La discollezione di Nevio M.

Nevio M. e parte della sua collezione tra cui la prima produzione discografica, “Sunset” (Sarasate Tribal Nation, 1995)

Qual è il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Credo “Equinoxe” di Jean-Michel Jarre, che comprai nel 1979 dietro suggerimento del fratello maggiore di un caro amico, grande appassionato di musica. A conti fatti direi che fu un consiglio prezioso.

L’ultimo invece?
Tra gli ultimi che ho preso c’è “Reprise” di Moby, un doppio album in edizione limitata che contiene le rivisitazioni delle sue tracce storiche come “Natural Blues”, “Go”, “Porcelain”, “Why Does My Heart Feel So Bad?” e “Lift Me Up”.

Quanti dischi annovera la tua collezione?
Non li ho mai contati ma qualche anno fa un amico appassionato di numeri fece un calcolo e stimò una soglia intorno ai diecimila pezzi. Difficile stabilire anche quanto denaro abbia speso, sicuramente tantissimo ma non me ne pento affatto.

Altri dischi della collezione di Melari, qui riposti su scaffali di ferro

Dove è collocata e come è organizzata?
È suddivisa tra scansie di ferro e di legno, ma anche in vari bauli e ceste. Ho tentato di adottare una sorta di indicizzazione secondo il genere musicale ma mi sono accorto che non è affatto un’impresa facile.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Ovviamente cerco di tenere i dischi in un ambiente asciutto ed ogni tanto effettuo una bella spolverata e pulita prima dell’ascolto o dell’uso. Ho iniziato ad adoperare le copertine plastificate da qualche anno ma solo per le copie più nuove.

Ti hanno mai rubato un disco?
Ahimè sì: ad essere trafugato dal mio flight case nell’ormai lontano 1987 fu “Africa, Center Of The World” di Roy Ayers, ma qualche anno fa l’ho recuperato grazie a Discogs.

C’è un disco a cui tieni di più?
Potrebbe sembrare banale e scontato ma è la mia prima produzione, “Sunset”, pubblicata nel 1995 dalla Sarasate Tribal Nation.

Quello che cerchi da anni e per il quale saresti disposto a spendere una cifra considerevole?
Il secondo album degli Orbital uscito nel 1993 che purtroppo mi sfuggì all’epoca.

Quello che regaleresti volentieri o che ti sei pentito di aver comprato?
Mi è capitato di prendere dischi che non trasmettevano granché ma mi servivano in determinate situazioni o serate. Adesso fanno ugualmente parte del mio percorso musicale e per questa ragione non li rinnego.

Quello con la copertina più bella?
Non ho dubbi, l’album dei Velvet Underground e Nico con la banana disegnata da Andy Warhol.

Che negozi di dischi frequentavi quando hai iniziato ad appassionarti di musica?
Il primo acquisto lo feci da Sangiorgi Dischi a Faenza, nel 1979, che (r)esiste ancora oggi. In seguito andavo da Tatum a Forlì, Disco Più e Dimar a Rimini, Nannucci a Bologna ed altri ancora. L’atmosfera di quei luoghi era unica, all’epoca si faceva di tutto per accaparrarsi la copia di un disco che magari era arrivato in quantità limitata e spesso per riuscirci bisognava diventare amici del negoziante. I negozi di dischi erano i veri “social” dei tempi, lì dentro ci si conosceva e ci si confrontava, e lo dico senza retorica. Oggi il confronto e la socialità, seppur si viva nell’epoca dei social network, paiono paradossalmente scomparsi.

Nei primi anni Novanta collabori con Piero Zannoni alias Piero Zeta nel negozio di dischi Mixopiù, a Faenza, di cui abbiamo parlato dettagliatamente nel libro Decadance Extra. Come e cosa ricordi di quel punto vendita, a circa un trentennio dall’inaugurazione?
Venivo da un anno sabbatico, mi ero preso una pausa dal mondo notturno col fine di riordinare le idee per capire come andare avanti, e partimmo davvero con pochissime risorse. Tuttavia nell’arco di qualche mese eravamo già diventati un punto di riferimento per tanti DJ della zona. Io curavo la parte più progressive ed underground, Piero invece si occupava di techno, trance ed hardcore. Erano anni di forte fermento tra musica, locali e moda, tutto era splendidamente nuovo, bello ed intrigante.

Flight case di Nevio M da cui affiorano alcuni EP della sua discografia e sui quali si scorge anche l’adesivo del negozio di dischi Mixopiù

Sempre negli anni Novanta incidi diverse produzioni, per la citata Sarasate Tribal Nation in compagnia di Marco Capelli, futuro Andrea Doria intervistato qui, per la Ental Records diretta da Piero Zeta e per la Sound Of Rome del gruppo romano A&D Music And Vision, a cui si aggiungono comparsate sulla Tube di Marco Dionigi, intervistato qui, sulla Hex Sound Technology Research del gruppo Enterprise di Einstein Doctor DJ intervistato qui, e sulla Sushi, uno dei tentacoli della modenese American Records di Bob One a cui abbiamo dedicato qui una monografia. Quali erano le ragioni principali che spingevano i DJ come te a cimentarsi nella creazione di brani propri?
Poter creare una traccia da zero e poi vedere il risultato apprezzato dal pubblico che la balla non ha prezzo, ancora oggi provo bellissime emozioni e sensazioni. Quando ciò avviene vuol dire che la gente che balla è in sinergia e sintonia con chi ha ideato quel pezzo. Ho sempre creato e prodotto musica con questo intento e non certamente a scopo di lucro altrimenti avrei optato per una strada più commerciale. Con Marco Capelli, che allora si faceva chiamare ancora MC Hair, c’era un’intesa speciale, ci capivamo al volo e produrre musica con lui, senza togliere nulla agli altri con cui ho avuto il piacere di collaborare in studio, è stato molto divertente. Facevamo le cose che più ci piacevano e i clubber dimostravano di apprezzare, cosa potevamo volere di più?

Militare tra le fila di alcune case discografiche ha sempre fatto la differenza, non solo per un ritorno di immagine e prestigio ma anche perché, obiettivamente, alcune realtà contano su una credibilità e popolarità tale da riuscire a smarcare i propri artisti dal mare magnum di concorrenza. C’era qualche label, italiana o estera, con cui ti sarebbe piaciuto collaborare?
Avrei voluto incidere per la svedese Hybrid di Cari Lekebusch e per la Planet Rhythm Records co-fondata da Adam Beyer, ma nutrivo un debole pure per la britannica Bush. Purtroppo non c’è mai stata l’occasione di stringere sinergie con nessuna di esse.

Altri dischi della collezione di Melari su scaffali di legno. In basso, tra gli altri, si scorge “Phase II” di Bohannon (1977)

Dopo anni di silenzio sei tornato ad armeggiare in studio lavorando ancora con Piero Zeta. Comporre musica oggi e pubblicarla però pare essere diventato quasi un passatempo vista la facilità di approccio: la tanto osannata democratizzazione ha finito forse col banalizzare quella che un tempo era considerata un’attività artistica?
Il mio ritorno in studio è legato al puro divertimento, senza pretese. Adesso sono in auge metodi differenti per stabilire la validità di una produzione, in primis le visualizzazioni online, ben diversi rispetto a quelli di qualche decennio fa. Ecco perché non ripongo alcuna aspettativa nelle nuove mie nuove creazioni discografiche.

Negli anni Novanta alcuni DJ, anche particolarmente noti, si affidavano a musicisti ed ingegneri del suono per realizzare le proprie produzioni. Si dice che alcuni sapessero a malapena accendere un computer e collegare un sintetizzatore ma grazie alla popolarità del proprio nome, conquistata in discoteca o in radio, riuscirono ad alimentare per lungo tempo il proprio repertorio discografico. Era forse una strategia non così dissimile da quelle degli anni precedenti descritte in questo reportage e dalle tanto criticate odierne?
Negli anni Ottanta, così come nei Novanta, esistevano artisti e persino “gruppi” totalmente inventati a tavolino, che non sapevano né suonare né tantomeno cantare, ma offrivano a musiche prodotte in studio da altri la propria immagine che catalizzava l’attenzione delle giovani generazioni. Un caso su tutti, che fece scalpore a livello internazionale, quello dei Milli Vanilli. Adesso tale procedura non è più applicata soltanto alla sfera delle produzioni discografiche ma anche alle esibizioni dei DJ. Se un prodotto vende vuol dire che è vincente ma non dobbiamo confondere ciò con l’arte, quella è davvero un’altra cosa.

Sei stato tra i resident del Cellophane di Rimini, uno di quei posti diventati mitologici nei racconti di chi oggi, su internet ma non solo, lamenta la cronica assenza di club nati con l’intento di promuovere musica. Come descriveresti il Cellophane a chi non ha mai avuto l’occasione di metterci piede?
Tra i tantissimi locali in cui ho prestato servizio, quello che mi è rimasto più nel cuore è proprio il Cellophane. Per quanto mi sforzi, faccio fatica a spiegare a parole l’atmosfera che si respirava e viveva tra quelle mura. Era un posto scuro e basso ma con un’acustica pazzesca, il Club con la C maiuscola per eccellenza. La gente veniva da ogni parte d’Europa per divertirsi ed io facevo altrettanto: in quei quattro anni di residenza mi sono espresso musicalmente al massimo, dando e ricevendo tantissimo.

Quali sono i primi tre brani che ti tornano in mente ripensando al Cellophane?
“Konception” di Plastikman: quando lo mettevo, prima di iniziare la serata, creava un’atmosfera pazzesca in pista e la gente iniziava a battere le mani a tempo;
“Cellule” di J.J.Jam, una produzione italiana di DJ Pareti meglio noto come Sinus, che è stata per un po’ la mia sigla di apertura;
“Tone” di Emmanuel Top, l’Attack Records di colore arancione: ricordo ancora i cori del pubblico talmente forti da sovrastare la musica.

Un ultimo scatto sui dischi di Melari protetti dalle copertine plastificate

Al netto della nostalgia, credi che la musica figlia degli anni che stiamo vivendo verrà ricordata tra qualche decennio così come è successo a quella del passato oggi tanto celebrato, oppure c’è stato un cortocircuito che ha creato una frattura dando origine ad un prima e un dopo?
Le mode e la musica vanno avanti e si evolvono, è inevitabile, chi vivrà vedrà. Quello di cui sono certo è che gli anni Novanta non verranno dimenticati.

E sul DJing post Duemila invece cosa pensi? L’industrializzazione di un settore un tempo pionieristico ha fatto più bene o male?
Sono del parere che dal 2004 in avanti ci sia stato un appiattimento generale e l’Italia ha pagato un caro prezzo. Paesi come Spagna, Germania e Regno Unito hanno capito tempestivamente che il comparto necessitava di essere “industrializzato” e rivisto, noi al contrario siamo stati a guardare ed oggi ne subiamo le conseguenze.

Ritieni che le nuove frontiere tecnologiche digitali stiano svilendo l’arte del DJing?
Il vinile avrà sempre un fascino che nessun file digitale potrà mai trasmettere, alla stregua di un libro che si apre, si tocca, si annusa e si legge. È ormai un rito mettere il disco sul piatto e godersi la musica, tuttavia non faccio mistero che anche io mi sono abituato, per comodità, ad usare le pen drive per le serate in discoteca, seppur continui comunque a comprare dischi. Il mondo va avanti e non trovo giusto criticare le nuove generazioni solo perché usano consolle digitali, computer o qualsiasi altro mezzo tecnologicamente più avanzato di quelli che usavamo noi.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato spiegandone i motivi.

James Brown – Revolution Of The Mind
Un doppio LP del 1971 che acquistai nel 1983 alla Dimar, a Rimini, un negozio molto grande specializzato in rarità e che trattava anche dischi fuori catalogo. All’epoca lo pagai uno sproposito, duecentomila lire. Me ne innamorai perché conteneva, tra le altre, una versione di “Soul Power” che sentii mettere da TBC (Claudio Tosi Brandi) al Cosmic di Lazise, sul Lago di Garda, e rimasi fortemente incantato dal groove e dall’effetto che produceva sul dancefloor.

The KLF – What Time Is Love?
Sono parecchio legato a questa traccia dei britannici KLF uscita originariamente nel 1988 e ripubblicata a più riprese negli anni successivi. Ritengo sia stato uno dei brani capostipite del genere trance (insieme ad altri come “The Age Of Love” degli Age Of Love e “Neue Dimensionen” di Techno Bert di cui parliamo rispettivamente qui e qui, nda) e progressive, un filone giunto nel decennio successivo caratterizzandone indelebilmente buona parte. Un pezzo a cui tanti DJ e produttori si sono ispirati per le proprie creazioni.

Moby – Go
Un brano dance/trance del 1991 in cui Moby campiona uno stralcio di “Laura Palmer’s Theme” di Angelo Badalamenti, dalla colonna sonora della serie televisiva di successo “Twin Peaks”, e lo unisce magistralmente ad un pezzetto di “Go”! dei Tones On Tail ‎ed un altro da “Love’s Gonna Get You” di Jocelyn Brown. Un disco che fa riaffiorare in me fantastici ricordi.

A. Paul – Juice
Pubblicata nel 1994 sulla portoghese Question Of Time di J Daniel (quello di “…To Eden”, che spopola in Italia nel 1996 come “disco nave”, nda), “Juice” è una traccia che corre su strutture elettroniche tribali, poi si ferma in una lunga pausa per quindi ripartire con energia. Lo adoravo ai tempi dell’uscita ed è uno di quei pezzi che mi ricorda l’approdo come DJ resident al Cellophane di Rimini dove lo ho proposto, praticamente ininterrottamente, per un’intera stagione riuscendo a creare atmosfere impareggiabili. L’interesse fu tale che nel 1995 la UMM decise di prenderlo in licenza per l’Italia.

Plastikman – Musik
Questo doppio album prodotto da Richie Hawtin per la Plus 8 Records nel 1994 si sviluppa su suoni minimali ed acidi, disegnando traiettorie parecchio innovative per l’epoca. Come annunciavo prima, solitamente ad inizio serata suonavo “Konception”, traccia sui 115 bpm che, abbinata a luci strobo, fumo e laser, generava un’atmosfera pazzesca che non potrò mai dimenticare. Le produzioni di Plastikman erano spesso presenti nei miei set, adoravo il suo modo di fare musica e non a caso possiedo la discografia completa.

Various – Insomnia Compilation
Una compilation su CD, cassetta e vinile, commercializzata nel 1994 dalla S.O.B. del gruppo Dig It International. In particolare la versione su vinile, doppia e limitata alle appena 500 copie, è rara e piuttosto costosa sul mercato dell’usato. Svariati i pezzi racchiusi al suo interno ma quello più famoso era “Free Your Mind” di Olimpo, progetto dietro il quale si celavano Francesco Farfa e Joy Kitikonti (intervistati rispettivamente qui e qui, nda). Gran parte della restante tracklist fu realizzata dal giovane Rexanthony e dalla madre Doris Norton (a cui abbiamo dedicato una monografia qui, nda), la produzione di Antonio Bartoccetti (intervistato qui, nda) mentre la selezione a firma di Antonio Velasquez, direttore artistico dell’indimenticato locale di Ponsacco.

Stefano Noferini – Trumba Lumba
Il brano in questione era racchiuso nel primo volume della compilation “DJ’s United Grooves” (di cui parliamo qui, nda), per cui il mio socio Piero Zeta ricopriva ruolo di coordinatore. Si trattava di un progetto ambizioso che metteva insieme tanti DJ italiani, da Alfredo Zanca a Marco Bellini, da Simona Faraone a Massimo Cominotto passando per Killer Faber, Buba DJ, MC Hair e lo stesso Zeta. A “Trumba Lumba”, inoltre, è legato un aneddoto: erano le diciannove di un sabato pomeriggio e mi trovavo a Faenza, nel Mixopiù. Piero entrò portando un acetato in formato 10″ appena “sfornato” con su inciso, per l’appunto, “Trumba Lumba”. Penso che neanche Noferini stesso lo avesse ancora. «Tieni, così stasera lo suoni in anteprima al Cellophane!» mi disse, e così fu.

Emmanuel Top – Turkich Bazar
“The music was new, black polished chrome, and came over the summer like liquid night”: era questa la famosissima frase campionata da “Black Polished Chrome” di Jim Morrison che apriva e scandiva il ritmo di “Turkich Bazar” di Emmanuel Top del 1994. Il resto era edificato con una Roland TR-909 ed una Roland TB-303 e il gioco era fatto. Ad onor del vero potrei citare pure tutti gli altri brani apparsi sulla Attack Records in quel periodo perché credo abbiano lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’elettronica che si suonava nei club negli anni Novanta. Non nascondo di essermi ispirato proprio alle tracce di Emmanuel Top per i pezzi finiti in “Mental Flow EP”, la mia seconda produzione su Sarasate Tribal Nation.

Pink Floyd – Wish You Were Here
Su questo capolavoro targato 1975 voglio raccontare un altro aneddoto. Ero ancora un ragazzino ed un mio amico mi invitò a casa sua per ascoltare un nuovo disco che aveva acquistato il fratello, fedele appassionato di rock. Mise sul giradischi “Wish You Were Here” e in quel momento mi si aprì un mondo. Rimasi praticamente incantato ed estasiato nell’ascoltare le note di “Shine On You Crazy Diamond”. Negli anni a seguire lo comprai sia su vinile che CD.

Namito – Stone Flower
Secondo me “Stone Flower”, edito nel 2019 dall’americana Sol Selectas, è uno dei dischi da club più belli usciti negli ultimi anni. 114 bpm, ambientazioni new age, tastiere, cori di voci suadenti, un bellissimo connubio insomma. Una traccia che avrei voluto fare io.

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Simona Faraone

Parte della collezione di dischi di Simona Faraone

Qual è il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Il primo lo acquistai nel 1979 ed era la stampa americana, su Casablanca, del 12″ di “No More Tears (Enough Is Enough)” di Barbra Streisand e Donna Summer recante la dicitura “this is a 12-inch single” prima del titolo, sulla copertina. Si trattava di un single sided, inciso solo sul lato a. All’epoca fu una vera hit in cui la Summer duettava con la Streisand, ed era la stessa versione estesa di ben 11:40 che compariva in “Greatest Hits – On The Radio Volumes 1 & 2” di Donna Summer e in “Wet” di Barbra Streisand ma in versione editata di 8:19. Ero una fan della Streisand che seguivo sia come cantante che come attrice, e con questo disco iniziai la mia prima piccola collezione, costituita soprattutto da LP del genere pop/musica leggera anche di artisti italiani (Loredana Bertè, Stadio, Matia Bazar, Mina) a cui si aggiungeva qualche album disco prodotto in Italia o negli Stati Uniti tipo “Kano” e “New York Cake” dei Kano, pubblicati su Full Time Records che acquistai praticamente appena usciti da Goody Music, il negozio del produttore discografico Claudio Donato. Quando iniziai a fare la speaker in una radio locale divenni una cliente fissa di Goody Music (di cui parliamo in Decadance Extra, nda). Ero completamente immersa nel funk, nel soul e nell’r&b dei primissimi anni Ottanta, generi di cui quel negozio era molto ben fornito. A seguire iniziai ad orientarmi verso rap ed hip hop che esplodevano in quegli anni e di cui Goody Music divenne un importante riferimento a Roma.

L’ultimo invece?
“Visitors From The Galaxy Revisited”, un doppio LP coi remix della bellissima colonna sonora di Tomislav Simović realizzata per il cult movie sci-fi del 1981 diretto dal regista yugoslavo Dušan Vukotić. In realtà il disco è uscito nel 2021 sulla Fox & His Friends ma io sono riuscita a recuperarlo solo due mesi fa nel negozio Oblique Strategies // Utopie Musicali di Roma che aveva ancora delle copie a disposizione. Lo considero un piccolo capolavoro di musica acid house, electro, techno, leftfield ed abstract, sonorità alle quali mi sono recentemente riavvicinata attraverso i miei DJ set. La componente sci-fi e l’ispirazione alla Galassia Arcana, tra le suggestioni del progetto 291outer Space pubblicato nel 2018 sulla mia label New Interplanetary Melodies, non potevano non attirare il mio interesse. La compilation, curata da Leri Ahel e Zeljko Luketic (intervistati qui, nda) include anche parti della soundtrack originale ancora inedite e rivisitate dai dieci artisti coinvolti tra i quali Drvg Cvltvre, Ali Renault, Repeated Viewing, Anatolian Weapons, Credit 00 e il capitolino Heinrich Dressel.

Quanti dischi raccoglie la tua collezione?
Non mi definisco una collezionista nel senso canonico del termine ma un’appassionata di musica e, come tutti i DJ che hanno iniziato negli anni Ottanta, ho negli scaffali dischi di vari generi. La mia non è una collezione imponente, ad oggi buona parte dei dischi trance, progressive e techno degli anni Novanta e di altri generi li ho messi in vendita su Discogs tramite il canale del mio compagno, più bravo di me a gestire queste cose. Ovviamente quelli a cui tengo di più sono ancora qui, ma è stato necessario fare spazio in casa dopo una serie di traslochi avvenuti negli ultimi anni, soprattutto da quando sono tornata a vivere a Firenze. Oltre alla mia raccolta infatti, ci sono pure i dischi del mio compagno, Marco Celeri di Roots Underground Records, anche lui DJ. Al momento avrò circa 4000 dischi. Nell’ultimo biennio ho rallentato un po’ con l’acquisto di nuovi prodotti dovendo scegliere su cosa investire. Essendo sempre più impegnata nella produzione discografica con la mia etichetta con cui sto cercando di sviluppare un catalogo di spessore con stampe anche piuttosto costose, i miei sforzi economici sono rivolti tutti in quella direzione. Il supporto alla musica indipendente rimane comunque costante, la piattaforma a cui faccio riferimento è Bandcamp dove acquisto le versioni digitali di tutto ciò che ritengo interessante. Quando posso, ovviamente, compro anche dischi in vinile. Il mio negozio di fiducia è il Music Box di Perugia a cui se ne aggiungono altri sparsi in Italia.

Un altro frammento della raccolta della Faraone sistemato in un modulo Kallax

Come è organizzata? Usi un metodo per indicizzarla?
Non c’è mai stato un criterio univoco che sono riuscita a mantenere nel tempo. All’inizio mi basavo sulla cronologia di acquisto ma poi fu necessario suddividerli per generi musicali e per etichette, soprattutto nel periodo in cui la mia attività da DJ divenne più intensa e buona parte di essi transitavano di continuo dagli scaffali ai flight case. Adesso, dopo i vari traslochi a cui facevo prima riferimento, li ho divisi a zone, distribuendoli in vari moduli Kallax da quattro e da otto e in una libreria, tutti dislocati in casa, tra corridoio, soggiorno e studio dove c’è la parte più consistente. Una sezione apposita è occupata invece dalle ristampe degli album di Sun Ra, con cofanetti ed edizioni speciali, ed è una raccolta in continuo aggiornamento. La mia collezione di musica comprende anche una discreta sezione in CD, soprattutto di genere jazz oltre che di elettronica. Tra gli altri, ho una bella selezione (su vinile e CD) della discografia della Irma Records e l’opera completa in CD de “La Grande Storia Del Jazz” edita da De Agostini coi relativi fascicoli allegati. Il compact disc è un supporto che non disdegno affatto, non sono radicale come altri seppur resti una profonda sostenitrice della musica incisa sui microsolchi del vinile. Quando devo acquistare un album che mi piace molto e c’è anche la versione in CD, non ci penso due volte a prenderlo. Possiedo anche diversi libri di musica e l’opera enciclopedica della UTET “Storia Della Musica”. Fino a poco tempo fa, accanto alla collezione di dischi e CD, c’era anche una poderosa raccolta di videocassette VHS e DVD, libri ed opere specializzate in cinema, essendo un’appassionata. Anche in questo caso, per fare spazio in casa, sono stata costretta a ridimensionarla limitandola ai pezzi più importanti.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Ho sempre cercato di avere cura dei miei dischi ma non in modo maniacale. Alcuni si sono conservati meglio di altri. Le copertine plastificate le utilizzo solo per alcuni, principalmente gli album.

Hai mai subito il furto di un disco?
Ho due aneddoti a riguardo. Nell’autunno del 1990 ebbi una breve residenza al Luxuria (ex Le Stelle) di Roma, e siccome suonavo quasi tutte le sere, lasciavo il mio flight case sotto la consolle. L’errore fu non chiuderlo a chiave. Uno dei DJ della domenica pomeriggio pensò bene di dare un’occhiata alla mia valigetta e trafugò la copia di “Dance” di Earth People su Underworld Records, una bella produzione di Pal Joey che all’epoca infiammava i dancefloor. Me ne accorsi immediatamente il giorno successivo perché i dischi nella valigetta erano messi in un ordine ben preciso che verificavo ogni volta prima di iniziare la serata, non era una scaletta ma piuttosto una suddivisione in base ai generi musicali. Lo riferii alla direzione del locale e qualcuno, non ricordo esattamente chi, recuperò presto il disco mancante. Il giovane DJ che se ne era impossessato aveva pensato bene di oscurare anche il centrino con un adesivo che poi sono riuscita a rimuovere, fortunatamente senza troppi danni. Il secondo episodio avvenne durante il mese precedente nello stesso anno, il 1990, quando venni invitata al Coliseum di Mantova in occasione di una serata promozionale col produttore Albert One col quale avevo collaborato durante la stagione estiva al Country Club di Siziano, in provincia di Pavia, dove ero stata resident sotto la sua direzione artistica. Avevo acquistato dei dischi nuovi appositamente per la serata e prima di andare al locale passammo in albergo per lasciare i bagagli col mio fidanzato dell’epoca. Eravamo con la sua auto e purtroppo la serratura del bagagliaio, in cui avevo lasciato per l’appunto i miei flight case, era un po’ difettosa e non chiudeva perfettamente. Quando uscimmo dall’hotel trovammo il baule aperto: la busta dei dischi appena comprati era sparita. Per fortuna non rubarono le due valigette in metallo, probabilmente troppo pesanti ed ingombranti per la fuga.

Alcuni LP di Sun Ra della collezione di Simona Faraone

C’è un disco a cui tieni di più?
Non uno in particolare bensì artisti di cui amo seguire tutta la loro discografia: Sun Ra, Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Donald Byrd, George Duke, Archie Shepp, Billy Cobham, Lonnie Liston Smith, Flora Purim, i Funkadelic di George Clinton e tutte le cose uscite sulla Black Fire partendo dagli Oneness Of Juju.

Quello che ti sei pentita di aver comprato?
Sono tanti i dischi che nel tempo non mi sono più piaciuti, soprattutto quelli che furono acquistati in funzione di una determinata serata e che poi non ho più proposto. Molti li ho già venduti o regalati, ma credo sia una cosa normale che capiti a tutti i DJ, soprattutto nei primi anni di attività. Io inoltre ho lavorato in due negozi di dischi a Roma, Goody Music e Discoland: tra le mani mi passava un mucchio di musica e la tentazione di acquistare tutto o quasi era davvero troppo forte.

Quello che cerchi da anni e per il quale saresti disposta a spendere una somma importante?
Ovviamente alcune stampe originali dei primi album di Sun Ra appartenenti al variegato catalogo della El Saturn Records. In particolare un album del 1985, “Children Of The Sun”, che ritengo uno dei più rappresentativi della filosofia cosmica di Sun Ra e di cui mi piace moltissimo anche la copertina sulla quale campeggia il disegno elementare di un sole composto dal suo nome e dal titolo dell’album stesso, come era nello stile dell’etichetta, tra l’altro ancora attualissimo. In “Children Of The Sun” in realtà figurano brani precedentemente pubblicati in un altro album del 1983, “Ra To The Rescue”, alcuni con titoli diversi. Attualmente su Discogs ci sono solo quattro copie disponibili di “Ra To The Rescue” di cui una di un seller italiano che la vende a poco meno di mille euro. Pure in questo caso la cover originale fu disegnata a mano dallo stesso Sun Ra. Di “Children Of The Sun” invece esiste una versione ancora più rara dal titolo “When Spaceships Appear” edita dalla Saturn Research, con la stessa tracklist ma con copertina e disegni completamente diversi. Nel momento in cui viene pubblicata questa intervista su Discogs non c’è nessuna copia in vendita.

Quello con la copertina più bella?
Nella mia collezione ce ne sono diverse ma dovendo scegliere ne cito due. La prima è quella di “Cosmic Vortex (Justice Divine)” di Weldon Irvine (1974) disegnata da Dennis Pohl, pittore ed artista visuale statunitense che negli anni Settanta realizzò diversi artwork per dischi rock e jazz. Di “Cosmic Vortex (Justice Divine)” mi piace lo stile visionario e carico di simboli che rimandano ad un certo tipo di cosmogonia dalla quale mi sento molto attratta. La seconda invece è quella di “Bitches Brew” di Miles Davis (1970) illustrata da Mati Klarwein, pittore mistico newyorkese di origini ebraico-tedesche scomparso nel 2002 e di cui sono una grande fan. Klarwein rappresentò perfettamente le intenzioni di questo album “totale” di Davis ovvero la riconciliazione tra la musica jazz e il funk, proprie della cultura afroamericana, e il rock riferito alla cultura dei bianchi. In ogni caso si tratta di un disco rivoluzionario sia nella musica che nella copertina. Lo stesso Klarwein esprimeva nelle sue opere la necessità di abbattere le barriere tra cultura ebraica e musulmana e modificò il suo nome in Abdul Mati Klarwein.

Un’altra sezione della discollezione di Simona Faraone

Che negozi di dischi frequentavi quando hai iniziato a praticare il DJing?
Come anticipato prima, il negozio in cui iniziai a sviluppare la mia attitudine al DJing fu Goody Music, storico riferimento per i DJ romani sin dalla fine degli anni Settanta e in cui lavorai come commessa nei primi anni Novanta. Ritengo che lavorare in un negozio di dischi sia un’esperienza molto formativa e sono contenta di averla fatta. In quel periodo a Roma c’erano diversi negozi specializzati in house e techno, come MixUp, ReMix e Trax, giusto per citare i più noti. Quando mi trasferii a Firenze, nel 1994, divenni subito cliente di un altro storico negozio, Disco Mastelloni di Roberto Bianchi, scomparso alcuni anni fa (ed intervistato nel libro Decadance Extra, nda) al quale, con alcuni DJ toscani, abbiamo dedicato alcuni eventi in tributo alla sua storia. Un altro riferimento per i miei acquisti negli anni Novanta fu il negozio di Piero Zeta a Faenza (Mixopiù, di cui parliamo dettagliatamente in Decadance Extra, nda). Piero poi mi coinvolse in un progetto legato ad alcune etichette dell’American Records di Bob One (“DJ’s United Grooves”, di cui parliamo qui, nda). I negozi di dischi sono luoghi importanti per tenere viva la cultura della musica su supporto fisico (vinile, CD). Per i DJ ritrovarsi in quei posti, in quegli anni così emblematici per la nascita di generi musicali che hanno dato luogo ad una vera svolta nel mercato della musica dance in senso ampio, era decisamente fondamentale, faceva parte dell’attività stessa dei DJ. Oggi, tramite internet, abbiamo la possibilità di accedere all’acquisto di dischi che non sempre sono reperibili sul territorio in cui si vive, e questo è un bene ma nel contempo ha generato un certo distacco dal contatto fisico con gli scaffali dei negozi. Il digging fatto sul posto, insomma, non è la stessa cosa se fatto in Rete seppur alla fine la sostanza non cambia perché se riesci a trovare un bel disco sei felice comunque. Riconosco che la mia rimanga una visione un po’ romantica.

Quali erano gli artisti che seguivi maggiormente prima dell’avvento di house e techno?
Negli anni Ottanta i miei riferimenti erano nomi come Prince And The Revolution, Morris Day, Sheila E., Wendy & Lisa, The Time e tutta la scena del cosiddetto funk di Minneapolis che fondeva elementi funk e rock col synth pop e la new wave, tornati recentemente di grande attualità. Allo stesso tempo, soprattutto nel periodo in cui lavoravo come conduttrice radiofonica, ero immersa nel raffinato r&b di Alexander O’Neal, Luther Vandross, Kashif e James Ingram. A dare una svolta importante a quella scena fu il leggendario produttore Quincy Jones col suo album “The Dude” del 1981 e coi tre album prodotti per una superstar come Michael Jackson (“Off The Wall”, il mio preferito, “Thriller” e “Bad”). Ammetto di essere stata anche una grande fan di Madonna fin dai suoi esordi. Ho quasi tutto quello che ha pubblicato fino ai primi anni Duemila, incluso lo scandaloso libro “Sex” prodotto col fotografo Steven Meisel e l’art director Fabien Baron. Oggi non la seguo più ma all’epoca, come altre teenager della mia generazione, rimasi molto colpita dalla sua personalità e dal suo coraggio. L’album che preferisco del suo repertorio è l’eponimo “Madonna” del 1983, di cui possiedo anche la ristampa del 1985 quando venne reintitolato in “The First Album”. Mi piacevano tanto anche Cindy Lauper e Sheena Easton. Nel settore più “dance” apprezzavo moltissimo l’etichetta Prelude Records che ebbe il merito di dare una svolta alla disco music nei primi anni Ottanta con un suono peculiare (Sharon Redd, The Strikers, D-Train, Gayle Adams, Unlimited Touch) anzi, alcune produzioni potrebbero essere considerate quasi proto house. Possiedo diversi dischi di questa storica label che suono tuttora.

Altri dischi della raccolta della Faraone collocati in un modulo Kallax

La nascita di generi come house, techno e gli innumerevoli derivati ha spalancato le porte di un mercato discografico redditizio che, per un quindicennio circa, ha sostenuto un intero comparto, dal mainstream alle frange più settoriali con le debite proporzioni. Con l’arrivo del nuovo millennio però i numeri si sono progressivamente ridotti, provocando una moria generalizzata di etichette indipendenti. Che fine ha fatto l’esercito di acquirenti che un tempo supportava il cosiddetto “disco mix”? Possibile che quasi tutti si siano convertiti ai formati liquidi? O forse, ad un certo punto, è mancato il ricambio generazionale di chi comprava assiduamente musica elettronica (soprattutto quella da ballo) solcata su 12″?
In Italia paghiamo lo scotto del passaggio alle tecnologie digitali che, all’inizio degli anni Duemila, ha causato la notevole riduzione della stampa dei dischi in vinile. La clientela un tempo interessata ad acquistare dischi è progressivamente diminuita. Diversi negozi non ce l’hanno fatta a sopravvivere ed hanno chiuso i battenti, altri si sono reinventati seller su Discogs lavorando soprattutto col mercato dell’usato, altri ancora battono prevalentemente il terreno delle fiere. Forse l’Italia è il Paese che ha il numero minore di negozi di dischi rispetto ad altri Paesi europei come Germania, Regno Unito o Paesi Bassi dove sono ancora attivissimi ed alcuni dei quali dettano i trend del mercato. Il problema, tuttavia, è anche generazionale. Oggi i cosiddetti millennials sono più attratti da generi musicali di rapido consumo come la trap, che a suo modo è un filone interattivo, ma ormai anche la musica è finita in mano agli influencer che riescono a condizionare le scelte degli artisti da seguire. Le nuove generazioni sono fortemente condizionate dalla macchina di propaganda della Rete. Un esempio è offerto dai Måneskin che dovrebbero rappresentare le nuove frontiere del rock e le cui virtù (con pochi meriti in realtà, rispetto ad altre band meno note di loro coetanei) vengono gonfiate ad uso e consumo del “sistema” stesso che li indica come esempi da seguire per orientare scelte anche di altro tipo e che ridisegna questa generazione secondo un canone preciso. Proprio il contrario di quello che il rock degli albori aveva fatto. In relazione al vinile, in questi ultimi anni c’è stata una riscoperta da parte delle nuove generazioni ma si tratta comunque di una minoranza. Le major hanno ripreso a stampare dischi, monopolizzando le poche pressing plant rimaste in attività e rendendo la vita sempre più difficile alle piccole etichette indipendenti che invece investono realmente energie e denaro per promuovere gli artisti e le nuove scene musicali, senza speculazioni. Non so se tutto questo potrà avere un futuro sereno nei prossimi decenni.

In un’intervista che ti feci molti anni fa, confluita nel libro Decadance Appendix, dichiarasti che, «l’unico movimento musicale italiano davvero significativo, dopo l’afro-cosmic di fine anni Settanta/inizio Ottanta, fu quello progressive toscano dei primi anni Novanta, nato con la denominazione “The Sound Of Tirreno”. Quello che veniva proposto all’Imperiale da Miki, Farfa e Roby J era un vero viaggio ipnotico-sonoro attraverso le più svariate contaminazioni musicali influenzate soprattutto dalla scena elettronica francese (Jean-Michel Jarre, gli Space di Didier Marouani, Alec R. Costandinos -sebbene egiziano di nascita-, Charlie Mike Sierra, Arpadys, Black Devil) ma anche dalla psichedelia, dall’house ruvida di Chicago nelle sfumature acid, da reminiscenze italo disco (“The Visitors” di Gino Soccio, ad esempio, era un cult) e da continui rimandi alla synth disco di Moroder. A ciò, ovviamente, si sommavano le nuove sonorità europee che, attraverso memorabili etichette, stavano allineandosi ad un sound innovativo che non era più molto legato alla techno dei primi Novanta, ma più fluido e in continua progressione. Per questo si decise di identificarlo, in Italia, come progressive». Se ti chiedessi di riassumere, in cinque dischi, l’essenza del cosiddetto “The Sound Of Tirreno”, quali menzioneresti e perché?
1) Major Ipnotic Key Institute “The Sound Of Tirreno” (Major Ipnotic Key Institute, 1993)
Major Ipnotic Key Institute era il moniker artistico con cui il DJ Miki The Dolphin lanciò l’omonima etichetta fortemente identitaria. Miki è considerato l’autentico mentore del movimento progressive che nacque storicamente al Club Imperiale di Tirrenia dove era resident insieme a Francesco Farfa e Roby J coi quali aveva costituito una triade illuminata. I titoli delle due tracce incise su questo disco sono semplicemente emblematici, “The Sound Of Tirreno” e “Renaissance In Florence”;
2) Hysteria “Love Nature” (P&P, 1994)
La P&P era una sublabel della New Music International di Pippo Landro (intervistato qui, nda) e in questo EP aveva messo insieme alcuni dei protagonisti del cosiddetto “Sound Of Tirreno”, con quattro versioni della title track curate da Miki, Francesco Farfa, Joy Kitikonti, Riccardino, Jay, Simone Pancani e Vanni. In realtà Hysteria era un progetto del DJ/producer veneto Marco Cordi e “Love Nature” era stato già pubblicato con discreto successo nel 1991 proprio su etichetta New Music International ma fu coi quattro remix prima descritti che questo brano entrò nelle hit della progressive, in particolar modo con le versioni curate da Miki, Francesco Farfa e Joy Kitikonti. Una delle “tracce climax” nei leggendari set di Farfa era la Joy & Kaya Remix ed altrettanto memorabile la “Miki” P.O.V.;
3) DJ Miki “Templares” (Interactive Test, 1993)
Produzione di Miki affiancato da Franco Falsini (intervistato qui, nda), mente vulcanica e fondatore della pionieristica etichetta fiorentina Interactive Test senza la quale non sarebbe nato il movimento progressive per come lo abbiamo conosciuto. Due le tracce, “Children Inside” e “Templares”;
4) Open Spaces “Open Spaces” (Interactive Test, 1991)
Conobbi Franco Falsini nel 1991 quando partecipò al rave romano Stop The Racism, a cui partecipò anche Adamski (intervistato qui, nda). Falsini si esibiva con un progetto live dal nome piuttosto evocativo, Open Spaces per l’appunto, che aveva fondato con suo fratello Riccardo alias Rick 8 e in cui c’era una forte componente visuale curata da Elisabetta Brizzi, sua storica compagna. All’epoca non sapevo ancora nulla sulla sua precedente storia di musicista con la formazione prog rock Sensations’ Fix di cui poi ho acquistato alcuni album. Di questo 12″ segnalo la traccia che chiudeva il lato b, “WorldBit Generation”, forse un omaggio al famoso rave che si svolse a Cafaggiolo, nel Mugello, nel 1990, il World Beat Dance in cui Franco e Riccardo furono tra i protagonisti. Considero Interactive Test una label seminale per la scena progressive toscana e Falsini un autentico mito vivente. Le prime produzioni tra cui questo disco (recentemente ristampato da La Bella Di Notte, nda) per me rappresentano l’anello di congiungimento tra il primo periodo house-techno che vissi a Roma e il movimento toscano nel quale transitai dal 1993/1994 sino al 1998;
5) Farfability “Farf – Ability” (Interactive Test, 1992)
È il disco con cui conobbi Francesco Farfa (intervistato qui, nda) e lo considero emblematico dello stile unico dei suoi DJ set visionari, quel “Farfa Sound” che poi divenne il suo marchio distintivo. La produzione fu costruita insieme al partner di studio di quegli anni, Joy Kitikonti (intervistato qui, nda) e raccoglieva due tracce, “Don’t Mess With The Kids” e “The Narrator Device”, sintesi perfetta della sua tecnica di missaggio e del suo gusto musicale. Un disco che va suonato dal primo all’ultimo solco.

Non hai mai investito molte energie sul fronte della discografia personale perché, come spiegasti qui nel 2018, alla composizione hai anteposto la ricerca musicale e la selezione di dischi. In quell’occasione rimarcasti anche una verità legata alla consacrazione della figura del “DJ protagonista” degli anni Novanta che, per completare la propria dimensione artistica e professionale, ricorreva per l’appunto alla produzione di musica a proprio nome ma molto spesso senza alcuna capacità. «Tanti DJ si legarono a filo stretto con partner di studio che poi erano i veri esecutori materiali dei loro progetti discografici» dicesti. Oggi alcuni vantano corpose discografie di cui però rammentano poco e nulla perché, a detta di chi operava realmente negli studi di registrazione, erano capaci a malapena di accendere un computer o un sintetizzatore. Questo tipo di approccio alla musica ha forse “drogato” il mercato, mettendo sullo stesso piano chi aveva diritto ad essere annoverato tra i compositori e chi invece metteva il proprio nome sulla copertina solo in virtù della popolarità acquisita in discoteca o in radio?
Credo che un mercato sano debba rimanere tale e quindi alimentarsi con le produzioni di artisti di talento ed investimenti da parte di etichette consapevoli. Ogni forma di speculazione in una direzione o nell’altra non trova il mio appoggio. Purtroppo le regole del mercato non le faccio io o le persone che la pensano come me. Alla fine comunque paga la perseveranza e i giusti meriti vengono sempre riconosciuti.

Alcune uscite della New Interplanetary Melodies

Hai convogliato poche risorse nell’attività da compositrice ma ben diverso è il discorso relativo al ruolo di produttore esecutivo dietro l’etichetta New Interplanetary Melodies, fondata nel 2016 e di cui abbiamo parlato in più di qualche occasione. All’attivo ha diversi 12″, doppi mix abbinati anche a fumetti, un paio di CD e persino una cassetta racchiusa in un sacchetto di juta contenente semi (veri!) di basilico limone, «”arma” usata per inverdire aree dove la vegetazione è stata compromessa» come recita testualmente il messaggio stampato sull’allegato. Cosa significa oggi tenere in vita un’etichetta discografica come la tua? Quali sono le ragioni che ti persuadono a proseguire il cammino? Fin dove ti spingerai in futuro?
Quando ho dato vita alla New Interplanetary Melodies, il cui catalogo è disponibile in formato fisico e digitale su Bandcamp, avevo una visione ben precisa che, a distanza di alcuni anni, sono contenta mi venga riconosciuta. Le “edizioni fonografiche dal mondo di domani”, citando ed omaggiando Sun Ra, sono tasselli di un unico percorso al quale stanno contribuendo artisti italiani straordinari dei quali vado molto orgogliosa. Come anticipavo qualche riga sopra, sto investendo tutte le mie risorse in questa direzione. Le ultime uscite del 2022 sono state “Foto” di Ennio Colaci (secondo CD dell’etichetta, dopo “Ambient Loops” di Massimo Amato pubblicato nel 2021) e la musicassetta “The Great Walk” di Gifted Culture Collective, un progetto cosmico-esoterico con influenze baleariche e jazz, frutto di registrazioni di live session di alcuni anni fa nello studio di MarcoAntonio Spaventi ad Amsterdam e da cui sono stati estratti “cinque funghetti” così come li ha definiti Christian Zingales nella recensione sul numero di luglio/agosto della rivista Blow Up. Le prossime uscite previste per il 2022 sono l’EP “Sacrificio” di Feel Fly, già brillantemente recensito da Zingales (intervistato qui, nda), l’album “Radamanto” di Strata-Gemma, progetto jazz-psichedelico-elettronico di Niccolò Bruni aka Billy Bogus della Pizzico Records, e l’EP “Spiritual Safari” di Angelo Sindaco coi featuring di Abyssy (moniker di Mayo Soulomon, artista già apparso sulla label), Marcela Dias e Stromboli. Nel 2023 pubblicherò l’album “La Molecola Del Tempo” di MarcoAntonio Spaventi ed Eric Demuro, ideale colonna sonora di uno sci-fi movie il cui soggetto è stato scritto dallo stesso Demuro con Riccardo Agostini e che si inserisce perfettamente nella mission futuristica della label. Il pezzo forte arriverà nell’autunno 2023 con l’opera di tredici tracce in doppio vinile (LP + EP 12″) del citato Mayo Soulomon/Abyssy, a cui si sommeranno due bonus track in digitale. Soulomon tornerà dunque su New Interplanetary Melodies con un disco tutto suo, dopo averne avviato il catalogo nel 2016 con l’EP “Magnetic Archive” e l’EP “Two Scorpios” del 2017. Sarà un disco incredibile che metterà insieme i suoi lavori degli ultimi anni. A seguire ci sarà il ritorno degli 291outer Space capitanati da Luca “Presence” Carini ed Ivan Cibien con una parziale rinnovata formazione di musicisti che sveleranno il prequel della saga. La space-opera “Escape From The Arkana Galaxy” uscita nel 2018 è stata la vera hit della label, ad oggi sold out e stampata in cinquecento copie. C’è grande attesa quindi per il prequel. La saga si completerà in futuro con un terzo disco, il sequel, conclusivo della storia. Posso anticipare infine che in cantiere c’è pure un ambizioso progetto con la cantante NicoNote che ha partecipato al secondo volume di “Kimera Mendax” con “Orizzonti Perfetti”. Per la pubblicazione però bisognerà attendere il 2024.

Anni fa mi raccontarono di un DJ che, blindato dal ruolo primario ricoperto per un noto locale, indicava ai colleghi che lavoravano nella stessa discoteca, prima dell’inizio di ogni serata, i pezzi da non inserire nel proprio programma perché li avrebbe messi lui. A te è mai capitato di dover sottostare ad angherie di questo genere?
Non mi è mai capitato e sinceramente lo trovo poco simpatico ma so che, soprattutto in ambito mainstream, è una pratica piuttosto frequente. Denota poca sicurezza da parte di chi esercita questo genere di ingerenze oppure arroganza e monopolizzazione di un certo tipo di musica. Tante lineup vengono concepite con questa logica, specie nei festival o nelle programmazioni di alcuni superclub: certi brani devono essere suonati solo da certi DJ e tutto questo per rimanere nell’Olimpo dei top DJ. Alcuni disc jockey vengono automaticamente esclusi per non incorrere in tale rischio. Per fortuna oggi, nelle mie rare esibizioni in consolle, non devo tenere conto di certe dinamiche ma anche in passato, quando ero in auge nel periodo d’oro degli anni Novanta, ho sempre suonato quello che volevo, a modo mio e secondo la mia sensibilità. Nel contempo però non trovo giusto l’approccio di quei DJ che cercano di imitare palesemente il gusto e lo stile di altri particolarmente bravi e famosi, scopiazzando le playlist e mimandone persino le movenze in consolle.

Qual è il disco che hai usato più spesso per recuperare un momento d’impasse della pista?
Non ho mai avuto un disco riempipista ricorrente, ho sempre amato sfidare il dancefloor proponendo brani spesso difficili. Ottenere risultati in questo modo dà più soddisfazione. In altri casi non sono stata compresa ma va bene lo stesso.

Lo scorso 6 aprile, a Francoforte sul Meno, ha aperto i battenti il MOMEM – Museum Of Modern Electronic Music. Credi che in Italia possa mai nascere un progetto analogo capace di conferire autorevolezza e dignità culturale alla musica elettronica, visto con sospetti e pregiudizi mai sfatati da tempo immemore?
Questa domanda meriterebbe un lungo approfondimento. Tutto ciò che altrove, in Europa, risulta fattibile, qui in Italia diventa, al contrario, molto complicato e i fattori sono molteplici. Il periodo storico-politico che stiamo attraversando non è dei più semplici, il futuro dipenderà da come cambieranno le cose, se cambieranno. Ci sono alcuni lodevoli tentativi promossi da festival che si avvalgono di strutture importanti, ma bisogna ricominciare dalla base. Si tratta di un fattore culturale e, nonostante ci siano stati ottimi esempi in passato, c’è ancora molto da fare e su cui lavorare.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legata spiegandone le motivazioni.

Archie Shepp – A Sea Of Faces
Album registrato negli studi milanesi della Phonogram nel 1975, “A Sea Of Faces” fu la seconda uscita di una coraggiosa etichetta italiana, la Black Saint fondata da Giacomo Pellicciotti e specializzata in avant-garde e free jazz. Adoro questo disco per il brano “Hipnosis”, che occupa per intero tutto il lato a per ventisei interminabili minuti, e per la bellissima “Song For Mozambique / Poem: A Sea Of Faces” che invece apre il lato b.

Sun Ra And His Arkestra Featuring Pharoah Sanders Featuring Black Harold – Live
Un raro episodio di featuring su un disco di Sun Ra e la sua Arkestra che possiamo eccezionalmente ascoltare in un’esibizione live alla Judson Hall risalente al 1964 con colui che, in seguito, divenne un altro mostro sacro del free e spiritual jazz, Pharoah Sanders, affiancato da Black Harold. Uscita unica nella discografia della El Saturn Records che lo pubblicò originariamente nel 1976, per i fan di Sun Ra, come me, è stato un vero colpo poter trovare questo disco in ristampa nel 2017, sulla Superior Viaduct di San Francisco. Lo acquistai in un negozio di Padova, alcuni anni fa, il giorno dopo aver partecipato come DJ ad una serata dedicata proprio a Sun Ra in cui suonai diversi pezzi della sua discografia. Diciamo quindi che il disco era lì ed aspettava che lo prendessi. All’interno della copertina c’è un inserto con note critiche e storiche a cura di John Corbett.

Herbie Hancock – Mwandishi
Dopo Sun Ra e Pharoah Sanders, Herbie Hancock è l’artista di cui colleziono più dischi. Questo LP del 1971, in particolare, è uno dei migliori esempi di free spiritual jazz e fusion che suona ancora molto attuale e che segna una svolta nella discografia di Hancock che, in seguito, ha sperimentato molte altre formidabili contaminazioni diventando, di fatto, uno dei musicisti più eclettici della scena jazz americana. Il brano che suono più spesso è “Ostinato (Suite For Angela)” che apre il lato a. “Mwandishi” è il nome swahili che Hancock si era dato in quel periodo e la scelta fu condivisa anche dal sestetto di musicisti che lo affiancò in studio ognuno dei quali, a sua volta, adottò altri nomi nella medesima lingua. Un disco fortemente identitario che ribadisce le origini africane dell’artista nella cosiddetta swahili coast.

Devadip Carlos Santana & Turiya Alice Coltrane – Illuminations
Un album del 1974 parecchio mistico nato dalla collaborazione tra l’inedita coppia formata da Carlos Santana ed Alice Coltrane accompagnati dai loro nomi in sanscrito, rispettivamente Devadip e Turiya. Acquistai “Illuminations” ad una fiera del disco alcuni anni fa. Bellissima anche la copertina, illustrata da Michael Wood.

Mtume Umoja Ensemble – Alkebu-Lan – Land Of The Blacks (Live At The East)
Un LP risalente al 1972 abbastanza raro da reperire attraverso la stampa originale sulla Strata-East. Io presi una ristampa giunta sul mercato alcuni anni fa (ma pare non ufficiale, nda). Si tratta di un impressionante album-manifesto di speech/poetry della Mtume Umoja Ensemble rivolto ad una consapevole Black Nation.

The Pyramids – King Of Kings
“King Of Kings” uscì originariamente nel 1974 sulla Pyramid Records ma quella che possiedo io è la ristampa risalente al 2012 sulla tedesca Disko B, peraltro ben quotata su Discogs. Idris Ackamoor, che recentemente ha pubblicato tre ottimi album sulla britannica Strut, nel 1973 costituì un eccezionale ensemble, i Pyramids, che uscirono allo scoperto con tre LP sull’omonima label, “Lalibela”, “King Of Kings” e “Birth / Speed / Merging”. Un disco di grande potenza evocativa, un capolavoro di jazz spirituale. I Pyramids erano musicisti in stato di grazia, fortemente ispirati anche dal luogo in cui registrarono l’album, non distante da un sito di tumuli funerari di nativi americani.

Sun Ra – The Heliocentric Worlds Of Sun Ra, Vol. 1/2
Sun Ra spinge i musicisti della Solar Arkestra oltre le regole dell’esecuzione classica, verso il caos cosmico, e questi due volumi, usciti rispettivamente nel 1965 e nel 1966, sono il passaggio ad uno stile più radicale che caratterizzerà buona parte della sua produzione successiva, più orientata alla space age. Io ho le ristampe del 2009 su ESP Disk limitate alle mille copie.

Sun Ra ‎- Lanquidity
Possedevo già l’album del 1978 ma quando lo scorso anno è stato pubblicato il cofanetto comprendente quattro dischi, il booklet illustrato e le versioni alternative di Bob Blank mai uscite prima, non potevo esimermi dal prenderlo. L’album è stato completamente rimasterizzato in alta qualità e tutti i brani sono stati solcati a 45 rpm per una resa migliore. La versione estesa di “That’s How I Feel” è la mia preferita. “Lanquidity” resta uno degli album più belli e sofisticati di Sun Ra.

Pharoah Sanders ‎- Pharoah
Trattasi di un LP molto ben quotato e ricercato di Pharoah Sanders, pubblicato dalla India Navigation nel 1977. Io però ho la ristampa non ufficiale del 2008. Un disco meraviglioso e “Love Will Find A Way” è la più bella canzone d’amore di sempre.

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Corrado Monti

Uno sguardo d’insieme sulla collezione di dischi di Corrado Monti

Qual è il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Risale al 1978 ed è un 45 giri di Rino Gaetano, “Gianna”, brano portato quell’anno al Festival Di Sanremo. Il primo LP invece è stato “Uprising” del mio mito Bob Marley, mentre il primo disco mix “Sweet Little Woman” di Joe Cocker, ascoltato da una cassetta del compianto Riccardo Cioni che mi faceva venire puntualmente la pelle d’oca.

L’ultimo invece?
Uno degli svariati 12″ degli Africanism usciti su Yellow Productions nei primi anni Duemila. Era il periodo in cui iniziai a scaricare musica dal web che poi masterizzavo su CD da infilare nei Pioneer CDJ-100S.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Circa cinquemila.

Dove è collocata e come è organizzata?
Si trova nella mia casa ma ha subito almeno quattro traslochi e qualche vendita, per cui non posso certamente affermare di averla trattata benissimo. Nei primi anni Novanta inoltre, quando mi dedicai ad altri generi musicali, vendetti parte dei dischi del decennio precedente perché ipotizzai che si sarebbero trasformati solo in zavorra inutile. Per quanto riguarda l’indicizzazione, per gli anni Ottanta ho optato per l’ordine alfabetico, sia per i mix che gli LP. Tutto il materiale che va dal 1990 in poi invece è disposto per anno.

Segui particolari accorgimenti per la conservazione?
Non ho mai eseguito lavaggi o usato copertine plastificate, infatti quando mi ritrovo ad ascoltarne alcuni è un dramma, tra scricchiolii e salti della puntina. I miei dischi erano paragonabili ad “attrezzi da lavoro”, l’uso che ne facevo era intenso tra serate doppie/triple ed after hour. A volte, per ovviare a questi problemi tecnici, ci passo sopra un panno imbevuto di alcool che, evaporando, non lascia residui. Probabilmente è giunta l’ora di acquistare una delle tante macchine lavadischi disponibili sul mercato.

Ti hanno mai rubato un disco?
Fortunatamente non ho mai vissuto il furto di dischi ma è capitato di averne prestati alcuni e poi di essermene dimenticato di farmeli restituire, ma forse non erano titoli a cui tenevo particolarmente. Di certi invece, come “The House Of God” di D.H.S., ne ho due copie probabilmente perché le prime si erano irreparabilmente rigate.

Alcuni LP di Bob Marley presenti nella collezione di Monti

C’è un disco a cui tieni di più?
Indistintamente a tutti quelli di Bob Marley, perché il reggae mi scorre delle vene, ma anche agli album di gruppi come Deep Purple, The Doors, Pink Floyd e Police.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Mi piacerebbe possedere “Murder Rap Trap” dei Culture Club in formato 12″ ma anche altre tracce che ascoltavo in vecchie cassette “afro” di fine anni Settanta/inizio Ottanta di cui però non sono mai riuscito a scoprire né il titolo né tantomeno gli autori. Neanche Shazam, in tempi recenti, è stato capace di aiutarmi nell’ardua identificazione. Uno di quelli che ho ricercato ed acquistato invece è “Up All Night” di Claudja Barry, del 1982. Come accennavo prima, ho venduto alcuni dischi che consideravo ormai inutili ma a posteriori è emerso qualche rimorso, come per “Strange” di Interfront.

Quello che regaleresti volentieri?
Nessuno direi, a meno che il riascolto dovesse far riaffiorare qualcosa davvero “indigeribile”.

“The Bass EP”, il disco di Corrado Monti edito dalla Sushi nel 1999

Quello con la copertina più bella?
Non ho mai comprato dischi per la copertina: seppur questa rappresentasse sicuramente uno stimolo maggiore per l’occhio, alla fine ho sempre lasciato decidere l’orecchio. Le copertine dei dischi di Fausto Papetti, ad esempio, erano particolarmente attraenti perché puntualmente dominate da bellissime donne poco vestite, ma non ne ho mai acquistato nessuno. Trovo bellissimo il retro di “Kaya” di Bob Marley & The Wailers e citerei anche quella del mio “The Bass EP”, pubblicato dalla Sushi nel 1999, che scelsi personalmente da un disegno.

Che negozi di dischi frequentavi quando hai iniziato la carriera da DJ, nel 1982?
Ero cliente assiduo di Magic Sound, un piccolissimo negozio a Pontedera: a differenza di un altro più grande che vendeva dischi patinati ma solo di musica commerciale, quel microscopico punto vendita, forse di appena venti m², era specializzato in prodotti più ricercati tra cui dischi mix destinati ai DJ che, ai tempi, erano decisamente meno di oggi. A volte andavo a Firenze da Disco Mastelloni (gestito dal compianto Roberto Bianchi intervistato in Decadance Extra, nda) o alla Galleria Del Disco. Spesso ordinavo dischi sentiti attraverso qualche cassetta o in programmi radiofonici del citato Cioni che fu il mio ispiratore, almeno sino al 1983/1984. Poi, a partire dal 1987/1988, con l’avvento della house music, cominciai a fare acquisti da Disco Più di Rimini facilitato dai preascolti incisi su cassetta: era bellissimo aspettare il pacco con la cassettina per ascoltare le nuove uscite! Negli anni Novanta, infine, ho fatto qualche puntatina al Black Market Records di Londra.

Che tipo di musica proponevi negli anni Ottanta, prima della nascita di house e techno?
Di alternativo, per noi DJ, c’erano la new wave e la cosiddetta afro, filoni però relegati a piccoli spazi all’interno di una serata. Talvolta erano gli stessi clienti a chiedere determinati titoli che, se non avevo in valigetta, cercavo ed eventualmente acquistavo qualora fossero stati di mio gradimento.

L’avvento di house e techno, in seguito, mutò in qualche modo il pubblico delle discoteche?
Il pubblico si divise presto in base alle proprie preferenze: da un lato chi cercava DJ capaci di proporre musica non trasmessa dalle radio, dall’altro chi invece si accontentava dei DJ “da zibaldone”, che mettevano le hit del momento senza particolari doti tecniche e tantomeno legate alla selezione. Fu allora che, a mio avviso, l’attività del disc jockey conobbe un’ulteriore evoluzione che passò dal semplice mettere a tempo due dischi ad una figura più artistica fatta di gusto musicale e sensibilità. È troppo facile farsi apprezzare dal pubblico proponendo solo successi o, al giorno d’oggi, fare i fenomeni con set assemblati in modo perfetto grazie alla tecnologia.

Un recente scatto di Corrado Monti insieme alla sua collezione

In una breve intervista pubblicata a marzo 1997 dalla rivista Tutto Discoteca dichiari di aver raggiunto la popolarità al Concorde di Pistoia, «arrivando al punto di realizzare poster e cartoline come un autentico divo». Ritieni che, sulle lunghe distanze, la figura del “DJ superstar” si sia rivelata un’arma a doppio taglio perché ha giocato a svantaggio delle peculiarità un tempo intrinseche al DJing stesso?
Alla fine è il mercato a decidere. Un DJ può diventare superstar grazie al grande apprezzamento del pubblico, perché dispone di mezzi e conoscenze giuste o se sa vendersi bene. Io ho vissuto un buon periodo culminato, così come raccontavo in quell’intervista di ormai venticinque anni fa, da poster e cartoline, e in virtù di ciò non me la sento di giudicare. Per un certo periodo sono stato considerato un DJ di massa, in grado di riempire le piazze, ma non essendo un animatore non ho avuto vita lunga in tal senso. Non potevo assolutamente competere coi DJ-animatori del genere pop, dal canto mio davo più peso alla tecnica e alla scelta musicale e quando arrivarono nuovi generi mi sentii decisamente più a mio agio. La nascita della figura del vocalist poi mi esonerò dal parlare al microfono ma nel contempo mi fece uscire dalla dimensione del “DJ star” che firmava autografi, cosa che avveniva specialmente nel periodo in cui suonavo al Babylon di Capannoli e mettevo musica a Radio Valdera, ascoltatissima in Toscana. Spesso erano addirittura le mamme a venire sui palchi delle feste in piazza chiedendo il poster per le figlie ed io mi imbarazzavo, forse più di loro. C’è un aneddoto che vorrei raccontare per rendere ancora meglio l’idea di quanto fossi diventato popolare: era il periodo pasquale in cui i preti facevano il giro delle case per le benedizioni. Il parroco venne anche da me e, finito il rito, mi disse: «ma io ti conosco!». Gli risposi che mi sembrava strano, in quanto erano già diversi anni che non frequentavo la chiesa o gli oratori, ma a quel punto mi interruppe: «no no, ti conosco perché nelle camere delle ragazzine al posto dei crocifissi è appeso il tuo poster!».

Hai lavorato in centinaia di discoteche dello Stivale, dall’Insomnia al Covo Di Nord Est, dal Dadarà all’Illiria passando per l’Underground City, La Villa, il Madame Claude, il Domina, il Kama Factory, il Titanic, il Palace e il Mithos, giusto per citarne alcune, nonché in eventi simbolo del clubbing nostrano come Exogroove e Syncopate. Cosa resta oggi di quell’universo multicolore e multisuono? Perché il nuovo millennio ha visto il progressivo decadimento delle discoteche (soprattutto quelle più grandi) nonostante la musica elettronica sia entrata praticamente in ogni ambito?
Non saprei rispondere adeguatamente, sto cercando di rientrare nel giro e la pandemia mi ha impedito, nell’ultimo biennio, di riaffacciarmi al nuovo universo dei locali italiani. Tanti colleghi sostengono che ormai tutto è cambiato ma sono del parere che quell’euforia tipica degli anni Novanta iniziò a svanire già nei primi anni Duemila, non è quindi un fenomeno regressivo iniziato recentemente.

Il “disco trapano”, “Children” di Robert Miles e “Are You Insible” di Amazone

Scegli tre dischi che riportano la tua memoria ad altrettanti locali in cui hai suonato, spiegandone le ragioni.
Il primo era stampato su etichetta nera e vinile bianco. Anche la copertina era priva di qualsiasi riferimento. Quando lo mettevo all’Insomnia di Ponsacco venivano spesso in consolle per capire cosa fosse (“We Have Arrived” di Mescalinum United, Planet Core Productions, 1991, nda). In verità non era niente di così speciale, solo un rumore con cassa techno sotto. Lo ribattezzai “disco trapano” perché il noise sviluppato era davvero simile a quello di un trapano in funzione;
Il secondo è “Are You Invisible” di Amazone, uscito su Nova Zembla nel 1994. Fu il primo pezzo che misi al Kama Kama e quasi tremavo per l’emozione;
Il terzo è “Children” di Robert Miles (di cui parliamo qui, nda): forse fui tra i primi a suonarlo e lo mettevo così spesso al punto che tanti iniziarono a pensare che lo avessi fatto io. Una volta un tizio mi offrì da bere al bar (forse al Madame Claude in Piazza San Babila, a Milano) perché convinto che quel pezzo fosse il mio! Per non deluderlo non gli rivelai la verità ma era talmente su di giri che forse non se lo sarebbe neanche ricordato.

Hai dato avvio alla tua carriera da produttore discografico nel 1992 con “God” di Cody J., sulla Luxus Records, che prima rimaneggiava “The House Of God” di D.H.S. sul minimalismo di una Casio VL-Tone VL-1 (“God”), poi scombinava l’hoover sound di “Dominator” degli Human Resource (“Loose Controll”) ed infine, imprevedibilmente, virava verso paradisiache soluzioni house venate di jazz in “All Right”. Cosa ricordi di questo disco?
Essendo trascorsi ormai trent’anni le memorie sono davvero vaghe. Rammento di essere andato nello studio livornese di Diego Persi Paoli e Luigi Agostini in cui c’erano un campionatore, una tastiera, un computer e un masterizzatore CD della Marantz, forse la “macchina” più all’avanguardia tra tutte. In buona sostanza il disco era frutto di un puzzle di campionamenti da collegare e mischiare, sia per “God” che “Loose Controll”. Persi Paoli era un musicista e quindi, di comune accordo, decidemmo di fare un pezzo suonato dal vivo senza uso del campionatore allo scopo di dare un po’ di “anima” al tutto con un tocco umano, e così nacque “All Right”. Tutte le tracce comunque furono realizzate a mo’ di prove, non pensavo che qualche etichetta le avrebbe potute stampate sul serio. Fu una sorpresa decisamente inaspettata e la presi per tale, difatti con una copia realizzai un orologio da parete.

Corrado Monti e le sue produzioni discografiche uscite negli anni Novanta

Nel corso degli anni Novanta intensifichi l’attività da produttore incidendo per etichette come Acid Milano, S.O.B., Tuscania Movement, Sushi (una delle label dell’American Records di cui parliamo qui) e Tabloid Trance, oltre a remixare “Everybody” di Ensaime per la Signal del gruppo Media Records. Consideri l’attività discografica un’appendice di quella da DJ? Sono due ruoli che possono viaggiare in parallelo oppure bisognerebbe fare un distinguo netto, perché saper far ballare il pubblico non equivale ad essere un asso in studio e viceversa?
Sono sincero: io e la tecnologia abitiamo da sempre su mondi differenti. I pezzi del mio repertorio nacquero da mie idee ma vennero sviluppati, di volta in volta, da chi sapeva usare le macchine in studio (come spiegato in questo ampio approfondimento, nda). Ritengo comunque che il DJing e l’attività discografica possano procedere di pari passo, non a caso ci sono personaggi diventati DJ solo perché hanno inciso produzioni importanti e, al contrario, ottimi DJ che invece hanno inciso pochissimo o proprio nulla. Adesso, per chi è sconosciuto e non ha alle spalle un background solido o un locale-vetrina, forse quello di buttarsi a capofitto nel mondo delle produzioni è l’unico modo per tentare di emergere dall’anonimato.

Quanto contava, ai tempi, affiancare al DJing l’attività in studio di registrazione? Essere ingaggiato da etichette discografiche di successo poteva fungere da volano per la propria carriera?
Certamente. Incidere un disco che superasse un certo numero di copie vendute dava senza ombra di dubbio uno slancio alla carriera e spesso riusciva persino ad aprire le porte dell’estero.

Il disco di The Moab edito da Looking Forward nel ’93

Nel 1993, per la Looking Forward del gruppo LED Records guidato da Luigi Stanga intervistato qui, realizzi “Overtribe” di The Moab in coppia con Joy Kitikonti. Secondo i crediti, il concept fu di Marco Mottoi, a firmarlo per la SIAE invece fu Francesco Farfa. Fu quindi un lavoro di gruppo?
Il “conceived” riportato sul centrino fu oggetto di un qui pro quo: il disco avrebbe dovuto raccogliere anche una traccia tribale di un mio carissimo amico sardo, Marco Mottoi per l’appunto, ma alla fine quel pezzo fu escluso dalla stampa. Poiché le grafiche erano state già approntate, fu deciso di lasciarle così. Farfa (intervistato qui, nda) invece firmò i pezzi in SIAE perché, banalmente, né io né tantomeno Joy e Marco eravamo iscritti.

L’anno seguente, sempre con Kitikonti intervistato qui, remixi “I’m In Heaven” di Candice destinato ancora alla Looking Forward. Ci sono brani sui quali ti sarebbe piaciuto mettere le mani o produrre in quel periodo?
Non ho dubbi, in quei memorabili anni mi sarebbe piaciuto essere l’artefice di “Children” di Robert Miles, un successo planetario.

Hai mai remixato o composto musica con l’unico fine di proporla nelle tue serate senza pubblicarla in modo ufficiale?
Sì, seppur abbia iniziato piuttosto in ritardo rispetto ad altri colleghi, intorno ai primi anni Duemila quando andai a vivere in Sardegna e l’amico Marco Mottoi installò Reason sul mio PC. Con quel software realizzai qualche demo che poi suonai durante le serate.

L’ultimo tassello della tua carriera discografica risale al 2002, anno in cui la Presslab Records di Omar Neri pubblica “She Loves Sunshine” di Moody Mas. Hai accantonato l’attività in studio per qualche particolare ragione?
Fondamentalmente mollai perché mi trasferii in Sardegna, intenzionato a rimanerci per il resto della vita. Poi le vicissitudini mi hanno riportato in Toscana ma ormai avevo perso i contatti con amici e studi di registrazione. In seguito la morte di mia mamma e la nascita di mio figlio mi allontanarono del tutto dal mondo delle produzioni, volevo dedicarmi solo alla famiglia. Colgo però l’occasione per annunciare un possibile ritorno discografico in un futuro non lontano.

Escludendo il profilo tecnico soggetto ad ovvi upgrade, quanto e come è cambiato il DJing negli ultimi due decenni? Te la senti di fare previsioni sul prossimo futuro?
Io vengo dalla generazione che ha visto nascere i giradischi con la regolazione dei giri, quando iniziai avevo due Lenco con la rotella. Poi, per due decenni, non cambiò quasi nulla, sino all’avvento dei CDJ, seguiti dal “finto vinile” collegato al PC e dagli MP3. È stato tutto talmente veloce che non sono stato in grado di stare al passo coi tempi e sono rimasto al primo scalino, quello dei CDJ. Non nego che andare a suonare con una chiavetta USB sia decisamente meno faticoso e più pratico rispetto agli ingombranti e pesanti flight case ma in questo quadro manca tutta la poesia e il fascino che avevano i dischi, insieme alla memoria fotografica legata alla copertina o all’etichetta centrale. Adesso si fa davvero fatica a ricordarsi titoli ed autori, escono migliaia di tracce ogni settimana e fare ricerche è oggettivamente assai complicato. Futuro? Visti i tempi che viviamo spero solo ci sia la salute.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato.

The Police – Reggatta De Blanc
Un LP del 1979 che include vari brani di reggae bianco. Tra i miei preferiti “The Bed’s Too Big Without You”, l’arcinota “Message In A Bottle” e “Walking On The Moon” trainata da quel bassone ed atmosfere dark, un pezzo che mi faceva venire i brividi e continua a farmi impazzire ancora adesso.

Sugarhill Gang – Rapper’s Delight
Ancora un pezzo risalente alla fine degli anni Settanta. “Rapper’s Delight” è stato il 45 giri che accese in me la passione per l’hip hop che ascolto regolarmente ancora oggi. Ai tempi del liceo facevo francese così cercai qualche amico che, studiando invece la lingua inglese, potesse scrivermi il testo. Lo imparai a memoria senza conoscerne il significato, tranne qualche parola. Quando lo mettevo in discoteca spesso mi armavo di microfono e lo rappavo dal vivo. Nonostante siano trascorsi più di quarant’anni me lo ricordo ancora.

Pink Floyd – The Wall
Conoscevo già i dischi precedenti della band ma questo è irresistibile. Quando capita di ascoltarlo mi viene la pelle d’oca e certamente non a caso ne possiedo due copie. Rimasi affascinato dal fatto che tutti i brani della tracklist fossero legati tra loro con varie storie all’interno, come un’unica traccia. All’epoca vidi anche il film (“The Wall”, diretto nel 1982 da Alan Parker, nda) ed infatti appena arrivò eMule, una ventina di anni fa circa, uno dei primi file che scaricai fu proprio quello. Possiedo anche il 7″ di “Another Brick In The Wall” che suonavo in discoteca negli anni Ottanta perché in quella versione partiva con la cassa, soprattutto a fine serata nel cosiddetto “momento revival”, e con quello non rischiavo mai di deludere il pubblico. Mi piace tutto di quel disco, il basso, la chitarra, il cantato, i cori… e poi inevitabilmente nella mia memoria riappaiono le scene del film.

Tangerine Dream – Exit
Grazie ai Tangerine Dream, nei primi anni Ottanta, partì il mio amore per la musica elettronica, spronato tanto da melodie ed armonie quanto dai suoni spaziali. “Exit” fu il primo LP che comprai della band fondata da Edgar Froese, Conrad Schnitzler e Klaus Schulze. Alcuni brani racchiusi all’interno, come “Choronzon” e l’omonimo “Exit”, li mettevo quando suonavo il sabato pomeriggio al Paco ma sul finire della serata, per i pochi afecionados ed amanti della cosiddetta “afro”. Curiosità: ad aprire il disco era la traccia intitolata “Kiew Mission” che sembra scritta oggi. La citazione dei vari continenti nasceva per scongiurare la minaccia nucleare che si temeva durante la Guerra Fredda. Gli stessi timori continuiamo a provarli ancora adesso, purtroppo.

Yellowman – Nobody Move Nobody Get Hurt
Un LP che mi fece scoprire ed appassionare al raggamuffin e che ho cercato a lungo dopo aver ascoltato alcune tracce di esso in una cassetta afro, probabilmente di TBC. In seguito ho ampliato la conoscenza ed ho acquistato altri album del giamaicano Winston Foster alias Yellowman che si prestavano perfettamente al DJing perché essendo incisi a 33 giri potevano essere suonati a 45. Aumentandone la velocità, i pezzi risultavano più accattivanti e funzionavano meglio in pista.

The Cure – Standing On A Beach
Uscita nel 1986, questa è una raccolta dei singoli più venduti durante la prima decade della carriera dei Cure. Menzione particolare per “A Forest”, uno dei miei brani preferiti da sempre, che peraltro mi ha ispirato nella produzione di una traccia contenuta nel mio “Triaxis” su Acid Milano ossia la Nocturnal Vibe In After Version. I Cure rientravano nella rosa di quelle band rock, new wave e punk, come Cult, Siouxsie & The Banshees, Smiths, U2 o Clash, a cui ricorrevo a fine serata per far pogare il pubblico, specialmente quello composto dai più scalmanati. La pista si apriva, la gente si metteva in cerchio ed apparivano i dark seguiti dai punk, ed era il finimondo.

Bruce & Bongo ‎- Geil
Un mix che comprai quasi per scommessa dopo uno scherzoso battibecco nato nel sopraccitato Magic Sound di Pontedera con un altro DJ e i titolari dello stesso negozio che ne dicevano peste e corna. Non che a me piacesse così tanto ma ero convinto che avrebbe funzionato alla grande. Alla fine la pista mi ha dato ragione e la stessa cosa avvenne anche per un singolo di Spagna, forse “Easy Lady”. Nessuno dei due ha conquistato il mio gusto personale ma non nego che servivano entrambi per riempire la pista.

Frankie Knuckles – Your Love
Mi risulta difficile non citare Knuckles con uno dei brani che hanno fatto parte della mia carriera da DJ. “Your Love” mi piaceva perché era trasversale tra house ed elettronica, e fu il disco che usavo maggiormente per iniziare la serata dopo il preascolto. Da lì in poi partivo con l’house ma anche con la new beat e le prime cose techno che arrivavano in Europa. Mi è sempre piaciuto mescolare i vari generi, chiaramente lì dove la situazione lo permetteva, ed infatti nel corso degli anni Novanta amavo propormi sia in serate house che techno. Questo giovò non poco alle mie finanze, visto che non relegarmi esclusivamente ad un filone musicale mi diede la possibilità di moltiplicare il numero delle serate mensili.

Jaydee – Plastic Dreams
Un altro disco che ho sfruttato davvero tanto è stato “Plastic Dreams” (di cui parliamo qui, nda). Lo amavo per le atmosfere che riusciva a creare e forse, inconsciamente, anche perché la tastiera suonata in quel modo mi ricordava il tocco di Ray Manzarek dei Doors, altra band a me particolarmente cara, col suo mitico Vox Continental.

Massive Attack ‎- Protection
Intorno alla metà degli anni Novanta si affacciò un nuovo genere musicale che mi investì come un tir in discesa senza freni, il trip hop. Rimasi ammaliato dai Portishead e da Tricky ma a stregarmi letteralmente furono i Massive Attack, prima con “Protection” e poi con “Mezzanine”. Quando abitavo a Milano andai ad un loro concerto che è rimasto indelebilmente impresso nella mia memoria. Da allora mi hanno accompagnato nei pre e nei post serate, la loro musica mi svuotava la mente e mi rilassava le orecchie. Da “Protection” e “Mezzanine”, tra l’altro, ho preso alcuni spunti che ho inserito in un paio di tracce del mio “The Bass EP”: campionai “Weather Storm” e “Dissolved Girl” rispettivamente per “Mental Bass” e “Massive Bass”.

(Giosuè Impellizzeri)

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Negozi di dischi del passato: Michael Wolf a Parma

Una foto scattata all’interno di Michael Wolf nell’autunno del 1997: rivelatrici, per la collocazione temporale, risultano le copertine di “Stay With Me” di Chase, di “Prendimi Così” di Todd Terry Featuring Lucio Dalla, e della compilation “Speed Garage Vol. 1” edita dalla Peppermint Jam

Giosuè Impellizzeri ripercorre la storia del Michael Wold col commesso Robert Passera

Quando apre i battenti Michael Wolf?
Venne aperto in una ex enoteca di alta fascia all’inizio del 1993 col nome Music Shop da una società che rilevava fallimenti commerciali. A maggio di quello stesso anno fu ceduto a Michele Catellani meglio conosciuto come “Il Lupo”, che successivamente ne cambiò il nome.

Il logo del negozio

Tu invece quando inizi a lavorare lì?
Alla fine di novembre del 1993 Catellani mi propose di lasciare il Mariposa di Reggio Emilia, dove lavoravo da cinque anni, e trasformare la sua attività in un negozio specializzato per DJ. Siccome avevo già maturato esperienza nel settore, fin dall’inizio ebbi carta bianca sulla scelta dei fornitori e sulle politiche di vendita. Per il suo modo di fare e di parlare, Il Lupo era considerato un vero personaggio, abbastanza conosciuto anche nell’ambiente locale della discoteca. Fui proprio io a suggerire di usare quel nickname e trasformarlo in una sorta di brand, coniando il logo col suo profilo in stile pop art. Al nome inglesizzato Michael Wolf venne aggiunto Record Pusher, sia nel senso di “spacciatore di dischi” che di “colui che spinge”. Un’idea che riscosse da subito simpatia e consenso.

Ai tempi che tipo di investimento economico era necessario per avviare un’attività di quel genere?
Si poteva partire con qualche decina di milioni di lire, più o meno cinquanta, ma noi lo facemmo con circa la metà avendo la possibilità di riutilizzare i mobili e le strutture lasciate della champagneria che occupava il locale sino a pochi mesi prima.

A Parma c’erano altri negozi simili al vostro?
Se non ricordo male nel 1993 c’erano almeno cinque o sei negozi che vendevano musicassette e CD “di catalogo”, come si diceva allora. Solo in uno di essi erano esposte un paio di vasche di dischi mix, quasi esclusivamente nazionali, che si potevano “pescare” e pagare alla cassa. Per trovare novità degne di essere suonate in un buon club bisognava spingersi almeno fino a Reggio Emilia, nel fornito reparto del Mariposa, o nei negozi di Modena, il Groove DJ Point e il Disco Inn, che distavano circa sessanta chilometri.

Il bancone equipaggiato con consolle

Quanto era grande il punto vendita? Come era organizzato all’interno?
La metratura del negozio era di appena 25 mq compreso il retro. Oltre a tre punti d’ascolto allestiti con Technics SL-1200, cuffie ed amplificatori, disponevamo di una consolle con mixer e due piatti Technics SL-1200 sul bancone da cui facevamo ascoltare ai clienti i dischi assortiti alle nostre spalle.

Che generi musicali trattavate?
Puntavamo su tutto ciò che fosse di difficile reperibilità nella nostra zona cercando di ritagliarci la fetta di mercato esclusiva e scoperta legata alla musica destinata a DJ, radio e discoteche. Davamo soprattutto spazio ad house, techno, hip hop, acid jazz, breakbeat, drum n bass ed elettronica, specialmente ai dischi d’importazione.

Un banner pubblicitario che mette in evidenza i generi trattati

Quanti dischi vendevate mediamente in una settimana?
La quantità variava in base alle annate ma, facendo una giusta media, direi circa 500 pezzi a settimana.

Praticavate anche vendita per corrispondenza?
La vendita per corrispondenza contribuiva ad arrotondare discretamente il fatturato medio, circa del 15% ogni mese. Gli ordini telefonici arrivavano principalmente dalle città limitrofe, sprovviste di punti vendita dedicati ai DJ e lì dove riusciva ad arrivare la nostra pubblicità radiofonica. In particolare mi riferisco alle province di Piacenza, Cremona e Mantova.

Sapresti indicare i tre best seller? Conservi ricordi intrecciati ad essi?
“Pride (A Deeper Love)” di Aretha Franklin, uscito la prima settimana di dicembre ’93 proprio mentre inauguravamo il Michael Wolf. Si trattava di un triplo mix americano su Arista che si presentava come un oggetto un po’ più costoso del solito ma estremamente nuovo ed accattivante sia nel contenuto che nella confezione. Fu decisamente un gran bel biglietto da visita per il nuovo negozio e fu il nostro primo best seller;
“This Is A…? / Acid Phase” di Emmanuel Top: gran parte della nostra clientela seguiva il movimento delle discoteche toscane e noi facevamo in modo di offrire una vasta scelta di mix di techno ed elettronica di ottimo “Tuscania Sound”. Erano dischi veramente molto ambiti e in zona si potevano trovare praticamente solo da noi. In virtù di ciò diventammo un punto di riferimento territoriale in questo genere. Devo ammettere che tutte le uscite su Attack Records ci diedero grandi soddisfazioni ma in modo particolare questa che, in termini di quantità, fu in assoluto il top tra i nostri best seller, non solo nel periodo a ridosso dell’uscita, tra 1994 e 1995, ma anche in seguito perché da noi continuamente riassortito almeno fino al 1999;
“Missing (Todd Terry Remix)” degli Everything But The Girl: lo avevamo preso a gennaio ’95 ma giaceva invenduto, non lo voleva davvero nessuno. A marzo Ralf lo suonò in un locale, in città, e magicamente cambiò tutto: il giorno dopo vendemmo di colpo le dieci copie americane disponibili a cui poi ovviamente ne seguirono molte altre.

C’erano DJ noti che frequentavano il negozio?
Offrendo un servizio esclusivo in un raggio relativamente ampio, i DJ più popolari della zona si rifornivano da noi e, in quanto clienti abituali, ricevevano un buon trattamento attraverso una valida e nutrita casella di novità settimanali da ascoltare, a volte anche con un piccolo sconto alla cassa sul totale. Nel corso degli anni abbiamo ricevuto anche qualche visita inaspettata da occasionali clienti “vip” che si trovavano di passaggio a Parma, come Frankie Hi-NRG MC, Johnson Righeira dei Righeira o Peak Nick. Tra i nostri giovani clienti di allora c’erano, tra gli altri, anche Marcello Giordani (intervistato qui, nda) e Marco Lentano, oggi apprezzati a livello internazionale coi loro progetti Marvin & Guy e Mushrooms Project.

I flyer risalenti al triennio 1995-1996-1997 relativi ad alcune delle competizioni organizzate da Michael Wolf per i DJ emergenti

Rammenti aneddoti legati a qualche cliente?
Negli anni Novanta i DJ cercavano costantemente novità e si impegnavano per scovarle e proporle prima dei colleghi. Per riempire un’ora di musica mixata occorrevano circa una ventina di dischi e quelli d’importazione erano piuttosto cari, pertanto fare il DJ, oltre alla passione, implicava anche un certo sacrificio e sforzo economico. Due clienti, Leo Mussini e Francesco Mantovani alias Cisky, di cui uno proponeva house garage e l’altro sonorità più dub, costituirono tra di loro una specie di società per accaparrarsi le uscite in formato doppio mix che, se import, erano particolarmente costose. In pratica le acquistavano dividendosi un 12″ a testa scegliendolo in base alle versioni più idonee al proprio stile.

Quante novità settimanali arrivavano mediamente?
Tra i vari generi, direi una quarantina abbondante di titoli, naturalmente alcuni in quantità esigue.

Seguivi un metodo per selezionare la merce da acquistare?
Ogni lunedì arrivavano, presso gli importatori, le novità spedite dall’estero, principalmente da Regno Unito e Stati Uniti, e mi recavo di persona nei magazzini a Milano per ascoltare e comprare. Le sedi di questi grossisti erano concentrate nella zona di via Mecenate, nelle immediate vicinanze dell’aeroporto di Linate. Si doveva usare un certo intuito ascoltando ogni disco per capire a quanti e quali DJ proporlo e quanti tra loro lo avrebbero acquistato e suonato. Bisognava essere molto bravi e precisi nello scegliere perché questi dischi d’importazione venivano pagati all’acquisto e, al contrario dei dischi nazionali, in seguito non era possibile fare resi di merce al fornitore, quindi bisognava assolutamente evitare rimanenze. Quei lunedì a Milano rappresentavano anche un importante momento di ritrovo e confronto con gli altri commercianti di dischi import per DJ che, da gran parte d’Italia, si radunavano lì per l’ascolto e l’acquisto delle novità. Si respirava un grande fermento di idee e sicuramente più di una hit underground da club è nata anche da quei ritrovi tra commercianti e importatori. ll sabato mattina inoltre ricevevamo dal corriere i riassortimenti ed ulteriori novità ordinate via fax nel corso della settimana.

Esposizione interna di dischi e cassette. Tra gli altri si scorgono “The Rockafeller Skank” di Fatboy Slim, “Paradise” di Bob Sinclar, “Angel” dei Massive Attack, il primo volume della compilation “Ultradolce”, “Flat Beat” di Mr. Oizo, “1999” dei Cassius e “Body” dei Funky Green Dogs

Quanto pesava sulle vendite di un disco il supporto di un network radiofonico o di un DJ particolarmente in vista?
In quegli anni, in Italia, i titoli inseriti nella Pagellina settimanale di Radio DeeJay distribuita in tutti i negozi di dischi – in particolar modo quelli della DeeJay Parade stilata da Albertino -, rappresentavano il pane quotidiano per punti vendita come il nostro. L’influenza di Albertino sulla vendita di dischi era decisiva. Per le nostre vendite contavano moltissimo anche le scelte dei DJ di grido durante le loro serate nei club. La vendita di altri titoli venne “pilotata” da noi, a livello locale, insieme ai programmi radiofonici Overload su Radio Base (Cremona) ed Effetto 29 su Radio Circuito 29 (Mantova). Per il nostro tipo di clientela inoltre erano particolarmente influenti le scelte dei vari programmi di Italia Network.

C’è un disco che per il tuo gusto personale avrebbe meritato di più e che invece rimase confinato a pochi eletti?
“Raccolta N°1” dei Montefiori Cocktail, su Irma Records. Un sabato mattina di luglio 1997 arrivò in negozio un servizio novità della Flying Records che in quel periodo distribuiva la Irma, contenente per l’appunto “Raccolta N°1”, un disco che mi conquistò all’istante e che in seguito divenne molto importante per me. Mi portai a casa la copia campione e cercammo in seguito di proporlo anche ai selector dei club ma ovviamente fece ben poca presa.

I magazine ideati da Michael Wolf

Sull’esempio del Disco Inn di Modena e del Disco Più di Rimini, anche voi creaste una sorta di magazine, prima chiamato Dancefloor e poi Dance Music Specialist. Quali ragioni vi spinsero a coltivare un’iniziativa di questo tipo?
Oltre alla pubblicità radiofonica ed alla collaborazione con programmi di dance alternativa, abbiamo affittato inserti e spazi pubblicitari all’interno di giornali e riviste a distribuzione locale gratuita, da riempire con la comunicazione a cura dei nostri DJ. Per noi era importante la loro promozione, più erano lanciati, più acquistavano novità, alimentando il loro ed il nostro business in un vero circolo virtuoso. A riempire tali spazi con recensioni e segnalazioni erano i DJ più attivi in consolle e nelle radio tra cui Ado The Dream, Federico ‘Alar’ Simonazzi, Polly, Ginger e Gigi ‘MTN’ Montanini, frequentatori assidui del negozio. Per loro era l’occasione di autogestirsi a livello locale disponendo di uno spazio come già facevano i loro colleghi più blasonati dalle pagine di DiscoiD e del Disco Mix.

Alcuni negozi di dischi, in Italia e all’estero, sono stati pure la culla di produzioni discografiche e conseguentemente di etichette. In tal senso avevate preventivato qualcosa di simile?
Tra i frequentatori del Michael Wolf c’era Emanuele Asti, artefice di diversi successi, su tutti “The Summer Is Magic” di Playahitty. Un giorno ci propose di lavorare insieme su un pezzo scritto e cantato da lui nello stile di Jamie Principle e Robert Owens. Il risultato fu “Alone” di Michael Wolf Presents Unforgettable Trees, pubblicato dalla Mammut Records del gruppo Dancework nel 1993. Era una buona traccia a cavallo tra deep house e garage, avvalorata da un paio di versioni del citato Cisky, ottimo DJ e produttore, oltre alle mie. Nel 1996 curammo, sempre come Michael Wolf, la riedizione di “Neue Dimensionen” di Techno Bert (di cui parliamo qui, nda) e dei remix project “Koto/Dragon’s Legend”, “Visitors/Japanese War Game” e “Pulstar/Oxigene” editi da Hitwave Music. In quell’occasione elaborammo il tutto negli studi dell’American Records di Modena (a cui abbiamo dedicato qui una monografia, nda), insieme a Roberto ‘Bob One’ Attarantato e Yale.

Un flyer del ’94 in cui viene menzionata “Alone”, una delle produzioni discografiche edite come Michael Wolf

A tuo avviso cosa innescò il processo di disaffezione del pubblico nei confronti dei dischi?
I Novanta furono gli anni in cui il disco in vinile divenne desueto per i consumi di massa. Dischi e giradischi passarono dai salotti e dalle camerette ai solai e alle cantine. Pure il formato “singolo” non funzionava più come prima sin da quando, nel 1989 circa, smisero di stampare i 7″ col fine di rimpiazzarli col CD singolo che però, come è ben noto, non ha mai preso completamente piede. Il vinile (r)esisteva come formato professionale per DJ e discoteche ed era reperibile quasi esclusivamente in negozi come il nostro. Contemporaneamente, alla fine del decennio, si affacciò e si impose sul mercato la grande distribuzione (Fnac, Ricordi ma pure vastissimi reparti allestiti all’interno degli ipermercati della GDO) che, grazie alla sua filiera, poteva offrire grandi assortimenti e prezzi altamente concorrenziali, impraticabili dai piccoli commercianti. Le alte spese di gestione e il continuo aumento del costo della merce, in un contesto con modesti ricarichi, furono essenzialmente le cause principali della sparizione dei negozi di dischi a cavallo del nuovo millennio. Ad un certo punto non si trovavano più i dischi mix e i ricercatori di sound si dovettero buttare giocoforza sull’offerta in CD, su Napster e sugli acquisti per corrispondenza a costi più elevati, adattandosi alle nuove condizioni.

In termini economici, qual è stata l’annata più fortunata e quella meno del Michael Wolf?
Credo che le annate migliori siano state il 1995 e il 1996. Dall’apertura, avvenuta a fine 1993, l’andamento fu crescente nel primo quadriennio. Il quinto anno fu stabile ma iniziarono ad aumentare le spese. A seguire registrammo una lenta ma progressiva discesa.

Quando chiude il negozio?
Intorno alla metà del 1999 ci rendemmo conto che da lì a breve il Michael Wolf non sarebbe più stato in grado di garantirci due stipendi così dovetti abbandonare il mio contratto di Co.Co.Co. nell’agosto di quell’anno. Il negozio proseguì la sua attività fino al 2002 commerciando soprattutto piccoli lotti di dischi usati.

Robert Passera e Michele “Il Lupo” Catellani nel 1994

Pensi che in futuro ci sarà ancora spazio per i negozi di dischi?
In Italia le spese di gestione sono piuttosto alte. Per un negozio di dischi poi, la posizione geografica è certamente importante, sia per bacino di utenza che raggiungibilità. Un negozio fisico oggi contempla necessariamente anche altri servizi come, ad esempio, vendita e noleggio di materiali, accessori e gadget, oltre a dischi usati. Sarebbe bello se ce ne fossero tanti, nella mia regione ne esistono ancora, sia quelli aperti in passato che quelli inaugurati in epoca più recente.

Cosa c’è adesso al 75/A in Via Bixio, a Parma, al posto di Michael Wolf?
Una pizzeria al taglio.

Qual è la prima cosa che ti torna in mente ripensando al negozio e a quel luogo?
Davvero tante cose belle ma che ormai appartengono alla sfera dei ricordi. Il luogo e il business non sono più gli stessi e nemmeno il quartiere, l’Oltretorrente, oggi un po’ degradato.

(Giosuè Impellizzeri)

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Various – Ciao Italia, Generazioni Underground (Rebirth)

Da qualche tempo a questa parte sul mercato sono piombate varie raccolte riepilogative legate all’italo house, un segmento stilistico nato in Italia a fine anni Ottanta (dopo un biennio di “training”, come raccontiamo qui) in risposta al fermento creativo statunitense e britannico. Una visione autoctona di quello che ai tempi è la house music, contraddistinta da peculiari tratti identificativi oggi imitati ma allora motivo di biasimo e talvolta denigrazione. Grazie a compilation e ristampe quindi, giovani ed adulti ora si ritrovano in un sol colpo a disporre di vaste ed accurate playlist di gemme dimenticate, talvolta persino dalle stesse case discografiche che le commercializzarono. Già, perché non bisogna omettere che davvero tanti dei titoli oggi ambiti, ai tempi della pubblicazione furono invece oggetto di scarsa considerazione e risultati deludenti di vendita che non oltrepassarono qualche migliaio di copie o, in taluni casi, qualche centinaio appena. Ciò chiarisce bene la ragione per cui alcuni mix abbiano visto salire vertiginosamente le quotazioni sul mercato dell’usato. Brutti anatroccoli trasformati in bellissimi cigni insomma, volendo fare un parallelo con la fiaba di Andersen. Analogamente un movimento pressoché nazionale, fatta eccezione per alcuni successi intercontinentali, è inaspettatamente mutato in oggetto di ricerca ed interesse globale. Di conseguenza si è sviluppata una cura diligente ed attenta per quella che fu sprezzantemente definita “spaghetti house”, specie da influenti testate giornalistiche d’oltremanica. Basti pensare ad “Italo House” di Joey Negro (2014) e “Welcome To Paradise” di Young Marco e Christiaan Macdonald (2017), ma anche a pubblicazioni nostrane come “Paradise House (Deep Ambient Dream Paradise Garage House From 90’s) (2018) o “Echoes Of House (Italo House Foundamentals Tracks)” (2019) per avere un’idea su cosa sia diventato quell’enorme calderone musicale a cui adesso si aggiunge “Ciao Italia, Generazioni Underground”.

Ideatore e curatore del progetto atteso su Rebirth è Daniele ‘Shield’ Contrini il quale, contattato per l’occasione, afferma che con molta probabilità, a far scatenare l’interesse per quello che era un fenomeno morto e sepolto, sia stato qualche DJ importante a livello internazionale che ha iniziato a suonare nei propri set alcuni brani dei tempi. «Da qualche tempo a questa parte una certa scuola di DJ, perlopiù inglesi, tedeschi ed olandesi, ha cominciato a proporre generi quasi dimenticati e a fare della ricerca nel passato il proprio cavallo di battaglia» spiega a tal proposito. «Prima è toccato all’italo disco e poi all’italo house o dream house che dir si voglia, avendo la conferma che si tratta di generi capaci di far ballare ancora oggi e che continuano ad essere fonti d’ispirazione. Ad eccezione di qualche piccolo club in cui la musica fa ancora cultura però, in Italia, adesso, se suoni qualcosa che ha più di tre anni sei automaticamente bollato come un DJ di vecchio stampo, incapace di stare al passo coi tempi. Lo stesso approccio all’estero invece è considerato cool e di tendenza. Mi auguro che l’Italia torni presto a creare, a produrre qualcosa di “proprio” e ad avere una personalità per poter ambire a fare scuola, e smetta di inseguire mode e tendenze che arrivano dall’estero».

Un primo piano di Daniele ‘Shield’ Contrini, a capo di Rebirth ed ideatore/curatore del progetto “Ciao Italia, Generazioni Underground”

Il concept alla base di “Ciao Italia, Generazioni Underground” mira dunque a fotografare il momento in cui la scena house del nostro Paese, ma non quella che ha come obiettivo le classifiche di vendita, si scrolla di dosso definitivamente ogni retaggio degli anni Ottanta e si tuffa in qualcosa di sorprendentemente unico dal punto di vista creativo. «È un progetto a cui lavoro da più di un anno ma l’idea iniziale risale a metà 2019» prosegue Contrini. «Era il periodo in cui lanciavo Tempo Dischi, etichetta nata per riscoprire e ristampare classici e gemme rare della scena italo disco, e frugare in vecchi cataloghi mi ha fatto venire l’idea di prendere in considerazione quello stile musicale, spesso identificato con termini tipo dream house, italo house, piano house o, più semplicemente, underground, che ha lasciato il segno e che ancora oggi continua ad essere vivo tra DJ, clubber e cultori di nuove generazioni. Dedicare una raccolta all’Italia inoltre avrebbe fatto sicuramente bene a Rebirth: se da un lato le collaborazioni con artisti affermati e nuovi talenti provenienti da ogni parte del mondo ci assicuravano una prestigiosa internazionalità dall’altro ci avevano, in un certo senso, un po’ allontanato dalla nostra terra e dalle nostre origini. Finalizzare “Ciao Italia, Generazioni Underground” però non è stato facile: al lungo e meticoloso lavoro di ricerca musicale si è aggiunto quello di tipo burocratico, volto a scoprire i proprietari dei diritti dei brani selezionati, alcuni dei quali hanno declinato la richiesta per l’uso degli stessi, seppur in forma non esclusiva. In certi casi purtroppo non sono nemmeno riuscito a risalire agli editori e ciò, lo ammetto, è stato parecchio frustrante. Purtroppo anche sul lato prettamente tecnico sono sorti problemi poiché i produttori o gli editori dei pezzi inclusi non sempre disponevano del master originale. Siamo stati costretti quindi a ricavare l’audio da copie perfette dei 12″ usciti all’epoca. In ogni caso i file sono stati tutti rimasterizzati da me nello studio di Rebirth, ottenendo poi l’approvazione dagli stessi artisti. Degno di menzione anche l’importante lavoro di direzione artistica curato da Stupefacente Studio che ha base a Brescia e che lavora a trecentosessanta gradi tra creatività, design e comunicazione. Senza dimenticare l’apporto del nostro grafico Luca Sanchezlife: l’idea di connettere quel periodo musicale alla figura rielaborata del Ciao, mascotte dei mondiali di calcio del 1990, mi è piaciuta subito e penso sia davvero vincente a livello comunicativo. La raccolta contiene inoltre un inserto editoriale curato dal giornalista Elia Zupelli che ricostruisce l’affresco di un’epoca attraverso le voci dei protagonisti, fotografie e rarità varie. Un contenuto davvero prezioso, unico direi, che fa bene coppia col packaging speciale e particolarmente oneroso».

Il doppio mix conta tredici pezzi quasi tutti risalenti agli anni in cui la piano house si ritrae, ormai inflazionata, per lasciare spazio a forme più deepeggianti, sognanti ed oniriche: da “Desire” di Aural ad “Elements” di Leo Anibaldi, da “Cuando Brilla La Luna” di Morenas a “The Wizard” di Alex Neri, da “Save Me” di Underground Nation Undertour Sensation a “Feel The Rhythm” di Blue Zone, da “Ore: Nove Nove (Open Rmx)” di MBG a “A4 (A Tribute To The Highway)” di Dalì passando per “Music Harmony And Rhythm” di Optik, “Free” di Stonehenge, “Da Lord” di Ralf, “WS Gordon”, un inedito dei Frame (Andrea Benedetti ed Eugenio Vatta, intervistati qui) e la versione di Andrea ‘Cutmaster-G’ Gemolotto dell’eterna “Sueño Latino” che resta l’inno totemico del movimento dream house. «Così come accennavo prima, a malincuore alcuni brani sono rimasti esclusi dalla playlist» prosegue Contrini. «Tra questi “Un Beso No Mata” dei Love Quartet (di cui parliamo qui, nda) e “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I prodotto da Claudio Coccoluto, entrambi editi dalla Heartbeat (etichetta a cui abbiamo dedicato qui una monografia, nda) i cui diritti sono ora di proprietà della tedesca ZYX che purtroppo ha rifiutato la concessione di licenza. Per ovviare al problema, Claudio mi ha suggerito una traccia che produsse nel 1998 ma stilisticamente era troppo distante dalla linea musicale della raccolta. Un’altra manciata di pezzi, come “Nocturne Seduction” dei Night Communication (Leo Mas ed Andrea Gemolotto, anche questo dal catalogo Heartbeat) ed “Entity” di Mr. Marvin, sarebbero stati perfetti ma erano già stati inseriti in altre raccolte in tempi recenti. Un aneddoto particolare riguarda “Key To Heaven” di Sasha, finito tra i bonus in digitale: dopo aver parlato per mesi con uno degli autori, che mi ha indirizzato all’editore, ho scoperto che il produttore, Biagio Gambardella, è scomparso anni fa senza lasciare traccia. Anche la Irma Records, una delle etichette di riferimento del periodo e che vanta un catalogo letteralmente pieno di gemme, ha preferito non cedere i diritti dei propri brani. Altri nomi come Franco Falsini, Ivan Iacobucci e The True Underground Sound Of Rome (di cui si parla qui, qui e qui, nda) erano nella mia lista ma non siamo riusciti a raggiungere un accordo. Colgo invece l’occasione per ringraziare la disponibilità di tutti gli artisti coinvolti e di label come la DFC del gruppo Expanded Music e la MBG International Records».

Il contenuto di “Ciao Italia, Generazioni Underground” visto attraverso le etichette dei dischi originali

La tracklist del 2×12″ attinge musica da etichette-simbolo di quel periodo storico come Creative Label, ACV, le sopraccitate MBG International Records e DFC, Pin Up, Palmares ed American Records (a cui abbiamo dedicato una monografia qui) ma gradite sorprese sono riservate anche al formato digitale (disponibile dal 25 giugno) in cui si rinvengono, tra gli altri, gli inediti di Key Tronics, Don Carlos, Massimo Zennaro, Paramour & Adrian Morrison e dell’enigmatico Sasha a cui prima si faceva cenno. Ci si chiede però la ragione per cui Rebirth abbia optato per il formato liquido anziché fare un secondo doppio mix, innegabilmente preferito dai cultori. «Sarebbe stato bello estendere la raccolta e fare un quadruplo oppure due doppi» risponde a tal proposito Contrini. «Ad essere sincero ad un certo punto mi era venuta l’idea di coinvolgere anche i produttori italiani emergenti della nuova generazione che sono stati ispirati ed influenzati dalla musica elettronica italiana di inizio anni Novanta, ma il processo sarebbe stato ancora più lungo e dispendioso. Penso comunque che la raccolta “Ciao Italia, Generazioni Underground”, per come è stata concepita, porti con sé già tanti spunti ed idee su cui riflettere e poter lavorare. Poi nulla vieta di sviluppare un nuovo progetto in un prossimo futuro».

Un po’ come accade da circa un ventennio a tutti i generi musicali, anche l’italo house è diventata oggetto di un processo di revamping, talvolta finalizzato a somigliare quanto più possibile agli stilemi originari. Lo spirito di imitazione ed emulazione, troppo spesso mascherato da voglia di tributare qualcosa e qualcuno, però forse sta remando contro la creatività che ai tempi alimentava il settore. Se prima si pescava dal passato per proiettare cose nuove nel presente, in primis attraverso il sampling, adesso si ha l’impressione che si fugga nel passato per duplicarlo quanto più fedelmente possibile nella speranza di poterlo rivivere in qualche modo. «Credo sia rimasto ben poco di tutto quello che è stato prodotto nella musica elettronica nell’ultimo ventennio» afferma lapidario Contrini. «È come se il tempo si fosse fermato e la musica venisse (ri)prodotta (ri)pescando e (ri)adattando generi e filoni musicali antecedenti, prima gli anni Settanta, poi gli anni Ottanta e recentemente gli anni Novanta. Oggi esiste un numero abissale di produttori ma a mio avviso la parola “artista” si addice a ben pochi di essi. Certo, anche chi produceva musica house o techno in Italia nei primi anni Novanta non creava tutto da zero ma cercava di avvicinarsi alle atmosfere di Chicago, Detroit o New York però rielaborando e ricostruendo il tutto con un gusto ed un sapore tipico della nostra cultura, facendo leva su robuste linee di basso, melodie accattivanti e sensuali vibrazioni. Non è necessario essere strani o diversi a tutti i costi, l’importante è ripartire tornando a divertirsi in studio e fare ciò che piace di più, senza pressioni o condizionamenti di sorta. In tal contesto “Ciao Italia, Generazioni Underground” non vuole affatto avere una connotazione nostalgica e commemorativa ma piuttosto imprimere uno stimolo per una possibile evoluzione, dare un segnale positivo e cercare di trasmettere quell’atmosfera e senso di empatia e creatività che si respirava trent’anni fa. Magari rivivere ciò per qualche istante può aiutare a fornire una spinta propulsiva per un nuovo corso proiettato nel futuro».

A “Ciao Italia, Generazioni Underground”, che uscirà il prossimo 12 giugno in occasione del Record Store Day, si aggiungerà pure qualche novità su Tempo Dischi che sinora conta quattro pubblicazioni (Steel Mind, Automat, Contact Music e Logic System). «Il prossimo, previsto sempre a giugno, è “Computer Sourire” di Alexander Robotnick (intervistato qui, nda), uno degli artisti italiani più influenti a livello internazionale» annuncia Contrini. «Il disco, licenziato dalla Fuzz Dance e distribuito sempre da Rush Hour, includerà pure la ricercata versione remix, sinora mai ristampata. Analogamente sul fronte Rebirth sono in arrivo uscite di grosso spessore. Il lavoro di ricerca è sempre presente nella mia vita. Ideare progetti, anche lunghi e difficili, e portare avanti nuove sfide discografiche andando controcorrente è tra gli aspetti che mi legano con più passione a questo lavoro e continuano a tenermi vivo» conclude l’instancabile DJ bresciano che neanche la pandemia è riuscito a fermare. (Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Daniele Baldelli

Daniele Baldelli ed una minuscola parte della sua collezione di dischi

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Il primo in assoluto non riesco proprio a ricordarmelo ma rammento che quando avevo undici anni, per vedere la tv, andavo al bar della stazione e lì ascoltavo classici della canzone nostrana come “Fatti Mandare Dalla Mamma A Prendere Il Latte” di Gianni Morandi, “Viva La Pappa Col Pomodoro” di Rita Pavone o “Tintarella Di Luna” di Mina che poi compravo e sentivo sul mio primo giradischi ovvero la fonovaligia della Lesa, la Defral DF-1. Successivamente emerse la mia esterofilia ed acquistai un 45 giri di Marie Laforêt che in televisione veniva presentata come “la cantante dagli occhi d’oro” (omonimo del suo primo album del 1964, nda). A seguire altri come “With A Girl Like You” dei Troggs, “A Whiter Shade Of Pale” dei Procol Harum, “Mr. Tambourine Man” di Bob Dylan e uno di Sandie Shaw detta “la cantante scalza”, ma anche “Bikini Beat” dei Pooh. Era musica che si ballava nelle festicciole private in casa, arrangiandosi con un mangiadischi. Nel ’68 impazzii letteralmente per “Hey Jude” dei Beatles: avevo un registratore della Sanyo e con quello registrai il brano su un intero lato della cassetta per almeno una decina di volte in modo da poterlo ascoltare senza sosta.

L’ultimo invece?
Sono diversi, tutti presi nel negozio veronese Le Disque circa due mesi fa: dal box set “Fragments” pubblicato dalla spagnola Hivern Discs di cui evidenzio “Waterfall” di Samo DJ in puro cosmic sound style, a “Love Is The Only Way”, l’EP di Bep Kororoti e Akin in cui la mia preferita è “Epomuyeñ” che sicuramente troverà posto in uno dei miei prossimi DJ set grazie ad una buona ritmica ed un cantato africano accompagnato da una tromba. Ho comprato pure “Oimachi EP” di Imre Kiss, col sequencer ossessivo ed un’atmosfera spaziale, ed un album del 2017 che mi ero lasciato sfuggire al momento dell’uscita, “Obakodomo” di Fantastic Twins in cui c’è il brano “Construire Un Igloo” incentrato su un bel gioco di marimba ed altre percussioni abbinate ad un flauto. Per finire “Fantasia” di Nuel alias Manuel Fogliata, fatto da sette tracce in cui si sente un po’ di funk, qualcosa di oscuro ed elettronico ed un pizzico di balearic, insomma, tutto adatto per il mio cosmic sound.

Quanti dischi hai in collezione? Riusciresti a quantificare il denaro speso per essa?
Calcolando quelli contenuti in un solo mobile e moltiplicandoli per il numero di librerie presenti nel mio seminterrato, dovrei rasentare o superare i settantamila. Pertanto, sempre in modo approssimativo, direi di aver speso circa un milione e quattrocentomila euro, ma probabilmente molto di più.

Alcuni cassettoni che Daniele Baldelli ha fatto realizzare appositamente da un falegname per sistemare i suoi dischi

Come è organizzata?
Quando comprai il mio primo PC mi feci preparare da un amico esperto un programmino per la catalogazione. Era necessario compilare parecchi campi per inserire ogni disco: autore, titolo, genere, etichetta, anno di pubblicazione, note e collocazione. Feci stampare subito anche delle etichette adesive dal numero uno al ventimila. Precedentemente avevo commissionato parecchi mobili su misura ad un falegname, molti dei quali muniti di ruote al fine di poterli spostare più facilmente. Altri invece sono a parete con cassettoni nella parte bassa e scansie aperte sino al soffitto. Se, per esempio, volessi cercare un disco di Bob James, me ne compaiono ben quindici dopo aver digitato il suo nome nel programma di cui parlavo. Vedo che quello intitolato “Foxie”, su Columbia, è del 1983 e contiene il brano “Calaban” (evidentemente quello che mi interessava di più). Nelle note trovo specificato che potrei suonarlo a 45 giri invece che a 33. La collocazione, infine, mi riporta B-22 / 11260 ovvero mobile B, cassetto n. 22 e disco etichettato col numero 11260. Quando cominciai a catalogare i miei dischi mi resi subito conto che l’impresa fosse decisamente ardua. Il primo giorno, dalle ore 21 alle 24, riuscii a catalogarne appena una ventina! Fui costretto pertanto ad ingaggiare una segretaria e col suo aiuto, in tre ore, riuscimmo a sistemarne oltre duecento, ma non ho ancora finito…

Presumo che con una mole tale di dischi avrai pure svariatissimi flight case.
Già nel 1983, seppur fossi resident al Cosmic, cominciai ad avere richieste da altri locali ed ogni volta, prima di partire per raggiungere i nuovi club, avveniva il rito della preparazione dei dischi da portare. Per trasportarli usavo casse di legno autocostruite, dipinte di nero e ricoperte di adesivi, oppure uno dei cassettoni che prelevavo direttamente dai miei mobili a cui facevo cenno qualche riga fa. Per fare una serata sarebbero certamente bastati un centinaio di dischi ma puntualmente scattava la paranoia: questo sì, questo no, questo magari può servirmi, quest’altro non lo suono di sicuro ma meglio portarlo… Insomma, per farla breve, mi ritrovavo con due o tre casse di dischi da sollevare di peso e portare fino alla consolle. Poi una volta, in occasione di una serata, vidi arrivare il collega Claudio Stella con un bel baule nero provvisto di rotelline. Wow! Gli chiesi subito dove l’avesse preso e mi rispose che un suo amico aveva una piccola azienda in cui ne producevano di ogni tipo e genere. Così mi feci accompagnare a Rosà, in provincia di Vicenza, dove c’era la sede di quell’azienda, l’Amabilia, tuttora in attività. Commissionai subito due flight case su misura per i miei giradischi Technics SP-15 ed uno per il mixer Teac Model 3, oltre ovviamente ad alcune valigette per i dischi. Da lì cominciarono la produzione in larga scala rifornendo negozi specializzati come il Disco Inn di Modena e il Disco Più di Rimini dove, nel corso degli anni, ne ho acquistati davvero tanti, di tutte le misure, materiali e colori.

Baldelli e i suoi numerosi flight case

Segui particolari procedure per la conservazione?
Più del 50% dei miei dischi è protetto da buste di plastica. Giorno per giorno provvedo ad imbustare quelli a cui mancano, acquistando di tanto in tanto mille/duemila buste trasparenti. Quando scopro che qualcuno mostra segni di umidità lo lavo a mano con un batuffolo di cotone ed acqua distillata. Con un movimento circolare seguo i solchi e poi li asciugo con un panno morbido, sempre in modo circolare. Il risultato è perfetto.

Oltre ai 12″/LP conservi anche 7″, acetati o flexi-disc?
Ho parecchi 7″ ma non catalogati, dovrebbero essere circa duemila. Se ne prendo alcuni a caso da una cassetta di legno autocostruita che ritengo il mio primo flight case escono “I Didn’t Know I Loved You (Till I Saw You Rock And Roll)” di Gary Glitter, del 1972, “Dikalo” di Manu Dibango, del 1974 sulla Philips italiana (che qualcuno vende a ben 70 € su Discogs!), “Street Fighting Man” dei Rolling Stones, del 1971 sulla Decca tedesca, e “Follow The Wind” dei Midnight Movers Unlimited, 1972. Gli ultimi due hanno sulla copertina una piccola etichetta blu con su scritto Radio Columbia – Lugano: qualche volta il proprietario del Tabù Club di Cattolica mi portava con la sua Porsche verde in Svizzera per comprare dischi che da noi non si trovavano. Su un altro invece c’è scritto Importation, con una bandiera americana ed una britannica e sotto, impresso con un timbro, il titolo e il nome dell’autore, “Here For The Party” dei Bottom & Company. All’interno c’è appunto il 45 giri della Motown, del ’75, e sul retro della copertina si legge testualmente: Lido Musique – Paris, Avenue Des Champs Elysees 68. Era uno dei primi record store ad importare dischi dagli States personalizzandoli con le proprie copertine.

Una panoramica sui 7″ di Baldelli, descritti nella precedente risposta

Ti hanno mai rubato un disco?
Sì, credo fosse il 1974 quando mi trovavo al citato Tabù Club. Durante l’inverno il locale era aperto sabato sera, domenica pomeriggio e domenica sera quindi lasciavo i miei dischi lì. Qualcuno entrò dopo la chiusura portandosi via due giradischi Lenco, un microfono ed una decina di faretti, ma pure tutti i miei dischi. Tra 33 e 45 giri saranno stati almeno trecento. Super avvilito, terrorizzato ma anche incazzato, non sapevo davvero cosa fare. Mi si avvicinò un tizio che ovviamente faceva parte della banda e fingendosi un mediatore mi fece riavere tutto pagando un riscatto di cinquecentomila lire. Un’altra volta invece avvenne al Fura di Desenzano del Garda, tra 1997 e 1998: a tarda notte, finita la serata, trovai il finestrino rotto del mio Ford Transit in cui avevo lasciato una valigia piena di dischi che non c’era più. Purtroppo non li ho mai ritrovati. Ho cercato, con non poca fatica, di ricordare i titoli uno per uno e molti li ho pazientemente ricomprati. Una decina di anni più tardi, durante un serata, un fan si avvicinò chiedendomi di autografargli l’album del Cosmic del 1984 pubblicato da Il Discotto (registrato e mixato presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian ed arrangiato da Maurizio ‘Sangy’ Sangineto dei Firefly, intervistati rispettivamente qui e qui, nda). Con stupore mi accorsi che fosse una copia che usavo io, riconoscendola dai segni che facevo con una biro sull’etichetta e da alcuni piccoli adesivi arancioni che attaccavo sulla copertina per individuare più velocemente i titoli. A quel punto gli feci notare che quello fosse un mio disco che mi avevano rubato anni prima e lui si mostrò subito disposto a restituirmelo. Io invece lo autografai dicendogli di custodirlo bene perché valeva di più. Quel ragazzo non aveva alcuna colpa avendolo comprato ad un mercatino dell’usato.

C’è un disco a cui tieni di più?
Non posso rispondere a questa domanda, farei un torto almeno ad altri duemila dischi.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Dovrei avere una ventina di dischi sui quali ho attaccato un’etichetta con su scritto “merda”. Probabilmente li comprai per sbaglio: mentre ascoltavo i nuovi arrivi in negozio devo averli erroneamente messi tra quelli scelti e non tra quelli scartati.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Non so mai quello che cerco: quando mi imbatto in un disco mai visto e sentito prima decido se sia da avere o meno.

Baldelli mostra alcuni dei dischi con copertine che annovera tra le più intriganti

Quello con la copertina più bella?
Anche in questo caso è impossibile limitarmi a citarne solo uno. Trovo stupenda quella apribile di “Happy Children” degli Osibisa, e che dire di quelle sofisticate degli Ohio Players e di quelle metafisiche dei Passport? Mi viene in mente anche quella di “Sticky Fingers” dei Rolling Stones (realizzata da Andy Warhol, nda) con una chiusura lampo vera attaccata alla foto dei jeans, e non posso non menzionare quelle dei Weather Report, quelle minimaliste della ECM e quella di “In Search Of The Lost Chord” dei Moody Blues. Poi quelle in stile cartoons tipo “On The Corner” di Miles Davis o “Cheap Thrills” di Big Brother & The Holding Company. Mi piaceva tanto pure quella di “Heads Or Tails” degli HOT R.S. perché figurava la modella Veruschka, quella di “In The Court Of The Crimson King” dei King Crimson e “Deep Purple” dei Deep Purple che nel ’69 mi fece scoprire l’arte del pittore olandese Hieronymus Bosch. Infine, senza falsa modestia, vorrei spendere qualche parola anche sulle sei copertine del mio progetto “Cosmic Temple” edito da Mondo Groove nel 2017, che unite creano un’immagine inedita del marchio Cosmic. L’ispirazione è mia mentre a realizzarla è stato Aldo Drudi, grafico e designer di Valentino Rossi.

Il mosaico creato con le copertine di “Cosmic Temple”, edito nel 2017 da Mondo Groove

Qual è il primo disco che ti torna in mente pensando alla Baia Degli Angeli?
La prima volta che entrai lì dentro fui subito fulminato dal brano che Bob Day e Tom Sison stavano suonando in quel momento, “Ask Me” della Love Childs Afro Cuban Blues Band seguito da “Once You Get Started”, inciso in sequenza sullo stesso disco, l’LP “Out Among ‘Em”. Poco tempo dopo rimasi ammaliato pure da “Hit And Run” di Loleatta Holloway di cui conservo la copia che mi fu regalata ed autografata proprio da Bob e Tom.

Se ripensi al Cosmic invece?
Il Cosmic aprì nel 1979 e lì portai con me tutte le influenze disco, funk e philly della Baia Degli Angeli. Poi, nel 1980, si aprì un nuovo panorama musicale con tanti pezzi di provenienze diverse. Potrei citarne svariati come “Ultradeterminanten” dei Kowalski, un brano a 101 BPM che usavo per iniziare, “Time Actor” di Richard Wahnfried, diventato ormai un must per ogni serata remember, e “Rocks, Pebbles And Sand” di Stanley Clarke, che non ha smesso ancora di emozionarmi. Tra gli altri cavalli di battaglia invece, “Underwater” di Harry Thumann, da suonare rigorosamente a 33 giri anziché 45, “Plastic Bamboo” di Ryuichi Sakamoto e “Screaming Jets” di Johnny Warman a 45 giri.

C’è un pezzo con cui hai svuotato la pista?
È capitato che qualche brano, magari troppo particolare, strano o incomprensibile ai più, provocasse smarrimento, ma anziché desistere mi impuntavo cercando di riproporlo il più possibile per farlo entrare nella testa del mio pubblico. “Big Man Restless” dei Kissing The Pink, ad esempio, mi è sempre piaciuto ma le prime volte che lo programmai nei miei set non venne gradito molto. Insistendo però è andato tutto a buon fine.

Baldelli insieme ai suoi dischi ordinatamente riposti

Quale invece quello che hai scartato al momento dell’uscita e che hai rivalutato nel corso degli anni?
Non saprei indicarlo ma mi capita frequentemente di scoprire, su dischi comprati magari quarant’anni fa, tracce mai suonate che propongo oggi rendendomi conto, con grande soddisfazione, di quanto certa musica possa essere attuale anche a distanza di decenni.

Hai messo piede in centinaia (o forse migliaia) di negozi di dischi: quali sono quelli che preferivi frequentare?
Effettivamente di negozi ne ho visitati davvero parecchi. Non potendo elencarli tutti, cito alcuni che per me sono stati fondamentali come Da Angelo, a Cattolica, attivo nei primi anni Settanta. Vendeva televisori, lavatrici, lampadine e piccoli elettrodomestici ma aveva un angolo dedicato in prevalenza ai 45 giri; poi la Dimar di Rimini, un negozio multipiano dove compravo tutti i possibili LP immaginabili, dal pop al jazz, dal rock al funk passando per musica classica, discomusic, folk, Crosby, Stills, Nash & Young e tutti i dischi della Arion e della Lyrichord. Sempre alla Dimar presi tutti gli album degli Oregon e di Ravi Shankar. Per anni il mio punto di riferimento principale è stato anche Disco Più, sempre a Rimini, fondato da Gianni Zuffa e nato dalle ceneri del New Rels di Mario Boncaldo. Menzione finale per Le Disque, a Verona (di cui parliamo dettagliatamente in Decadance Extra con l’aiuto del proprietario, Paolo Tescaroli, nda), aperto dal 1988 e che frequento in prevalenza tuttora.

Una vecchia foto in cui Baldelli è intento a suonare il suo Sequential Circuits Prophet 2000 durante una serata

In questa intervista di Giacomo Stefanini pubblicata da Vice il 13 settembre 2018, dichiari di usare ormai solo il CD in consolle, seppur non possa sottrarti al fascino del vinile, supporto che continui a comprare e ad utilizzare come artista ma non ad idolatrare, e a tal proposito una tua dichiarazione di qualche anno fa sbeffeggia sonoramente la totemizzazione del disco in tempi moderni. Ad onor del vero però, già in una breve intervista realizzata da Fred.j., pubblicata sulla rivista Jocks Mag a giugno 2000, non facesti mistero di continuare a comprare dischi ma non a suonarli. «Una buona soluzione è masterizzarli su CD per farli vivere in “eterno”» dicevi, aggiungendo che «in questa maniera è possibile personalizzarli cambiando la loro struttura, allungando le parti musicali migliori. La tecnologia è utilissima anche per potenziare la qualità del suono di alcune vecchie incisioni e per togliere scricchiolii e rumori molesti». La digitalizzazione del formato è stata parecchio demonizzata nell’ultimo decennio: secondo un’idea assai diffusa, il CD (prima) e i file (poi) sono state le cause primarie della banalizzazione del DJing. Sino a pochi decenni fa il digitale però godeva di tutt’altra nomea, basti pensare a chi si portava dietro un campionatore per colorire la propria performance ed uscire dallo steccato del tradizionale beatmatching suscitando l’approvazione del pubblico ma pure l’ammirazione dei colleghi. Forse sono pochi quelli che oggi riescono ad utilizzare con creatività la tecnologia digitale? Ho impressione che delle infinite potenzialità ottenibili dai moderni strumenti dedicati ai disc jockey, spesso venga utilizzata solo una minuscola percentuale e tanti(ssimi) DJ paiono arenati nelle banalità trite e ritrite, cristallizzati in una dimensione molto vicina a quella del jukebox umano. Cosa pensi in merito?
Quel video a cui fai riferimento purtroppo è stato usato dai miei detrattori tagliando la parte finale, e ai tempi seguirono massacranti commenti negativi sul mio conto, ovviamente caldeggiati dai soliti idioti. In un secondo momento però in tanti sono intervenuti in mia difesa. Compro dischi da cinquant’anni, sono circondato, anzi sommerso, da dischi, respiro vinile ogni giorno nel mio studio e nonostante tutto devo sopportare le critiche di chi si erge ad estremo giudice pur avendo cominciato a fare il DJ ieri, dopo avermi “shazammato” per lungo tempo ed aver comprato appena una cinquantina di mix. Ormai il concetto dovrebbe essere chiaro: se la musica che suoni è scadente, resta tale a prescindere dalla sorgente, che sia un CD, una chiavetta USB o un disco. Io non rinuncio al vinile, continuo a comprarlo e a collezionarlo ma, come dicevo già in quell’intervista del 2000 da te citata, preferisco usare il CD per salvaguardare i dischi, perché è più comodo da trasportare e pure per proporre le mie tracce ancora inedite e tutti i miei re-edit personali che non verranno mai commercializzati. Riguardo l’uso della tecnologia, io vivevo nel mio mondo e non so cosa facessero gli altri. Già al Cosmic usavo una batteria elettronica Korg KR55 per generare ritmi su cui mixare dischi, abbinata ad una tastiera Yamaha CS-10 per ricavare effetti “cosmici” in presa diretta. Dal 1989 circa e per tutti gli anni Novanta, in ogni locale in cui andavo mi esibivo principalmente su un palco anziché in consolle. Nel mio Ford Transit caricavo tre reggitastiere: una serviva al mixer, sulle rimanenti mettevo invece due lastre di marmo per creare il piano su cui posizionare due giradischi Technics SP-15 con braccio SME. Mi portavo dietro anche una tastiera Yamaha DX7, due drum machine Roland, TR-909 e TR-727, un campionatore a tastiera Sequential Circuits Prophet 2000, uno in rack ed un Akai S900 (e per creare una sorta di megamix live ero costretto a caricare almeno quattro floppy disk!). A completamento due casse spia ed un amplificatore per pilotarle che pesava ben trenta chili. Oggi ho abbandonato del tutto questo modo di fare. In commercio ci sono numerose macchine che facilitano di gran lunga ciò che io realizzavo ai tempi disponendo di appena venti o trenta secondi di campionamento. Non saprei che risultati possano dare strumenti di allora usati con la musica di oggi. Preferisco lavorare coi brani perché ritengo che la vera alchimia adesso la si possa creare usando tracce suonate, trovando il missaggio giusto tra un brano e l’altro, o quando un pezzo rock s’interseca alla perfezione in uno funky. L’emozione nasce nel momento in cui le percussioni tribali di una traccia etnica viaggiano senza problemi su una elettronica sperimentale e quando la voce di una canzone pare rispondere a quella della successiva.

Baldelli alla consolle del Cosmic nei primi anni Ottanta

I DJ sono indubbiamente cambiati ma probabilmente anche il pubblico: a tuo avviso, corrono sostanziali differenze tra un clubber del 2020 ed uno degli anni Ottanta o Novanta?
Guardando qualche vecchia foto ho notato come al Cosmic, negli anni Ottanta, la gente fosse letteralmente ammassata davanti alla consolle. Erano tutti giovanissimi, dai diciotto ai venti/venticinque anni d’età. Questi ragazzi ascoltavano Mike Oldfield, Al Di Meola, Jorge Ben, Klaus Schulze, Gilberto Gil, James Brown, Ryuichi Sakamoto, Phil Manzanera, Fela Kuti…musica vera fatta da musicisti veri ed elargita da DJ veri (ride, nda). Oggi invece i ragazzi di quell’età ascoltano prevalentemente una cassa dritta con effetti e rumori, brani che durano una decina di minuti ma tutti uguali dall’inizio alla fine, privi di melodia, senza chitarra, sax, violini, assoli ed un minimo scampolo di tema. Che tipo di cultura viene loro inculcata da un certo tipo di DJ? Fortunatamente qualcuno esce dal branco per aiutare i giovanissimi ad avvicinarsi a ben altre proposte.

Sul fronte discografico, tranne qualche eccezione tipo il già citato “Cosmic LP” del 1984 e “Somebody” dei Video del 1983 per cui svolgesti ruolo di consulente musicale come raccontiamo qui, hai iniziato a produrre nei primi anni Novanta (e a tal proposito mi torna in mente “Tatana’” di Sambo, su Irma, insieme a Danny Losito e Claudio Rispoli, e “Notre Dame” di B.D.J. & Warriors 6.1.0., su Paradise Project Records, realizzato con gli FPI Project) ma usando il tuo nome come artista solo a partire dal 1996 col “Totem EP” sulla Tomahawk del gruppo American Records a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Come mai attendesti così tanto prima di dedicarti alla produzione discografica?
Agli inizi non pensavo affatto alle produzioni, mi ero cimentato ma con scarsi risultati quindi abbandonai l’idea per un po’. Pur di spacciarsi per produttori, in tanti incidevano bootleg prendendo qualche pezzo ricercato e ristampandolo ma senza chiedere autorizzazioni e licenze. Io non volevo rischiare di trovarmi nei guai ma soprattutto volevo essere corretto. Tuttavia realizzai una sorta di bootleg “isolando” circa trenta secondi di un disco francese vagamente jazz, improponibile per la pista. Registrai quella sezione, tratta dalla parte centrale del brano e completamente diversa dal resto della composizione, per una decina di volte su un nastro col Revox e poi, armato di lametta e nastro adesivo, feci un editing. Divenne un brano di quattro minuti che, per la somiglianza, spacciai per il nuovo degli Ozo, quelli di “Anambra”, un pezzo molto gettonato al Cosmic.

A partire dagli anni Duemila hai consolidato sensibilmente la tua posizione da produttore saldando solide collaborazioni con Marco Dionigi, Dario Piana e DJ Rocca (intervistati rispettivamente qui, qui e qui). Come è organizzato il vostro lavoro in studio? Seguite un preciso modus operandi?
Incontrai per la prima volta Dionigi nel 1991. Era un patito del mio sound e conosceva quasi tutte le mie cassette del Cosmic. Per molti anni ci siamo visti a casa sua puntualmente il lunedì ed ogni volta gli portavo uno dei miei cassettoni di dischi, passando tutta la giornata ad ascoltarli e a campionare quello che ci sembrava interessante. In tal maniera accumulammo un sacco di idee: a volte le usavamo per creare pezzi inediti, altre invece per re-edit destinati alle nostre serate. Di questi ultimi arrivammo a farne quasi centocinquanta! Una volta suonai in Belgio e Dirk De Ruyck, ai tempi A&R della Eskimo Recordings, mi raggiunse svariate volte in consolle per chiedermi che pezzo stessi suonando ed io gli rispondevo puntualmente che fosse un re-edit fatto da me e Marco. Il suo entusiasmo a quel punto fu tale da istigare la nascita del progetto “Cosmic Disco ?! Nah… Cosmic Rock!!!”, una raccolta di diciotto tracce in CD di cui sei riversate su due vinili. Quando decidiamo di fare un brano partiamo sempre da qualcosa che abbiamo sentito, un disco appena uscito o un ritrovamento di trent’anni fa. Ricerchiamo lo stesso mood, i suoni e magari imitiamo qualche campione. Poi abbozziamo una melodia e sperimentiamo echi, flanger o vari plugin. Tante volte cancelliamo tutto perché non soddisfatti del risultato ma in altre occasioni invece scatta la vena creativa ed arriviamo a chiudere il pezzo, anche con radicali modifiche rispetto alla matrice di partenza. Ciò ci fa enormemente piacere perché vuol dire che siamo riusciti a fare qualcosa di veramente nostro. Anche con Dario Piana e DJ Rocca il procedimento è lo stesso, con la differenza che di solito ci sentiamo via web con una video telefonata. Mi mandano un abbozzo della traccia, la ascolto e magari consiglio di cambiare il basso o suggerisco un sequencer, un arpeggio o di migliorare la melodia. Andiamo avanti finché siamo entrambi soddisfatti. Qualora ritenessi utile l’intervento di un musicista invece, mi rivolgo ad un bassista, un sassofonista, un chitarrista o, perché no, ad un tastierista.

Conservi almeno una copia di ognuno dei dischi che hai inciso nel corso degli anni?
Certo, li ho tutti anche in doppia copia.

Tanti tuoi colleghi della vecchia guardia hanno ridotto drasticamente o abbandonato del tutto la produzione discografica, ormai non più economicamente vantaggiosa, preferendo dedicarsi alla (ben più remunerativa) attività delle performance. Cosa alimenta invece la tua mai sopita passione per la composizione?
Mi piace, mi appassiona e mi diverte. Nient’altro.

Baldelli in una delle sale del seminterrato in cui è custodita la sua collezione di dischi

Stai lavorando a qualche nuovo brano al momento?
Recentemente è uscito “Oil Painting”, un album realizzato insieme a Marco Fratty per la londinese Leng. Con Dionigi invece ho remixato “La Vita Nuova” di Christine And The Queens. A breve uscirà un EP per una performer australiana chiamata Gaff-E realizzato con Mattia Dallara del Deposito Zero Studios di Forlì. In cantiere ci sono sempre pezzi con DJ Rocca, Dario Piana, Marco Dionigi, Marco Fratty e coi musicisti con cui realizzo i nuovi progetti come Daniele Baldelli.

Dove e come immagini la tua collezione di dischi tra qualche decennio?
Spero sia in buone mani e che mio figlio ne possa usufruire dal punto di vista culturale o economico.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato spiegandone le ragioni.

Weather Report – Sweetnighter
Un album che reputo importante perché mi ha aperto nuovi orizzonti e svelato un modo diverso di recepire la musica. Era il 1973, frequentavo il liceo scientifico e quel giorno decisi di “bigiare” la scuola per paura di un’interrogazione. Passai tutta la mattinata a casa di un amico che mi aveva lasciato le chiavi e nella penombra della stanza, seduto sul divano, ascoltai “Sweetnighter” per quattro volte di seguito. Fu un viaggio indescrivibile.

Smokey Robinson – Big Time
Fondatore del gruppo dei Miracles, Robinson realizza questo album come colonna sonora del film “Big Time” uscito nel ’77 e la cui realizzazione fu resa possibile dal budget stanziato dalla Motown che poi, ovviamente, pubblicò anche il disco. Il brano di apertura, “Theme From Big Time”, lungo poco più di otto minuti e che mettevo spesso facendolo partire dal break, mi ha colpito per le sue sonorità e il groove. Suonatissimo alla Baia Degli Angeli e al Cosmic, lo ripropongo ancora oggi nei miei DJ set.

Eberhard Weber Colours – Silent Feet
Qui siamo su un altro pianeta, del resto con la ECM Records non potrebbe essere altrimenti. Eberhard Weber al basso, Rainer Brüninghaus al piano e Charlie Mariano al flauto e al sax soprano creano una grande atmosfera. Nel 1981 preparai due cassette da novanta minuti ciascuna da ascoltare in macchina, chiamandole “Cosmic Flying Trip”, volume 1 e 2. Erano fatte entrambe con brani d’ascolto, privi di veri mix ma dissolvenze o al massimo sovrapposizioni o particolari accostamenti. Tra i tanti brani racchiusi lì dentro c’era anche “Silent Feet”.

Kevin Harrison – Ink Man / Views Of The Rhine
Correva il 1982, pieno periodo Cosmic. Del 12″ electro pop in questione ho usato sia “Ink Man” che “Views Of The Rhine”, quest’ultima specialmente per la sua atmosfera spaziale. “Ink Man” invece appartiene all’infinita lista di re-edit fatti con Marco Dionigi e poi confluiti nel progetto su Eskimo Recordings di cui ho parlato prima. In occasione di una mia serata a Londra ebbi l’opportunità di incontrare personalmente Kevin Harrison e sembrò potesse persino nascere una collaborazione, purtroppo mai concretizzata.

Slave – The Concept
Quando, nel ’78, comprai questo LP degli Slave, ad attirarmi più di tutte fu la prima traccia del lato A, “Stellar Fungk”. In un secondo momento acquistai il 12″ contenente la stessa traccia di otto minuti solcata su entrambi i lati. Groove, funk tagliente, spaziale e travolgente, forse non particolarmente apprezzato dai miei fan di allora ma per me super. Credo sia proprio il caso di farne un remix.

Fluke – Electric Guitar
Avrei potuto scegliere altre cento tra tutte le produzioni elettroniche/trance degli anni Novanta, ma per spiegare meglio la mia tendenza ad una ricerca particolare del sound ho optato per questo dei Fluke. Il brano originale va ascoltato a 45 giri e gira a 123 BPM ma non incontra esattamente il mio gusto personale. Se però riduco la velocità a 33 giri e lo aumento col pitch sino a +9,9 (il massimo sul mio giradischi Technics SP-15) il risultato diventa stupendo. “Electric Guitar” si trasforma in un brano a 108 BPM con un suono che si dilata e si espande, riuscendo a far captare sfumature che non si scorgono alla sua velocità originale. Ai tempi dell’uscita del disco, nel 1993, lo mixavo con un pezzo di Alan Parson, e così anche i Fluke divennero “cosmici”.

Passport – Infinity Machine
“Infinity Machine” è stato il primo album dei Passport che ho acquistato, nel 1976. Dopo averlo ascoltato non ho potuto fare a meno di ricercare tutti quelli precedenti, usciti sin dal 1971, nonché continuare a comprare i seguenti sino ai giorni nostri. L’imprinting resta ancorato al pezzo di apertura, “Ju-Ju-Man”, ma ogni album di questa formazione fusion/jazz rock fondata da Klaus Doldinger contiene ben più di qualche chicca.

Various – The American Music Compilation
Trattasi di una compilation del 1982 su etichetta Eurock in cui trovai “Alternative Music For The Hindenberg Lounge” di Richard Bone, una traccia aggressiva ed oscura diventata famosa al Cosmic perché la sovrapponevo a “Foreign Affair” di Mike Oldfield. Remixai pure questa, insieme a Dionigi, per il progetto su Eskimo Recordings del 2008. Con grande sorpresa ai tempi ricevetti una email da Richard Bone che, entusiasta del lavoro svolto, ci diede il permesso di remixare tutti i brani del suo repertorio che volevamo. Così, nel 2011, fu la volta di “Adaptors: The Music Of Richard Bone”, su Quantistic Division, un album inciso su CD con tredici delle sue tracce remixate da me e Marco.

Needa – Come On And Rock
Un disco del 1979 che propongo ancora oggi. Forse non suona molto bene perché risulta un po’ impastato e grezzo ma è proprio questo a creare una particolare atmosfera. Mi spiace non averlo in doppia copia ma probabilmente ai tempi ne arrivarono poche da Disco Più. Al momento su Discogs la versione col centrino arancione è in vendita a prezzi esorbitanti: dai duecento ai circa novecento euro.

Frankie Knuckles – Your Love
Non mi posso certamente annoverare tra i DJ house non essendo stato partecipe appieno di quella scena. Tuttavia non sono proprio riuscito a sfuggire e a resistere all’intensità lirica di questo immortale brano dell’indimenticato Knuckles.

(Giosuè Impellizzeri)

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Ricci DJ – DJ chart agosto 1997

DJ: Ricci DJ
Fonte: Trend Discotec
Data: agosto 1997

1) Analogue Reflections – Controllers
Un disco di cui si conosce ben poco: certa è la provenienza, dai Paesi Bassi, e lo stile, a metà strada tra techno ed hard trance. Praticamente nulle le coordinate relative all’autore, un tal Ronnie Warhole che pare abbia inciso solo questo 12″ pubblicato dalla ReflecT Records, una delle etichette raccolte sotto l’ombrello della XSV Music e la cui operatività resta circoscritta ad appena tre uscite. Sull’ultima, sempre del ’97, spicca il nome di un futuro idolo delle platee mondiali, Tiësto.

2) Spectrum – Pratikus / Atomizer
Con la doppia a-side degli Spectrum (David Lazzari e Jean-Philippe Nicolier), la Primate Recordings dà avvio ad una serie di uscite su 10″ colorati. Per l’occasione il disco verde accoglie nei propri solchi due brani: sul lato a “Pratikus”, una techno circolare edificata sull’essenzialità dei suoni disposti a mo’ di marcetta (sul medesimo schema usato da Christopher Just nella sua “I’m A Disco Dancer (And A Sweet Romancer)”), sul b “Atomizer”, frutto della stessa metodologia compositiva sviluppata nello studio allestito a Ginevra.

3) Thomas Krome – Wood Carver
È il doppio mix che apre il catalogo della Code Red, sublabel della più nota Drumcode di Adam Beyer. A firmarlo un altro degli eroi della techno svedese, Thomas Krome, che muove i primi passi da produttore intorno alla metà degli anni Novanta guadagnandosi una discreta fama nell’ambiente europeo. Sette gli untitled incisi, disponibili anche su vinile colore rosso, tutti accomunati da una vena millsiana (A2) che sfila in compressioni al limite della distorsione (B1, B2).

4) Juno Reactor – God Is God (CJ Bolland Remix)
“God Is God” resta uno dei pezzi più noti del repertorio dei Juno Reactor, band britannica rimasta negli annali per una caleidoscopica vena creativa capace di riunire sotto lo stesso tetto world music, ambient, techno, industrial e goa trance. La versione originale del brano, estratto come singolo dall’album “Bible Of Dreams”, è annessa al cosiddetto chemical beat (quello battuto ai tempi da gruppi come Chemical Brothers, Propellerheads o Fluke) e finisce un paio di anni dopo nel film “Beowulf” di Graham Baker. Il remix scelto da Ricci è più ballabile, realizzato da CJ Bolland che quell’anno ha dalla sua parte una hit, “The Prophet”, ma degne di menzione sono anche le due versioni approntate dai Front 242 intitolate Godzilla e Grisha. A prendere il disco in licenza per l’Italia è la Media Records che lo pubblica su etichetta GFB.

5) Oliver Ho – Chasm EP
“Chasm” è l’ennesimo degli extended play contenenti brani privi di titoli che escono a pioggia negli anni Novanta. Al suo interno l’autore britannico convoglia loop febbricitanti che grondano sudore (B1) e vortici ipnotici (B2, A1) ma la sciabolata più intensa giunge con la A2, dove i pattern si arroventano ed ardono in un braciere di hihat e cimbali shakerati orchestrati da un suono che si ripete come un mantra sin dalle prime misure. Oliver Ho tornerà su Drumcode dopo oltre dieci anni con “Resistor EP” firmato Raudive, in un periodo in cui la techno perde inesorabilmente intensità e vede affievolire la sua fiamma sotto il vento del neo minimal.

Ricci e Cirillo in una foto scattata presumibilmente nel 1994

6) Ricci – X Clone (Remix)
La versione originale edita in primavera dalla Sushi del gruppo American Records, di cui si può leggere la monografia qui, si muove nei meandri dell’hard trance dotata di un bassline a trazione anteriore. I due remix usciti a ridosso dell’estate invece reinterpretano la formula con linguaggi diversi: Sinus opta per una techno minimale pilotata da una cassa in evidenza, suoni filo acid e scariche di snare, medesimi elementi che fanno la fortuna della sua “Blob” remixata giusto pochi mesi prima dallo stesso Ricci. Discorso completamente diverso per la versione di Miss Groovy: Paola Peroni, reduce dall’ottimo responso del “Rough And Tough EP” trainato da “Jungle Sickness” promosso Disco Makina nel programma radiofonico Molly 4 DeeJay di cui parliamo qui, intaglia un remix hardcore squarciato in più punti da melodie accennate che rompono la monotonia della trapanante cassa distorta.

7) 2 Without Heads – U And Me
Nato nel ’94 col brano “Trouble Of The World” prodotto da Pieradis Rossini, Graziano Fanelli e la sopracitata Paola Peroni su etichetta DJ Movement, il progetto 2 Without Heads riappare tre anni più tardi con la happy hardcore di “U And Me”. Seppur non sia esplicitato, è presumibile che la versione a cui facesse riferimento Ricci fosse proprio la sua, energica hard trance con inflessioni acid sullo stile Junk Project o AWeX e melodicamente costruita sul modello di brani come “X-Santo” di DJ Jan (una club hit di quel periodo) e “Lord Of The Universe” di David Craig. Il 10″ è edito dalla Atomic Energy Records, sublabel della DJ Movement che in catalogo annovera la licenza di “Loving You” di Rob’s Project ovvero l’olandese DJ Rob a cui peraltro viene affidato un remix della stessa “U And Me”.

8) Sinus – Drops EP
Non è uno degli EP più noti di Fabrizio Pasquali pur adoperando gli stessi ingredienti che fanno la fortuna del progetto Sinus tra ’96 e ’97. La main track, “Drops”, è dominata dai tipici suoni della progressive nostrana, con pause e scatti improvvisi sino alle rullate esasperate nella versione Le Cave Drum (un omaggio al locale in provincia di Vercelli dove Pasquali, noto anche come DJ Pareti, è resident ai tempi). Spazio anche ad un terzo brano, “Simplex”, in cui la classica kick spaccatimpani incornicia una flessuosa linea di synth filo acid/bleepy.

9) Deep Ink – Spellbound
Penultima uscita della Data Records del gruppo Europlan, di cui abbiamo parlato tempo fa in questa intervista ad Alfredo Violante, “Spellbound” macina al suo interno ritmo ed atmosfere trancey grazie ad emozionali evoluzioni di pad. Dietro Deep Ink si cela Guido Gaule (e un non meglio identificato P. Henzler), responsabile insieme al citato Violante di quella techno/trance che intorno alla metà degli anni Novanta intriga parecchio i DJ europei: tra i tanti si segnalano “Radiations” di Radiations, impreziosito dal remix di Francesco Farfa, “Awakenings” di Atlantis, “Numera Stellas” di Solaris, “Life Is So Realistic” di Moogability e “Guitara Del Cielo” di Barcelona 2000, quest’ultimo oggetto di un inatteso airplay radiofonico nel nostro Paese.

10) Emmanuel Top – Turkich Bazar
I brani di Emmanuel Top, in particolare quelli editi nei primi anni Novanta sulla sua Attack Records e facilmente identificabili mediante il colore usato per l’etichetta centrale, sono diventati evergreen a tutti gli effetti ma, in un certo senso, lo sono sempre stati, anche quando non si parla ancora di culto per il passato e di serate remember. “Turkich Bazar”, insieme all’ormai celebre “Acid Phase”, è tra i pezzi più amati del produttore francese. Pubblicato in origine nel 1994, si sviluppa su un crescendo ritmico costantemente graffiato da unghiate di TB-303 in cui trova alloggio uno spoken word di Jim Morrison (“the music was new, black, polished chrome and came over the summer like liquid night”, da “Black Polished Chrome” presente nell’album “An American Prayer”). Il ’97 vede l’uscita di due remix, quello acid trance dei tedeschi Future Breeze, all’apice del successo commerciale con la hit “Why Don’t You Dance With Me”, e quello hypno trance di Massimo Vivona, italiano trapiantato in Germania diventato noto con le pubblicazioni su Headzone. Non sappiamo se Ricci intendesse segnalare la versione originale o uno di questi remix a cui nel tempo se ne aggiungono ancora altri tra cui quelli di Thomas P. Heckmann e di Samuel L Session.

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Massimo Cominotto

Un piccolo scorcio della collezione di dischi di Massimo Cominotto

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
“Jesus Christ Superstar” di Andrew Lloyd Webber & Tim Rice: era il 1973 e costava 5000 lire, l’equivalente di un paio di scarpe da montagna. Faticai parecchio per convincere la mamma a finanziarmi. A dire il vero quell’album non aveva molte connessioni coi miei gusti di allora che oscillavano tra gli Oliver Onions di “Dune Buggy” e le LaBelle di “Lady Marmalade” passando da Ike & Tina Turner con l’insuperata “Nutbush City Limits”. Ai tempi la mia fonte di ispirazione erano le giostre alla festa di piazza e quello che passava la radio, quando riuscivo a sentirla.

L’ultimo invece?
Se parliamo di dischi in vinile, qualche settimana fa ho preso alcuni bootleg dei Cure. In riferimento a pezzi da club invece, non me lo ricordo proprio. Quando iniziai a lavorare come DJ avevo già la consapevolezza che prima o poi avrei acquistato “l’ultimo”, cosa che effettivamente si è verificata 20.000 dischi dopo.

Quanti dischi possiedi?
Come anticipavo, sono circa 20.000. Una follia se penso al denaro speso. Ho dovuto prendere in fitto un piccolo magazzino dove tenere tutto quel materiale. Da qualche anno però ho cominciato a venderlo, senza rimpianti. I dischi sono come tante stelle luminose che brillano lontanissime. Li trovo così struggenti. Dobbiamo solo trovare il coraggio di affrontarli e di pensare che ormai i momenti legati a quei ricordi non esistono più. Sono come i corpi celesti: quello che noi contempliamo ora è solo l’effetto della luce che hanno emanato e del ritardo che impiega, vista la distanza, per essere a noi visibile. In fondo è tutta una grande illusione. Pensiamo ci siano ancora ma sono spente da milioni di anni. Per me così è la musica. Riascoltarla non mi darà mai lo stesso calore del momento giusto.

Altri dischi della raccolta di Cominotto

Usi un metodo per indicizzare la tua collezione?
No, assolutamente. Adoro il caos, la musica è caos ed io ci sono dentro sino al collo. A causa della pigrizia mi è capitato di ricomprare un disco per non cercarlo in mezzo a tutti quanti. Risultato? Oggi quando sfoglio la collezione, o quel che ne rimane, posso trovare sino a cinque copie dello stesso titolo.

In che stato versa?
Ho conservato maniacalmente i miei dischi nel corso del tempo, con la copertina e la cosiddetta “mutanda”. Mai un graffio. Ho sempre odiato sentir “friggere” il vinile.

Ti hanno mai rubato un disco?
Purtroppo è successo molte volte, in modo particolare durante il periodo “afro”. Allora quei dischi erano difficili da recuperare e costavano parecchio. Non esistevano ancora le valigette e si mettevano nelle ceste da panettiere, pesantissime, che si esibivano alla stregua di uno status symbol. Capitava di portarsi dietro sino a 500 mix per fare una sola serata e purtroppo qualche infame era sempre nei paraggi.

C’è un disco a cui tieni di più?
Nasco con la musica funk/disco ascoltata dalle cassette di mia sorella Patrizia che, negli anni Settanta, frequentava la Baia Degli Angeli (discoteca di cui parliamo qui, nda). Il pezzo che mi fa sognare ancora è un 12″ su Columbia di Gladys Knight And The Pips, “Bourgie’, Bourgie'”. Quando lo riascolto mi viene da piangere, è come tornare indietro nel tempo e ritrovarmi in pista a ballare a sedici anni.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Sono tantissimi. C’è stato un periodo in cui acquistavo anche quaranta o cinquanta dischi a settimana e molti di quelli si sono rivelati flop per la pista o semplicemente inascoltabili. Però non è successo spesso perché ho sempre dato un gran peso al valore del denaro e quindi ci andavo piano. Talvolta capitava di trovarmi di fronte ad una pila di settanta dischi selezionati e dicevo a me stesso: «è impossibile che questa settimana sia uscita così tanta bella musica!». A quel punto li riascoltavo da capo sino ad eliminarne almeno la metà.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Per lungo tempo ho rincorso un album di prog rock tedesca, “Tarot” di Walter Wegmüller, ma le quotazioni sul mercato dell’usato erano pazzesche. Alla fine l’ho “piratato” in Rete e dopo averlo riascoltato più volte mi sono arreso. È finito il tempo per queste emozioni quindi non mi importa più averlo.

Un’altra porzione dei dischi di Massimo Cominotto

Quello di cui potresti (e vorresti) disfarti senza troppe remore?
Tutta la roba latin jazz che ho suonato al Tutti Frutti di Milano tra gli anni Ottanta e Novanta.

Quello con la copertina più bella?
Quelli con belle donne seminude: negli anni Settanta era diventata praticamente una regola.

Quello più strambo, per forma o declinazione grafica?
Mi piacevano quelli a forma di sega. Ne uscirono parecchi nei primi anni Novanta e rendevano molto bene l’idea del genere musicale inciso sopra.

In diverse interviste hai dichiarato di essere stato un cliente di negozi come Zero Gravity, ad Udine, di cui parliamo dettagliatamente in Decadance Extra, e del celebre Hard Wax, a Berlino, a cui abbiamo dedicato qui un episodio di “Dentro Le Chart”. Che clima si respirava all’interno di quegli store specializzatissimi?
Chi non ha mai messo piede dentro Zero Gravity non potrà capire. Vantava l’assortimento più improbabile del mondo ed era frequentato da personaggi stranissimi. In quel posto provavo un timore reverenziale. Purtroppo tra quelle mura si registrarono anche episodi che erano degradi al limite della decenza e che alla fine ne decretarono la chiusura. Lo store più divertente era invece KZ Sound di Killer Faber e Francesco Zappalà, a Milano (di cui parliamo pure in Decadance Extra con la testimonianza dello stesso Zappalà, nda): le esibizioni di Fabio (Killer Faber) erano imperdibili, a base di set mixati con dischi che volavano letteralmente per il negozio. Rammento anche Ultrasuoni a Torino col mitico Claudio Bocca e le furenti litigate con la sua compagna di allora. Spesso dovevo uscire in strada per dividerli! Che periodo pazzesco. In Germania invece era tutta un’altra cosa, gelidi e senza un’anima. Se penso che poi i DJ tedeschi siano venuti qui a fare i “galli” sul terreno che gli abbiamo preparato…Meglio Black Market Records a Londra allora, dove nel ’93 c’era una gran figa dietro il bancone, insieme al mitico Dave Piccioni. Comprare dischi lì era davvero un piacere.

Quanto spendevi mediamente in dischi negli anni Novanta? Godevi di particolari trattamenti vista la tua popolarità?
Il budget variava da due a tre milioni di lire al mese. La popolarità mi garantiva la priorità sul materiale promozionale che ai tempi era carissimo. In particolare ricordo il promo di “Lemon” degli U2 remixato da David Morales che arrivò a costare oltre 200.000 lire.

Sempre negli anni Novanta il DJ si è liberato dal ruolo di “jukebox umano” iniziando a diventare un idolo per le giovani generazioni. Un elemento fortemente caratterizzante, e che peraltro ha sancito la fortuna di molti, era l’esclusività di certa musica. Vantare nel flight case alcuni dischi, specialmente prima di altri, era un dettaglio non certo marginale, oltre ad essere anche uno dei principali parametri di giudizio con cui il pubblico attribuiva un valore ed una “tag audio” di riconoscimento ad un disc jockey piuttosto che ad un altro. Oggi invece tutti possono avere tutto, col minimo sforzo. Non conta più frequentare negozi specializzati o sobbarcarsi onerosi viaggi all’estero per procurarsi materiale, lo si può avere standosene seduti comodamente nella propria casa. Anche per scoprire titoli di brani sconosciuti non occorre più impegnare molte energie, basta un clic su un’app installata sul proprio telefono cellulare. Insomma, per avere tutto ciò che una volta implicitava pazienza, tenacia, tempo, denaro e, soprattutto, passione, oggi basta veramente poco, forse troppo poco. In relazione a ciò estrapolo una parte di un’intervista che ti feci anni fa e che finì in Decadance Appendix nel 2012, in cui dicevi: «Non si avverte più alcuna differenza tra un DJ professionista ed un semplice dilettante. Ormai viviamo in un mondo in cui il software mixa quasi da solo musica che viene, nella maggior parte dei casi, “rubata” dalla Rete. Una volta si andava a ballare in discoteca ma oggi mi sembra che si preferisca ballare il DJ e nemmeno la sua musica, visto che la stessa è a disposizione di chiunque attraverso internet. Insomma, si balla la faccia e il nome del DJ». È fuor di dubbio che questa facilitazione esponenziale abbia finito col banalizzare e rendere meno attrattivo un po’ tutto, ma chi è il DJ del 2020? C’è ancora spessore artistico dietro questa professione la cui popolarità è stata ingigantita sino a raggiungere numeri un tempo inimmaginabili? Esiste ancora l’attività di ricerca o è stata irrimediabilmente polverizzata?
I DJ sono finiti con la morte del disco in vinile, e insieme a loro pure i club. Da quel momento in poi c’è stata una mutazione che ha introdotto svariate novità, come il tramonto dei musicisti, il trionfo dei programmatori, l’eclissi della radio e l’apoteosi dei “liquid store”. L’inflazione della musica e la sua conseguente svalutazione è stata la breve fiammata che si è portata via tutto. Questo è un mondo che ormai non mi appartiene più. Adesso i DJ sono personaggi gestiti come rock star (provo ribrezzo nell’utilizzare questo paragone!) e i loro compensi sono giustificati da follower digitali e like sui profili social. I festival hanno ucciso i club che, per sopravvivere, adesso devono proporre dalla trap alla techno. Non saprei dire però se sia meglio o peggio rispetto a ieri, dovrei avere venti anni per dare una risposta.

Ti sei esibito in centinaia di club e in decine di after hour, dall’Exogroove al Syncopate, dal The West a Il Gatto E La Volpe, dal Cocoricò al Momà passando per il Mazoom e l’Area City: al netto della nostalgia, credi che, venti/venticinque anni fa, gli avventori di questi luoghi fossero radicalmente diversi dai giovani di oggi? È vero che ieri si andava a ballare per passione ed oggi per esibizionismo, o si tratta solo di uno dei tanti luoghi comuni?
Oggi non si va più a ballare, si sta semplicemente davanti ad una consolle fermi col telefonino in mano. Noi eravamo altro, non certo migliori, ma la nostra socialità e il nostro gusto erano evidentemente molto diversi da quelli attuali.

Scegli tre locali in cui hai lavorato e ad ognuno di essi collega il titolo di un brano lì proposto che ti riporta immediatamente alla memoria una “fotografia” di quel luogo.
Area City, Mestre – “Flash” di Green Velvet. Credo che il clima che si respirava lì dentro se lo sognassero ad Ibiza. Persino quando ho suonato all’Amnesia non ho mai rivisto la stessa energia;
Alter Ego, Verona – “Stay With Me” di Dakar & Grinser, (la versione inclusa nell’album). Avevo il promo della Disko B che suonato lì faceva letteralmente crollare la sala. Ad emergere erano emozioni irripetibili in un mix di tempi e persone che creavano realmente il club;
Cellophane, Rimini – “Born Slippy .NUXX” degli Underworld (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui, nda). Una traccia che mi ricorda le serate con Tony Bruno al quale, a fine stagione, regalai il promo comprato al Disco Inn per cinquantamila lire. Un sogno da cui è stato difficile svegliarsi.

La copertina di un numero della rivista Discotec (1992)

Hai fatto parte della redazione di una delle prime testate italiane dedicate al mondo della discoteca, Discotec, partita a giugno del 1989 sotto la direzione di Enrico Cammarota. Quello della club culture era un settore tutto da scoprire e costruire, e ai tempi la carta stampata rappresentava uno dei media più importanti per veicolare informazioni. Come rammenti i primi anni di attività di quel giornale?
Prima di Discotec c’era Disco & Dancing, rivista del SILB che si occupava dei locali da ballo. Ricordo in particolare un giornalista, il dottor Spezia, che era il corrispondente per le discoteche. Conoscerlo significava automaticamente ricavare immediata notorietà in un ambito dove essere famosi aveva il suo peso. Discotec nacque essenzialmente per colmare un vuoto di mercato, qualcosa che non esisteva ancora. Mi accorsi di avere qualche abilità giornalistica durante gli anni universitari collaborando a fanzine politiche e quindi, in virtù di ciò, mi proposi al mitico Cammarota per realizzare dei servizi, ma il vero ringraziamento lo rivolgo a Philippe Renault Jr. che mi diede la possibilità di firmare, insieme a lui, alcuni articoli legati alla storia di etichette discografiche americane degli anni Sessanta e Settanta. A darmi una certa credibilità fu pure la collaborazione con Claudio Cecchetto a Radio Capital. I primi anni di Discotec furono fantastici. Per me è un onore aver fatto parte di una rivista in cui sono finiti nomi di DJ, PR, gestori, fotografie di locali, moda, classifiche. Roba dal valore inestimabile, che narra la storia e l’evoluzione della migliore espressione disco italiana. Tolto Discotec, non esiste alcun testimone del periodo.

Di cosa ti occupavi nello specifico?
Iniziai come semplice recensore, poi passai al clubbing trattando locali ed architetture, intervistando DJ, produttori ed altri che gravitavano in quel mondo.

In assenza di internet,  quali erano le maggiori problematiche e criticità per un giornale di quel tipo?
La difficoltà di avere conferma delle informazioni. Oggi basta un clic su Google per ottenere una marea di notizie, prima era necessario telefonare e spesso a numeri fissi perché il cellulare se lo potevano permettere in pochi con la conseguente problematica di non reperire sempre e subito le persone interessate. Insomma, un lavoro per cui oggi si impiegano cinque minuti rischiava di diventare un impegno che si protraeva per una giornata intera.

Quanto contavano le classifiche stilate mensilmente (a cui prima facevi cenno) dei DJ, delle discoteche, dei PR e degli art director che trovavano posto tra le pagine di Discotec?
Contavano molto, come del resto foto e servizi. Roberto Piccinelli, che se ne occupava nello specifico, era l’uomo più ricercato ed odiato della nightlife italiana. Poi si sparse la voce che fossi io a redigerle: seppur fosse una notizia infondata, ricevevo almeno cinquanta telefonate al giorno da “amici fraterni e disinteressati” che chiudevano la chiacchierata con un «dai, mettimi in classifica!». La vera forza del periodo, comunque, era rappresentata dai gestori, che capivano ancora qualcosa del proprio locale, e da alcuni direttori artistici. Eravamo ancora lontani da quel circo di bestie che è poi diventato questo ambiente.

Nel corso del tempo Discotec cambia nome (Trend), direttore responsabile (Raffaele D’Argenzio) ed anche contenuti che, tra la fine degli anni Novanta e i Duemila prediligono via via tematiche più connesse al lifestyle che alla musica, queste ultime “deviate” per qualche tempo sulla testata “sorella” Tutto Disco/Tutto Discoteca Dance. Perché ad un certo punto avvenne ciò? Era forse il presagio di quello che sarebbero diventate da lì a breve le discoteche?
Il vero periodo dorato per i locali italiani va dal 1988 al 2000. Il passaggio a Trend nacque per tentare di adeguarci al mercato: le discoteche e il cosiddetto “mondo della notte” cominciavano a sgretolarsi e l’immagine non era più quella affascinante di un tempo. Aleggiavano pesantemente le ombre della droga e delle stragi del sabato sera, per gli inserzionisti non era certamente quello il modello ideale a cui affiancare il proprio marchio. La spallata definitiva giunse con l’avvento di internet ma non riguardò solo Trend. Già intorno alla fine degli anni Novanta, storiche testate britanniche iniziarono a fallire. Consigliai al mio editore di acquisire Mixmag ma purtroppo non fui ascoltato. Quella operazione avrebbe potuto ridare sprint e credibilità al gruppo, abbattendo il senso di inferiorità che da sempre pervade questo settore in Italia, ma nel contempo avremmo corso il rischio di perdere l’interesse generale nel “sistema notte”, alimentando esclusivamente le tasche dei DJ e dei produttori. L’impresa vera, solida ed autentica, non è rappresentata dal club fatto da avventurieri bensì da aziende che veicolano prodotti attraverso l’informazione o i contenuti della rivista. Questo si traduce in utili e quindi in stipendi per chi ci lavora. Arrivati ad un certo punto ciò mancò, nonostante lo sforzo di trasformare Trend in un contenitore unisex destinato al loisir. Quando la rivista chiuse i battenti mi proposi come collaboratore ad altri magazine ma con scarsi risultati perché nel corso degli anni mi ero fatto molti nemici ma pure perché non potevo reggere il confronto con improvvisati e minus habens che giocavano a fare gli spavaldi. In quel periodo maturai una certa nausea per l’ambiente e per gli straccioni che lo hanno rovinato, così iniziai a dedicarmi ad altro, a cose più serie ed economicamente più soddisfacenti e redditizie.

Oltre a Discotec e Trend, quali riviste musicali sulla club culture leggevi con maggior interesse?
Leggevo davvero di tutto, dalle fanzine tedesche ciclostilate alle testate britanniche più patinate. Allora erano quelli i mezzi di informazione, tutti accomunati da notizie offerte in ritardo di almeno trenta giorni rispetto a quando erano avvenute.

Alcune delle produzioni discografiche di Cominotto: in alto “Mother Sensation” e “Minimalistix”, incisi rispettivamente per la Underground e la BXR, in basso il “Waves EP” su Sound Of Rome e “1st World Dance Convention” su Steel Wheel

Contestualmente all’attività da DJ e giornalista hai portato avanti quella di produttore discografico siglando numerose collaborazioni con etichette come la Spectra curata da Cirillo (per il progetto Racket Knight di cui parliamo qui), la Sushi del gruppo American Records (la cui monografia è disponibile qui), la Steel Wheel e la Sound Of Rome, ma a fornirti il supporto più continuativo e duraturo è stata la Media Records per cui hai inciso dal 1997 al 2002, prima su Underground e poi su BXR che ai tempi era davvero all’apice del successo. Dai tuoi dischi filtrava costantemente un gusto “scarsamente italiano”, poco propenso ad accontentare gli irriducibili delle rullate interminabili e dei bassi in levare che, dal 2000 circa, divennero invece banali stereotipi di quella che fu considerata la techno dal pubblico più vasto nel Bel Paese. Questo approccio influì negativamente sulle vendite? C’è mai stata qualche forzatura nella tua carriera discografica?
Il mio grande errore fu quello di amare profondamente il lavoro che facevo e di essere puro sino in fondo. Questo mi fece credere che tutti mi somigliassero ed invece non era affatto così. Il tempo mi ha restituito solo carogne putrefatte di quelli che pensavo fossero amici. Ho cercato sempre di anticipare senza accorgermi che ad un certo punto la gente non avesse più voglia di scoprire niente o meglio, che non fosse più disposta a fare lo sforzo per imparare a conoscere cose nuove. Da lì fu una corsa a chi faceva canzonette orecchiabili ma io non ne sono stato capace oppure, più semplicemente, non mi interessava comporle.

“Eroi Di Carta” è l’ultimo disco inciso da Massimo Cominotto nel 2003

Il tuo ultimo disco, edito dalla Alchemy di Mauro Picotto ed intitolato “Eroi Di Carta”, risale al 2003. Perché mollasti la produzione? Chi erano gli eroi di carta a cui alludevi?
Abbandonai perché per la prima volta mi sentii solo, e forse lo ero per davvero. Non c’era più un team di lavoro ma soprattutto non mi sentivo più parte di una squadra. In quel periodo tutto cominciò a crollare e la mia generazione stava evaporando nel settore club. Dovevo ricominciare la competizione misurandomi con ragazzini cocainomani ed organizzatori che potevano essere per età (e solo per età) i miei figli. Avvertii inoltre una totale mancanza di professionalità unita al disprezzo assoluto per la musica. Un abisso culturale che non riuscivo a colmare. Ecco, gli eroi di carta erano rappresentati da questi soggetti di cui avvertivo già l’odore acre della necrosi. In compenso il disco piacque molto al mercato europeo ed americano.

Poco meno di venti anni fa in un’intervista mi dicesti che il terreno più fertile per avanzare nuove proposte al pubblico non fosse più quello techno, storicamente ricordato come il genere più adatto alle sperimentazioni, bensì quello house. Ritieni che la techno, in Italia, sia stata periodicamente oggetto di erronee interpretazioni che la hanno trasformata in un contenitore di cose che, techno, non lo erano affatto? La colpa è di qualcuno o qualcosa in particolare?
Non esistono colpe ma in virtù di ciò che dici posso ammettere di aver visto lungo. Quello che sentiamo oggi nei club è più simile all’house che alla techno dura e scura che allora sembrava essere il gotha della sperimentazione. La musica non è che l’espressione di un tempo, di un vissuto. Per chi non è stato contemporaneo al funk negli anni Settanta a volte è incomprensibile capire come le disco fossero piene con quel suono. Talvolta invece capita il contrario: io che ho vissuto di musica non capisco il successo di certi DJ o artisti perché non afferro il loro tempo pur vivendolo insieme. Ma va bene così.

Un ultimo scatto sui dischi di Cominotto

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato illustrandone le ragioni.

Tuxedomoon – No Tears (Adult. Remix)
Eravamo al Centralino di Torino, durante la onenight The Plug. Gli Adult. si presentano per il live ed io, che suonavo prima, ero onorato solo di poterli vedere. Erano fatti come un copertone. Ad un certo punto uno di loro, credo Adam Lee Miller, prende un PC tenuto insieme con nastro da imballo ma dopo svariati tentativi non si accende. Messi alle strette, rinunciano all’esibizione.

Adam Beyer & Henrik B – Vocal Image
2002, Bolgia di Bergamo. Beyer è troppo simpatico. Di quella nottata in cui passò questo brano, estratto dal doppio “Sound Identification” su Drumcode, ricordo le battitacco da camionista sulle ragazze non proprio in forma che si ostinavano a ballare sui cubi.

Winx – Don’t Laugh
Il disco della risata. Una volta chiesi a Josh Wink se fosse davvero lui a ridere nel brano: suonavo al The Cross, a Londra, e guardandomi stupito mi rispose ridendo allo stesso modo.

Laurent Garnier – Crispy Bacon
Non sono mai riuscito a parlare con Garnier nonostante i numerosi set condivisi. Non saprei indicarne la ragione precisa, forse perché è troppo cupo.

Joey Beltram – Energy Flash
Uno dei miei cavalli di battaglia all’Aida. Dovrei conservare delle foto scattate con Beltram ad Amsterdam dove c’era un club in cui mi capitò di suonare spesso in quegli anni ma di cui non rammento più il nome. Gran disco, gran personaggio.

Capricorn – 20 Hz
Era davvero esaltante suonare questo brano nel 1993. Non ho particolari ricordi legati ad esso tranne il “disastro” che puntualmente succedeva quando lo mettevo al Cellophane.

Moby – Natural Blues
8 luglio 2000, percorrevo l’autostrada in macchina, era un sabato e all’altezza di Bologna squilla il telefono: era Stefano Noferini e mi diceva che gli erano giunte voci su Ricci e sulla sua presunta morte. Purtroppo era vero. Quella sera, davanti ad un pubblico che ancora non sapeva nulla, misi questo pezzo con le lacrime che mi rigavano il viso. La gente fischiava, non capiva, voleva ballare. Credo di aver odiato il mio pubblico quella sera.

Robert Miles – Children
Roberto era una grandissima persona. Lo raggiungevo spesso ad Ibiza per un saluto. Mi diede personalmente la copia promozionale di “Children” (di cui parliamo dettagliatamente qui, nda), il più bel disco dream che sia mai stato inciso.

Daft Punk – Da Funk
All’Alter Ego di Verona questo pezzo era diventato una sorta di inno nazionale. La prima volta che lo misi erano le sette del mattino. Ero riuscito ad avere il promo da Fabietto Carniel del Disco Inn, pagandolo a peso d’oro. La pista era un completo delirio e vidi la gente rientrare a forza nel locale pur di ballarlo.

Simple Minds – Theme For Great Cities
Ero un ragazzino e suonavo il brano in questione nel circuito elettronico alternativo. Portavo i capelli molto lunghi e la sera mi piaceva entrare nel mondo della mia musica. Mi si avvicina un tipo sventolando una stagnola e dicendomi «l’hai mai provata? Se vuoi te la regalo e ti aiuto a fartela». Ringrazio ancora Dio per non aver creduto a quello schifo di uomo che, spero, abbia pagato per il male che ha causato a ragazzi meno fortunati di me.

(Giosuè Impellizzeri)

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Andrea Doria – Bucci Bag (Magneti Marelli)

L’avventura nel mondo della “musica prodotta con le macchine” di Marco Capelli inizia discograficamente nel 1994, quando ha vent’anni e, attratto dalle sonorità trance e progressive trance, si fa chiamare MC Hair, una specie di inglesizzazione del suo nome anagrafico. “Pensiero Divino”, con la voce di Mad Bob e ispirato dalle sonorità che fanno la fortuna di Ramirez, finisce sulla Désastre Records di Bruno Santori, “Trance Hair Love”, con due eminenze della dream trance italiana di allora come Stefano Bratti e Gianni Parrini, è su Outta Records mentre “The End Of The Earth”, realizzato con Claudio Diva per il progetto Sarasate, reca il logo della Melody Breaker.  «È vero che iniziai ad incidere dischi nel ’94 ma l’attrazione nei confronti dell’universo musicale arrivò molto prima rispetto a quando pensai che quello potesse essere un mestiere vero e proprio» racconta oggi l’artista ravennate. «Appartengo a quella generazione di ragazzini del ’74 che ha vissuto in pieno la rivoluzione dei computer ad 8 bit per uso consumer, come il Commodore 64, e mi innamorai sin dal primo momento della sua sintesi sonora (che ho utilizzato spesso nelle produzioni, ancora oggi) al punto da sacrificare quasi del tutto, e in maniera volontaria e consapevole, diversi tipi di interazione sociale coi miei coetanei. Mi sentivo più propenso a spendere il tempo ad imparare tutto quello che potevo sul funzionamento di quei piccoli gioielli. Un fastidioso neo era però rappresentato dalla difficile reperibilità del software necessario a comporre ed elaborare brani musicali oggi definiti chiptune. Non c’era un luogo definito e conosciuto in cui potevi recarti ad acquistarli poiché non esisteva nemmeno una vera e propria distribuzione del software a livello globale. Tutto stava nascendo ed era talmente nuovo che i presupposti per un’industria del software non erano ancora del tutto chiari. Molti giochi ed altrettante utility particolari, che consentivano di creare suoni, musiche ed immagini, circolavano solo nell’ambito di ristretti gruppi di appassionati che a loro volta li reperivano da altri appassionati, magari residenti all’estero (se non addirittura contattando gli sviluppatori stessi che li vendevano direttamente per posta tramite apposite inserzioni sui giornali locali), e li copiavano in serie redistribuendoli ad altri appassionati ancora in una vera e propria rete di contatti che viveva unicamente grazie al passaparola.

In questo Ravenna, la città dove sono nato, aveva un gioiello. Una realtà informatica assai ridotta ma con una grande influenza sul territorio, il Computer House, un piccolissimo negozio di computer, tuttora esistente ed attivo, gestito da un tipo minuto ed occhialuto veramente in gamba di nome Fernando detto Freddie, che non solo vendeva e riparava computer ma distribuiva gratuitamente, pagando solo il supporto magnetico, diversi tipi di software piuttosto introvabili, tra i quali anche vari editor musicali. Il Computer House di quel tempo era il mio piccolo paradiso. In quel negozio trascorrevo interi pomeriggi anche perché, per un caso fortuito, era situato a poche centinaia di metri dalla casa dei miei nonni, proprio nel tragitto che facevo tutti i giorni in bicicletta per andare alle scuole medie. Superato l’ostacolo della reperibilità, il maggior problema che riscontravo negli editor era il piuttosto limitato concept decretato da chi li aveva ideati. Non si poteva realmente manipolare il suono come invece permetteva qualsiasi sintetizzatore ma ti ritrovavi con decine e decine di preset già elaborati dal sound piuttosto banale e privo di caratteristiche. Sapevo che il Commodore 64, attraverso il suo chip sonoro chiamato MOS 6581, poteva offrire molto di più in termini di carattere e modulazione della forma d’onda, e questo emergeva in modo netto ascoltando i piccoli capolavori composti dal celeberrimo Rob Hubbard, probabilmente il pioniere indiscusso della computer music della 8 bit generation. Se volevo ottenere di più avrei dovuto necessariamente sviscerare il linguaggio macchina e scrivere delle personali utility che mi avrebbero consentito di elaborare il suono in maniera più efficiente. Lessi che Hubbard aveva sviluppato un editor musicale ad hoc, il Rob Hubbard Sound Editor 2.0, un editor musicale appartenente alla categoria tracker ma purtroppo impossibile da reperire, almeno in Italia. Oggi, con internet, è tutta un’altra storia. Comunque riuscii, sempre attraverso Freddie del Computer House, a procurarmi le fotocopie del libro di Sheldon Leemon, mai pubblicato nel nostro Paese, intitolato “Mapping The Commodore 64”: dopo aver affrontato l’ostacolo della lingua inglese che, a causa della mia accentuata dislessia, superai con non poche difficoltà, attraverso quel testo capii in modo dettagliato come era costruita la macchina e quali fossero i compiti dei diversi chip montati al suo interno. A disposizione avevo altresì una dettagliata mappa dell’intera memoria e le istruzioni in esadecimale per poter iniziare a “dialogare” direttamente con essa attraverso l’assembler (linguaggio macchina) al fine di modulare direttamente e singolarmente i tre oscillatori del Commodore 64 e costruire, in quel modo, brani chiptune. Dopo qualche anno di pratica, esperienza e raffinazione delle mie utilities, il mercato del software ad 8 bit esplose anche in Italia e riuscii a guadagnare qualche soldino vendendo i miei brani a software house nostrane che si occupavano dello sviluppo di gestionali (ebbene sì, a quel tempo anche un noioso software di contabilità familiare poteva avere una musica di sottofondo!). A grandi linee questi furono i miei esordi come “operaio dei suoni”. Non mi reputo un musicista perché non ho mai studiato uno strumento specifico e non sono nemmeno un performer, bensì un programmatore che ha imparato, col tempo, le basi dell’acustica, da autodidatta ma mettendoci sempre il massimo impegno possibile.

La copertina del primo disco inciso da Marco Capelli, nel 1994. Il brano viene sviluppato da un demo composto col Commodore 64

Il passo nella discografia fu un’evoluzione di quella mia esperienza. Il primo disco su cui apparve il mio nome, come featuring, fu “Trance Hair Love”, su Outta Records del gruppo Alabianca. Feci ascoltare diversi demo incisi su cassetta a Gianni Parrini che ne scelse un paio come idea per fare un disco. A suo dire capitavo proprio a fagiolo perché, da diverso tempo, covava l’idea di una musica da club più melodica ed armoniosa, quella che da lì a breve lui stesso definì “dream music”. Tra quei brani c’era “Trance Hair Love”, composto inizialmente sul Commodore 64 e successivamente riarrangiato e registrato da Paul Manners al Byte Studio di Rimini. Fu Parrini a chiamarmi MC Hair, proprio in occasione della pubblicazione di quel disco, e da quel momento in poi lo mantenni. Non so esattamente come abbia concepito tale pseudonimo, se MC stesse per Marco Capelli oppure perché, più banalmente, a quel tempo in molti aggiungevano la sigla MC al nome d’arte. Ricordo però che mi disse “il tuo cognome è Capelli, giusto? Bene, d’ora in poi tutti ti conosceranno come MC Hair, è deciso!”. “Trance Hair Love” girò abbastanza bene nel circuito underground e in alcuni casi anche al di fuori di quel mondo, vuoi perché Parrini e Bratti lo suonavano ovunque si esibissero, vuoi perché entrambi avevano un forte ascendente nei confronti di un bacino di fan reali (e non virtuali come oggi) veramente enorme.

Delle collaborazioni con altri artisti risalenti all’inizio della mia carriera invece ho un vaghissimo ricordo ad eccezione di Piero Zeta, col quale instaurai una profonda amicizia iniziata molto tempo prima. Fu il mio mentore negli anni in cui iniziai l’avventura nel mondo della musica nonché colui che mi ha insegnato tutto ciò che ho imparato sull’arte del DJ. Quando lo conobbi non avevo assolutamente idea di come si mettessero a tempo due dischi, figurarsi poi l’importanza della selezione! Volevo imparare da lui e mi offrì la possibilità di “studiare” tutti i giorni sui giradischi, per oltre due anni, prima di concedermi dieci minuti di esibizione nel locale di cui era proprietario, la discoteca Babylon di Lido Adriano. Andavo lì per un paio d’ore tutti i pomeriggi, essendo a pochissimi minuti a piedi da casa mia. Inserivo una cassettina nuova di trinca nel registratore che era in consolle, premevo rec e play e partivo. “Se sbagli un solo cambio”, mi diceva Piero, “ferma il nastro, riavvolgi tutto e riparti da zero. Poi, quando sei arrivato in fondo, prendi il nastro, lo porti a casa e te lo ascolti fino a quando non hai perfezionato il set. Non si deve notare alcun cambio, tutto deve sembrare un unico viaggio”. Seguii il consiglio ed effettivamente, dopo qualche tempo, gli errori sparirono. Era davvero frustrante ricominciare sempre dall’inizio! Avrò consumato centinaia di cassette per quelle esercitazioni. Oltre ad essere stato un DJ di incommensurabile talento (provate ad ascoltare i suoi set new wave), Piero Zeta per me è stato un maestro severo ma molto acuto. Una sera mi disse: “Ok, sei bravo a mettere a tempo i dischi e la selezione sta iniziando ad essere appena accettabile. Ma se dovessero romperti le cuffie durante la serata, cosa fai? Smetti di suonare? Adesso impara a mettere a tempo i dischi senza cuffie, e fino a quando non l’hai fatto qui non suoni”. Pur di cominciare ad esibirmi, riuscii nell’impresa. Dopo prove su prove ero in grado di mettere a tempo due brani senza usare le cuffie e in modo abbastanza rapido ed istintivo. Iniziai così a seguire Piero Zeta in tutte le sue avventure imprenditoriali nei diversi locali che gestì negli anni successivi, sino a quando divenni resident DJ nei venerdì de Il Gatto E La Volpe di Ferrara e nei sabato del Gheodrome di San Mauro A Mare. Poi, via via, ci perdemmo di vista. Io ero maggiormente impegnato nelle produzioni mentre lui era preso interamente dal negozio di dischi aperto a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda).

MC Hair in consolle a Il Gatto E La Volpe (Ferrara, 1994)

Quegli anni furono molto proficui per me, sia musicalmente che economicamente. I dischi funzionavano, ne realizzavo parecchi e riuscivo a piazzare con una certa facilità praticamente tutto ciò che producevo. Ricordo con piacere pure il rapporto con molti discografici, in particolare col compianto Jean-Luc Dorn, allora manager artistico di Alabianca Group con cui avevo legato tantissimo, e con Claudio Diva della Discomagic Records. A bordo della mia Fiat Uno usata, di color verde gastrite, partivo da casa alle sei del mattino ed arrivavo intorno alle dieci a Milano, in via Quintiliano, alla sede della Discomagic. Lasciavo un DAT a Claudio con quattro/cinque pezzi nuovi ed appena uscito telefonavo a Dorn per fissare un appuntamento nel pomeriggio dello stesso giorno. Inforcavo l’autostrada per Modena e poche ore dopo ero in Alabianca dove lasciavo altri pezzi, per poi tornare a casa a serata inoltrata. Dorn se ne stava seduto sul suo “trono”, con gambe accavallate, schiena completamente adagiata sullo schienale e sigaretta accesa in bocca. Poi, con quell’aria sorniona un po’ alla Gastone, mi diceva: “Sei passato da Claudio prima di venire qui, vero?” e quando mi mettevo a ridere perché colto con le mani nella marmellata aggiungeva: “che gran puttana che sei. Avrei delle proposte interessanti da farti ma continui a pisciare come un gatto a destra e a manca. Dai, fammi sentire cosa non sei riuscito a piazzare a lui”. Mi fa ancora sorridere parecchio questa cosa, anche quando perdeva le staffe Jean-Luc riscaldava subito l’atmosfera con una battuta».

“Sgam Sgam”, il disco che nel 1995 Capelli firma con DJ Ricci per la Trance Records del gruppo Irma

Oltre con Piero Zeta, col quale realizza il “Constellation EP” per la Sushi, una delle etichette del gruppo American Records di cui abbiamo parlato qui, Capelli ha modo di cooperare con un altro personaggio particolarmente in vista in quel periodo, Riccardo Testoni alias Ricci DJ. Insieme producono dischi sotto vari pseudonimi (Avalone One, Omega) oltre ad “Hardtraxx” sulla Steel Wheel e la parodistica “Sgam Sgam” che canzona in chiave hardcore un successo pop di qualche mese prima, “Gam Gam”. «Era un periodo in cui maturavo quella che sarebbe diventata la mia “firma sonora”, e per farlo mi prefissai un obiettivo-chiave: riuscire a lavorare con colui che considero tuttora un mostro sacro della dance italica degli anni Novanta, Davide Rizzatti dello Scientific Studio, che collaborava con Ricci già da diverso tempo soprattutto al progetto di successo Ramirez. Ero letteralmente innamorato del suo sound e del suo modo così caratteristico di produrre dischi, quando acquistavo i 12″ di Ramirez perdevo ore ad ascoltare solamente quali riverberi metteva sulle voci, ad analizzare la posizione della cassa nello spettro sonoro e quella particolare timbrica che solo Rizzatti era in grado di dare al pezzo. Per non parlare poi del corpo generale del brano e del suo impeccabile bilanciamento sonoro. Ero poco interessato ai contenuti invece. Alcuni singoli di Ramirez, come “La Musika Tremenda” (di cui è uscito, giusto pochi giorni fa, un remake su International Deejay Gigolo a firma Helmut & Roy ovvero DJ Hell e Strobe, nda) ed “¡Hablando!”, li trovai eccellenti dal punto di vista artistico, altri, come “El Gallinero”, molto meno, ma compresi bene la direzione commerciale che stava prendendo il progetto, anche in virtù dell’enorme spinta radiofonica ricevuta. Ciononostante i suoi dischi suonavano in modo perfetto, caldi, di spessore e colmi di vita. Insomma, l’unico mio desiderio era diventare bravo come lui. Resto del parere che non ci siano produttori in Italia tecnicamente preparati come Davide Rizzatti. Forse l’unico a tenergli testa è Luca Pretolesi, un tempo noto come Digital Boy, ma Rizzatti, secondo la mia modesta opinione, ha un istinto vitale maggiore ed è assai più imprevedibile, cosa che non guasta affatto. Forse gli manca solo una collaborazione attiva che mi ha proposto proprio di recente, quando ho iniziato nuovamente a produrre a tempo pieno col progetto Stereocalypse. Nei primi anni Novanta, dunque, mi convinsi che, se volevo diventare bravo come lui, dovevo essere suo allievo, ma non era una cosa affatto facile da realizzare. Rizzatti è sempre stato notoriamente restio ad insegnare i trucchi del mestiere ed oggi lo comprendo bene perché, in un certo senso, mi ritrovo nella medesima posizione, sia quando diversi produttori mi contattano facendomi domande sui brani di Stereocalypse, sia quando siti che vendono tutorial avanzano proposte per diventare un loro docente. All’epoca ero un ragazzo con tanta voglia di fare e mi sarei tagliato un braccio pur di avere una chance di imparare dal migliore, ma oggi la penso in maniera del tutto differente. Ciò che ho appreso in studio in oltre venti anni di successi e fallimenti rappresenta il proprio bagaglio di esperienza, ed adesso questo tipo di esperienza manca a molti. Una grossa fetta dei produttori cresciuti nell’ultimo decennio è partita con un computer portatile ed Ableton, non si è formata sulle macchine reali e non si è impegnata a comprendere l’estrema importanza del mix. Sarebbe stupido da parte mia sottrarre valore a ciò che mi è costato tempo e fatica per darlo a chiunque. Il sound di Davide Rizzatti era la chiave del successo di molti suoi progetti e come in ogni mercato c’è una ragione se esistono cose come “concorrenza” e “riservatezza”. Ecco, saper dare vita ad un brano, coi giusti trucchi del mestiere, fa la differenza ed è la chiave che apre le porte di un intero settore dove nuovi collaboratori e persone sono disposti ad investire nella tua consulenza. In Expanded Music circolava la bizzarra voce che Rizzatti tenesse alcuni dischetti da tre pollici e mezzo coi campioni di casse che utilizzava per i dischi di Ramirez addirittura in cassaforte. Non so se ciò fosse vero, ma qualora l’abbia fatto sul serio lo comprendo benissimo ed oggi farei altrettanto.

Ma torniamo a Ricci DJ: Riccardo è stato fondamentale per la mia crescita professionale e pose le basi per un primo incontro con Davide Rizzatti, avvenuto poco dopo avergli inviato la demo di un pezzo che gli piacque molto e che poi fu incluso tra i remix di “Baraonda” di Ramirez, “Musica Maquina”. Il brano conquistò pure Davide e così ebbi finalmente l’occasione di stare qualche giorno a casa sua per completarlo insieme. Trovarmi nello Scientific Studio al fianco di Rizzatti fu il coronamento di un sogno, seppur non ebbi modo di apprendere molto perché impiegammo tutto il tempo nella realizzazione del brano dal punto di vista tecnico. Comunque ero contento come un bambino quando riceve un grosso regalo il giorno di Natale. Davide possedeva (e possiede tuttora) talmente tante macchine ed altrettante risorse da farmi sentire spaesato. Ai tempi non avevo neanche idea di cosa fosse un compressore mentre lui ne aveva così tanti da occupare mezza parete. Lo studio era allestito in una stanza della casa non molto grande, e all’interno ci si muoveva a fatica perché ovunque posavi lo sguardo c’erano muri interamente ricoperti di cose che i miei occhi non avevano mai visto. I suoi segreti non erano disponibili e non ho mai voluto pressarlo affinché me li svelasse, ma in quei giorni capii l’importanza del concetto stesso di produzione, e da quel momento in me cambiò praticamente tutto. Nella seconda metà dei Novanta iniziai a produrre molto meno rispetto agli anni precedenti, ma prestando maggiore attenzione alla qualità. Chiusa la parentesi con Rizzatti, il rapporto stretto con Ricci è stato molto fruttuoso dal punto di vista lavorativo, ma anche un po’ tumultuoso. Durante il periodo di “Sgam Sgam”, ad esempio, ero molto divertito dall’hardcore e dalla gabber, pur non amando quei generi. Non sono mai stato un fanatico ma era uno spettacolo vedere Ricci saltare a destra e a manca sulla consolle quando partiva la cassa del brano (una volta, a Il Gatto E La Volpe mi distrusse letteralmente un flight case dei dischi saltandoci sopra!). In quel periodo “Gam Gam” era dappertutto, in radio, in televisione, nei film, insomma un incubo perché programmata costantemente. Così una sera, in circa quattro ore se ricordo bene, realizzai una parodia gabber introdotta da una frase che ridicolizzava quella di “Gam Gam” immaginando Riccardo mentre la proponeva al suo pubblico. Non avevo nessuna intenzione di pubblicare quella roba anche perché, come detto prima, non ero un supporter di quel genere musicale, ma volevo semplicemente offrirgliela affinché la passasse nei suoi set. Ricci fu di parere diverso: secondo lui l’idea era forte e pertanto meritava di essere incisa. Riccardo era una persona estremamente sincera e diretta. Se dal suo punto di vista stavi sbagliando in qualcosa, non te lo mandava a dire, non usava mezzi termini e ti diceva in faccia esattamente ciò che provava, senza filtri e senza tenere in considerazione il tatto. Inoltre era molto fisico nell’esprimersi e questo era anche il suo più grande pregio perché sinonimo di estrema sincerità. Nel contempo però non era una persona con cui si poteva collaborare facilmente, almeno secondo la mia personale esperienza. In quegli anni era un idolo indiscusso delle folle e ne era perfettamente consapevole, anche se non aveva nessuna intenzione di farlo pesare a chi gli stava davanti. Il suo era un tipo di ego che si percepiva forte e chiaro».

Un paio di scatti risalenti al 1994 che permettono di scrutare all’interno dell’Hair Studio, allestito da Capelli nel garage di una villetta a schiera a Lido Adriano (Ravenna)

Intorno alla fine degli anni Novanta, dopo aver accumulato un cospicuo numero di pubblicazioni, collaborazioni (come quella con DJ Panda per la hit “My Dimension” di cui abbiamo parlato qui) e remix (tra i tanti Code-20, A*S*Y*S e Junk Project), Capelli assume una nuova “identità”. Opta per l’omonimia col personaggio storico genovese che diede il nome al transatlantico affondato nel 1956, Andrea Doria. La prima manciata di dischi firmati con quello pseudonimo passa inosservata ma tutto cambia tra 2002 e 2003, quando sul mercato arriva “Bucci Bag”. «Andrea Doria nacque in seguito a problemi sorti col mio vecchio editore, Giovanni Natale della Expanded Music, dal mio punto di vista non sorvolabili» spiega l’autore. «Verso il 1995 firmai un contratto d’esclusiva con la nota label bolognese e, sebbene all’inizio fossi molto entusiasta, da lì a breve mi accorsi dell’errore. Vorrei spazzare via eventuali fraintendimenti però, perché lavorare per Expanded Music fu comunque un obiettivo che mi ero prefissato ma purtroppo, come molto spesso accade, contratti ed arte entrano in contrasto. In particolare avevo dei problemi nell’esprimermi artisticamente. È vero che la vita di un’azienda si regge (giustamente) sui numeri e sulla quantità del venduto, ma trovavo difficile far capire ai miei interlocutori che fosse necessario, per me, proseguire sulla strada della sperimentazione. Ero costretto a fare la spola tra Ravenna e Bologna per far sentire i miei pezzi e puntualmente mi si chiedeva di cambiare il suono del basso, del charleston o di altro ancora. Insomma, non riuscivo mai ad esprimere il mio pieno potenziale. Sentivo di trovarmi su una Ferrari ma col freno a mano sempre tirato. Ad un certo punto i contrasti divennero più evidenti e tangibili e non ressi più quel sistema. A causa di ciò ero sempre molto nervoso e sentivo che stavo perdendo la voglia e l’interesse di continuare a comporre musica. Meditavo persino di chiudere lo studio e cambiare mestiere, per me era inconcepibile lavorare in quella maniera. L’Expanded Music nacque da una idea “sperimentale” di Giovanni Natale, con la sperimentazione divenne una label riconosciuta e stimata a livello mondiale e, sempre per mezzo della sperimentazione, riuscì ad ottenere incredibili successi. Eppure ogni volta che andavo a Bologna per far sentire le mie nuove proposte, venivo accolto con commenti tipo “senti “Sandstorm” di Darude? Che disco! Portami un disco alla Darude!”. Per me era inammissibile, quella era una condizione coi livelli più bassi di compatibilità. Non potevo portare un disco “alla Darude” semplicemente perché non ero Darude. Come facevo a creare un disco “alla Darude” senza copiare Darude? È ridicolo. Nessuno dovrebbe copiare nessuno. Al massimo puoi prendere un sample, rielaborarlo ed ottenere qualcosa di nuovo, come hanno sempre fatto i Chemical Brothers e molti altri, ma copiare di sana pianta uno stile non faceva proprio per me, quindi volli interrompere i rapporti. Non era una cosa semplice però, poiché ero vincolato contrattualmente e non avrei potuto produrre per nessun’altra casa discografica sino alla scadenza del contratto, scadenza sulla quale solo Expanded Music avrebbe potuto decidere se rescindere o rinnovare per altri cinque anni. Insomma, mi trovavo in una situazione abbastanza “calda”. O continuavo a produrre per loro, morendo artisticamente dentro, oppure chiudevo lo studio ed andavo ad aiutare mio padre. Non avevo molta scelta. Accadde però qualcosa di imprevisto. Un amico comune mi presentò Dino Lenny che all’epoca stava lavorando per diverse label di spicco nel territorio londinese. Dopo qualche giorno gli mandai un DAT contenente dei pezzi scartati precedentemente dalla Expanded Music e proprio uno di quelli divenne subito il “Disco Essential Of The Week” di Pete Tong, su BBC Radio 1, per ben due settimane consecutive, cosa che accadeva raramente. Si trattava di “It’s Too Late” di Flat 6. Chiaramente ero al settimo cielo per due ragioni: in primis perché Pete Tong era “legge” nel Regno Unito, ciò che proponeva e spingeva nel suo programma diventava automaticamente oro, in secundis perché ebbi la conferma che, se lasciato libero di fare di testa mia, senza intromissioni, i risultati li portavo a casa. Perché scelsi l’anonimato cambiando il nome in Andrea Doria? A dispetto di quel che si potrebbe pensare, ciò non avvenne per motivi contrattuali. In realtà tutto nacque da un concetto filosofico. Ragionando tra e me e me, dissi: “Con Expanded Music ho toccato il fondo, anche economicamente, esattamente come la Andrea Doria. Siamo sul fondo entrambi e più a fondo di così è impossibile andare. Possiamo soltanto risalire a galla”. Quindi, in omaggio alla nave che è ancora lì, su quel fondale marino, optai per Andrea Doria, nome che mi ricorda costantemente che il “fondo” è solo una condizione e non necessariamente la fine di qualcosa».

La foto promozionale diffusa nel 2003 quando Andrea Doria, nuova identità artistica di Marco Capelli, esplode a livello internazionale

Il primo 12″ che Capelli firma come Andrea Doria è “Paradise”, del ’99, in cui mostra spiccate attinenze trance, le stesse che si rintracciano in “See You In The Next Life” di Atlantis ITA dello stesso anno (ispirato da un classico della musica chiptune, “Turrican II” di Chris Hülsbeck, licenziato dalla tedesca Overdose e remixato da DJ Scot Project e Push) e “U Are Me” del 2000. Tutto cambia nel 2002 quando incide “Bucci Bag”, in cui l’autore arpiona un sample di “Cardboard Lamb” dei Crash Course In Science ed indica, inconsapevolmente, la strada del futuro trend electro house. «La possibilità offertami da Dino Lenny era sperimentare e giocare con le idee in modo ben più ampio rispetto a quella che avevo avuto prima. Musicalmente non ho mai sentito di avere un’identità precisa ed ascrivibile ad un genere definito, soprattutto perché ho sempre trovato stupida la distinzione tra generi. Per me la bella musica resta tale indipendentemente da come la si cataloghi. Al contrario, ho sempre amato il crossover, ossia mescolare insieme cose che apparentemente non hanno nulla da spartire, creando intriganti risultati. Purché ami ciò che sto facendo, una traccia può essere trance, techno, house o rock, non mi interessano gli incasellamenti stilistici ma sono interessato al godimento personale tratto da ciò che esce dalle casse monitor. Detto questo, è normale che nella mia discografia si possa trovare trance, techno ed altri generi a prima vista diversi tra loro. Ciò che amo sono i suoni e un brano, prima ancora di essere catalogabile in un genere piuttosto che in un altro, è composto da frequenze miscelate insieme in uno spettro sonoro. “Bucci Bag” nacque in poco meno di due ore. Partii dal campione del citato pezzo dei Crash Course In Science perché consideravo talmente straordinarie quelle sonorità da provare a fare un esperimento crossover. Successivamente il brano divenne commerciale ma nessuno può affermare che sia nato con l’intento di esserlo. Era nel pieno spirito con cui faccio sempre tutte le cose, particolari ma col potenziale di diventare popolari. È vero che l’idea nacque dal sample dei Crash Course In Science ma è altrettanto vero che lo rifeci da zero, usando una Roland TR-909, un Korg MS-20 e un distorsore a pedale per chitarre, cercando di renderlo il più simile possibile all’originale. Di fatto con gli autori di “Cardboard Lamb” non ebbi alcun problema legale ma trovammo un accordo utile per essere tutti soddisfatti, visto che chiaramente l’ispirazione arrivò dal loro pezzo del 1981. Una volta ultimata, mandai la demo a Lenny che, drizzando immediatamente le antenne, chiamò una sua amica invitandola a provare delle voci sopra la base. Il ruolo di Dino, nelle tante produzioni fatte insieme, era questo. Io incidevo basi interessanti e mi occupavo dell’aspetto tecnico, lui invece trovava le idee giuste per valorizzarle, prendendosi cura del management. Non sempre però eravamo d’accordo, come quella volta che firmò come Bucci Bag “More Lemonade” sulla Southern Fried Records di Fatboy Slim. Dopo qualche giorno mi inviò le registrazioni vocali della sua amica da cui presi quelle che, secondo me, erano le parti più intriganti. Le editai, le effettai e da lì venne fuori il pezzo che tutti conoscono. Inizialmente però nessuna label voleva pubblicare “Bucci Bag”. I discografici non riuscivano a capire che genere fosse, ed ecco emergere il grande limite nella catalogazione della musica in compartimenti stagni. I commenti erano sempre cose del tipo “ma è house o techno?”, “cos’è? non si capisce!”, “ci spiace ma non fa per noi”. Oltre trenta etichette si rifiutarono di prenderlo solo in considerazione. A quel punto, visto che nessuno si faceva avanti, io e Dino (con cui Capelli crea altri progetti come Adam Dived, E-Bop Allstars, The Acid Healer e Zero Campioni, nda) mettemmo mano al portafogli e stampammo un migliaio di copie a spese nostre e le inviammo a tutti i DJ che conoscevamo. Eravamo sicuri che il pezzo avesse un suo carattere e quindi un potenziale. Per l’occasione adottammo un marchio che avrebbe fatto le veci di una label, Magneti Marelli. Fu Dino, arguto anticonformista e sempre florido di idee bizzarre ma geniali, a pensare di giocare con l’omonimia del celebre marchio dell’industria automobilistica italiana. La “patata bollente” scoppiò tempo dopo al Winter Music Conference di Miami, dove “Bucci Bag” fu consacrato “Disco WMC 2003”. Da lì a breve si sarebbe sentito ovunque, proposto dai DJ commerciali, da quelli house ed anche da quelli techno. In pratica riuscimmo a mettere d’accordo tutti quanti e questo a mio avviso è il vero graal, ovvero quando fai qualcosa e tutti sono d’accordo nel riconoscerne i meriti. Una delle più grandi soddisfazioni derivate da tale esperienza fu assistere al retrofront delle stesse label che all’inizio rifiutarono il pezzo ma che poi entrarono in competizione tra di loro per accaparrarselo. Chiaramente a quel punto io e Dino facemmo ciò che accade normalmente in situazioni di questo tipo: provammo a trarre il maggior vantaggio economico possibile. In porto andò un accordo economicamente molto interessante con la Time Records di Brescia, specialmente se si pensa all’anno in cui ciò avvenne, il 2003, quando gli anticipi che le label offrivano agli artisti si erano già abbassati quasi da sfiorare lo zero. Inoltre, in quella fase, ricevetti l’ennesima conferma che fare le cose di testa propria, senza ascoltare nessuno ma soprattutto coloro che cercano di sviarti o sminuire il tuo lavoro con la prudenza, è la chiave di ogni potenziale successo. Quando mi trovo davanti qualcuno che dice “boh, questo pezzo non lo capisco proprio” mi rilasso perché so di aver fatto un buon lavoro. In tutto ciò che è incomprensibile c’è sempre un potenziale nascosto, deve essere solo espresso e trovare la strada per emergere. Dove c’è del fumo, insomma, c’è sempre un po’ di arrosto. “Bucci Bag” vendette, tra 12″, CD e compilation varie, circa quattro milioni di copie. È difficile per me, a distanza di ormai oltre quindici anni, indicare in quale Paese raccolse maggiori consensi, ma posso affermare che gli Stati Uniti furono un grande veicolo promozionale, in particolar modo con l’uscita del brano sulla Star 69 Records del compianto Peter Rauhofer. Anche nel Regno Unito fece molto bene, con la spinta su BBC Radio 1 da parte di Annie Nightingale e Pete Tong (oltre alla licenza sulla citata Southern Fried Records, nda). Credo che tutti abbiano apprezzato il fatto che fosse un disco sperimentale ma che facesse nel contempo l’occhiolino ad un pubblico più vasto. Era qualcosa di nuovo per quel periodo ed originò il movimento electro house degli anni successivi».

“Bucci Bag” è promosso come Single Of The Week sul magazine britannico DMC Update (5 marzo 2003)

Dopo il successo internazionale il nome Andrea Doria circola in modo serrato e, discograficamente, è adottato dalle etichette tedesche come Kling Klong, Great Stuff Recordings e Blu Fin. Nascono nuove sinergie con artisti come Tobias Lützenkirchen alias LXR e John Acquaviva, remixa brani di tantissimi artisti tra cui Paul Johnson, il citato Rauhofer, Jaydee, Virtualmismo e Coburn, e moltiplica la vena creativa varando un nuovo progetto, P.C.B., supportato dalla bolognese Mantra Vibes, appartenente al gruppo Expanded Music. «Stavo finalmente raccogliendo i frutti di ciò che avevo seminato nei circa dieci anni precedenti, ed iniziai a ricevere proposte di collaborazione da parte di personaggi del calibro di Felix Da Housecat e Tommie Sunshine. La necessità di reinventarmi, di tanto in tanto, attraverso la creazione di nomi e progetti nuovi, proprio come fu Andrea Doria, mi è sempre tornata utile per non adagiarmi sugli allori. Quando un progetto acquista una certa importanza e notorietà, si ha l’illusione che le cose andranno sempre meglio, ma è una convinzione falsa ed ingannevole. Quella infondata sicurezza rende veramente difficile restare concentrati a livello creativo. Quando le cose funzionano al meglio si creano le aspettative e pian piano inizi a sentire la pressione di dover essere sempre all’altezza della situazione. Molti artisti si fanno un nome, raggiungono la vetta e poi crollano inesorabilmente nell’oblio, perché diventa arduo uscire dai panni che hanno vestito durante la loro carriera e faticano a rinnovarsi. Per me l’anonimato ad un certo punto diventa invece una necessità. Se riparto da zero con un progetto nuovo, so che dovrò darmi nuovamente da fare per farlo conoscere e portarlo dove voglio, e questo mi tiene sveglio e vigile. Vissi il periodo di Andrea Doria in modo molto strano: a tratti con gioia, a tratti con disgusto. Il movimento minimal stava iniziando a prendere piede in modo esagerato ed io non riuscivo proprio a misurarmi con qualcosa che mi era indigesta. Quelle non erano produzioni, almeno secondo quanto io intendessi per “produzione”. Dopo qualche anno quindi non ero più molto soddisfatto di ciò che sentivo in giro. Sono sincero: per me il biennio 2006/2007 è stato il periodo buio della club music. Lo chiamo “il Medioevo dei tamburelli e dei legnetti quantizzati”. Ero talmente saturo da quelle sonorità che decisi di smettere di produrre musica».

A circa quindici anni dal suo debutto discografico Capelli quindi abbandona e si dedica a Darkroom 432Hz, una sorta di tecnica meditativa realizzabile in totale isolamento da qualsiasi fonte di luce. Appare evidente come il ravennate intenda prendere seriamente le distanze dalla musica. «La minimal mi portò ai limiti della nausea e molte label con cui collaboravo ai tempi iniziarono a chiedermi soltanto quella. Decisi quindi di “staccare la spina” perché era un periodo musicale che non mi piaceva e non mi diceva più nulla. Sarei tornato sui miei passi solo se e quando avrei sentito cose che mi avrebbero comunicato qualcosa. Mi immersi dunque nel progetto Darkroom 432Hz, una esperienza molto personale che mi ha permesso di incontrare persone davvero straordinarie, come la mia attuale compagna. Mi presi un po’ di anni per capire molte cose di me stesso, ma non voleva essere un abbandono a vita. Oltre a comprendere l’estrema importanza di alcune tecniche meditative, pur restando assai distante da certe scemenze new age, mi presi una lunga pausa che mi ha consentito di studiare armonia, i rudimenti della composizione orchestrale (che oggi mi tornano utilissimi) e la teoria musicale in generale che non avevo mai avuto né tempo né occasione di apprendere in passato. Insomma, il mio fu un arrivederci e non un addio. Oggi mi sento più maturo e musicalmente riesco ad esprimermi ancora meglio rispetto a dieci/dodici anni fa. Quella pausa fu vitale e la rifarei altre cento volte se servisse a mantenermi creativamente attivo come mi sento in questo periodo».

Marco Capelli in una foto risalente al 2004. In evidenza c’è il Commodore 64, l’home computer che anni prima lo sprona ad avvicinarsi al mondo della programmazione e composizione musicale

Recentemente Capelli torna ad occuparsi si musica, sia nelle vesti di Andrea Doria, sia attraverso Stereocalypse, progetto-tandem creato con Enrico De Vecchi alias Olderic sul quale hanno già scommesso etichette come Siamese, Get Physical Music ed Innervisions. «Come dicevo prima, il mio era un arrivederci a tempi più maturi che effettivamente, tempo dopo, sono arrivati» prosegue l’artista. «Circa quattro anni fa un ragazzo che ha frequentato diversi ritiri meditativi con me mi presentò Enrico De Vecchi e ci siamo piaciuti da subito. È una persona molto positiva e propositiva, con ottime idee e che preferisce guardare avanti senza mai voltarsi indietro. Gli ho mandato delle cose a cui stavo lavorando e che ha apprezzato, così abbiamo messo in piedi una nuova avventura chiamata Stereocalypse. Un nome nuovo che equivale a ripartire (ancora una volta) da zero per farlo conoscere, lavorando sul sound, costruendo il progetto e dandogli un senso. Per me è sempre entusiasmante raccogliere i frutti del lavoro che semino e godere delle soddisfazioni che ne derivano. Se dovessi dare un consiglio ai nuovi artisti, direi di iniziare con progetti nuovi di tanto in tanto e tornare nell’anonimato dopo aver raggiunto certi risultati. Prima di tutto è un esercizio mentale e di spirito estremamente utile per restare musicalmente sempre freschi e mai scontati, inoltre è bello vedere nascere e crescere una nuova “creatura”. Oggi produco Stereocalypse ma un domani chissà».

Marco Capelli ha ormai maturato circa venticinque anni di esperienza nel settore musicale, confrontandosi in due periodi che, messi a paragone, sembrano ere geologiche distantissime l’una dall’altra. Da un lato il mercato fatto di prodotti fisici e di un successo che si misurava in copie vendute, dall’altro uno costituito da pubblicazioni “liquide” destinate ad un pubblico che fa sentire la propria presenza in primis attraverso i social network. «Ogni età ha i suoi pro e i suoi contro, generalizzare non è mai saggio. È molto difficile identificare il meglio del prima e il meglio di adesso e trovarci un senso, perché ad essere coinvolti sono molti fattori. Degli anni Novanta, personalmente, potrei rimpiangere solo i guadagni. Per quanto riguarda il discorso musicale invece, non mi hanno soddisfatto molto. Le etichette decidevano su tutto ed imponevano il loro giudizio dal suono di charleston alla stesura del brano o sulla direzione artistica del progetto. Insomma, nonostante più di qualcuno possa avere qualcosa da obiettare, resto del parere che negli anni Novanta le etichette uccidessero la creatività degli artisti, a parte qualche sporadico caso in cui dimostravano innovazione e voglia di proporre cose nuove, anche se non ci si poteva sentire musicalmente “liberi”. Si viveva un compromesso continuo. Però, se facevi il produttore, potevi guadagnare bene anche senza fare serate. Stavi tutto il giorno in studio e campavi alla stragrande, questo è innegabile. Dischi non esattamente di successo riuscivano a vendere anche cinquantamila copie, ma per quanto riguarda l’espressione artistica a mio avviso il periodo migliore è quello che viviamo ora. Se hai qualcosa da dire, una label ti nota subito e non gli importa chi sei, tantomeno cosa hai fatto in passato. L’importante è, appunto, avere qualcosa da dire, anche perché la musica non si vende più in nessuna forma la si voglia proporre, quindi diventa superfluo chiedere di cambiare il basso o l’arrangiamento. Se un prodotto piace lo prendono così com’è, se al contrario non convince rispondono con un semplice “not for us”. I guadagni? Non ho nulla da recriminare anzi. Sono indubbiamente più bassi ma nemmeno così esigui da non viverci. A differenza di molti che si lamentano per quando percepiscono da strumenti come Spotify, io sono felice. Dipende sempre dal brano e da come viene prodotto. Se la produzione è fatta bene e i suoi contenuti comunicano qualcosa, viene inserito nelle playlist e si può ambire a fare grandi numeri vedendo compiersi entrambi i risultati, ossia guadagni e visibilità. Se invece la produzione pecca di mediocrità, non si incolpi nessun’altro che se stessi. Artisticamente sto vivendo il mio periodo migliore, senza dubbio. Se avessi la macchina del tempo non tornerei mai negli anni Novanta, nel modo più assoluto. Non ne sento proprio la necessità. Piuttosto punterei agli anni Ottanta, saltando a più pari tutti i Duemila e i Novanta. Al di là dell’immaginazione, preferisco vivere il presente con pregi e difetti e non sento il desiderio di fuggirlo, anche se fosse soltanto per nostalgia. L’impegno, quello vero, paga sempre, in qualsiasi crisi storica si stia vivendo, perciò sono propositivo. Mi occupo del mio e cerco di fare sempre il meglio senza lamentarmi troppo. Se il lavoro non va bene non è colpa del mercato e di nessun’altro ma soltanto mia». (Giosuè Impellizzeri)

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1987-1988: la house music arriva in Italia

1987: uno sguardo d’insieme
La musica che i DJ propongono nella maggior parte delle discoteche italiane nel 1987 è legata prevalentemente all’italodisco e al synth pop per i locali di stampo più commerciale, alla new wave, EBM ed industrial per quelli rivolti invece ad un pubblico più settoriale ed incline al rock alternativo. Sull’onda della cosiddetta “afro” lanciata molti anni prima in locali-culto come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Melody Mecca e Ciak, giusto per citare alcuni dei più noti, non mancano quelli che continuano a selezionare funk, soul e disco ma il panorama appare piuttosto stagnante perché improntato in sostanza sul recupero di materiale datato. Sul fronte rock/pop c’è chi, come Lorenzo Zacchetti in questo articolo, parla del 1987 come «un anno straordinariamente fertile sia sul piano della qualità che su quello della quantità, con le uscite di tutti i più grandi artisti del periodo, di figure emergenti e di diverse meteore». Il singolo più venduto dell’anno, secondo le statistiche di Hit Parade Italia è “La Bamba” dei Los Lobos. Undicesima si piazza Spagna con “Call Me”, prodotta da Larry Pignagnoli, ventiduesimi i tedeschi Off (i futuri Snap! ed un giovane Sven Väth che canta e presta l’immagine pubblica) con “Electrica Salsa (Baba Baba)” seguiti dalla prorompente Sabrina Salerno con “Boys”. Poco più giù “Respectable” di Mel & Kim, col tocco della premiata ditta Stock, Aitken & Waterman, e “Take Me Back” di un’altra bellezza della scuderia cecchettiana, Tracy Spencer. In ordine sparso poi Madonna, Nick Kamen, Rick Astley, Samantha Fox, Pet Shop Boys, Boy George, Level 42, Eighth Wonder, Depeche Mode, Duran Duran e Spandau Ballet. Solo settantaduesimo Den Harrow con “Don’t Break My Heart”, ennesimo singolo messo a segno dalla coppia Miki Chieregato – Roberto Turatti che quell’anno sforna anche “Meet My Friend” ed “Up & Down” di Eddy Huntington. L’italodisco nostrana pare essere giunta però al capolinea, il periodo più ricco di intuizioni, quello che va dal 1983 al 1985 circa, è ormai lontano e la formula di quel filone, ripetuta migliaia di volte e sdoganata in infinite salse, inizia a rivelarsi stantia. Sbirciare in altre classifiche di riferimento dei tempi non rivela grandi differenze: a giugno 1987 i posti più alti della “Superclassifica Show” condotta da Maurizio Seymandi (e dal virtuale DJ Super X) vede artisti come U2, Edoardo Bennato, Vasco Rossi, Zucchero e Whitney Houston. Tra le chart più consultate ai tempi c’è anche quella di TV Sorrisi E Canzoni diretto dal compianto Gigi Vesigna che, proprio nel 1987, tocca la tiratura record di oltre tre milioni di copie settimanali, ma anche lì non si rinviene nulla che riconduca alla “nuova dance music” che pulsa, da circa un biennio, in alcune discoteche statunitensi. Nella DeeJay Parade di Radio DeeJay invece, “Pump Up The Volume”, considerata alla stregua di una traccia spartiacque, entra il 24 ottobre e raggiunge la vetta il 7 novembre per rimanerci un mese.

La DeeJay Parade del 7 novembre 1987 vede in vetta “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., considerato uno dei primi brani house prodotti in Europa. Foto su gentile concessione di Maurizio Santi

Per buona parte del 1987 quello della house music è un mondo ancora profondamente sotterraneo per gli stessi disc jockey, fatta eccezione per coloro che si tengono aggiornati leggendo riviste estere. Il fatto che ad inizio febbraio “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley conquisti la vetta della chart britannica dei 45 giri (giunta da noi attraverso le pagine del Radiocorriere Tv) non significa molto, neanche nello stesso Regno Unito dove a Top Of The Pops giungono, già l’anno prima, Farley “Jackmaster” Funk e il compianto Darryl Pandy con “Love Can’t Turn Around”, ripubblicata oltremanica dalla London Records. In appena un paio di anni però in Europa cambia tutto, a partire proprio dalla Gran Bretagna dove i M.A.R.R.S., incrociano la sampledelia dell’hip hop coi beat in 4/4 della house e danno la spinta necessaria con “Pump Up The Volume” (a tal proposito si veda questo approfondimento). La house, che all’inizio viene scambiata per una moda passeggera, arriverà a conquistare milioni di giovani e non solo. Cederanno persino gli Style Council di Paul Weller che a febbraio del 1989 portano sul palco di Top Of The Pops “Promised Land”, cover dell’omonimo di Joe Smooth edito nel 1987 dalla D.J. International Records di Rocky Jones, tra i primi brani house prodotti a Chicago a fare fortuna nel Vecchio Continente.

Le classifiche dei 45 giri giunte in Italia attraverso il Radiocorriere (1 ed 8 febbraio 1987): In prima posizione, nel Regno Unito, c’è “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley

La “disco nera degli anni Ottanta” sbarca in Italia
È molto complesso stabilire chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese. La scarsissima reperibilità di fonti impedisce di collocare nomi e date in un contesto preciso e le informazioni tramandate per via orale purtroppo non sempre rispettano e rispecchiano la reale cronologia degli eventi. Comunque, per sommi capi, si può asserire quasi con tranquillità che nella prima metà del 1987 i mass media generalisti (televisioni, radio e giornali) non si siano ancora accorti di quella grande rivoluzione in arrivo dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Sarà “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., uscito ad agosto, a cambiare lo status quo e a spalancare nuove prospettive, introducendo anche in Italia per il grande pubblico il termine house music, genere che però, come si vedrà più avanti, necessiterà di circa due anni per assumere una personalità più definita. Inizialmente la house è considerata, come scrive Michele Monti in un articolo apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno ’87 (presumibilmente a novembre) «l’ultima moda che soppianta il rap, l’electro funk e il go-go, cioè tutti i ritmi esotici approdati sulla pista da ballo negli ultimi tempi. A colpi di mezz’ora o di serate intere, la house music sta impazzando in ogni locale che si rispetti e non c’é DJ che non abbia in scaletta i suoi bei dieci minuti di house». Intesa come una sorta di diversivo, la house music è ancora ad uso e consumo di una ristrettissima fascia di DJ che peraltro fatica non poco a reperirla perché gli unici dischi disponibili sono quelli d’importazione, prevalentemente statunitense. Dislocati a macchia di leopardo lungo la penisola ci sono però gruppi di appassionati, DJ e ricercatori di nuove tendenze musicali, che intercettano il movimento house con abbondante anticipo rispetto all’affermazione commerciale e lo supportano in locali o eventi dedicati espressamente. È il caso del Devotion, che prende il nome dal brano omonimo dei Ten City, e de I Ragazzi Terribili a Roma, di cui si parla approfonditamente in questo articolo a cura di Luca Lo Pinto e Valerio Mannucci, dell’Ethos Mama a Gabicce, dove Flavio Vecchi, che allora si fa chiamare Double J. Flash, e Wayne Brown alternano la house all’hip hop e all’r&b come testimonia questo documento audio, o del Macrillo, locale ubicato sull’altopiano di Asiago e diretto dal compianto Vasco Rigoni, dove Leo Mas ed Alfredo Fiorito, reduci di una esaltante stagione estiva all’Amnesia di Ibiza – di cui si parla anche in Decadance Extra -, propongono house per un pubblico che accorre da tutta la penisola. Mas avrebbe poi continuato al Movida di Jesolo, diretto da Enzo Bellinato, fiancheggiato da Fabrice ed Andrea Gemolotto con cui dà avvio a “La Magica Triade”. Un certo interesse è mostrato pure dalle riviste di settore, come Fare Musica, dove appare un’intervista a Larry Levan, o Rockstar, dove invece trova spazio una rubrica di Luca De Gennaro, come scrive Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”. Paolo Di Nola del citato Devotion ricorda altresì un articolo sul Messaggero e una breve intervista mandata in onda la domenica su Rai 3.

L’articolo di Michele Monti apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno del 1987 (presumibilmente a novembre), tra i primi dedicati alla house music apparsi in Italia. Su gentile concessione di Maurizio Santi

Il successo spiazzante dei M.A.R.R.S. nell’autunno ’87 però, se da un lato aiuta la diffusione nazionale di questo nuovo genere, dall’altro finisce col falsare e compromettere la percezione che il pubblico italiano ha per l’house music che a quel punto viene spacciata come prodotto nato esclusivamente dal campionamento di pezzi altrui. Secondo i detrattori più accaniti, campionare equivale a rubare e la house diventa conseguentemente simile ad un riassemblaggio raffazzonato ad opera di non musicisti messi in condizione, dalla tecnologia, di poter fare musica anche a casa. Emerge così pure il parallelismo tra “house” e “casa” che secondo alcuni si presterebbe in modo inequivocabile a chiarire le origini di quel nuovo genere. A tal proposito, in quelle due pagine apparse su DeeJay Show, il citato Monti si riallaccia a quanto scritto dalla rivista anglosassone Mixmag spiegando che «dietro ogni pezzo house, più o meno famoso, si nascondono i ritmi e le melodie di brani di vecchia disco o di recente dance», elencando pure diversi esempi: «“Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders non è altro che un remix di “I Can’t Turn Around” di Isaac Hayes, “Dum-Dum” dei Fresh “rubacchia” frammenti di “One Nation Under A Groove” dei Funkadelic e di “The Glamorous Life” di Sheila E., “Move” dei Farm Boy ricorda molto “Slave To The Rhythm” di Grace Jones, “Like This” di Chip E. è la copia carbone di “Moody” degli ESG». Poi prosegue dicendo che «le canzoni più saccheggiate in assoluto dalla house music sono “Love Is The Message” degli MFSB, “Let No Man Put Asunder” dei First Choice, “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Moskow Diskow” dei Telex e, incredibilmente, “Happy Children” dell’italianissimo P. Lion». Il ruolo ricoperto specificamente dall’italodisco comunque è fondamentale tanto nella house di Chicago quanto nella techno di Detroit, per ammissione degli stessi artefici e probabilmente ad insaputa della maggior parte dei produttori (e giornalisti) italiani di allora, ma ridurre la house music a qualcosa di passivamente ed ingenerosamente derivativo, così come viene descritto ai tempi, è ingiusto, non solo sotto il profilo creativo ma pure sotto quello tecnico. “Rubacchiare” a destra e a manca e ricollocare con estrema semplicità su telai ritmici programmati da drum machine ree di aver svilito il ruolo dei batteristi in carne ed ossa è solamente una verità apparente, istigata inconsapevolmente dal collage dei M.A.R.R.S. a cui, comunque, va riconosciuto il merito di essere riusciti a creare un brano-patchwork talmente dirompente da diventare una pietra miliare in un particolare momento storico che offre nuove opportunità. Monti include una dichiarazione di Chip E. particolarmente significativa a tal riguardo: «prendere idee da altri dischi non è considerato furto, dopotutto il lavoro del DJ è sempre stato questo, usare pezzi vecchi per creare un sound nuovo e personale». È interessante constatare, ad esempio, che non sia emersa altrettanta indignazione da parte di critici e stampa quando nel 1980 i Queen pubblicano “Another One Bites The Dust” che gira su un basso davvero simile a quello di “Christmas Rappin'” di Kurtis Blow uscito l’anno prima, o quando negli anni Sessanta proliferano decine di cover in italiano di brani angloamericani. Si può forse parlare di rifacimenti di serie A e di serie B, in virtù della funzione da essi esercitata? Le musiche destinate in modo specifico ai locali da ballo sono implicitamente meno valide di altre per il loro uso ludico? L’impressione, quindi, è che si usino due pesi e due misure, così come avviene per gli eccessi del rock/pop, tollerati ed assai meno demonizzati rispetto a quelli di altre culture musicali. A pagina 289 dei libro “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton, la house viene definita come «disco music realizzata da dilettanti. Era l’essenza della disco (ritmi, giri di basso, spirito) ricreata su macchine che erano una via di mezzo tra giocattoli e strumenti musicali da ragazzi, più clubber che musicisti. I DJ, che aspiravano a preservare una musica dichiarata morta, ne avevano creata un’altra dalle sue ceneri». Tale descrizione risulta senza dubbio più appropriata rispetto a tante altre emerse ai tempi, probabilmente indotte anche da un forte e radicato scetticismo nei confronti della novità.

La house nei club dello Stivale: le testimonianze

Lazio
Il grande pubblico scopre la house coi M.A.R.R.S. ma in Italia esistono luoghi in cui quel tipo di musica viene proposta già da qualche tempo, seppur senza particolar clamore. Il più delle volte l’unico modo con cui scoprire tali “raduni” è il semplice passaparola. Roma, ricordata più frequentemente per il suo ruolo primario nella fase rave giunta qualche anno dopo con l’esplosione della techno, ha ricoperto una posizione altrettanto importante per la house specialmente in riferimento al Devotion, nato come associazione culturale su iniziativa di un gruppo di amici tra cui Alessandro Gilardini, oggi giornalista per il TG5, e Paolo Di Nola, DJ, che racconta: «L’house entrò molto presto nel mio mondo, direi anche prima che ci fosse un termine per definirla in Italia, considerando l’ascolto di dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Hypnotic Tango” di My Mine o “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, tutti incorporati nelle scalette dei DJ che sono passati alla storia dell’house music. Nell’inverno del 1981 trascorsi un periodo dell’ultimo anno di liceo a New York, nel quartiere di Canarsie a Brooklyn per l’esattezza, prevalentemente popolato dalla comunità italoamericana e dove risiedeva parte della mia famiglia paterna che ebbe la possibilità di ospitarmi. Furono i miei compagni di scuola, quelli più intraprendenti che passavano le notti dei weekend in città facendo breakdance, ad introdurmi ai dancefloor dei club di New York dove si potevano già ascoltare esempi di proto house e musica dance prodotta prevalentemente mediante strumenti elettronici, ma con una radice più soul e disco rispetto alla new wave europea. I primi dischi house li acquistai a New York negli anni successivi in negozi come Vinylmania e Rock And Soul, veri e propri templi del vinile dove lo staff era incredibilmente ferrato musicalmente ed addirittura in grado di riconoscere pezzi da me fischiati o a malapena canticchiati nel tentativo di riprodurli, non conoscendone i titoli. Le prime tracce house da me collezionate furono gli ormai diventati classici della Trax Records come “Washing Machine” di Mr. Fingers, “Acid Tracks” dei Phuture e “Baby Wants To Ride” di Frankie Knuckles a cui si aggiunsero le prime cose su Easy Street Records come “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe nonché i dischi su State Street Records tra cui “Face It” di Master C & J e “Can’t Get Enough” di Liz Torres. Oltre a tantissima disco, tipo “Is It All Over My Face” dei Loose Joints ed altre stampe su West End Records, Salsoul Records e Prelude Records. L’impatto e la successiva infinita storia d’amore con quella che per definizione viene chiamata house music si consumò nei club gay di New York come Paradise Garage, The Choice, Tracks, Roxy, The Loft, Sound Factory ed anche in locali londinesi come l’Heaven. I primi DJ da me seguiti, propugnatori dell’house music, furono black, latino, gay e lesbian, ma gli stessi club erano spesso gestiti da personale LGBTQ e il dancefloor era quello che oggi viene definito “safe space” ovvero uno spazio in cui poter esistere liberi da ogni discriminazione. Tutti questi elementi, per me, sono inscindibilmente legati alla radice della house music. Questa è stata la scena che mi ha forgiato e a cui tuttora porto massimo rispetto e dedizione.

Il pubblico del Devotion (Roma, 1987) in una foto scattata da Federico Del Prete, gentilmente concessa da Paolo Di Nola. A sinistra c’è Vincenzo Viceversa

Per quanto riguarda l’Italia, nel 1987 c’era sicuramente l’intero pubblico del Devotion ad apprezzare quelle sonorità tra cui moltissimi DJ noti della scena romana che venivano a ballare. Noi, col nostro club, fummo i primi a proporre quel tipo di programmazione after hour nella capitale e nell’intera regione, con un’intera scaletta fatta esclusivamente di house music e disco, nonché ad introdurre un certo tipo di “attitude” nella vita notturna, slegata dal solito modello delle VIP room, tavoli riservati e bottiglie di alcolici in vendita per centinaia di migliaia di lire. La nostra fu una scelta talmente radicale per quegli anni che l’unico club che ci aprì le porte fu il Life 85, la cui capienza raggiungeva le appena duecento persone ed era fuori da ogni circuito. Nell’arco di un paio di settimane appena il successo della serata fu talmente eclatante che per la seconda stagione ci spostammo al Parco del Turismo in una mega tenda geodetica che, puntualmente ogni weekend, si riempiva di gente fino all’orlo. Io e i miei colleghi DJ, Marco Militello ed Alessandro Gilardini, viaggiavamo a turno per comprare i dischi direttamente a New York, assicurandoci così musica non ancora uscita in Europa, cosa che ci permetteva di mantenere uno standard alto nell’esclusività musicale. Poi molti DJ seguirono le nostre orme, alcuni con enorme successo, ma credo che Marco Moreggia con I Ragazzi Terribili sia quello che abbia preservato meglio la purezza e lo spirito di ciò che intendevamo fare noi.

La tessera del Devotion (1987). Su gentile concessione di Paolo Di Nola

Al di fuori del Lazio, l’unico altro posto in cui sentii suonare per intero un set di house music ad inizio ’87 fu Napoli, dove c’erano alcuni ragazzi di colore che svolgevano il servizio militare nelle basi NATO limitrofe e si dilettavano a fare i DJ. Sfortunatamente non ho mai avuto il piacere di incontrarli, li avrei ringraziati personalmente per gli splendidi set. Ricordo con affetto anche il contingente umbro, con Vincenzo Viceversa e Ralf che, sulle orme del Devotion, lanciarono serate house a Perugia e dintorni. Io stesso fui ospite in un’occasione allo storico locale Norman durante una serata chiamata “Big Party”. Come raccontavo prima, in quel periodo compravo la maggior parte dei dischi a New York e Londra. Mi recavo lì solo per comprare vinile, partivo con valigie vuote che tornavano strapiene. Il mio budget però era talmente scarso che passavo intere settimane mangiando solo barrette di cioccolata o al massimo un trancio di pizza una volta al giorno, pur di risparmiare soldi per comprare dischi. Credo fossi uno dei DJ più magri al mondo ma in realtà la cosa funzionava a mio vantaggio perché in quegli anni per fare clubbing ci si vestiva in spandex e lycra come i ciclisti. Quando poi arrivarono dischi house a Roma cominciai a comprare pure nei negozi specializzati per DJ nella capitale. Spesso però la disponibilità era legata a poche copie e puntualmente con un paio di settimane di ritardo rispetto al resto d’Europa, per cui bisognava darsi da fare velocemente per trovare i pezzi nuovi ed era fondamentale fare amicizia coi negozianti altrimenti si restava a mani vuote. Eravamo abbastanza competitivi e quando alcuni dei titoli che suonavamo al Devotion divennero reperibili, li compravamo in blocco. Credo di avere ancora copie sigillate di “Devotion” dei Ten City nella mia collezione, alcune le ho regalate durante qualche serata nel corso degli anni.

Il Devotion mi diede la possibilità di fare il salto da “bedroom DJ” a “professional DJ”, fu la piattaforma e il momento ideale per proporre quel tipo di suono. Il nostro pubblico era estremamente eterogeneo ma il nucleo di chi ci seguiva religiosamente era un gruppo di persone, prevalentemente LGBTQ, provenienti dal mondo dell’arte e della moda, e questo facilitò l’introduzione del nostro concetto essendo loro già esposti a quel tipo di sonorità e modo di fare clubbing più internazionale. Dal primo istante in cui poggiai la puntina sul disco capii che questo suono avrebbe conquistato la mia città, la reazione fu a dir poco euforica, come se tutti finalmente avessero trovato il groove ideale per esprimersi liberamente. I pochi increduli cambiarono velocemente opinione e finirono anche loro sul nostro dancefloor. Nel 1987 il termine “house” era comunque un’assoluta novità, i mass media a copertura nazionale solitamente aspettavano (ed aspettano) lunghi periodi prima di convalidare un nuovo fenomeno. Dare spazio a linguaggi diversi comporta dei cambiamenti e in Italia l’introduzione di nuove idee non è necessariamente premiata. Forse ora le cose sono cambiate, non saprei dirlo con certezza perché ho lasciato l’Italia oltre venti anni fa, ma in quel momento l’insieme dei mezzi di comunicazione di massa era un circolo chiuso. La stampa musicale italiana in quegli anni era ancora prevalentemente interessata al rock e la maggioranza delle radio passava dischi da classifica, in molti casi ancora italodisco ed eurodisco. Solo in seguito al grande successo commerciale l’house suscitò attenzione nel nostro Paese, altrimenti sarebbe restata un fenomeno marginale. Io ascoltavo Radio Città Futura che trasmetteva a Roma e nel Lazio, e fu proprio così che conobbi Marco Militello, mio collega DJ e cofondatore del Devotion insieme ad Alessandro Gilardini che conduceva una trasmissione insieme a Marco Boccitto in cui proponevano un repertorio disco, soul, afrobeat e, occasionalmente, proto house. La maggior parte del pubblico comunque è arrivata alla house music tramite “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. o “Ride On Time” dei Black Box, pezzi che personalmente ho trovato banali ma che hanno formato l’orecchio dozzinale della grande maggioranza della gente.

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (Roma, 1987) in uno scatto di Federico Del Prete

Comunque è risaputo che le masse non siano depositarie di gusti sofisticati, e questo avviene non solo in Italia. La prima house, per definizione, venne coniata a Chicago, ed è quella a rappresentare la matrice originale del genere musicale. Racchiude in sé lo zeitgeist della propria generazione e il linguaggio del tessuto sociale da cui proveniva. Nella composizione dei primi brani non erano presenti molti campionamenti perché in quegli anni avere un campionatore a disposizione in un home studio non era così comune. Le tracce erano scarne ma era proprio questa l’innovazione e la forza sonora dell’estetica house, l’impatto di quel suono minimale ad alto volume era molto più diretto ed efficace rispetto alla dance prodotta precedentemente. La musica concepita dai DJ, inoltre, deriva spesso dalla sovrapposizione di suoni, ritmi e melodie, che poi è quanto accade in fase di mixaggio. L’uso del campionamento non è altro che il “riadattamento” della stessa tecnica in studio di registrazione. L’importante è la creatività applicata al metodo e Steve Reich ha cambiato il concetto di musica proprio tramite questo procedimento. Ora come ora, con l’uso del computer, ci sono intere generazioni di musicisti che usano solo manipolazioni audio con risultati eccellenti, l’importante è mantenere sempre una mente aperta rispetto all’innovazione, credo sia proprio ciò ad aver alimentato e mantenuto vivo lo spirito della house nella miriade di mutazioni a cui è andata incontro. Da non dimenticare un altro fattore: la house fu un fenomeno importato nel nostro Paese e come spesso accade in queste situazioni, gran parte della radice culturale viene persa durante l’assimilazione o reinterpretata non sempre nella maniera più corretta. Fu difficile replicarne fedelmente l’essenza perché la house non era solo una tipologia di musica ma un universo e stile di vita per intere comunità di persone. Inoltre, come in tutti i casi in cui si manifesta un grande ed immediato successo economico, entrarono in gioco gli imitatori nel tentativo di replicarne la formula magica. Poi c’era anche il problema degli studi: fare musica non era accessibile come oggi, bisognava avere un equipaggiamento tecnico difficile da reperire, costoso, si doveva conoscere il linguaggio MIDI e bisognava fare i conti con ingegneri del suono che raramente lasciavano carta bianca agli artisti. L’onda creativa avvenne dopo l’impatto commerciale, quando i DJ house italiani si dedicarono a suoni più deep, parallelamente all’avvento della techno, e ciò spinse l’house verso territori più underground e più melodici. Fu proprio tramite il vocabolario più familiare della melodia che gli italiani riuscirono spesso a distinguersi, trovando il giusto terreno per reinterpretare e fare proprio questo stile di musica».

Tra i DJ del Devotion, insieme a Paolo Di Nola, c’è anche il citato Marco Moreggia, uno dei fondatori de I Ragazzi Terribili, un gruppo di giovani attivisti che crea eventi a base di musica dance alternativa: «Iniziai ad organizzare serate nel 1985 ma frequentavo i locali sin dal 1978 e credo di aver vissuto la parte migliore della dance» racconta oggi. «La nuova “ventata musicale” per me giunse alla fine del 1986 e brani come “Move Your Body” di Marshall Jefferson o “Work It To The Bone” dei LNR mi fecero scorgere un mondo del tutto inedito. L’unico posto dove ebbi occasione di ascoltare un intero set di quel nuovo sound fu al Life 85, durante una serata del Devotion. In quel posto riecheggiavano pezzi come “Bring Down The Walls” di Robert Owens, “Taste My Love” di House To House, “I’m A Lover” di Kym Mazelle, “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, “In The City” di Master C & J, “Someday” di Ce Ce Rogers, “Mystery Of Love” di Mr. Fingers, “If You Should Need A Friend” dei Blaze e “Devotion” dei Ten City, giusto per citarne alcuni. Parallelamente al Devotion, nell’estate del 1987, con I Ragazzi Terribili allestimmo il parcheggio del Castello di Maccarese trasformandolo in un club house all’aperto, tutti i sabato. Con orgoglio posso affermare che le prime serate a base di house music, unite all’esigenza di trovare nuovi spazi che non fossero le classiche discoteche, partirono da Roma. Nonostante sia durato per solo due stagioni, il Devotion ha lasciato un segno molto forte. Al citato Life 85 facevano una selezione assai ferrea, la gente che voleva entrare era tantissima e quindi l’organizzazione si spostò presto all’Euritmia, una location dalla capienza maggiore e il primo spazio a prendere le distanze dai soliti club del centro della città, con particolare cura dell’impianto, delle luci, del bar e di tutto il resto, al punto da spronare le persone a macinare un bel po’ di chilometri per raggiungere il posto (in un periodo in cui spostarsi era tutt’altro che usuale) e vivere la serata in modo diverso. Poi, purtroppo, la situazione sfuggì di mano.

Documento di una delle serate organizzate da I Ragazzi Terribili

Noi, come I Ragazzi Terribili, prendemmo un vecchio dancing creando un pre-serata, altra cosa del tutto nuova perché in quel periodo se non erano minimo le 2:00 non si andava da nessuna parte. Il periodo della Riviera nacque pochi anni dopo ed affini al nostro stile c’erano DJ come Ralf e Flavio Vecchi coi quali ho poi instaurato un lungo rapporto sia d’amicizia che professionale. Personalmente ho cominciato a fare il DJ nel 1988 al Dream nato dalle ceneri del Saint James, primo locale gay in Italia, gestito poi da I Ragazzi Terribili. Mi considero un privilegiato perché entrai in quel mondo da una porta prioritaria, essendo una serata che curavo insieme al mio team. Il pubblico mi conosceva come organizzatore ma non era scontato che mi accettasse, come poi fortunatamente è successo, nel ruolo di DJ che in quel periodo era una figura molto territoriale. Il Dream era un piccolo club ma nonostante ciò lanciò i “fuori orario”, detti anche after hour, perché apriva alle 23:00 e chiudeva alle 11:00 (e a volte persino alle 12:00!) del mattino seguente. Ogni sabato, quindi, mettevo musica per circa dodici ore consecutive. Allora compravo i dischi a New York, da Vinylmania, Dance Tracks ed altri negozi nel Village dove mi recavo regolarmente diverse volte l’anno. A Roma arrivava poco e niente, solo i titoli più commerciali, quindi se volevi un certo suono te lo dovevi letteralmente andare a prendere, investendo parecchi soldi. A New York andavo per comprare i dischi e per farmi avvolgere da quella energia che solo lì potevi cogliere andando nei club a sentire dal vivo quei DJ che poi erano i produttori dei dischi stessi che mettevo alle mie serate. Ebbi la fortuna di assistere all’ultima performance di Larry Levan al The Choice insieme ad altre cinquanta persone, fu una serata memorabile. Nel biennio ’87-’88 gran parte della stampa italiana cominciò ad interessarsi all’house music, ma per molti giornalisti fu solo un modo per parlare di ecstasy e non di musica e della rivoluzione che quella stava portando nel mercato discografico. Da un certo punto in poi, quindi, ho proibito l’ingresso con macchine fotografiche e videocamere alle mie feste, per evitare che gli ospiti si ritrovassero coinvolti in articoli compromettenti. È giusto ricordare però che non tutti i giornalisti volevano fare notizia sbandierando l’uso di droghe. A tal proposito feci una lunga intervista con Enrico Lucherini che rappresentava in modo eccelso l’ufficio stampa del cinema sulle pagine de Il Messaggero. A seguire una rubrica sulla stessa testata di Pietro D’Ottavi ed un’altra, neonata, sul Trovaroma curata da Stefano Cillis, i quali seguivano tutto con molto interesse e professionalità. Le radio invece arrivarono dopo.

Marco Moreggia in consolle al Coliseum (1990)

A cavallo degli stessi anni a Chicago nacque l’acid house che prese presto piede a Londra ma anche noi a Roma, con I Ragazzi Terribili, la proponemmo con molto successo. Nel 1988 Margaret Thatcher, primo ministro del Regno Unito, bandì dalle radio la programmazione di brani acid house ed era persino proibito indossare indumenti che avessero il simbolo dello smile perché rievocava l’uso di ecstasy e degli acidi. Proprio quell’anno tornai a Londra (dove avevo vissuto sino al 1985, quando la musica era focalizzata sul dark, new wave e new romantic) e all’uscita di un locale vidi un gruppetto di amici. Gli andai incontro per salutarli e da lontano mi fecero gesti per bloccare il mio entusiasmo perché nelle immediate vicinanze c’era una camionetta della polizia. I poliziotti erano lì per controllare se qualcuno rivelasse, col proprio atteggiamento, di aver assunto sostanze stupefacenti. In tal caso lo avrebbero portato in caserma. Da lì a breve, come reazione a questo clima di repressione, nacquero i rave. Inizialmente l’house non venne presa sul serio da molti e solo una ristretta nicchia di persone capì il grande potenziale di quel nuovo genere. I giudizi ricorrenti erano sempre gli stessi, come “ma che musica è questa?” o “sembra tutta uguale!”, e l’attenzione di molti si limitò giusto ai brani più commerciali. Mancava insomma il voler approfondire la vastità delle produzioni, la ricerca del suono e la presenza di grandi voci emerse in quel momento storico. Purtroppo lo snobismo musicale che prima toccò altri generi fu riservato anche alla house, c’era addirittura chi ne decretò la morte già nel 1990, facendoci subito dopo la propria fortuna. Ci volle qualche anno prima che i produttori nostrani iniziassero a produrla, io stesso necessitai di tempo per assimilarla. Mi sentii pronto per fare il primo passo in discografia solo nel 1991, quando uscì “I Know Love’s On Earth” del mio progetto Three-Bu. Tra i maggiori impedimenti senza dubbio quello dell’assenza cronica di cantanti, tuttavia sono convinto che quella italiana resti una grande scuola di DJing che ha mantenuto una forte dignità artistica e che non è seconda a nessuno».

Emilia-Romagna
La house music viene irradiata con tempismo anche in Emilia-Romagna, una delle regioni cardine del clubbing italiano. Autorevole testimonianza giunge da uno dei DJ capostipiti, Flavio Vecchi: «Non rammento esattamente il momento preciso in cui entrai in contatto con la house music, ricordo che correva il 1986 e suonavo al Kinki di Bologna. Conobbi quel nuovo genere attraverso delle musicassette che un amico mi spediva da New York. Erano registrazioni di un programma radiofonico, credo su Kiss FM, che si collegava in diretta col club Zanzibar a Newark, in New Jersey, dove suonava Tony Humphries. Insieme ad un ristretto gruppo di amici, iniziai quindi ad ascoltare house music e da lì a breve cominciò la caccia ai titoli. Il primo disco house che comprai fu “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe, a seguire quelli della Trax Records come “Move Your Body” di Marshall Jefferson, “Let’s Let’s Let’s Dance” di Keynotes, “Tell Me (That You Want Me)” di West Phillips, “House Ain’t Givin Up” di BnC e “Go Bang” di Dinosaur L. Nel negozio che frequentavo, il Disco D’Oro di Bologna, arrivava un magazine quindicinale chiamato Echoes sul quale venivano pubblicate le prime underground house chart: consultavo con attenzione quelle classifiche insieme ad Achille ‘Aki Tune’ Franceschi (che lavora ancora lì!) il quale ordinava tre o quattro copie di quei titoli che ci parevano i più interessanti. Poi aspettavamo con ansia che arrivassero per poterli proporre durante le serate. I miei primi dischi house li comprai proprio al Disco D’Oro ma quando, nell’estate del 1986, iniziai a suonare in riviera cominciai ad andare pure al Disco Più di Rimini. Non mancavano viaggi a Londra, da dove tornavo con dischi non ancora reperibili in Italia. Non ero certamente l’unico DJ in Emilia-Romagna ad interessarsi di house music ai tempi, ma come dicevo prima il gruppo era veramente circoscritto a cinque o sei persone. Non conoscevo la realtà al di fuori della mia regione perché la mia attività da DJ non mi consentiva ancora di viaggiare per l’Italia, ma quando aprimmo le porte dell’Ethos Mama di Gabicce, nel 1987, mi resi conto di essere assolutamente un pioniere di quella nuova musica, come del resto lo era l’Emilia-Romagna. Lo capii perché nell’arco di breve tempo all’Ethos Mama veniva a ballare gente proveniente da tutto il Paese.

L’ingresso dell’Ethos Mama Club

Iniziai a suonare i primi dischi house nel 1986 al Kinki di Bologna e qualcosa alla Villa Delle Rose di Riccione, durante l’estate dello stesso anno, dove proponevo anche soul, r&b ed hip hop visto che in circolazione non c’era ancora molta house che mi piaceva. Ricordo reazioni positive da parte del pubblico e a tal proposito rammento un pensiero che feci: una volta che il pubblico “assaggiò” il nuovo tipo di cassa, dimostrando di gradirla, non sarebbe più stato possibile non offrirgliela più. Era una specie di punto di non ritorno e in effetti è stato proprio così visto che dopo pochi anni anche artisti pop iniziarono a pubblicare remix realizzati da DJ e produttori provenienti dal mondo house. Tra 1987 e 1988 comunque le uniche informazioni sulla house underground le reperivo sempre e solo al Disco D’Oro dove Achille riusciva a far arrivare con regolarità diverse riviste musicali inglesi ed americane dove venivano riportati nuovi titoli e nomi di produttori e DJ da tenere d’occhio. L’Italia ci mise un po’ per capire cosa fosse l’house music, semplicemente perché si trattava di un genere non nato entro i nostri confini. La mia prima collaborazione in una produzione house risale al 1990 (“House Of Calypso” di Key Tronics Ensemble Featuring Double J. Flash, nda) a cui seguirono parecchi dischi tra ’91 e ’92 alcuni dei quali sono ora considerati dei classici (cito fra tutti il Vol.1 e il Vol. 2 di Riviera Traxx, prodotti e composti insieme a Ricky Montanari e Kid Batchelor). Conservo ancora trafiletti di riviste britanniche e statunitensi in cui vennero citate le nostre produzioni, e recentemente alcuni nostri brani sono stati ristampati o inseriti in nuove compilation, a testimonianza che noi italiani imparammo presto e bene a comporre house music di buon livello».

Il citato Achille Franceschi (meglio noto come Aki Trax o Aki Tune) è un altro dei primi DJ, in Emilia-Romagna, a proporre house music. «La scoprii per caso. L’assoluta scarsità di informazioni in merito non permetteva infatti di capire esattamente cosa fosse» racconta oggi Franceschi. «Nella tarda primavera del 1986 iniziai a comprare dischi da Groove Records, a Londra, e la maggior parte riportava la scritta “house of Chicago” in copertina. La cosa mi incuriosì e da lì a poco mi resi conto che stessi suonando, inconsapevolmente, house music. Nell’arco di pochi mesi acquistai decine di quei mix, quasi tutti provenienti da Chicago. I miei preferiti? “Mystery Of Love” di Fingers Inc., “Your Love” di Frankie Knuckles, “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Free Yourself” di Virgo. Iniziai a proporli al Lilì Marleen di Misano Adriatico (poi trasformato in Vae Victis ed Echoes) e al Graffio di Modena, supportato dall’entusiasmo del pubblico. In Emilia-Romagna c’erano anche altri DJ interessati come me a quel fenomeno musicale, Maurizio Tangerini, Flavio Vecchi, Pier Del Vega e Renzo Master Funk. In quel periodo la house era un fermento totalmente sotterraneo. Il successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. poi aprì la strada a produzioni più commerciali che nel giro di un paio di anni, a mio parere, snaturarono del tutto l’essenza della stessa house music».

Il biglietto del concerto di Afrika Bambaataa organizzato da Il Graffio (dall’archivio personale di Marinella Mattioli)

Un paio di anni prima che la house music giungesse in Italia, a Modena apre un locale “di educazione all’intrattenimento”, così come lo descrive uno dei fondatori, Alessandro “Jumbo” Manfredini, in questo breve articolo di Laura Solieri del 3 settembre 2012. Appartenente al circolo Arci, il Graffio diventa in breve un ritrovo giovanile dove sperimentare allestimenti, proiettare film e proporre musiche alternative come hip hop ed house. «”Devotion” dei Ten City era uno dei pezzi che riempiva di più la pista del Graffio» ricorda oggi Manfredini, che in quel periodo milita nella band dei Ciao Fellini. «Fu la mia palestra coi maestri Maurizio Tangerini ed Achille Franceschi alias Aki Trax, un posto per anime libere e scevre da ogni preconcetto nei confronti di nuovi sound, che rappresentava una situazione abbastanza anomala almeno in Emilia, visto che in riviera alcuni DJ, come Renzo Master Funk, avevano già dato il loro contributo alla causa house. Ai tempi attivammo i contatti anche con altre realtà attraverso la sigla O.N.U. (acronimo di One Nation Underground) creando un circuito di locali “alternativi” dove poter trovare un’offerta musicale diversa dal mainstream. La house però era ancora per pochi, e dischi di quel genere ne arrivavano in quantità ridotta. I miei punti di riferimento erano l’American Records di Roberto Attarantato e il Disco Inn di Fabietto Carniel. Nel 1987 l’uscita di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. aprì sicuramente gli orizzonti a molte persone seppur la culla della house fosse Chicago e non Londra, ma all’inizio in pochi capirono l’importanza di questo genere nato in America. Probabilmente vi era un’incapacità diffusa di interpretare la portata e la potenza culturale che poi quella musica avrebbe avuto. Non a caso per prendere dimestichezza con la house, i produttori italiani impiegarono del tempo perché non era in linea col percorso, sia creativo che di business, dell’italodisco che in quel momento imperava ancora».

L’allestimento dedicato al surrealismo allestito al Graffio nel 1986. Foto di Ernesto Tuliozi, gentilmente concessa da Alessandro Manfredini

Originario dell’Emilia-Romagna, seppur trapiantato da anni nel Lazio, è pure Maurizio Clemente, produttore del documentario “Italo House Story” (di cui si è fatto cenno qui) che mette ordine, in tempi non sospetti, nella storia della cosiddetta spaghetti house nostrana. «Conobbi la musica house nel 1987 circa, grazie agli amici DJ Ricky Montanari e Cirillo e alle registrazioni in cassetta di vari radio show newyorkesi, come quello di Tony Humphries allo Zanzibar. Un paio di anni più tardi approcciai anche alla discografia grazie all’amicizia con Kid Batchelor e Giorgio Canepa alias MBG. Lavorare nel campo della musica è sempre stato il mio sogno quindi fui coinvolto praticamente all’istante sia grazie a Batchelor, col quale andai negli studi londinesi della Warriors Dance (dove, tra l’altro, i Soul II Soul incisero la loro hit “Keep On Movin”), sia grazie ad MBG che aveva un piccolo studio di registrazione, pilotato dal Commodore 64, con cui alimentava una label distribuita da Severo Lombardoni, la MBG International Records. Su quella label nel ’90 uscì “The Chance” di Optik, un disco realizzato a quattro mani dallo stesso MBG e Montanari a cui collaborai pure io, in un secondo momento, come business manager. Conclusi una licenza esclusiva in Belgio con la Dancyclopaedia negoziandola con Rudy De Waele, oggi autorevole figura della cultura digitale.

Cirillo e Ricky Montanari nel 1984 a Berlino, durante un viaggio all’estero per comprare dischi (foto gentilmente concessa da Maurizio Clemente)

Col tempo la mia attività si irrobustì: nel ’92 fondai la Causa Effetto Italia e le etichette Zippy Records e Rena Records a cui fece seguito, nel 1994, la Nite Stuff, col supporto della Flying Records di Napoli. La società campana poi mi affidò pure il ruolo di A&R della UMM, affiancando Angelo Tardio e Giuseppe Manda. Facendo un passo indietro rispetto a tutto ciò però, ritengo che il citato Lombardoni della Discomagic sia stato un personaggio chiave per la house made in Italy di quegli anni. Senza di lui non ci sarebbe stata la diffusione della piano house in Europa e nel mondo intero. In Emilia-Romagna la prima House Convention venne organizzata al Tino di Massa Lombarda nel 1987, poi ripetuta all’Ethos Mama di Gabicce Mare. I primi underground house party, che non erano neanche organizzati in discoteca, però risalgono al periodo 1989-1990.

Il flyer della seconda House Convention svoltasi al Tino di Massa Lombarda (provincia di Ravenna) l’11 novembre 1987 (su gentile concessione di Maurizio Clemente)

A Rimini c’erano diversi giovani DJ che cercavano di emergere da quel sottobosco perché non trovavano spazio nei generi musicali in auge allora promossi dalle radio. Nel movimento underground era in voga anche la “afro” del Cosmic di Verona (oggi associato erroneamente all’italodisco) e de La Mecca. I DJ di riferimento erano Peri, T.B.C. (Claudio Tosi Brandi), Daniele Baldelli, Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli, Rubens, L’Ebreo e Spranga. I primi party in assoluto che organizzammo con la house però erano vuoti, ma la gente cominciò presto a capire questa musica e ad apprezzarla fino a riempire anche i club della collina di Riccione che all’inizio erano piuttosto riluttanti. Dopo le difficoltà iniziali noi appassionati e promotori cavalcammo questo genere musicale come un cavallo di Troia per entrare nel mercato dei club mediante i DJ resident dei locali più famosi di Rimini, visto che la house iniziò ad essere richiesta dal pubblico in tutte le discoteche e non più solo in quelle specializzate. I primi DJ che ho fatto ingaggiare a Londra, ad esempio, suonavano all’Echoes di Gabicce. Ai tempi non era facile seguire i trend di tutto il mondo e per questo ero spesso in viaggio per conto dei proprietari ed art director delle discoteche con cui collaboravo (Gianluca Tantini dell’Ethos, Gianni Nistico del Peter Pan, Gianni Fabbri e Renato Ricci del Paradiso, Pascià e Pineta, Luca Carrieri del Cellophane) proprio per intercettare nuove tendenze musicali. Allora non c’era internet, le uniche fonti di informazione erano il telefono e la stampa di settore, principalmente straniera. Sapevamo che a Roma ci fosse un movimento house intorno al Devotion di cui si parlava tanto anche perché gli organizzatori invitavano artisti come guest dagli Stati Uniti. Noi li seguivamo sperando di poter replicare, un giorno, quelle proposte artistiche internazionali anche in provincia, magari organizzando un unico tour nazionale ed agganciandoci a Roma per dividere le spese, visti soprattutto gli alti costi dei biglietti aerei. A dare spazio alla house music prima dell’esplosione commerciale furono diverse emittenti radiofoniche locali che riuscivano ad avere ospiti in esclusiva come ad esempio i Ten City che io stesso portai in una piccola radio di Riccione di cui non ricordo più il nome.

Il flyer (gentilmente concesso da Maurizio Clemente) della terza House Convention svoltasi presso l’Ethos Mama Club il 24 dicembre 1987. In evidenza, al centro, un motivo grafico già apparso sul precedente che rimanda alla serie “The House Sound Of Chicago” varata dalla D.J. International Records nel 1986

Uno dei brani che fece uscire la house dal territorio prettamente underground fu “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.: pur non essendo ancora musica da classifica radiofonica, quel genere iniziò a riempire le mega discoteche di allora e ritengo fu molto positivo. Non mancò ovviamente chi accusò la house di essere “falsa” perché fondata sull’uso di campionamenti, ma credo che ciò dipenda dall’annosa questione legata all’utilizzo del computer per produrre musica. A tal proposito ricordo di cantanti, più o meno famosi, che interpretarono dei pezzi house e che si arrabbiarono molto quando si resero conto di essere stati rimpiazzati negli eventi live dai DJ. Dal punto di vista della produzione invece i musicisti venivano ingaggiati perlopiù come turnisti, a volte senza neanche nessun riconoscimento tra i credit (a tal proposito si rimanda a questo approfondimento, nda). Il computer e la house music fecero in modo che un brano fosse interamente prodotto da una sola persona, il DJ, e questo ribaltò gli equilibri già allora in bilico e che oggi, con internet, sono sconvolti ancora di più. Noi italiani comunque fummo secondi solo rispetto all’Inghilterra nella produzione di musica house, in quanto avevamo alle spalle una storia di disco ed italodisco che aprì le porte all’import-export, e questo ne facilitò la divulgazione. Per tale ragione l’italo house fu importante per la scena internazionale, così come lo furono i club italiani che per primi iniziarono ad ingaggiare DJ guest internazionali dando maggiore visibilità alla nostra nazione e al settore dell’intrattenimento di allora».

Umbria
Anche il “cuore verde” dello Stivale, l’Umbria, ricopre un ruolo importante nella diffusione della house. La vicinanza con il Lazio ha generato una specie di ping pong tra alcune realtà da diventare determinante per futuri sviluppi. Nome statuario è quello di Antonio Ferrari noto come Ralf, nato a Bastìa Umbra, in provincia di Perugia, che racconta: «Sono curioso ed attento di natura ma nei primi anni Ottanta non frequentavo le discoteche, erano posti in cui passava musica a mio avviso indigesta. Preferivo di gran lunga i club del rock alternativo, dove peraltro iniziai a lavorare selezionando cose molto eterogenee, da Stevie Wonder a Barry White e i Clash passando per roba ska, punk, funk e il primo hip hop. Ci fu un periodo in cui feci incetta del repertorio funk/soul specialmente statunitense e britannico, con titoli per me completamente sconosciuti. Alla house invece arrivai attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders: era il 1986 e per me fu una vera e propria illuminazione. Ad aprirmi quel mondo nuovo furono le riviste estere che acquistavo regolarmente, New Musical Express, The Face, Melody Maker e i-D, sempre molto attente alle nuove tendenze. Parallelamente a mostrare interesse per la house fu l’amico Vincenzo Viceversa che veniva da un background di musica parecchio dura come industrial, EBM e punk. Non ricordo altri in Umbria. Al di fuori dei confini regionali invece c’erano i ragazzi del Devotion, a Roma, ed anche alcuni DJ in Emilia-Romagna come Aki Trax, Renzo Master Funk, Flavio Vecchi, Ricky Montanari e Wayne Brown. All’inizio però era dura. Iniziai in un piccolo locale a Lacugnano, lì dove facevo coppia con Viceversa, ma le reazioni del pubblico furono negative. Scommisi tutto sulla house facendo incetta di dischi e realizzando set interamente basati su quel genere ma nell’arco di poche settimane mi ritrovai senza stipendio, la gente non apprezzava affatto. Le cose cambiarono quando approdai all’Ultra Violet, un posto che mi garantì un bel successo. In seguito sarei approdato al Matmos di Milano, al Plegine di Firenze, all’Ethos Mama di Gabicce e al Matis di Bologna, praticamente i templi house italiani. I primi dischi house li comprai da Musica Musica, un negozio di Ponte San Giovanni. A seguire da Mipatrini e da DJ News. Erano tutti abbastanza forniti e con le mie continue richieste credo di aver stimolato, in qualche modo, anche i negozianti a richiedere quel tipo di musica. Nel momento in cui cominciai a lavorare al di fuori dei confini regionali, iniziai a frequentare il Disco Più di Rimini e il Disco Inn di Modena, i due negozi più forniti d’Italia. Non mancavano però viaggi a Londra, dove mi fiondavo da Catch A Groove e Black Market Records, e a New York, dove invece andavo da Hard To Get e Vinylmania, dove si potevano incrociare tantissimi DJ della Grande Mela. Ricordo però che una volta da Vinylmania (la cui storia si può leggere qui, nda) accadde una cosa singolare: chiesi dischi di musica house ma non comprendevano affatto cosa volessi. Per loro quella era semplicemente “dance music”, analogamente a quanto avveniva in Italia, sin dai tempi dell’italodisco. Non c’era ancora una grande consapevolezza di ciò che stesse avvenendo, e prima del successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., ad esempio, da noi praticamente nessuno mostrò interesse per la house, sia a livello locale che nazionale, se non qualche sparuta realtà. Quando emerse il fenomeno del sampling il campionatore divenne lo strumento principe della house e molti la sposarono per moda ed interesse economico. Seppur nata negli States però, il fenomeno venne pilotato dalla Gran Bretagna, autentico volano del movimento house come fu la Germania per la techno. Noi italiani, comunque, non siamo stati da meno e ci facemmo ben notare, con neanche tanto ritardo rispetto ad altre nazioni. Non a caso oggi si parla di italo house come filone identificativo e rispettato anche oltre i confini».

Un altro nome preponderante della scena umbra è quello di Vincenzo Viceversa, già citato da Ralf poche righe fa ed intervistato qui qualche anno addietro. Ricontattato oggi, il DJ rammenta il suo primo contatto con la house music che avvenne «tra il 1986, anno di chiusura del Svbvrbia, e il 1987, attraverso riviste internazionali come The Face, i-D e New Musical Express, di cui ero assiduo lettore, che segnalavano questo nuovo “trend” con recensioni ed articoli di costume. I primi dischi house che mi folgorarono realmente e mi fecero sposare la causa furono “House Nation” di The Housemaster Boyz & The Rude Boy Of House, “Let’s Get Brutal” di Nitro Deluxe e “The Morning After” dei Fallout (ma anche il remix di “Behind The Wheel” dei Depeche Mode realizzato da Shep Pettibone, con un lungo intro simil-acid), in qualche modo mi ricordavano “Metal On Metal” dei Kraftwerk, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, alcuni remix dei Front 242 ed altre cose electro dell’epoca come “Egypt, Egypt” di Egyptian Lover, “Breaker’s Revenge” di Arthur Baker o capolavori visionari come “Metal Dance” degli SPK e varie cose dei Cabaret Voltaire e di Chris & Cosey, tutti pezzi di matrice elettronica che già proponevo al menzionato Svbvrbia. Per me avvicinarmi a quel genere, nuovo e nero che si stava creando oltreoceano, fu una naturale evoluzione. Tracce elettroniche realizzate interamente con macchine e cantate esistevano già ed erano prodotte principalmente in Europa, ma quando le periferie americane dissero la loro cambiò tutto. Condivisi l’attrazione per la house inizialmente con Ralf, col quale ero in stretto contatto in quanto collaboratore degli stessi locali in cui lavorava come il Norman a Lacugnano, dove organizzammo i primi venerdì house underground della regione. In seguito si aggiunse Sauro Cosimetti. Ralf si avvicinò alla house perché appassionato di musica nera, io in virtù dell’amore per l’elettronica e la sperimentazione, Sauro invece per la via “afro”. Gettando uno sguardo al di fuori dei confini regionali, credo che tutto nacque a Roma col Devotion che adottò un concept praticamente contemporaneo con una location alternativa, un sound system potente, proiezioni visual (attraverso l’uso di diapositive) e musica house pura al 100% dato che i vari Militello, Di Nola e Gilardini in quel periodo vissero o frequentarono New York e locali come il Paradise Garage, oltre ad avere rapporti diretti con David Piccioni del Black Market di Londra. Le preziosissime copie dei primi dischi house americani arrivarono a Perugia proprio grazie a loro. Gilardini inoltre scriveva per il giornale Fare Musica e ricordo una sua intervista a Larry Levan. Attraverso la sua intercessione, realizzai pure io alcuni articoli per la stessa testata, tra cui uno sull’evoluzione EBM/new beat, ed uno su Fela Kuti per cui feci il DJ in after show nel 1988 al Quasar. Così come Ralf, anche io andavo da Musica Musica ma per fare vero shopping discografico era necessario volare a Londra. Ricordo, ad esempio, che di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. ne arrivò solo una copia a Perugia. La comprai ma attratto dall brano inciso sull’altro lato, “Anitina (The First Time I See She Dance)”. Solo in seguito la band esplose per “Pump Up The Volume”, un pezzo fatto per gioco in una notte con l’intento di riempire la facciata del disco, testando il nuovo campionatore acquistato dallo studio di registrazione della 4AD usufruendo dei dischi a portata di mano. I M.A.R.R.S. furono fondamentali per la diffusione europea della house, ma senza dimenticare il successo mondiale di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e di “Respectable” di Mel & Kim. Il campionatore divenne uno strumento a tutti gli effetti e venne aggiunto all’equipment in uso negli studi di incisione. In Italia la house fu di fatto una evoluzione dell’italodisco che, a sua volta, si rivelò fonte d’ispirazione per la scena americana, basti pensare a “Dirty Talk” di Klein & MBO o a “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick. Quando Di Nola mi disse che “Problèmes D’Amour” era un cult nel circuito di New York e Chicago, mi venne l’idea di fare un remix e mi recai alla sede della Materiali Sonori, a San Giovanni Valdarno, ma lì mi dissero che non avevano né DAT, né nastri e tantomeno una copia del 12″. Credo che i fratelli Bigazzi allora ignorassero quanto quel disco fosse speciale, per loro era solo un vecchio pezzo che non aveva venduto molto. Le mie prime serate house le feci al citato Norman, ma all’inizio il pubblico in Umbria era schifato da quella musica, solo pochi eletti si rivelarono estaticamente entusiasti. Roma invece era al top grazie al Devotion».

Lombardia / Veneto
Una parte del cuore del settentrione nostrano inizia a battere presto per la house music. Operativo tra Lombardia e Veneto, seppur le sue prime incursioni house, come si vedrà tra poco, avvengano prevalentemente ad Ibiza, è il citato Leo Mas che racconta: «Scoprii la house nel 1985 attraverso dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Music Is The Key” di J.M. Silk, “Jam Tracks” di Kenny “Jammin” Jason e “Funkin With The Drums” di Farley “Jackmaster” Funk. Non ricordo in che modo giunsi ad essi, forse dopo aver letto qualche articolo relativo alla scena di Chicago sulla rivista The Face, la mia fonte d’informazione per tutti gli anni Ottanta. I primi dischi li trovai da Non Stop, il più grosso importatore d’Italia, in Via Quintiliano, a Milano, dove comunque erano disponibili poche copie ed ovviamente non di tutte le uscite. In quel momento il genere non era ancora definito, conosciuto ed etichettato, e quel tipo di produzioni, ai meno attenti, potevano sembrare frutto e parte del mondo electro o, nel caso di Colonel Abrams, persino del pop. Il fenomeno house iniziò a raccogliere una certa importanza solo nel 1986, tra Gran Bretagna ed Ibiza. Iniziarono a circolare più produzioni di quel nuovo sound e la compilation “The House Sound Of Chicago”, edita dalla D.J. International Records, a mio avviso fotografò perfettamente il genere con una tracklist di future mega hit (da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley a “Mystery Of Love” di Fingers Inc. passando per “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Move Your Body (The House Music Anthem)” di Marshall Jefferson, nda), senza dimenticare le pubblicazioni della Trax Records e di altre svariate etichette nate proprio quell’anno. Fino all’estate del 1987 i centri di irradiamento, come dicevo prima, furono Ibiza e Regno Unito, poi la diffusione del genere iniziò ad allargarsi al mondo intero. Per lungo tempo le mie fonti restarono sempre e solo le riviste musicali britanniche, oltre al menzionato The Face anche i-D, New Musical Express e Record Mirror. Che io sappia, nessuna testata giornalistica nostrana affrontò l’argomento house music prima del successo internazionale di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., che fu determinante per far conoscere il genere al grande pubblico seppur fosse una produzione inglese che non rispecchiava affatto quella che invece era la house di Chicago, pur possedendo alcuni elementi di quel filone, come i campionamenti. A “Pump Up The Volume” peraltro è legato un divertente aneddoto: poco prima dell’uscita del disco dei M.A.R.R.S., scelsi come nome d’arte Leo Mars, variazione del mio cognome anagrafico, Marras, a cui tolsi le lettere doppie. Da amante della conquista dello spazio e di tutto ciò che riguarda la space age, Leo Mars mi parve davvero perfetto, ma dopo l’uscita di “Pump Up The Volume” chiunque avrebbe potuto pensare che avessi copiato Mars dai M.A.R.R.S., e quindi a quel punto decisi di eliminare anche la R e diventai Leo Mas.

La prima volta che ho proposto house music fu nell’estate del 1985, all’Amnesia di Ibiza, con Alfredo. La alternavo a pezzi come “(I Like To Do It In) Fast Cars” di Z Factor, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Al-Naafiysh (The Soul)” di Hashim, “Looking For The Perfect Beat” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force e “Clear” di Cybotron, tutti del 1983, che comprai quando non facevo ancora il DJ. Replicai nello stesso posto l’estate successiva, contando su più dischi a disposizione, anche se alla fine restavano insufficienti per reggere l’intera serata giacché mettevamo musica per ben nove ore quotidiane, da mezzanotte alle nove del mattino seguente, senza ospiti, che invece iniziarono a giungere solo nel 1990, per appena uno o due party stagionali (e a tal proposito ricordo il compianto Paul “Trouble” Anderson e Pete Heller). Quei brani quindi finivano irrimediabilmente nel mezzo del programma musicale. Poi di comune accordo con Alfredo, nell’estate ’87, quando la quantità delle produzioni aumentò sensibilmente, suonammo musica house da 116 a 127/130 bpm per ben tre ore consecutive, in cui la tensione sonora raggiungeva l’apice, e fummo i primi a farlo in Europa. Consumato quello sprint di energie, il ritmo tornava a calare per raggiungere i 110 (ed anche meno) bpm, e pure quel momento era assai speciale ed emotivamente coinvolgente, complice la struttura stessa del locale. L’Amnesia infatti era un club open air, fino al 1990 anno in cui venne chiuso (analogamente al Ku) perché non fu più permessa l’attività di discoteche all’aperto sull’isola. Nell’estate del 1987 arrivarono i DJ britannici come Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway e Johnny Walker che portarono oltremanica praticamente tutto quello che noi suonammo in quei mesti estivi. Da ricordare anche Nancy Noise, nostra cliente già dall’estate ’86, poi al fianco di Oakenfold al Future, uno dei primi club house/balearic londinesi insieme allo Shoom di Rampling. Poiché Londra rappresentava un “faro” per tutto il mondo, specialmente nell’ambito delle tendenze musicali, da quel momento l’house music cambiò le dancefloor e il modo di vivere la notte a livello planetario, innescando di fatto un’autentica rivoluzione senza precedenti. Ci terrei anche a ricordare che nel genere house, fino all’uscita sulla 10 Records, sublabel della Virgin, della compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”, rientravano anche le produzioni made in Detroit, su Transmat, Metroplex, KMS ed altre etichette indipendenti della motor city. Si trattava insomma di un genere unico, non esisteva alcuna distinzione tra i dischi di Chicago e quelli di Detroit. Solo dopo l’uscita di quella compilation, a metà estate del 1988, la seconda “Summer Of Love”, la musica che proveniva da Detroit sarebbe stata etichettata come techno.

Leo Mas e Vasco Rigoni, art director del Macrillo

Provai una grande emozione quando all’Amnesia, nel 1987, suonavamo “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, vidi l’intera dancefloor con le mani in alto e in quell’istante percepii che stesse accadendo qualcosa di grande ed epocale. L’entusiasmo del pubblico fu sempre in crescendo, tra 1985 e 1986, ma nel 1987 divenne davvero devastante. Quell’anno iniziai a fare il DJ anche in Italia (dopo precedenti occasionali esperienze in qualche club in Emilia-Romagna) ed approdai al Macrillo di Asiago, diretto da Vasco Rigoni. A suggerirgli il mio nome e quello di Alfredo fu Mauro Bondi che organizzava le feste ibizenche al Pineta di Milano Marittima dopo la stagione estiva sull’Isla Blanca, e che poi aprì il Pascià a Riccione. Rigoni coinvolse anche gran parte dell’animazione del Pacha e del Ku. Molti clienti del Macrillo quindi conoscevano già il nostro sound perché frequentavano Ibiza, e mostrarono fortissimo entusiasmo quando si resero conto che non serviva più né attendere l’estate per ballare quella musica, né tantomeno volare nell’isola balearica. Era una situazione eccitante ma soprattutto unica perché, sino al 1987 circa, nelle discoteche italiane i DJ raramente superavano i 116/118 bpm. Come tutti i generi musicali che hanno innescato delle rivoluzioni, anche la house music era legata ad una sostanza stupefacente, l’MDMA, giunta ad Ibiza a fine ’86 da New York e poi prodotta in Olanda dal 1987, anno in cui il consumo aumentò esponenzialmente nell’isola proprio con l’avvento della rivoluzione house in atto (mentre in Italia non si sapeva ancora nulla, l’MDMA entrò nella tabella delle droghe solo nel 1989 dopo un mega arresto avvenuto al Movida di Jesolo). La combinazione house-droga amplificò ulteriormente l’esplosione del genere nei club. Per quanto riguarda le produzioni, noi italiani abbiamo dato presto la nostra interpretazione riuscendo a creare una “nostra house”, amata e riconosciuta ancora oggi da svariati DJ internazionali».

Piemonte
Dopo l’esperienza discografica nei Talk Of The Town di cui abbiamo già parlato qui, Roberto Pezzetti, da Novara, scopre la house music e si trasforma in Jackmaster Pez, cavalcando da protagonista buona parte degli anni Novanta. «Sino a poco tempo prima ascoltavo prevalentemente rock psichedelico e le cose appartenenti alla coda finale della new wave, inclusi brani di gruppi come A.R. Kane e Colourbox, dalla cui collaborazione poi nacquero i M.A.R.R.S.» racconta oggi. «Tolti Michael Jackson, Madonna e Prince, nel 1987 in Italia imperava ancora l’italodisco a cui mi ero avvicinato attraverso il progetto Talk Of The Town prodotto nel Logic Studio dei fratelli La Bionda. Alla house giunsi attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk (dal quale “presi in prestito” un pezzo del mio pseudonimo), uscito nel 1986. Da lì iniziò l’invasione della house di Chicago (D.J. International Records, Trax Records), poi Detroit rispose con la techno, senza dimenticare i paralleli fenomeni acid e garage, ma all’inizio tutti questi generi trovarono parecchia resistenza, almeno nella mia regione, il Piemonte. I primi confronti coi colleghi di studio, coi discografici e con gli altri membri dei Talk Of The Town furono decisamente deludenti. Nessuno di loro provava lo stesso feeling emozionale che percepivo io ascoltando quelle tracce, e mi gelarono con commenti tranchant tipo “ma questa non è musica, è solo una combinazione elementare tra drum machine e synth!”. La svolta, per me del tutto inaspettata, avvenne nel 1988, precisamente ad agosto quando mi trovavo all’Isola d’Elba, durante una pausa del tour dei Talk Of The Town. Andai in una discoteca dove si ballava house music, programmata e mixata dall’amico Miki The Dolphin, e quella serata accese in me la miccia. Tornato a Milano, conobbi Leo Mas che suonava al Macrillo di Asiago, in una “dodici ore non stop” organizzata dall’indimenticabile Vasco Rigoni. Lì, insieme a lui, anche i primi DJ guest ibizenchi. Da quel momento per me sarebbe stato un costante crescendo. A settembre ’88 iniziai a comprare dischi house con regolarità, prima dai distributori e da negozi occasionali, poi dal Disco Più di Rimini che mi spediva settimanalmente delle cassette coi demo delle nuove uscite per facilitare gli ordini a distanza. In seguito il mio fornitore divenne, per almeno un decennio, Fabietto Carniel del Disco Inn di Modena. Ai primi dischi house è legato un ricordo indelebile: dopo una serata trascorsa al Macrillo con l’amico Johnson Righeira, acquistai in un piccolo negozio di dischi “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim (Derrick May), e rimanemmo entrambi folgorati. Ancora oggi, dopo oltre trent’anni, quel disco lo ho ancora nel flight case. Giusto pochi giorni fa proprio Johnson mi ha fatto scoprire l’opening del Weather Festival a Parigi, con la versione orchestrale di “Strings Of Life” di Francesco Tristano (ex Aufgang) eseguita dalla Philharmonic Orchestra Lamoureux diretta da Dzijan Emin. Mi sono venute le lacrime agli occhi per l’emozione, consiglio davvero di guardare la clip.

Flyer de La Clinica (1988) su gentile concessione di Jackmaster Pez

Nell’autunno del 1988, sull’onda dell’entusiasmo, iniziai ad organizzare piccoli house party a casa mia. Così nacque la Clinica che, in teoria, era riservata a pochi intimi amici conosciuti all’Elba invece ci ritrovammo in cinquecento provenienti da Roma, Firenze, Genova, Milano, Torino … Tutto crebbe in modo spontaneo e col passaparola (in un periodo in cui internet non era neanche ipotizzabile) generando una tribù di seguaci molto ricettivi per quel nuovo fenomeno musicale all’interno di una cornice radicalmente inedita e meravigliosamente magica. Ricky Pannuto, mio partner ai tempi dei Talk Of The Town all’inizio fortemente scettico nei confronti della house, cambiò idea ed insieme producemmo, nel 1990, “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, in puro genere “paradise”. In Italia però giornali, televisioni ed emittenti radiofoniche giunsero alla house solo dopo “Pump Up The Volume”, peraltro prestando più attenzione ai primi acid house party londinesi che altro. La house era musica di nicchia e vista di traverso perché legata all’uso dell’ecstasy. Inoltre sia discografia che distribuzione nostrana non erano ancora pronte a voltare pagina, perché inizialmente le soglie di vendita della house erano talmente esigue da non creare alcun interesse per i manager discografici che continuavano a vendere milioni di copie con altri generi. Non a caso la house music si è diffusa attraverso piccole etichette indipendenti, quelle che avevano meno paura di osare. Non dimenticherò mai l’espressione di un discografico dopo aver ascoltato un mio demo house. Aspettava che succedesse qualcosa e alla fine mi guardò stranito dicendomi “mah, mi sembra un jingle per uno spot pubblicitario”».

I primi dischi house made in Italy
Se è arduo indicare chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese è altrettanto problematico stabilire con esattezza chi abbia prodotto il primo pezzo house in Italia. Quel che pare certo è che a dedicarsi discograficamente a questo nuovo sound è, in principio, solo chi ha già carriere pregresse alle spalle in ambito italodisco e con una certa dimestichezza sia in processi tecnici che trafile burocratiche e, non meno importante, con uno studio di registrazione a disposizione, allora requisito essenziale per incidere dischi. Si ha inoltre l’impressione che la maggior parte dei primi italiani a buttarsi nella produzione di musica house sia allettata in primis da possibili introiti economici più che dallo stile in sé, ed infatti sul mercato giungono diverse riproposizioni, piuttosto pedestri, della formula portata al successo dai M.A.R.R.S. con “Pump Up The Volume”, a dimostrazione che inizialmente la house venga considerata più come mezzo per lucrare velocemente che esprimere la propria vocazione artistica e creativa. Il campionatore viene adoperato per generare frullati citazionistici ma attingendo da fonti prevalentemente riconoscibili anche dal pubblico generalista. Non c’è ancora traccia del minuzioso lavoro dei cosiddetti “crate digger” che passano al setaccio materiale oscuro facendo leva sulla propria sensibilità per individuare i giusti frammenti da trasformare in cose nuove. A differenza di quanto avviene oltremanica inoltre, da noi inizialmente mancano produttori che prendono le mosse da Chicago, e i pochi DJ a volerlo fare non hanno la forza economica sufficiente per approntare prodotti adatti alla stampa, se non qualche demo registrato alla meno peggio. Negli studi che si usa prendere a nolo invece non c’è ancora personale specializzato in house music e a dirla tutta i turnisti mostrano più di qualche riserva nel prendere parte a progetti in cui la musica viene composta in modo del tutto diverso rispetto a quanto fosse avvenuto sino a quel momento. Non mancano neppure produttori infastiditi dal fatto che i DJ inizino a conquistare indipendenza emancipandosi dai musicisti qualificati per realizzare i propri brani. Inoltre non esistono case discografiche, tranne piccole e piccolissime indipendenti, disposte a pubblicare senza riserve pezzi di quel tipo, preferendo puntare ancora sull’italodisco che, nel frattempo, raggiunge la fase creativa più deludente. Si delinea pertanto un quadro in cui i DJ italiani che amano sperimentare nuove fogge stilistiche sono costretti a ripiegare esclusivamente su materiale discografico proveniente dall’estero perché non esiste ancora un equivalente prodotto in patria. Qui di seguito una carrellata (in ordine alfabetico) di produzioni italiane edite nel 1987, candidate ad essere considerate tra le prime prove “friendly house” nostrane. La gallery non ha però la pretesa di essere completa ed esaustiva, pertanto in futuro potrebbe essere oggetto di aggiornamenti.

Alexander Robotnick – C’est La Vie (Fuzz Dance)
“C’est La Vie” è il brano con cui Maurizio Dami torna a vestire i panni di Alexander Robotnick, personaggio franco-sovietico scaturito dalla sua fantasia e materializzatosi per la prima volta nel 1983 con la seminale “Problèmes D’Amour” a cui abbiamo dedicato un ampio articolo qui. Il pezzo, per cui viene realizzato anche un videoclip, non è esattamente house almeno nella versione principale. Cantata ancora in lingua francese e con gli inserimenti di sax ad opera di Stefano Cantini che giusto l’anno prima partecipa a “Love Supreme” dei Giovanotti Mondani Meccanici, team in cui figura lo stesso Dami, “C’est La Vie” è destinata al pubblico mainstream e alle radio. Più filo house risulta essere però la versione incisa sul lato b intitolata, piuttosto banalmente, Another Version, privata di quasi tutte le parti vocali e contraddistinta da un telaio percussivo più rigido. Nonostante venga licenziato in Francia dalla Sire, il pezzo non raccoglie il successo sperato e spinge l’autore toscano ad “ibernare” il suo alter ego sino al 1991, anno in cui ci riprova ancora con la house attraverso “Les Vacances” edito da Los Cuarenta/Expanded Music ed arrangiato da Claudio Collino ed Elvio Moratto. La nuova delusione sembra tale da infliggere a Robotnick il colpo di grazia. Le cose cambiano però nei primi anni Duemila, quando scoppia l’electroclash e il revivalismo connesso alla “80s dance”: influenti personaggi esteri riconoscono a Maurizio Dami il merito di aver gettato con “Problèmes D’Amour” (ma pure con altri brani meno noti del suo repertorio come “Dance Boy Dance”), i semi della proto house specialmente a Chicago, lì dove il suo primo singolo è considerato un’autentica pietra miliare.

Cappella – Bauhaus (Media Record)
Con le mani in pasta nella discografia sin dal 1983, Gianfranco Bortolotti conia il progetto Cappella nell’autunno del 1987 per questo brano-emulo di “Pump Up The Volume” realizzato da Francesco Bontempi, affermatosi in epoca italodisco come Lee Marrow e futuro produttore delle hit di Corona di cui abbiamo parlato qui. «Ero in vacanza negli States ed ascoltai il pezzo dei M.A.R.R.S. che mi colpì al punto da voler creare qualcosa di simile» spiega l’imprenditore bresciano in questa intervista. La vicenda ricorda quanto avvenuto esattamente un anno prima a Ian Levine che tornato a Londra da New York replica “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders attraverso “On The House” di Midnight Sunrise (per tutti i dettagli si rimanda a questo approfondimento). Autentico spirito di emulazione transcontinentale insomma. «“Bauhaus” fu realizzato con tecnologia primitiva» prosegue Bortolotti, «avevamo cinque o sei campionatori Akai tra cui l’S612, ma non disponendo del MIDI tre persone erano costrette a spingere un pulsantino nello stesso istante. Registravamo su nastro a 24 piste per poi editare con la taglierina ed attaccare con lo scotch. Le tastiere erano al 99% analogiche come del resto l’effettistica della Lexicon che costò un occhio della testa. Tra le poche macchine digitali di cui disponevamo c’era la Yamaha DX7. Il pezzo venne realizzato in una cantina dove era allestito lo studio (il 24th Street Studio in Via Sant’Emiliano, a Brescia, nda) di cui sarei diventato socio e che poi avrei spostato in Via Martiri Della Libertà». “Bauhaus” macina licenze sparse in tutto il mondo, Svezia, Paesi Bassi, Germania, Francia, Spagna, Grecia e persino Australia. In Canada e Regno Unito viene pubblicato con un titolo diverso, “Push The Beat” perché, come rivela Bortolotti contattato per l’occasione, «chi rilevò la licenza tentò di fregarci il 50% dei diritti di master e d’autore, cercando di far passare il pezzo per un medley con “Push The Beat”, un campione che figura solo sulle prime copie britanniche. Ovviamente sistemammo la questione». La scarsità sul mercato di materiale di quel tipo, dovuta alla difficoltà tecnica nel replicare il risultato considerati gli esorbitanti costi per allestire uno studio, determina la fortuna di “Bauhaus”, sostanzialmente la risposta italiana a “Pump Up The Volume”, e a tal proposito Bortolotti dice, sempre in quell’intervista del 2015, che «fu la chiave di volta nella mia carriera da produttore, il successo continentale da cui germogliò l’elemento determinante per la nascita della Media Records e che iniziò a lanciare lo stile italiano in Europa». Oggi aggiunge: «Credo che “Bauhaus” abbia venduto circa un milione di copie e pensarci mi riporta alla memoria qualche aneddoto: quando lo pubblicai in Italia ormai l’italodisco era agli sgoccioli e i titoli vendevano mediamente duecento/trecento copie, lasciando emergere un malessere generale nella discografia. Le richieste del pezzo però furono straordinarie, così alte da non poter sostenere da solo i costi della stamperia. Quando ordinai la prima tiratura di oltre trentamila copie il buon Antonio Cagnola della Microwatt, che ormai ci ha lasciati, si spaventò e mi disse che era necessario versare almeno il 50% in anticipo. Fui costretto a farmi prestare il denaro da Diego Leoni, in cambio di quote della Media Records. Alla fine ne stampai quasi centomila, e così fu per tutte le nostre hit sino al 2004, quando lasciai. Sia la Microwatt che la Ariston di Alfredo Rossi, per quindici anni, mi inviavano puntualmente ogni Natale mazzi giganteschi di fiori (rose o gardenie) e champagne per ringraziarmi del lavoro che gli passavamo. Rossi inoltre mi mandò suo figlio a “scuola”, a Roncadelle, per due o tre anni, chiedendomi di crescerlo adeguatamente». “Bauhaus” esce su Media Record (senza s finale), brand che il produttore bresciano crea nel 1986 in seno all’italodisco e quando è ancora affiliato alla Discomagic di Severo Lombardoni. Ci vorrà ancora del tempo prima di giungere alla Media Records (il primo ad uscire col nuovo marchio è “Shadows” di 49ers, 1989). Nel frattempo Cappella continua ad essere il nome con cui Bortolotti scommette sulla house filobritannica, a partire dal fortunato “Helyom Halib” del 1988 (con un campionamento di “Work It To The Bone” degli LNR), “Get Out Of My Case” ed “House Energy Revenge”, entrambi del 1989, sino a “Be Master In One’s Own House” del 1990. Nel 1991, sull’onda della compenetrazione tra suoni techno e ritmiche house in stile Bizarre Inc (“Such A Feeling”, “Playing With Knives”), escono “Everybody” e “Take Me Away”, prima della svolta eurodance con hit milionarie (“U Got 2 Know”, “U Got 2 Let The Music”, “Move On Baby”, “U & Me”, “Move It Up”, “Tell Me The Way”, “I Need Your Love”) che legheranno Cappella sia ad un nuovo volto sonoro che fisico visto che il ballerino/body builder Ettore Foresti, già coinvolto in Superbowl tra ’85 e ’87, lascia spazio a Rodney Bishop, Kelly Overett ed Alison Jordan che contribuiscono a mantenere alte le quotazioni del progetto per diversi anni.

DJ Lelewel – House Machine (Renata Edizioni Musicali)
Trainato da sezioni di pianoforte sincronizzate su una base in 4/4, “House Machine” è il brano di Daniele Davoli alias DJ Lelewel, disc jockey di Reggio Emilia e tra i primi ad incidere musica house nel nostro Paese. «Ai tempi c’erano già dei sentori di house music, spesso mischiata a rimasugli dell’electro usata per la breakdance come ad esempio “19” di Paul Hardcastle, del 1985, che conteneva qualche elemento che si sarebbe poi ritrovato nella house» spiega oggi Davoli. «Allora lavoravo al Marabù di Reggio Emilia e in particolare ricordo la serata del giovedì dedicata agli studenti, in cui proponevo la cosiddetta “afro”, quella che per intenderci passavano DJ come Daniele Baldelli, Moz-Art, L’Ebreo, Spranga, emittenti come la bresciana Radio Azzurra e locali come il Chicago di Baricella di Bologna. Era un filone intorno al quale c’era un forte interesse specialmente nella zona del lago di Garda, a Lazise e a Verona. Le prime influenze che emersero quando divenni un produttore infatti richiamavano più l’afro che altro. Comunque il pezzo che mi fece capire quanto fosse forte la house fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, del 1986. L’anno dopo giunse “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. con cui tutti capirono che la house era arrivata e sarebbe rimasta. Ricordo però che ad avere la meglio da noi era ancora la dance hi NRG in stile Stock, Aitken & Waterman, specialmente nei locali di provincia come il citato Marabù. Seppur fosse gestito molto bene e meta di un corposo pubblico, non era il luogo più adatto per sperimentare nuovi stili tranne il giovedì, quando non scendevo a nessun compromesso con le hit da classifica e facevo un programma afro che, verso la fine, includeva qualche pezzo house. Partivo molto lento, intorno agli 85 bpm, tirando dentro un mucchio di cose eterogenee, da James Brown alla new age». A produrre “House Machine” è il compianto Stefano Cundari, co-fondatore della Memory Records che ai tempi inizia a prendere le misure di un nuovo segmento di mercato, quello della house per l’appunto. «Il grande Cundari, espertissimo in tecnologia, mi insegnò tanto, fu lui a spiegarmi come realizzare i remix col Revox ad 1/4 di pollice, a tagliare, duplicare ed incollare il nastro» prosegue Davoli. «Prima di diventare un produttore di fama internazionale inoltre, Cundari era un DJ e per questo capiva benissimo la mentalità di noi disc jockey, anche se quando ci conoscemmo aveva smesso già da tempo di mettere i dischi nei locali preferendo dedicarsi esclusivamente alla produzione discografica. Aveva una struttura avviatissima, un’etichetta di successo e due studi di registrazione che erano ad appena cinquecento metri da casa mia. Grazie a questa vicinanza potevo andare a trovarlo spesso perché condividevamo la passione per le auto d’epoca. Paradossalmente parlavamo poco di musica perché a me non piaceva molto il genere con cui lui fece fortuna, l’italodisco, che cercavo di evitare nelle mie serate fatta eccezione per le hit da classifica che non potevo proprio esimermi dal passare. Un giorno, durante uno dei nostri incontri, gli dissi che la house music stava prendendo piede in Europa e lui annuì sostenendo che anche altri gli avessero riferito la stessa cosa. A quel punto mi propose di provare a fare un brano, non con l’intento di incidere una hit ma giusto per tenere un piede nel futuro. La musica che gli dava da mangiare era ancora l’italodisco ma Cundari mostrò la curiosità e la volontà di sondare le potenzialità di quel nuovo genere e per farlo avremmo potuto usare gli strumenti in suo possesso come il campionatore Akai S900 e vari sintetizzatori (Prophet-5, Minimoog, PPG). Per “House Machine”, nello specifico, adoperammo un sequencer Roland programmato da Stefano perché ai tempi non ci capivo davvero niente, l’Akai S900 (o forse due), un Korg M1 con cui eseguimmo la parte di pianoforte, e un PPG Wave 2.3 per il basso. La batteria invece era un misto tra campioni e percussioni prese dalla mitica Linn LM-1. Per finalizzare il tutto impiegammo un paio di settimane circa ma lavorando quattro/cinque ore per volta in qualche serata. Durante il giorno infatti Stefano si occupava degli artisti del suo catalogo, si dedicava a me solo dopo le 18, rimanendo in studio sino alle 21/22. Il brano non fu un successo, vendette 1500 copie che poi, probabilmente, furono destinate quasi tutte all’export, ma fece anche una manciata di licenze, in Olanda e in Germania, seppur non vidi mai i rendiconti (il socio di Stefano, Alessandro Zanni, non era tra i più solerti nel mandarli). Le perplessità di Cundari sorsero nel 1988 quando avremmo dovuto preparare il follow-up. Nonostante non fosse un fiasco, “House Machine” non raggiunse i risultati che si aspettava o sperava. Siccome vendeva ancora molte copie di italodisco, fu titubante a dedicarmi del tempo per un disco house. Mi chiese innanzitutto di pensare ad un pezzo con più musica, a suo avviso per ottenere buoni risultati non bastava incidere una traccia adatta solo ai disc jockey, il rischio era di vendere di nuovo troppo poco. Né io, né Stefano però eravamo musicisti, capivamo la musica ma mettersi davanti ad un pianoforte e suonarlo è un altro paio di maniche. Avevamo bisogno di coinvolgere un musicista e Stefano interpellò Mirko Limoni che, di tanto in tanto, collaborava con lui a cottimo. In mente avevo una vaga idea di ciò che avrei voluto realizzare ma dopo appena un paio di pomeriggi Cundari si demoralizzò e ci disse che era costretto a mettere il progetto “in freezer” per dedicarsi ad altro. Aggiunse che lo avremmo potuto riprendere più avanti, qualora la voglia non fosse scemata del tutto. Delusi per quella decisione, uscimmo affranti dallo studio ma Mirko si mostrò subito dubbioso. Secondo lui le idee buttate giù erano buone e mi propose di raggiungerlo nello studiolo che aveva allestito con alcuni amici tra cui Valerio Semplici. Lì potevamo dedicarci senza limiti di tempo perché lui usciva dal lavoro a mezzogiorno ed avremmo avuto tutto il pomeriggio e parte della sera per strimpellare e fare quello che ci pareva, senza alcuna costrizione. Nove/dieci mesi dopo il pezzo era pronto, si trattava di “Numero Uno” che pubblicammo come Starlight, omonimo del locale estivo in cui lavoravo. I direttori della discoteca si offrirono di pagare le spese della copertina stanziando un milione di lire per il grafico. In cambio noi avremmo dovuto inserire il nome del locale da qualche parte. Nessuno avrebbe potuto immaginare che “Numero Uno” (con un sample preso da “Beyond The Clouds” dei Quartz, pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni ed oggetto di una ricchissima serie di licenze in tutto il mondo, nda) fosse il follow-up di “House Machine”. A sua volta Starlight fu il predecessore di “Ride On Time” dei Black Box. Alla luce di tutto ciò quindi posso affermare che “House Machine” mi incoraggiò ad intraprendere l’attività di produttore discografico oltre a fornirmi aiuto per farmi conoscere nell’ambiente. Da lì a breve infatti cominciarono a giungere le prime richieste di remix come quello di “Happy Children” di P. Lion che mi commissionò Lombardoni. Cose italiote, senza dubbio, ma che mi garantirono comunque una certa esposizione. Allora non riuscivo neanche ad immaginare di poter conquistare le classifiche straniere, soprattutto quelle inglesi, esisteva solo una flebile speranza contrapposta alla consapevolezza di non poter riuscire in quella impresa. “House Machine” mi fece capire come e cosa fare per creare l’arrangiamento di un disco, mi fece conoscere prima Mirko e poi Valerio, insomma proprio con quel pezzo si aprì la porta della mia carriera da produttore». Nel 1989 Davoli darà vita ad uno dei capisaldi della italo house, “Ride On Time” di Black Box, che sommato al menzionato “Numero Uno” di Starlight, “Do-Do-Don’t Stop” di Rosso Barocco, “Airport 89” di Wood Allen e “Grand Piano” di The Mixmaster costituisce l’ossatura dell’affiatato team della Groove Groove Melody creato insieme a Mirko Limoni e Valerio Semplici.

DJ System – Animal House (Discomagic Records)
DJ System è il team project messo su da Stefano Secchi, Maurizio Pavesi e Marcello Catalano con l’intento di cavalcare l’esplosione della house music dopo il successo di “Pump Up The Volume”. La loro “Animal House” è annodata in modo inequivocabile al disegno creativo dalla hit dei britannici, con sample piazzati qua e là, alcuni dei quali ben noti come quello di “Thriller” di Michael Jackson, e qualche immancabile scratch. Il titolo è ispirato dal latrato di un cane incastrato nelle pieghe ritmiche insieme al nome del progetto fatto balbettare così come si usa fare a Chicago. Nel 1989 Secchi e Pavesi ci riprovano con la poco nota “Party Time” su Rolls Record, ma si rifaranno entrambi con gli interessi negli anni a seguire. La Discomagic Records di Severo Lombardoni riprende invece il brand DJ System nel 1992 per “Yeah!” prodotto da Maurizio Braccagni quando la tendenza commerciale in Italia si è spostata sui suoni derivati dalla techno dei rave britannici, tedeschi ed olandesi.

Fun Fun – Gimme Some Loving (House Mix) (X-Energy Records)
Le Fun Fun spopolano tra 1983 e 1984 coi singoli “Happy Station” e “Color My Love”, ispirati entrambi dalla disco hi NRG di Bobby Orlando. Nel corso degli anni vengono ingaggiate diverse vocalist, tra cui Ivana Spagna, ed altrettante frontwomen a rappresentare l’immagine pubblica del duo secondo una modalità lavorativa ampiamente rodata nell’ambiente dell’italodisco nostrana (a tal proposito si rimanda a questo reportage). “Gimme Some Loving” è la cover, arrangiata da Paolo Gianolio, dell’omonimo di Spencer Davis Group, ma l’uso del termine House Mix è decisamente fuorviante. È vero che c’è un beat costruito con la TR-909 e qualche inserto pianistico ma, contrariamente a quanto forse pensano i produttori allora, ciò non è sufficiente a farne un brano house, e basta un veloce ascolto per sfatare ogni dubbio. Una “House Mix” realizzata dall’olandese Ben Liebrand figura pure nel successivo “Could This Be Love”, ma di house se ne sente davvero poca pure in questo caso, a testimonianza di quanta confusione ed approssimazione ci fosse intorno al termine “house” nel 1987.

Glance – Turas / Open Legs (Les Folies Records)
Ad orchestrare il lavoro dietro lo sconosciuto progetto Glance è Tony Carrasco, DJ americano di origini italiane che alle spalle ha un successo di proporzioni epocali, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., uscito nel 1982 e considerato una specie di proto house. Ad affiancare Carrasco sono Sergio Pisano, i fratelli Nicolosi (Giuseppe, Lino e Rossana) e la vocalist Dora Carofiglio, altri nomi ben noti nella discografia nostrana (Novecento, Valerie Dore). Delle varie versioni incise sul 12″ spicca meglio la Sexy Piano che, come promette il titolo, sfoggia un assolo di pianoforte incastrato a dovere in un basso slappato di matrice funk derivato dall’omonimo brano originale, edito dalla Proto Records nel 1983 e firmato Amnésie. Il tutto su un beat “dritto” a garantire una sorta di “effetto Paradise Garage”. Il disco viene pubblicato sulla Les Folies Records che all’attivo ha solamente un’altra uscita, “Limit” di True Colors, prodotta da Pisano nel 1984 ed oggi ben quotata sul mercato dell’usato.

L.A.N.D.R.O. & Co. – Get Up, Get On Up (New Music International)
Prodotto da Pippo Landro, ex membro dei Gens e titolare di uno dei negozi di dischi più noti di Milano, il Bazaar Di Pippo, Maurizio Macchioni e il sopraccitato Sergio Pisano presso il Les Folies Studio, “Get Up, Get On Up” è uno dei primi 12″ del catalogo New Music International, etichetta che lo stesso Landro fonda nel 1987. Il brano è costruito in maniera semplice, con assoli di tastiera jazzati, un breve messaggio vocale, una parte pseudo rap, un sample preso da “Kiss” di Prince e la chiusura con un virtuosismo di tromba. Dal 1988 L.A.N.D.R.O. & Co. ospita nuovi autori: a “Belo E Sambar” mettono mano Massimino Lippoli ed Angelino Albanese mentre “Hey Mr. D.J.” viene prodotto da Fabrizio Rizzolo, Franco Diaferia e Marco Martina. Con “I’ve Got Your Love”, “Un Otro” e “Zodiac Lady” l’attenzione si sposta progressivamente verso il downtempo.

MBO – M.B.O. Liverpool Theme (Limited Edition Records)
Il successo internazionale raccolto con “Dirty Talk” di Klein & M.B.O. (nato da un’idea di Davide Piatto dei N.O.I.A. seppur il suo nome non figuri tra i credit – si legga questo reportage per tutti i dettagli) galvanizza il compianto Mario Boncaldo che nel 1987 avvia il progetto MBO lasciandosi affiancare da Elio Crociani. “M.B.O. Liverpool Theme” ricalca lo schema di “Dirty Talk” sfruttando più incisivamente la rhythm section di una Roland TR-808, elemento che stuzzica l’attenzione oltreoceano negli anni immediatamente precedenti alla nascita della house. In “M.B.O. Liverpool Theme”, ad onor del vero, di house non c’è granché, fatta eccezione proprio per il telaio della batteria analogamente a “Don’t Stop The Music” di Lee Marrow, ma Boncaldo era convinto che la house fosse una sua invenzione. A tal proposito qualche anno fa scrive sul suo sito: «Nel 1985 Rocky Jones, patron della celebre etichetta D.J. International Records, prese spunto da “Dirty Talk” e continuò il trend chiamandolo impropriamente The House Of Chicago. “La Casa di Forlì” sarebbe andata certamente poco lontano! Rifiutai, diverse volte, proposte accorate e suppliche di Rocky che mi voleva con lui a Chicago. Non sempre nella vita si fanno le cose giuste e purtroppo lo si capisce col senno di poi». Intervistato dallo scrivente nel 2011, Rocky Jones dichiara però di non aver mai sentito parlare di Boncaldo a Chicago, e che in realtà fu l’amico Benji Espinoza, commesso presso il negozio di dischi DJ Records, a segnalargli quel pezzo. «Incontrai Boncaldo tempo dopo in Francia, dove era insieme a Tony Carrasco» spiega, «mi sarebbe piaciuto lavorare con loro per traghettarli in una dimensione più vicina alla house che alla disco. “Dirty Talk” resta un gran pezzo, avanguardista nell’uso della batteria ed ispiratore per chi in seguito si è dedicato alla house, ma il mondo intero sa che la genesi della house spetta ai creativi di Chicago. La disco e la house non vanno assolutamente confuse perché non sono la stessa cosa, e il pezzo di Boncaldo appartiene più alla disco visto che fu prodotto nel 1982 quando la house, di fatto, non esisteva ancora». Da abile uomo d’affari, Boncaldo cerca comunque di tirare acqua al suo mulino facendo scrivere sul centrino del disco “the original house sound of M.B.O.” parodiando, anche graficamente, il “the house sound of Chicago” che si ritrova sull’omonima compilation della D.J. International Records uscita nel 1986. Un secondo 12″ marchiato con la sigla MBO viene commercializzato, pure in formato picture disc, attraverso la lombardoniana Technology su cui, sempre nel 1987, esce “War… No More” assemblato insieme a David Sabiu. Analogamente a “M.B.O. Liverpool Theme”, la title track incrocia stilemi house a impostazioni eurobeat, “Theme For Peace” è un restyling piuttosto raffazzonato di “Dirty Talk” mentre “House Nation” suona come la versione tarocca dell’omonimo di The House Master Boyz And The Rude Boy Of House, un classico di Farley Jackmaster Funk pubblicato l’anno prima dalla Dance Mania di Chicago.

Midas – One O One (DFC)
Dietro il nomignolo Midas si celano Riccardo Persi, Davide Sabadin, Claudio Collino ed Andrea Gemolotto che ritroveremo più avanti in altri progetti. “One O One” sintetizza certe sfumature della house sampledelica britannica con suoni e costruzioni che risentono ancora dell’influsso italodisco specialmente nella Extended Dance Mix. Più filo-house risulta la Reaction Drums Mix, in cui presenzia ancora il sample dell’arcinota “Long Train Running” dei Doobie Brothers ma combinato insieme al suono di quello che pare un organo hammond. Persi & co. incideranno ancora come Midas pubblicando “Nummer Een” nel 1988 e il meglio riuscito “You Make Me Feel So Good” nel 1989, quando la house italiana acquista più personalità e carattere.

P/P/G – Jack The Beat (DFC)
P/P/G sta per Persi Previsti Gemolotto, i tre che uniscono le forze per creare il disco in questione. Intervistato anni fa in Decadance Extra, Riccardo Persi racconta il modo in cui giunge alla house, lasciandosi alle spalle l’esperienza coi Krisma e con l’italodisco. «Le major erano ancora legate al concetto di album, io puntavo invece ad incidere dischi mix con etichette indipendenti che velocizzavano molto l’iter, bypassando burocrazia ed attese interminabili dovute al passaggio del pezzo di scrivania in scrivania. Dopo aver creato i Premio Nobel con Claudio Collino e Davide Sabadin, decidemmo di prendere le distanze da quello che era l’andazzo generale della dance italiana. Volevamo uscire dagli schemi, fare più tendenza e magari abbracciare da vicino il mondo dei DJ, così nel 1987 fondammo un’etichetta nuova di zecca, la DFC, acronimo di Dance Floor Corporation, ammiccando pure alla sigla simile DMC. Non a caso proprio in quel periodo conoscemmo Andrea Gemolotto che ai campionati DMC si faceva chiamare Cutmaster-G». Il catalogo della DFC è inaugurato da “Jack The Beat”, prodotto nello studio di Gemolotto ad Udine e a cui partecipa Fulvio Zafret come tecnico del suono. Il pezzo segna la fusione tra house ed italodisco: da una parte la classica costruzione ritmica con kick/hihat in levare, snare e qualche vocione a declamare il titolo ammiccando al jack di estrazione chicagoana e ai successi dei J.M Silk, dall’altra un bassline che pare citare quello di “Moskow Diskow” dei Telex, pianate jeffersoniane e qualche scorcio melodico classicamente disco/funk a richiamare “Dancer” di Gino Soccio. Tra ’88 e ’89 il brano viene pubblicato anche all’estero ma il follow-up, “Funky Domanuva”, rimane nell’anonimato. Persi e Gemolotto si rifaranno a partire dal 1989, quando realizzano “Sueño Latino” del progetto omonimo a cui seguiranno svariate altre hit (Atahualpa, Glam, Ramirez) che renderanno la DFC uno dei capisaldi della dance made in Italy negli anni Novanta.

The Jam Machine – Funky (Let’s Go) (X-Energy Records)
Prodotto da Dario Raimondi ed Alvaro Ugolini per la loro X-Energy Records, “Funky (Let’s Go)” mette insieme alcune delle caratteristiche primarie della house diffusasi ai tempi in Europa, un beat in 4/4, un basso avvolgente, qualche breve sample vocale giocato col campionatore ed un paio di elementi melodici. Ad arrangiarlo è Paolo Gianolio, che ha già maturato esperienze in ambito dance collaborando con musicisti di prim’ordine come Celso Valli, Claudio Simonetti (nell’album dei Crazy Gang) e Mauro Malavasi. «Conobbi Dario Raimondi qualche anno prima in uno studio di Cremona dove ci incrociammo in occasione di un lavoro che poi portammo avanti insieme, credo fossero alcuni brani per le Fun Fun» ricorda oggi Gianolio. «Da lì nacque la collaborazione che andò avanti per un bel periodo in cui producemmo diversi progetti, proprio come The Jam Machine, uno di quelli nati davvero per caso. La costruzione di “Funky (Let’s Go)” era basata sul puro divertimento e su idee da cui ne sbocciavano altre. Andavamo avanti a ruota libera, senza alcuna tensione o ansia per il risultato. In quegli anni la tecnologia aiutava fino ad un certo punto, a seconda delle necessità ed esigenze ricorrevamo a trucchi ed artifici. Erano tempi in cui ci si poteva esprimere attraverso varie tipologie di dance ma l’influenza della house mi attrasse per i suoi contenuti. Nonostante le drum machine e i sequencer fossero già molto usati, la house manteneva di fondo una cosa fondamentale, lo swing e il “nervo” musicale che faceva ballare anche le sedie». Non è mistero che in quel periodo più di qualche musicista riserva alla house giudizi tutt’altro che lusinghieri in virtù del fatto che fosse una musica realizzabile anche da chi non in grado di leggere lo spartito. A tal proposito Gianolio sostiene che «leggere lo spartito non significa saper costruire un brano musicale. La dance si è creata il proprio pubblico indirizzando il ritmo sulla semplicità scelta anche da chi, pur non avendo preparazione musicale, ha saputo inventare melodie ripetitive ma accattivanti su ritmi al servizio del ballo. Le buone idee non tengono conto da dove vengono». Nel passato di Gianolio c’è anche la collaborazione con la Goody Music di Jacques Fred Petrus (assassinato proprio nel 1987) in progetti come Change, Silence e The Brooklyn, Bronx & Queens Band – meglio noti come B. B. & Q. Band. Probabilmente una prova più che utile per ciò che avviene in seguito con la X-Energy Records. «L’esperienza che un musicista acquisisce nel suo cammino gli servirà sempre da base per sviluppare il proprio gusto secondo il proprio carattere. Silence ad esempio, che mi portò a collaborare con Celso Valli, mi aprì il mondo della melodia e dell’armonia applicate alle canzoni. Change invece mi ha fatto capire, grazie a grandi musicisti come Davide Romani e Mauro Malavasi, come avvicinarsi alla musica in modo che la musica stessa ti si avvicinasse. La mia vita è trainata dalla musica, l’importante è viverla come mezzo per esprimerla. L’anima è, con o senza sapere, il tramite, il ponte che permette di esprimere al mondo la sensibilità di ognuno di noi» conclude Gianolio. “Funky (Let’s Go)” viene registrato presso il Pick-Up Studio di Reggio Emilia e licenziato all’estero (Canada, Stati Uniti, Spagna, Paesi Bassi) conquistando la presenza in diverse compilation. Dal 1988 il progetto The Jam Machine ospiterà autori a rotazione: a “Graffiti House” lavorano Julio Ferrarin e Gino Woody Bianchi, in “Everyday”, del 1989, figurano invece Corrado Rizza e i cugini Frank e Max Minoia. L’ultimo è “Move On Up” del ’93, cover dell’omonimo di Curtis Mayfield, prodotto dal team della Lemon Records (di cui abbiamo parlato qui) col supporto vocale di Orlando Johnson e Karen Jones.

Yagmur – Ali Baba (DFC)
A poca distanza da “Jack The Beat” di P/P/G di cui si è parlato più sopra, Persi, Collino e Sabadin incidono un pezzo contraddistinto da linee melodiche orientaleggianti. All’interno un sample vocale tratto da “Electrica Salsa (Baba Baba)” dei tedeschi Off ed assoli di scratch, “tag” sonora di Gemolotto che allora bazzica il mondo del mixing acrobatico del DMC. L’Extended Dance Mix è più connessa alla new beat che alla house, la Percussion Mix invece lavora meglio il ritmo, anticipando la formula che gli Yagmur presentano in “Woo-Alli-Alli” del 1988, battendo ancora itinerari esotici ed adoperando un sample vocale che si ritroverà più avanti in “We Are Going On Down” dei Deadly Sins.

1988, un anno spartiacque
Dal 1988 in poi la produzione va intensificandosi ma l’impressione è che la house, in Italia, continui ad essere ancora discograficamente battuta con scarsa o inesistente cognizione di causa a supporto di parodie, cloni di successi esteri e brani ironico-demenziali come “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi che ricicla la base di “The Party” di Kraze, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring D.J. Roby, che canzona Claudio Cecchetto in un quadro di continui riferimenti all’omosessualità, ed “Inno Del Corpo Sciolto” di Toilet Paper, che campiona l’omonimo di Roberto Benigni e semina citazioni per “È Qui La Festa?” di Jovanotti. Per diversi discografici nostrani la house pare una parentesi stilistica più che un ceppo culturale, qualcosa a cui approdare adoperando certi suoni ma ignorandone le origini. Ed ecco sfilare le presunte house version di “Just An Illusion” degli Imagination a firma Marco Martina (arrangiata da Franco Diaferia) e quella di “Jesahel” dei Delirium. Persino la blasonata Irma Records ha, come racconta Vittorio “Vikk” Papa su Orrore A 33 Giri uno scheletro nell’armadio: “Tombao Meravigliao”, brano che ironizza sullo sciatore Alberto Tomba in una delle sue stagioni più fortunate, facendo il verso al “Cacao Meravigliao” di Renzo Arbore (dal programma tv “Indietro tutta!”). Nulla di house al suo interno ma vale la pena soffermarsi su uno degli autori, Cesare Collina, un paio di anni dopo all’opera con Kekko Montefiori e Flavio Vecchi su Key Tronics Ensemble, diventato uno dei vessilli della italo house. Il 1988 è anche l’anno in cui Lorenzo Cherubini conduce, su Italia 1, il programma “1, 2, 3 Jovanotti”, imponendosi al pubblico dei giovanissimi grazie al primo album, “Jovanotti For President”, un mix tra hip hop all’italiana, pop e qualche riferimento house. Il mercato però necessita ancora di tempo, e a testimonianza di ciò è utile ricordare che uno dei top seller italiani del 1988 è “Faccia Da Pirla” di Carlo Marchino alias Charlie. Segue l’analisi di produzioni nostrane targate 1988, a cui se ne potrebbero aggiungere altre in futuro.

49ers – Die Walküre (Media Record)
Sulle ali dell’entusiasmo per il successo internazionale raccolto con “Bauhaus” di Cappella, Gianfranco Bortolotti lancia un altro progetto che farà la fortuna della sua casa discografica. Col nome ispirato dalla squadra di football americano, i San Francisco 49ers, crea i 49ers che traghettano nuovamente la Media Record, prossima a trasformarsi nella definitiva Media Records, all’attenzione generale. A livello di concept, 49ers potrebbe essere considerata l’evoluzione di un altro progetto bortolottiano di qualche anno prima, Superbowl, anch’esso intrecciato al mondo del football. Indizi evidenti si palesano sulla copertina del singolo “Oé – Ooh” del 1985, dove il nome 49ers appare su uno dei due elmetti, insieme alla ristilizzazione del logo della squadra stessa con le iniziali del produttore bresciano. «Effettivamente tra Superbowl e 49ers c’era una certa continuità dettata dalla mia passione per il football americano» rivela oggi Bortolotti. «Dopo un lungo viaggio negli Stati Uniti dell’Ovest, tornai talmente entusiasta per le prodezze di Joe Montana, quarterback dei San Francisco 49ers originario di Brescia e coi parenti che vivevano poco distanti dalla casa dei miei genitori, da dedicare un disco al Super Bowl. La mia passione per il football americano non si spense in tempi brevi, continuai a seguire per anni le avventure dei San Francisco 49ers e quando possibile, durante i miei viaggi negli States, cercavo di non mancare mai alle loro partite. Quando scoprii l’origine del nome della squadra, che rimandava ai cercatori d’oro del ’49 del secolo precedente, pensai di adottarlo per un nuovo progetto. Immaginando che una grande hit discografica fosse la mia miniera d’oro, ne auspicai lo stesso vantaggio». “Die Walküre”, assemblato insieme a Pierre Feroldi, mescola parecchi sample presi da brani più o meno noti, come “I.O.U.” dei Freeez e “Papa’s Got A Brand New Pigbag” dei Pigbag, e viene pubblicato in numerosi Paesi, anche extraeuropei. Tra i risultati più esaltanti l’ingresso nella top 20 dei singoli in Francia. «Effettivamente lì funzionò particolarmente bene ma lo licenziammo, più o meno, in tutto il mondo. L’house music stava esplodendo. Da sempre feroce ascoltatore di musica classica ed opera, presi in prestito il titolo in lingua tedesca da uno dei quattro drammi di Richard Wagner di cui ammiravo lo stile innovativo, sempre orientato al nuovo e all’eccezione. Sentendomi in qualche modo (ovviamente con le super dovute distanze e rispetto!) come Wagner, per l’innovazione che sostenevo con la house music, “Die Walküre” mi sembrò il titolo più adatto allo scopo». A supporto del brano viene girato un videoclip in cui l’immagine del gruppo è rappresentata da Josy Gil Persia, che però non copre alcun ruolo all’interno del progetto. «All’inizio dell’avventura eravamo ancora impreparati nella ricerca del talento e, come avveniva solitamente negli anni Ottanta, “usammo” anche noi una artista col solo scopo di sostenere la canzone in un video. Qualche anno dopo iniziai a scommettere sui DJ con la Heartbeat, strategia per supplire alla mancanza di rockstar nel territorio della musica da discoteca» conclude Bortolotti. La storia dei 49ers prosegue l’anno seguente con “Shadows” e soprattutto “Touch Me”, dove elementi dell’omonimo di Alisha Warren ne incrociano altri presi da “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin e contribuiscono a rendere l’italo house un fenomeno d’esportazione, insieme a gruppi come Black Box, FPI Project, Double Dee e Sueño Latino. Sarà la britannica Ann-Marie Smith, che sostituisce la temporanea presenza di Dawn Mitchell, a dare voce al resto della discografia e a rappresentare l’immagine del gruppo negli anni a venire, quando il successo sarà altalenante ma arricchito da un ricco parterre di blasonati remixer house tra cui Masters At Work, E-Smoove e Maurice Joshua.

Abel Kare – Allalla (Out)
Roberto Zanetti, che brilla nel ruolo di interprete nel firmamento italodisco come Savage, è il Robyx che produce il pezzo in questione per la Out di Severo Lombardoni. La versione principale è la Afro-Acid Version che è una summa di influenze new beat ed house. All’interno l’artista sovrappone ritagli vocali e ritmici assemblandoli con la metodologia sdoganata dai britannici. In mezzo a varie citazioni (l’urlo di “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club, un bassline che ricorda il riff di “It’s More Fun To Compute” dei Kraftwerk) piazza anche una pianata che strizza l’occhio a quella di “The Party” dei newyorkesi Kraze, brano che Zanetti coverizza proprio nello stesso anno per un’altra etichetta della Discomagic di Lombardoni, la Technology, firmandola Rubix. In parallelo incide “Me Gusta” nelle vesti di Raimunda Navarro, lasciandosi affiancare dalla cantante Paola Bonini (la Paula Evans di “Ciao”, 1989). Il tutto prodotto nel Casablanca Recording Studio a Massa Carrara, lì dove nasceranno le molteplici hit milionarie della sua DWA.

Amadhouse – Shock Me Amadhouse (Memory Records)
Affiancato da Alessandro Cardini, Damiano Prosperi realizza questo brano per la Memory Records di Parma che riesce a licenziarlo in Svezia, Germania e Grecia. “Shock Me Amadhouse” è fondato su ingenui strimpellamenti sampledelici sequenziati su una linea di basso ispirata da “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders. Il titolo e l’alias sono un gioco fonetico che rimanda ad una delle più note sonate di Wolfgang Amadeus Mozart, il rondò “alla turca”, risuonato all’interno della traccia in uno smaccato “Bontempi style”.

B.C. – Housebad (Soundtrack Record)
“Housebad” è una traccia che nella sua essenzialità rammenta molto la schematizzazione della house prima maniera di Chicago, con quell’asciutto minimalismo tra ritmi programmati con drum machine ed il virtuoso basso funzionale nei club. Un altro rimando alla house d’oltreoceano pare rimarcato pure dal titolo di una delle due versioni, Bam Bam, omonima del Bam Bam (Chris Westbrook) della Westbrook Records. Non mancano ovviamente dei sample tra cui quelli di “Bad Girls” di Donna Summer e “Le Freak” degli Chic. Ad assemblare il tutto sono Andrea Baratella ed Orlando Bragante che per la loro prima esperienza discografica decidono, come si è soliti fare allora, di inglesizzare i loro nomi in Andrew Bratley e Roland Brant. «Tradurre in inglese i nostri riferimenti anagrafici servì sia a dare una parvenza estera al prodotto, sia ad evitare di “bollinare” tutti i dischi col marchio SIAE, giacché ai tempi i vinili provenienti dall’estero erano esenti da tale procedura» rivela oggi Bragante. «La Soundtrack Record, di mia esclusiva proprietà, fu la prima etichetta che creai, nata esclusivamente per la produzione di musica dance appartenente al cosiddetto circuito di “tendenza”. La utilizzai per una decina di produzioni e rimase attiva per soli tre anni. Registrammo “Housebad” con un otto piste della Fostex e lo masterizzammo sul classico Revox a due piste. I suoni provenivano da un Roland JX-8P, un Ensoniq Mirage (il primo campionatore disponibile sul mercato ad un prezzo abbordabile) ed una Yamaha DX7. A questi si aggiunsero due drum machine, una Roland TR-909 ed una Yamaha RX7. Il tutto pilotato da un sequencer Roland MSQ-700 fatta eccezione per la parte della RX7, non quantizzata ma suonata live tramite i pad e registrata su due tracce separate del Fostex per dare una maggiore sensazione di batteria reale. Il brano piacque molto ai DJ e venne suonato parecchio nei club ma ai tempi la house era un genere ancora di nicchia quindi non vendette molto, dalle duemila alle tremila copie circa. Poiché non riscosse il successo desiderato, decisi di abbandonare il progetto B.C. e dedicarmi ad altro: avevo già intrapreso il viaggio verso nuove “frontiere” nell’ambito dell’allora nascente techno». Bragante infatti si ritaglierà spazio nel corso degli anni Novanta con la musica dream/progressive, filone di cui diventa uno dei principali portabandiera.

Beat Kick – Claro Que Si (Sunset)
Con un piglio aggressivo quasi new beat, Luca Marci realizza “Claro Que Si” per la Sunset, etichetta affiliata alla Renata Edizioni Musicali di Parma di cui si è già parlato più sopra. Gli elementi che si rincorrono sono gli stessi che compaiono in praticamente tutte le produzioni house del periodo, beat in 4/4 usati come traino per un carico di sample carpiti, senza un filo conduttore ben preciso, da vari dischi noti (come “Situation” di Yazoo) e non, con l’aggiunta di melodie pianistiche appena abbozzate. La formula, chiaramente, non può garantire successo a tutti ma in tanti si buttano nella mischia tentando il grande salto.

Co-Mix Featuring Y-10 – Relax (X-Energy Records)
A metà strada tra eurodisco e il tipico “fare house” dei tempi, “Relax”, prodotta dai fratelli Paolo e Pietro Micioni, è la cover dell’omonimo dei Frankie Goes To Hollywood del 1983. Con la velocità aumentata rispetto all’originale e con l’aggiunta di una parte rappata realizzata dall’enigmatica Y-10 (un possibile rimando all’omonima automobile della Autobianchi, assai popolare in quel periodo?), il brano gira sulla linea del basso moroderiano carpito ad “I Feel Love” di Donna Summer a cui i fratelli romani intersecano una pianata e qualche velato rimando ad “High Energy” di Evelyn Thomas. A curare l’editing è Gino “Woody” Bianchi che oggi racconta: «In quel periodo lavoravo molto con la X-Energy Records, il mio ruolo principale era fare gli edit in post produzione nel piccolo studio che avevo allestito a casa, con un registratore Revox B77 ad alta velocità ed un paio di multieffetto. In pratica mi portavano i nastri con le registrazioni del pezzo ed io sceglievo le parti “ristesurando” e tagliando il nastro, creando in editing sezioni inesistenti sia su ritmiche che su bassi (un esempio di ciò che facevo lo si può sentire nella compilation “Garage Classics Volume 1”, uscita nel 1989 sempre su X-Energy Records e di cui è disponibile un estratto qui). Anche su Co-Mix il mio intervento avvenne in post production. L’inciso fu campionato paro paro mentre il rap venne registrato lento per poi essere ricampionato, velocizzato ed armonizzato con un effetto. A produrre il tutto furono i fratelli Micioni e il DJ Angelino. Il disco andò abbastanza bene, dai rendiconti appresi che vendette tremila copie, non male per una cover. Nel 1988 uscì pure “Graffiti House” di The Jam Machine (progetto nato l’anno prima e di cui abbiamo parlato più sopra, nda), un pezzo partorito da una mia idea mentre collaboravo con Giulio Ferrarin. Era uscito da poco “The Opera House” di Jack E Makossa e, da amante del sound di Arthur Baker, pensai di rifarmi a quello “schema” con altri sample stile anni Sessanta. Grazie alla bravura di Ferrarin realizzammo il brano in una notte appena. Poi dedicai un’altra giornata al mix e all’editing. Nel mondo discografico stava cambiando tutto radicalmente e velocemente. A tal proposito, un anno particolarmente importante fu il 1987: le ritmiche della LinnDrum e della Alesis HR-16 iniziarono a dare spazio a quelle della Roland e dei campionatori Akai ed E-mu Emulator, mentre i bassi divennero ripetitivi e molto gommosi. Si sviluppò forte interesse intorno ad etichette americane come D.J. International e Trax Records ma un ruolo decisivo lo svolse pure la prima house britannica tipo Yazz, Bomb The Bass e soprattutto la serie di campionamenti su S’Express. Da lì partirono le idee e si sperimentò inserendo il piano ispirato a “Going Back To My Roots” di Lamont Dozier che diede origine alla prima italo house. “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., poi, fu un’assoluta genialata, credo sia stato il brano ad aver aperto la strada ad un sound europeo oltre a sdoganare un modo diverso di utilizzare le macchine (sample e drum machine). Ai tempi la house americana risultava troppo underground per le radio ma i britannici sfruttarono abilmente il concetto di “canzone” inserendolo nel sound house. Forse senza il movimento europeo (Gran Bretagna, Olanda, Italia) l’house music non avrebbe mai preso corpo in maniera consistente ed importante come è effettivamente avvenuto».

Cutmaster-G & The Plastic Beats – Rock On! (DFC)
“Rock On!” è l’unico brano (remix a parte) che Andrea Gemolotto firma come Cutmaster-G, nickname con cui ai tempi si fa largo ai campionati DMC. Autentico mosaico di scratch e campionamenti (tra cui l’assolo di chitarra rallentato di “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” dei Van Halen, ripreso tempo dopo dagli Apollo 440 in “Ain’t Talkin’ ‘Bout Dub”), il pezzo pare girare sulla base di “Beat Dis” di Bomb The Bass ed attinge il main vocal da “Rock Party/Smoke On The Water” dei Da Rock, un brano che circola parecchio negli ambienti del turntablism e che a sua volta seziona “Smoke On The Water” dei Deep Purple e dal quale qualche anno dopo il britannico Tinman estrarrà uno dei sample per la sua hit “Eighteen Strings”.

Dalu – Do You Like House? (Memory Records)
La parmense Memory Records di Alessandro Zanni e del compianto Stefano Cundari continua a sondare il terreno della house con questo “Do You Like House?” prodotto dal citato Damiano Prosperi sul modello marrsiano, assemblando un alto numero di sample di estrazione eterogenea (incluso un frammento di “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda) sonori e vocali, farcendo il tutto con immancabili tastierate di pianoforte.

DJ Atkins & Sharada House Gang – Let’s Down The House (Media Record)
Con “Let’s Down The House” Gianfranco Bortolotti rinnova la direzione stilistica di un progetto partito nel 1984 in seno all’italodisco, Paul Sharada. Al personaggio che presta voce ed immagine ai tempi di “Florida (Move Your Feet)”, “Dancing All The Night” o “Boxers”, Lamott Eugene Atkins (nel 1985 finito nel cast del film “Lui È Peggio Di Me” con Adriano Celentano e Renato Pozzetto) viene ora attribuito il ruolo di DJ. Il lavoro in studio è di Pieradis Rossini e Pierre Feroldi che realizzano due versioni, House Side ed Acid Side, nelle quali montano vari sample (tra cui quello di “Reach Up” di Toney Lee e quello di “Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep) ed un basso di moroderiana memoria. Nonostante sia l’ennesimo dei pezzi col sampling in stile M.A.R.R.S., Bortolotti lo piazza comunque in tutta Europa, tra Paesi Bassi, Francia, Spagna, Germania, Portogallo e persino nel lontano Giappone. La storia di Sharada House Gang continuerà per i dieci anni successivi con successo alterno. Tra i vari singoli si ricordano “House Legend”, in stile Technotronic, “Life Is Life”, una sorta di cover di “Mary Had A Little Boy” degli Snap!, “It’s Gonna Be Alright”, cantata da Valerie Etienne dei Galliano, “Dancing Through The Night”, col featuring di Ann-Marie Smith dei 49ers, “Keep It Up”, con la voce di Zeitia Massiah, e “Gipsy Boy” a cui abbiamo dedicato un articolo qui.

Don Pablo’s Animals – Ibiza (Meal Power)
Ideato e sviluppato da Christian Hornbostel, “Ibiza” è il primo singolo del progetto Don Pablo’s Animals in cui l’autore mescola e sovrappone tutti gli elementi che in quel periodo portano ad incanalare automaticamente un brano nel calderone della house. Scratch, sample raccattati a mani basse da fonti di varia estrazione (tra cui Chic, James Brown, LNR e Run-DMC) senza ovviamente dimenticare inevitabili pianate. «Appena tornato da Ibiza, totalmente devastato per tutto quello che vidi e vissi – qualcosa di assolutamente rivoluzionario ed avanguardistico per l’epoca, sia dal punto di vista musicale che da quello della moda e del modo stesso di vivere -, pensai di dedicare all’Isla Blanca il disco» racconta oggi Hornbostel. «Lo realizzai al 90% con un campionatore Akai S1000 rubando, saccheggiando ed editando materiale musicale ben oltre il limite della legalità. Se ben ricordo, vendette diecimila copie, un risultato più che ottimo ai tempi per quel tipo di produzioni». “Ibiza” è il preludio di un successo ancora più grande, quello raccolto con “Venus” del 1989 con cui il terzetto della BHF Production (Paul Bisiach, Christian Hornbostel e Mauro Ferrucci) riprende l’omonimo degli Shocking Blue, rinverdito tre anni prima dalle Bananarama, e raggiunge l’ambito palco di Top Of The Pops, lì dove peraltro viene accolto a braccia aperte anche per “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family a cui segue, qualche tempo dopo, “I Need You” di Nikita Warren che abbiamo analizzato qui nel dettaglio. «Credo sia necessario puntualizzare un aspetto cronologico importante riguardante i brand Don Pablo’s Animals e J.T. And The Big Family» dice Hornbostel. «Entrambi furono creati da me prima della nascita del team BHF ed inglobati in esso solo successivamente. L’ispirazione per i nomi venne da un famoso negozio padovano di dischi, al tempo di proprietà di Paolo ‘Don Pablo’ Turiaco e del figlio Giovanni. Da qui l’iniziale inglesizzata nella prima lettera, J.T., che stava appunto per il suo nome e cognome. Quasi tutti i DJ dell’epoca fissarono come punto di riferimento il Dischi Arcella, formando quella che loro stessi definirono una “grande famiglia” (Big Family appunto). Qualche anno più tardi, quando fondai la Shadow Productions con Mr. Marvin (di cui abbiamo parlato qui, nda), Giovanni Turiaco tornerà a collaborare con me nei progetti Hortuma (“The Fantastic Bongo Dream”, 1994) e Sacro Cosmico (“Yattosan”, 1995)». A supportare discograficamente “Ibiza” è la Meal Power del gruppo veronese S.A.I.F.A.M. che continua a sfruttare commercialmente il nome quando si trasforma in New Meal Power affidando svariati nuovi singoli di Don Pablo’s Animals (“Birmania”, “Dreadlock Holiday”, “Ganja Party”, “Walking In The Rain”, giusto per citarne alcuni) a produttori differenti. «Se da un lato c’era un’ingenuità positiva che rese possibili azioni folli e coraggiose nell’editing e nel campionamento, cosa comunque di moda ovunque in quel periodo, dall’altro quella stessa ingenuità generò una pessima gestione dei diritti dei cosiddetti “marchi di servizio”, e ciò avvenne da parte della maggioranza dei produttori di allora. È altresì vero che la Meal Power fece semplicemente e legittimamente il proprio interesse, anche perché non mostrammo più intenzione di produrre ancora musica con quel marchio o in quella direzione. Qualche mese più tardi infatti sarebbe partita l’avventura Interdance, sempre con Ferrucci e Bisiach e il contributo di altri produttori come Marco “Lys” Lisei e i fratelli Visnadi» conclude Hornbostel.

El Chico – D.I.N.D.O.N.D.E.R.O. (Out)
“D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.” è il primo disco che Marco Bresciani firma come El Chico. Supportato dalla Out di Severo Lombardoni, il noto DJ toscano realizza un autentico potpourri di sample in stile “Pump Up The Volume”, talmente serrato da sembrare più un megamix che un brano vero e proprio. Con la stesso piglio pochi mesi più tardi incide “House Party” a cui segue, nel 1989, “House Music Lovers”, in cui emerge chiaramente l’influenza di altri act italiani che raccolgono successo internazionale (49ers, Black Box, FPI Project). Bresciani, già coinvolto nel progetto italodisco Radiorama, torna a vestire i panni di El Chico per “Brisa Latina” del ’90, sui binari di una house ormai virata euro.

Gino Latino – Welcome (Yo Productions) / Gino Latino – È L’ Amore (Time Records)
A cimentarsi in una manciata di pezzi ammiccanti alla house post M.A.R.R.S. è pure un giovane Lorenzo Cherubini, prodotto da Claudio Cecchetto sulla sua Yo Productions: “Welcome” prima e “Yo” poi bazzicano suoni e ritmi che allora segnano una cesura dalla più classica italodisco, portando avanti un collage tra hip hop, funk, new beat ed hip house. Entrambi vengono licenziati all’estero (Gran Bretagna e Stati Uniti compresi, rispettivamente dalla blasonata FFRR e dalla Harbor Light Records) e sono firmati come Gino Latino, pseudonimo usato contemporaneamente da un artista “house friendly” di una casa discografica diversa, la Time Records di Giacomo Maiolini (per tutti i dettagli in merito si veda qui).

Horn & Art – Action! (The Cock) (Meal Power)
Lasciata alle spalle l’esperienza nell’italodisco/rock dei Fard (“Chiamami Da Tokyo”, 1984, “Flash, Running Into The Night”, 1986, entrambi editi dalla EMI) , Christian Hornbostel approda alla house che, tra 1987 e 1988, inizia a scardinare le certezze che le compagnie discografiche ripongono ancora nella canonica “disco dance all’italiana”. «Per me il passaggio dall’italodisco alla house avvenne in modo molto naturale, conseguentemente allo sviluppo della musica da discoteca e alla mia attività da DJ» ricorda oggi Hornbostel. «Le prime “club edit” presenti sui dischi furono uno stimolo ed un’ispirazione molto forte per iniziare ad interpretare la produzione musicale in un modo inedito, con suoni ed arrangiamenti orientati verso il genere house, allora del tutto nuovo». “Action! (The Cock)”, prodotto insieme a Max Artusi (artefice, qualche anno più tardi, di “What’s Up” di DJ Miko), è una traccia-collage con cui i due si cimentano nel sampling assemblando funk e disco a matrici house, usando come collante sia un campione vocale di “Get Up Action!” degli olandesi Digital Emotion, sia il canto di un gallo, cinque anni prima rispetto ad “El Gallinero” di Ramirez. Ecco spiegata quindi la ragione del titolo. «A quel tempo ero spesso in studio da Artusi col quale lavoravo in una radio regionale. Lui era un esperto di campionatori (parliamo dell’era dell’Akai S1000) e un giorno mi fece sentire delle cose divertenti ed interessanti che stimolarono la mia curiosità goliardica in modo così determinante da mettermi subito a cercare qualcosa di sorprendente, un suono che potesse colpire con violenza l’attenzione dell’ascoltatore. Optai per il chicchirichì del gallo, ovviamente circondato con suoni house». Il 12″ esce sulla veronese Meal Power, la stessa che pubblica altri dischi di Hornbostel e dei suoi soci della BHF Production come “Ibiza” di Don Pablo’s Animals di cui si è parlato poche righe fa.

House Force – Pig House (S.P.Q.R.)
Sebbene Discogs riporti il 1986 come data di pubblicazione, il disco in questione esce due anni più tardi su una delle tante etichette affiliate alla Best Record di Claudio Casalini. Lo stile anticipa gli stilemi che diventeranno classici dell’italo house, con assoli di piano in evidenza corredati da sample vocali. Autore è Giovanni Cinaglia, meglio noto come Cinols, che oggi racconta: «Cominciai a mettere i dischi nelle radio locali nel 1977. Il periodo storico era meraviglioso per funk e disco ma con l’avvento dell’elettronica, ad inizio degli anni Ottanta, la qualità e soprattutto la carica emozionale della dance cominciò a perdere colpi. Evidentemente questa sensazione si diffuse anche e soprattutto negli States tant’è che, già nel 1985, in alcune discoteche i DJ iniziarono a suonare musica “fatta in casa” con le drum machine della Roland. Il fenomeno prese piede velocemente e l’anno successivo uscirono tantissimi dischi house che fortunatamente arrivarono anche in Italia. Per me fu la svolta ma era ancora presto per proporre al pubblico un’intera serata di house music che vedrà la sua totale affermazione nel nostro Paese durante il 1987. Ad attrarre la mia attenzione furono specialmente DJ/produttori americani come Todd Terry, Ralphi Rosario, Marshall Jefferson, Farley Jackmaster Funk, Steve ‘Silk’ Hurley ma pure alcuni britannici come Coldcut e Simon Harris. In quel periodo diversi DJ nostrani si misero in gioco per produrre un disco. Nel 1988 volli provare pure io e così realizzai “Pig House”. Ai tempi non possedevo campionatori, sequencer e tastiere, avevo solamente una batteria elettronica Roland TR-909, quindi fui costretto ad affidarmi ad uno studio di registrazione esponendo le mie idee al tecnico di turno che fino al nostro incontro non aveva mai sentito parlare di house music. Non fu facile entrare in sintonia con lui. Insieme alla mia TR-909, ruolo di protagonista lo giocò l’Akai MPC60: oltre ad essere utilizzato come sequencer, ebbe la funzione di campionatore con cui elaborammo sample di batterie elettroniche, bassi e voci. Quelle femminili le registrammo in studio ma non rammento da dove fu estrapolato l’eins zwei drei vier. Per i suoni usammo un Roland D-50 e un paio di expander tra cui il Roland D-550. Era presente anche un bel Lexicon 480L, appena giunto sul mercato, destinato alla riverberazione. Il mixer invece era un Soundcraft di cui non ricordo più il modello. Per completare il pezzo impiegammo circa quindici giorni. Non so esattamente quante copie abbia venduto ma ricordo che riuscii ad andare quasi in pari con le spese sostenute per la sua realizzazione. Adottai come nome House Force per dare subito l’idea di cosa si trattasse ma da lì a breve, visto l’uso esasperato che si fece della parola “house”, decisi di abbandonarlo. Tutte le produzioni che seguirono a “Pig House” furono interamente prodotte presso lo studio che ho allestito alla fine del 1988 e che nel corso degli anni ha subito regolarmente cambiamenti ed aggiornamenti». Dal 1991 Cinols inizia a collaborare con la Media Records per cui produce diversi dischi tra cui “Divin’ In The Beat” degli East Side Beat, “Congo Bongo” di The African Juice, “The Only One” di Base Of Dreams e “Rock House Party” di Theorema.

J.M.B.I. – Snoopy’s Count House (American Records)
Dedicato alla nota discoteca modenese Snoopy Countdown a cui allude chiaramente il titolo e dove, pare, nei primi anni Settanta fece il suo debutto come DJ Vasco Rossi, il brano è l’ennesimo dei “figli” di “Pump Up The Volume”. Ad occuparsi degli arrangiamenti e degli scratch sono i disc jockey Max Gavioli ed Ivan Delisi mentre la produzione è affidata a Roberto Attarantato che pubblica il 12″ sulla sua American Records a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Il tutto registrato presso il B.M.S. Recording Studio di Modena. Sembra che l’idea di partenza sia venuta a Filiberto Degani, ai tempi titolare del locale ed anni dopo coinvolto in guai giudiziari per il fallimento dello stesso come si può leggere qui. In circolazione ci sono almeno tre tirature con altrettante copertine, tutte dedicate all’indimenticata discoteca di Piazza Cittadella di cui si possono scorgere interessanti dettagli tra cui la consolle e parte degli esterni. Nonostante non sia diventato una hit, il brano viene licenziato in diversi Paesi esteri (Regno Unito, Paesi Bassi, Spagna, Francia, Canada) e ciò alimenta l’entusiasmo degli autori che, facendo leva sui medesimi elementi, approntano altri due singoli, “Rat In The Movie’s House” e “Snoopy’s Makes 3° (Bloody Hell?)”.

Kekkotronix – It’s Time To Relive (Top Line Productions)
Edito dalla milanese Top Line Productions, “It’s Time To Relive” è un brano non propriamente ascrivibile alla house in senso stretto, seppur contenga alcuni elementi che ai tempi lo rendono appetibile per coloro che prediligono programmazioni inclini alla house con dilatazioni afro/baleariche. Le tre versioni sul 12″ derivano pressoché dallo stesso materiale ma è la Dangerous Version a rendere meglio l’idea del disegno stilistico effettuato da Kekkotronix ossia Francesco Montefiori, pare coadiuvato in studio da Claudio “Moz-Art” Rispoli. Entrambi vivranno da protagonisti la fase successiva della italo house, quando navigheranno a bordo di una moltitudine di progetti (Omniverse, Outphase, Soft House Company, Key Tronics Ensemble, Soft & Loud Music Enterprise, TFM, Jestofunk, Double Dee) supportati dalla bolognese Irma Records. La stessa etichetta pubblica un’altra manciata di dischi che Montefiori firma come Kekkotronics (e non più Kekkotronix) in coppia con Luca ‘LTJ’ Trevisi, “First Job” e “Gimme The Funk”.

Koxo’ Club Band – Paradhouse (Di-Gei Music)
Registrato presso il B.M.S. Recording Studio e dedicato ad un altro storico locale del capoluogo emiliano, il Koxo’, “Paradhouse” è frutto del lavoro di un team di produzione in cui spiccano due nomi che si faranno ben notare negli anni Novanta, quelli di Lino Lodi e Stefano Mango (Face The Bass, Masoko, Pan Position, Express Of Sound etc). Gli elementi sono i soliti: pianate, bassline meccanico, campionamenti ed ovviamente un trascinante beat che però si ferma ai 110 BPM. Il brano è oggetto di diverse licenze in Germania, Spagna e Regno Unito, aiutato dal remix di Roberto ‘Bob One’ Attarantato che nel 1989 lo ristampa sulla sua American Records. Il singolo successivo, “Makes You Blind”, uscirà proprio sulla American Records. Il sample è tratto dall’omonimo della Glitter Band alternato a frammenti di celebri artisti e compositori (Michael Jackson, Mike Leander, Mory Kanté). Sul lato b trova spazio la pianistica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In, Enzo Braschi.

Ocean In Red – Relax In House (Many Records)
Arrangiato da Pasquale Scarfì che matura diverse esperienze discografiche sin dai primi anni Ottanta, “Relax In House” è il brano con cui due DJ dall’identità sconosciuta svuotano un calderone di campionamenti eterogenei su una base di house semplificata e ridotta a pochissimi elementi. Con squarci aperti verso classici pop/rock come “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Another One Bites The Dust” dei Queen ed “(I Can’t Get No) Satisfaction” dei Rolling Stones, la Many Records di Stefano Scalera inizia quindi ad esplorare la house music, prendendo parallelamente in licenza brani come “The Party” di Kraze e “Night Moves” di Rickster.

Piero Fidelfatti – Baila Chico (Acid Version) (Out)
DJ di lungo corso, Fidelfatti incide un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” sulla fittizia Easy Dance ideata per parodiare la newyorkese Easy Street. All’interno, tra gli altri, anche Mantronix, M.A.R.R.S. e J.M. Silk. L’ottimo riscontro lo spinge a realizzare anche un singolo, questa volta a suo nome, in scia a “Pump Up The Volume”. Il brano viene assemblato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, e pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni. Due le versioni, arrangiate col musicista/illustratore Franco Storchi e l’ingegnere del suono Fulvio Zafret: la Acid Version, che a dispetto del nome di acid non ha davvero nulla, allineata ai suoni di “The Party” di Kraze e “Jack To The Sound Of The Underground” del compianto Hithouse, e la Piano Version che prevedibilmente mette in evidenza assoli pianistici. Fidelfatti raccoglierà successo internazionale l’anno seguente con “Just Wanna Touch Me” di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui.

Raff Todesco – I Got My Mind (RA – RE Productions)
Produttore sin dalla fine degli anni Settanta, Raff Todesco vive in pieno sia l’exploit dell’italodisco, sia quello della house e dell’eurodance. “I Got My Mind”, edito sulla sua RA – RE Productions, è un omaggio/tributo al quasi omonimo degli Instant Funk, “I Got My Mind Made Up” del 1978, di cui vi è un sample all’interno insieme ad un frammento preso da “Hit It Run” dei Run-DMC, del 1986. Il resto è un susseguirsi ritmico affine a quel nuovo genere musicale che arriva dagli States e dalla Gran Bretagna, ben rimarcato dal nome di una delle tre versioni presenti sul 12″, Hause-Hause Version, oltre ad immancabili assoli di piano. «Verso la fine del 1987 le vendite delle produzioni italodisco cominciarono a non essere più soddisfacenti per chi, come me, frequentava il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, a Gambellara, in provincia di Vicenza» racconta oggi Todesco. «Anche per coloro che avevano la fortuna di produrre in continuazione, lo storico studio della dance col mixer MCI 600 a 32 piste e con strumentazioni d’avanguardia iniziò a pesare non poco per gli elevati costi. Tuttavia a settembre del 1987 decisi di avviare lì un progetto musicalmente innovativo, sull’onda di ascolti maturati attraverso produzioni alternative rispetto alle cose che ero abituato a fare, come “Your Love” di Frankie Knuckles e le pubblicazioni sulla Trax Records. Non avevo ancora le idee chiare sulla strada da seguire musicalmente ma sentivo la necessità di abbandonare sia l’italodisco che l’eurodisco, fino ad allora i capisaldi del mio autorato, e cominciare una nuova avventura musicale e produttiva. Il primo risultato di quella svolta fu proprio “I Got My Mind”, realizzata col vecchio sistema analogico e senza ausilio del computer. Il progetto si fondava sul disegno strumentale creato con la tastiera su cui vennero inseriti vari campionamenti, “suonati” come se fossero uno strumento, attraverso la Korg DSS-1 grazie all’aiuto di Michele Paciulli, ai tempi dimostratore della stessa azienda. Il tema principale del piano invece, che doveva rappresentare un ideale volo nello spazio, fu eseguito con una Korg DW-8000 polifonica. Fu l’unico disco a portare il mio nome come artista sulla copertina e il mio ultimo lavoro ad essere registrato nello studio di Sandy Dian, tra la fine di settembre e i primi di ottobre del 1987. Lo avrei terminato e mixato in autunno inoltrato presso il Summit Studio. Per continuare l’attività da produttore infatti mi trasferii a Milano e in un nuovo studio, il citato Summit Studio di Antonio Summa, a Villa d’Almè, in provincia di Bergamo, i cui costi erano notevolmente inferiori rispetto a quello di Dian. Oltre a Summa, tecnico e bassista, lì conobbi anche il tastierista Sergio Bonzanni col quale avrei collaborato negli anni a seguire. Il Summit Studio era uno studio tradizionale che si poggiava ancora su tecnologia analogica ma in Italia praticamente nessuno, ai tempi, registrava in digitale. All’inizio del 1988 feci veramente una pazzia: tentai di sostituirmi al lavoro del DJ e costruii una song basata su soli campionamenti legati tra loro da una brevissima melodia strumentale. Si trattava di “Magnetic Dance” di T.V.M. (acronimo di Todesco Vaccari Maini), pubblicato dalla On The Road, etichetta che avevo creato qualche tempo prima proprio con Francesco Vaccari e Gigi Maini. Il brano si fondava su una ventina di campionamenti, i più rilevanti erano tratti dal film “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick e da un brano dei Jackson 5, che emergevano più volte durante la stesura. Nonostante le buone vendite, per fortuna non avemmo conseguenze legali. A posteriori la considero una vera follia aver inciso un disco con sample di quel tipo senza regolari autorizzazioni! Nel 1988 uscirono anche “Foot Stompin’ Music / Funnyhouse”, ancora insieme a Vaccari e Maini, ed “I Am” dei Time, un nome risorto dai periodi più rosei della italodisco (quelli di “Can’t You Feel It”, di cui abbiamo parlato qui, nda). In quel caso presi a modello “No UFO’s” di Model 500: usai la Roland TR-808 per la drum e Summa incise il basso col suo Fender Precision. La voce invece era di Eleonor, una cantante di un gruppo rock, e non mancavano vari campionamenti, scratch e clap così come voleva la tipologia house di allora. La melodia però era tipica del modello disco, imprinting della nostra italica memoria musicale. Soltanto alla fine del 1989 incominciai, nel nuovo studio allestito da Sergio Bonzanni, le produzioni digitali con la tecnologia computeristica».

Rhythm Station – Let’s Clean Up The Ghetto (Technology)
Cover dell’omonimo dei Philadelphia International All Stars, il brano in questione viene approntato nel Lumiere Studio di Milano dai componenti della Big Business Orchestra (tra cui si cela il poliedrico Fred Ventura) che nello stesso anno incidono “Big Business”. Nel 1990 nei negozi arriva il secondo singolo, “Don’t Stop”, registrato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Il tutto supportato da Severo Lombardoni.

Risen From The Rank – Sampler ’83 (Media Record)
Nato nel 1985 con “AIDS” (la cui base viene riadattata per “America” due anni dopo), Risen From The Rank è uno dei tanti progetti scaturiti dalla fervida immaginazione di Gianfranco Bortolotti. Sull’onda di “Bauhaus” di Cappella e “Die Walküre” dei 49ers, di cui si è già detto più sopra, l’imprenditore bresciano pubblica “Sampler ’83”, altro collage di sample in stile “Pump Up The Volume”, in cui spiccano frammenti di “Last Night A DJ Saved My Life” degli Indeep, ma con meno potenzialità commerciali. «Era uno dei brani che facevano parte, insieme ai menzionati Cappella e 49ers, alle prime esperienze della house music, del campionamento, dell’organizzazione di una nuova metodologia di lavoro nei nuovi home studio che mi inventai e che poi furono perfezionati e copiati in tutto il mondo. Un gradino che ci avrebbe portato in cielo, proiettati verso il successo mondiale» dice oggi Bortolotti. «Seppur molto simile a “Bauhaus”, le vendite furono inferiori ma lo scopo non era eguagliare i risultati economici bensì testare nelle discoteche prodotti di quel tipo e cercare la formula giusta per il nuovo Cappella». Sempre nel 1988 esce “Ecstasy”, prodotto da Pieradis Rossini e Pierre Feroldi, poi diventato “Fantasy” per il mercato estero. «Non volevamo correre il rischio di farlo passare per un’incitazione all’uso della nota droga sintetica. Per noi era un semplice sample e chi mi conosce sa che non ho mai fatto uso di droghe e questo posso giurarlo» conclude Bortolotti. Dal 1990 Risen From The Rank riapparirà solo con l’acronimo R.F.T.R. attraverso vari singoli in bilico tra suoni techno ed house, tra cui “I Need A Fix” (col featuring di Simone Baldo, pochi anni dopo coinvolto nel progetto televisivo TSD) e “Rock Oops”, entrambi prodotti a Padova negli studi della Prisma Records da Valter Cremonini e dal team che da lì a breve crea gli U.S.U.R.A. di “Open Your Mind”. Meritevole di citazione anche il più fortunato “Extrasyn”, arrangiato da Max Persona con la consulenza artistica di Francesco Zappalà.

Rusty – Rusty Acid (Dance And Waves)
Mentre esplodono in Giappone come Green Olives con “Jive Into The Night” agganciato agli stereotipi stilistici eurodisco/hi NRG, David Sion, Fulvio Zafret e Sergio Portaluri iniziano a tastare il terreno della house sia come Big House e il poco noto “Don’t Stop The Party”, sia come Rusty, pseudonimo con cui firmano “Rusty Acid”. Il brano raccoglie gli input dei tipici collage sampledelici, con brevi passaggi vocali alternati a qualche melodia bleepy e ai graffi degli scratch, vero leimotiv del DJismo di quel periodo. A pubblicarlo è la Dance And Waves del gruppo bolognese Expanded Music. Più fortunato risulta il singolo seguente, “Everything’s Gonna Change”, edito dalla DFC nel 1989 e licenziato oltremanica dalla Stress Records di Dave Seaman che affida il remix ad una figura chiave della progressive house britannica degli anni Novanta, Sasha. Da lì a poco Sion, Zafret e Portaluri creano il team di produzione De Point con cui mettono a segno diversi successi come “Your Love Is Crazy” di Albertino (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) ma soprattutto i brani con cui Afrika Bambaataa aderisce, inaspettatamente e per molti inspiegabilmente, all’italodance, “Just Get Up And Dance”, “Feeling Irie”, “Pupunanny” e “Feel The Vibe”.

Surprise – 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle) (X-Energy Records)
A metà strada tra l’italodisco virata pop/hi NRG e scorci house, il disco riporta in vita l’omonimo dei Gary Toms Empire del 1975. Artefice è Giulio Ferrarin, che qualche anno più tardi fonda la MKS Records, affiancato da Gino “Woody” Bianchi. Maggiormente aderente all’universo house è la traccia incisa sul lato b, “Don’t Stop The Music”. A chiarirlo è il nome stesso della versione, Acid House Mix. «A proporci di coverizzare il brano dei Gary Toms Empire (già rifatto con successo dai Rimshots) fu Alvaro Ugolini, uno dei proprietari della X-Energy Records, e devo ammettere che ci divertimmo molto a realizzarlo. Utilizzammo un piano della Roland ma per poter guadagnare sui diritti d’autore dovevamo produrre una traccia inedita e quindi pensammo di aggiungere qualcosa in stile Trax Records. Prendendo spunto da “Are You Ready” di Rich Martinez e “Don’t Stop The Music” dei Bay City Rollers, un classico per il pubblico della Baia Degli Angeli, il gioco era fatto. Dopo un paio di whisky il chitarrista Marco Scainetti si lanciò a cantare il brano e in appena due giorni completammo il tutto. La X-Energy Records investì molto nei progetti italo house e dopo poco tempo mi avrebbe affidato il remix/rework di “Notice Me” di Sandee. Da lì a breve, inoltre, fui invitato in studio dai cugini Minoia e da Corrado Rizza (mio futuro socio nella Lemon Records/Wax Production) per remixare “Satisfy Your Dream” di Paradise Orchestra ed “Everyday” di The Jam Machine, usciti entrambi nel 1989 e che, a mio avviso, hanno scritto la storia della italo house».

The Hardsonic Bottoms 3 – Do It Anyway You Wanna (BBAT)
Nati da una costola dei Pankow, gruppo fiorentino che aderisce al movimento industrial, gli Hardsonic Bottoms 3 debuttano col singolo “Do It Anyway You Wanna” che, è bene chiarirlo, non è propriamente house bensì un mix tra EBM e new beat, generi che in quel periodo iniziano però ad essere riadattati dai produttori house europei vista la loro spiccata ballabilità. Tra ’89 e ’90 escono altri due 12″, “Disco Inferno” e la doppia a-side “Jailhouse Shock / Stompxnxtorr” che chiude la breve parentesi danzereccia di Maurizio Fasolo, Enzo Regi e Sergio Pani, supportata discograficamente dalla BBAT, sublabel della Contempo Records.

Considerazioni finali
Sono ormai trascorsi più di trent’anni da quando la house music ha messo piede in Italia. Quello che era un foglio bianco, tutto da scrivere, adesso è diventato un libro, con molteplici capitoli ricchissimi di avvenimenti, nomi, passioni, vite e, purtroppo, anche morti. La house è diventata la colonna sonora di intere generazioni dando vita ad una visione “house-centrica” della musica da ballo. L’housecentrismo come nucleo da cui irradiare idee, soluzioni, intuizioni, emozioni. Per alcuni i primi dischi house prodotti in Italia svilirono pesantemente la sacralità della stessa house music, profanandola e minandone la credibilità con un approccio tipicamente consumistico tanto da restare ai margini della conoscenza collettiva e scarsamente considerati. Per altri invece quelle produzioni, molto spesso dai caratteri oggettivamente naïf, servirono eccome perché gettarono le basi per lo sviluppo della personalizzazione del genere, giunta nel 1989 quando si delineano i caratteri somatici intrinsechi dell’italo house che emerge con forza facendosi notare pure in quei mercati sino a poco prima apparentemente inavvicinabili, come il britannico e lo statunitense. L’Italia avrebbe mostrato i muscoli dimostrando al mondo intero di avere voce in capitolo. Ma questa è un’altra storia.

Giosuè Impellizzeri

* le testimonianze esclusive di questo reportage sono state raccolte tra novembre 2018 ed aprile 2019.

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