa Records, prodotto dall’attore/cantante Miki Curtis per il solo territorio nipponico. Il lavoro, l’unico che vede l’attuale europarlamentare coinvolta nel mondo musicale, mette in relazione elementi funk e disco (“Amai Kiouku”, “Tokyo Fantasy”, “Love Is Love”), a slow ballad romantiche (“L’Ultima Notte D’Amore”, “E Stasera Mi Manchi”, “Tears”, “Insieme Insieme”, “Carta Vincente”). Nel 1983 vengono estratti due singoli in formato 7″, “Tokyo Fantasy”, con “Amai Kioku” sul lato b, e “Love Is Love”, con “Tears” sul lato b. Nel disco la Mussolini alterna testi in tre lingue, italiano, inglese e giapponese. “Amore” è stata più volte definita una rarità introvabile in riferimento a questo articolo apparso il 3 maggio 2000 sul Corriere della Sera. Cristiano Malgioglio, autore dei testi di “Insieme Insieme”, “E Stasera Mi Manchi” e “L’Ultima Notte D’Amore”, riferisce che il disco viene venduto per 10 milioni di lire a Londra in un mercatino di collezionisti da uno studente italiano, Marcello Mangano, a Michael Redgrave, un fan inglese della musica italiana. Ben diverse le recenti quotazioni rinvenibili su Discogs: sinora la somma più alta sborsata per il vinile in questione è di 134.25 euro, il 18 gennaio 2016. Si assesta tra i 30 e i 50 euro invece il valore dei singoli.

Marco Lucchinelli
Esordisce nel Motomondiale del 1975 in classe 350, cavalcando una Laverda 1000. La sua guida è tanto spericolata da fargli guadagnare il soprannome “cavallo pazzo”. Lucchinelli però viene ricordato anche per essere stato il primo motociclista a cantare al Festival Di Sanremo, nel 1982, dove porta il brano “Stella Fortuna”. A supportarlo è la EMI, che pubblica il 7″ con “Ognuno Di Voi” inciso sul lato b. Segue un altro 45 giri, “La Volevo…”, sigla della trasmissione televisiva Sport In Concerto. Scaduto il contratto con la EMI, Lucchinelli viene interpellato per cantare alcuni brani della colonna sonora di Turbo Time, documentario del 1983 diretto da James Davis incentrato su corse automobilistiche e motociclistiche e corredato da interviste a diversi campioni. La CAM pubblica il 7″ con “Lucky Rock And Roll” ed “Anche Un Po’ Per Te”. La copertina è la stessa dell’album con l’intera soundtrack composta da Daniele Patucchi, oggi un potenziale modello per i compositori di musica synthwave. Di Lucchinelli resta anche un 7″ sulla misconosciuta Lucky, presumibilmente da lui stesso creata ed omonima del nick name che compare sulle sue moto ai tempi delle corse. Il pezzo principale è “Lei Cagiva, Lui Ducati”, mix tra rock ballabile e synth pop ottenuto con sintetizzatori Yamaha DX7, Roland Juno-106, Ensoniq Mirage ed una drum machine Yamaha RX5 ma tra i credit in copertina figura pure l’indimenticato Commodore 64. È l’ultimo segno dell’attività artistica di Lucchinelli. Negli anni seguenti si ritrova invischiato in una triste storia di droga. Si fa rivedere nel nuovo millennio nella veste di commentatore televisivo.

Marco Ongaro
Oggi il pubblico lo conosce come cantautore, poeta, scrittore, autore teatrale e librettista d’opera ma prima di diventare un artista impegnato Marco Ongaro dedica del tempo anche alla dance. Il debutto risale al 1983 quando incide “Playback Fantasy” per la veronese Magic Circus Productions utilizzando l’alias O’Gar, nato come inglesizzazione del suo cognome, come si usa fare ai tempi per dare un’impronta internazionale al prodotto. È italo disco della più classica in cui crede anche la CGD che ristampa il brano su 7″. Produttore esecutivo è Rolando Zaniolo meglio noto come Jay Rolandi, lead vocalist dei Firefly (quelli di “Love Is Gonna Be On Your Side”) e nei primi anni Novanta coinvolto dai Co.Ro. per vari brani del loro album. Nel 1984 è tempo di “New Rider”, questa volta sulla Five del gruppo Fininvest, che risente di influssi synth pop e new wave britannici. Ongaro incide anche un album, “Gimmick”, stampato nel 1985 dalla spagnola Victoria e destinato al solo mercato iberico sebbene la produzione recasse la firma italiana della coppia Mauro Farina e Giuliano Crivellente, ai tempi soci di Giacomo Maiolini nella Time Records. Il disco, da cui vengono estratti i brani “Drunken Peter” e “1,2,3, Bye Bye”, ha recentemente raggiunto un considerevole valore sul mercato del collezionismo. A chiudere la parentesi dance di Ongaro è “Tonguetwisters” del 1986, sulla citata Time Records. «Quale direzione prendere? E quando? La scelta è chiara: entrambe, sempre» scrive Ongaro nel suo libro “Psicovita di Niki de Saint Phalle”. Coerente con quanto fatto oltre trent’anni fa.

Solange
Attore e sensitivo esperto in lettura della mano, Paolo Bucinelli alias Solange si fa conoscere in tv tra gli anni Ottanta e i Novanta ma in pochi ricordano i suoi trascorsi da cantante. Il primo 45 giri lo incide nel 1983 per la Moon Records di Jean Bernard Edwige, etichetta che in catalogo vanta cose che meriterebbero di essere riascoltate come “You Name It, You’ll Get It” di Karoll, “Hush” di Meidi And Patti e “Stop Darling” di Mineral Water. Per Solange il debutto avviene con due brani, “Angela Angelo” sul lato a, una ballata lenta su testo in formato simil-poesia, e “Palline Colorate”, sul lato b in compagnia de I Contrasti, dove il disegno ritmico e la struttura melodica si rifà in modo piuttosto chiaro al synth pop britannico in auge ai tempi. Ci riprova tre anni dopo attraverso la Durium/Disco In: il 7″ è nuovamente diviso in due parti, “Ma Che Bandiera È Questa Qua” sul lato a, “Il Mio Treno La Mia Ferrovia” sul b. In particolare quest’ultimo rivela suoni ed arrangiamenti vicini a certa synth(ethic) disco reintegrata nella scena discografica e valorizzata a pieno titolo da nuove generazioni di compositori tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila (soprattutto olandesi devoti alla cosiddetta ‘obscure disco’, tra cui Legowelt, I-F o Alden Tyrell). Una versione strumentale probabilmente avrebbe aiutato un’eventuale resurrezione del brano. Per riascoltare Bucinelli cantare bisogna attendere esattamente un ventennio: nel 2006 esce “Sole Sole …Solange” che su YouTube totalizza, sinora, oltre 70.000 visualizzazioni. Sorprende però il fatto che non abbia inciso nulla negli anni Novanta, proprio quando raggiunge l’apice della popolarità grazie alle partecipazioni a Buona Domenica dove tra l’altro è protagonista di un’accesa discussione con l’astrologa Sirio finita anche sulle pagine di Repubblica.

Viola Simoncioni
Nata a Milano nel ’76, la Simoncioni approda in tv a Fantastico 4 (nel 1983) e al Festival Di Sanremo (nel 1984) presentato da Pippo Baudo, come “damigella” insieme alla coetanea Isabella Rocchetta. Per sfruttare la notorietà acquisita, nel 1983 la Polydor pubblica il 7″ “Uffa Uffa Richicò”, firmato Viola ed arrangiato da Davide Romani (quello dei Change) e Fio Zanotti. Il brano sfrutta gli stilemi della musica funk e disco con qualche richiamo alle sinfonie dei Rondò Veneziano, ma annovera anche chiare aderenze all’italo disco che inizia a guadagnare una certa popolarità all’estero. Ci riprova nel 1984 con “A, B, C, D ET”, destinato alla raccolta Bimbomix della Baby Records. La Simoncioni abbandona la musica per dedicarsi prima alla danza (con risultati che la portano a diventare testimonial per la Kickers nel 1988) e poi al cinema, recitando in pellicole come Musica Per Vecchi Animali di Stefano Benni e Il Gioko di Lamberto Bava.

Carlo Conti
Ormai è noto che, prima di diventare un presentatore televisivo, Carlo Conti facesse il disc jockey nelle discoteche e nelle radio private toscane. Il 7″ d’esordio esce nel 1984, si intitola “It’s Okay It’s All Right” e presumibilmente fu un’autoproduzione. In copertina piazza una sua foto con le cuffie e il nome scritto coi caratteri della Coca-Cola. Ad aiutarlo nella realizzazione sono i musicisti Danilo Ciarchi e Marco Masini, che già da un paio d’anni bazzicava gli ambienti delle discoteche (a suonare il Korg PolySix in “The Adventure” e “Rap-O-Hush” del compianto Marzio Dance era proprio lui, ed è sempre il Masini di “Vaffanculo” a suonare il synth in “Galaxi” di Xenon, “Superman” di Texas Johnny, “Living In The Sky” di Grecos, “El Chinoto” di Los Cucombros e in molti altri brani di cui si è già detto più sopra). “It’s Okay It’s All Right” viene adoperato come sigla della trasmissione radiofonica Aloha Disco Show. In quello stesso anno Conti realizza con gli speaker di Radio Fantasy di Firenze il brano “Radio Rap” di Radio Band, che mette insieme rap ed italo disco. Qui c’è la registrazione della clip promozionale. Il 12″ ha raggiunto considerevoli quotazioni sul mercato dell’usato e il 14 gennaio del 2013 una copia è stata venduta su Discogs per ben 500 euro. Ci pensa la Archeo Recordings a ristamparlo, nel 2015. Nel 1985 Conti incide un secondo singolo, “Introught The Night”, questa volta per la Discomagic Records di Severo Lombardoni ed inglesizzando il suo nome in Konty, espediente nato per sprovincializzare la musica nostrana. Ad affiancarlo è ancora Ciarchi a cui si aggiunge Fabrizio Federighi e Riccardo Cioni in veste di remixer. Nel 1986 è tempo di “Radio”, il meno quotato collezionisticamente parlando, prodotto per la Durium dal musicista Hanno Rinne e con un inciso che ricorda vagamente quello di “Tarzan Boy” di Baltimora uscito due anni prima. Nel 1987 Conti fonda la Zeus con Mario ‘DJ Grecos’ Mangiarano e produce vari dischi come “Dancing On Illusion” degli Esprit Nouveau, “5 O’Clock In The Morning” degli Indianapolis e “Take Me Home (Tonight)” di Good Fear. Successivamente, quando gli impegni televisivi aumentano, incide “Animali Di Città” con Leonardo Pieraccioni, “Carnevalestro” con gli Interno 31 ed “Aria Fresca” con le musiche del programma omonimo ma non più relazionati alla musica per le discoteche.

Dalila Di Lazzaro
Nata ad Udine nel 1953, Dalila Di Lazzaro inizia a recitare giovanissima prendendo parte a pellicole di registi del calibro di Luigi Comencini, Alberto Sordi, Dario Argento, Alberto Lattuada, Steno e Paul Morrissey. Negli anni Ottanta, quando si dedica anche alla televisione recitando in diversi film e serie, incide un singolo, l’unico della sua brevissima carriera da cantante. “Extra Love”, edito dalla Fonit Cetra su 7″, esce nel 1984 ed è scritto da Marco Tansini e (la moglie?) Simona Zanini, che da lì a breve produrranno l’album “The Legend” di Valerie Dore, trainato dal successo di “Lancelot”. Alla Di Lazzaro però non va altrettanto bene: il brano, un meticciato tra italo disco e synth pop, non sortisce grandi riscontri nonostante l’apparizione sulla Rai e a nulla serve la ballad sul lato b, “Cry Baby Cry”. Un paio di anni più tardi affianca Scialpi in “Je Suis L’Amour”, l’ultima prova della sua fugace esperienza discografica.

Antonello Fassari
Diplomatosi all’Accademia nazionale d’arte drammatica Silvio D’Amico nel 1975, Antonello Fassari si dedica al teatro, al cinema, alla televisione e alla radio. Nel 1984 firma il suo primo ed unico singolo, “Romadinotte”, in cui convergono elementi italo disco, funk ed hip hop. A pubblicare il 12″ è la Jumbo Records, una delle tantissime etichette fondate dal DJ Claudio Casalini e raccolte sotto l’ombrello della Best Record, nel cui catalogo si rinvengono altri dischi firmati da personaggi diventati noti come Gegè Telesforo, Pamela Prati (con “Mare/Un Nodo All’Anima”, recentemente ristampato) e Luca De Gennaro, “camuffato” da DJ Look e prodotto dai fratelli Fabrizio e Fabio Frizzi. Il testo di “Romadinotte” è dello stesso Fassari mentre all’arrangiamento e alla produzione ci pensa Daniele Marchitelli, affiancato da Danilo Rea e Pasquale Minieri che però non sono citati sul disco. Sul lato b è incisa la Scratched Re-Mix che si avvale degli scratch di Faber Cucchetti. Il brano non riscuote particolari consensi e proprio per questo diventa un piccolo cult per gli appassionati e cultori del sound italiano di quegli anni, come il danese Flemming Dalum che nel 2006 lo inserisce nella compilation “Flowing Through My Veins Of Steel” sull’olandese Panama Racing di I-f. Fassari raccoglie successo e popolarità a partire dalla fine degli anni Ottanta quando è nel cast di pellicole come “Montecarlo Gran Casinò” dei Vanzina e “Casa Mia, Casa Mia…” di Neri Parenti e serie come “I Ragazzi Della 3a C”. L’escalation prosegue nei Novanta quando figura in altri noti film, come “Il Muro Di Gomma” di Marco Risi, e quando partecipa al programma di Rai 3 “Avanzi” per cui incide la sigla insieme a Corrado Guzzanti, Pier Francesco Loche e Stefano Masciarelli (insieme creano il gruppo Rokko E I Suoi Fratelli). Il picco nazionalpopolare lo tocca dopo il 2006 quando è tra i protagonisti de “I Cesaroni”, la fiction in cui proprio “Romadinotte” viene ironicamente riesumata (nell’episodio “Tu Musica Divina”).

Alba Parietti
Debutta a teatro nel ’77, nel ’78 partecipa a Miss Italia, nei primi Ottanta fa la comparsa in alcune pellicole ed inizia a lavorare in Rai. Nel 1985 si apre la parentesi musicale. Omettendo il cognome, la Parietti incide “Only Music Survives” per la Merak Music, italo disco prodotta da Roberto Gasperini e i fratelli Lino e Pino Nicolosi dei Novecento. Il brano piace anche all’estero e viene pubblicato in Germania, Francia e Belgio, col supporto della Polydor. La formula non viene alterata per i successivi due singoli, ancora editi dalla milanese Merak: “Jump And Do It” del 1986, a cui prendono parte Maurizio ‘Sangy’ Sangineto dei Firefly e Sandy Dian come sound engineer, e “Dangerous” del 1987, scritto da Miki Chieregato, Roberto Turatti e Tom Hooker sulla falsariga di un loro successo di un paio di anni prima, “Future Brain” di Den Harrow. Engineer è invece Silvio ‘Prinz’ Melloni. In quegli anni la Parietti firma anche i backing vocal per “Destination” di Johnny Parker ed affianca la non meglio identificata Amy in “Look Into My Eyes”, una specie di riproposizione di “Do You Really Want To Hurt Me” dei Culture Club con tanto di risposta italica a Boy George. La parentesi dance si chiude. Lei torna nel 1993 con un CD (promozionale) prodotto da Shel Shapiro e nel 1996 con l’album intitolato “Alba”, forse in tributo al nome con cui inizia la carriera musicale undici anni prima.

Lara Orfei
Figlia di Moira Orfei e Walter Nones e cugina della già citata Ambra, Lara si afferma giovanissima nell’ambiente circense come equilibrista, trapezista, giocoliera, acrobata e cavallerizza. Nel 1983 approda in tv nel programma di Rai Uno Al Paradise insieme ad Oreste Lionello, Milva ed Heather Parisi. Il periodo è propizio per entrare in discografia e la possibilità le viene offerta dalla LGO Music del compianto Lanfranco Gambini che pubblica (presumibilmente tra 1984 e 1985) il 7″ “Se Mi Rompi Non Ci Sto”. Scritto da Valerio Liboni ed arrangiato da Marco Bonino su chiari schemi italo disco, il brano si presenta anche in versione strumentale con assolo di chitarra in sostituzione della parte vocale ridotta a pochi vocalizzi. «Per me Lanfranco era come un fratello», ricorda oggi Valerio Liboni. «Era molto amico di Moira e Walter, mi invitarono al circo dove conobbi anche Lara. Presentammo il brano proprio al circo, ed io e Lanfranco fummo invitati sul palco d’onore per poi essere ospitati da Moira nella sua splendida casa viaggiante». Le quotazioni sul mercato dell’usato sono al rialzo e toccano i 100 euro nel 2015. Nel catalogo dell’etichetta di Gambini figurano altre rarità contese dai collezionisti, come “Sombrero” di L.S. Manera, “Init-Voice” di Midi Duo e “L’Ultima Notte” di Moana Pozzi.

Mal
Mal dei Primitives non è estraneo alla musica ma è lontanissimo dalla dance. Nel 1985 tenta di inserirsi nel mondo delle discoteche sotto mentite spoglie, mascherando il suo nome con una sigla simile a quelle dei giochi de La Pagina Della Sfinge sulla Settimana Enigmistica. M=P.B. La soluzione? Mal è Paul Bradley (il suo nome anagrafico). «Fu un espediente ideato dal mio discografico dei tempi, Freddy Naggiar della Baby Records, per evitare che i DJ boicottassero il pezzo sapendo che dietro ci fosse il cantante di “Furia”» racconta oggi il cantante. «”Furia” fu un grande successo ma finì col condizionare parecchio la mia carriera. Il pubblico continuava ad associarmi alle canzoni per bambini. Così nacque l’idea di usare il mio vero nome, già apparso sull’album “Silhouette” del 1980, ma in una formula misteriosa che lasciava spazio all’immaginazione». “Co-Operation” raccoglie tutti gli elementi dell’italo disco più classica del periodo e a distanza di oltre trent’anni si riascolta ancora con piacere. Ad occuparsi della musica sono Miki Chieregato e Roberto Turatti mentre Tom Hooker ricopre ruolo di paroliere. Ciò non basta però a reggere il confronto col progetto Den Harrow, curato dagli stessi per la Baby Records. Il 12″, col volto dell’autore parzialmente oscurato dai caratteri grafici, viene pubblicato dalla Tycoon Records (altra invenzione di Naggiar) e distribuito dalla Merak Music. La EMI lo licenzia in Grecia. Il 7″ invece, uscito successivamente, esplicita sia il nome Mal che il volto dell’artista. «Era inutile continuare ad alimentare il mistero una volta che nell’ambiente si seppe che dietro M=P.B. c’ero io, così fu deciso di “ufficializzare” la paternità del progetto in copertina. Non ho mai saputo quante copie vennero vendute ma non credo molte. Volevo dimostrare la versatilità di adattarmi ad uno stile musicale completamente diverso da quello per cui il grande pubblico mi conosceva sin dagli anni Sessanta. In quel periodo peraltro Naggiar mi mise in tasca una decina di milioni di lire e mi mandò da un produttore (forse Larry Butler, nda) negli Stati Uniti che avrebbe confezionato un nuovo brano dance per me. Quando tornai in Italia col master però a lui non piacque per nulla e decise di non pubblicarlo. Forse fu un po’ azzardato pagare prima di ascoltare il prodotto finito. Comunque sia ricordo con molto piacere l’esperienza di “Co-Operation”, magari qualche remix potrebbe attualizzarlo per le nuove generazioni. Ne conservo ancora due/tre copie».

Daniela Poggi
Nel ’77 partecipa al Festival di Sanremo come ballerina durante l’esibizione dei Matia Bazar che cantano “Ma Perché” e nello stesso periodo inizia a lavorare come attrice per il teatro e il cinema. Nel 1985 è su Raidue nel programma Shaker che conduce con Renzo Montagnani e il mago Silvan. Sigla del programma è il brano “Cielo”, italo disco arrangiata da Vince Tempera e cantata in lingua italiana. Sul lato b del 7″ pubblicato dalla Polydor però c’è spazio anche per la versione in lingua inglese, “Break Up”. Il disco diventa un vero e proprio cimelio conteso dai collezionisti: uno di loro, il 14 dicembre 2014, spende 199 euro per accaparrarsene una copia. Il buzz è innescato nel 2013 dall’operazione congiunta tra l’olandese Bordello A Parigi e l’australiana Mothball Record che ristampano “Break Up” (ed un’altra rarità dei tempi, la citata “Musica Spaziale” di Patrizia Pellegrino) in una edizione limitata di appena 150 copie su vinile rosa con poster annesso che ritrae la Poggi in versione osé (probabile che la foto risalga a quando posa nuda per Playboy nel gennaio 1980). Il disco va letteralmente a ruba e le richieste sono talmente tante da spingere a ripubblicarlo nel 2014 su vinile nero. «Quando incisi “Cielo” non sapevo proprio cosa sarebbe successo e sono molto felice che sia diventato un cult. Ho saputo che alcuni sono arrivati a chiedere persino 2000 euro per cederne una copia» racconta oggi la Poggi. Di lei resta anche l’album “Donna Speciale” edito dalla Videostar (pare in appena 500 copie) e prodotto da Beppe Aleo e Franco Delfino, entrambi membri de I Signori Della Galassia, cult band che tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta mischia sapientemente prog rock, pop italiano e synth music. «Quello fu un piccolo divertimento e francamente non ricordo molto della produzione ma solo tanta gioia nello scrivere e cantare. All’interno c’era il brano intitolato “Miope” e l’idea partì proprio da me, in quanto sono miope per davvero. Non proseguii la strada della musica perché ero impegnata in altri ambiti, come quello cinematografico e televisivo, ma credo che l’importante sia lasciare un segno del nostro passaggio terreno. Se ciò che facciamo resta, nel bene sia chiaro, è un regalo grandissimo».

Simona Donalisio
«Una diciassettenne di Torino dagli impressionanti capelli color platino corti un centimetro e tutti incollati, che studia e colleziona bambole antiche, aiutata dal padre che ha un’impresa di paramenti sacri»: così Laura Lorenzi descrive Simona Donalisio nel suo articolo apparso su La Repubblica il 4 settembre 1988. Nata a Torino il 14 aprile del 1971, nel 1988 partecipa a Miss Italia. A vincere quell’anno è Nadia Bengala mentre lei si aggiudica il titolo di Miss Eleganza. Il debutto nel mondo dello spettacolo però risale al 1986 quando la Donalisio incide per la CDF il 45 giri “Teen Agers Dance”, tra richiami funk e ganci disco. Particolarmente ricercato dai collezionisti, ha toccato i 150 euro di quotazione su Discogs dove si rinviene anche la seconda edizione con una copertina che ritrae l’interprete accanto ad una rombante Honda VF500, probabilmente scelta per dare risalto al pezzo inciso sul lato b, “Acciaio Cromato”. Nel 2014 “Teen Agers Dance” è stato ristampato da Bordello A Parigi e Mothball Record (istigatrici di svariati “recuperi archeologici” di questo tipo) su un 12″ insieme ad altre rarità di Flavia Fortunato, Deca, Quadro D’Autore e Taigher. Dopo l’esperienza a Miss Italia, la Donalisio continua a gravitare negli ambienti televisivi per qualche anno partecipando a programmi come Partita Doppia, condotto da Pippo Baudo ed andato in onda su Raiuno tra 1992 e 1993.

Brian & Garrison
I ballerini statunitensi Brian Bullard e Garrison Rochelle diventano noti in Italia nel 1983 quando partecipano a Fantastico 4, esibendosi sulle coreografie di Franco Miseria. Segue una fitta serie di collaborazioni con programmi di grande successo tra cui Risatissima e Festivalbar. Non stupisce quindi che qualcuno abbia proposto al duo di incidere un disco, operazione di prammatica nella decadi passate quando si diventava particolarmente conosciuti. Nel 1986 esce così il 45 giri “Till The Morning Comes”, prodotto dai genovesi Aldo De Scalzi e Claudio Guidetti. A pubblicarlo è la My Record di Mauro Malavasi, nata l’anno prima con l’album “Stone” dei My Mine e che in catalogo vanta, tra gli altri, “Be Electric” degli Antennas capitanati da Franco Falsini. I poco meno di quattro minuti di synth pop sullo stile anglosassone con testi scritti da Gwen Aäntti ed interpretati vocalmente da Bullard e Rochelle vengono prevedibilmente promossi dalla tv del biscione, come si può vedere in questa clip. I ballerini si trasformano in cantanti. Ci riprovano nel 1989, ma con scarsi risultati, sulla Green Line Records incidendo “Don’t Break My Heart” insieme a Rodeo Drive.

Teodosio Losito
Come sottolinea Silvia Fumarola in questo articolo apparso su La Repubblica il 29 settembre 2010, «Teodosio Losito sembra un nome inventato. Non ha mai concesso un’intervista al punto che girava voce che non esistesse e fosse un nom de plume di qualche sceneggiatore deciso a non esporsi. Invece è un bel quarantacinquenne, ragioniere, ex muratore, ex ortolano, ex modello, piccole parti come attore (nel thriller erotico Sul Filo Del Rasoio di Joe D’Amato, nda), famiglia pugliese emigrata a Milano». Appassionato di cinema sin da ragazzino, nel 1982 è tra i ragazzi di Popcorn, contenitore musicale in onda su Canale 5 che gli dà la possibilità di entrare in contatto con Ivan Cattaneo. Pare sia proprio Cattaneo a produrre il suo primo singolo nel 1986, “Formica D’Estate”, arrangiato da Alberto Radius e Stefano Previsti in chiave synth pop virato in canzone italiana. Il lato b ospita “Boys & Boys”. Entrambi sono cover di brani dello stesso Cattaneo, presenti nella tracklist dell’album “Superivan” del 1979. Il rapporto con la milanese Panarecord prosegue e nel 1987 esce “Ma Che Bella Storia…” con cui partecipa al Festival Di Sanremo e che viene ricordato per il “ma chi gatto ce l’ha fatto fare” del ritornello. Segue “Direttamente Al Cuore”, italianizzazione di “In The Pouring Rain” di Bob Geldof uscita lo stesso anno. Sul lato b “E La Luna Resta Là”, col testo di Cristiano Malgioglio. Ci riprova nel 1991 incidendo un album, “Pathos”, che contiene una manciata di cover, “Be My Baby” delle Ronettes e “Love Letters In The Sand” di Pat Boone. È l’ultimo tentativo prima di allontanarsi dai circuiti discografici in cui si è fatto conoscere come Teo. La strada di Losito è quella dello sceneggiatore: firma fiction come Il Bello Delle Donne, L’Onore E Il Rispetto, Il Peccato E La Vergogna, Mogli A Pezzi, Furore – Il Vento Della Speranza ed Io Ti Assolvo che hanno frantumato diversi record di ascolto negli ultimi anni.

Galyn Görg & Steve La Chance
Pubblicata nel 1987 solo su 7″ dalla Kangaroo Team Records, “Je T’Aime, Je T’Aime” è la sigla finale della trasmissione televisiva SandraRaimondo Show presentata da Sandra Mondaini e Raimondo Vianello. Parte del programma è occupata da balletti portati in scena da vari ballerini tra cui gli statunitensi Galyn Görg e Steve La Chance, già “rodati” un paio di anni prima in Fantastico 6 condotto da Pippo Baudo. Il brano, una romanticheria sdolcinata a base di liriche tipo “mi fai impazzire”, “neanche un altro giorno senza te”, è affiancato sul lato b dall’altrettanto mieloso “Friends In Love” in lingua inglese ma con meno riferimenti italo. In tempi recenti, quando La Chance riappare in tv come insegnante di danza in Amici di Maria De Filippi, “Je T’Aime, Je T’Aime” viene riesumato da Flemming Dalum ed I. Marcello per un paio di mix set a base di italo disco obsoleta e misconosciuta ma ricercatissima dai collezionisti.

Maria Teresa Ruta
Showgirl e conduttrice televisiva, è nipote dell’omonima annunciatrice attiva nei Cinquanta. Ad appena sedici anni comincia a lavorare come fotomodella e comparsa in alcuni film, nei primi Ottanta inizia a fare la soubrette in varietà televisivi. Nel 1987 sposa il giornalista sportivo Amedeo Goria e nello stesso anno incide il suo primo (ed ultimo?) 45 giri, “Avessi Un Istante / La Focaccia”. Il lato a mostra arrangiamenti della italo disco in stile Spagna, usata e sfruttata a ciclo continuo dalla televisione per sigle di programmi, il b invece gira su una (trascurabile) ballata pop dalle venature latine. Ad arrangiare entrambi i brani è Franco Delfino de I Signori Della Galassia, lo stesso che in quegli anni lavora al singolo della modella Isabel Russinova, a quello della misteriosa Mary ‘O e all’album di un altro futuro volto noto della tv, Daniela Poggi. Il disco non ha ancora raccolto valore collezionistico ma non si può escludere che accada in un prossimo futuro come avvenuto ad altri brani sfortunati dal punto di vista commerciale (come “Walking In The Night” di Giusy Dej, “Like A Rainy Day” di Luciana, “Atomic Girl” di Marco, “Trinidad” di Laura Bitto, “Elisan’s Song” di Franco Del Moro, “Mister X” di Dee Jay Roby, “Perchè Dovrei” di Patrizia Saronni, “Rondò Dance” di Fabio Battistelli, “Io Senza Di Te” di Katia, “Taci” di Giorgia Lauda ed “Occhi Occhi Occhi” di Manuel) diventati oggetto di costanti attenzioni quanto di spudorate speculazioni.

Brigitte Nielsen
Negli anni Ottanta la Nielsen lavora come modella e prende parte ad alcuni film tra cui Yado, al fianco di Schwarzenegger. Durante la promozione della pellicola conosce Sylvester Stallone che la vuole in Rocky IV e Cobra. I due si sposano dopo soli nove mesi di fidanzamento. Nel 1987 debutta come conduttrice televisiva in Italia accanto a Pippo Baudo e Lorella Cuccarini: per l’occasione si presenta come cantante interpretando il singolo “Every Body Tells A Story” estratto dall’album omonimo. A funzionare di più però è un brano non incluso nell’LP, “Body Next To Body”, realizzato in coppia col compianto Falco e prodotto da Giorgio Moroder. Impegnata sul fronte televisivo e cinematografico (si consacra grazie a Beverly Hills Cop II – Un Piedipiatti A Beverly Hills II, con Eddie Murphy) incide un secondo album nel 1991, ” I Am The One… Nobody Else”, da cui vengono estratti singoli di scarso successo. La danese torna alla musica nel 2000 col nome Gitta con cui firma “No More Turning Back”, fortunata euro pop trance prodotta da Christian De Walden che la affianca sin dagli esordi. Tra gli autori anche l’italiano Vanni Giorgilli. Visto il successo viene realizzato un mash-up con “Everybody’s Free” di Rozalla che piace particolarmente in Spagna, raggiunto nel 2001 da una sorta di remake intitolato “Tic Toc”. L’ultimo e trascurabile atto è del 2002, “You’re No Lady”, accanto alla drag queen RuPaul.

Jean Paul Gaultier
Tra 1988 e 1989 la house prende piede in Europa. Ad incidere un brano seguendo le nuove sonorità è anche Jean Paul Gaultier, che firma “How To Do That”, contraddistinto dall’evidente uso del campionatore, “motore” di gran parte della house dei tempi soprattutto dopo l’affermazione di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. del 1987. Il pezzo dello stilista francese è prodotto da Tony Mansfield, remixato in diverse versioni (tra cui quelle di Kurtis Mantronik, Tony Moran e Norman Cook, il futuro Fatboy Slim) e licenziato un po’ ovunque, Giappone e Stati Uniti compresi. Viene realizzato anche un videoclip pare diretto da Jean Baptiste Mondino, in cui i bozzetti e le forbici di Gaultier prendono magicamente vita. Nei frame si intravedono l’attrice Ann Magnuson ed una giovane Naomi Campbell. L’occasione è propizia per pubblicare un album, “Aow Tou Dou Zat”, in cui raccogliere oltre ai citati remix anche altre tracce come “Noisy”, una specie di reprise di “Catwalk” degli Art Of Noise, “It’s Crazy With An Accordeon”, “What Will I Do With That” e “Jacques Lacan – Deconstruction Mix”, quest’ultima prodotta da Dave Dorrell e CJ Mackintosh provenienti proprio dai M.A.R.R.S. citati qualche riga sopra. Nel 2003 il DJ Derrick Carter inserisce “How To Do That” nella raccolta Choice – A Collection Of Classics su Azuli Records.

Francesco Salvi
Inizia come cabarettista al Derby di Milano: qui conosce Antonio Ricci che qualche anno più tardi lo porta nel suo Drive In dove interpreta un camionista, Totano 2, ed un giovane metallaro a capo della band Budiny Molly. Dal programma usciranno futuri volti della tv e del cinema che si cimenteranno pure in attività musicali come Cristina Moffa (col suo caschetto biondo sembra una sorta di risposta a Raffaella Carrà) che interpreta la sigla iniziale. Nel 1988 gli viene affidata la conduzione di un programma tutto suo, il MegaSalviShow, trasmesso in seconda serata su Italia 1. La sigla dello stesso programma gli apre le porte della discografia: “C’è Da Spostare Una Macchina” pubblicato dalla Five nel 1988, sfrutta i ritmi della house music che va diffondendosi in Europa, con una base carpita da “The Party” di Kraze (parallelamente “italianizzato” da Rubix) ed una frase tratta da “Dancer” di Gino Soccio del 1979. Il brano viene licenziato in mezza Europa, Francia, Germania, Danimarca, Spagna, Paesi Bassi, ed è tratto dal primo album, “Megasalvi”, prodotto dagli N.T.M. (Mario Natale, Roberto Turatti e Silvio Melloni). Al suo interno altri brani successivamente estratti come singoli, “Esatto!” (portata al Festival di Sanremo e sesto singolo più venduto in Italia nel 1989, “Son Contento” e “Taxiii!”, quest’ultimo prodotto da Matteo Bonsanto ed arrangiato da Stefano Pulga e Maurizio Preti, contraddistinto da una citazione presa da “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club o da “We Call It Acieed” di D-Mob Featuring Gary Haisman usciti praticamente nello stesso periodo. L’urlo “taxiii” è infatti la parodia dell’ “aciiiid” foneticamente simile. Il resto è un surrogato di brani come “Beat Dis” di Bomb The Bass, “Ride On Time” dei Black Box e “Theme From S-Express” di S-Express. Sono sempre gli N.T.M. a prendersi carico della produzione del secondo album “Limitiamo I Danni” pubblicato nel 1990 e trainato dal singolo “A” che Salvi canta al Festival Di Sanremo di quell’anno. Sul lato b il brano “B”, piano house pensata per le discoteche ad imitazione dei brani più forti del periodo. La house scimmiottata su testi ironici e demenziali continua a trovare spazio negli album successivi, “Se Lo Sapevo” del 1991, “In Gita Col Salvi” (con la copertina disegnata dal fumettista Silver, autore di Lupo Alberto, che si occupa anche di quella della compilation “La Bella E Il Best” e di altre future) e “Staténto!” del 1994 (omonimo del brano in gara a Sanremo) ma tendendo a dileguarsi per lasciare posto al pop che prende definitivamente il sopravvento in “Testine Disabitate” del 1995 e “Tutti Salvi x Natale”, una raccolta di canzoni natalizie stampata ma mai distribuita pare per problemi sorti con la casa discografica. Salvi si aggiudica cinque volte il Disco di Platino e ben sette il Disco D’Oro con la sua “house” ironizzata, tra i primi esempi con cui il mainstream italiano inizia a saccheggiare ed appropriarsi di temi culturalmente molto distanti, “demitizzandoli dalla loro sacralità produttiva” come scrive Gino Castaldo in questo articolo su La Repubblica il 10 gennaio 1989. Se da un lato la house e la techno vengono sfruttate e depredate per meri fini lucrativi, dall’altro i mass media (carta stampata e televisione, istigate dalla crociata delle mamme anti-rock) le demonizzano liquidandole presto come musiche di una generazione bruciata dall’uso di sostanze stupefacenti, si vedano articoli come questo o questo.

Giorgio Panariello
Attore comico e showman televisivo, Panariello comincia come cabarettista alla fine degli anni Settanta. Negli Ottanta mette su con Carlo Conti (suo vecchio compagno di scuola) e Leonardo Pieraccioni il trio comico Fratelli D’Italia. Nel 1988, quando è ancora sconosciuto al grande pubblico, il DJ Marco Bresciani lo coinvolge nel progetto Mod N.4, lasciandogli realizzare dei brevi inserti vocali in “Judicta”. Il brano è un collage di sample tratti da pezzi noti a cui segue l’anno dopo “Judicta II”, costruito nella stessa maniera. Nell’intro Panariello imita Papa Giovanni Paolo II mentre in copertina finisce travestito da Renato Zero, imitazione che lo rende particolarmente noto in quel di Viareggio. La parodia è senza dubbio il fil rouge di Mod N.4, che lega i seguenti “Mussolini Disco Dance” (il tema mussoliniano viene ripreso in seguito dal DJ Aniceto), “Zobi La Mouche”, remake dell’omonimo dei Les Negresses Vertes in cui Bresciani trova modo di inserire una citazione di “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka, e “Il Ballo Di Simone”, cover di “Simon Says” dei 1910 Fruitgum Company. Il 1989 è pure l’anno dell’album, “Judicta E Le Altre”. L’ultimo atto è del 1993, “Ahi Maria”, sulla 21st Century Records del gruppo veronese Saifam, ma di Panariello restano anche un singolo firmato a proprio nome, “Il Cielo”, remake dell’omonimo di Renato Zero edito dalla Èviva Records, sublabel della Irma, il featuring per “Il Panettone” di Santa House (1988), ed un CD promozionale del 1996 su GDM che ha inspiegabilmente sforato i 100 euro di quotazione su Discogs.

Moana Pozzi
Inizia la carriera cinematografica e televisiva nei primi anni Ottanta quando per Rai Due (ai tempi Rete 2) conduce il programma per bambini Tip Tap Club da cui viene presto allontanata perché coinvolta nell’hard, seppur comparendo con vari pseudonimi come Linda Heveret e Margaux Jobert. Entrata nell’entourage di Riccardo Schicchi, autentico patron del porno in Italia, diventa popolarissima anche in tv per qualità intellettuali che la riportano nel circolo generalista (nel 1988 è nel cast de L’Araba Fenice, su Italia 1). Nel 1991 scrive un libro, La Filosofia Di Moana, autoprodotto pare per sessanta milioni di lire, in cui racconta di personaggi famosi con cui avrebbe avuto rapporti sessuali occasionali. Oggi è una rarità introvabile, venduta a caro prezzo. Altrettanto costose le sue apparizioni discografiche. Nel 1989 Lanfranco Gambini la convince ad incidere un 7″ sulla sua LGO Music: su un lato c’è la ballad “L’Ultima Notte”, sull’altro “Let’s Dance” cantata in inglese, tra retaggi italo disco (ai tempi sulla via del tramonto) e spinte spaghetti house che vanno affermandosi su scala internazionale grazie a Black Box, FPI Project, 49ers, Sueño Latino e, poco dopo, Double Dee. Nello stesso anno la ACV Sound (la futura ACV) pubblica “Supermacho”: escludendo il cognome ed optando per il formato picture disc, viene fuori un brano per cui vale quanto detto sopra per “Let’s Dance”. Con un piede nell’italo disco e l’altro nella house, Paolo ‘Jay Horus’ Rustichelli, che cura la produzione, ottiene un discreto risultato. Pare comunque che il 12″ non sia mai stato distribuito e probabilmente per tale ragione le quotazioni ora si stanziano tra i 500 e i 1000 euro. Rustichelli realizza anche un album su CD per la Pozzi, “Impulsi Di Sesso”, ma anche questo non viene immesso in commercio. In tracklist ci sono quindici brani tra cui il citato “L’Ultima Notte”, recuperato da Leo Mas nel primo volume di “Mediterraneo – Rare Balearica” uscito nel 2015.

Sabrina Gandolfi
Il debutto televisivo risale al 1989 quando affianca Mike Bongiorno nel quiz Telemike. L’anno dopo Sabrina Gandolfi incide il singolo filo house “I’ll Be The Girl” per la Meet Records, etichetta del gruppo New Music International di Pippo Landro. A scriverlo ed arrangiarlo sono Massimo Morini e Miki Chieregato nello studio di quest’ultimo, il Village Studio, da dove escono pure “Your Love” di Demetra Hampton e “Let Me Feel Your Rhythm” di Valerie Still di cui si parla nel dettaglio più avanti. La Gandolfi, immortalata nella foto in copertina elaborata da Stefano Coletti e presentata agli avventori delle discoteche con l’alias pseudoanglofono S. C. Gandolfy, preferirà proseguire la carriera televisiva diventando giornalista professionista e dedicandosi alla conduzione di trasmissioni sportive, su tutte La Domenica Sportiva, storico rotocalco della Rai.

Angela Cavagna
Showgirl genovese nata nel ’66, la Cavagna si fa notare tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta ma inizia qualche tempo prima facendo la corista e ballerina per gli show di Sabrina Salerno. Nel 1989 debutta in discografia sulla Five del gruppo Fininvest col singolo “Dynamite” prodotto da Matteo Bonsanto. Il brano imita in modo piuttosto evidente lo stile che decreta la fortuna della citata Salerno, a cui la Cavagna viene peraltro paragonata per le generose forme. Si batte la stessa strada anche per il suo alias artistico optando per Angela. Nel 1990 esce “Easy Life” scandito da un fraseggio di chitarra latineggiante e da una base che strizza l’occhio alla piano house che imperversa ai tempi. A curare gli arrangiamenti è il team N.T.M. (Natale, Turatti, Melloni, ai tempi impegnato con gli album “dance oriented” di Francesco Salvi) affiancato dall’italoamericana Emanuela Gubinelli, la futura Taleesa. “Easy Life” è racchiuso nel primo album della Cavagna intitolato “Sex Is Movin'”, ancora su Five e prodotto da Pierfrancesco Di Stolfo, che nello stesso anno firma come autore la mega hit di Stefano Secchi, “I Say Yeah”. In tracklist anche diverse cover come “Quinn The Eskimo (Mighty Quinn)” di Bob Dylan e “We Belong Together” di Jimmy Velvet. Il disco viene ripubblicato per mera strategia di marketing due anni più tardi ma col nuovo titolo “Io Vi Curo”, quando la Cavagna diventa popolarissima al grande pubblico rivestendo il ruolo di infermiera sexy a Striscia La Notizia. Non a caso in copertina campeggia il logo della trasmissione di successo di Antonio Ricci.

Giannina Facio
La costaricana, attuale compagna del regista Ridley Scott, inizia l’attività di attrice negli anni Ottanta. In Italia diventa popolare nel 1989 partecipando al programma Emilio. L’anno dopo la Virgin pubblica il suo primo ed unico singolo, “One, Two, Three, Four”, prodotto ed arrangiato da Fabio Logli e Flavio Premoli. È house, come la moda del periodo vuole, col groove che ricorda i successi dei Technotronic, Black Box, Inner City e C&C Music Factory, ma all’interno c’è pure qualche elemento riconducibile alla musica latina, forse scelto dai produttori per creare un continuum con l’esperienza che la Facio fa l’anno prima al fianco di Gerio Schubach per “Ela Dançava A Lambada”.

Valerie Still
Nata nel 1961 a Lexington, Kentucky, Valerie Still è una ex fuoriclasse del basket. Come si legge qui, nel 1983 si trasferisce in Italia dove gioca a Sesto San Giovanni, Milano, Como, Alzate Brianza, Cesena, Schio e Magenta. Proprio In quegli anni tenta la carriera musicale incidendo diversi brani. Il primo, intitolato “Music”, è arrangiato e prodotto da Marco Parmigiani e Marcello Catalano e pubblicato nel 1989, solo su 7″, dalla Gian Burrasca, piccola etichetta legata al Gian Burrasca Studio del citato Catalano. “M.U.S.I.C.”, incisa sul lato a, e “You Can Save My Life”, sul b, sono brani pop intagliati nel downtempo. È sempre Catalano a produrre, questa volta per la Technology del gruppo Discomagic, “Make You Mine” del 1990, virando verso la house music ai tempi in forte ascesa. Il nome finito sulle copertine di entrambi i dischi è Valerie Still Ishnar. In piena ondata italo house, nello stesso anno la sportiva interpreta “Let Your Body Move” di MC Marshall, prodotto ancora da Catalano e Pierre Feroldi per la bresciana Italian Style Production a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Un suo nuovo brano, l’ultimo, arriva nel ’91 sulla X-Energy Records: si intitola “Let Me Feel Your Rhythm” e la produzione è curata da Maurizio Fiorini e Mauro “Cap” Giani, affiancati da due personaggi di cui si sentirà parlare parecchio in quel decennio, Albertino e Molella. «Ad onor del vero, il pezzo ebbe due vite» spiega oggi Giani. «La prima versione, che presentammo a Dario Raimondi Cominesi, la realizzai con Fiorini presso il Rockhattle Studio di Albino Barbero, a Cavallirio (da dove esce pure “On The Road (From “Rain Man”)” di Eta Beta J. di cui parliamo qui, nda). Successivamente la X-Energy ci propose di farlo rivisitare da Albertino e Molella (i quali si affidano al Village Studio di Miki Chieregato dove vengono registrate e mixate le tre versioni definitive di “Let Me Feel Your Rhythm”, nda) che così divennero co-produttori a tutti gli effetti». La presenza dei due noti personaggi in forze a Radio DeeJay però non garantisce successo al brano. «Non ricordo quante copie vendette ma non molte» prosegue Giani. «Proponemmo il pezzo alla Energy Production perché era un’etichetta che godeva di buon prestigio ma in quel periodo imperversava la techno, quindi non fu il momento propizio per una traccia di quel tipo. Alla Still arrivammo attraverso un tramite, se la memoria non mi inganna si trattava di un cantante novarese che aveva collaborato con lei precedentemente. Io e Fiorini eravamo alla ricerca di una voce femminile per quel nuovo brano e così ci fu presentata la cestista statunitense. Dopo l’uscita di “Let Me Feel Your Rhythm” però ci perdemmo di vista e non conosco il motivo per cui Valerie Still sparì dal mercato discografico» conclude Giani.

Nina Soldano
Prodotto nel 1991 da Claudio Donato sulla Full Time Records (proprio quella che oltre dieci anni prima pubblica i dischi dei Kano), “El Amor Està” è la cover in una sorta di pseudo piano house di “Love Is In The Air”, il classico dell’australiano John Paul Young uscito nel 1978. Interprete è Nina Soldano, attrice che raggiunge grande popolarità vestendo i panni di Marina Giordano nella soap opera della Rai Un Posto Al Sole. Sulla copia promozionale appare anche il cognome ma nella versione ufficiale si opta solo per Nina. La Soldano incide un brano già nel 1989, sempre prodotto da Donato: trattasi di “Be My Baby”, remake dell’omonimo delle Ronettes, destinato al solo mercato giapponese.

Clarissa Burt
Attrice e modella statunitense naturalizzata italiana, Clarissa Burt diventa un volto noto in Italia tra gli anni Ottanta e i Novanta. Nel 1991 incide per la Fonit Cetra il 7″ “Missing You”. Sul lato b c’è il brano “Psychedelic Vision” che viene ripubblicato, questa volta su 12″ (con tanto di Club Mix e Dub Mix), dalla Sodapop, etichetta appartenente al gruppo della campana Flying Records a quando pare usata solo ed esclusivamente per l’occasione. «In quel periodo lavoravo nella moda e in televisione con Raffaella Carrà e Pippo Baudo. Paolo Casa, compositore e produttore discografico, mi sentì cantare e mi propose di incidere un disco» racconta oggi la Burt. E continua: «Facemmo un provino e decidemmo di andare avanti. I pezzi furono scritti da Orlando Johnson ed Elvio Moratto. Non fu però possibile fare una normale promozione perché avrebbe portato via troppo tempo, ma la casa discografica, la Flying Records, che pubblicò e distribuì ambedue le canzoni, si occupò comunque di spingere il disco in radio. Cantai i due brani durante le mie serate e ricordo che il pubblico apprezzava molto. Non fu sicuramente un successo di vendite ma fu bello mettermi alla prova anche come cantante. In seguito, ancora con Paolo Casa, lavorammo alla realizzazione di un album ma la cosa non andò avanti per tutta una serie di ragioni pratiche». Ad attrarre in modo particolare i DJ sono i suoni tipici della progressive house britannica abbinati a ritmi breakbeat. A quanto si narra online, pare che il brano viene intercettato nel 1991 in alcuni set tenuti da Sasha presso l’Oz, a Blackpool, nel Regno Unito. «Mi fa piacere sapere che le mie canzoni siano state apprezzate e suonate anche in Inghilterra» conclude la Burt.

Demetra Hampton
Nata a Filadelfia, la Hampton inizia a lavorare come modella negli Stati Uniti. Nel 1989, quando è poco più che ventenne, viene scelta per interpretare il ruolo di Valentina nell’omonima serie televisiva prodotta da Fininvest che porta sul piccolo schermo il personaggio fumettistico ideato da Guido Crepax. Nel 1991, mentre è ancora impegnata come attrice in varie pellicole, le viene proposto di incidere un brano finito nella “Hollywood Compilation”, legata alla nota discoteca milanese di Corso Como, realizzata in collaborazione con One-O-One Network (oggi R101) ed edita dalla CBS. Il pezzo si intitola “Your Love” ed è un downbeat su cui sfila un suadente parlato, forse intenzionale rimando alla sensualità della citata Valentina crepaxiana. A produrlo è il team degli R-U-Ready, quelli che nel 1990 realizzano, sempre per CBS, “It’s Party Time (Tonite)”, cover di “Weekend” dei Class Action scritto da James Calloway e Leroy Burgess e già traslato con successo in chiave house da Todd Terry nel 1988. Sul retro della copertina di quel disco, peraltro, si rinviene un ringraziamento destinato proprio alla Hampton (ma col cognome “storpiato” in Humpton) “for the good luck she brought”. Ad arrangiare “Your Love” sono Luca De Stasio, Rocco Anaclerio, meglio noto come Ringo, e Danny Straulino mentre tra gli autori Roberto Galli, Alessandro Pagnucco e Miki Chieregato. È proprio quest’ultimo ad occuparsi della registrazione e del mixaggio presso il suo Village Studio, a Segrate.

Claudio Bisio
«All’inizio, quando Claudio Bisio lo canta sul palcoscenico dello Zelig, il cabaret milanese dove si è fatto le ossa, il pezzo si intitola “Senza Fiato” ed è un omaggio sui generis alle più logorroiche ballate cantautoriali, una canzone strappalacrime ma non troppo, accompagnata da un unico accordo di chitarra e cantata senza paura dall’inizio alla fine» (da un articolo di Paolo Scarpellini pubblicato su Panorama l’11 agosto 1991). Secondo quel che si legge nel pezzo giornalistico di 25 anni fa, è l’incontro col musicista Sergio Conforti (Rocco Tanica, ex componente degli Elio E Le Storie Tese, il cui nome appare anche in copertina seppur con caratteri molto più piccoli) a decretare la concretizzazione del progetto discografico di Bisio. “Rapput” è proto rap all’italiana scandito da un testo demenziale con qualche parolaccia incastonata all’interno, costruito su una base piena zeppa di cut-up (“I Watussi” di Edoardo Vianello, “Pensieri E Parole” di Lucio Battisti), citazioni e sample che vanno e vengono confondendosi col resto (“Shine On You Crazy Diamond” dei Pink Floyd, la gregoriana “Sadeness Part I” degli Enigma). Grazie a questo brano Bisio approda al Maurizio Costanzo Show e, come rimarca Scarpellini nel citato articolo, conquista il vertice della hitparade italiana e diventa il tormentone estivo nelle balere e discoteche grazie allo stile downtempo che segue il ben collaudato modello di “The Power” degli Snap! o “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” di C&C Music Factory. In una recentissima intervista radiofonica, Tanica racconta che il brano nasce come una specie di bonaria presa per i fondelli ai danni dei testi di Roberto Vecchioni, un rap “involontario” che prende forma anche grazie al contributo di Marco Guarnerio e del compianto Paolo ‘Feiez’ Panigada. Il 12″ è pubblicato dalla Epic, ironicamente (visto il testo) anche in Grecia. “Rapput” figura inoltre nella tracklist dell’unico album di Bisio, “Paté D’Animo”, prodotto da Rocco Tanica sulla Hukapan degli Elio E Le Storie Tese e da cui viene estratto un secondo singolo, “Alfonso 2000”, altro folle mosaico frankenstein-esco di cut-up e sample apparentemente inconciliabili come “Viva La Pappa Col Pomodoro” di Rita Pavone e “Stayin’ Alive” dei Bee Gees. «Fummo colti di sorpresa da una compilation ed una cover orrenda (probabile che si tratti della “Rapput Compilation” pubblicata dalla Discomagic, contenente il remake di “Rapput” a firma Nisio, nda), che ai tempi andò fin troppo bene. Noi invece ci fermammo tra le trentamila e le quarantamila copie, e purtroppo non riuscimmo a cavalcare l’onda perché l’album non era ancora pronto» aggiunge Tanica.

Carmen Di Pietro
Dal libro “Italo Disco Story” di Francesco Cataldo Verrina: «Nei primi anni Novanta la Discomagic Records era una sorta di Mecca della musica dove si recavano in pellegrinaggio personaggi di ogni risma: cantautori di dubbia fama in vena di riscatto, musicisti da balera con velleità internazionali e produttori di provincia decisi a fare il salto della quaglia. Non era difficile imbattersi per le scale, in prossimità degli uffici, in un colorato e stravagante Cristiano Malgioglio non ancora “pop-olarizzato” dalle apparizioni in televisione degli anni a venire». Da quelle scale transita anche Carmela Tonto alias Carmen Di Pietro che nel 1993 vede pubblicare dall’etichetta di Severo Lombardoni “Take Me Away”, remake in chiave euro house di “Take Me Away (Paradise)” di Mix Factory, uscito l’anno prima. Pare che la voce adoperata fosse quella del brano originale della vocalist Alison Williamson. Non si sa quindi cosa abbia fatto esattamente la Di Pietro in quel 12″, ma di sicuro mette qualcosa sulla voyeuristica copertina. La Discomagic, ai tempi un’autentica “macchina da guerra” in area compilation, inserisce nella “N°3 Summer” un altro suo brano intitolato “Imagination”, cover dell’omonimo di Belouis Some che la potentina porta in tv in abiti succinti. Come sottolinea Verrina nel citato libro, «l’elemento creativo ed artistico poteva essere anche un optional per Lombardoni» che forse intravede nella Di Pietro una potenziale starlette in grado di seguire le orme di altre maggiorate dei tempi come Angela Cavagna, Debora Caprioglio, Simona Tagli, Fanny Cadeo ed Anna Falchi. Così nel 1994 le concede il bis, “Remember The Time”, ma i vocalizzi erotici da hot line telefonica non sono sufficienti per garantirle la visibilità auspicata, anche se il disco viene pubblicato, come il precedente, pure in Spagna. Lo scarso successo discografico comunque non impedisce alla Di Pietro di conquistare spazio in televisione come soubrette, tenendo banco per la sua storia sentimentale col giornalista Sandro Paternostro, più grande di lei di ben 43 anni e che sposa nel 1998. Nel 1995 c’è la virata latina con “Tocalo Tocalo” su Nuova Yep Record (col testo scritto da Cristiano Malgioglio) a cui segue “Maracaibo” nel 1997, anno in cui i giornali e le televisioni le dedicano attenzione dopo avere dichiarato che una delle sue protesi del seno era esplosa in un viaggio aereo.

Amy Charles
Showgirl e cantante gallese, prende parte a diverse edizioni del programma Colpo Grosso condotto da Umberto Smaila, dove già mostra le sue capacità canore. Una volta chiusa la parentesi televisiva tenta la carriera musicale approdando nel 1992 alla Whole Records (sublabel della bresciana Media Records di Gianfranco Bortolotti) che prima pubblica “Weekend” e poi “No More Tears (Enough Is Enough)”, cover rispettivamente degli omonimi di Class Action e Barbra Streisand e Donna Summer. «Cantavo già da piccola tenendo concertini a scuola con alcune band di Cardiff, la mia città natale. Nel periodo in cui Samantha Fox e Sabrina Salerno erano in vetta alle classifiche anch’io volevo a tutti i costi incidere dischi. La mia agenzia mi segnalò dei casting per la partecipazione ad alcune trasmissioni televisive ed accettai di andare in Italia nella squadra di Colpo Grosso, fortunato programma all’epoca molto seguito. La decisione fu strategica, sapevo che avrei avuto la possibilità di cantare e quindi di farmi notare» racconta oggi la Charles. E continua: «Fui presto contattata dal compianto Giampiero Menzione, noto produttore genovese e talent scout che in quel periodo aveva nella propria scuderia Sabrina Salerno, Carmen Russo, Pamela Prati e tante altre. Fu lui a mettermi in contatto con Giorgio Tramacere, produttore di musica house. Iniziai quindi a frequentare costantemente gli studi di registrazione conoscendo e lavorando al fianco di tanti professionisti. Poi registrai il primo singolo come cantante solista, “Weekend”, una cover di un pezzo del 1988 (che mi imposero) e con cui entrai a far parte della famiglia Media Records. Il disco fu subito licenziato in molti Paesi, in Europa e in Canada, ma una cosa che non mi piacque affatto fu la scelta di Gianfranco Bortolotti, boss della Media Records, e di Tramacere, di mettere Lou tra Amy e Charles. Lou stava per Louise, il mio secondo nome. Il debutto è quindi legato ad Amy-Lou Charles. Al di là di questo trascurabile dettaglio, sia “Weekend” che “No More Tears (Enough Is Enough)” andarono molto bene e quell’estate iniziai a fare le prime serate. Ai tempi c’era un po’ la mania di fare cover, ecco perché i miei primi singoli furono remake, ma ciò non mi impedì comunque di scrivere pezzi sia per me che per altri artisti. Nel 1992 ad esempio, sempre per la Media Records, incisi “Stand Up (And Shout It)” di Ginger, un brano fantastico con uno spettacolare lavoro di cori a quattro voci» (coverizzato dagli inglesi The Wickermen nel 1996, nda). Nel 1994 la Charles abbandona la Media Records e passa alla B.I.G. Music, per poi migrare alla Dance Pool (gruppo Sony) e Zac Music. «In verità sono sempre stata legata editorialmente alla bresciana B.I.G. Music e ai produttori Giorgio Tramacere e Rolando Alberti, al quale poi subentrò Thomas Della Plata. La Sony si mostrò interessata ad alcuni miei brani e così dopo il secondo singolo con la Media Records risolvemmo consensualmente il contratto per firmare con la major. Successe tutto in un attimo e posso dire con orgoglio di essere stata la prima artista in assoluto nel mondo ad uscire su Dance Pool. Il brano era “Gimme Some”, scritto da me e dai miei produttori. Facemmo cinque versioni ed una di queste ebbe una buona risposta negli States e in Scandinavia, territorio quest’ultimo per cui la Sony commissionò anche due nuovi remix ad una coppia di DJ. In occasione dell’uscita del singolo, la Sony mi presentò in un video al Midem di Cannes come la prima artista Dance Pool. Per questioni contrattuali però mi imposero di cambiare nome ed optai per quello di mia nonna, Louise Hamilton, pseudonimo con cui registrai altri dischi tra cui “Iko Iko” coi Cut Patrol (un gruppo di DJ di RTL 102.5 capitanato dall’amico Massimo Alberti), licenziato in mezzo mondo. A poco meno di un mese dall’uscita entrò nella classifica francese e nelle chart di alcuni Paesi del sud-est asiatico ottenendo il disco d’oro. Si trattava di un medley ma alcune parti le scrissi anche io. Per poterlo pubblicare fu necessaria una montagna di permessi! Poi fu la volta del remix, altrettanto fortunato, per il quale ho potuto usare il nome Amy Charles. Tornai da un viaggio in Thailandia coi dischi stampati lì e persino con una cover del brano interpretato da una cantante che mi imitava perfettamente. Sempre coi Cut Patrol realizzai il remake di “Save A Prayer” dei Duran Duran, che erano i miei idoli e che dopo alcuni anni ebbi il piacere di conoscere (sono ancora in contatto con Simon Le Bon!). Ottimi riscontri giunsero pure da “Love Of The Common People” del 1997. Tantissimi gli aneddoti legati a quel periodo. Le sessioni in studio ad esempio, anche se impegnative, erano sempre divertenti. All’inizio i miei produttori, soprattutto Tramacere, mi dicevano di recitare quando cantavo, quindi oltre all’intonazione, all’intenzione e all’espressione, dovevo recitare proprio come se fossi a teatro. Questa cosa mi faceva ridere ma poi capii che era fondamentale. Giorgio mi ricordava sempre che chi ascoltava il disco mi “vedeva” comunque capendo lo stato d’animo assunto durante la registrazione. Ovviamente durante queste “recite” c’era da morir dal ridere. Non ho mai ricoperto ruolo di turnista, anche quando realizzavo backing vocal ero citata tra i credit, o almeno credo. Purtroppo non riuscivo a recuperare le copie di tutti i singoli stampati in ogni Paese. Tra le altre mie cose, segnalo pure “M.U.S.I.C.” e “Welcome To The Party” di B.B.M. (disco d’oro in Francia), “Feel The Fire” di Blaze, per cui scrissi le parole e cantai i cori (il brano fu realizzato appositamente per la compilation “Italian Dance” del 1996, nda) e “What A Happy Day” di Frisbie & The Football Stars, progetto internazionale nato come supporto all’UNICEF». Nonostante i buoni risultati ottenuti, Amy Charles sparisce dalle scene intorno al 1997. «Tornai in Galles nel 1993 per laurearmi in giurisprudenza, e dopo aver concluso gli studi ho continuato a scrivere, a cantare e a lavorare con la musica. Facevo la spola tra il Galles e l’Italia ed ogni volta che andavo in studio mi divertivo come una matta. Ho anche avuto la fortuna di lavorare con grandi professionisti e validi produttori ma una cosa che non dimenticherò mai riguarda i Metropolis Studios di Londra, dove sono passati Queen, Genesis, Michael Jackson, Rolling Stones e tanti altri. Registrare in quei mega studi ricavati nella vecchia stazione dei tram fu veramente il massimo. Nel 1997 rimasi incinta e a dicembre di quell’anno divenni mamma. Il mio ultimo lavoro fu “Love Of The Common People/Heart’ N’ Soul”, disco d’oro in Germania. In Italia fu presentato per la prima volta al Roxy Bar di Red Ronnie, e quella sera ero già incinta ma non lo sapeva nessuno. Negli anni successivi continuai comunque a scrivere e lavorare ma soltanto per le cose che mi piacevano veramente. Più che serate e concerti, oggi mi manca il lavoro in studio, l’attività creativa. Però, se dovessi tornare, preferirei restare dietro le quinte lasciando “recitare” altre cantanti».

Simona Tagli
Attiva in tv sin dalla fine degli anni Ottanta, Simona Tagli conquista ruoli più ampi quando diventa valletta a Domenica In, nel 1991, ed entra nel cast di Piacere Raiuno, nel 1992. Proprio nel 1992 l’etichetta Pull pubblica il suo singolo “Uhmm Bellissimo” in cui piano (hip) house imitativa di hit italiane come Double You o Stefano Secchi ed un riff di tastiere che strizza l’occhio ad “Happy Children” di P. Lion, fa da contorno a liriche in lingua italiana con qualche sprazzo di inglese buttato lì a caso (il “jack your body” che pare più un check your body, “move your body”, e l’immancabile “hey, come on”). Il brano, pare nato come riadattamento di “You Got Me” di Iribe Kossa prodotta l’anno prima da Miki Chieregato, finisce nella “Fiky-Fiky Compilation” stampata anche su vinile e che vende, secondo quanto riportato da un articolo su Discotec dell’ottobre 1992, oltre 100.000 copie. La Tagli torna alla musica nel 2002 incidendo per l’Azzurra Music l’album “Ti Amo” in cui presenziano varie cover di classiche canzoni d’amore.

Robbie Aniceto
Coinvolto in numerose trasmissioni televisive come opinionista nella crociata anti droga, il DJ Robbie Aniceto debutta in discografia nel 1992 col singolo “Skin 1938” pubblicato dalla Technology (gruppo Discomagic). Il pezzo appartiene al “filone demenziale” a cui il giornalista Roberto Piccinelli dedica un articolo durante l’autunno di quell’anno facendo riferimento alla neo figura del “comic DJ”, «che deve far impazzire il pubblico intervallando musiche con battute al fulmicotone, come fanno Enzo Persueder, Umberto Benotto, Mandrillo e il salernitano Robbie Aniceto, che dopo aver movimentato l’estate con la sua chiacchieratissima versione techno (!?, nda) di “Faccetta Nera” di mussoliniana memoria, lancia un incredibile remix di “Bandiera Rossa” dando vita al nuovo genere politico-demenziale». A “Skin 1938” segue “Avanti Italia & Uniti Per Un’ Italia Sola”, sempre su Technology, mentre “No-Naja-No”, del 1994, viene descritto come “primo Inno ufficiale contro il servizio militare”. Al disco viene allegata addirittura una cartolina per istituire un referendum sull’abrogazione della leva. Del 1999 è invece “Ave Maria Dance” col featuring della pornostar Jessica Rizzo, ironicamente definita nelle note di copertina “la vera Vergine del 2000”. Come descritto in questo articolo del 22 luglio ’99, «il videoclip della disco-version dell’Ave Maria di Schubert vede Aniceto nelle vesti di un Gesù coatto e proletario, col piccone al posto della croce, e la Rizzo in nudo integrale per impersonare una Madonna anticonvenzionale». La collaborazione con la pornodiva prosegue nel 2003 con “Sex! No War!”.

Teo Teocoli
Felice Caccamo è il personaggio inventato da Teo Teocoli, un giornalista sportivo napoletano che diventa presenza consueta in Mai Dire Gol della Gialappa’s Band. Nel 1993 il suo tormentone ‘gira la palla, gira la palla’ viene trasformato in un pezzo “dance demenziale” da Molella, Phil Jay ed Albertino per la milanese Bull & Butcher Recordings (gruppo F.M.A.). Sound engineer è invece Miki Chieregato.

Fanny Cadeo
All’anagrafe è Stefania ma il mondo dello spettacolo la conosce come Fanny. Dal 1992 al 1994 è velina per Striscia La Notizia e conquista presto il pubblico maschile col fisico da maggiorata. Debutta discograficamente nel 1993 sulla Out (gruppo Discomagic di Severo Lombardoni) con “Mambo Italiano”, cover dell’omonimo di Rosemary Clooney uscito nel lontano 1954. Il doppio mix è racchiuso in una copertina che si sofferma sulle forme della cantante. Diverse le versioni, realizzate da Joe T. Vannelli e Mr. Marvin. La collaborazione con Lombardoni prosegue con “Mia Bocca” ed “Another Chance”, entrambi del 1993 e firmati rispettivamente Fanni Connection e Fanny. Su alcune compilation finisce “Everybody Move”. Si presume sia sempre lei la Fanny che affianca MC & Co (ossia Cristiano Malgioglio) nelle cover di “What Is Love” e “Je T’aime ..Moi Non Plus”. Nel 1994 è tempo di un altro doppio mix, quello di “Pècame”. Musica da luna park con vocalizzi sensuali in stile “Animalaction”, una hit di quell’anno firmata dai Paraje, e qualche evidente assonanza con “You Got Me Burnin’ Up” di Mephisto. Le versioni per i club sono curate ancora da Vannelli e Mr. Marvin, e in una c’è lo zampino di Philippe Renault Jr., volto noto di Match Music. Esce anche un picture disc per la gioia di chi vuole guardare e non solo ascoltare, come accade già anni prima con Samantha Fox o Sabrina Salerno. Finisce su Do It Yourself invece “I Want Your Love” del 1994, cover eurodance del brano omonimo di Lee Marrow Feat. Charme uscito nel 1992. Produttori sono gli M2 ossia Max Moroldo e Gianluca Mensi, che l’anno dopo ripresentano il brano attraverso il Summer Mix che insegue senza mezze misure lo stile dei tedeschi Jam & Spoon. Ispirata dalla dance teutonica dei tempi è anche la Love Train R-Mix di Bruno Guerrini, mentre la versione house destinata ai club è realizzata dai Kamasutra (Alex Neri e Marco Baroni). Nel 1995 la Cadeo inizia a lavorare nel mondo del cinema ed accantona la musica. Ritorna nel 2000 su Nitelite Records ed ancora prodotta da Moroldo con “Living In The Night”, mix tra i Soundlovers e Gigi D’Agostino che passa inosservato.

Pietro Ghislandi
Emerso come ventriloquo in Fantastico 7 (1986/1987), Ghislandi lavora come attore in vari film e spot pubblicitari. Reduce dalle partecipazioni in Mutande Pazze di Roberto D’Agostino ed Anni 90 di Enrico Oldoini, nel 1993 incide “Tangent Dance” per la Mega Records, la stessa che in quel periodo pubblica i dischi dei Niu’ Tennici come “Affitta Una Ferrari” ed “Italia Nice”. Il singolo, che ironizza sulla maxi inchiesta Mani Pulite, viene promosso dal Tangent Tour e vince il Festival Della Satira In Note di Ascoli Piceno. Come si legge in questo articolo apparso su La Repubblica il 29 luglio 1993, «il brano, molto orecchiabile, è stato eseguito dall’autore vestito con la casacca a strisce dei detenuti e con una palla al piede, proprio come nelle migliori tradizioni carcerarie». Di Ghislandi resta anche un album intitolato “Pota Dance” edito nel 2003.

Pino Campagna
Tangentopoli ispira ancora: oltre a “Tangent Dance” di Pietro Ghislandi, il 1993 vede l’uscita di un altro brano di “dance satirica” dedicato allo squallore emerso con Mani Pulite. Trattasi di “Di Pietro Let’s Go”, pubblicato dalla Dig It International, arrangiato da Riccardo Gnerucci e mixato da David Sabiu e dal compianto Elvio Pieri. Autore? Pino Campagna, comico e cabarettista foggiano diventato noto nei primi anni Duemila partecipando a Zelig Circus col personaggio Papy Ultras. Per ovvi motivi il pezzo non ha pretese stilistiche, e tra liriche da stadio tipo “chi non salta un inquisito è”, “scusi senatore per andare a San Vittore”, ed incitamenti nei confronti di Antonio Di Pietro, protagonista nel pool Mani Pulite, “Antonio fai presto, mettili tutti al fresco”, si scopre anche la voce di un bambino che fa il verso a “Dur Dur D’être Bébé!” di Jordy. Sullo sfondo, per creare la giusta atmosfera, le sirene della polizia.

Giorgio Bracardi
Fratello del musicista e attore Franco Bracardi, Giorgio Bracardi viene ricordato anche per Lucio Smentisco, uno degli innumerevoli personaggi creati dalla sua fantasia, inviato speciale di Striscia la Notizia e portavoce immaginario di Silvio Berlusconi. Nel 1993 la X-Energy Records pubblica “In Galera!”, riadattamento di “No Limit” dei 2 Unlimited a cura di Michele Violante e contenente il tormentone dello sketch. Sul lato b invece “Levate I Jeans”. Nel 1994 incide “Beccate Questa” per la Out, etichetta della Discomagic Records di Severo Lombardoni. Il disco viene prodotto da Miki Chieregato che oggi ricorda così quell’esperienza: «Negli anni Novanta il mio studio divenne famoso per il microfono “modello Bracardi”. Il grande Giorgio venne a registrare “Beccate Questa” spernacchiando nel brano in modo esilarante. Fu una delle mie registrazioni più difficili perché era veramente arduo non rimanere piegati dalle risate. Quando poi si seppe in giro, chi veniva in studio per registrare parti vocali mi chiedeva ragguagli sul microfono temendo che fosse proprio quello usato da Bracardi. Per molto tempo dovetti spiegare che per la registrazione della “voce” di Giorgio il microfono fu coperto con due paia di calzini. Puliti ovviamente!».

Naomi Campbell
Diventata famosissima negli anni Novanta, la “Venere nera” è stata una delle top model più pagate. Registra qualche apparizione in tv ne I Robinson e in Willy, Il Principe Di Bel Air accanto a Willy Smith, e debutta al cinema nel 1991 col film Cool As Ice in cui figura il brano “Cool As Ice (Everybody Get Loose)” che interpreta insieme al rapper Vanilla Ice. Il suo primo singolo da solista è comunque “Love And Tears” del 1994, pubblicato dalla Epic. A produrlo Gavin Friday e il DJ Tim Simenon (quello di “Beat Dis” di Bomb The Bass). Il brano è estratto dall’album “Babywoman” (inciso su CD e Minidisc ma stranamente non su vinile) da cui viene prelevato il seguente “I Want To Live” che entra nelle discoteche grazie ai remix di Ben Liebrand, The Beatmasters e Junior Vasquez.

Justine Mattera
Nasce a New York da una famiglia di origini italiane e nel 1994 si trasferisce a Firenze. Quell’anno il debutto discografico sulla UMM del gruppo Flying Records, “Want Me, Love Me”, prodotta dai Fathers Of Sound (Gianni Bini e Fulvio Perniola). È un disco pensato per i club, fatto di house scura, con suoni dub e ritmiche in evidenza, con la voce usata a mo’ di ricamo per unire le parti. Il cognome dell’interprete, come tradizione vuole, viene omesso. La collaborazione con Bini e Perniola e la UMM prosegue e nel 1995 esce “Be Sexy”, sulla falsariga del primo. Impegnata come cubista in discoteca, viene notata da Joe T. Vannelli che la scrittura per il video di “Feel It (In The Air)” di JT Company, suo progetto di taglio pop dance. La bionda però presta solo l’immagine visto che i vocal femminili del brano sono della procace Barbara ‘Barby G.’ Glorioso. Va diversamente invece nel (meno fortunato) follow-up, “Baby Hold On”, pubblicato nell’autunno del 1995, dove la Mattera si divide il lavoro canoro e la copertina col compianto Greg Girigorie. Il debutto come solista, patrocinato da Vannelli, è quindi “All You Want Is Sex” su Dream Beat, nel 1996. I Fathers Of Sound vengono interpellati come remixer e le loro due versioni si sommano a quelle dello stesso Vannelli e dello svedese StoneBridge, ai tempi richiestissimo e all’apice della carriera. Daniele Gas dei Nylon Moon appronta ulteriori remix convogliati su DBX Records (la stessa di Robert Miles) perché stilisticamente affini al filone dream/progressive. Il follow-up è “Marilyn 2000”: l’italoamericana pare davvero la sosia di Marilyn Monroe. È sempre sua la voce che si sente nel remix che Vannelli realizza sia per la “La Bella Vita Baby” (colonna sonora dello spot del Martini), sia per “Assassin” (ancora su UMM). Dopo aver notato la somiglianza con la Monroe, Paolo Limiti la vuole come showgirl nel programma televisivo Ci Vediamo In Tv. I due convolano a nozze nel 2000 ma si separano appena due anni più tardi. Proprio nel 2000 la Mattera torna con “Bidibodi”, sempre prodotto da Vannelli ma in chiave italodance. Ormai inserita a tutti gli effetti nel mondo televisivo, dirada l’attività musicale pur trovando il tempo di affiancare Vannelli nella conduzione di Slave To The Rhythm su Radio DeeJay (dal 2003). “Take Me Baby” del 2004 e “It’s Gotta Be Big” (come featuring per l’onnipresente Vannelli) del 2011 sono le sue ultime apparizioni discografiche.

Marco Milano
Attore e cabarettista, Marco Milano diventa popolare negli anni Novanta partecipando ai programmi televisivi Mai dire… della Gialappa’s Band dove approda interpretando il personaggio Elenio Mandi, giornalista friulano pioniere delle interviste d’assalto. Nel 1994 Fulvio Zafret, Sergio Portaluri e Claudio Zennaro lo conducono nella dance con “Mandi Mandi (Sei Bellissima, Simpaticissima)” edito dalla Plastika (gruppo Expanded Music), riciclando i suoni di una hit di quell’estate prodotta proprio da Zafret e Portaluri per la stessa etichetta, “Pupunanny” di Afrika Bambaataa. Ci riprova l’anno seguente con “I-Taglia-Nissimi” in cui ha il sopravvento il tocco di Zennaro che si rifà alle sue maggiori hit del periodo (Einstein Doctor DJ, Mo-Do).

Anna Falchi
Attrice, modella e showgirl nata in Finlandia e naturalizzata italiana, nel 1995 la Falchi conduce il Festival Di Sanremo al fianco di Pippo Baudo e Claudia Koll. L’occasione è ghiotta per farle incidere un brano e così quell’anno la milanese Dig It International pubblica “Pium Paum (Vipula Vapula)” in cui la Falchi recita una filastrocca finlandese su una base scopiazzata da “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos uscita nel 1994. A produrre sono Roberto Baldi, Pierpaolo Peroni e Nicola Savino, quest’ultimo ricordato per aver realizzato la cover (in Italia vergognosamente spacciata per techno) di “Pinocchio” di Fiorenzo Carpi un paio di anni prima.

Enzo Iacchetti
Consolidato volto di Striscia La Notizia, Enzo Iacchetti è tra i personaggi più popolari del piccolo schermo nostrano. Il primo singolo lo incide nel 1971 insieme ad Alberto Girardi ed Antonio Albertini coi quali forma il trio cabarettistico dei Tuicc. Il primo album a suo nome invece, “Quando C’è La Salute”, risale al 1983, ma il pezzo che lo fa entrare di diritto in questa gallery è “Pippa Di Meno”, originariamente incluso nell’LP “Canzoni Bonsai” del 1991 ma estratto come singolo solo nel 1995, quando la WEA pubblica una versione dance che il comico porta sul palco del Festivalbar. Artefice del riadattamento è Albertino, ai tempi autentico faro del maranzismo danzereccio italiano.

Roberto Da Crema
Pioniere delle televendite in Italia, Roberto Da Crema detto “Il Baffo” diventa simbolo di una conduzione personalizzata fatta di voce alta, respirazione affannosa, pugni sui tavoli e, come ricorda Wikipedia, maltrattamento degli oggetti reclamizzati per provarne la (presunta) indistruttibilità. Nel 1995 la Extreme Records del gruppo Energy Production pubblica il suo disco, un mix 12″ intitolato “Vendo (Parola Di Baffo)”. Nel team di produzione c’è Ugo Bolzoni che oggi racconta: «Ai tempi collaboravo in studio col produttore Matteo Bonsanto che aveva già maturato molte esperienze nel mondo della musica dance. Per l’occasione intendeva realizzare una sigla per Roberto da utilizzare in televisione nei suoi spazi pubblicitari, intuendo un buon business derivabile dai diritti d’autore. In quel periodo ero preso, insieme a Giovanni Bianchi, dal disco di una cantante dance messa sotto contratto dalla Sony, Donna J, ma Bonsanto ci propose di dedicarci al progetto di Roberto la domenica, giorno in cui eravamo liberi dagli altri impegni. Il brano non spiccava certamente per idee innovative, suoni e riff ricercati, non aveva alcuna ambizione stilistica. Così una domenica Bonsanto venne in studio insieme a Roberto che si rivelò subito simpatico e modesto. Ci divertimmo tantissimo a registrare la sua voce, dal vivo è esattamente come appare nelle televendite, e così decidemmo di esaltare tale caratteristica facendogli fare quanti più respiri possibili. Una volta terminato, proponemmo il progetto alla Energy Production che forse intravide un possibile business. Per sommi capi l’idea poteva assomigliare ad un successo di qualche anno prima, “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi (o “Faccia Da Pirla” di Charlie, nda). Roberto era un personaggio molto popolare che, col suo respiro affannoso ed esagerato, avrebbe potuto far sorridere anche in discoteca. Conservo ancora una copia del 12″, come del resto avviene per tutte le mie produzioni. Lo registrammo con un 24 piste analogico ed un banco della Amek nel retro di uno storico negozio di strumenti musicali, il Music Store di Gorlago, che insieme a Lucky Music di Milano era tra i più grossi del nord Italia. Quella zona, tra Bergamo e Brescia, era particolarmente ricca di studi di registrazione e di etichette, basti pensare alla Time o alla Media Records giusto per citarne due tra le più famose. Sono particolarmente legato al Music Store visto che rappresentò il mio primo ingaggio come tecnico del suono in uno studio. Purtroppo il negozio oggi non esiste più perché Mauro, il proprietario nonché mio grande amico, è morto e la moglie Silvia non se l’è sentita di portare avanti l’attività. Economicamente parlando, il disco di Roberto non fruttò niente a nessuno. Pur essendo depositato correttamente in SIAE, a noi autori non è mai arrivato nulla, neanche un centesimo, ed infatti ci siamo sempre chiesti dove siano andati a finire i soldi pagati dalle televisioni. Pertanto non ho proprio idea di quante copie abbia venduto. Guardando il disco però ci si accorge che c’è qualcosa che non va: sotto il titolo del brano non compaiono, come solitamente avviene, i nomi degli autori. Ai tempi ci fidavamo del produttore che faceva da tramite con l’etichetta e, forse, intervenne qualcosa non chiara che non ha reso possibile la rendicontazione. Insomma, la classica ingenuità dei principianti. Comunque sia andata fu un’esperienza che oggi ricordo con molto piacere».
In quegli anni Bolzoni è attivo su svariate etichette tra cui la Italian Style Production del gruppo Time con progetti come Andromeda, Rock House (“Let Me Down” gira sul sample di “Money For Nothing” dei Dire Straits), X-Ray ed Hyppocampus: «Nel 1990 vinsi un concorso nazionale indetto dalla Stile Libero in collaborazione con la Virgin, stamparono un CD di musica new age che includeva anche una mia canzone e pensai a come trasformare quello che era un semplice hobby in un lavoro. Ai tempi scrivevo musica ma senza seguire particolari correnti stilistiche, ma per guadagnare velocemente del denaro e restare nel settore c’era una sola cosa da fare, la musica dance. Disponevo di un computer Atari ST-1040, molto diffuso negli studi di registrazione, un campionatore Akai S3200, un E-mu Proteus, una batteria Roland a rack ed un mixer giocattolo, un Boss a 16 canali. Buttavo giù le idee, riversavo su DAT e rompevo le scatole alle etichette. La prima che contattai fu la Time, perché ai tempi aveva uno studio-succursale a Padova gestito da Valter Cremonini. Presi appuntamento e gli feci ascoltare alcuni pezzi. Mi disse che avevo buone idee ma che erano strutturate male, e lì mi cadde il mondo addosso perché, dopo aver vinto quel fatidico concorso, ero convinto di sapere già come funzionasse la dance. Cremonini mi diede quindi un pacco di dischi (della Time) da ascoltare e mi consigliò di seguire il DeeJay Time di Albertino. Con quelle basi avrei dovuto creare brani nuovi. Tornai dopo un mese con pezzi inediti e ricevetti i primi assensi. Giacomo Maiolini era tra i discografici più generosi dei tempi, usava dare un anticipo in contanti prima della vendita del disco, e così con Time incisi circa una decina di mix. Uno di quelli era Rock House, nato in un periodo in cui in circolazione c’erano molti brani dance col sample di una canzone rock famosa, uno su tutti “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A. (pubblicato proprio dalla Time) che rileggeva “New Gold Dream” dei Simple Minds. A loro andò veramente bene, raggiunsero la settima posizione nel Regno Unito e vendettero una marea di dischi. In Time conobbi Claudio Varola, che faceva parte del team degli U.S.U.R.A.: era un DJ che fu piazzato nello studio per inventare canzoni e a quanto sapessi io non conosceva praticamente nulla della teoria musicale ma era un istintivo ed aveva molte idee. Una di quelle, qualche mese dopo, si trasformò in “Open Your Mind”. Inizialmente arrivava in studio cavalcando una bicicletta ma poi, coi soldi guadagnati da quel disco, veniva a bordo di una Harley-Davidson. Ricordo pure che si comprò un aereo o un elicottero telecomandato, e che dotò lo studio di una serie di attrezzi ginnici per il tempo libero. Ai tempi una hit poteva per davvero cambiare economicamente la tua vita, e Claudio fu bravo perché riuscì a gestire molte altre produzioni. Quando portai Rock House a Maiolini la sua reazione fu molto forte, più incisiva rispetto alle altre volte. Pur essendo un brano semplice e senza particolari velleità artistiche, dopo due minuti che suonava nell’ufficio piombarono altri DJ che chiesero se fosse già uscito o una proposta. Lui allora, senza batter ciglio, firmò il contratto ma il mixaggio finale fu realizzato negli studi Time. Il brano quindi fu firmato anche da Cremonini e da un’altro collaboratore, Alex Gilardi. Quella era una prassi consolidata: quando si accorgevano che nel brano c’erano potenzialità più elevate, firmavano pure loro. Tutto sommato fornivano qualche dritta ed aggiungevano qualche suono che poteva fare la differenza, rendendo il prodotto più forte, e ciò portava ad optare per la “condivisione” dei punti autoriali. In Italia Rock House vendette tra le 5000 e le 6000 copie, non moltissimo. Una sera mi chiamò Cremonini dicendomi che era in ballo una licenza all’estero che avrebbe potuto trasformarlo in una hit ma purtroppo alla fine non se ne fece niente perché una label inglese aveva già avuto un’idea molto simile. Nella musica bisogna avere anche tanta fortuna, quella che ebbero i citati U.S.U.R.A. qualche mese prima. Furono invitati a Top Of The Pops, a Londra, e Varola mi disse che una volta scesi dall’aereo ad attenderli c’era una folla incredibile di fan ad attenderli. Insomma, gli inglesi impazzirono per la loro versione di “New Gold Dream” ma bisogna riconoscere che pure il sound era davvero particolare. Vivevo a Rovigo e nel mio micro studio realizzavo circa 4/5 brani al mese in almeno 3 versioni diverse, per accontentare le esigenze del mercato dei mix. Una volta pronte facevo il giro delle etichette, dando priorità alla Time e poi recandomi a Milano. Talvolta capitava che qualcuno bocciasse un pezzo dopo appena cinque secondi mentre ad altri andava a genio. Alla Dig It International offrivo quelli “da domenica pomeriggio”, alla Energy Production i più particolari, magari con un tema vocale o con accordi studiati che alla Dig It non avrebbero neppure ascoltato. È comunque difficile stabilire esattamente quanto abbiano venduto perché i rendiconti arrivavano sempre a singhiozzo. “Don’t Stop The Motion” di Andromeda (su Italian Style Production della Time) vendette circa 6000 copie, “Morpheus” di Morpheus (sulla Domino Record della Dig It International) venne licenziato in Spagna. Non si trattò di successi ma dischi che comunque mi permisero di comprare nuovi strumenti ed implementare lo studio».
Nel 1996 Bolzoni mette mano anche a vecchi successi di Sabrina Salerno destinati alla RTI Music di Silvio Berlusconi: «Fu sempre Bonsanto a proporci il lavoro. Ci mandarono le tracce originali su bobina che passammo in digitale. Sabrina era una bomba sexy, credo si fosse ispirata ad un’altra star prosperosa della musica degli anni Ottanta, Samantha Fox. Una consuetudine tipica delle label italiane era cercare di replicare ciò che funzionava all’estero per adattarlo ai gusti nazionali».
Tra 1996 e 1997 Bolzoni lavora anche ai primi due album di Mikimix, il futuro Caparezza, ma non ottenendo gli stessi responsi dei lavori che il rapper pugliese incide nel nuovo millennio. «Ricordo Michele come un ragazzo di grande intelligenza e caparbietà. Poco più che ventenne lasciò Molfetta per trasferirsi a Milano e bussava tutti i giorni alle porte di etichette ed editori sino a trovare un simpatizzante, la Sony, che prese in considerazione i suoi provini, molto elementari e realizzati in maniera davvero casalinga. Tra le righe dei suoi pezzi sentii immediatamente il sound a cui si ispirava ai tempi, quello dei De La Soul. La Sony chiese dunque a Bonsanto di trovare un team e realizzare l’album. Le idee c’erano ma non erano state sviluppate a dovere. Noi cercammo di ordinarle e dare un taglio ma pilotati dalla casa discografica, e la Sony allora si ispirava ad Articolo 31, Jovanotti e B-Nario, rap patinato tipicamente italiano, non certamente l’hip hop/R&B americano. Michele provò la strada di Sanremo Giovani ma il primo anno fu bocciato. Andò meglio il seguente ed io fui particolarmente entusiasta perché in giuria c’era Giorgio Moroder. Però Salvemini era osteggiato e nessuno di noi capiva bene il perché. Pare che i rapper italiani nutrissero rancore nei suoi confronti perché andò a Sanremo senza fare la tipica gavetta, ed inoltre faceva rap senza mai aver frequentato i locali o le posse. Credo che, comprensibilmente, lui soffrisse per tutto questo. Voleva appartenere a quel mondo, era giovane, aveva trovato supporto nella Sony, perché avrebbe dovuto rinunciare a partecipare a Sanremo? C’è anche da dire che l’etichetta lo volle “cambiare” un po’ troppo, a partire dalla voce che doveva assomigliare a quella di un cantante e non di un rapper, al look studiato a tavolino, coi capelli rasati ed abbigliamento oversize. In altre parole fu snaturato. Tuttavia nel 1997 in Francia vendemmo ben 120.000 copie del singolo “E La Notte Se Ne Va”, ed eravamo secondi in classifica. In Italia invece non avvenne nulla. La Sony francese ci chiese un nuovo album ma incomprensioni con la Sony italiana non resero possibile la realizzazione. Poi Michele riuscì a rescindere il contratto trovando una nuova etichetta, la romana Extra legata ai tempi alla Virgin, che nel 2000 gli permise di incidere un nuovo album, intitolato “?!” e il primo firmato come Caparezza, esattamente come lo desiderava lui, cosa che purtroppo a noi fu impedita. Ora è maturato tantissimo, è più personale e profondo e si merita tutto il successo perché è un grande talento completamente dedito alla musica. Ritengo che la sua esplosione a livello nazionale avvenne più o meno contemporaneamente all’affermazione di Eminem, con l’album “The Marshall Mathers”. La somiglianza con la voce nasale del rapper americano lo aiutò a farsi spazio qui in Italia dove invece quella caratteristica, anni prima, venne volutamente mascherata. Ma in Sony c’erano tante cose che non funzionavano. Per “La Mia Buona Stella”, secondo album di Mikimix, la Sony mise a disposizione venti milioni di lire mentre lo stesso anno stanziò ben altro budget solo per la partitura di violini destinata a “Ci Chiamano Bambine”, l’album di debutto di Paola & Chiara. Inoltre correva voce che non seguì una promozione adeguata e non furono gestiti bene neppure i passaggi radiofonici. Andò male anche alla Oxa che, fortemente irritata, citò la Sony in causa proprio per la negligenza che vanificò il suo lavoro».

Carla Liotto
Dopo qualche concorso di bellezza e le solite foto osè, dal 1994 la ventenne Carla Liotto inizia a frequentare il Maurizio Costanzo Show dichiarando di essere in cerca di un miliardario da sposare. Anni dopo convolerà a nozze con Marco Simone, calciatore del Milan. La casa discografica bresciana Farm di Gabriele Del Barba tenta di sfruttare la sua crescente popolarità televisiva e le offre un contratto discografico che si concretizza nel 1995 col singolo “Solo Freddo”, posizionato tra europop e movenze reggae. A produrre sono Francesco Terrana e Marco Maccari alias Simon & Ciccio, già su Whole Records per “How Deep Is Your Love” ed “I Say A Little Prayer” di David Michael Johnson. In quello stesso periodo Terrana e Maccari si occupano di un altro volto della televisione italiana, Terry Schiavo, col brano “Portami Lontano”.

Selen
Delle varie pornostar prese in considerazione su questa pagina, Luce Caponegro alias Selen è forse quella che musicalmente raggiunge l’impatto mediatico minore. Il debutto discografico risale al 1996 quando la OnGoing, etichetta del gruppo modenese Ala Bianca, pubblica il singolo “Lady Of The Night”. Tra gli autori ci sono Enrico Galli e Luca Belloni (qualche anno dopo nel team dei Mash) e Roberto ‘Long Leg’ Sartarelli, DJ che incide parecchia musica tra cui la hit “Move Me Up” di X-Static, insieme ai fratelli Visnadi. «Mi contattò il compianto Jean Luc Dorn, al tempo manager di Ala Bianca e con cui ebbi un ottimo rapporto professionale. Mi chiese di remixare il brano di Selen ma non svelandomi da chi fosse partita l’idea o chi avesse sviluppato la prima versione del pezzo» racconta oggi Sartarelli. «Aggiunse anche che l’aveva cantato proprio lei e quindi la voce doveva rimanere la sua. A disposizione avevo solo un ritornello ma per un pezzo dance poteva essere sufficiente».”Lady Of The Night” risente dell’influenza dream, quell’anno sdoganata a livello internazionale da Robert Miles. A differenza di “Children” o “Fable” però qui c’è anche una parte cantata, forse pensata per attecchire maggiormente nel pop, sommata a citazioni melodiche à la DJ Panda o Rexanthony. Il 12″ ha oltrepassato i 100 euro di quotazione aiutato dal formato picture disc, particolarmente amato dai collezionisti. «Non ho mai saputo quante copie vendette ma il fatto che oggi valga così tanto qualche indicazione potrebbe darla» conclude Sartarelli. Abbandonato il mondo dell’hard, per un periodo la Caponegro si reinventa come DJ (incidendo il brano “The Star Of The Night” nel 2009), attività che poi lascia per dedicarsi, come lei stessa dichiara in un post del 26 agosto 2013, ad un centro benessere, estetico ed olistico.

Rebecca Ream
Accanto a Walter Nudo nella conduzione del programma di Italia 1 Colpo Di Fulmine nella stagione 1998/1999, Rececca Ream è una modella americana (nata a Los Angeles) naturalizzata italiana. Proprio nel 1998 incide il brano “Imagination” per la milanese Nitelite Records (gruppo Do It Yourself), fatto di italodance scandita da un refrain eseguito con la fisarmonica ed una parte vocale che mostra più di qualche incertezza ed imperfezione. A produrre il brano è la coppia Molella-Phil Jay che ricicla i suoni adoperati per i Soundlovers esplosi anche in Italia nell’autunno di quell’anno con “Surrender”. A causa del calo di ascolti Colpo Di Fulmine chiude i battenti. Della Ream restano altri due brani intitolati “Feels Like Gonna Rain” e “Put A Smile On Your Lips” che la Do It Yourself inserisce in un cd sampler ad inizio 1998 e che, da quanto si evince dalle note in copertina, pensava di pubblicare a marzo pronosticando pure un album.

Alessandro Preziosi
Estate 1998: la DJ Way, etichetta discografica legata all’azienda napoletana di componentistica elettronica Lampitelli, pubblica il 12″ (distribuito dall’allora giovanissima Global Net) di un certo Alex Preziosi (El Tongoneo II), apparso due anni prima nel programma tv di Paolo Bonolis Beato Tra Le Donne. È musica latino americana pensata per i villaggi turistici, con qualche spunto house portato da vari collaboratori che prendono parte alla produzione come il venezuelano DJ Gordo, Luis Tineo e Norty Cotto. Dopo la laurea in giurisprudenza ed esperienze nel mondo teatrale e televisivo, Preziosi si lancia quindi in un mondo totalmente nuovo incoraggiato da Francesco Lampitelli. Da quanto si apprende leggendo un articolo apparso allora su un magazine, il mix avrebbe dovuto anticipare l’uscita di un CD. «Ci fu chiesto di spingere questo disco ma la perplessità dei negozi era davvero tanta» racconta oggi Daniele Tramontano, ai tempi addetto alle vendite della citata Global Net. «I resi di quel mix furono davvero svariati, ed anche se Preziosi fosse stato più famoso non credo avrebbe fatto la differenza a livello di vendite. A decretare il bello e il cattivo tempo nel mercato discografico erano i negozi di dischi e Radio DeeJay. Oggi invece un tronista può vendere tanto in virtù della sola popolarità». Il disco passa del tutto inosservato ma l’autore si rifà con gli interessi già l’anno successivo quando entra nel cast della soap di Canale 5 Vivere, raggiungendo poi la massima popolarità nei primi anni Duemila interpretando Fabrizio Ristori in Elisa di Rivombrosa.

Luca E Paolo
Il personaggio di Mimmo Amerelli, un DJ coinvolto in operazioni illecite, nasce dalla fantasia dei cabarettisti Luca Bizzarri e Paolo Kessisoglu ai tempi impegnati nel programma televisivo Ciro, il Figlio di Target, trasmesso da Italia 1. “Alla Consolle”, dell’estate 1999, porta nelle discoteche i loro sketch facendo leva su una base italodance (di quelle più cheesy in assoluto) in cui fa capolino il kick distorto tipico della musica hardcore. La produzione reca la firma di Maurizio Molella e Filippo ‘Phil Jay’ Carmeni e si inserisce in scia ai successi da loro realizzati in quel periodo per i Soundlovers. Secondo un articolo pubblicato ai tempi pare furono proprio Molella e Carmeni a contattare i due comici “per trasformare la spiritosa gag televisiva in un disco altrettanto divertente”. Qualche anno prima Carmeni si fa notare con brani eccentricamente dissacratori in lingua italiana come “Sopportare…”, “Arrivarriva” e “E Non Finisce Qui”, firmati con lo pseudonimo Z100 e che per stile potrebbero essere considerati un’anticipazione di quel che poi viene sviluppato nel progetto Mimmo Amerelli, un filone oggi riportato in vita da Fabio Rovazzi e dalla sua “nonsense dance 2.0” legata pure alla danza gestuale così come avvenne con “Saturday Night” di Whigfield o ancora prima con “Gioca Jouer” di Claudio Cecchetto. Il “brand” Luca E Paolo viene rispolverato nel 2002 col singolo “Buonasera Dottore”, cover dell’omonimo scritto da Paolo Limiti, musicato da Shel Shapiro ed interpretato da Claudia Mori nel 1974. Ad arrangiare la nuova versione, scelta per lo spot Telecom e con un video in cui presenzia Alessia Marcuzzi, sono Stefano Mattara e Ricky Stecca.

Nina Moric
Modella e showgirl croata ricordata dai rotocalchi più per essere stata la moglie di Fabrizio Corona che per suoi i trascorsi lavorativi nel campo della moda, nel 1999 partecipa al video di “Livin’ La Vida Loca” di Ricky Martin che le fa guadagnare notorietà a livello internazionale. L’anno dopo incide “Star”, italodance ispirata ad “Hablame Luna” di Basic Connection del 1997. A produrre il disco è Joe T. Vannelli sulla sua Muzic Without Control Records, forse speranzoso di fare della Moric una nuova Justine Mattera. A tirar su qualche soldo sono oggi i seller attivi su Discogs, che fissano il prezzo del vinile sino a 50 euro.

I Fichi D’India
Duo comico formato da Bruno Arena e Massimiliano Cavallari nel 1989, i Fichi D’India diventano noti al grande pubblico grazie a trasmissioni radiofoniche e televisive. Nel 2000 uno dei loro sketch più noti viene riadattato per il mondo delle discoteche in “Tichitic & Ahrarara!”: a curare il progetto è Mario Fargetta.

Maurizio Mosca
Il giornalista e conduttore televisivo / radiofonico, che nel 1983 suscita clamore per una presunta falsa intervista al brasiliano Zico pubblicata da La Gazzetta Dello Sport, finisce nel mondo della dance nel 2001. Ideato da Pietro Franchioli e Marco Pugno e musicato da Giorgio Vanni, Massimo Longhi e dallo stesso Franchioli, “Superbomba” nasce in versione latina e poi viene convertito all’italodance più pacchiana e rozza tipica delle prime annate del Duemila. Mosca, per l’occasione usato come featuring col fantomatico progetto The Fly, snocciola una serie di previsioni “bomba” ovviamente legate al mondo calcistico, del tipo “Shevchenko al Bordighera”, “Del Piero all’Alghero” o “l’Italia vincitrice dei Mondiali del 2002”. Il suo sbandierato ottimismo però si rivela infausto visto che da quel Campionato del Mondo gli Azzurri escono di scena ben presto, in coda alle mille polemiche per il discutibile arbitraggio di Byron Moreno. Non manca citazione del famoso “pendolino”, autentico tormentone del simpatico giornalista scomparso nel 2010. A pubblicare il disco in formato 12″ è l’italiana Fuse Records.

(Giosuè Impellizzeri)

Post scriptum: non è escluso che in futuro nuovi artisti ed inedite testimonianze possano aggiungersi all’indagine. Sarà nostra premura aggiornarla di volta in volta.

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Ghost producer: una storia lunga quarant’anni

Ghost producer, letteralmente il “produttore fantasma” che compone un brano musicale, seguendo precise indicazioni ma anche il proprio gusto personale, per poi cederlo (dietro pagamento) ad altri, che lo pubblicano col proprio nome. Un procedimento analogo a quello dei cantanti turnisti, ingaggiati per prestare la propria voce ad un brano che non li vedrà come interpreti pubblicamente, o a quello dei session man, “musicisti assunti per suonare in un preciso progetto musicale oppure, su commissione, in appoggio ad un artista o gruppo musicale di cui non sono membri stabili” (da Wikipedia).

Al giorno d’oggi quello del ghost producer è un ruolo particolarmente controverso, soprattutto quando riguarda blasonati DJ, adorati da milioni di fan in tutto il mondo per delle doti compositive che, forse, non sono le loro, perlomeno non in forma integrale. Molti considerano il ghost producer una “figura” contemporanea, nata in questi anni di frenesia digitale proprio in seno ai “DJ popstar”, impossibilitati di frequentare lo studio di registrazione perché perennemente impegnati in estenuanti tour nei cinque continenti. Ad onor del vero di gente impegnata dietro le quinte di nomi pop(olari) ne è sempre esistita: musicisti, arrangiatori, fonici, tecnici del suono, cantanti, manager …insomma, il successo su larga scala difficilmente lo si ottiene e gestisce da soli. La differenza rispetto alle decadi passate è che oggi la star è anche (e soprattutto) il DJ e non più solo il cantante o la band. Si può tranquillamente parlare di “DJ rockstar” o “DJ popstar” senza timore di essere smentiti. Un DJ però difficilmente è un cantante, un arrangiatore o un musicista in senso lato. Può assemblare ritmi, scoprire furbi sample o prevedere trend futuri ma queste caratteristiche potrebbero non bastare. Per finalizzare al meglio le sue idee entrano in gioco altri professionisti, proprio come avviene per le star del pop. Non sappiamo ancora se ci sia qualche DJ disposto ad acquistare brani già pronti su cui apporre sopra solo il proprio nome ma ciò risulta abbastanza impensabile, almeno in riferimento ad artisti internazionali.

E ieri? Negli anni Settanta a creare musica da ballo erano i musicisti che non erano sempre disposti ad esibirsi in pubblico quando il brano diventava un successo. Proprio per tale motivo si iniziò a ricorrere a “personaggi immagine” che subentrarono agli autori quasi come attori per sopperire all’esigenza di dare un volto ed un corpo alla canzone di fronte al pubblico. Tra gli anni Ottanta e più radicalmente nei Novanta i DJ prendono posto negli studi di registrazione, anche grazie all’avvento di nuovi strumenti come i campionatori che offrono la possibilità di creare musica anche a chi non ha conoscenze teoriche o studi pregressi presso il conservatorio. In quegli anni la musica dance (intesa nella sua forma più globale) comincia a cambiare forma. Per un certo periodo vi è la compenetrazione di ruoli, tra i musicisti/arrangiatori, particolarmente abili nell’usare le strumentazioni, e i DJ, conoscitori delle tendenze nei club. Poi i disc jockey conquistano l’autonomia riuscendo, talvolta, a non far sentire troppo l’assenza dei musicisti.

Comincia tutto negli anni Settanta?

Nel 1975 il cantautore e produttore Frank Farian inventa i Boney M., passati alla storia per brani come “Daddy Cool”, “Ma Baker” e “Baby, Do You Wanna Bump”. Il tedesco, poco propenso ad esibirsi in pubblico e negli spettacoli televisivi, crea un gruppo di quattro elementi (tre ragazze ed un ragazzo) a cui affidare sia l’immagine sia il ruolo di performer. Per smentire le critiche che dipingono i Boney M. come impostori viene organizzato un tour in cui i quattro dimostrano le proprie capacità canore. Pericolo scampato ma non per molto. Nel 1988 Farian produce un disco con le voci di Brad Howell e John Davis ma, ritenendo la loro immagine scarsamente incisiva a livello commerciale, recluta due giovani ed aitanti modelli, Fabrice Morvan e il compianto Rob Pilatus, che diventano i Milli Vanilli, finendo sulle copertine e cantando in playback ai concerti. A dicembre del 1989 il rapper americano Charles Shaw rilascia un’intervista al New York Newsday dichiarando di aver rappato in “Girl You Know It’s True” dei Milli Vanilli percependo un compenso di 6000 dollari. Farian corre ai ripari ed offre a Shaw 150.000 dollari per ritrattare. Tutto sembra essersi risolto e nel 1990 l’album “All Or Nothing” conquista il Grammy come “Best New Artist”. Un problema tecnico sorto durante una performance su MTV però riaccende i sospetti, e a novembre di quell’anno Farian svela ai giornali che le voci dei brani dei Milli Vanilli non sono quelle di Morvan e Pilatus. Quattro giorni più tardi viene revocato il Grammy e la Arista rescinde il contratto col gruppo. Seguono molte cause e i due modelli (riapparsi sul mercato discografico come Rob & Fab, ma con scarsi risultati) vengono accusati di frode. Per riacquistare credibilità Farian produce i The Real Milli Vanilli (Howell, Davis ed altri cantanti) e l’album dal titolo sarcastico “The Moment Of Truth”. Memore dell’errore, per altre sue “creature” apparse negli anni Novanta, come le Try ‘N’ B (un’estensione dei The Real Milli Vanilli), il duo dei La Bouche (quelli di “Sweet Dreams” e “Be My Lover”) e il trio dei No Mercy, punta a membri che nel contempo siano anche cantanti e non solo presenze sceniche.

Altro esempio di band “creata a tavolino” negli anni Settanta è offerto dai Village People, perennemente citati per brani come “Macho Man”, “Go West” e “Y.M.C.A.”. Ad orchestrare il gruppo statunitense sono i francesi Jacques Morali ed Henri Belolo, che restano sempre dietro le quinte lasciando al poliziotto, all’indiano, all’operaio, al motociclista, al soldato e al cowboy il compito di diventare un fenomeno di costume in grado di reggere a distanza di decenni. Morali, scomparso prematuramente nel 1991, viene ricordato anche per aver creato la band tutta al femminile The Ritchie Family.

E in Italia? Nel 1978 esce il primo album degli Easy Going, band prodotta da Claudio Simonetti e Giancarlo Meo omonima del locale gay romano, frequentato da musicisti ed attori internazionali come Ursula Andress e Gerard Depardieu. Sul palco sono in tre: Paolo Micioni, DJ dello stesso Easy Going, e due ballerini, Francesco Bonanno ed Ottavio Siniscalchi, rispettivamente DJ e light jockey del Mais, altro club capitolino. Il primo album, intitolato semplicemente “Easy Going” e con la copertina contraddistinta da un mosaico presente nel locale, è trainato dal singolo “Baby I Love You” che entra nelle classifiche di tutto il mondo. Nel 1979 segue “Fear” trasformato in un evergreen dal brano omonimo. Il cantante ufficiale della band è Micioni affiancato da vari turnisti tra cui l’inglese Douglas Meakin, assente dai crediti. Nel 1980, con l’uscita del terzo album “Casanova”, Micioni viene sostituito dal cantante e ballerino Russell Russell. Nell’intervista raccolta da Bill Brewster il 17 aprile 2008, Simonetti rivela che molti produttori italiani gli diedero del pazzo perché erano gli americani a produrre quella musica, e non gli italiani. Ed aggiunge: «Non ho mai suonato in giro i brani degli Easy Going, mi occupavo solo dell’arrangiamento. La maggior parte dei concerti erano affidati a cantanti in playback. Ai tempi cambiavamo (inglesizzando) i nomi dei musicisti perché se avessimo rivelato che la paternità del disco fosse italiana, nessuno ci avrebbe dato retta. Fu molto divertente».

La tendenza a modificare le proprie generalità cresce negli anni a seguire, talvolta anche con piglio ironico: tra i casi più noti, Jock Hattle, Kris Tallow, Den Harrow e Joe Yellow, traduzioni maccheroniche e burlesche di “giocattolo”, “cristallo”, “denaro” e “gioiello”. Simulare di essere stranieri, nel contempo, mostra un rovescio della medaglia perché contribuisce a creare nell’immaginario collettivo la convinzione che tutta quella musica fosse estera per davvero. Questo di sicuro non giova in termini di patriottismo, vista la già spiccata esterofilia insita nell’italiano medio. Per gli italiani però ricorrere a cantanti turnisti è soprattutto una necessità, per far fronte a problemi di pronuncia che avrebbero recato non pochi svantaggi sul mercato straniero. A tal proposito Simonetti ricorda quando “Give Me A Break” di Vivien Vee, da lui prodotta nel 1979, entrò nelle classifiche di Billboard: «Cantò in inglese perché imparò a memoria il testo ma aveva molte difficoltà a comunicare in quella lingua. La salvai in diverse situazioni in cui non riusciva a comprendere cosa le stessero dicendo, inventando che non volesse parlare con nessuno». La triestina Viviana Andreattini, racconta ancora Simonetti, prende il posto di una certa Carol, cantante/modella italo americana che avrebbe dovuto cantare ma che poi sparì nel nulla. «Avevamo necessità di trovare una ragazza e Viviana, ai tempi fidanzata di Giancarlo Meo, si offrì di cantare ma a patto che fosse in lingua italiana. Ci innamorammo della sua tonalità vocale ed interpellammo una professoressa di inglese per insegnarle il testo». Non molto diverso il caso dei Via Verdi. Claudio Cecchetto, il loro produttore esecutivo, racconta l’aneddoto nel libro “In Diretta – Il Gioca Jouer Della Mia Vita” (Baldini&Castoldi, 2014): «“Diamond”, uscito nel 1985, andava benissimo e decisi di tentare la carta del mercato inglese. Per promuovere il brano girammo il video in Inghilterra ma la pronuncia inglese dei ragazzi non era il massimo. L’ho capito dopo l’incontro con un discografico a Londra che, dopo aver ascoltato la canzone, mi chiese ironicamente in che lingua stessero cantando. Inutile dirlo, niente disco in Gran Bretagna».

Gli anni Ottanta, realtà e finzione si confondono

Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta si fa spazio nel mondo della disco Jacques Fred Petrus, imprenditore discografico nato a Guadalupa ma trapiantato a Milano, dove gestisce il negozio di dischi Goody Music. Con l’obiettivo di gettare un ponte (stilistico) tra Italia e Stati Uniti, fonda la Goody Music Records e produce, insieme al musicista Mauro Malavasi, decine di band/progetti in cui i ruoli degli interpreti sono di volta in volta rimessi in discussione. Tra i più noti Change, The Brooklyn, Bronx & Queens Band, Peter Jacques Band e Revanche, in cui si alternano cantanti, arrangiatori e musicisti, tra cui val la pena ricordare Luther Vandross, Jocelyn Brown, Davide Romani e Paolo Gianolio. Sono quelle che qualcuno inizia a chiamare “ghost band”, gruppi creati a tavolino da produttori e case discografiche che da un lato assoldano musicisti per occuparsi della musica, e dall’altro modelli e personaggi immagine che finiscono sulle copertine e portano i brani in formato “live”. La prima hit messa a segno da Petrus è “I’m A Man” di Macho, del 1978, cover dell’omonimo di The Spencer Davis Group scritto da Steve Winwood ed uscito nel 1967. Il cantante è Marzio Vincenti ma la produzione è curata interamente da Malavasi, «che aveva mostrato di possedere tutte le caratteristiche per diventare uno dei più affermati produttori del mondo, gli occorrevano però i mezzi e noi glieli abbiamo dati non badando a spese, siamo andati a fare i missaggi nei migliori studi del mondo per la disco, i mitici Sigma Sound Studios di New York», dichiara Petrus in un’intervista contenuta nel libro “Disco music: guida ragionata ai piaceri del sabato sera” di Sandro Baroni e Nicola Ticozzi, Arcana Editrice, 1979. E continua: «“Fire Night Dance” della Peter Jacques Band è stato un altro supersuccesso, abbiamo voluto dimostrare al pubblico internazionale che le nostre hit non erano frutto del caso ma il risultato di una precisa e seria politica discografica. I discografici statunitensi sono rimasti scioccati davanti a due dischi prodotti da una piccola etichetta, due dischi fatti da musicisti italiani coordinati da un produttore italiano! Tuttora all’estero sono scettici sul made in Italy. Nei nostri dischi c’è l’esperienza di una ditta d’importazione che da anni vive a contatto con la produzione mondiale di disco music. Conosciamo a fondo la musica da discoteca e le esigenze dei DJ, un continuo contatto con gli acquirenti ci ha fatto comprendere che cosa piace di più alla gente, se la melodia, le parole o il ritmo. Sapevamo ciò che il pubblico voleva e noi lo abbiamo realizzato. Non abbiamo lo spirito del musicista che dice “voglio fare un disco secondo il mio gusto, ho delle idee giuste e sono gli altri che non capiscono niente”. Si possono spendere anche trecento milioni per fare un disco, tu immagini che sia un capolavoro ma poi il pubblico lo rifiuta perché non è stato realizzato assecondando il suo gusto».

Pare che i musicisti ingaggiati da Petrus lavorassero regolarmente in studio ma mai sapendo come il materiale sviluppato sarebbe poi stato usato e commercializzato. Erano tenuti all’oscuro delle pianificazioni e l’ultima parola spettava sempre a Petrus e Malavasi. Si ricorse a vocalist madrelingua per essere competitivi sul mercato internazionale e tra i primi ad essere messi sotto contratto ci fu Leroy Burgess, ma alla Goody Music Records il viavai di cantanti era continuo per individuare di volta in volta la soluzione più ottimale in base al brano. Scelte imprenditoriali errate e presunte scorrettezze economiche ai danni dei suoi stessi collaboratori fanno franare l’impero di Petrus che muore assassinato nel giugno 1987, ma la modalità di lavoro di creare un marchio riconoscibile per il pubblico senza legarlo ad una persona o un gruppo stabile diventa una consuetudine per l’italodisco e l’italodance, abbracciando circa venti anni. I crediti sulle copertine, consultati perlopiù dagli appassionati, aiutano a fare chiarezza ma non sempre il nome di chi armeggia dietro le quinte salta fuori, proprio come accade oggi ai moderni ghost producer.

È il caso di Davide Piatto, da Cervia, giovane appassionato di new wave e synth pop che nel 1982, poco più che ventenne, contribuisce alla realizzazione di uno dei brani seminali per la dance, “Dirty Talk” di Klein & MBO, preso a modello qualche anno più tardi dai DJ di Chicago, per loro stessa ammissione, quando idearono la house music (insieme ad altre gemme “proto-house” made in Italy, come “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Whole Lotta Love” di Massimo Barsotti, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “The Man From Colours” di Wanexa, “Life With You…” di Expansives, “Hot Socks” di San Giovanni Bassista, “Not Love” di Trilogy, “Space Operator” di 4 M International, “Dance Forever” di Gaucho o i “drums” programmati da Alessandro Novaga). Anche Bernard Sumner dei New Order, qualche anno fa, ha rivelato che uno dei brani che ispirarono la celebre “Blue Monday” fu proprio “Dirty Talk” che, pare, ascoltò per la prima volta all’Haçienda di Manchester suonato da Hewan Clarke (ma le assonanze più evidenti corrono con “Thirteenth Sunday” di Exuma, 1972). Del 1989 è la cover di Central Unit e del 1998 quella di Miss Kittin & The Hacker, su International Deejay Gigolo. Il 12″ esce sulla Zanza Records, etichetta di proprietà della milanese Gong Records, ma viene ristampato da numerose etichette sparse in Europa, anche in tempi recenti. Davide Piatto però non è un ghost producer di professione: «Mi è capitato poche volte di produrre per conto terzi, la prima proprio nel 1982. Avevo 21 anni e da qualche tempo facevo parte dei N.O.I.A., nel pieno del furore new wave. La disco music non mi interessava granché, dedicavo le mie giornate a registrare demo coi pochi mezzi che avevo a disposizione, cercando di fondere musica elettronica, new wave e funk. Nel contempo suonavo in una band punk hardcore. La casualità volle che il bassista di quest’ultima indicò il mio nome ad un DJ/produttore di Forlì, Mario Boncaldo, che stava cercando di replicare le sonorità elettroniche degli Human League, in quel momento nelle chart internazionali con “Don’t You Want Me”. Da qualche mese nello studio dei N.O.I.A. c’era la batteria elettronica Roland TR-808 e ciò probabilmente mi candidò ad essere la persona giusta, nonostante gli Human League usassero una Linn. Con Boncaldo realizzai il primo singolo, “Dirty Talk”, il primo album “De-Ja-Vu” ed anche un secondo LP intitolato “Magic Spell” che però venne pubblicato con un nome differente, B.Funk Featuring Sally O’, oltre ad essere arricchito dalla partecipazione di diversi turnisti. Nel 1986 registrai anche un nuovo singolo di Klein & MBO, “Keep In Touch”, ma cambiando produttore, non più Boncaldo bensì l’americano Tony Carrasco che in Klein & MBO si occupava di testi e missaggi. Ai tempi di “Dirty Talk” registravo i brani con un paio di piastre a cassetta utilizzando un rudimentale overdubbing. Le demo venivano realizzate a casa mia, in camera da letto. Buttavo giù le idee e il produttore annuiva con la testa. Registravo tutto in fretta, più che altro mi interessava intascare la somma per poter comprare un registratore a bobina a quattro piste. Gli strumenti che usavo erano la già citata TR-808, un synth Roland SH-1 ed una chitarra da poche lire. Dopo qualche tempo mi recavo in studio per registrare i brani strumentali. I produttori con la cantante chiamata per il turno realizzavano le linee vocali e i testi, successivamente i missaggi e le varie versioni. Il caso volle che il primo singolo ebbe successo solo con la versione strumentale ma, non essendo iscritto alla SIAE, non potei partecipare alla spartizione dei diritti d’autore. Il lavoro mi parve comunque ben retribuito, soprattutto perché a quel tempo non ero in alcun modo consapevole dei meccanismi dell’industria discografica. Creare musica ma affidare ad altri immagini e nome non si sposa con l’etica che dovrebbe porre al primo posto l’importanza del proprio lavoro. In verità a quel tempo, nel sottobosco delle produzioni disco, succedeva frequentemente. Per molti era un modo per tirare su qualche soldo. Alcuni, quelli più avveduti e scaltri, partecipavano anche ai diritti mentre altri, come me, si dedicavano a progetti musicali diversi ed ingenuamente non ritenevano importante essere accreditati per questo tipo di prestazioni. Il mio obiettivo era far crescere il progetto N.O.I.A., pertanto non diedi molta importanza alla faccenda dei crediti di Klein & MBO. Ero poco più che ventenne e con una bella dose di ingenuità addosso. Col senno di poi non sarei stato così arrendevole. Rispetto al passato però credo ci sia parecchia differenza prendendo in considerazione i ghost producer odierni. Oggi ai ragazzi che lavorano in studio conto terzi viene chiesto più che altro di realizzare brani “seriali”, con una spiccata tendenza a riprodurre esattamente un certo tipo di arrangiamento. Questo ha più a che fare con capacità tecnica e professionalità nell’uso delle macchine che col talento compositivo. Sia chiaro comunque che non ritengo mai giusto rinunciare al riconoscimento del proprio contributo. Declinare i diritti d’autore e i giusti crediti è da evitare». Su “Dirty Talk”, quindi, finiscono solo i nomi di Boncaldo e Carrasco. Uncredited è sia la ragazza in copertina (ma secondo voci di corridoio si tratterebbe di una certa Daria, moglie del proprietario della Gong Records, Salvatore Annunziata), sia chi canta il brano, Rossana Casale, ingaggiata come turnista. Più chiarezza si fa sulla copertina di “De-Ja-Vu”, dove Piatto compare come co-arrangiatore, mentre alla Casale (e Naimy Hackett) tocca figurare solo col nome. Riguarda la TR-808 anche la vicenda di “Planet Rock” di Afrika Bambaataa e The Soul Sonic Force. A programmare la drum part del brano non fu, come molti credono, Arthur Baker bensì il batterista/percussionista Jay Dorfman, escluso dai credit sul disco. Baker invece, completamente a digiuno in materia di batterie elettroniche, rivela di aver risposto ad un annuncio trovato sul magazine Village Voice: «non mi ricordo nemmeno come si chiamava quel tale, gli diedi i 20 dollari e gli dissi di programmare la macchina».

Nello stesso periodo in cui si inizia a sentir parlare della Goody Music Records di Petrus e Malavasi, emergono a livello internazionale, con una miscellanea tra funk, soul e disco, i Firefly: spalleggiati dalla Mr. Disc Organization, etichetta del gruppo Full Time, si impongono con “Love Is Gonna Be On Your Side” del 1981. Uno dei componenti del gruppo è Maurizio ‘Sangy’ Sangineto, ai tempi attivo anche con artisti e progetti paralleli come The Armed Gang (adorato in Brasile), Valery Allington, Cosmic, Vivien Vee, James Kahn, Nite Lite, Kano, Steve Martin, Amanda Lear e Passengers, che racconta: «Non ho mai realizzato brani conto terzi, questa modalità era del tutto incompatibile con l’orgoglio con cui portavo avanti il lavoro di musicista. Il mio modello era quello del producer musicale inteso in senso internazionale, ossia il deus ex machina del prodotto che, pur lavorando quasi sempre dietro le quinte dal punto di vista dell’immagine, in realtà era il vero regista di ciò che poi la gente ascoltava. Un ruolo niente affatto trincerato ma evidenziato nei credit. Tale modalità operativa era abituale all’estero, prevalentemente in ambito pop/rock, ma io la applicavo ad un genere tendenzialmente considerato minore e di facciata. Nel caso di Firefly e The Armed Gang però ero anche frontman in copertina e nei rari spettacoli che facevamo. Nel 1981, quando “Love Is Gonna Be On Your Side” spopolava a New York superando persino la popolarità di Michael Jackson nei club più alla moda, un gruppo faceva le serate al posto nostro. Noi, giovani e sprovveduti, lo sapemmo solo a posteriori. A parte le considerazioni economiche, era straordinario che quella musica fosse scambiata per statunitense, era un po’ come vendere i jeans agli americani (sinora solo Diesel è riuscita). Altra mia esperienza è stata quella con The Creatures (tra i brani simbolo “Machine’s Drama”, prodotto nel 1982 da Mario Flores ed ispirato dai suoni di “Don’t You Want Me” degli Human League, nda). Fui chiamato a collaborare in veste di arrangiatore, chitarrista e compositore ma ad un certo punto c’era l’esigenza di passare da una dimensione di “spettacolo strumentale” (come avveniva alla mitica discoteca Altromondo Studios di Rimini) ad una più “tradizionale” che prevedeva l’inserimento della voce. In tal senso il gruppo che si esibiva era composto da ballerini, di buon livello e dotati di scenografie straordinarie, ma non aveva alcuna esperienza di voce e soprattutto in ambito internazionale. Si decise così di avvalersi, per le registrazioni, di un ottimo cantante professionista di madrelingua inglese, Bruno Kassar. Per la parte live il problema non sussisteva perché all’epoca, a differenza di altre nazioni, da noi esisteva solo il playback. Il caso dei The Creatures quindi non è assolutamente da confondere con quelle produzioni finte di serie b che uscivano un tanto al chilo ogni giorno in Italia. Dietro quella sigla c’erano grande professionismo, organizzazione ed artisti veri».

Nel 1986 Sangineto prende parte a “Jump And Do It”, secondo singolo di Alba (Parietti): «Il suo produttore dell’epoca, Roberto Gasparini della Merak Music, mio grande amico, mi chiese una mano. La strada della musica non era certamente quella più giusta per Alba, però non la definirei produzione “in vitro” perché lei ci metteva l’anima, oltre al corpo ovviamente. Poi le vicende della vita l’hanno indirizzata verso altre forme di spettacolo grazie alle quali ha avuto modo di mettersi decisamente in evidenza. Oggi trovo il concetto di “DJ star” quantomeno anomalo, non me ne vogliano i DJ. È vero che all’epoca dei Firefly fu un remixer newyorkese a determinare il successo strepitoso di un mio brano che nella versione da me prodotta non sarebbe stato considerato da nessuno, ma quando vedo certi DJ auto-assurgersi a musicisti mi viene da sorridere. Per me è come se ad un certo punto un edicolante decidesse di vendere giornali suoi anziché quelli scritti dai giornalisti. Il fatto che la gente non distingua se dietro ad una produzione ci siano trent’anni di studio di uno strumento o puro assemblaggio di materiale altrui, è un altro problema. Non sono tra quelli che si lamentano dei bei tempi andati ma solo uno che valuta la qualità. In ciò che viene proposto oggi dai DJ non c’è alcuna capacità compositiva ma solo grande tecnica di assemblaggio di pezzi preconfezionati in stile Lego. Tutto già sentito, tutto già esistito, tutto già composto e suonato da altri. In merito al ghost producer, personalmente non concepisco l’idea di “cedere” la mia arte ad altri e non l’ho mai fatto. Trovo invece straordinariamente utile creare una sinergia tra i ruoli. Nessuno dei grandi attori sarebbe tale se non fosse stato diretto da un grande regista e se dietro le quinte non ci fossero stati centinaia di addetti ai lavori, ognuno maestro nel suo ruolo. Analogamente per me i cantanti e ballerini erano come gli attori. L’importante era che sapessero essere ottimi interpreti del proprio ruolo. Il problema sussiste quando è un cantante ad affidare ad altri la propria voce, vedi il caso di Tom Hooker/Den Harrow. I musicisti invece suonano sempre per altri».

Un nome particolarmente ricorrente nello sconfinato scenario dell’italodisco è quello di Raff Todesco, compositore e produttore che tra 1982 e 1983, insieme a Mario Percali e Piero Fidelfatti, conosce il successo internazionale con “Somebody” dei Video e “Can’t You Feel It” dei Time, amate dai collezionisti anche per le splendide copertine a firma Franco Storchi. Qualche anno più tardi produce Anthony’s Games (Antonio Biolcati, cugino della cantante Milva), ricordato soprattutto per “Sunshine Love” del 1984. «Non ho mai prodotto musica per terzi, per fortuna non ho mai avuto bisogno di denaro per sostenere la mia attività di produttore e musicista. Gli introiti derivanti dalla vendita dei dischi (in tutto il mondo) erano sufficienti. Ho avuto commissioni, lo ammetto, ma le produzioni recavano comunque i miei crediti ed artisti il cui nome stesso era da me dettato. Negli anni Ottanta lo studio comprendeva il fonico e la realizzazione del brano richiedeva obbligatoriamente un tastierista e, secondo le esigenze, un bassista, un chitarrista o un esecutore di fiati, oltre al cantante/i. Tutti venivano pagati dal produttore. Per quanto riguarda le mie produzioni con la Fly Music e la Ram Productions, il tastierista era il mio socio, Mario Percali (quello che nel 1994 produce, con Giuliano Rame, “Only Pip” di Pacific People, nda). Con gran parte della RA – RE Productions e della On The Road, il tastierista era invece Michele Paciulli ed infine, dal 1988, ancora con RA – RE Productions e poi come socio della Magma Records, Sergio Bonzanni, con cui ho terminato la mia attività di produzione nel 1998. Mi sono sempre occupato della composizione della song, ho composto la linea melodica, ho co-diretto la forma ritmica, l’assemblamento degli elementi musicali, a volte totalmente e a volte in coabitazione, ho diretto i lavori compreso il mixaggio. Se la produzione non vendeva la colpa era mia. Una volta (solo una!) ho cantato un brano: accadde per uno dei pochi pezzi in commissione, “Hey Mister Mister” di Kriss, del 1988. Il cantante si ammalò e dovetti improvvisare, aiutato nell’inciso da Fred Ventura che passava da quelle parti. Io le strofe e Fred l’inciso, perché era in una tonalità troppo alta per le mie possibilità vocali. Il nostro lavoro, come tutte le attività artistiche, è fatto anche di improvvisazione. In quegli anni era di prammatica, nel caso di successo, affidare l’immagine del brano ad un/a bello/a scelto di proposito, anche se i veri artisti eravamo noi che rimanevamo dietro le quinte. Non mi ha mai infastidito restare tra i crediti perché i media o il giudizio della gente non mi hanno mai interessato. Non biasimo gli attuali ghost producer perché possono fare un mestiere bellissimo e nel contempo guadagnare, ma essendo “ghost” negano parte di loro stessi. Se fossi uno di loro, dopo le prime ghost production farei di tutto per diventare il protagonista».

Altra presenza iconica per l’italodisco è quella di Miki Chieregato, ricordato in primis per aver prodotto, con Roberto Turatti, i successi di Den Harrow (oggi satiricamente trasformato in Tam Harrow), ma il suo nome figura in un fiume di pubblicazioni, da Jock Hattle a Joe Yellow, da Flexx a Fockewulf 190 passando per Albert One, Fred Ventura, Eddy Huntington e Stylóo. «Iniziai a produrre con chi pensavo fosse un musicista come me. Invece, dopo aver preso gli accordi contrattuali, mi ritrovai a dover fare tutto da solo. Un mio distacco in corsa sarebbe stato giudicato come un atto irresponsabile e così finii per passare da “secondo”, sia sotto il punto di vista produttivo che musicale, nonostante fossi il solo che in studio si occupava da zero delle composizioni. Ai tempi c’era chi metteva il proprio nome su brani che non gli appartenevano ed anche chi metteva la propria faccia su voci non sue. Era un periodo strano in cui la parola d’ordine era “playback”, e la verità molto spesso si confondeva con la finzione. Il mio passato di DJ, speaker in emittenti radiofoniche e musicista mi permise di muovermi molto presto tra mixer, cursori e strumentazioni professionali. Registratori, equalizzatori, analizzatori di spettro, compressori, microfoni, computer e quant’altro mi erano già molto familiari. Fu proprio questa conoscenza a rendere possibile l’autonomia in studio senza l’ausilio di altre persone. I brani nascevano nello studio della Hole Records in modo molto “intimo” e venivano poi sviluppati con testi ad hoc sulle mie melodie. In studio c’era saltuariamente Tom Hooker, la voce del progetto Den Harrow con cui ho collaborato per anni realizzando produzioni anche per altri artisti. Negli anni Ottanta affidare ad altri l’immagine era una pratica molto diffusa. Gli artisti delle manifestazioni canore più importanti potevano esibirsi in playback e questo dava la possibilità alle case discografiche di “gestire” il personaggio in modo assolutamente elastico. In classifica si potevano trovare anche personaggi di fantasia e sigle TV interpretate da pupazzi e/o personaggi dei cartoon (come El Pasador con “Non Stop”, il Gabibbo o il più recente Zorotl, nda): purtroppo a volte l’aspetto contrattuale va ben oltre quello puramente artistico. Figurare solo tra i crediti è normale per chi non va in copertina con una foto. Ciò che mi procura fastidio però è colui che, anche a distanza di anni, continua a far propri meriti che non ha mai avuto. Quando iniziai a fare il DJ nelle feste casalinghe ero giovanissimo e nessuno voleva occuparsi della musica perché tutti pensavano a divertirsi e alle ragazze. Insomma, il DJ era uno sfigatone. Con l’avvento delle discoteche quella del DJ è diventata una figura più importante e paragonabile a chi muoveva le giostre al luna park. Poi iniziò l’era del “chi conosce il DJ entra gratis” e cominciò ad essere una figura ambita diventando una vera e propria attrazione. Molti colleghi passavano almeno tre ore al giorno in palestra per diventare sempre più attraenti e non rischiare di essere sostituiti dal proprietario del locale. Ora il DJ è una sorta di dio pagano, il pubblico urla alla sua sola alzata di braccia al cielo. I ghost producer? Fanno benissimo perché si muovono nel loro territorio ghost, o virtuale che sia. Il DJ è il nuovo frontman, il pubblico ne è consapevole e lo accetta, anzi, lo vuole. Chiunque sappia infilare una chiavetta in una porta USB oggi può diventare una star».

Uno dei primi DJ italiani è Claudio Casalini che nel 1982 fonda a Roma la Best Record, “ombrello” di una moltitudine di sottoetichette (tra cui House Of Music ed S.P.Q.R.) e spesso nelle ricostruzioni storiche per aver pubblicato, proprio nel 1982, “Feels Good (Carrots And Beets)” di Electra Featuring Tara Butler, che qualche anno più tardi ispira Jamie Principle per la sua “Your Love”, portata al successo da Frankie Knuckles nel 1987. «La prima volta che misi piede in uno studio di registrazione “vero” fu alla fine degli anni Settanta, quando lavoravo al Jackie O’ ed avevo inaugurato da poco l’Easy Going. Ero oberato di lavoro avendo due negozi di dischi ed occupandomi di import-export di vinili, ma l’idea di realizzare una produzione disco mi eccitava. Così mi recai ai Mammouth Studios di Giuseppe Bernardini (un tecnico con le palle) e di Gianni Plazzi (all’epoca produttore di Renzo Arbore) – insieme a Giovanni Ullu, l’autore di “Pazza Idea”, proprio per realizzare la disco-version del famoso brano interpretato da Patty Pravo. Per quella mia prima importante produzione disco feci venire dagli States il più bravo DJ/remixer del mondo, Tom Savarese, che all’attivo aveva già due gold record per le sublimi produzioni di Chic e Peter Brown, e che fu proclamato per il terzo anno consecutivo miglior DJ americano dalla rivista Billboard. In quello studio tutto era straordinario. Il brano, l’autore, il tecnico, i musicisti, l’arrangiatore (il grande Amedeo Tommasi), le voci (quelle dei fratelli Balestra che noi chiamavamo i Bee Gees italiani, anche perché erano in tre). La spesa fu altrettanto straordinaria ma non funzionò nulla, un fiasco completo. Non saprei spiegarne i motivi e non li ricordo neppure. Forse eravamo tutti un po’ pazzoidi, ma la produzione fu disastrosa. Probabilmente la colpa fu dettata dalla mia inesperienza. Decidemmo di comune accordo di buttare nell’immondizia il 24 piste di “Crazy Idea” e di altri tre brani. Chi sarebbe stato il frontman di quell’obbrobrio? Ricordo molto bene che all’epoca per i produttori discografici l’ultima delle preoccupazioni era pensare a chi mostrare in pubblico. La priorità era realizzare un progetto giusto e che avesse successo. In Francia, ad esempio, c’erano i vari Cerrone, Don Ray ed Alec Costandinos, musicisti veri, in Germania il duo Bellotte-Moroder interpellò cantanti vere come Donna Summer e Roberta Kelly, in Inghilterra non potevi minimamente ipotizzare di piazzare un cantante “finto” sul palco. Però ai tempi non c’erano molte occasioni per apparire visto che la musica e i dischi erano solo ascoltati. Radio, vinili ma poca televisione. Insomma, un disco poteva vendere un milione di copie ma non avere nessuno che mostrasse la propria faccia, come accadde coi fratelli La Bionda che ebbero un enorme successo come D.D. Sound. Solo in un secondo momento dovettero abbandonare questo pseudonimo e presentarsi a Domenica In o Discoring per la promozione dei brani con il loro vero nome. Altrettanto faceva Gepy & Gepy, il “Barry White italiano” (Giampiero Scalamogna, scomparso nel 2010 e noto per “Body To Body” del 1979, nda) che di voce ne aveva tanta e il palco lo riempiva già tutto da solo, ma aveva il buon gusto di portarsi tre coriste tra cui la formidabile Melissa, bravissima cantante. Insomma, artisti veri e non modelli. Cito anche un altro grande arrangiatore degli anni Settanta, Albert Verrecchia, che non si preoccupò di chi dovesse apparire in pubblico per interpretare “Le Chat”, del 1976, ma pensò solo a realizzare una valida produzione, vincente a tal punto da vendere due milioni di copie solo in Francia, nonostante in circolazione ci fosse almeno mezza dozzina di cover. Per quel brano Verrecchia scelse il nome Weyman Corporation e quando l’anno dopo uscì “Le Doigt” chiamò l’artista o l’eventuale band Weyman Avenue, anche se dietro c’era sempre lui, l’ex tastierista de I Pirañas e il suo bravissimo socio, Roberto Conrado, ex leader de Gli Apostoli. Tutta gente che sapeva stare sia in studio che sul palco. Quando realizzarono il remake di “Una Lacrima Sul Viso”, una versione dance molto simile a “La Vie En Rose” di Grace Jones, interpellarono l’autore originale per interpretarla, sia in italiano che in inglese, il grande Bobby Solo. Fu un altro successone, soprattutto in Francia. Per il duo Verrecchia-Conrado ancor più eclatante fu la produzione della disco version di “Black Is Black” dei Los Bravos, un successo indescrivibile e sotto certi versi inaspettato. Nel giro di poche settimane venne venduto un milione di LP in Inghilterra, la nazione dove sino a quel momento le cover erano state quasi “vietate”. Sul palco la band si chiamava La Belle Epoque ed era formata da tre donne, due coriste/ballerine ed una cantante, una di quelle “toste”, già leader negli anni Sessanta all’epoca del beat, una “belva”: Evelyne Lenton ossia Evelyne Verrecchia, sorella di Albert. Parallelamente alla RCA di Roma succedeva la stessa cosa col compianto Lally Stott e i suoi magnifici Motowns, che non necessitavano di frontman o frontwoman. Quasi tutti inglesi, coi capelli lunghi e il look giusto, ma soprattutto che cantavano perfettamente nella loro lingua e suonavano benissimo. Andate a sentire “Sacramento” e così potreste pensare che la disco music sia nata un pochino anche lì, negli studi sulla via Tuburtina, dove poi “operavano” diligentemente i famigerati fratelli Capuano. A Mario e Giosy si aggiunse un altro grande per formare la Ca.To.Ca., Giacomo Tosti, e sempre all’RCA arrivarono Guido e Maurizio De Angelis. Si potevano chiamare anche Oliver Onions ma erano sempre loro. Da quelle parti bazzicava pure un certo Pino Presti che sarebbe passato all’Atlantic dove ottenne i primi successi nel settore della disco boogie e del funk italiano, usando il proprio nome e quello della sua orchestra. Insomma parliamo di gente cha aveva girato l’Europa, per non dire il mondo, quindi non solo al Piper Club di Roma o a quello di Viareggio. Le case discografiche iniziarono a litigare perché alla fine quelli bravi e veri non erano poi così tanti».

Negli anni Ottanta e Novanta però la situazione cambia, visto che italodisco prima ed italodance poi sono piene di progetti creati a tavolino, con cantanti/ballerini che difficilmente interagivano in studio con chi effettivamente creava i brani. Si trattò di escamotage che presero in giro il pubblico ed ingannarono i fan, come oggi qualcuno asserisce, o di semplici necessità? Casalini prosegue: «Personalmente trovo la querelle Den Harrow-Tom Hooker, giusto per fare un esempio, alquanto sterile. A cosa serve scoprire tutto ciò? Un po’ come quelli che criticano il doppiaggio nel cinema. Evidente e soprattutto saggio è il dover privilegiare gli artisti veri e bannare i “modelli”, ma se anche in Inghilterra si ricorse a questi ultimi è ovvio che ce ne fosse la necessità. Il caso più eclatante fu quello che coinvolse i Milli Vanilli, un duo maschile di straordinaria presenza. Alti, magri, elegantissimi, movenze perfette, treccine alla Gullit e la giusta abbronzatura, tutte cose che messe insieme decretarono il successo planetario facendo impazzire milioni di teenager che gli fecero vincere un Grammy Award. Ciò avvenne nel 1990, ma noi italiani iniziammo a “mentire” quasi dieci anni prima. La colpa non fu dei produttori o degli arrangiatori ma della stessa disco music che si evolveva, anzi involveva. Nel rock, nella musica popolare e nei generi definiti colti come jazz, blues e classica, i modelli non sono mai esistiti. Anzi, ci si esibiva senza microfono. Pensate ai Rolling Stones che fanno finta di suonare: una follia! ll genere musicale che andava affermandosi sempre più e che contaminava ogni cosa era la disco, ma che prima era soul music, fatta da artisti veri, soprattutto afro-americani. Poi questo genere fu usato dai bianchi (vedi i Bee Gees) per scopi puramente commerciali. La disco diventava ogni giorno più ossessionante, ripetitiva e soprattutto elettronica, quindi sempre più studiata a tavolino e in studio di registrazione. La voce del cantante? La fa il vocoder. I fiati? Tutti sintetici. I batteristi? Statevene a casa! E se per caso dovete salire sul palco state attenti che i rimbalzi dello strumento elettronico sono un po’ diversi da quelli acustici. Preregistrazioni? A iosa. Tutto succedeva in studio e fu chiaro che all’artista sul palco si chiedeva soprattutto la “presenza”. Un microfono finto, due mossette ed era fatta. E così anche la televisione si adeguò risparmiando un sacco di soldi, tanto che al Festival di Sanremo del 1984 i Queen si esibirono in playback, e la stessa cosa fecero l’anno successivo i Duran Duran che, una volta tornati in patria, dissero che gli italiani fossero dei cretini visto che avevano sborsato una barca di soldi per vedere un gruppo che faceva finta di suonare e cantare. Invece di dividere l’italodisco tra chi cantava veramente e chi invece faceva finta, perché non la dividiamo in buona e cattiva, tra quella piacevolissima e ben riuscita e quella assolutamente inascoltabile? Le Fun Fun erano finte e chi cantava era Ivana Spagna, tuttavia le due modelle romane fecero un live show in Sud Africa esibendosi davanti a 100.000 spettatori, tutti neri. “Tarzan Boy” di Baltimora, cantato da Silver Pozzoli, vendette milioni di dischi (anche negli Stati Uniti) ma il frontman era il compianto Jimmy McShane. Tra il 1987 e il 1988, quando prende il sopravvento l’hi-nrg e la disco si trasforma in house, i giochi finirono. Magari a trovarne di Mike Francis, Gazebo, Gary Low e Rolando Zaniolo (voce dei Firefly), per non parlare di Kano (ovvero Glen White), di Herbie Goins, di Ronnie Jones, di Natasha King e di decine di cantanti veri nostrani veramente bravi. Ma chi, tra questi che sapevano cantare, non ha mai prestato la propria voce ad altri, per un progetto nato in studio? Si doveva pur mangiare e nel piatto dell’italodisco hanno mangiato tutti».

Nel corso degli anni su Best Record (e sulle numerose sublabel) compaiono molti dischi prodotti da team di compositori che inventavano nomi di fantasia e non sempre rivelavano il proprio. Douglas Meakin, ad esempio, presta la voce ad alcuni brani dei Traks ma non figura mai nelle apparizioni pubbliche o nei credit. In merito a ciò Casalini risponde: «Quando il team di compositori o il singolo arrangiatore arrivava alla Best Record nel 90% dei casi mi consegnava un prodotto già finito, avendo ben chiaro come chiamare l’artista che si sarebbe presentato sul palco nei live o nei programmi musicali in televisione. Io non potevo fare più nulla ma c’era uno studio preciso sui nomi da “appioppare”. Quando Paul Micioni venne con un ragazzo biondo e gli occhi azzurri mi presentò Mike Francis e non Francesco Puccioni. Non ho mai saputo chi l’avesse scelto, ma era buono. Altro esempio riguarda l’interprete di “You Are A Danger”, che all’anagrafe risponde al nome di Luis Romano Peris Belmonte ma per tutti noi era semplicemente lo “zio Gary”. Gary Low era corto, facile da dire e da ricordare, suonava bene. Si cercavano nomi un po’ sensuali, talvolta esotici, misteriosi, come Gazebo, Mr. Lover, Susan Morgan (la bravissima Penny Brown), Tortuga, Elisabetta Focardi alias Witch Elizabeth che era tutto tranne che una strega, anzi, divenne un’attrice. Insomma, bisognava immaginare sempre qualcosa di straniero che conferisse al prodotto discografico una certa internazionalità. Che effetto avrebbe avuto se Sergio Mancinelli, a Discoring, avesse annunciato “Dolce Vita” di Fabio Roscioli anziché Ryan Paris? Con questi nomi d’arte davvero indovinati si viaggiava con la fantasia e noi discografici, popolo di esterofili, non abbiamo fatto altro che seguire ciò che fece il cinema dieci anni prima, quando per il tarzan italiano si decise il nome di Bud Spencer e non Carlo Pedersoli. Ma già nei primissimi anni Sessanta avevamo Little Tony, Bobby Solo, Don Backy e Baby Gate, oltre ai western all’italiana, pieni zeppi di bravissimi attori italiani ma con nomi alla John Wayne. Era il sogno americano che non finiva mai ed anche una sorta di vendetta visto che durante il “ventennio” non si potevano usare parole straniere. Io fui colpevole per aver inventato GeeGee & Gym Band per Luigi Guida, un DJ del lido di Ostia, e i bracciali ginnici da lui indossati. Creai anche D.J. Look per Luca De Gennaro, noto speaker Rai ed oggi dirigente per MTV, e chiamai Natasha King la bravissima vocalist italo-americana Natascia Maimone, per distinguerla da altre artiste di quel periodo col medesimo nome. Venne scelto Mark Owen per l’indimenticato Marco Colucci, arrangiatore e tastierista per Antonello Venditti, ma successivamente emerse un omonimo inglese (quello dei Take That, nda). Riguardo i Traks invece, c’è sempre qualcuno che cerca a tutti i costi di inserire nei crediti un turnista che in uno studio di registrazione ha prestato la propria voce percependo un compenso. In quel caso, il buon Daki di Liverpool è colui che cantò “Long Train Runnin'” al posto di Aax Donnell che aveva una pronuncia inglese imperfetta. La maggior parte dei brani italodisco, essendo nati in studio di registrazione, non avevano un artista di riferimento che veniva creato solo all’occorrenza, in caso di successo. Il turnista, già pagato per il suo lavoro, non aveva motivo di apparire in pubblico o nei crediti. La cover di “Long Train Runnin'”, nata dietro le quinte di un teatro alla Balduina nel dicembre del 1981 (e che pare sia costata 900.000 lire) e portata al successo dai Traks, vendette oltre 4 milioni copie nel mondo e in Francia fu disco d’oro, consegnato alla band italiana all’Olympia di Parigi durante una loro esibizione dal vivo. Daki non c’era e non mi sembra di ricordare che volassero pomodori. Se poi i Traks si sono esibiti in playback non me ne frega nulla, così pure far sapere che la voce in studio l’ha fatta un giapponese di passaggio a Roma o il proprietario del pub irlandese a Via del Babbuino. Così non mi interessa conoscere il nome del cantante che in studio interpretò “Kalimba De Luna”, altro brano italo plurimilionario che in un lontano Midem di Cannes degli anni Ottanta Tony Esposito provò a cantare dal vivo ma qualcuno gli tolse il microfono dicendogli “next song you sing in playback”. Quel brano ha rappresentato l’inizio del genere “lambada” con anni di anticipo facendo la fortuna di centinaia di brasiliani che facevano la fame sia in Italia che in Brasile. Ghost producer? Che significa? Produttori fantasma? Beh? E se dietro ci fosse gente come Trevor Horn, Giorgio Moroder o Quincy Jones cosa cambia, qual è la differenza o il problema? Sarò vecchio, sarò antico, ma non capisco. La rivalità tra il produttore di un qualsiasi progetto discografico e l’artista che lo deve rappresentare in pubblico o in televisione nasce quando i rapporti non sono chiari e i contratti sono fatti male. Secondo me questa rivalità si sviluppava maggiormente tra il frontman (cioè l’immagine non cantante) e il turnista (il cantante che aveva interpretato il pezzo), soprattutto quando la produzione aveva successo ed era assolutamente necessario avere una persona fisica che cantasse o facesse finta di cantare. Allora nasceva una rivalità come quella tra Den Harrow e Tom Hooker ampiamente amplificata da Facebook, dove quest’ultimo ribadiva la paternità della voce in svariate occasioni al frontman del riuscito progetto prodotto da Turatti e Chieregato. Credo che, tuttavia, vada riconosciuto il “diritto” a Stefano Zandri di potersi esibire oggi in Russia, Estonia e Polonia e di “far finta di cantare” guadagnandosi la pagnotta quotidiana. Se lo chiamano e nessuno gli tira gli ortaggi significa che funziona anche col finto microfono».

Tra gli altri che in quel decennio contribuiscono alla creazione di grossi successi ma restano dietro le quinte anche Matteo Bonsanto, Stefano Pulga, Luciano Ninzatti, Fabrizio Gatto, Celso Valli, Pierluigi Giombini, i fratelli Paolo e Pietro Micioni, Lino Nicolosi, Aldo De Scalzi, Graziano Pegoraro e Massimo Carpani, sparpagliati in artisti/progetti come Azoto, Miko Mission, Tantra, Kano, Dharma, Martinelli, Doctor’s Cat, Raggio Di Luna, Gary Low, Ryan Paris, Gazebo, Valerie Dore, Mike Francis, Easy Going, Mr. Flagio e Sabrina Salerno. Anche Jovanotti, non ancora messo sotto contratto da Claudio Cecchetto, per le sue primissime produzioni discografiche sulla già citata Full Time (“Reggae 87”, “Walking”, entrambi del 1987) viene affiancato da un musicista che si sarebbe fatto notare come solista negli anni Novanta, Elvio Moratto, proprio quello de “La Pastilla Del Fuego”.

Altrettanto corposa la lista delle turniste di quei tempi, tra cui Ivana Spagna, che tra 1983 e 1985 incide “I’ve Got The Music In Me” e “Rise Up (For My Love)” facendosi chiamare Yvonne Kay e che in quegli anni presta la voce a moltissimi brani tra cui “Have A Ball” di Barbara York, “Woman” di Mirage, “Happy Station” delle Fun Fun (portato sul palco da varie ragazze, come diceva prima Casalini) e “Love Is Like A Game” di Hot Cold, oltre a firmare come autrice “Take Me To The Top” di Advance. Menzione a parte per Dora Carofiglio dei Novecento che canta “The Night” di Valerie Dore, seppur l’immagine del progetto fosse stata affidata a Monica Stucchi. In seguito anche Simona Zanini (Doctor’s Cat, Martinelli, Radiorama, Raggio Di Luna) entra a far parte del team e tutto ciò crea un caso simile a quello di Den Harrow, in cui le voci di Silvio Pozzoli, Chuck Rolando, Tom Hooker ed Anthony James vengono mimate e portate in scena dal frontman, il modello Stefano Zandri, pare per problemi legati alla pronuncia.

Nel 1985 il progetto Den Harrow viene messo sotto contratto dalla Baby Records di Freddy Naggiar, ambitissima meta per gli artisti di quegli anni e tra le case discografiche che sdoganano massicciamente l’uso dei personaggi immagine. In “Discoinferno” (Theoria, 1995, ristampato da ISBN nel 2006) Carlo Antonelli e Fabio De Luca la descrivono come «l’etichetta del cinesino nelle pubblicità in tv, dei D.D. Sound, dei fratelli La Bionda ma anche di Al Bano & Romina Power, dei Ricchi E Poveri e delle geniali invenzioni chiamate Stephen Schlaks (un fattorino costretto a far finta di strimpellare arie al caramello), Rondò Veneziano (rappresentati come robot con la parrucca bianca, androidi innamorati del Settecento) e l’impossibile supergruppo da ballo Pink Project (ai sintetizzatori, sotto il cappuccio a punta, i magazzinieri dell’azienda). Prestanome, doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti dance».

Gli anni Novanta: si consacra la “mimo dance”

Se negli anni Ottanta viene rodata la modalità “produttore in studio/modelli e ballerini sul palco” (e un buon esempio, in tal senso, è offerto dalla mega hit del 1989 dei belgi Technotronic, “Pump Up The Jam”, portata in formato live da Felly Kilingi che finge di cantare le parti registrate in studio dall’allora appena sedicenne Manuela Kamosi alias Ya Kid K), nei Novanta questa diventa una consuetudine. L’italodisco termina la sua parabola di successo tra 1987 e 1988 quando all’orizzonte si profila un nuovo genere musicale su cui investire, la house. L’arrivo sul mercato dei campionatori a costo più accessibile (tra i più usati quelli della Akai, S900, S950 ed S1000) facilita il “trapianto” di suoni e soprattutto voci da un brano all’altro, e ciò genera la nascita di nuove traiettorie stilistiche ma anche un continuo ed incontrollato “copyright infringement”. In Italia più di qualcuno ricorre al campionatore per risolvere gli ormai noti problemi legati alla lingua, come i Black Box che nel 1989 sbancano con “Ride On Time”. La parte vocale è tratta da “Love Sensation” di Loleatta Holloway, prodotto dall’americano Dan Hartman che quando lo scopre intenta causa per apparire tra gli autori. Viene approntata una nuova versione interpretata da Heather Small (in seguito cantante per gli M People) ma il suo nome non compare tra i credit. Daniele Davoli e soci poi arruolano Martha Wash per i brani dell’album “Dreamland” (tra cui il singolo “I Don’t Know Anybody Else”) ma l’immagine della band, su copertine e spettacoli dal vivo, viene affidata alla modella di colore Katrin Quinol. Parte una seconda denuncia, questa volta dalla Wash, fortemente stizzita per essere stata “usata” come turnista.

Situazione analoga per “Touch Me” dei 49ers prodotti da Gianfranco Bortolotti, uscita sempre nel 1989: come lui stesso dichiara in questa intervista, «indovinando i campionamenti vocali perfetti, “Touch Me” di Alisha Warren e “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin, venne fuori un capolavoro, una hit indiscussa in Europa e in America (la Island Records prese in licenza sia il singolo che l’album, e stentavo a credere che Chris Blackwell in persona mi avesse prima faxato e poi telefonato per chiudere l’accordo!). Ora ricordo col sorriso la causa che intentarono contro di me, reo di aver “saccheggiato” i cataloghi della Arista e della RCA. A Londra, dove si tenne l’udienza, fui trattato come un ladro, un delinquente che rubava la musica di altri per produrre la propria. Sostenni che si trattava di un modo diverso di comporre ma i zelanti avvocati delle major mi guardavano quasi schifati per ciò che avevo commesso. Mi accontentai del 10% dei proventi, quindi economicamente non fu un grande risultato, però posso dire di essere stato tra i primi in Europa ad affrontare le conseguenze legali della nuova “maniera” di fare dischi».

Bortolotti è tra i primissimi a produrre musica house in Europa. Con “Bauhaus” dei Cappella, del 1987, segue astutamente la scia di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. e comincia a prendere le distanze dall’italodisco che produce sin dal 1983 (debutta con “I Don’t Want To Talk About It” di Hovoyds). La produzione di “Bauhaus” è curata da Francesco ‘Checco’ Bontempi, noto anche come Lee Marrow e futuro produttore di Corona, che racconta: «Iniziai a produrre musica con nomi diversi dal mio quando mi accorsi di avere due dischi pronti da far uscire. Per evitare che uno rimanesse fermo per un certo periodo, decisi di proporlo con un nome differente. Avrei potuto attendere qualche mese ma all’epoca i discografici consideravano “vecchio” un pezzo anche a distanza di poche settimane, forse per timore che il prodotto potesse essere proposto ad etichette concorrenti. Non ho mai realizzato demo, non conoscendo la musica non ero in grado di suonare e creare un pezzo comodamente a casa per portarlo in studio in un secondo momento e finalizzarlo. Per tale motivo mi sono sempre avvalso di musicisti che ripetevano, solo ed esclusivamente, tutto quello che io gli dettavo a voce. Mi preoccupavo inoltre di prenotare uno studio ben organizzato e di creare la produzione da zero, cosa che ai tempi non era proprio facile. Una volta capitò un fatto curioso, durante la realizzazione di “Dance To The Music” di Don Shelley, un brano rappato da John, un personaggio dalla voce spettacolare che mi fece conoscere Tony Carrasco. Scelsi una base per abbozzare la ritmica ed avviare il lavoro, sicuro di svilupparla in corso d’opera come sempre avveniva, ma qualche giorno dopo ascoltai alla radio “Walk This Way” dei Run-DMC: il ritmo era uguale al 98% alla mia base! Decisi di cambiarla. Credo che affidare ad altri l’immagine dei propri brani non sia così deprecabile. Potrebbe essere così se un artista produce e canta le proprie canzoni ma di solito è il produttore a decidere l’immagine da dare ad esse. Gli artisti tramontano mentre i produttori e i compositori restano. Si può anche cedere le proprie opere ad altri, è una scelta personale, non c’è alcuna legge che disciplina ciò, ognuno fa come meglio crede. Personalmente non mi ha mai dato fastidio leggere il mio nome solo tra i credit anche perché la realizzazione degli stessi crediti era di mia competenza. Quando sorgevano dissapori tra produttori e frontman/frontwoman, al 90% la colpa era di questi ultimi. Coloro che hanno offerto solo la propria immagine si sono sempre rivelati ingrati nei confronti di chi invece si adoperò per farli conoscere al mondo intero. Parlavano solo di soldi, erano sempre dubbiosi su tutto e frequentavano persone che, senza saper nulla del nostro lavoro, continuavano a fargli il lavaggio del cervello sostenendo che avrebbero potuto guadagnare cifre stratosferiche da soli e che i produttori non fornissero regolarmente i rendiconti, dimenticando che ci sono casi in cui non gli spettava affatto mettere il naso nei dati di vendita perché per i “personaggi immagine” la sola fonte di guadagno può essere rappresentata esclusivamente dagli show nei locali. Non me la sento di gettar sentenze sui ghost producer attuali, nessuno sa se vogliono intenzionalmente restare anonimi o se dietro ci sia qualcosa di diverso. Ci possono essere notevoli e facili guadagni rimanendo in uno studio a realizzare brani senza girare il mondo, ma se in futuro questi tecnici dovessero stancarsi e decidere di interrompere il proprio lavoro, ciò potrebbe decretare la fine artistica dei noti DJ che usufruiscono del loro servizio, anche se sicuramente ci sarà sempre qualcuno pronto a prendere il posto e farsi assumere come ghost producer».

La Media Records di Bortolotti è tra le etichette che meglio segnano il passaggio stilistico tra italodisco ed house/techno/italodance preservando, sino al 1997 circa, l’uso dei “personaggi immagine”. È il caso di “We Need Freedom” degli Antico, del 1991, che diventa popolare al punto da finire su Rai Due a “Stasera Mi Butto” presentato da Pippo Franco, con un’esibizione chiaramente in playback. Il problema tocca in modo particolare quei progetti da studio, proprio come Antico, che si ritrovano nelle classifiche di vendita determinando l’interesse delle televisioni e dei locali. Era impensabile mettere sul palco i musicisti o gli arrangiatori ed era prematuro piazzare un DJ con la consolle. Però, proprio alla Media Records, i DJ erano già considerati le star di domani sin da tempi non sospetti. Bortolotti mette a disposizione di alcuni di loro un nutrito team tra musicisti, fonici ed arrangiatori, al fine di creare prodotti tecnicamente validi e che nel contempo rispondessero alle esigenze del dancefloor. Si pensi a Francesco Zappalà, DJ Professor (nei primi tempi apparso col volto coperto, pare perché poco fotogenico ma anche timido) e Molella lanciati dalla Media Records nel 1990, ma l’idea viene sviluppata più a fondo l’anno seguente, con la creazione della Heartbeat seguita poi dalla BXR: entrambe sono etichette (la prima house, la seconda techno) tenute in vita prettamente dalla musica prodotta dai DJ. Merita considerazione anche quanto afferma Mario Fargetta in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti nel dicembre 1995: «Ho iniziato a fare il produttore nel 1992 quando Gianfranco Bortolotti mi propose di incidere “The Music Is Movin'” che era già pronto, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti. Il primo disco che ho fatto partendo da zero invece è stato “Your Love” (al cui interno si cela un sample preso da “Playgirl” di La Velle, nda), creando le melodie con un amico musicista». La rivelazione fatta poco più di venti anni fa attesta come alcuni DJ facessero affidamento a collaboratori per realizzare i propri brani quando molte star del mondo EDM frequentavano le scuole elementari, l’asilo o non erano ancora nate (come Martin Garrix, classe ’96).

L’amico a cui Fargetta si riferisce è Pieradis Rossini, che dopo l’esperienza con la Media Records fonda la DJ Movement per cui produce centinaia di brani attraverso decine di marchi tra cui Space Master, impersonato nei live da una giovane coppia formata da Max e Megan. «Nel “ventennio dance”, a mio parere il migliore in assoluto, era consuetudine fare i dischi con l’ausilio di voci di turnisti inglesi o di madrelingua, e poi farli “indossare” a personaggi immagine, a volte veramente disarmanti. Alle spalle avevo già esperienze nei migliori club del mondo ma mi stancai e quindi decisi di rinchiudermi in studio, cominciando a produrre per vari pseudo-artisti dance. Iniziai come compositore, poi divenni fonico e successivamente produttore di artisti miei. Ognuno aveva sempre il proprio compito, chi suonava, chi produceva, chi cantava … Prestavamo attenzione anche alle esigenze dei DJ che dovevano poter mixare agevolmente il lavoro con altri brani sul mercato. Ai tempi il regolatore di velocità del nastro per macchine come la Studer A80 era analogico, un potenziometro multigiro manuale coi numeri meccanici. Progettai un prototipo digitale proprio per l’A80, inventando il primo pitch control per registratori a bobina 24 tracce digitali. Fu un grande passo in avanti per la precisione dei missaggi attraverso l’uso dei campioni. Non affidare ad altri l’immagine o il nome della propria musica è, per me, un pensiero troppo artistico e poco commerciabile, quindi economicamente non concreto oltre che quasi grottesco, soprattutto oggi. Se avessimo lasciato gestire il prodotto agli artisti non avremmo mai avuto modo di emozionarci all’ascolto di un grande capolavoro. Dopo anni di live adoravo restare dietro le quinte, per me era una sorta di riscatto personale riuscire a far innamorare decine di migliaia di persone nel mondo grazie alla mia musica e senza tante chiacchiere».

Un altro personaggio che inizia la carriera alla Media Records nelle retrovie di una miriade di studio project (tra cui Sharada House Gang, Cappella, Club House, 49ers o Anticappella) per poi diventare uno dei DJ più popolari al mondo è Mauro Picotto. «Cominciai a produrre musica tra le mura di casa, nel 1989. Poi portai il provino del mio primo brano alla Media Records e divenne “We Gonna Get…”. Ai tempi si preferivano usare nomi artistici legati alla casa discografica perché in tal modo le etichette potevano lucrare pure sui diritti connessi all’artista. Come molti altri ero nuovo e non conoscendo quel mondo, così affascinante ma anche estremamente falso, credetti che la ragione fosse invece legata alle licenze. Fu un’ingenuità costosa. Inizialmente in studio ero il produttore artistico, quello che faceva partire l’idea insomma. Ad affiancarmi era un musicista con cui condividevo le varie soluzioni che portavano a produzioni ottenute principalmente da campionamenti di brani o suoni già utilizzati in altre opere, il principio della musica house insomma. Mi è sempre piaciuto collaborare e non ho mai avuto problemi nel condividere i miei pezzi con altri che possono aver dato più o meno a seconda dei momenti. Mi sono sempre occupato della divisione dei punti dedicati agli autori e/o compositori dei miei brani, facendolo in modo meritatamente equo. Non ho mai ricevuto punti o “regali” senza aver veramente dato input ad una produzione. Oggi i ghost producer esistono perché sono persone capaci in studio ma non adatte a sostenere spettacoli da vivo e soprattutto non sono DJ, ruolo che oggi è tanto di moda. Il DJ e il produttore sono due cose opposte ma che si completano, se vanno d’accordo. Resto comunque del parere che un DJ non avrà mai lo stesso fascino di una band, sono completamente diversi e il DJ è decisamente sopravvalutato. Amo la musica molto prima del business e di questo ne sono felice».

Particolarmente pregnante ed acuta risulta l’opinione di Gianfranco Bortolotti, deus ex machina della Media Records: «Quello del ghost producer o del ghost writer è un mestiere vecchio come il mondo, basti pensare alle incessanti polemiche e dubbi riguardanti le tragedie di Shakespeare. Le scriveva lui, Christopher Marlowe o il suo stesso editore? A seconda delle circostanze e delle convenienze il ghost veniva usato per ottimizzare i risultati di un artista e dell’editore alle sue spalle. Quest’ultimo pagava mantenendo l’artista ed impiegava il ghost primariamente per sostenere la credibilità dello stesso artista ed ovviamente per produrre profitto per l’impresa (ai tempi il teatro). Fatto questo opportuno cappello introduttivo per chiarire i ruoli, ritengo che il ghost producer, nell’accezione in cui si parla in questo reportage, sia emerso nelle cronache della dance music in seguito allo sdoganamento del DJ rockstar. Sottolineo l’aggettivo “rockstar” perché il sottoscritto li aveva così definiti ed auspicati già nel 1990, prima di chiunque altro, vedendo la potenzialità delle nuove tecnologie, due in particolare, il campionatore prima ed internet poi. A proposito del campionatore, nella seconda metà degli anni Ottanta erano pochissimi ad usarlo per fare house music. Alla Media Records ogni studio era dotato di quattro, cinque o persino sei campionatori già nel 1988, e conseguentemente nacque il “workstation-studio” della Media Records, successivamente copiato ovunque nel mondo con un DJ-orienter ed un musicista-fonico. Nel corso degli anni arrivammo ad avere ben sedici studi a Brescia e due a Londra, tutti costantemente aggiornati con la più moderna tecnologia ed equipaggiati col musicista emergente più talentuoso o il DJ emergente più attento alle correnti musicali del mondo. Non era fondamentale la preparazione del DJ, importava piuttosto che fosse giovane ed orientato al nuovo, il resto lo mettevo io. Fu così che tecnicamente divenni il ghost producer di tutti gli artisti e DJ della Media Records del tempo. Io ero il ghost di Cappella, 49ers, Mauro Picotto, Gigi D’Agostino, Mario Fargetta (che generosamente e genuinamente ha ammesso come stavano le cose in quell’intervista ripresa da Impellizzeri in questo stesso articolo), East Side Beat, Club House e tutti gli altri che gravitavano intorno al cosmo Media Records. Riallacciandomi a quanto detto prima, ero l’editore e il ghost producer, i DJ o gli artisti venivano “mantenuti” dalla Media Records in vari modi, con uno stipendio mensile, con percentuali sui diritti d’autore e percentuali sulle vendite, e poi indirizzati dal “mio orecchio musicale” nella realizzazione dei pezzi. Insomma, avevo “industrializzato” quello che William Jaggard ed Edward Blount fecero per Shakespeare all’inizio della sua carriera, e questo avvenne per ognuno dei miei nuovi artisti o DJ. Picotto, che parla di diritti connessi “rubati” e che incise già un disco (con scarso successo) prima di venire alla Media Records, non era inesperto ma ignorante e a nulla sono valse le sue intentate cause ai nostri danni. Non capiva, pur essendo lui la perfetta rappresentazione dell’efficienza del mio sistema. Come dice da sé, non era esperto ma grazie a me quale suo ghost producer, in pochi anni riuscì ad entrare nell’olimpo dei top DJ del mondo. Una volta uscito dalla Media Records però nessun suo pezzo ha mai più raggiunto una classifica dignitosa nonostante fosse ormai nei top ten DJ mondiali. Questo avvenne perché non trovò un altro ghost producer come me. E veniamo ad internet che ha il merito (o il demerito) di aver portato alla ribalta l’esistenza di questo sistema di ghost production. Posso dire con la massima serenità che un tempo l’artista, il DJ e la casa discografica, per “vendersi bene”, raccontavano mille balle su fantomatiche classifiche in cui albergavano costantemente i propri pezzi. Si parlava di “primo in Giappone, primo in Australia, primo in Honduras” e così via, più esotici erano i territori e meno chance esistevano per verificarne la veridicità. Con l’avvento dei social network, in particolare di Facebook, il livello delle fake news si è alzato sensibilmente. Non ci si limita più a classifiche e territori, informazioni ormai facilmente verificabili, ma si alimentano con bugie storie private rimaste dietro le quinte per decenni, quelle che danno prestigio e che sono più ardue da accertare specialmente se nel frattempo il “portatore malsano” è divenuto molto popolare. Sarebbe troppo facile per me infierire ancora su Picotto o su chiunque altro che, uscito dalla perfetta “macchina da guerra” della Media Records, abbia raccontato versioni approssimative della propria esperienza con noi, che siamo tornati anche per fare revisionismo ed attribuire i giusti meriti a chi ha fatto e per quanto ha fatto. Del resto basta andare su Discogs per vedere cosa l’artista abbia realizzato durante la militanza in una struttura e poi confrontarlo con quello realizzato dopo essere uscito dalla stessa. Un giochino da fare con moltissimi artisti popolari, non solo nostri. La prova che il ghost producer sia utile e necessario all’artista o DJ e alla label o editore, è sotto gli occhi di tutti. Non è un imbroglio, è un sistema organizzato per la creazione e il mantenimento di un talento, rispettoso anche delle necessità di coloro che fruiscono della musica a cui, nel 99% delle volte, non interessa come un pezzo è stato fatto ma chi e come glielo propina. Forse moralmente condannabile ma le attenuanti del caso, come ad esempio la gioia che certi DJ rockstar danno ai loro fan, giustificano un “non luogo a procedere”».

Restiamo a Brescia ma spostandoci alla Time di Giacomo Maiolini per cui in quegli anni lavora Alessandro Gilardi, musicista/compositore che produce tantissimi brani sotto altrettanti pseudonimi: tra i più noti e fortunati Jinny, Silvia Coleman, Trivial Voice ma soprattutto U.S.U.R.A. con la hit europea del 1992 “Open Your Mind”. «Ho svolto pochi lavori conto terzi, le poche volte che è successo ci veniva chiesto direttamente dalla Time come “favore” nei loro confronti, poiché c’era bisogno di mantenere buoni rapporti con la radio di riferimento. Pertanto ho partecipato a produzioni importanti ma non comparendo tra i crediti. Il “lavoro conto terzi” per me è rappresentato da quelle produzioni in cui non partecipavo come autore pur suonando e programmando vari strumenti, o sistemando l’arrangiamento insieme ai produttori del progetto che chiedevano il contributo. Visto che da parte dei DJ radiofonici noti all’epoca c’era ben poca disponibilità di cedere punti autorali, facemmo presente che non eravamo interessati a collaborare a queste condizioni, avevamo le nostre produzioni che funzionavano all’estero e quindi potevamo “sopravvivere” lo stesso. Di conseguenza i committenti si rivolsero (con nostro sollievo) ad altri team più accondiscendenti. Il restante 90% delle produzioni da noi create e poi cedute quasi sempre alla Time prevedevano la creazione di nomi di fantasia. Tutto veniva deciso di comune accordo tra me, Valter Cremonini e Claudio Varola, essendo produttori ed autori dei progetti. Producevamo tantissima musica e quindi era impossibile usare i nostri nomi perché li avremmo inflazionati a tempo di record. Comunque non era un problema incidere dischi senza firmarli come main artist, a patto che avessimo il controllo sul progetto da noi creato. Essendo un musicista mi occupavo della parte specificatamente musicale ossia scrittura della melodia ed armonia. Poi suonavo i vari strumenti all’interno del brano. Però era un continuo interagire con gli altri, non esistevano ruoli predefiniti. Devo ammettere che talvolta mi ha dato un po’ fastidio restare confinato tra i crediti perché i cantanti, dopo appena un paio di ore, pensavano di essere già delle star mentre noi che lavoravamo per settimane eravamo costretti a rimanere dietro le quinte. Non a caso abbiamo utilizzato quasi sempre turnisti. Ci sono delle proporzioni da rispettare, il pezzo è di chi lo scrive, lo crea e lo produce. Noi stabilivamo in anticipo chi sarebbe andato a fare le serate in discoteca e chi invece sarebbe rimasto in studio, proprio per evitare problemi. Un messaggio ai ghost producer di oggi? Fatevi pagare bene oppure rinunciate!».

Per un periodo sotto contratto con la Media Records di Bortolotti è stato anche David Calzamatta, romano, in attività dalla fine degli anni Ottanta. «Ho iniziato a produrre musica per conto terzi intorno al 1989, quando praticamente nessun DJ in Italia metteva musica italiana. Purtroppo, a partire dal 1983, le etichette nostrane invece che evolvere musicalmente preferirono riprodurre lo stesso genere per sei/sette anni, e mentre nei negozi di dischi giungevano i brani della prima house che inaugurarono nuovi metodi compositivi, da noi continuavano ad essere prodotte canzoncine con melodie banali cantate da personaggi italiani con pronuncia inglese alla Alberto Sordi. La situazione degenerò al punto che i DJ quando vedevano una copertina italiana non si prendevano nemmeno la briga di ascoltare il brano. Per questa ragione si rese necessario cercare pseudonimi anglofoni per avere meno contatti possibili con quel sound “disneyano” e quindi guadagnarsi la chance di essere presi in considerazione. Nei primissimi anni Novanta, in scia a questa situazione, mi ritrovai con diverse richieste da parte di DJ affermati nel circuito dei network radiofonici nazionali o dei locali di tendenza, intenzionati a produrre un disco ma non sapendo neanche da che parte iniziare. In pratica mi “affittavano” come produttore, compositore o arrangiatore. In alcuni casi arrivavano con la cantante che avrebbe dovuto interpretare il pezzo, a volte invece avrei dovuta cercarla io, ma più spesso si limitavano a darmi qualche indicazione ed assistevano al mio lavoro per poter poi dire di essere stati in studio. È capitato anche che non si facessero neanche vedere. Questi personaggi volevano risultare le star della produzione ma io non avevo alcun problema, anche perché non volevo affatto apporre il mio nome su brani con voci poco intonate o con spunti musicali discutibili che sviluppavo perché proposti da loro ma che non condividevo affatto. C’erano anche situazioni in cui DJ molto impegnati nel lavoro in radio mi contattavano per realizzare un remix ed io risuonavo interamente il brano cambiando il sound, cosa piuttosto inusuale in quegli anni. Preparavo alcune versioni e loro avrebbero scelto la più convincente (a volte ascoltandola attraverso la cornetta del telefono!) firmandola col proprio nome. Disponevo di un mio studio ma mi capitava anche di lavorare in quello di altri, ed ogni volta coprivo un ruolo leggermente diverso. O componevo le basi e poi la melodia che veniva successivamente cantata oppure su una base un/una cantante sviluppava la melodia a cui aggiungevo vari strumenti sino a raggiungere una song completamente arrangiata. Poteva capitare anche che fosse tutto pronto ma poiché il risultato suonava troppo retrò utilizzavo le tracce MIDI collegandole ai miei sintetizzatori con cui avevo accesso ad una vasta libreria di suoni che preparavo a tempo perso e poi modificavo. Questa mia attività di ghost producer andò avanti per un po’ di tempo, ho pubblicato quasi cinquanta dischi ma solo sulla metà è apparso il mio nome. Non era qualcosa che mi faceva impazzire, elaboravo idee e mi pagavano una volta ultimate. Insomma, con una mano davo il master e con l’altra prendevo il mio compenso. Non mi sentivo sfruttato però, era il modo di lavorare, ottimizzando tempi e costi. La vita è fatta di continui compromessi, talvolta possono andar bene, altre meno. Non avere il giusto spazio o essere proprio assenti dai crediti può lasciare l’amaro in bocca ma assicuro che certe volte è preferibile usare uno pseudonimo che il proprio nome. Poi per i discografici di allora vendere dischi o scarpe era praticamente la stessa cosa. Le pensavano tutte per toglierti qualche punto SIAE o diritti di stampa, mettendo in circolazione qualche migliaio di copie prive di bollino. Preferisco non esprimermi sugli attuali ghost producer, ognuno fa le proprie scelte e comunque in un certo tipo di musica le cose sono andate quasi sempre così. Il pubblico conosce il cantante ma non il compositore, l’arrangiatore e il produttore di un pezzo, è un meccanismo avviato sin dall’inizio del Novecento. Prima ascoltavi Verdi o Chopin e non il tenore o il pianista di turno».

Oltre al citato Davide Piatto, c’è un altro compositore romagnolo che merita di essere annoverato in questa lunga indagine. Trattasi di Cristian Camporesi, da Forlì, attivo in una mole di progetti tra cui spiccano su tutti Sensoria, Venusia, Beverly’s Maniacs, Countermove e il più recente Franz & Shape. «Sono nato negli anni Settanta ma di quella decade, a parte i Rockets e i Kiss, non ricordo molto, musicalmente parlando. Appartengo alla prima generazione lasciata crescere a merendine, cartoni animati giapponesi e videogiochi» racconta. «Il vero substrato delle mie radici musicali furono invece gli anni Ottanta, con OMD, Franco Battiato, Duran Duran e i video dei Culture Club e Madonna. Sino al 1985 ero più interessato ai videogame e alla tv ma poi, improvvisamente, la svolta. Frequentavo la terza media quando uscì “Flaunt It”, il primo album dei Sigue Sigue Sputnik, che per me rappresentò un grande esempio di musica “ossessiva e ripetitiva”. In quel momento nacque la mia curiosità per la musica “alternativa”, quella che i media passavano col contagocce. Cominciai ad esplorarla partendo dal punk dei Sex Pistols e Dead Kennedys ma fu nella new wave che trovai i miei primi idoli, Cure, Bauhaus, Sisters Of Mercy, Joy Division e naturalmente i Depeche Mode. Durante i cinque anni delle scuole superiori all’ITIS di Forlì la mia passione transitò in modo definitivo dai videogiochi alla musica. Presto nacque anche la voglia di comporre con le macchine visto che non sapevo suonare alcuno strumento. Col mio compagno di classe e vicino di casa Matteo Leoni, da sempre “spacciatore” personale di musica, iniziai ad armeggiare con un paio di tastiere giocattolo, le Casio SK-1 ed SK-5, ed una batteria elettronica, la Roland TR-505, tutte avute in regalo. Registravamo su cassetta per poi effettuare sovraincisioni mentre la “sdoppiavamo” su un’altra. Ogni sovraincisione però raddoppiava il fruscio ma intanto, in quel modo artigianale, imparavamo a programmare una TR e a misurarci con gli appena 0,7 secondi di campionamento delle due Casio. Poi si aggiunse un altro amico, Alberto Frignani, che portò una Roland D-5 che non sapeva neanche usare. Matteo ed io imparammo presto cos’era la connessione MIDI e come far suonare dalla TR il synth bass della D-5, e ciò ci permise di poter programmare un’intera song con basso e batteria.

Correva il 1989 quando, una sera, Alberto iniziò a stonacchiare sui nostri “esperimenti elettronici” decretando la nascita della prima “canzone”. Creammo i Marika Martyr coi quali cominciava a tutti gli effetti la mia carriera da produttore. Sfruttavamo i compleanni per farci regalare nuove macchine e così arrivò un Korg M1 a cui seguì un Korg T3. Con queste (allora) potenti workstation disponevamo di un sequencer ad otto tracce e i nostri demo cominciarono a sembrare canzoni. Certo, i suoni erano ancora lontani da quelli dei Depeche Mode, ma dovevamo accontentarci. Cominciai pure a familiarizzare con la chitarra elettrica ma prendendola dalla parte sbagliata perché mancino. Ci vollero parecchi mesi di prove prima di sentirmi a mio agio nel tenere la chitarra “al rovescio”. Presi anche lezioni private seppur, per più di una volta, la abbia abbandonata appendendola al chiodo. Dentro di me ha sempre regnato la convinzione che per essere considerato un musicista sia necessario saper suonare almeno uno strumento. Come Marika Martyr cominciammo a scrivere canzoni a tre mani e ad esibirci in qualche piazza o contest per emergenti. Alberto alla voce, Matteo alla tastiera e alla batteria elettronica, io alla tastiera o chitarra. Nel 1992 autoproducemmo il nostro primo (ed unico) album, “Zone D’Ombra”, che duplicammo su cassetta in centocinquanta copie, la maggior parte delle quali regalate agli amici. Non saprei dire che genere di musica fosse, credo pop wave, con un po’ di Diaframma ed un po’ di Depeche Mode in lingua italiana. Col tempo l’album arrivò nelle mani di un discografico che stava riunendo giovani band per fare un CD tributo ai Depeche Mode. Realizzammo tre cover e quella fu l’unica nostra uscita su compact disc come Marika Martyr. In quel periodo collaborai anche con un gruppo di amici che suonava con basso e chitarre e a cui serviva un supporto ritmico di tastiere al loro sound più oscuro, orientato allo stile dei Sisters Of Mercy. Ci chiamavamo Flower Of Sin e realizzammo un EP uscito nel 1992 su CD per la Dischi Impero, marketizzato dalla Contempo Records e distribuito dalla PolyGram. In copertina finì uno schizzo che avevo abbozzato proprio io.

Poi, lentamente ed inesorabilmente, ci travolse l’ondata della techno e i Marika Martyr si trasformarono in Sensoria. Dei tre fui il primo ad avvicinarmi ai suoni della discoteca ed iniziai a collaborare con Andrea ‘The Dam’ Castellini nella stesura di alcune tracce che aveva nel cassetto. Arrivati ad un buon punto pensammo che fosse giunto il momento di farle sentire a qualcuno ma non sapevamo chi. Per caso ascoltammo alla radio un bel mixato di Cirillo, il DJ del Cocoricò ma anche uno dei componenti dei Datura: forse era lui la persona giusta. Così un sabato sera dell’estate del 1993 io e Castellini arrivammo al Cocoricò, alle quattro del mattino con la sua Fiat Panda. Aspettammo che aprissero le porte per far defluire la gente a fine serata e poter entrare gratis perché per noi le 50.000 lire del biglietto d’ingresso erano decisamente troppe. Una volta dentro lasciammo il demo tape al DJ che stava in consolle, Cirillo. Con la stessa “tecnica” tornammo da lui diverse volte perché qualcosa gli piacque ma passò un anno prima che quel demo si trasformasse in un disco in vinile, ovvero “Toxic Speech” di The Pogo. Durante la settimana apportavamo le modifiche richieste e gli riportavamo il demo “corretto” il sabato seguente. Così trascorse tutto l’inverno. Aspettavamo Cirillo fuori, al ghiaccio, senza sapere quando sarebbe arrivato visto che i telefoni cellulari, tra 1993 e 1994, erano ancora riservati davvero a pochissimi. Col passare dei mesi riuscii ad incuriosire anche Alberto e Matteo che iniziarono a seguirmi in quella “piramide psichedelica”. Nonostante tutti avessimo un background new wave, punk e synth pop, la musica di Cirillo ci piaceva. Gli altri DJ suonavano tracce vuote e monotone, la house invece, soprattutto quella cantata, non ci attirava affatto, mentre la sua scaletta era assai varia, spaziava dai 140 ai 190 bpm e quasi ogni pezzo lasciava il segno con giri di basso, arpeggi, accordi e riff sempre carichi e coinvolgenti. Cirillo sapeva inanellarli magistralmente in un crescendo ritmico sino a sfociare nell’hardcore. Ogni sabato il Cocoricò era all’avanguardia: animazione provocatoria, musica dissacratoria, atmosfera surreale ed elettrizzante rendevano quella piramide qualcosa di eccezionale. Il pubblico poi era fatto da veri fanatici, disposti a percorrere anche trecento chilometri per ballare in quel posto. Molti conoscevano i pezzi che passava Cirillo, intonavano i ritornelli, saltavano e si arrampicavano ovunque. Avendo la fidanzata di Francoforte, Cirillo passava lì gran parte del suo tempo dove aveva l’opportunità di ascoltare programmi radiofonici techno, conoscere altri DJ e soprattutto comprare dischi in anteprima. Era gelosissimo dei suoi promo ed effettivamente suonava brani che sarebbero arrivati in Italia e diventati hit con mesi (se non anni) di anticipo. Tale gelosia creava frequenti litigi con altri DJ (uno su tutti Ricci) con cui si divideva la consolle e ai quali non voleva far sapere i titoli delle tracce suonate. Per questo ricorreva a stratagemmi come etichette bianche con cui coprire i centrini, in modo che nessuno potesse leggerne l’autore.

Attraverso quei demo che gli portavamo con regolarità, Cirillo intuì le nostre potenzialità e cominciò a frequentare, di tanto in tanto, il nostro “studio” perché aveva bisogno di un gruppo di produzione non lontano da casa per realizzare tracce a suo nome. Il nostro però non era propriamente uno studio, traslocavamo periodicamente le misere attrezzature da casa mia a quella di Alberto e di Matteo ogni volta che i nostri genitori raggiungevano il limite di sopportazione massimo dovuto allo “sforo” dei decibel. Solamente nell’autunno del 1994, stanchi di girovagare da una casa all’altra, nacque il Neverland Studio, allestito in una stanza da letto inutilizzata che si trovava all’ultimo piano del condominio dove abitavo coi miei. Non la usavamo perché aveva un unico ingresso dalle scale dello stabile e non era collegata al resto dell’appartamento, quindi per noi era semplicemente perfetta. Certo, ci vollero mesi per convincere i miei a buttare via tutto il vecchissimo arredamento della nonna, ma lo studio, seppur lentamente, iniziò a prendere forma e in quei venti metri quadri ho lavorato per oltre dieci anni. Visto che nessuno di noi tre amava frequentare i bar, trascorrevamo tutte le sere lì, a suonare, ridere e fantasticare. In breve il Neverland Studio si trasformò in un piccolo centro sociale: nel quartiere si sparse la voce che il mitico Cirillo venisse a lavorare lì ogni tanto, e così un gruppetto di amici (di cui almeno la metà erano DJ o avrebbero voluto esserlo) si presentava ogni sera. Nel corso degli anni la cosa mi sfuggì di mano tanto che lo studio era occupato anche in mia assenza. Il nome Neverland derivava dalla nostra passione per i manga che trasponemmo anche nelle grafiche delle nostre produzioni. In particolare eravamo fan della collana “Video Girl Ai”.

Lavoravamo a tre mani: in genere Alberto, che era sempre stato “il cantante”, scriveva le melodie che poi io e Matteo, più dediti alla programmazione, trasformavamo in prodotto finito. Cirillo non aveva nessuna cognizione musicale e tecnica ma ricopriva l’importantissimo ruolo di regista facendoci sentire tracce da cui prendere ispirazione per i suoni. La sua presenza in studio però era piuttosto rara a causa dei numerosi impegni, quindi ci arrangiavamo alla meglio. Tutte le nostre prime produzioni furono terminate e mixate in una delle nostre camere da letto/soggiorni utilizzando come monitor le casse dello stereo di Alberto. Tra queste “Ozone Free” di Cirillo (inserita nella compilation del Tribal Gathering ’94), “The Last Fight (The Pogo Remix)” di Trashman e “Bomba (Sensoria Remix)” di Ramirez. Affiancarci ad un artista popolare come Ramirez, con milioni di dischi venduti alle spalle, fu la prima grande occasione per farci notare sul mercato discografico, seppur lavorammo interamente gratis. A marzo del ’95 seguimmo Cirillo ad uno dei tanti mitizzati rave, il Rave City, a Monaco, evento per cui scrivemmo appositamente il brano “Flug 303”, incluso nella compilation ufficiale insieme a veri big dell’epoca come Prodigy, AWeX, Paul van Dyk, Rob Acid e Komakino. Purtroppo non avevamo ancora la Roland TB-303, già difficile da trovare e con quotazioni in ascesa, quindi ottenemmo il synth acid ripiegando sul nostro inseparabile Roland SH-101 filtrato da uno Yamaha FX500 controllato via MIDI. Il sample vocale invece lo campionammo dalla versione in lingua giapponese di una puntata di “Dragon Ball”, per ribadire l’attaccamento ai manga. Il titolo originario era “Flug 101”, proprio in onore del Roland SH-101, ma Cirillo decise di cambiarlo sostenendo che 303 fosse più figo.

Il Rave City si svolse nel vecchio aeroporto di Monaco, suddiviso in quattro hangar con generi musicali diversi e stracolmi di ravers. Lì ho ascoltato la miglior techno trance dell’epoca direttamente dalle mani di grandi DJ circondati da impianti audio, luci e laser che sembravano arrivare da un altro pianeta. Ne rimasi estasiato e capii che le nostre blasonate discoteche erano ben poca cosa rispetto ai rave tedeschi. Per alleggerire il rientro da Monaco Cirillo ci lasciò in custodia le sue valigie di dischi che sarebbe venuto a prendere in seguito. Passammo i giorni successivi a riversare su DAT le tracce migliori mentre i nostri amici DJ sbarravano gli occhi alla vista di certi titoli. All’epoca se una traccia non l’avevi su vinile non la potevi mica suonare! Nel corso del ’95 producemmo anche “Pro Parade” di Cirillo, finita nella compilation ufficiale dell’Energy, il Sensoria Remix di “Good Music” di DJ Meltron, uscito su Red Alert, e due tracce hardcore per la Ruff Beats Records di Lenny Dee, “Make My Day” e “Wake Up Brooklyn”, la prima con un sample vocale dei Beastie Boys, la seconda con quello dei Nitzer Ebb, un gruppo simbolo dell’EBM che ascoltavo da adolescente. Entrambe furono firmate dal solo Cirillo. Ci occupammo pure dell’anthem del secondo Rave City di Monaco, “Rave City – The Anthem” di Citizens Of Rave City. Avremmo potuto mixarlo meglio ma avendo a disposizione pochissimo tempo non riuscimmo proprio a fare di più. Nonostante ciò il risultato fu ottimo ed ottenne buoni riscontri. Cirillo era ospite d’onore e suonava techno/trance nella sala principale ed hardcore nella sala 2. Lo seguimmo anche questa volta ma rimanemmo piuttosto delusi, sia perché il nostro inno fu proposto ad ogni cambio di DJ da un terzetto di deficienti coi capelli colorati di blu che suonavano in playback il brano, sia perché il cambio di location distrusse completamente l’atmosfera.

Il 1995 vide anche l’uscita del nostro primo vinile non realizzato per conto terzi, “Future Brain” di Cy-Clone, sulla bolognese Absolut Joy, sublabel della Irma. Era la cover della hit di Den Harrow di dieci anni prima, ricantata da Alberto in stampo commerciale e radiofonico. Passammo un’intera giornata negli studi della Irma per ottenere il migliore dei risultati, fu senza dubbio una bella esperienza. Il disco, nonostante il supporto dei Datura, passò poco in radio ma lo ricordo con piacere perché rappresentò il primo contratto discografico. Quell’anno fu assai produttivo, eravamo giovani, carichi, fiutavamo l’odore del successo e speravamo in una futura carriera da musicisti. Proseguimmo a produrre senza sosta brani per Cirillo, come “Seaside”, “Kiss”, “Compulsion” e il remix di “Deep” di Marusha».

Camporesi e soci non sono proprio “ghost” perché i loro nomi figurano quasi sempre tra i crediti, ma al pubblico poco importa di chi opera dietro le quinte perché generalmente considera “autore” solo chi appone il proprio nome come artista sulla copertina. «Credo si possa parlare di due poli, uno opposto all’altro: da un lato quello dell’arte nata come espressione di sentimenti e del pensiero dell’artista, pura e libera, dall’altro quello dell’arte-business, dove il denaro detta legge e l’artista si trasforma in un numero. Al “vero artista”, pensando ai tantissimi rinchiusi in manicomi o dati per pazzi, credo non gliene potesse fregare niente se qualcun’altro firmasse la sua opera. Tutti gli altri, me compreso, sono artigiani e quindi soggetti alle leggi del mercato. Per tanti anni ho seguito quelle leggi in cerca di una fortuna che purtroppo non è mai arrivata. Come un falegname ho prodotto sedie se il mercato me le chiedeva, e alla fine sono riuscito a trasformare la passione in un lavoro, cosa già estremamente difficile. Mi liberai dei paraocchi solo nel 2004 quando, col progetto Franz & Shape, ebbi la possibilità di sviluppare qualcosa che racchiudesse tutto il mio background senza pensare a dover vendere per sopravvivere. Quello è stato il mio più grande successo. Figurare solo tra i credit non mi dava fastidio ma Sensoria è terminato proprio a causa della gelosia, perché, è inutile negarlo, ci sentivamo usati e Cirillo non ci diede aiuti per crescere. Avrebbe potuto inserirci nella line up di praticamente qualsiasi evento eppure non lo fece quasi mai. Ero giovane ed inesperto e finii con l’abbandonarlo in cerca di qualcosa di più soddisfacente sottovalutando il nostro rapporto che pensavo fosse solo una questione di affari. Quando ci separammo provò così tanto risentimento da fare in modo che il progetto Sensoria fosse dimenticato nel più breve tempo possibile. Il web è pieno di interviste in cui parla dei “suoi” progetti anni Novanta ma lo fa puntualmente senza menzionarci. Inoltre non propone più nessuno dei nostri pezzi in occasione dei suoi Memorabilia, per non parlare della collusione nel tenerci intenzionalmente fuori dalle serate dello stesso evento. Per questa ragione oggi mi sento “ghost”, ma sono consapevole dei miei errori e dell’aver sottovalutato un’amicizia. I ghost producer di ora li considero bravi artigiani, in certi casi molti abili. Ci sarà sempre bisogno di loro fino a quando esisterà un pubblico che idolatra dei non-artisti ricoperti da una finta placcatura d’oro. Detesto questo sistema ma, volenti o nolenti, facciamo tutti parte dell’ingranaggio di un’economia fittizia che detta le regole di un gioco che fin da piccoli ci hanno insegnato e che da grandi vorremmo tanto vincere. L’importante è saperlo: la consapevolezza è il seme del cambiamento».

A metà degli anni Novanta si fa notare pure Emanuele Asti: anche lui realizza musica attraverso vari pseudonimi tra cui ben si distinguono U4EA con “Crisia” (prodotta da Alessandro Parisi ed Emanuel Mian) e soprattutto Playahitty con la hit del 1994 “The Summer Is Magic”, cantata da Giovanna Bersola alias Jenny B. ma portata in scena (discoteche, videoclip) da una modella, una certa Marion, analogamente a quanto accade nei video di “Anybody Anyway” e “Don’t Stop” di Prezioso, cantati da Viviana Presutti dei Da Blitz nelle vesti di Daphnes ma con l’immagine affidata per esigenze sceniche a Kamarak Sangwaraporn, tailandese impegnata nel settore amministrativo della Bliss Corporation. «Non ho mai prodotto musica per altri, come produttore artistico ho usato sempre il mio nome anagrafico, spesso solo il cognome nei crediti. Con l’avvento dell’MP3 e la conseguente assenza di copertine dove apporre informazioni è subentrata la prassi di intitolare le versioni col nome (Emanuele Asti Radio Mix, ad esempio). Per me comporre canzoni e scrivere melodie è una cosa meravigliosa e che mi infonde carica, lo preferisco persino al produrre ed allo stare in studio. Mi è capitato di scrivere brani poi prodotti da altri, ma difficilmente produco brani scritti da altri. Molte delle voci della dance degli anni Ottanta e Novanta non desideravano affatto prestare al progetto la propria immagine o la propria voce in esclusiva preferendo di gran lunga il lavoro da turnista perché riponevano le ambizioni artistiche su altri generi musicali. Non ho mai avuto problemi nel restare “confinato” nei crediti, ogni ruolo nella musica ha il suo bel perché. In relazione ai ghost producer invece, preferirei un’ipotetica gloria al denaro, quindi non farei quel tipo di lavoro. Si tratta di scelte personali, i produttori fantasma si divertono ed incassano. Comunque penso (e spero) che le idee primarie provengano dai DJ che poi firmano i brani, seppur poi vengano sviluppate da altri. Quel che conta è l’idea e la direzione artistica».

Gli anni Novanta dell’eurodance ed italodance sono costellati di “studio project” che vengono portati in scena da cantanti o più semplicemente modelli. Da Mo-Do, rappresentato dal compianto Fabio Frittelli, a Ramirez, impersonato da Alex Quiroz Buelvas, da Atahualpa, peruviani presentati da Raffaella Carrà su Rai Due ma sincronizzati su uno spudorato playback, ai Cappella di Bortolotti che cambiano lineup più volte (Ettore Foresti, Kelly Overett, Rodney Bishop, Alison Jordan) e fanno discutere i fan per le varie session vocalist che ne prendono parte: Eileina Dennis canta “Move On Baby” e “Don’t Be Proud”, Katherine Ellis interpreta “Tell Me The Way”, come lei stessa rivela il 13 febbraio 2014 qui, Jackie Rawe si occupa di “Move It Up” (come confermato in questa intervista) mentre “U & Me” (melodicamente ispirato da “Let Me Go” di Patty Johnson?) scatena una bega legale con la cantante statunitense Vicki Shepard. Il rapporto tra i performer (che “mettono la faccia”) e le case discografiche che pensano a tutto il resto però non è sempre idilliaco anzi, a distanza di anni emergono dettagli dai quali è facile comprendere quanto fossero controverse e problematiche quelle prestazioni lavorative. In questa intervista a cura di Klems, pubblicata a dicembre 2022, ad esempio la citata Kelly Overett rivela di non avere guadagnato una sola sterlina dalla vendita dei dischi dei Cappella. «Dedicai due anni della mia vita a quel progetto e non trovavo giusto non intascare nulla dei proventi discografici, mi sentii sfruttata dalla Media Records e decisi di abbandonare». Fornire un’immagine adeguata comunque era (ed è ancora) molto importante, tanto che in alcuni casi si ingaggiavano ballerini professionisti per completare l’assetto live nella migliore delle maniere. È il caso dei citati The Creatures e dei Cappella, per cui viene coinvolta nel tour mondiale come ballerina e coreografa Maura Paparo, diventata nota in tempi recenti per essere una delle insegnanti nella scuola di Amici di Maria De Filippi (è possibile intravederla in questa clip registrata a Bucharest nel dicembre 1994). Altrettanto vasto è il panorama delle turniste, ironicamente ribattezzate “ghost singer”: sul podio, a pari merito, Giovanna Bersola alias Jenny B., Sandy Chambers e Annerley Gordon, a cui seguono altre come Nathalie Aarts, Clara Moroni, Elena Ferretti, Melody Castellari, Giada Masoni ed Emanuela Gubinelli. Quest’ultima incide il primo disco nel ’79 come Marina Lai ed approda a Sanremo tre anni più tardi con “Centomila Amori Miei”. Poi si reinventa nella dance con un nuovo nome, Taleesa, ed una biografia studiata a tavolino che mente persino sul luogo e data di nascita (1960 a Matelica, in provincia di Macerata, e non 1971 negli Stati Uniti). Anche Alexia, del resto, canta in “Think About The Way” ed “It’s A Rainy Day” di Ice MC ma non figurando tra i crediti. Moltissimi ragguagli in merito sono sparsi nei volumi della trilogia di Decadance.

È stato un ghost singer anche Danny Losito, il pugliese che ad inizio anni Novanta canta le hit dei Double Dee: nel 1996 la sua voce scandisce “Voo-Doo Believe?”, brano che apre la nuova fase stilistica dei Datura, ma figurando in copertina solo come autore. Non appare neanche nel video diretto da Paolo Doppieri, pare per vincoli contrattuali, dove è rimpiazzato da Edoardo ‘Eddy’ Alighieri, lo stesso che l’estate successiva sale sul palco del Festivalbar per “The Sign” ricantando il testo che sul disco è interpretato ancora da Losito. Come anticipato qualche riga sopra da Emanuele Asti, a prestare in incognito la propria voce alla dance sono spesso cantanti e coriste di artisti rock e pop, ragazze che sognano di diventare grandi interpreti e calcare i palcoscenici di tutto il pianeta ma scarsamente interessate ad appartenere al mondo della musica da discoteca perché ai tempi la dance (soprattutto quella italiana) è considerata solo volgare musica di serie b. Anche questo aiuta la proliferazione delle “immagini” che limitano il proprio intervento al lip sync: se avete voglia qui trovate una lunga discussione in merito sviluppata qualche anno fa nel forum di Discogs.

Nuovo millennio, tempo di cambiamenti

La “pratica” ormai consolidata che vede produttori in studio e personaggi-immagine sul palco va avanti sino ai primi anni Duemila, gli ultimi sia per un certo tipo di dance, sia per i group project. Qualche esempio? Gli olandesi Vengaboys, prodotti da DJ Delmundo e Danski ma impersonati dai ballerini Roy, Denise, Kim e Robin, gli ATC, prodotti dal tedesco Alex Christensen degli U96 ma portati in scena dal neozelandese Joe, dall’inglese Tracey, dall’australiana Sarah e dall’italiano Livio, e la drag queen Billy More (da non confondere con la band disco newyorkese Billy Moore) ossia il compianto Massimo Brancaccio (già Max Coveri negli anni Ottanta) che interpreta in playback vari brani (uno su tutti “Up & Down (Don’t Fall In Love With Me)”) cantati in realtà dall’italo canadese John Michael Biancale. Si prospetta una nuova stagione stilistica dai connotati ancora da definire ma appare certa la fine degli studio project, anche all’estero. Gruppi come Fun Factory, Real McCoy, Captain Jack, Masterboy, 2 Unlimited, Snap!, Alcazar, Imperio ed Aqua sembrano destinati ad un inesorabile declino perché i gusti della nuova generazione di teenager sono radicalmente diversi rispetto a quelli degli anni Novanta. Con brani tipo “The Drill” di The Drill, “Drop The Pressure” di Mylo o “Geht’s Noch?” di Roman Flügel (inaspettatamente proiettato nel pop) prende piede un genere strumentale dai connotati tipicamente elettronici a cui segue lo sdoganamento su larga scala di molti DJ prima relegati al movimento rave. Richie Hawtin, Sven Väth (ex frontman del progetto Off gestito da Michael Münzing e Luca Anzilotti, i futuri Snap!) e Carl Cox, giusto per citarne alcuni, diventano nomi di grido, capaci di attrarre non più solo appassionati ma folle immense di giovani. In particolare nel 2004 l’olandese Tiësto si esibisce alla cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Atene accompagnando la parata degli atleti di fronte ad una platea di oltre 70.000 persone. È uno dei primi segni ad indicare lo stravolgimento della figura del DJ. A dare la spallata decisiva sarà qualche anno dopo il francese David Guetta: discograficamente sfortunato negli anni Novanta (incide “Nation Rap” nel 1990 ed “Up & Away”, col supporto vocale di Robert Owens, nel 1994, ma non uscendo dall’anonimato), si rifà con gli interessi nel nuovo millennio con una sfilza di hit a suo nome.

La dance, che pare ancora un “affare” settoriale organizzato in modo non così diverso rispetto all’artigianalità degli anni Ottanta e Novanta, sta per subire una epocale trasformazione. Nel 2009 “I Gotta Feeling” dei Black Eyes Peas, prodotto dal citato Guetta, cambia la percezione globale di tutto. Il pop diventa dance e la dance diventa pop, la cassa in quattro entra a gamba tesa nel mondo hip hop ed r’n’b e il suono degli strumenti tradizionali finisce nel dimenticatoio. Le major si ricordano della musica da discoteca ritenendo fattibile l’adattabilità al mainstream. Anche le cantanti ora hanno tutto l’interesse di figurare in prima persona nei progetti di taglio dance, desiderose di emulare i featuring di colleghe come Kelly Rowland, Rihanna, Sia o Lady Gaga. Fare dance, insomma, diventa cool. Qualcuno aveva previsto ciò con più di qualche anno d’anticipo, come Bill Brewster e Frank Broughton nel loro libro del 2000 “Last Night A DJ Saved My Life”, in cui annunciano un inevitabile futuro dance per gli Stati Uniti con artisti che, usando i computer ed implicando progressi dal punto di vista scenografico, portano a modi efficacemente nuovi per presentare la dance e renderla comprensibile alla mentalità rock statunitense. Il DJ diventa quindi l’epicentro del sistema, un marchio, un brand come si dice in gergo, capace di fare il bello e il cattivo tempo scippando tale facoltà alle compagnie discografiche.  Si è giunti persino a parlare di “concerti tenuti da DJ”. Prevedibilmente in tantissimi, troppi, si buttano a capofitto nell’affare (è economicamente propizio fare i DJ) ma perdendo di vista i dettami originari del djismo. Si moltiplicano alla velocità della luce i casi di presunte “scalette preparate” con tanto di set preregistrato coordinato con effetti pirotecnici che accrescono al massimo la spettacolarizzazione. Guetta è tra i più presi di mira dagli integralisti che vorrebbero scindere il ruolo del DJ da quello del pop performer. Per il mainstream però DJ ora significa show, intrattenimento, una sorta di “studio project 2.0”. Facile immaginare quindi che non tutti siano effettivamente in grado di fare i DJ, soprattutto i più giovani a cui, per ovvie ragioni anagrafiche, manca la gavetta e l’esperienza necessaria per diventare padroni della materia. Gli studio project e i “cantanti” di un tempo vengono convertiti in DJ, attività che peraltro risulta di gran lunga più redditizia e con un più grosso potenziale. Venti o trenta anni fa l’artista eseguiva semplicemente la hit del momento e, laddove fosse possibile, qualche altro brano del repertorio. Ora invece un DJ può intrattenere il suo pubblico anche per delle ore, ricorrendo a brani altrui. Inevitabilmente anche quelli che si presentano con formazione in stile gruppo (come gli australiani Rüfüs) o con un background da musicista (come il norvegese Kygo) finiscono col proporsi in qualche modo come DJ. Se in passato non tutti quelli sul palco erano realmente dei musicisti e dei cantanti, oggi altrettanto non tutti sono dei DJ ma al pubblico ciò pare non interessare affatto. Ieri si vedevano personaggi suonare tastiere senza cavi di alimentazione, oggi si assiste a DJ col “pilota automatico” coadiuvati in studio da abili ghost producer. L’industria ha cannibalizzato non solo stili e declinazioni sonore ma una figura professionale della dance culture. Ma cosa accadrà quando l’industria si scoccerà? Che fine farà il DJ? Verrà forse soppiantato da altri ruoli con la stessa velocità con cui è stato elevato a rango di star?

Il DJ al centro di tutto. Per ora

Negli ultimi cinque/sei anni l’avanzata dei DJ star ha soppiantato quasi definitivamente il vecchio concetto di “band”. Così come la tecnologia ha miniaturizzato e talvolta de-atomizzato vari oggetti (si pensi agli strumenti, alla musica o alla carta stampata), allo stesso modo ha trasformato il concetto di performance. Se negli anni Settanta c’era la necessità di un batterista, di un chitarrista, di un tastierista e di un cantante, oggi può fare tutto una persona sola e in modo autonomo, il DJ. Riprendendo ancora quanto scritto da Brewster e Broughton nel citato libro del 2000, «ci sono DJ così famosi che c’è gente che va matta per il loro disco anche se pura spazzatura, ci sono DJ celebri che riescono ad attirare un gran pubblico anche se fanno schifo, porno DJ che fanno mettere i propri pezzi da qualcun altro, DJ di moda, ex pugili che fanno i DJ, calciatori dietro ai piatti, popstar sbiadite che cercano disperatamente una nuova credibilità. Le case discografiche hanno adattato i DJ al manuale delle rockstar così li possono commercializzare meglio, vanno in tour quando esce il nuovo album e quando salgono sul palco tutti gridano e l’industria musicale è contenta. La rivoluzione della dance si è fermata perché la club culture si basava sullo stare insieme, sull’uguaglianza, sull’idea che le star sono i clubber mica il piccoletto che armeggia col giradischi. Se siamo in pista ma guardiamo tutti il DJ stravolgiamo il senso della cosa. La cultura dance è stata completamente saccheggiata dalle forze commerciali».

I ghost producer, che in un certo senso sono sempre esistiti (non solo nella sfera musicale, provate a leggere qui) di conseguenza adesso vengono investiti da una luce nuova. C’è chi, come Mat Zo, si diverte a fare nomi, chi li denigra accusandoli di mercenarismo, chi li sostiene, chi ne è del tutto indifferente. Ognuno può farsi un’idea e tirare le somme riflettendo su ciò che ritiene corretto o non. Viene comunque da pensare che la musica dance, nella sua accezione pop, rientri a pieno titolo tra le forme artistiche più mercificate. Il ruolo del turnista (che esso sia un cantante o un musicista) nasce in seno ad un’ottica prettamente consumistica. Che reazioni provocherebbe sapere se La Gioconda o La Minestra in scatola Campbell non fossero state realizzate da Leonardo Da Vinci o Andy Warhol bensì da un loro collaboratore? È quindi giustificata la scarsa considerazione che esponenti di altri generi musicali o diverse forme artistiche nutrono nei confronti della musica pop dance? Farsi aiutare da altri per realizzare le proprie “opere” è deprecabile e sottrae lo status di “artista” a colui che vorrebbe continuare ad essere definito tale? E quanta artisticità c’è in un performer? Dove termina il ruolo dell’artista ed inizia quello del produttore? È leale diventare “DJ star” in virtù di produzioni che non sono integralmente farina del proprio sacco? Il vero “fantasma” è chi resta dietro le quinte o chi va sul palco e firma autografi per qualcosa che non è frutto della sua creatività? Se però si accetta che dietro il successo delle pop e rock star possa sussistere il lavoro di un mucchio di gente di cui si ignora persino l’esistenza, si dovrebbe fare lo stesso con quei DJ odierni che hanno raggiunto una pari popolarità.

Poi, se c’è chi riesce a fare successo con qualsiasi cosa sulla quale apponga il proprio nome è un altro paio di maniche. Lo sottolineò anche Piero Manzoni con la sua Merda d’artista, nel 1961. E l’evoluzione? Quasi sicuramente verrà ancora dalle “frange sotterranee” di artisti ignorati dal grande business che, involontariamente, lavorano di continuo offrendo nuovi spunti ed input che un giorno potrebbero essere dati in pasto al pubblico generalista. (Giosuè Impellizzeri)

* le testimonianze esclusive, introdotte dai nomi in grassetto, sono state raccolte tra gennaio e marzo 2016. Quelle di David Calzamatta e Cristian Camporesi risalgono invece al dicembre 2017, quella di Gianfranco Bortolotti, infine, al gennaio 2018.

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