Roma, techno e sperimentazioni, la carriera discografica di Eugenio Passalacqua

Eugenio Passalacqua è tra coloro che nei primi anni Novanta contribuiscono a fare di Roma la techno city. Guidato da uno spiccato pionierismo e da un fare agli antipodi dell’accademico, approccia alla produzione di musica elettronica attraverso metodologie artigianali perfezionate nel corso del tempo. Innamoratosi presto della techno arrivata da Detroit che allora inizia la mutazione europea, Passalacqua instaura un rapporto viscerale con la Roland TB-303 con cui modella alcuni dischi, su tutti “Quark EP” di Solid State e “Trauma” di Trauma, rispettivamente finiti sulla britannica Peacefrog Records e sull’olandese Djax-Up-Beats. Passalacqua però non è un individualista, nel Dump Studio collabora con svariati amici a partire da Andrea Prezioso con cui realizza, nel 1992, “Tetris” di Game Boys, riadattamento ballabile del tema dell’omonimo videogioco in auge in quel periodo, e il remix di “James Brown Is Dead” degli L.A. Style. L’attività prosegue per buona parte degli anni Novanta, abbracciando via via produzioni più crossover.


Che ascolti hanno contraddistinto la tua adolescenza?
Da piccolo fui influenzato dai gusti di mio padre, grande appassionato di jazz e musica brasiliana.

Hai mai frequentato il conservatorio o studiato qualche strumento?
No, ma mi sarebbe piaciuto. Ho sempre suonato da autodidatta e “a orecchio”, gli unici veri studi che ho fatto sono quelli sugli strumenti elettronici e sui primi software musicali.

Come ti sei avvicinato alla produzione discografica?
Avvenne in modo naturale, essendo appassionato di computer familiarizzai presto coi primi software e strumenti che permettevano il campionamento di suoni. Allestii il mio primo micro studio in casa, con un mixer e un campionatore.

Ci fu qualcuno a spiegarti i rudimenti del mestiere?
No, nessuno, tutto quello che ho imparato è frutto di una continua sperimentazione.

Eugenio Passalacqua e Michele Prestipino tra 1986 e 1987 (foto tratta dal gruppo Facebook “Ventanni Di Roma By Night”)

I tuoi primi interventi tecnici in studio di registrazione risalgono al 1987, quando entri nel team Full Beat ed affianchi Michele Prestipino per alcune pubblicazioni su etichette della Capitale come Good Vibes, Full Time, Tendance e Mix Juice: come e cosa ricordi di quelle esperienze?
Io e Michele operavamo sotto la sapientissima guida di Faber Cucchetti nello studio di registrazione di Claudio Simonetti, in Via Della Farnesina, ad appena trenta metri da casa mia. Lì divenni molto amico di Giuseppe Ranieri, storico fonico di Simonetti, da cui “rubavo” con gli occhi i segreti del mestiere. Per le pubblicazioni sulle etichette citate, si trattava prevalentemente di lavoro eseguito su Revox, e in quel caso devo tutto a Faber e al fratello Luca. Erano una conseguenza dell’arrivo mio e di Michele Prestipino a Dimensione Dance, uno dei primissimi e seguitissimi programmi di musica dance trasmesso da Radio Dimensione Suono, noto prima nella Capitale e poi in tutta Italia.

Di cosa ti occupavi nello specifico e con quali strumenti lavoravi?
Per le compilation operavamo prevalentemente con giradischi, Revox, nastri Ampex, taglierino e scotch, impiegando ore per fare operazioni che oggi si ottengono in un secondo premendo un tasto. Era comunque meraviglioso perché per noi era innovazione assoluta, anche se a risentire certe cose adesso mi accorgo che qualche volta esageravamo. Il nostro lavoro consisteva nel mixare i brani e lo facevamo perlopiù utilizzando i giradischi, editando per ridurre il tempo o remixare. Poi andavamo in studio qualora nascesse l’esigenza di inserire effetti particolari. Il passo successivo fu scandito dal Casio FZ-1, sintetizzatore-campionatore che, con fatica, portavamo anche nelle serate.

Tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta, quando partecipi alle selezioni regionali dei campionati DMC, house e techno rivoluzionano la scena musicale. Come ricordi l’avvento di questi due macrogeneri?
Per quel che ho vissuto io, gli anni Ottanta erano molto hip hop e funky. Il passaggio alla house per me fu un vero colpo di fulmine (decisamente meno l’hip house, di cui apprezzavo pochissime cose) e ricordo che quando cominciammo a proporre quel genere la gente guardava stranita. Non a caso iniziai a mettere musica house prevalentemente durante le feste pomeridiane con un pubblico parecchio giovane. Da “Your Love” di Frankie Knuckles in avanti le cose cambiarono radicalmente. Il passaggio dall’hip hop alla house avvenne per gradi, anche a livello di bpm, e ciò facilitò le sequenze mixate senza dover ricorrere a tagli netti. Ricordo inoltre che alcune delle prime produzioni house inglobavano già micro caratteristiche techno: per chi come me era costantemente alla ricerca di cose innovative, quel nuovo genere poteva essere considerato una naturale evoluzione.

Ci fu qualcuno, tra i discografici con cui eri in contatto, a sottovalutare la portata di house e techno e a liquidarle come le ennesime mode passeggere?
No, al contrario tutti i discografici che conoscevo, in primis Claudio Donato e Alvaro Ugolini, investirono presto su quei generi nuovi sapendo che non si trattava affatto di trend temporanei.

da sinistra Michele Prestipino, Faber Cucchetti, Elvio Moratto ed Eugenio Passalacqua immortalati in uno scatto del 1989 (foto tratta dal gruppo Facebook “Ventanni Di Roma By Night”)

Il Dump Studio era il tuo studio personale: con quali strumenti era equipaggiato?
Inizialmente lo allestii in casa con pochissime cose come un mixer a 24 canali, una batteria Roland TR-909, un Juno-106, un compressore, un reverbero, un campionatore (mi pare Yamaha) e un computer Amiga. In seguito, con l’arrivo di Andrea Prezioso, affittammo un garage dove ricollocammo tutto e poi, con l’entrata di Claudio Donato, finimmo nel sottoscala del vecchio Goody Music. A disposizione avevamo un’infinità di strumenti analogici pilotati dall’Atari ST 1040.

Perché optasti per quel nome?
Mi lasciai ispirare dal dump che presentavano i primi nastri digitali DAT quando veniva raggiunto il picco di volume.

Esiste ancora?
Purtroppo no, il Dump Studio è stato completamente smantellato.

Sono tanti i brani del tuo repertorio legati a generi, etichette e team di produzione differenti. Di “130 BPM” di Break The Bonds ad esempio, uscito nel 1991 sulla bolognese DFC First Cut, cosa ricordi?
Si tratta di un pezzo nato da una collaborazione instaurata col noto rapper romano Antonello Aprea e col musicista Elvio Moratto (di cui parliamo qui, nda) con cui entrai in contatto ai tempi dei dischi di Afroside, su Full Time. Credo che “130 BPM” sia stato il mio primo esperimento techno in assoluto.

“Venom EP”, l’unico disco che Passalacqua realizza con lo pseudonimo Pass The Water

Traducendo ironicamente il tuo cognome in inglese, nel ’92 ti ribattezzi Pass The Water per il “Venom EP” sulla Sysmo. Come si sviluppò la lavorazione dei tre brani racchiusi all’interno, a cui si aggiunsero un intro e due interludi?
L’idea del nome anglofonizzato fu di Massimo Mariotti, icona dei flyer dei rave romani di quel periodo, e fu proprio lui a curare il logo che si vedeva sul disco. In quel momento eravamo all’apice del fenomeno techno romano e l’EP fu completamente realizzato nello studio di Paul Mazzolini, meglio noto come Gazebo, e prodotto dallo stesso. Chi lo avrebbe mai detto che un interprete di classici italo disco (come “Masterpiece”, “I Like Chopin” o “Lunatic”, nda) avrebbe creduto nella techno! Ai tempi non potevo assolutamente staccarmi dalla mia TB-303, fu amore a prima vista. Avevo varie tracce aperte sull’Atari con esperimenti fatti a casa, sviluppate a mo’ di editing col Revox quindi prendendo microporzioni e facendo cut and paste. Poi in studio ci fu la scelta per le sonorità e gli strumenti da adoperare. L’idea dell’intro mi venne pensando alle performance che facevo ai rave dove suonavo spesso dal vivo con gli strumenti e non coi dischi come i DJ. Quella traccia della durata di poco più di un minuto mi tornava utile proprio per aprire i live.

Solid State e Trauma, due punti forti del repertorio di Passalacqua

Per “Quark EP” di Solid State, inizialmente pubblicato dalla X Energy, raggiungi un’etichetta di assoluto pregio ancora in attività, la britannica Peacefrog Records. Cosa voleva dire ai tempi approdare su una label di quella caratura?
Solid State è un altro dei progetti a cui tengo particolarmente e che, secondo me, ha avuto il merito di differenziarsi da quelle che erano le altre (comunque valide) produzioni techno romane. Credo che in virtù di ciò nacquero i presupposti per l’uscita su Peacefrog. Per me fu come vincere un premio internazionale! A quel che ricordo, fu l’etichetta d’oltremanica a contattare la X Energy per rilevare la licenza e questo è ulteriore motivo di orgoglio. L’intero disco fu realizzato in casa, nel primo Dump Studio, con una TB-303 non ancora midizzata. Tutto il sync tra batteria e bassline venne realizzato a mano, come se stessi mettendo tempo due dischi.

Un altro colpo lo metti a segno con “Trauma” di Trauma, realizzato in tandem con Andrea Prezioso, pubblicato dall’olandese Djax-Up-Beats e impreziosito dalla grafica di Alan Oldham. Come raggiungeste l’etichetta di Miss Djax?
Non lo ricordo, probabilmente mandammo un demotape e la loro reazione fu piacevolmente inaspettata. Analogamente a Solid State, pure Trauma venne realizzato nel primo Dump Studio, tra le mura casalinghe, subito dopo l’acquisto di un campionatore e qualche effetto. A ripensarci, da quel posto sono uscite le cose migliori, era un periodo di buona creatività.

Con Andrea Prezioso realizzi pure “Universe” di MIR, un disco particolarmente ricercato dai collezionisti. Come lo ricordi?
MIR lo producemmo nel Dump Studio riallestito da Claudio Donato, forse uno dei primi a essere creato lì. Era un disco piuttosto basico tanto che decidemmo di firmarlo in SIAE coi nostri pseudonimi. Credo vendette meno di mille copie, per questo oggi è un titolo parecchio ambito.

“Tetris” dei Game Boys (1992)

Dalla tua discografia emergono anche tracce che hanno raggiunto platee più grandi come “Tetris” di Game Boys, del 1992. Come raccontavi nell’intervista finita in Decadance Appendix nel 2012, l’idea di riproporre la melodia del noto videogame ideato dal russo Pažitnov ti venne nel periodo in cui eri in fissa col Game Boy: «collegai il videogioco all’impianto e sovrapposi il tema melodico a un beat» affermasti. In una recensione del luglio 1997 relativa a “Gabber Over” uscita su Mokum però, Faber Cucchetti scriveva che l’idea di riadattare in chiave ballabile il tema di Tetris venne al compianto Walter One ma che poi gli fu, letteralmente, «trafugata da abili mani». Cosa voleva dire?
Mah, secondo me in quell’occasione Cucchetti si è confuso e credo volesse riferirsi a “Dukkha” di Precious X Project (di cui parliamo qui, nda), nato inizialmente dalla collaborazione tra Andrea Prezioso e Walter One, peraltro presente sui crediti del disco, e poi ultimato dallo stesso Andrea e David Calzamatta nello studio di quest’ultimo (intervistato qui, nda). Detto questo, non credo ci siano punti di connessione tra Walter One e “Tetris”, e “Dukkha” tra l’altro uscì parecchi mesi prima di Game Boys.

Come andarono i due pezzi seguenti dei Game Boys, “Phantom” (che sul lato b vedeva “Mario & Luigi”, a rimarcare il legame col mondo dei videogiochi) e “Move”? Con quest’ultimo volevate forse coprire un segmento di utenza diverso, più vicino all’eurodance?
Effettivamente provammo a cavalcare quella scia ma non essendo propriamente pezzi che sentivamo nelle nostre corde raccolsero il poco successo che obiettivamente meritavano.

A godere dell’airplay radiofonico furono anche i due pezzi realizzati insieme ai fratelli Prezioso come Corporation Of Three tra 1993 e 1994, “The Bear”, costruito sul bassline campionato da “Happy Answer” di Rob Acid, e “Body Strong”, con l’hook tratto da “Keep That Body Strong (That’s The Way)” dei Dead Or Alive. Il nome era una sorta di risposta a Corporation Of One dell’americano Freddy Bastone? Il supporto di uno speaker assai determinante per il comparto dance come Albertino si tradusse in maggiori vendite, come avvenuto per “Tetris”? Nell’intervista sopraccitata dicevi che a decretare il successo di un artista o di un brano erano quasi sempre e solo i grossi network radiofonici.
Lo dicevo nel 2012 e credo sia ancora così, o forse adesso il ruolo delle grosse emittenti è stato persino soppiantato dai social network. Giorgio era entrato a far parte dell’organico di Radio DeeJay e il successo di “Tetris” ci facilitò le cose e alimentò le vendite. Per quanto riguarda il nome, no, nessun riferimento a Corporation Of One, era più banalmente un modo per siglare la collaborazione tra tre persone, io, Andrea e Giorgio.

A proposito di personaggi di Via Massena: nel ’92 Giorgio Prezioso remixa “New York – London – Paris – Chicago” di Soup e “X-Paradise” di Hole In One per la bresciana Downtown del gruppo Time ma il tuo nome, insieme a quello del fratello Andrea, appare comunque tra i crediti. Chi faceva cosa in studio?
Il lavoro in studio era svolto prevalentemente da me e da Andrea ma le richieste di quei remix arrivarono tramite Giorgio. Per utilizzare un termine molto di moda ai giorni nostri, eravamo una specie di duo di ghost producer.

In “Get On Up” di Giorgio Prezioso invece cosa facesti di preciso?
Lavorai durante la realizzazione e come fonico per il missaggio finale. A firmare il pezzo in SIAE, oltre a Giorgio, fummo anche io, Andrea e il musicista Guglielmo Guglielmi.

In ambito eurodance nel ’94 realizzi pure “Forever” di Nova Featuring Asiha, l’unico finito su Dump Records.
Era un pezzo melodico interpretato vocalmente da Antonella Aiesi, la sorella di un nostro amico. Se la memoria non mi inganna, la Dump Records nacque dalla collaborazione tra la Discomagic di Severo Lombardoni e Claudio Donato. Probabilmente fu il primo brano che incidemmo con la voce di una cantante in carne e ossa e non ricorrendo a campionamenti.

Nel 1995 è la volta di Younguns, team in cui oltre a te figurano Andrea Prezioso e 2/3 dei futuri Medusa’s Spite, Antonello Aprea e Stefano Daniele. “Don’t Walk Away” finisce nell’orbita di una multinazionale, l’Ariola del gruppo BMG, ma con risultati non sorprendenti. Nello stesso anno realizzi con Andrea Prezioso e Alessandro Moschini anche “Take A Ride In The Sky” di Format, ceduto alla Zac Records, e due versioni di “Feeling Good” di Debbie per la Dance Groove. Come mai virasti verso un genere “cheesy” come l’eurodance?
Younguns è una delle cose che mi è piaciuta di più realizzare, “Don’t Walk Away” la riascolto ancora oggi e non ho mai capito la ragione per cui non raccolse successo. Secondo me, per i tempi in cui uscì era una bomba. Sono così certo di questa cosa che ogni tanto mi viene voglia di riproporlo in chiave moderna. Dopo i primi anni vissuti prevalentemente con la techno virammo verso l’eurodance, in primis per esigenze economiche. Non si trattava di un disco commissionato, sia chiaro, ma una nostra creazione adattata alle mode del momento. Diciamo che intorno al 1995 era ormai terminata la “fase sperimentale” e cercammo di essere più pragmatici.

Nel tuo repertorio c’è pure “Try Jah Love” di P.D.P. (Dig It International, 1993), cover dell’omonimo dei Third World di circa dieci anni prima ricantata da Glen White dei Kano e con le percussioni di Tony Esposito. Sulla carta il progetto pareva davvero forte ma credo abbia fallito l’obiettivo, come mai?
Ecco, “Try Jah Love” di P.D.P. faceva parte di una serie di lavori su commissione. Nel 1993 la testa era da tutt’altra parte, probabilmente fu ciò a decretare il motivo dell’insuccesso.

Un’altra cover a cui hai lavorato è stata “I Need Your Lovin'” di Crime Of Passion (X Energy, 1992), riadattamento house dell’omonimo di Teena Marie edito dalla Motown nel 1980. Come andò in quel caso?
Di Crime Of Passion ho davvero pochi ricordi, credo quindi di essermi occupato solo del mixaggio. L’idea era di Stefano Gamma.

Dal Dump Studio esce davvero un fiume di produzioni, tante delle quali realizzate coi fratelli Prezioso e Alessandro Moschini, il futuro Marvin, da Entity a Illegal (con cui rielaborate “Moments In Love” degli Art Of Noise), da K.S. a Omega passando per Ramset 1, K.O.E. e remix per Ike Therry. Lavorare in team poteva garantire risultati diversi rispetto a chi invece operava da solo? Quali erano i pro e i contro del lavoro di gruppo?
Il così alto numero di produzioni derivava direttamente dalle varie correnti di pensiero e dal perenne confronto tra di noi. Alessandro era l’unico musicista diplomato del team, Andrea era (ed è ancora) la Treccani della musica mentre io ero il tecnico, una sorta di scienziato pazzo. Trascorrevamo le giornate ad ascoltare musica di ogni genere e dialogavamo di continuo. A tal proposito ricordo ancora la disquisizione sul giro di pianoforte di “Mille Giorni Di Te E Di Me” di Claudio Baglioni che feci con Alessandro mentre Andrea voleva spaccare le casse spia. A volte si litigava ma il bello del team è anche questo, relazionarsi e non rimanere arroccati sulle proprie posizioni.

In passato l’uso degli pseudonimi era una consuetudine, oggi invece sembra prevalga più l’utilizzo del proprio nome anagrafico. Un chiaro segno di come la musica dance si sia “industrializzata” e avvicinata alle tipiche dinamiche produttive del pop/rock?
Probabilmente sì, è così, ma parli con uno che come DJ non ha mai usato uno pseudonimo pur non potendo contare su un nome “facile”.

Andrea Pelino, Eugenio Passalacqua e Paolo ‘Zerla’ Zerletti in una foto del 1992

Nei primi anni Novanta Roma era una roccaforte della techno, vantava DJ, produttori, etichette, negozi, studi, locali, organizzatori e persino un polo distributivo coordinato da Marco Passarani e Andrea Benedetti, come raccontato qui. Cosa è rimasto di tutto ciò a distanza di circa un trentennio?
Possiamo vantarci di ciò che è stata Roma in quegli anni. Oltre ai momenti indelebili, quello che è rimasto dell’epoca è la gratificazione: ancora oggi, facendo il mio nome, c’è chi si ricorda di quel periodo e mi inorgoglisce il fatto di aver avuto la possibilità di farne parte. Pian piano sto iniziando a raccontare tanti aneddoti a mio figlio.

Quali sono stati i pregi e i difetti della scena house/techno romana?
Tra i pregi, sicuramente quello di essere stato un gruppo davvero all’avanguardia. Potenzialmente il polo elettronico capitolino poteva diventare una realtà di livello mondiale come è stato per Detroit ad esempio, ma a remare contro è stata la tipica mentalità provinciale romana che, sia chiaro, non abbraccia solo il campo musicale ma è proprio insita nel romano ab Urbe condita.

Viviamo un’era di continui ripescaggi, citazioni del passato e ritorni. Tu stesso, qualche anno fa, hai fatto risorgere Solid State attraverso tre volumi condivisi con I.vy sulla sua Chinese Laundry, pieni zeppi di acid techno con occhiate al primo Plastikman che, come mi raccontasti anni fa, resta uno dei tuoi miti. Prevedi di incidere nuovi dischi come Solid State in un prossimo futuro?
Chissà. Spesso mi sveglio con qualche idea che mi ronza in testa. Con I.vy c’era un rapporto di grande amicizia e mi ha spronato molto a ridare vita a Solid State.

Se potessi rivivere un giorno o un anno del “mondo” che abbiamo raccontato in questa intervista, quale sceglieresti e perché?
Come emozione e soddisfazione, sicuramente il momento del mio live all’Ombrellaro Rave, quindi il 1992, ma fu un periodo pazzesco che rivivrei tutto dall’inizio alla fine.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

La genesi della techno di Detroit, una storia da riscrivere?

2022: sono trascorsi quasi trentacinque anni da quando la musica techno appare ufficialmente per la prima (?) volta sul mercato discografico attraverso la compilation “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)”, pubblicata nel 1988 dalla 10 Records del gruppo Virgin e considerata alla stregua del manifesto di quel genere in grado di veicolare un messaggio nuovo ed innovativo. La storia, riportata praticamente dalla totalità della letteratura specializzata, è univoca ed attribuisce a tre afroamericani, Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson, la fondazione di un nuovo stile musicale che ingloba e combina il funk e l’elettronica europea («pulsione tribale e filtro technologico, battito originario e strappo ultramoderno», così come la descrive Marco Mancassola in “Last Love Parade”). Di tanto in tanto però emerge qualche teoria alternativa secondo cui le cose sarebbero andate in modo diverso rispetto a quanto raccontato nei canali ufficiali. Prese di rado in considerazione dalla bibliografia di settore, tali versioni offrirebbero una prospettiva differente e stimolerebbero pertanto nuove considerazioni e riflessioni. Il condizionale però e d’obbligo, almeno sino a quando non emergeranno evidenze inoppugnabili che spingeranno a riconsiderare i meriti di alcuni e ridimensionare quelli di altri, obbligando sul serio a riscrivere la storia per scampare a presunte distorsioni della verità.

A sostenere la totale revisione della genesi della techno non è, come si potrebbe legittimamente pensare, qualche europeo in cerca di visibilità bensì un nativo di Detroit, Michael James, amico di vecchia data di Derrick May e co-autore di uno dei brani più noti della sua discografia, “Strings Of Life”. «La storia dei tre di Belleville inizia con un crimine» afferma lapidario in un post su Facebook qualche tempo fa. «Misero su uno studio di registrazione all’avanguardia dotato di batterie elettroniche, sintetizzatori, sequencer, giradischi e registratori grazie ad una truffa ai danni di ignari titolari di carte di credito. Sono a conoscenza di ciò perché Derrick mi offrì la possibilità di ordinare per posta tutto l’armamentario per fare musica, sfruttando il medesimo escamotage. Tra l’altro ero presente quando venne arrestato nel suo appartamento, poco distante dal mio. Gli agenti sospettavano che fossi coinvolto e volevano le mie generalità ma lui, da amico, si oppose con fermezza dichiarando che non avessi ricoperto alcun ruolo in quella truffa. Atkins, May e Saunderson riuscirono ad evitare il processo e poco dopo diventarono quelli che il mondo crede siano gli iniziatori della techno. Li chiamano padrini ma non è vero. La verità invece è che due di loro, Atkins e May, non hanno mai smesso di fare imbrogli pur di guadagnare qualche dollaro in più».

Sopra la copertina di “Enter” dei Cybotron (Fantasy, 1983), sotto “No UFO’s” di Model 500 (Metroplex, 1985)

Juan Atkins, l’allievo diventato maestro
Atkins, soprannominato “the originator”, è ritenuto l’artefice della filosofia che risiede alla base della musica techno. Michael James però demolisce la sua figura, riducendolo ad un losco mistificatore. «Si arrogò il merito di aver dato un’identità ed una visione alla musica che stava producendo, ancora senza nome nel 1987, ai danni della creatività di Richard ‘Rik’ Davis, suo mentore sin dai tempi dei Cybotron» afferma. «A differenza di Atkins, il nome di Davis non gode di gloria a Detroit anzi, qualcuno lo potrebbe scambiare addirittura per un pazzo vista la sua indole solitaria e bizzarra. Veterano della guerra in Vietnam e dieci anni più grande di Atkins, era la vera forza trainante dei Cybotron. Oggi combatte contro il PTSD cercando di dimenticare come colui che era il suo allievo lo abbia cancellato dalla storia. Ai reticenti, convinti che Atkins abbia creato la techno da zero traendo le ispirazioni della prospettiva culturale dall’unico libro letto nella sua vita, “La Terza Ondata” di Alvin Toffler, consiglio di ascoltare “Methane Sea”, brano che Davis incise da solo nel 1978. Qualche anno dopo fece vedere ad Atkins come si poteva comporre quella musica e il risultato fu Cybotron. Davis catalizzò l’attenzione ed ottenne la fiducia di Saul Zaentz, produttore cinematografico hollywoodiano e proprietario della Fantasy che pubblicò il primo album dei Cybotron, “Enter”, nel 1983. Fu sempre Davis a patrocinare artisticamente il giovane Atkins, ai tempi poco più che ventenne, offrendogli la facoltà di firmare come autore brani che non aveva scritto affatto come “Alleys Of Your Mind”, “Time Space Transmat”, “Techno City” ed altri. Davis scrisse musica e testi che poi Atkins rivendicò essere suoi».

Michael James illustra anche le ragioni per cui, nel 1985, i due avrebbero deciso di interrompere il sodalizio, motivazioni a suo dire non affatto determinate dal desiderio di Davis di seguire un itinerario più rock. «La rottura avvenne quando Atkins mostrò resistenze nel pubblicare il brano “Techno City”» spiega. «Dieci anni più tardi però, quando la techno aveva ormai preso piede a livello mondiale, la ripubblicò su Metroplex in una nuova versione, “Techno City ’95” per l’appunto, ma adoperando uno pseudonimo, Audiotech, ed escludendo dai crediti Rik Davis seppur il pezzo contenesse lo stesso refrain dell’originale. Con Davis fuori gioco e peraltro all’oscuro di ciò che stesse avvenendo, Atkins si trasformò da allievo in maestro. Ma non è tutto. Quando Atkins e Davis si separarono, nel 1985, quest’ultimo decise di mollare Detroit per trasferirsi a Berkeley, in California, e lasciò ad Atkins sia gli strumenti del suo studio, sia diversi inediti che lo stesso Atkins, furbescamente, ha poi pubblicato su Metroplex come Model 500. Il primo fu l’iconico “No UFO’s” che, stando a quanto mi hanno raccontato, riuscì a stampare col supporto economico del fratello, Marcellus ‘Pete’ Atkins apparso come produttore esecutivo. In quell’occasione non ebbe il coraggio di firmarsi come autore ma solo come produttore ed ingegnere del suono (anche se, in questa intervista di Vanessa Jane Brown pubblicata su Reverb il 26 marzo 2021, Atkins spiega che “No UFO’s” fu la prima traccia da lui realizzata dopo la separazione dei Cybotron, ed aggiunge che fu anche la prima occasione in cui riuscì a collegare due drum machine ossia la Roland TR-909 e il Sequential Circuits DrumTraks, nda). A testimonianza di ciò che sostengo ci sono i crediti sui dischi dei Cybotron in cui 3070 (pseudonimo di Davis ispirato dalla numerologia, con cui nel 1986 firma il singolo “Vision” ancora per la Fantasy, nda) è sempre elencato come primo proprio perché autore. Nel corso del tempo Atkins ha rimosso interamente il nome dell’amico dai crediti diventando, di fatto, il padrino della techno. Progressivamente è riuscito ad affinare l’abilità in studio di registrazione ma nel contempo la sua musica è diventata sempre più minimalista. Non fu, come si potrebbe pensare, una scelta artistica ma, più banalmente, l’effetto dell’assenza della creatività di Davis. Il suo materiale inedito ormai si era esaurito».

Derrick May, innovatore o impostore?
Dei tre di Belleville Derrick May viene ricordato come colui che teorizza meglio le caratteristiche della techno di Detroit, filosofeggiando sulla sua genesi e riassumendone l’essenza nella definizione “qualcosa come i Kraftwerk e George Clinton chiusi in un ascensore” affidata al giornalista britannico Stuart Cosgrove. «Sarà lui a portare velluti di pregio ed innesti lirici ma anche una grande rivoluzione ritmica alla scena» scrive Christian Zingales in “Techno”. May è il Miles Davis della techno che vuole cambiare le regole e spingere la musica verso aree ai tempi sconosciute, mischiando acrobaticamente house, techno, electro e jazz in qualcosa che lui stesso definisce “hi-tek soul”. Per questo si guadagna l’appellativo di “innovator”, analogamente a Juan Atkins, “the originator”, e Kevin Saunderson, “the elevator”. Nonostante tutto sulla figura di May aleggiano numerose polemiche come ad esempio quella legata alla gestione discutibile (e scellerata, come sostengono tempo addietro alcuni giornalisti d’oltralpe) della sua etichetta, la Transmat. Un esempio è offerto da “Der Klang Der Familie” dei tedeschi 3 Phase e Dr. Motte, a giudicare dai crediti preso legittimamente in licenza nel ’92 dalla berlinese Tresor Records. Pare invece che May, dopo aver sentito il brano in un locale, decise arbitrariamente di ripubblicarlo sulla propria label, bypassando ogni accordo con gli autori. Non è chiaro neanche se sia stato adeguatamente riversato sul vinile da un master o clonando l’incisione da un altro disco, alla stregua di un selvaggio bootleg insomma. Nel 2013 Dr. Motte accusa pubblicamente May di violazione di copyright sostenendo che non ci sia mai stato un accordo per la ripubblicazione su Transmat di “Der Klang Der Familie”, e che la stessa Transmat non abbia pagato un solo centesimo ai detentori dei diritti. Una vicenda analoga legata a mancati pagamenti sembra riguardi anche Cisco Ferreira che nel 1989 pubblica “Why (Don’t You Answer?)” su una sublabel della Transmat, la Fragile, senza ottenere alcun compenso. È giusto rammentare però che Ferreira continua a collaborare con la Fragile sulla quale, nel 1995, appare “Space Wreck / Industry” che firma Man Made insieme all’amico Colin Mc Bean con cui ai tempi condivide il progetto The Advent.

Sopra “Nude Photo” edito da Transmat nel 1987, sotto la stampa sull’olandese Prime risalente al 1993 a nome Thomas Barnett

Michael James invece attacca May in riferimento al brano “Nude Photo”: «Si appropriò indebitamente di quel pezzo in realtà composto da un diciannovenne, Thomas Barnett, che si rivolse a lui per terminarlo. Inizialmente a May quella traccia non piacque affatto ma tutto cambiò quando si fece avanti Neil Rushton, influente promoter e giornalista britannico». Nel momento in cui “Nude Photo” viene ripubblicata in due nuove versioni dall’olandese Prime nel 1993, per la prima volta a nome Thomas Barnett, sulla copertina appare una dettagliata descrizione in cui lo stesso Barnett ammette di essere stato intenzionalmente disinformato e tenuto all’oscuro della risposta europea ottenuta da “Nude Photo”. E poi narra di quando era un diciannovenne sognatore pieno di rabbia e passione, animato dall’ardente desiderio di manipolare suoni, ritmi e melodie: «Era una fredda notte di inizio 1987 ed ero in un vecchio edificio situato in una delle zone più sofferenti di Detroit dove ebbe luogo una sessione improvvisata su strumenti di qualità ben più elevata rispetto ai miei. Non avvenne nulla e quando mi misi in auto per tornare a casa, nelle prime ore del mattino, continuavo a pensare a quelle tre drum machine Roland strategicamente posizionate sul pavimento del salotto di Derrick che avrei voluto unire in una sorta di danza della pioggia extraterrestre. La notte seguente tornai lì ignaro di ciò che stesse per accadere e nei primi quarantacinque minuti le nostre vite cambiarono per sempre. Iniziai a registrare perdendo tempo dietro a materiale tratto dagli anni adolescenziali ma all’improvviso qualcosa prese il sopravvento e le mie dita cominciarono a danzare sopra i tasti […]. Dopo circa otto battute nella stanza calò il silenzio. Poi ripresi a suonare dimenticandomi totalmente di quanto avessi appena fatto. Ai primi raggi di sole sentii la necessità di riposare così tornai a casa lasciando a Derrick tutto quello che avevo fatto. Il pomeriggio successivo mi propose di pubblicare quel brano, ancora privo di titolo, sulla sua etichetta avviata da poco, la Transmat (che in catalogo aveva solo un’uscita, “Let’s Go” di XRay, nda). Sarebbe stato il secondo disco della Transmat con la mia traccia sul lato A e due delle sue sul lato B. Quella sera rincasai con mille idee in testa. Desideravo più di ogni cosa pubblicare la mia musica e non mi importava né del nome del gruppo (seppur fossi contento della scelta di Derrick di usare Rhythim Is Rhythim) e tantomeno del contratto. Ci accorgemmo dell’errore ortografico commesso dal tipografo che scrisse Rythim Is Rythim anziché Rhythim Is Rhythim solo dopo aver venduto le prime 200 copie, ma era così strano che decidemmo di tenerlo ugualmente. A richiedere più tempo di tutto il resto fu il titolo del mio brano inciso sul lato A. Il giorno prima di andare in stampa chiamai Derrick e gli dissi di cancellare quello provvisorio perché una navicella aliena me ne suggerì uno migliore, “Nude Photo”».

I crediti presenti sul disco attribuiscono a Barnett il ruolo di co-autore di “Nude Photo”, al cui interno si cela un frammento vocale carpito da “Situation” di Yazoo (forse uno dei pezzi adolescenziali a cui l’artista faceva riferimento?) e lo stesso avviene quando il pezzo viene ripubblicato nel Regno Unito nel 1988 attraverso la Kool Kat. Nel momento in cui la Transmat lo ristampa però, nel 1992, l’unico nome a comparire è l’alias di May ossia Mayday. A quel punto May è l’unico titolare del “brand artistico”, nel frattempo diventato Rhythim Is Rhythim ed esploso con altri pezzi, “It Is What It Is”, “Beyond The Dance” ma soprattutto “Strings Of Life” del 1987. E qui torna in gioco Michael James che, attraverso una clip caricata su YouTube il 2 aprile 2015, fa sapere di essere l’autore di tutta la parte melodica di “Strings Of Life”: «La canzone che scrissi ai tempi del college si intitolava “Lightning Strikes Twice”, Derrick la sequenziò, aggiunse la sezione ritmica e gli archi e divenne il brano che Frankie Knuckles chiamò “Strings Of Life”» dichiara. «Ho fornito dunque la sezione di pianoforte sulla quale May posò tutto il resto. Purtroppo, nel corso del tempo, lui si è attribuito più meriti del dovuto ma ammetto che senza il suo intervento non sarebbe stato possibile giungere a quel risultato. La techno era il suo mondo, io invece ero solo un ragazzo che suonava il pianoforte e scriveva canzoni».

In alto il logo del Technoclub di Francoforte (1984), al centro la copertina di “Tekno Talk” dei Moskwa TV (1985), sotto il logo della Techno Drome International (1987): si tratta delle prove che garantirebbero al tedesco Andreas Tomalla alias Talla 2XLC l’idea di aver collegato per primo la parola “techno” ad un genere musicale

La coniazione del termine “techno”
Ad Atkins si riconosce il merito di aver dato alla musica prodotta a Detroit il nome “techno”, in occasione della già citata compilation “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)” in cui peraltro figura un suo brano intitolato proprio “Techno Music”. Tuttavia nel corso degli anni è emersa qualche controversia, come quella mossa dal DJ tedesco Andreas Tomalla noto come Talla 2XLC che, in diverse occasioni, dichiara di aver applicato il termine “techno” ad un genere musicale con largo anticipo rispetto ad Atkins. «Nei primi anni Ottanta lavoravo in un negozio di dischi e i clienti iniziarono a chiedermi la nuova elettronica che si stava sviluppando in Europa» racconta in un’intervista nel 2014. «Ai tempi sistemavo i dischi in ordine alfabetico e quindi ero costretto ogni volta a passare dalla a alla z per trovare ciò che cercavo. Pensai quindi di creare un nuovo scompartimento in cui inserire proprio quel tipo di musica, realizzata da umani ma solo con le macchine. “Technology” era un po’ lungo e quindi optai per “Techno”. Correva il 1982 e nessuno aveva pensato di chiamare in tal modo un genere di musica, tantomeno a Detroit. La techno nacque in Germania coi Kraftwerk, capaci di concepire musica elettronica ballabile. Afrika Bambaataa e i vari personaggi di Detroit e Chicago furono ispirati dall’elettronica tedesca, combinata con la house o l’hip hop». La tesi di Tomalla legata al negozio di dischi però non è suffragata, ad oggi, da alcuna prova oggettiva. A deporre a suo vantaggio ci sarebbero comunque la serata Technoclub, da lui lanciata nel 1984 nel Dorian Gray, una discoteca allestita all’interno dell’aeroporto di Francoforte, oltre al brano “Tekno Talk” (cover di “Dirty Talk” di Klein & MBO) che firma insieme ad alcuni connazionali come Moskwa TV nel 1985, e la label Techno Drome International varata nel 1987. È bene chiarire però che nonostante l’uso del termine techno sia precedente a quello della compilation sulla 10 Records, la musica di Tomalla appare decisamente più ancorata all’EBM e all’industrial che all’elettronica ballabile nata oltre l’Atlantico. Si potrebbe quindi affermare che, parallelamente a quella di Detroit, ci sia stata una corrente europea che si mosse negli stessi anni battendo un percorso stilistico differente seppur legato da un comune denominatore ovvero l’utilizzo della techno-logia.

Al di là di tutto pare comunque insufficiente ricondurre la nascita di un genere musicale al termine che lo identifica, soprattutto quando questo abbia una provata etimologia proprio come nel caso di “techno”, abbreviazione di “technology”. Se bastasse il termine “techno” per assegnare il merito di aver inventato il genere allora, bisognerebbe citare più di qualcuno: dagli Yellow Magic Orchestra con “Technopolis” (1979) e “Technodelic” (1981) a Man Parrish e i Techno Twins rispettivamente con “Techno Trax” e “Technostalgia” (entrambi del 1982), da Vee Dee U con “Technopop” (1983) a Hugh Masekela con “Techno-Bush” (1984) e Chris & Cosey con “Technø Primitiv” (1985). Madonna, in un’intervista rilasciata ad MTV nel 1984, parla di un “sound techno” e di “techno rock” si ritrova traccia persino sulle pagine di Topolino (n. 1318, 1 marzo 1981) per descrivere la musica dei Krisma. Senza dimenticare il compianto Yuzuru Agi, critico musicale e fondatore della Vanity Records ricordato per aver coniato il termine “technopop” già nel 1978 per descrivere “The Man-Machine” dei Kraftwerk attraverso il suo Rock Magazine.

Anche Michael James dice qualcosa in merito: «Poiché Atkins si rifiutava di mostrare pure agli amici più stretti, come May e Saunderson, il modo in cui produceva la sua musica, è improbabile che questi ultimi due sapessero dove avesse scovato la parola “techno”. Anche in questo caso il merito è di Davis che però usava scrivere tekno, alla giapponese. Davis può raccontare con precisione come giunse al concetto di techno e il modo in cui registrò particolari brani ma nonostante ciò è stato defraudato della sua eredità musicale ed ingiustamente escluso dai documentari sulla nascita di questo genere. Le sue spiegazioni sono assai approfondite e precise, di gran lunga più meticolose rispetto alle vaghe dichiarazioni rilasciate da Atkins nel corso degli anni, legate persino a presunti sogni. Con la mente offuscata dall’idolatria per il presunto genio di Atkins, il pubblico non ha mai dato peso al fatto di non averlo mai sentito suonare dal vivo, analogamente a May. Al fine di coprire e mascherare le sue falle, si è circondato di musicisti professionisti come ad esempio i Los Hermanos guidati da Gerald Mitchell, un autentico virtuoso della tastiera». James fa riferimento anche a un post scritto su Facebook il 28 marzo 2018 in cui Neil Rushton avrebbe lasciato intendere che non fu Atkins a suggerire il nome “techno” per la famosa compilation bensì Chez Damier, DJ nato a Chicago. «Se vi interessa conoscere la verità dovreste smettere di ripetere come pappagalli le falsità alimentate da Atkins in tutti questi anni» chiosa.

Il ruolo dell’Europa
Se Talla 2XLC, come si è visto più sopra, sostiene di essere arrivato prima degli afroamericani di Detroit a definire techno un genere musicale, ci sono pure altri europei che, in qualche modo, collegano la genesi della techno esclusivamente al Vecchio Mondo. Non è raro imbattersi infatti in affermazioni tipo quelle di Jens Lissat o di Rolf Maier-Bode, entrambi tedeschi ed intervistati rispettivamente qui e qui, che fanno coincidere la nascita della techno nei primi anni Novanta definendola un mix tra new beat belga ed EBM germanica. Simile il parere di altri tedeschi, come Mijk Van Dijk che in un’intervista del 2014 parla di techno come «uno stile “mondiale” non legato ad un luogo, colore o lingua», di Carola Stoiber, che nel 2013 la definisce «un filone nato in diverse città nello stesso periodo e a cui vari DJ e produttori diedero sfumature diverse sperimentando nuove tecniche compositive», e di Marusha che nello stesso anno si mostra altrettanto scettica nel connetterla ad una persona o ad un preciso Paese: «a Detroit furono rielaborate idee generate altrove e molto tempo prima, come quelle dei Kraftwerk» afferma. A menzionare questi ultimi è pure l’olandese Miss Djax che nel 2014 dipinge la techno come «evoluzione di altri stili, tra cui l’electro. A Detroit furono ispirati dai Kraftwerk ma molti non sanno che a loro volta i tedeschi presero spunto dal produttore olandese Kid Baltan che negli anni Cinquanta lavorava per la Philips e che considero l’inventore della musica elettronica». C’è pure chi ritiene i Kraftwerk fin troppo mainstream come Frank Müller che nel 2001 ammette di preferire Dave Ball, Visage e New Order e soprattutto gli elvetici Grauzone «che con “Film 2”, del 1981, forse incisero il primo disco techno della storia». Non manca neppure chi guarda ancora più indietro come WestBam che, nel 2013, ammette che ad inventare la techno «sia stato l’italiano Luigi Russolo e che Detroit abbia rappresentato solo una delle fasi dello sviluppo di quel genere dalle influenze molteplici e non riconducibili al solo frangente statunitense». Sulla questione interviene anche Doris Norton, considerata una delle pioniere italiane della computer music ed alla quale abbiamo dedicato qui una monografia: «dire che il grunge è nato a Seattle coi Nirvana o che la techno è nata a Detroit è un modo d’inquadrare la realtà molto restrittivo» dichiara in un’intervista del 2011. «La techno doveva nascere ed esplodere come conseguenza dell’ambiente e dello stile di vita in cui le società hanno fatto crescere i propri figli, meccanicità, temporizzazione, noise. La techno nacque in diverse parti del mondo fra cui Stati Uniti, Italia e Germania».

Nel 2013 lo scozzese Neil Landstrumm afferma, senza giri di parole, di preferire la techno britannica a quella statunitense: «Al massimo provavo più attrazione per la house di Chicago della Relief o della Dance Mania. Il movimento di Detroit è importante ma furono gli inglesi ad inventare il concetto di rave, mischiando il breakbeat alla techno e all’acid, fondendo differenti stili ed ottenendo qualcosa di completamente nuovo. A Detroit si crearono i “semi” della techno, poi importati da culture straniere che hanno aggiunto dell’altro. La storia, insomma, non fu scritta tutta e solo in America. Io impazzivo per la techno olandese della Djax-Up-Beats, un sound psichedelico, mentale, acido e contorto. Da non dimenticare anche l’influenza newyorkese di Joey Beltram, Mundo Muzique, Frankie Bones e Lenny Dee, ed altrettanto influente fu il ruolo della belga R&S e di altre etichette britanniche ed americane. Nella mia scala valori infatti prima di Detroit c’è New York». Contattato ai tempi, dice la sua anche Renaat Vandepapeliere della R&S: «scoprii la musica delle macchine coi Kraftwerk, gruppo a cui credo che l’intera scena di Detroit si sia liberamente ispirata. In Belgio il boom si ebbe col Boccaccio, un club vicino Gand che spinse tantissimo la new beat, una sorta di techno nata in seno all’EBM, ma chi produceva a Detroit e Chicago diede a quel filone un’anima più funky, che apprezzai moltissimo. Si trattò di una sottocultura che aprì nuovi scenari, e compositori come Derrick May e Juan Atkins prima e Carl Craig poi, hanno influenzato un’intera generazione. Per me il “nuovo mondo” si aprì nel 1988 ascoltando “It Is What It Is” di Rhythim Is Rhythim. Tuttavia non bisogna dimenticare i pionieri europei da cui questo genere si è sviluppato, come i citati Kraftwerk, Manuel Göttsching, Vangelis ed altri, che si dedicarono alla “techno” ancor prima che questa prendesse tale nome». Ad incidere proprio per la R&S un brano diventato un classico come “Mentasm” di Second Phase (in coppia con Mundo Muzique) è Joey Beltram, da New York. Nonostante sia americano, l’artista appoggia poco il ruolo nodale detroitiano e preferisce non relegare la nascita della techno ad un luogo specifico. «Mi avvicinai a quel genere attraverso la house, intorno al 1985, ascoltando lo show di Tony Humphries su 98.7 Kiss Fm. Molta di quella che chiamiamo techno è nata e si è evoluta nel medesimo periodo ma in differenti posti del pianeta. Tra il 1989 e il 1990 in ogni grande città c’era un club techno, che iniziava prendendo spunto da qualcuno e poi finiva con l’influenzare altri che a loro volta seguivano lo stesso corso». Interessante è anche il punto di vista del già citato Cisco Ferreira, portoghese trapiantato a Londra, oggi mente unica dietro il progetto The Advent: «Il concept della techno nacque a Detroit ma ritengo che certe forme technoidi fossero già emerse a Chicago e New York qualche tempo prima, sotto forma di house. Quando sbarcò in Europa il genere crebbe e si diversificò: se negli States le referenze erano quelle della synth music e dell’eurodisco, nel Vecchio Continente la techno si arricchì di componenti elettroniche». A sollevare qualche interrogativo è pure Fraktus, nelle sale a novembre 2012, un mockumentary diretto da Lars Jessen che rivede la storia della techno portando alla ribalta una (fittizia) band tedesca, i Fraktus per l’appunto, a cui secondo più autorevoli fonti andrebbe attribuito il merito di precursori del genere. Ultima, in ordine cronologico, l’iniziativa lanciata per far rientrare la cultura techno berlinese nel patrimonio culturale dell’UNESCO. Berlino infatti sarebbe, secondo l’organizzazione no profit Rave The Planet, la “capitale mondiale della techno”.

La copertina della fatidica raccolta ideata da Neil Rushton e pubblicata nel 1988 dalla 10 Records/Virgin

Una parentesi sulla coniazione/definizione della techno può essere aperta anche prendendo in esame quanto riportato da Bill Brewster e Frank Broughton in “Last Night A DJ Saved My Life”, nel passaggio in cui si parla di techno come aggettivo e non sostantivo. «La parola techno non venne impiegata per indicare un genere a sé stante prima del 1988. Fino ad allora i suoi creatori erano felici di farsi etichettare come “house” e gettarsi nella scena di Chicago. Nel numero di NME dell’agosto 1987, Simon Witter descriveva Derrick May come “un terzo di un team di maniaci della house residenti a Detroit”. May parlava con nonchalance della sua musica chiamandola house e non facendo alcun riferimento a macchine, computer e fantascienza. Ciò che inizialmente portò una considerazione diversa per la musica di Detroit rispetto a quella di Chicago fu una mera strategia di marketing. […] Il titolo provvisorio della compilation ideata da Rushton era “The House Sound Of Detroit” ma diventò palese che, malgrado le affinità con la house, quella musica era molto diversa dalla sua sorella maggiore di Chicago. Il titolo fu perciò cambiato in “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)” per riflettere tale situazione». Rushton, tra i primi europei ad intercettare il cambiamento in atto, afferma che ad inventare la parola “techno” furono i ragazzi di Detroit ma aggiunge che non la usavano per descrivere la musica che producevano e che fosse solo un’espressione. «Grazie al nuovo nome (dato alla compilation, nda) la techno non era più soltanto una realtà musicale distinta ma aveva anche un’intrigante filosofia che metteva in precisa correlazione la città e il suo sound» proseguono Brewster e Broughton. «I giornalisti iniziarono a tessere lodi sperticate sull’immaginario postindustriale e i produttori capirono che intellettualizzare la propria musica avrebbe contribuito a promuoverla».

La techno nasce quindi per volontà di un manipolo di temerari afroamericani d’oltreoceano o in un lungimirante ufficio europeo per vendere meglio una compilation? John McCready, che si reca a Detroit per scrivere un articolo dedicato alla topica raccolta della Virgin insieme al collega Stuart Cosgrove, afferma di essere stato uno degli artefici di quella “intellettualizzazione musicale”: «a Detroit non immaginavano che avremmo fatto una cosa del genere. Loro incidevano per il gusto di farlo e ad un tratto la loro musica venne descritta come un’esperienza d’ascolto». Brewster e Broughton poi rincarano la dose scrivendo che «probabilmente, se i produttori di Chicago fossero stati sottoposti ad una simile raffica di domande, avrebbero spiegato la loro musica inventando teorie altrettanto elaborate […] ma a Detroit, grazie a qualche giornalista britannico fin troppo efficiente, la techno venne lanciata a tutta velocità lungo la strada dell’intellettualismo». McCready conclude affermando che «Juan, Derrick e Kevin erano ragazzi svegli e si accesero come lampadine quando capirono che dovevano recitare quella parte». Sia ben chiaro, i britannici non hanno mai preteso di essere considerati i “techno creatori”, ma con forti probabilità non avrebbero remore a prendersi il merito di aver investito quella musica di un’aura diversa.

Affine è l’opinione di un altro illustre giornalista d’oltremanica, Simon Reynolds, che nella versione rivista ed aggiornata di “Energy Flash” ammette di essere stato un po’ confuso da quella fatidica e cruciale compilation del 1988 perché non gli parve altrettanto anticonvenzionale rispetto alle tracce acid house: «All’epoca il ruolo di Detroit sembrava subalterno a quello della house di Chicago, la gente iniziò davvero a parlare di Detroit come origine delle idee e dei principi fondamentali solo quando prese piede l’hardcore nel 1991-1992. Era una mitologia di ritorno, reazionaria. […]. “Strings Of Life” è stato un inno rave, certo, ma se ci fosse stata solo la techno di Detroit non ci sarebbe stata nessuna cultura rave ma solo una rete di piccole scene alla moda in varie città sparse per il mondo». Una presa di posizione ancora più netta emerge quando Reynolds afferma che «l’idea di Detroit come “alpha & omega” della musica dance elettronica è storicamente imprecisa perché non è affatto vero che non c’era nessuna forma di dance elettronica prima che Atkins, May e Saunderson iniziassero a produrre le proprie tracce. In realtà loro reagivano a stimoli musicali che provenivano dall’Europa. Più realistico è vedere Detroit come un nodo cruciale in una rete, una stazione di interscambio, un momento in cui la musica si è fermata per un po’ prima di ripartire. La grande innovazione lasciata da Detroit è stata quella di eliminare le parti vocali e la struttura della canzone, un passaggio fondamentale». Per Reynolds sarebbe più giusto allora parlare di techno come genere musicale deterritorializzato? Tutte queste teorie sono forse frutto di istinti e giudizi più o meno nazionalistici? Meno attratto dalla reciprocità territoriale in tempi non sospetti è Mike Banks del collettivo detroitiano Underground Resistance che, intervistato da Andrea Benedetti per la fanzine Tunnel nel 1993, indica la techno come «musica universale, non riconducibile a nessun posto sul nostro piccolo pianeta. Potrebbe aver avuto le sue origini in Germania o a Detroit ma non avendo quasi per niente parole è facilmente comprensibile da moltissime persone, anche da alieni provenienti dallo spazio. Potrebbe eventualmente essere la nostra prima forma di comunicazione con popolazioni di altri mondi o con gli animali […] La techno è nata quando sono stati inventati i sintetizzatori e da allora è iniziato il viaggio verso il futuro».

I “techno three” sulla splash page dell’articolo pubblicato sulla rivista Deejay Show nel 1988. Il documento è stato gentilmente concesso da Maurizio Santi

I primi contatti con l’Italia
«L’ultima novità in fatto di house arriva da Detroit. Il “Detroit Techno” però non ha nulla a che vedere con il jackbeat o con la house di Chicago, né tantomeno con tutti i fenomeni replicanti inventati semplicemente guardando le classifiche di vendita. Pensate ad una musica brutale ed acida che arriva dalla città di Robocop, pensate all’uomo-macchina. Il Detroit Techno ha finalmente tagliato il cordone ombelicale che teneva unita la house music alla discomusic, guarda direttamente all’electropop inglese ed europeo degli anni Settanta, è affascinato dal futurismo e dal tecnicismo esasperati che sono stati i marchi distintivi di gente come i Kraftwerk, gli Human League, la Yellow Magic Orchestra, i primi Depeche Mode e persino Gary Numan». Con queste righe si apre quello che probabilmente è stato uno dei primi articoli dedicati alla techno apparsi in Italia, precisamente sul n. 13 della rivista Deejay Show del settembre 1988. Chi lo scrive, non firmandolo, resta colpito non poco da quella nuova forma musicale che prende qualcosa da un passato (prossimo) e lo lancia verso un futuro (remoto), tratteggiando la colonna sonora della civiltà del futuro, quella che ai tempi sogna ancora di varcare la soglia del fatidico anno 2000 a bordo di automobili volanti. «La techno music si considera distaccata dalla storia, come se fosse nata artificialmente e dal nulla» continua. «I suoi circuiti chiusi di tastiere, percussioni elettroniche preprogrammate e giri di basso generati da oscillatori sono un messaggio che non ha un mittente, una frase che si replica come una spirale di DNA. […] La techno music è una macchina che dà piacere con la ripetizione ossessiva di un anello ritmico, è un continuo vortice senza alti e bassi, un climax senza orgasmo, un invito all’alienazione, un viaggio nella perfezione asettica degli “showroom dummies”».

Nell’articolo il giornalista ignoto poi presenta quelli che definisce i “tre moschettieri della techno”, Derrick (ma sempre chiamato Derek) May, Kevin Saunderson e Blake Baxter. Stranamente non vi è alcuna menzione per Atkins, rimpiazzato da Baxter per motivi sconosciuti. È utile comunque riportare alcuni stralci delle dichiarazioni raccolte come quelle di May, introdotto come “teorico principale della techno di Detroit”, il quale illustra le ragioni per cui la techno non va confusa con la house: «la house music è opera dei ragazzi di colore che negli anni Ottanta hanno trovato un modo per ricollegarsi alla discomusic dei Settanta. A Chicago e Philadelphia sono cresciuti ascoltando la discomusic ma noi invece, qui a Detroit, preferivamo l’electropop europeo. La techno è musica dance che non ha alcun riferimento nella realtà ma si riferisce soltanto alle visioni nelle nostre menti. Gente bianca, come Daniel Miller della Mute Records, ha creato un certo tipo di suono. Ora tocca a noi, ragazzi di colore, far vedere quello che sappiamo fare coi sintetizzatori. I bianchi, dieci anni fa, non sapevano bene cosa stavano facendo. Gary Numan ha iniziato qualcosa ma non ha saputo concludere […]. La nostra musica non è quella di Detroit come è oggi ma quella della Detroit del futuro. La città sarà distrutta e ricostruita e sarà tutta di vetro, la nostra musica accompagnerà i tempi nuovi». A May segue Saunderson che prende le distanze dalla house music che in quel periodo inizia a dilagare commercialmente in Europa: «noi siamo diversi» afferma deciso. «Non ci curiamo del look e delle mode ma ci occupiamo solo della musica e non siamo disposti a lasciarci cannibalizzare dai mezzi di comunicazione. Techno music significa energia e futuro». A concludere è Blake Baxter che, tra le altre cose, racconta la genesi della sua “Body Work”, edita da KMS nel 1987: «il brano si riferiva ad una ragazza con la quale facevo ginnastica in palestra, aveva un gran seno ed un bellissimo posteriore, e il ritmo del pezzo è quello con cui lei muoveva queste parti del corpo». Tuttavia la techno di Baxter non vuole essere affatto musica per seduttori ma piuttosto quella di instancabili robot. «Nei club ognuno è solo con se stesso», spiega, «e il compito del DJ è suggerire stati d’animo da esplorare in perfetto isolamento».

Eterni esclusi
È un errore pensare ad Atkins, May e Saunderson come unici interpreti della techno della prima ora? In “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)”, ad esempio, figurano altri artisti di Detroit come Blake Baxter, Eddie Fowlkes ed Anthony Shakir che però non godono affatto della stessa popolarità dei tre di Belleville e in virtù di ciò Michael James sostiene che «per oltre un trentennio Atkins e May hanno parlato liberamente e senza sosta del loro ruolo chiave della techno, riuscendo a cementare l’idea nell’immaginario collettivo di essere i padrini assoluti del genere. Ciò che la gente ignora è che erano, sin dal principio, due giovani disposti a mentire, barare e rubare pur di ottenere ciò che volevano. Mi rendo conto che queste rivelazioni possano essere dolorose e più di qualcuno mi ha già accusato di distruggere la storia della techno di Detroit ma non è affatto quello che voglio, il mio desiderio è solo chiarire ciò che è successo, senza edulcorazioni, e dare il giusto riconoscimento a tutti coloro che in qualche modo hanno ricoperto un ruolo nello sviluppo del nuovo “suono house” uscito da Detroit. È difficile comprendere la ragione per cui Atkins e May abbiano omesso artisti come James Pennington, Blake Baxter, Eddie Fowlkes, D-Wynn, Robert Hood, Thomas Barnett, Brian e Martin Bonds, Santonio Echols ed altri ancora. Perché non posso raccontare la mia versione dei fatti? Loro hanno avuto carta bianca per almeno tre decenni».

Questione di date
«Negli ultimi anni sta crescendo il numero di coloro che pongono e si pongono domande più critiche in merito alla storia della techno di Detroit, non fermandosi più alle verità note» sostiene ancora Michael James. «Atkins però non intende più parlare di passato e l’unica cosa che fa May è sforzarsi di dimostrare che i Belleville Three abbiano fatto TUTTO per primi. A chi continua a mettere in dubbio le mie intenzioni e la mia buona fede dico che basterebbero un po’ di pazienza e tenacia per scovare cose interessantissime e capire qualcosa in più, come ad esempio un’intervista a Derrick May rilasciata a Sterling McGarvey per l’ormai defunto Lunar Magazine nell’agosto del 2003. In quell’occasione May divagò su tutto, dalla politica all’economia, ma ammise candidamente che “Nude Photo” fu il primo disco ad aprire le porte del Regno Unito e del mondo intero. Ma “Nude Photo” è del 1987, un anno prima dell’avvento dei Belleville Three, come è possibile quindi che siano loro i tre padri fondatori di tutto? La risposta mi pare ovvia, non lo sono affatto. Oppure, se lo sono, lo è altrettanto Thomas Barnett, autore di “Nude Photo” che May invece spacciò per suo». A sostenere che il genere techno ebbe inizio con “Nude Photo” (attribuito al solo Barnett in occasione delle ristampe su Prime nel 1993 e su Finale Sessions Limited nel 2018) è stato anche il compianto Dan Sicko in “Techno Rebels – The Renegades Of Electronic Funk”: «dopo la prima ondata di produzioni si poteva tranquillamente affermare che Detroit fosse un’appendice di Chicago finché non arrivò “Nude Photo” e la gente cominciò a pensare che quella non era più house music. Tutta la strumentazione venne modificata ed elaborata apposta, fu a mio avviso il primo disco techno con tutti i crismi. Con “Nude Photo” Derrick May e Thomas Barnett, suo collaboratore in quel brano, cambiarono il corso del sound di Detroit». Magari è proprio questa ultima frase a creare l’equivoco. A giudicare dai racconti di Barnett e di James sarebbe più corretto affermare che sia stato May il collaboratore di Barnett in “Nude Photo” e non il contrario. Una sottigliezza apparentemente insignificante ma che forse acquisterebbe un valore diverso nel dibattito storiografico sulla genesi della techno di Detroit.

Andrea Benedetti immortalato insieme ad una parte della sua collezione di dischi raccontata qui

Più mito o realtà? Il parere di Andrea Benedetti

Credi che dietro la storia dei “Belleville Three” ci siano delle zone d’ombra, ignorate dalla letteratura specializzata che ha raccontato la nascita e lo sviluppo della musica techno?
Sicuramente. La prima è quella di Eddie “Flashin” Fowlkes che faceva parte della crew Deep Space assieme ai tre di Belleville. Fowlkes è un personaggio molto esuberante e carismatico e non ho dubbi che all’interno del gruppo ci sia stato qualche problema di ego che lo ha fatto allontanare, seppur fosse lì fin dall’inizio. Gli va sicuramente dato qualche credito per “Goodbye Kiss” su Metroplex, che a Detroit (e non solo) fu una hit, ma a livello produttivo è stato più legato ad un sound house (o “techno soul” come lui stesso lo definiva) per cui i tre di Belleville sono stati molto più significativi. C’è inoltre tutta la storia dei college party che fu seminale per la scena di Detroit e che ha molti elementi ancora poco conosciuti che sarebbero utili per capirne meglio l’evoluzione. Lo dico tenendo però a mente che, in ultima analisi, sono i brani a creare un genere ed è indubbio che Atkins, May e Saunderson siano stati unici in questo. Rispetto a May, andrebbero approfondite le questioni ancora irrisolte di copyright o mancati pagamenti per “Strings Of Life” con Michael James e “Nude Photo” con Thomas Barnett.

Nelle sue invettive Michael James afferma chiaramente che il vero artefice della techno è stato Rik Davis, descritto come una sorta di eminenza grigia della techno stessa nonché “motore creativo” dei Cybotron e dietro le prime apparizioni di Model 500, seppur esautorato. Il ruolo di Davis però appare assai decentrato o persino marginale nella diffusione popolare della techno: a remare contro forse è stato il suo carattere schivo e giornalisticamente poco compatibile?
Per tutto quello che ho letto e sentito nel corso degli anni, onestamente non credo che Davis abbia nulla a che vedere con l’idea di techno che conosciamo. È stato senza dubbio un riferimento fondamentale, ma il concetto della techno a noi nota è al 100% di Juan Atkins, a partire dal nome che aveva dato a ciò che stavano facendo. La visionarietà di Davis fu anche il suo limite. La fissazione con la Bibbia e l’Apocalisse erano veramente troppo ingombranti per poter garantire quella visione di futuro che noi diamo alla techno, e ne ho avuto conferma dopo averlo intervistato. Fu chiaro in questo senso: lui voleva contaminare la musica dei Cybotron con elementi rock visto che è un fan di Hendrix, Atkins no e per questo si divisero. Atkins seguitò a fare musica sulla falsariga delle sue idee che poi divennero le prime uscite della Metroplex. Davis non mi ha mai parlato di tracce date da lui ad Atkins prima o dopo la divisione dei Cybotron.

“Triangle Of Love” di Kreem è uno dei primi brani pubblicati dalla Metroplex nel 1986

Uno dei primi pezzi pubblicati dalla Metroplex è stato “Triangle Of Love” che nel 1986 Atkins, May e Saunderson firmano Kreem. Adoperando un disegno di basso ispirato da “Blue Monday” dei New Order, una parte vocale femminile ed un’imperiosa sezione ritmica, i tre costruiscono qualcosa che oltrepassa la linea della house ma che nel contempo non assomiglia alle forme di dance music in auge allora, come l’eurodisco, l’italo disco o l’hi NRG. Potremmo pertanto considerarlo un chiaro tentativo di sganciarsi dai canoni convenzionali della musica da ballo e quindi annoverarlo nella techno?
La questione degli stili all’interno della techno di Detroit è tra gli argomenti più discussi e controversi di questo genere. Se esaminiamo la musica prodotta a Detroit nei primi anni solo dal punto di vista stilistico facciamo un errore perché in quel periodo gli stili musicali si andavano formando e dunque non potevano essere storicizzati e categorizzati. Inoltre negli Stati Uniti non esisteva la stessa analisi da parte di media e radio che c’era in Europa per cui quando questi ragazzi producevano musica lo facevano in modo libero, magari con influenze esterne, ma sempre all’interno di un flusso di ispirazione che veniva soprattutto dalla città e dal loro gruppo. Ecco perché la techno di Detroit, rispetto all’house di Chicago, era così variegata. Potevi sentirci elementi new wave, electro, EBM ed house, ma alla fine nel suo insieme era definibile come techno e questo avvenne per le motivazioni e le intenzioni degli artisti. La techno non è uno stile musicale con parametri specifici come l’house o l’hip hop ma una visione della vita che diventa musica. Detto questo, “Triangle Of Love” è assolutamente techno per me.

Secondo più di qualcuno, all’inizio la scena techno di Detroit rappresentò soltanto un’integrazione di quella house di Chicago. Quali furono i brani che, a tuo parere, sancirono in modo inequivocabile la cesura dalla Windy City? In virtù di quali caratteristiche la house non poteva più essere confusa con la techno?
Le prime uscite della Metroplex, come dicevamo poco fa, non avevano nulla di house. Forse il primo Transmat, “Let’s Go” di X-Ray, ma non presentava ad esempio l’hi hat in levare ed altri dettagli simili alle produzioni di Chicago. Per questo e per le motivazioni che ho esposto nella precedente risposta, Detroit per me non è mai stata un’appendice di Chicago. Lo dimostra anche la volontà di Atkins nella scelta del nome da dare alla loro musica nella famosa compilation della Virgin: c’era proprio il desiderio di essere diversi e di autodeterminarsi.

Sono parecchi gli europei a sostenere che la paternità della techno spetti più ai Kraftwerk che agli artisti di Detroit influenzati, per loro stessa ammissione, dalla band di Düsseldorf. In “Mondo Techno” tu però parli della techno come genere in cui «coabitavano spiritualità e sperimentazione sonora, afrofuturismo ed influenze bianche», e ciò spronerebbe a riconsiderare il genere sotto una luce nuova piuttosto che liquidarlo, ingenerosamente, come attualizzazione dei dettami kraftwerkiani. Cosa c’era di nuovo nella techno di Detroit e che solitamente sfugge a tanti?
La questione del termine è fondamentale, non tanto per il termine stesso in sé, ma appunto per la voglia di far capire al mondo che ci fosse qualcosa di diverso a Detroit. La musica era una reazione allo stallo della città ed una proposta concettuale di collaborazione fra uomo e macchine. Le stesse macchine che stavano contribuendo al degrado della città potevano invece esserne il riscatto. La techno è un esempio in tempo reale di visione di futuro e per questo è stata e sarà sempre unica. Appena la sentivi volevi non solo ballarla ma viaggiare con essa. È come la sensazione di “Autobahn” elevata al cubo. Non tutti hanno compreso che fosse appunto una questione concettuale legata alle “idee” e il genere si è esaminato quasi solo dal punto di vista stilistico. Da qui le varie interpretazioni ed incomprensioni che si trascinano ancora oggi.

Che fine avrebbe fatto la techno se non fosse mai uscita la compilation “Techno! (The New Dance Sound Of Detroit)”? Le cose avrebbero preso una piega diversa? La techno sarebbe emersa in qualche modo?
Difficile a dirsi, ma credo che brani potenti come “Big Fun” degli Inner City avrebbero trovato comunque la loro strada. È avvenuto con “Strings Of Life” che non era nella compilation per cui sarebbe accaduto pure con altri pezzi. Ovviamente la compilation ha dato un senso di unità di proposta. Si capiva molto meglio che c’era una scena, ma con tutta la stampa musicale di quegli anni sono sicuro che lo si sarebbe appreso ugualmente.

Perché artisti come Blake Baxter, Anthony Shakir o Eddie Fowlkes, peraltro presenti in quella raccolta, non sono riusciti a consolidare i propri nomi alla stregua dei tre di Belleville?
Sono stati comunque fondamentali per far capire le sfaccettature del genere ed hanno a loro volta ispirato tanti altri produttori, ma la potenza pop di “Big Fun” non era paragonabile a nessuno dei pezzi presenti nella compilation, per cui è normale che li abbia oscurati e fatto sentire la differenza. A dimostrarlo è anche il fatto che nella raccolta ci fossero tracce molto significative come “Techno Music” di Atkins ed “It Is What It Is” di May che però non hanno avuto lo stesso successo. A livello di massa, la techno era sicuramente un oggetto più complesso da decifrare rispetto alla fisicità dell’house e quindi hanno prevalso i brani più diretti e completi. Di fatto Baxter, Shakir e Fowlkes non hanno mai inciso brani con lo stesso impatto di “Big Fun” o “Strings Of Life”.

Cosa perse e cosa guadagnò la techno dopo l’arrivo in Europa?
Sicuramente ha perso in unicità perché alcuni elementi sono stati codificati ed usati fuori dal contesto, ma ha anche avuto dalla sua parte artisti che l’hanno aiutata ad evolversi. Penso, ad esempio, alla scena britannica con nomi come B12, Kirk Degiorgio, Black Dog, Stasis, Insync vs. Mysteron, Applied Rhythmic Technology (ART), Likemind, 10th Planet o a quella olandese con Stefan Robbers (Terrace, Florence, R.E.C.), Wladimir M, The Connection Machine, Frank De Groodt (Pieces Of A Pensive State Of Mind, Sonar Base, Random XS), Maarten van der Vleuten (Major Malfunction, G.S.G.) e label come Eevo Lute Muzique, Djax-Up-Beats e U-Trax. Soprattutto loro hanno preso gli elementi migliori della scena di Detroit e portati ad un nuovo livello, creando un interscambio con la Motor City molto bello ed utile.

La copertina della raccolta “Cartoons” (Dig It International, 1992), il probabile zenit della decontestualizzazione techno italiana avvenuta ad inizio anni Novanta

Nel citato “Mondo Techno” indichi la Sounds Never Seen e la ACV come le prime etichette techno italiane, uscite allo scoperto nel 1991. Il termine “techno” però si era già infiltrato in qualche modo nel panorama discografico nostrano, si vedano ad esempio dischi come “Technoboy” di Technoboys (1989), “Techno (Dance To The House)” di Digital Boys Featuring Cool De Suck, “Fixation” di Techno Age, “Dig-It” di Bit-Max, “Neue Dimensionen” di Techno Bert (di cui parliamo qui) ed “Antico” di Antico, tutti del 1990, seppur nessuno di essi risultò essere in linea con gli spunti di Detroit. A dirla tutta “Detroit” parve una parola maggiormente vicina alla house che alla techno, come testimoniano brani del 1991 tipo “Detroit 909” di KGB, “Yo Te Quiero (Detroit Version)” di DJ Le Roy Featuring Bocachica, “Sexitivity (Detroit Remix)” di MCJ (di cui parliamo qui) e “Nobody (Detroit Version)” di 9 Lives. Come e cosa ricordi dello sbarco e dell’esplosione della techno nel nostro Paese, più incline al modello mitteleuropeo del post new beat e creata seguendo una sorta di rigido disciplinare che si appropria di alcuni suoni ma non riuscendo, con la stessa facilità, ad interpretare e veicolare il messaggio originale? Come mai il fenomeno prese presto una piega “cartoonesca” (citando la serie Cartoons – Techno Dance Melodies, partita nel ’92 e trainata da “Pinocchio” dei Pin-Occhio), e vide sottrarsi praticamente per intero tutta l’intellettualizzazione con cui la techno fu investita quando oltrepassò l’Atlantico nel 1988?
La tesi centrale del mio libro è che il termine techno sia andato oltre il suo significato originario e sia diventato un contenitore in cui inserire tutte le tensioni futuriste e di cambiamento di quel periodo. Ecco perché fu usato in maniera decontestualizzata nei brani citati sopra. La nostra cultura elettronica è molto meno stratificata e solida rispetto a quella inglese, olandese o tedesca, per cui il termine venne utilizzato molto superficialmente. Quando arrivò nel 1990 ricordo chiaramente che per molti la grande novità fu la cassa in quattro tipica dell’house ma con più aggressività. Era un elemento molto semplice da copiare e venne fatto in modo sistematico. Da qui tutta una serie di incomprensioni acuite da una stampa poco attenta ed emittenti come Radio DeeJay che usarono il termine techno in maniera assolutamente impropria contribuendo a generare una confusione che si è protratta fino ad oggi.

May, nelle prime interviste rilasciate alle riviste europee, parlava della techno come musica che avrebbe accompagnato il futuro della civiltà umana ed obiettivamente, negli anni a seguire, quello fu il genere che meglio di tutti sposò l’idea del “domani”. Col passare degli anni però la techno ha inesorabilmente perso la visione, consumandosi e cristallizzandosi, sino a diventare un contenitore generalista per un pubblico altrettanto generalista. Ci saranno ancora slanci in avanti o dovremmo rassegnarci all’idea che il futuro fosse ieri, anche per la techno?
Ciò è accaduto per quello che scrivo nel mio libro. Se tutto ciò che ha una cassa in quattro con suoni più aggressivi diventa techno, come possiamo cogliere le numerose sfumature di cui parlavo agli inizi? Se la techno diventa solo una macchina da guerra sul dancefloor come si può pensare che abbia anche elementi diversi tipo quelli di Model 500 o Psyche? Quella interpretazione ha prevalso ed alcuni tra gli artisti di Detroit si sono adeguati ad essere ciò che non sono seguendo idee produttive più semplici. C’è ovviamente chi non lo fa, ma ormai l’idea generale di techno è compromessa rispetto a quella iniziale ed è molto difficile scalfirla.

Come immagini la techno della Motor City tra qualche decennio?
Onestamente non vedo un grande futuro per la techno di Detroit. I principali artisti non producono quasi più o non fanno musica con la visione di una volta. Tutto si è appiattito sul dancefloor e c’è poco spazio per sperimentare. Molti sono tornati a lavorare sulle radici della musica afroamericana tipo Theo Parrish, Carl Craig o gli Underground Resistance, perdendo quell’afflato universale degli inizi che rappresentava un ponte fra culture diverse. Non credo sarà quindi possibile tornare alla visione originale anche perché le necessità di stare nella scena corrente del clubbing e dei festival, con caratteristiche mediamente molto commerciali, porta inevitabilmente a scelte semplicistiche e banalizzanti.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Fabrizio Gatto, una storia di successo dall’italo disco all’eurodance

L’attività nella sfera discografica di Fabrizio Gatto inizia nei primi anni Ottanta, quando la musica dance nostrana assume una nuova connotazione sulla spinta di influssi provenienti dall’estero (new wave, synth pop, hi nrg, eurodisco etc). Il primo pezzo, “Take A Chance” di Bizzy & Co., lo incide nel 1982 e da quel momento in poi non si ferma più. Con l’energia straripante tipica di quel periodo e in coppia col musicista Aldo Martinelli, realizza dozzine di brani destinandoli prevalentemente ad una delle roccaforti italiane dell’italo disco, Il Discotto. Da Doctor’s Cat a Martinelli passando per Raggio Di Luna, Topo & Roby e Cat Gang: i risultati, ottenuti pure oltralpe, sono galvanizzanti. Con la fine dell’epopea dell’italo disco, la dance si evolve ulteriormente in nuove ramificazioni e Gatto prosegue la corsa: il 1989 lo vede tra i fondatori di Musicola, struttura che cavalca l’esplosione della house music contando su nomi come FPI Project, Bit-Max, JT Company e licenze tipo Nomad e Rozalla. La solidità di Musicola è però minata da circostanze che ne determinano il fallimento. Dalle sue ceneri nasce la Dancework con cui Gatto e il socio Claudio Ridolfi troveranno ancora successo sino ai primi anni Duemila riuscendo a piazzare la propria bandiera sulle vette delle classifiche eurodance internazionali.

Con che artisti e band cresci durante l’adolescenza?
Sino ai tredici anni la musica non era così tanto importante. Il gioco faceva da padrone quindi la mia formazione era legata perlopiù ai brani trasmessi in radio e in televisione. Il primo disco che comprai coi miei risparmi fu “Cuore Matto” di Little Tony ed era il 1967. In seguito, sino ai sedici anni circa, iniziai ad ascoltare, grazie ad amici più grandi, gruppi come Jethro Tull, Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Deep Purple, Led Zeppelin ed altri di quel tipo. A diciassette misi piede per la prima volta in discoteca, un mondo fantastico assai lontano dal mio quotidiano, fatto di volumi esagerati, ritmi incalzanti e balli sfrenati. A quel punto la disco music prevalse su tutto.

Sotto il profilo compositivo invece, hai maturato studi di qualche strumento?
No assolutamente, nessun tipo di studio accademico.

“Take A Chance” di Bizzy & Co. è il primo disco inciso da Gatto. A pubblicarlo, nel 1982, la DeeJay di Claudio Cecchetto accompagnata dallo stesso logo di Radio DeeJay nata ufficialmente l’1 febbraio di quell’anno

Chi ti introdusse al mondo della discografia? Cosa voleva dire dedicarsi alla musica da ballo, in Italia, nei primi anni Ottanta?
A darmi una mano per realizzare il primo disco furono Mario Boncaldo e Tony Carrasco, reduci del successo di “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., che si impegnarono a venire in studio per seguire il mixaggio e procurare le cantanti che lo avrebbero interpretato, Naimy Hackett ed una esordiente Rossana Casale. Dedicarsi alla dance in quegli anni era una cosa di poco conto almeno secondo certi ambienti musicali accademici. Quella non era “vera musica” ma soltanto un surrogato e, in tutta franchezza, credo che per alcuni sia ancora così. I comuni mortali invece ritenevano la musica da discoteca sinonimo di gioia e spensieratezza.

La tua prima produzione a cui fai riferimento sopra è “Take A Chance” di Bizzy & Co. pubblicata nel 1982 dall’etichetta di Claudio Cecchetto, la DeeJay, e scelta come sigla di apertura (come si vede qui) di Premiatissima, programma televisivo di Canale 5 presentato dallo stesso Cecchetto ed Amanda Lear. Con quale spirito ed approccio giungesti a quel sound poi definito italo disco, parzialmente illuminante per chi dall’altra parte dell’Atlantico getta le basi di house e techno pochi anni dopo?
Erano lo spirito e l’approccio di chi riusciva ad incidere un disco per la prima volta, nient’altro. Non conoscevo davvero nulla di quel mondo, le modalità, i tempi, le difficoltà e i risultati. La fortuna giocò un ruolo rilevante per “Take A Chance” e l’emozione che ne scaturì fu grandissima. Sentirlo in radio ed addirittura in televisione fu qualcosa che non aveva prezzo.

Aldo Martinelli (a sinistra) e Fabrizio Gatto (a destra) ospiti a Discoring nel 1985. Al centro il conduttore del programma, Sergio Mancinelli

Oggi l’italo disco è ricordata oggi in virtù dell’utilizzo intensivo di personaggi-immagine, scelti per copertine, spettacoli dal vivo ed apparizioni televisive così come descritto accuratamente in questo reportage ma svelato in qualche occasione pure ai tempi (si veda questa clip del 1985 che immortala la tua ospitata insieme ad Aldo Martinelli a Discoring condotto da Sergio Mancinelli). Talvolta capitava persino che gli autori figurassero solo nelle retrovie lasciando ad altri il ruolo di frontman/frontwoman, proprio come accadde in questa performance del 1983 sempre a Discoring, dove tu ed Aldo Martinelli mimate di suonare rispettivamente sax e tastiera. A tuo avviso tutto ciò penalizzò l’italo disco agli occhi della critica?
No, non credo, anzi fu un pro. Ai tempi bisognava far sognare il pubblico («le persone apparivano felici e si aspettavano ragionevolmente di diventarlo ancora di più», da “Per Il Potere Di Greyskull” di Alessandro “DocManhattan” Apreda, Limited Edition Books, 2014, nda) mostrando un mondo migliore di quello reale e per farlo si ricorse a personaggi di bella presenza, tutto qui. Oggi questo fenomeno è di gran lunga circostanziato, ci sono molti più cantanti bravi e nel contempo belli ma è inutile negarlo, l’occhio vuole sempre la sua parte. In quegli anni scarseggiavano i cantanti validi e capaci. I pochi sulla piazza venivano ingaggiati in molti progetti gestiti anche da etichette concorrenti. Per evitare problematiche legate ad esclusive quindi, preferivano prestare solo la propria voce alla stregua di musicisti turnisti. Il loro nome, in tal modo, rimaneva relegato allo studio di registrazione. Sarebbe stato impossibile essere cantanti ed interpreti allo stesso tempo, ciò avrebbe generato tantissima confusione per il pubblico ma anche per gli stessi addetti ai lavori.

Dal 1981 al 1986 gli Hot Mix 5 (“un quintetto multirazziale di DJ”, dal libro “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton) diffondono musica mixata attraverso l’emittente WBMX, prevalentemente synth pop e new wave europea ma anche tanta italo disco nostrana. Tra i brani più suonati, oltre a “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick” di cui parliamo qui, pare ci fossero proprio quelli di Doctor’s Cat e qua, ad esempio, c’è un set del 1985 di Mickey “Mixin” Oliver in cui figura “Watch Out!“ insieme ad altre tracce che tengono alto il nostro tricolore firmate dai Baricentro, My Mine e Fun Fun. Eravate consci dell’influenza esercitata oltreoceano? Hai mai avuto modo di interfacciarti con qualcuno di Detroit e Chicago, come Benji Espinoza intervistato qui, che ha riconosciuto i meriti all’italo disco delle prime annate?
Ai tempi c’era una davvero scarsa conoscenza di quello che accadeva all’estero. Ho appreso queste notizie soltanto molti anni dopo, leggendole su internet, e mentirei se dicessi che scoprire ciò non mi abbia regalato piacevoli sensazioni. Sarebbe stato davvero interessante allacciare rapporti con chi seguiva attentamente la nostra musica dall’altra sponda dell’Atlantico ma purtroppo non ho mai avuto modo di scambiare opinioni con nessuno dei personaggi da te menzionati.

Fabrizio Gatto e Aldo Martinelli in una foto scattata negli anni Ottanta

La citata “Take A Chance” viene scritta da Tony Carrasco ed Aldo Martinelli. Con quest’ultimo instauri una proficua collaborazione che si traduce in moltissimi brani anche di clamoroso successo, su tutti quelli di Doctor’s Cat (“Feel The Drive”, “Watch Out!”), Martinelli (“Cenerentola”, “O. Express”, “Revolution”, “Victoria”, “Voice (In The Night)”, Topo & Roby (“Under The Ice”), e Raggio Di Luna (“Comanchero”, “Viva”, “Tornado Shout”) per la maggior parte cantati dall’italoamericana Simona Zanini. Come era organizzato il lavoro in studio? Chi faceva cosa?
Conosco Aldo sin da piccolo, siamo nati nello stesso quartiere. Lui, ottimo musicista ed insegnante di musica alle scuole medie, possedeva l’attrezzatura necessaria per imbastire provini e dare un’idea compiuta di ciò che poi avremmo ottenuto registrando in un vero studio perché, non lo nascondo, non disponevamo mica di una sala di incisione, facevamo tutto a casa sua. Ci incontravamo mediamente due o tre giorni a settimana e mettevamo a punto le varie idee ritmiche e le melodie in provini incisi su nastro a due piste. Provvedevamo inoltre a fornire ai cantanti la melodia del brano e le linee di canto con varie parole-chiave da inserire nel testo. Quando tutto era pronto ci ritrovavamo in uno studio professionale che, ai tempi, si prendeva a nolo e costava un occhio della testa, circa un milione di lire al giorno. Per tale ragione era necessario arrivare lì preparatissimi e soprattutto dopo aver ottimizzato il lavoro per ridurre al massimo i tempi morti. Completata la registrazione delle parti, si passava alla fase di mixaggio, la più lunga ma per me anche la più costruttiva e fantasiosa, in cui si poteva stravolgere letteralmente la canzone, invertire le sezioni, inserire effetti ed altro. Allora si registrava su nastro magnetico e per aggiungere effetti, oggi ottenibili in appena una manciata di secondi, potevano servire anche diverse ore. Durante il mixing io e Aldo discutevamo spesso e chi ci conosce non faticherà a rammentare le nostre diatribe: lui, da musicista, tendeva a privilegiare la fase musicale mentre io, avendo a che fare ogni giorno coi DJ, puntavo più al tiro. Alla fine ci incontravamo sempre a metà strada ottenendo una mediazione tra le parti. I risultati, fortunatamente, si sono rivelati spesso vincenti. Con gli aneddoti di quel periodo potrei riempire un libro intero ma forse uno dei più simpatici riguarda “Comanchero”. Il brano non piaceva a nessuno e secondo molti addetti ai lavori a cui lo facemmo ascoltare non avrebbe venduto nulla. «Al massimo intrigherà i tamarri che ascoltano l’autoradio col volume a palla, coi finestrini abbassati e il gomito fuori!» dicevano. Noi però, convinti della forza del brano, insistemmo e riuscimmo a spuntarla. Il pezzo venne pubblicato ad agosto, periodo peggiore per far uscire un disco visto che tutti erano in ferie, ma il risultato ci diede ragione. Ad oggi abbiamo venduto circa cinque milioni di copie di “Comanchero”. A questo punto ben vengano i tamarri.

Con Aldo Martinelli fondi la Moonray Record, attiva nel triennio 1985-1988: come la ricordi?
Costituimmo la Moonray Record principalmente per ragioni fiscali, fatturazioni, acquisti, noleggi e via dicendo, oltre che per stipulare contratti con le varie compagnie discografiche, sia italiane che estere, ed avere potere decisionale sulle scelte finali relative alle nostre pubblicazioni. Le cose andarono particolarmente bene e non incontrammo problemi di sorta.

Il logo de Il Discotto, tra le etichette più rappresentative nel panorama italo disco

Molte delle tue produzioni dei primi anni Ottanta vengono pubblicate da una delle etichette nostrane più emblematiche nel panorama italo disco, Il Discotto di Roberto Fusar-Poli, che in quel periodo rivaleggia con la Discomagic di Severo Lombardoni. Come arrivasti lì? Com’era il tuo rapporto con Fusar-Poli?
Nel 1979 aprii un negozio di dischi in Veneto, inizialmente generalista perché trattava un po’ tutti i generi musicali. Negli anni seguenti frequentare le discoteche mi convinse a dare ad esso un indirizzo più specializzato in dance, italiana e d’importazione. Per soddisfare le richieste di una clientela fatta principalmente da DJ quindi mi avvicinai a vari grossisti ed importatori attivi all’epoca come Discomagic, Gong e Il Discotto per l’appunto. Il mio rapporto con Fusar-Poli era normale, sia da cliente che da produttore, ma una volta conclusa la collaborazione non ho più avuto modo di rivederlo o risentirlo. In quel periodo i discografici non impartivano grandi insegnamenti su come perseguire obiettivi e mantenere vivi eventuali successi. La dance era una cosa nuova per tutti ed esplose inaspettatamente lasciandoci spiazzati. A fare la differenza erano le vendite consistenti, in caso contrario eri solo uno dei tanti che ci provavano.

Da essere un mercato rivolto quasi esclusivamente ai DJ, quello della gergalmente detta “dance” divenne qualcosa di ben più rilevante, anche a livello internazionale. Come fecero le etichette indipendenti italiane a dare filo da torcere alle multinazionali?
Le multinazionali erano focalizzate esclusivamente sul pop. La dance music inizialmente rappresentava solo una piccola fetta di mercato non appetibile per le major che quindi non mostrarono alcun interesse. Le indipendenti inoltre erano molto più veloci e scaltre nella produzione e soprattutto non subivano le lungaggini burocratiche che invece caratterizzavano le multinazionali, e per questo ebbero la meglio.

Come raccontiamo in questo reportage, con l’arrivo della house music, tra 1987 ed 1988, l’italo disco implode, e ciò è alimentato peraltro dal cul-de-sac creativo in cui il genere si infila nella seconda metà del decennio. Analogamente a tanti altri, tu prosegui esplorando nuove direzioni stilistiche. Come ricordi quel particolare momento?
Il biennio 1987-1988 fu effettivamente difficile per l’italo disco. Di fatto si produceva poco e niente e senza riscontri importanti di vendite, il tuo nome finiva inesorabilmente nel dimenticatoio. Da parte dei discografici non giunse mai nessun consiglio e suggerimento su come diversificare o vivacizzare l’italo disco che aveva dato splendore e gloria a tanti. Per mia fortuna, grazie alla frequentazione mai interrotta di DJ e discoteche, entrai in contatto con un nuovo genere chiamato house. Muoveva bene le folle e non mi dispiaceva affatto anzi, lo trovavo interessante ed adatto a progetti futuri. La musica continuava a stupirmi.

Joe T. Vannelli, Claudio Ridolfi, Albertino, Fabrizio Gatto e Molella immortalati in uno studio di registrazione nel 1991 quando Musicola è all’apice del successo

Nel 1989, anno in cui l’italo house si afferma sulla piazza internazionale, nasce Musicola di cui sei co-fondatore. Al suo interno varie etichette tra cui la Beat Club Records che in catalogo vanta dischi di Bit-Max (di cui parliamo qui), JT Company ed FPI Project nonché importanti licenze di Rozalla e Nomad, oltre alla No Name Records, la Stil Novo Records e la Oversky Records. Quanto fu esaltante quel periodo?
Dopo qualche anno di pausa la dance nostrana tornò finalmente protagonista nelle classifiche mondiali e quello fu un momento più che memorabile. Proprio nel 1989 vide luce Musicola, società editoriale e discografica nata dalla ripartizione in parti uguali tra me, Claudio Ridolfi e il proprietario della distribuzione Non Stop SpA. Partimmo alla grande, lavoravo anche quindici ore al giorno dividendomi tra ufficio, studio di registrazione e discoteche ma non provavo affaticamento, era tutto molto appagante. Inizialmente i produttori riservarono un po’ di scetticismo nei nostri confronti. L’idea di una casa discografica nata all’interno di un distributore, ai tempi il più grosso d’Italia, non andava particolarmente giù. Il pensiero comune era che quest’ultimo avrebbe favorito la stessa penalizzando gli esterni ma pian piano, mostrando la nostra vera indole, le cose presero forma e giunsero produttori da ogni parte del Paese con risultati a dir poco eclatanti. Si vendeva e licenziava tantissimo e Ridolfi, occupandosi dell’estero, era in continuo fermento, subissato da richieste non solo per gli artisti più noti ma pure per quelli sconosciuti in Italia ma che vantavano un grosso riscontro oltre le Alpi. In circa due anni riuscimmo a diventare, anche grazie alla collaborazione della quasi totalità dei produttori dance italiani, una delle più belle realtà indipendenti dello Stivale. Tra i primi ad arrivare ci furono gli FPI Project. Uno di loro ci portò “Rich In Paradise” chiedendoci se fossimo interessati ed affermando che gli sarebbe bastato venderne anche solo mille copie. Coincidenza volle che in quel periodo fossi in studio per realizzare la cover dello stesso brano, “Going Back To My Roots” di Lamont Dozier. Cosa fare? Avremmo potuto pubblicare entrambi, con due nomi diversi ovviamente. La loro versione la sentivo un po’ vuota, la mia era molto più sviolinata ed orchestrata a mo’ di canzone. Forse troppo prevenuto, preferivo la mia ma la prova definitiva avveniva in auto che consideravo il mio secondo ufficio, dove mi relazionavo alla musica senza distrazioni. Quella sera ascoltai un paio di volte il pezzo degli FPI Project e subito dopo il mio. In seguito ad una mezzora di silenzio e riflessione giunsi alla conclusione che il loro fosse venti volte più strepitoso del mio! Con poche cose avevano realizzato una bomba. Il piano in stile Richie Havens (che incide una cover di “Going Back To My Roots” nel 1980, nda) calzava a pennello, la voce impostata del conduttore radiofonico Paolo Dini era accattivante e il loop col sample di James Brown era puro spettacolo. Io invece mi ero fermato più allo stile dell’originale di Dozier, elegante ma in pista non c’era paragone, la loro versione era quella vincente ed infatti decisi di non pubblicare più la mia. Poco tempo dopo giunse Joe T. Vannelli, che non conoscevo ancora, con un suo brano. Lo ascoltai e non era male ma a mio giudizio necessitava di essere perfezionato. A quel punto lui mi confidò di averlo già fatto sentire ad altri a cui però non era piaciuto. Due giorni dopo, in uno studio amatoriale allestito in un garage per auto con luce praticamente inesistente, un mixer Mackie e pochissime altre cose, riarrangiammo e re-mixammo tutto. Risultato? “Don’t Deal With Us” di JT Company, licenziato dalla EastWest in tutto il mondo. Poi però, così come accade in tante favole, l’incantesimo si ruppe.

Cosa successe di preciso?
I tempi erano più che propizi per vendere dischi e noi stavamo andando alla grandissima quando avvenne l’imprevedibile. La Non Stop era da tempo in sofferenza e lo sapevano più o meno tutti. Noi eravamo solo distribuiti dalla stessa visto che stampavamo dischi a nostre spese ed avanzavamo davvero un mucchio di soldi. Tuttavia gli affari andavano talmente bene da riuscire ad essere in positivo e non di poco. I produttori però iniziarono a preoccuparsi e ci chiedevano continuamente a quali rischi andavano incontro. Noi li rassicuravamo: qualora la Non Stop avesse malauguratamente chiuso battenti, noi saremmo stati comunque in grado di pagare le royalty ma soprattutto di proseguire l’attività giacché eravamo creditori di parecchio denaro dall’estero per le licenze stipulate e in banca eravamo più che coperti. Una mattina però ricevemmo la telefonata di un fornitore che lamentava una fattura non pagata. Mi recai subito in banca per chiedere spiegazioni e, con immenso stupore, scoprii che i nostri conti correnti erano stati prosciugati. Com’era possibile? Chi aveva preso il denaro? Era stato il terzo socio, proprietario di Non Stop che, nel contempo, era parte attiva di Musicola. Gli chiedemmo subito ragguagli ma senza mai ricevere risposta. Ci recammo allora dal notaio che aveva redatto gli atti per la costituzione della società con le partecipazioni dei soci e lì subimmo un’altra doccia fredda: asseriva di non conoscerci e di non averci mai visto prima. Solo a distanza di anni siamo venuti a sapere che sono stati giudicati e condannati, notaio compreso, per vari reati, ma servì a ben poco. Musicola aveva perso e non esisteva più.

Da sinistra: Max Monti, Fabrizio Gatto, Mauro Pilato, Claudio Ridolfi e, alle spalle, Roberto Delle Donne. La foto viene scattata in occasione della premiazione col disco di platino della “Gam Gam Compilation” nel 1994

Nonostante tutto però tu e Ridolfi ci riprovate e nel 1993 dalle ceneri di Musicola nasce la Dancework, questa volta con risultati più continuativi. Il successo non si fa attendere: Dynamic Base, Gam Gam, Indiana, Two Cowboys (di cui parliamo rispettivamente qui e qui), Nikita, Brainbug ed importanti licenze come Marvin Gardens (a cui abbiamo dedicato un articolo qui), Celvin Rotane, New Atlantic, Fifty Fifty e Milk Incorporated sono solo alcuni dei nomi apparsi su numerose label che la società incorpora tra cui Volumex, Welcome, Strike Force, @rt Records, Joyful e Mammut. C’erano sostanziali differenze rispetto all’attività precedente in Musicola e Moonray Record?
Ripartire dopo quella batosta non fu affatto facile. A causa di ciò che avvenne con Musicola, perdemmo la maggior parte dei produttori e gli abituali fornitori stentavano a fornirci il materiale, alcuni pensavano (e forse lo pensano ancora oggi) che fossimo d’accordo col fallimento. Per fortuna qualcuno credette nella nostra innocenza e buona fede e, con un pizzico di fortuna, ricominciammo a lavorare. Tra Musicola e Dancework non sussistevano particolari differenze ma con Moonray Record sì perché quella non era una società editoriale. Inizialmente in Dancework lavoravamo solo io e Ridolfi: lui continuava ad occuparsi principalmente dell’estero (acquisizione master e contrattualistica) mentre io di produzione e promozione. Confrontarci sempre su tutto rese vincente la nostra collaborazione e giovò all’operatività dell’azienda, più o meno come avvenne negli anni precedenti in Musicola. Pian piano abbiamo assunto una segretaria ed un promoter, abbiamo allestito gli studi di incisione ed ingaggiato un team di produzione. Le soddisfazioni furono davvero tantissime. Una su tutte? “Gam Gam” di Mauro Pilato & Max Monti, uscito a gennaio del 1994 ma esploso solo a giugno. In quei sei mesi aveva venduto appena cinquecento copie, un’inezia. Le radio (compresi i network) non avevano alcuna intenzione di trasmetterlo e aver fatto realizzare dei remix da vari DJ noti dell’epoca non sortì alcun risultato. Poi, come d’incanto, esplose, proprio con la versione originale, quella che non piaceva a nessuno, e di colpo divenimmo bravi. Piovevano richieste per decine e decine di compilation, tutte le emittenti lo inserirono nelle playlist e se ne interessarono persino stampa e televisione. Fu appagante ma che fatica!

Nel corso degli anni Novanta il tuo nome finisce su centinaia di dischi come “Dance The Night Away” di Nina, “All I Need Is Love” di Indiana (costretta a cambiare nome in Diana’s) per cui realizzi la versione più nota, ed “Eterna Divina” di Nikita. Oggi ti riascolti e rivedi con più piacere nell’italo disco o nell’eurodance/italodance?
Seppur con modalità e tempi differenti, per certi versi ho vissuto entrambi i periodi col medesimo entusiasmo. Durante la fase dell’italo disco c’era molta più inesperienza, approcciavo ad una cosa nuova e mai fatta prima di quel momento, avevo mille dubbi e mi assaliva spesso la paura di sbagliare. Negli anni dell’eurodance invece avevo ormai acquisito la competenza che mi permetteva di osare di più. Certo, i dubbi e la paura di fare passi falsi permanevano ma l’obiettivo restava lo stesso, lavorare divertendosi e sperare che altri giovassero di ciò che stavo facendo. Riuscire a conquistare l’attenzione della gente col tuo pensiero, la tua fantasia, il modo di porti e il tuo gusto musicale è motivo di una inimmaginabile soddisfazione. Per me ogni cosa che ho fatto ha il suo valore, che sia italo disco o eurodance. Rappresenta un passaggio di vita reale di quel preciso momento.

Gatto e Michael Chacon a Roma, nel 2009, ospiti nel programma televisivo di Rai 1 “I Migliori Anni” condotto da Carlo Conti

Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila, quando Dancework raccoglie ancora consensi con brani tipo “Rain” di Brainbug, “Tonight I’m Dreaming” dei Fifty Fifty, “Indian Summer” di B1 Feat. Maverick e il tormentone latino di Michael Chacon, “La Banana”, il comparto discografico dance italiano subisce radicali trasformazioni e ne esce come un piccolo arenile dopo uno tsunami. Nulla è più lo stesso e a rimetterci le penne sono innumerevoli etichette e distributori ma pure emittenti radiofoniche e personaggi che da star si trasformano in sconosciuti. Ad ormai venti anni di distanza, credi che le ragioni siano attribuibili alla poca flessibilità/capacità di adattamento alle nuove dinamiche, alla chiusura di un ciclo, all’esponenziale aumento della concorrenza o ad altro ancora?
La flessione negativa della discografia dance italiana è indubbia. A mio avviso i motivi sono attribuibili all’aumento della concorrenza estera ma anche alla chiusura immotivata del nostro mercato nei confronti di un genere di immediato riscontro. Da un certo punto in poi tutto mi è sembrato improvvisato, privo di idee reali e basato solo su similitudini, abusate al punto tale da precludere qualsiasi sbocco verso i più redditizi mercati esteri.

Pensi ci possa essere un nuovo momento dorato per la dance italiana, così come accadde con l’italo disco e l’italodance?
Sarebbe bello (ri)vedere di nuovo gli italiani in cima alle classifiche di tutto il mondo ma la vedo dura. Nel panorama musicale attuale non ricopriamo alcun tipo di rilevanza se non in casi sporadici e fortuiti. Le nuove generazioni puntano subito al grosso bersaglio, alla fama, al denaro, alla notorietà e al prestigio. Poco importa conoscere ed approfondire la storia della musica e capire ciò che c’è stato prima e che ci ha rappresentati per anni. È necessario intraprendere un percorso di apprendimento e soprattutto fare la gavetta ma adesso, con la sovrapproduzione mondiale di musica non ha più senso neanche cosa componi. Le idee e le melodie passano in secondo piano, la cosa più importante è affermarsi nel minor tempo possibile. I migliori risultati, purtroppo per noi, arrivano solo dall’estero, dalle major, dai nomi famosi e dalle etichette importanti gestite da personaggi potenti che influenzano il mercato. Poi, sotto tutto ciò, esiste una fascia di musica pubblicata senza alcun tipo di filtro. Ormai tutti possono comporre, è un concetto democraticamente corretto ma c’è un rovescio della medaglia e lo abbiamo sotto gli occhi ormai da anni.

Gatto e Bob Sinclar, nel 2018. Quando al DJ francese dicono che tra il pubblico c’è Fabrizio Gatto lui canticchia immediatamente “Comanchero”

Qual è il bestseller del tuo repertorio, sia da compositore che produttore?
Prendendo in considerazione il livello di vendite il bestseller resta, senza ombra di dubbio, “Comanchero” di Raggio Di Luna. Seguono “Feel The Drive” di Doctor’s Cat, “Cenerentola” di Martinelli, “Under The Ice” di Topo & Roby, “Take A Chance” di Bizzy & Co. ed altri ancora. Ci sono anche pezzi che, per vari motivi, non hanno raccolto risultati eclatanti ma a cui sono legato in particolar modo come “In Zaire” di African Business, “Please Don’t Go” di Another Class Featuring KC & The Sunshine Band, i remix italiani di “Faith (In The Power Of Love)” di Rozalla, di “This Is Your Life” dei Banderas e di “My Body And Soul” dei Marvin Gardens. Senza dimenticare “Eterna Divina” di Nikita e “Dance The Night Away” di Nina, ma fosse per me li citerei tutti perché li considero alla stregua di miei bambini, fortunati e meno che siano stati.

Qual è stato invece il flop inaspettato, nonostante il potenziale?
Forse “All I Need Is Love” di Indiana: la FFRR aveva investito moltissimo nel progetto stampando circa ventimila copie promozionali. Il brano iniziò a girare nelle discoteche e sembrava piacere molto ma fu fermato dalla causa legale legata al nome (come spiegammo in Decadance già nel 2008 e pure qui, nda). Quando, diversi mesi più tardi, tornò sul mercato con un nuovo pseudonimo non diede più i risultati sperati.

Linda Jo Rizzo, Christa Mikulski della ZYX e Fabrizio Gatto a Milano nel 2019

Qual è la carognata più grossa che hai subito nella tua carriera?
Aver perso Musicola in modo così vigliacco.

La Dancework è ancora attiva: a cosa stai lavorando al momento?
Opero su svariati fronti ma pianificare cose adesso è davvero difficile. Diversi motivi personali mi hanno allontanato dalla musica per un periodo piuttosto lungo e nell’era del digitale, degli aggregatori e dei social network ho perso parecchio terreno. Ci sto riprovando cercando di valorizzare l’esperienza acquisita negli anni con nuove idee oppure riciclandone di vecchie attraverso sviluppi diversi più consoni ai tempi che viviamo. Sono cosciente che tutto ciò non basti ma sono pronto a rimettermi in discussione come ho sempre fatto per cercare soluzioni che mi appaghino e mi facciano stare bene. Per me la musica serve proprio a questo.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Jack Floyd – Move Your Feet (Ocean Trax/Epic)

Da adolescente Giacomo Petroni, classe ’79, vive il boom che la musica dance conosce negli anni Novanta, sia quella di largo consumo che più settoriale. Come tanti ragazzini di allora è attratto da uno dei mass media che ricoprono una posizione più rilevante sino all’avvento di internet, la radio. «In quel decennio erano molteplici le emittenti a “passare” musica da discoteca ed alcune di esse avevano in palinsesto anche programmi dedicati a generi meno commerciali (house, deep, progressive, techno)» racconta oggi Petroni. «Una mia vicina di casa, Vania, più grande di me di un paio d’anni, ascoltava ogni sabato la DeeJay Parade ed io seguii il suo esempio. Fu sempre lei a convincere i miei genitori a mandarmi in discoteca una domenica pomeriggio, quando avevo solo quattordici anni. Era il locale che frequentava ogni settimana e pure la discoteca in cui, tempo dopo, suonai per la prima volta davanti al grande pubblico, nel 1995, proprio la domenica pomeriggio. Si chiamava Pianeta Rosso (ma noto anche più semplicemente come Il Pianeta) e quando ci misi piede per la prima volta rimasi folgorato dal DJ e da tutto quello che faceva. Però non mi affidarono la consolle ad occhi chiusi. Ad insegnarmi pazientemente la tecnica del mixaggio con musica funky, suonata a mano, dove non c’era niente di elettronico, fu Edoardo, un amico più grande di me purtroppo mancato prematuramente pochi anni fa. Era uno dei clienti del distributore di benzina che gestivano i miei genitori e viveva sulle colline, non distante da casa mia. Faceva il disc jockey in una nota discoteca della provincia così gli chiesi di andare a casa sua per vedere l’impianto che aveva (giradischi, mixer, casse). Ero davvero curiosissimo e mosso da quel tipico entusiasmo spasmodico di un adolescente. Una volta imparato a mixare col funky, avrei potuto fare altrettanto con la musica moderna anche senza l’uso delle cuffie! In seguito ho avuto altri “maestri” che ho seguito e dai quali ho imparato molto, ma tutto è avvenuto con naturalezza e senza alcun obiettivo di raggiungere la notorietà. Trascorrevo ore ed ore appoggiato alla consolle per osservare ed apprendere la tecnica dai veri professionisti».

“Fare il DJ”, ai tempi, è ancora considerato alla stregua di un hobby sebbene potenzialmente trasformabile in una professione. A differenza di adesso però, quella del disc jockey non era una figura che godeva di una conoscenza generalizzata e trasversale anzi, certi ambienti la vedevano un’attività di second’ordine. «”Fare il DJ” voleva dire tante cose» afferma laconicamente l’artista toscano. «Innanzitutto conoscere la musica, e non solo quella da discoteca, poi saper scegliere il genere da suonare ed essere impeccabile nella tecnica per evitare di essere fischiato. Bisognava inoltre saper gestire una serata spesso incrociando generi differenti seppur simili. Io riuscii a comprarmi due giradischi (a cui poi aggiunsi un terzo) ed un mixer ma non nell’immediato perché avevano un costo non trascurabile e non potevo permettermeli. Pur non disponendo di un impianto, spendevo i soldi che avevo in dischi, ascoltandoli a casa di amici che magari possedevano un giradischi dei genitori. La tecnica però, una volta imparata, non l’ho più dimenticata. Nel momento in cui ebbi la possibilità di acquistare il minimo indispensabile iniziai a passare ore sul mixer, un po’ come fanno oggi le nuove generazioni coi videogiochi. Da lì cominciai a mettere musica nelle varie festicciole di paese che pullulavano di pubblico. Era divertentissimo. Prima di comprare il terzo Technics SL-1200 me ne feci prestare uno da un amico per un po’ di tempo perché avevo il desiderio di provare a mixare con tre piatti. Il sogno divenne realtà e devo ammettere che mi riusciva piuttosto benino. Quando si prospettò la possibilità di suonare in discoteca, facevo set di musica techno/progressive di circa un paio d’ore con tre giradischi, un’assoluta novità per un locale di provincia dove c’erano in media almeno duemila persone ogni domenica. Fu un vero successo col pubblico in delirio. Il Pianeta Rosso di Antraccoli, nel tempo trasformato in Kuku, solitamente chiudeva alle 19 ma una volta continuai quasi sino alle 20:30. A quel punto il direttore, arrabbiatissimo, staccò la corrente dalla consolle. Il problema poi fu convincere ad uscire le persone che continuavano ad urlare “ultimo, ultimo!”».

Sopra due vecchie foto che ritraggono Jack Floyd in consolle al Pianeta Rosso nel 1996, sotto, da sinistra, il logo della discoteca di Antraccoli e un vecchio flyer su cui il nome del locale è Il Pianeta

A livello tecnologico le cose sono radicalmente mutate ma anche sotto il profilo motivazionale il DJing ha cambiato pelle con l’arrivo della globalizzazione. «L’approccio al mondo dei DJ e dei club oggi è totalmente diverso» prosegue Petroni. «Noi avevamo la fortuna di non avere ancora troppi “miti” proprio perché quelli che sono diventati guru della consolle stavano ancora nascendo. L’unica nostra aspettativa era essere bravi tecnicamente e in grado di proporre una buona selezione musicale. Ora invece, nella maggior parte dei casi, la competenza tecnica non è più indispensabile e potendo reperire tutta la musica che si vuole con una spesa minima o persino pari a zero, tutti possono spacciarsi per DJ. Molti però hanno un approccio da influencer con l’unico obiettivo di diventare famosi. A noi delle vecchie generazioni invece questa metodologia non interessava affatto. La “magia” che fortunatamente abbiamo vissuto adesso si è eclissata o quantomeno ridotta. Credo che tutto ciò abbia finito con lo sminuire la figura del DJ. Resto dell’idea che, seppur oggi chiunque possa mixare, i veri DJ siano pochi e quando salgono in consolle la differenza si vede e, soprattutto, si sente».

La copertina di “Get Together”, il disco d’esordio di Petroni pubblicato dalla Ocean Trax nel 1999 e firmato come DJ-@K Floyd Presents Spotlight Avenue. Opportunamente rielaborato, due anni dopo diventerà il più noto “Move Your Feet”

Già negli anni Ottanta molti disc jockey si cimentano come produttori ma questo avviene in maniera ancora più evidente e sistematica nei Novanta, decennio che elegge la figura del “DJ-produttore”. Favorito da tecnologia dal costo più abbordabile ed attratto da allettanti potenzialità economiche, un numero sempre più corposo di “fantini del disco” non si limita più a selezionare e mixare musica altrui ma crea la propria come avviene per Petroni che continua a raccontare: «Misi il primo piede in studio del 1997. Era di Alberto Bambini che avevo conosciuto tramite un amico DJ. Abitava a pochi chilometri da casa ed aveva allestito lo studiolo con PC, mixer e qualche sintetizzatore. In quel periodo produceva musica italodance (era dietro a “Disco Disco” di Mabel di cui parliamo qui, nda) e cercava un DJ che lo affiancasse per scegliere i groove migliori da campionare o risuonare nei suoi pezzi. In quel momento si aprì un nuovo mondo, nonostante quello non fosse proprio il genere che prediligessi. Mi piaceva stare in studio e pian piano imparai ad usare Cubase, sequencer che uso tuttora, e a costruire un brano da zero, dall’idea iniziale allo sviluppo delle ritmiche, dalla scelta dei suoni ai sintetizzatori e ai vocal». La prima produzione di Petroni, firmata DJ-@K Floyd Presents Spotlight Avenue, viene pubblicata nel 1999 dalla Ocean Trax, blasonata etichetta house di Gianni Bini e Paolo Martini. Si intitola “Get Together” e gira su un sample tratto da un classico della disco, “Lady Bug” dei Bumblebee Unlimited, del 1978. «Vedere stampato un mio disco fu una cosa stratosferica a livello emotivo» ammette candidamente l’autore. «Arrivai a Gianni Bini attraverso David Togni, un suo amico DJ che mi ha insegnato tutto quello che c’era da sapere su come gestire una serata. Un giorno, forse in occasione di una cena, dissi a Bini che avevo iniziato a fare qualcosa in studio così quando la ultimai mi venne naturale proporla proprio a lui. Il pezzo gli piacque al punto da stamparlo su Ocean Trax, una delle etichette italiane più in voga all’epoca (con successi come “Makes Me Love You” di Eclipse, “Disco Down” di House Of Glass Featuring Giorgio Giordano e “Soul Heaven” di The Goodfellas, nda). Siccome l’iscrizione come autore/compositore in SIAE richiedeva ancora l’esame e, di conseguenza, mesi di attesa, decisi di far firmare Togni come autore del brano. Non avevo tempo poiché la pubblicazione del disco era prevista a breve. “Get Together” non vendette moltissimo per l’epoca ma rimase una soddisfazione immensa».

Nel 2001, dopo aver partecipato in veste di autore e remixer ad altre produzioni di Alberto Bambini come “Mabel” di Melba, “Hell Or Heaven” di Aural, “Bye Bye” di Rabanne e “Give Me More” di 4 Factory, “Get Together” si trasforma in “Move Your Feet” che ad oggi resta la maggiore hit del repertorio petroniano. Il rimaneggiamento si rivela provvidenziale al punto da trasformare un brano passato inosservato al grande pubblico in un autentico successo che coinvolge platee immense e radio generaliste. «”Get Together” era un disco “dub” suonato in vari club ed eventi da DJ di settore ma con una grossa presa sulla pista» spiega a tal proposito il DJ toscano. «Qualche tempo dopo la sua uscita Mauro Bonasio, allora A&R della Epic, etichetta del gruppo Sony, mi contattò dicendomi che se avessi trovato una buona linea vocale e riarrangiato/stesurato meglio la traccia strumentale, sarebbe stato interessato a ripubblicarlo perché a suo avviso era davvero forte ed aveva un grosso potenziale inespresso. Così tornai in studio e buttai giù un po’ di linee vocali. Dopo un paio di pomeriggi di prove inviai le demo a Bonasio a cui piacquero. Da quel momento iniziò il lavoro per la produzione finale. Mi richiusi in studio per qualche giorno, sempre con Alberto Bambini. Ai tempi avevamo un mixer Yamaha 01V, qualche synth rack, un paio di tastiere e due monitor Yamaha NS-10, ma per “Move Your Feet” servirono ben pochi strumenti perché il sample di “Lady Bug”, ben lavorato e supportato da una ritmica incalzante, era più che sufficiente. Il problema che si prospettò riguardava proprio il campionamento del brano dei Bumblebee Unlimited che decidemmo di risuonare dal vivo con vari strumenti. Ad occuparsi delle chitarre fu Vincenzo Bramanti mentre il basso era di Anacleto Orlandi. Fu un lavoro piuttosto impegnativo, considerando che non avevo molta dimestichezza nell’ambito delle produzioni discografiche, ma l’esperienza fu utile e portò buoni frutti». Per l’occasione Petroni modifica graficamente lo pseudonimo DJ-@K Floyd regolarizzandolo in Jack Floyd (ed omaggiando ancora il gruppo di cui è un grande estimatore, i Pink Floyd), e diventa autore di un pezzo che si inserisce nella scia disco house, fusione iniziata già nei primi anni Novanta (si veda, ad esempio, Daniel Wang di cui parliamo qui) e poi continuata per mano di tutta una serie di artisti (come gli italiani Tutto Matto o Leo Young, intervistati qui e qui) sino a sfociare nella mainstreamizzazione europea del french touch. L’aggiunta di un cantato ad un brano strumentale, formula atta a potenziare l’aspetto commerciale, è del tutto coerente con quanto avviene tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila visti i casi di “Needin’ U” di The Face, “Horny” di Mousse T., “Right On!” dei Silicone Soul o “Groovejet” di Spiller, a cui si aggiungerà pure “Universal Love” di Francesco Farfa, edito proprio da Ocean Trax nel 2004.

Un primo piano del compianto Scott Foster, cantante di “Move Your Feet” nonché immagine pubblica di Jack Floyd nell’estate 2001

«Quando dovemmo scegliere chi avrebbe cantato il pezzo, proposi una mia conoscente, Lara Turio, cantante professionista già attiva in vari gruppi, con una voce molto soul ma parecchio potente» rivela Petroni. «Iniziammo a registrare e durante le session mi venne l’idea, poi rivelatasi vincente, di farla cantare due toni sopra la tonalità originale e poi “pitchare” il risultato tornando a quella di partenza. Da lì vennero fuori le voci ricantate da Scott Foster (già coinvolto in qualche produzione discografica minore tra cui “Let You Go” e i featuring per “Give A Nigga Little Room” di Booster Brown e “Close To You” di The Real Note, nda) che alla fine divenne il protagonista del videoclip e delle esibizioni live come quella al Festivalbar 2001. Purtroppo ci ha lasciati pochi anni fa per una brutta malattia, era un grande artista ed una brava persona. Ottimo performer oltre ad essere un valido cantante ed attore, Foster in quel periodo viveva a Milano e lavorava per un’agenzia di spettacolo. A suggerirmi il suo nome fu Bonasio. Dopo averlo conosciuto, provammo a fargli ricantare il pezzo. Boom! Le voci erano fortissime e stavano alla perfezione sulla nuova base che avevamo approntato. I backing vocal invece, come preannunciato, erano di Lara Turio alias Aguan. Riguardo il video, correvano ancora i tempi in cui, specialmente le grandi case discografiche, tendevano a creare un personaggio identificativo del progetto (così come illustrato in questo reportage, nda). In quel caso visto che Foster era un cantante di bella presenza, alla Epic decisero di puntare su di lui come unica immagine da abbinare al brano. Col senno di poi, non si rivelò una scelta a mio favore ma non avevo alcun potere decisionale in merito. Come spiegato, facevo il DJ già da diversi anni ed avrei preferito che il progetto Jack Floyd venisse promosso come DJ che aveva realizzato una produzione forte e non come uno dei tanti progetti di studio anche perché Jack Floyd non era affatto un progetto studiato a tavolino bensì una persona, io! Per il grande pubblico è naturale associare una canzone ad un viso ed è spontaneo pensare che il cantante sia anche l’artista che abbia composto il brano, ma nel mio caso non fu così. Si creò una confusione a livello di immagine che poteva essere evitata se gestita meglio. Sarebbe bastato anche un semplice “featuring”. Il pubblico che seguiva abitualmente i miei DJ set mi riconosceva come autore di “Move Your Feet” sebbene il mio volto non figurasse sulla copertina del disco o in tv. Purtroppo la gestione lacunosa della promozione sul piano artistico mi fece perdere diverse serate importanti. Mi servirono anni per far capire sia al pubblico che agli addetti ai lavori chi fossi in realtà. Considerando poi che tutta la promozione dell’epoca fosse cartacea visto che la diffusione di internet era ancora all’inizio, la comunicazione col resto del mondo divenne ancora più difficoltosa. Comunque, nonostante tutto, il pezzo andò benissimo. Tra dischi, CD singolo e compilation, “Move Your Feet” (che la Epic fa remixare da Riccardo Piparo dei Ti.Pi.Cal. e dalla coppia Donati & Amato, nda) vendette qualche centinaio di migliaio di copie».

Paradossalmente, pur ritrovandosi con una hit in tasca, Jack Floyd si scontra ancora con l’anonimato a causa delle discutibili strategie discografiche adottate, ma del resto la stagione dei cosiddetti “DJ rockstar” è ancora lontana. Sino a quel momento i disc jockey artefici di importanti successi vengono ingaggiati perlopiù come mimi. In tv pigiano randomicamente tastiere spente o simulano mixaggi su consolle non collegate e posizionate sui palchi di grosse manifestazioni a mo’ di scenografie. Tuttavia i rapporti tra Jack Floyd e la Epic proseguono e nel 2002 esce il secondo singolo, “Follow Your Feeling”, che stilisticamente segue fedelmente le orme del primo non deragliando dai binari della disco/funk trapiantata nella house (ancora con l’ausilio di diversi musicisti come il bassista Andrea Cozzani e il chitarrista Antonello Pudva) ma non riuscendo a bissarne il successo. «A mio avviso era il follow-up perfetto e tra l’altro neanche particolarmente studiato, nato e sviluppato in modo istintivo» dice in merito Petroni. «Era già pronto quando nei negozi arrivò “Move Your Feet”, nell’aprile del 2001, e sarebbe dovuto uscire a settembre ma non fu così. Posticiparono la pubblicazione rimandandola sino al 2002 quando ormai le tendenze erano cambiate e “Follow Your Feeling” non raccolse il successo che meritava». Nel corso degli anni sono svariati gli artisti, tra cui Felix, Robert Miles, Roberto Gallo Salsotto o White Town di cui parliamo rispettivamente qui, qui, qui e qui, ad ammettere di non aver vissuto esperienze rincuoranti con le multinazionali, più attratte dallo sfruttamento del successo del momento che dal supportare attivamente facoltà creative. «All’epoca, poco più che ventenne e con una smania di fare musica che usciva da tutti i pori, non ebbi remore a firmare con Epic/Sony» ammette Petroni. «Inoltre non avevo alcun tipo di esperienza nella contrattazione discografica ma non penso mi abbiano “fregato”, hanno curato semplicemente i loro interessi, magari non proprio nella maniera più sincera possibile, ma alla fine ero io a non essere ancora in grado di sostenere una contrattazione in un mondo, quello discografico, che sino a quel momento avevo visto solo come “artista”. E, si sa, gli errori si pagano, ed anche alla grande, ma servono pure a maturare anzi, credo siano quasi indispensabili per progredire, nell’arte come nella vita. L’importante è non ripeterli».

Jack Floyd si esibisce all’Epidemic Festival a San Paolo, in Brasile, nel 2007

Archiviata la collaborazione con la major, Jack Floyd torna con le indipendenti ed incide altri pezzi house per la Beside Music di Paolino Bova dei T-Move Experience (di cui parliamo qui) come “Freedom”, “Before You” e “Fast Baby, Faster”. I tempi per la discografia però stanno radicalmente cambiando, quelle che erano certezze sino a pochi anni prima si sgretolano una dietro l’altra (etichette, distributori, emittenti radiofoniche). Dal comparto nostrano emergono veloci tutte le tare rimaste nascoste nel decennio precedente ed in breve è quasi tabula rasa. «Furono anni in cui il mercato discografico andò drasticamente giù» sintetizza l’artista lucchese. «I fattori che hanno influenzato quel trend negativo credo siano stati diversi ma coincidenti tra loro e a livello globale anche se in Italia ne abbiamo risentito un po’ di più rispetto ad altre nazioni. Le major iniziarono a chiudere i dipartimenti dance mentre le radio sottrassero progressivamente spazio alla musica da discoteca. Dagli inizi degli anni Duemila anche le trasmissioni che proponevano quel genere sposarono una linea stilistica opinabile, supportando produzioni a mio avviso scarsamente interessanti e di basso spessore creativo. L’avvento del digitale, giunto qualche tempo dopo, fu una “soluzione” abbastanza degradante per il commercio discografico. Il mercato, di fatto, si è ridotto a dimensioni microscopiche. Tanti pseudo DJ ormai neanche comprano più i file sui portali ufficiali pensando di far bene a scaricare illegalmente ma non rendendosi conto che, come in tutte le attività, il produttore ha bisogno di introiti per continuare a svolgere quella professione. Sostanzialmente è stato un periodo di rovesciamento quasi totale riguardo la metodologia di lavoro a cui tutti erano abituati sino a quel momento».

Due produzioni che Petroni firma col nuovo alias Ja:ck: sopra “Above & Beyond” (Fahrenheit Music, 2017), sotto “Paprika/Balearia” (Cocoon Recordings, 2018)

Se da un lato Petroni tiene vivo Jack Floyd (nel 2014, ad esempio, esce “About Reality And Fantasy” realizzata con Carlo Toma e cantata da Raphael Gualazzi), dall’altro prova a reinventarsi modificando parzialmente l’alias in Ja:ck approdando nel 2017 alla Cocoon Recordings di Sven Väth che pubblica la sua “Nattura” su un 10″ condiviso con lo svedese Joel Mull. L’anno dopo tocca invece a “Paprika/Balearia”. «La mia non è stata proprio una reinvenzione» dice. «Dopo anni mi sono reso conto che Jack Floyd fosse artisticamente troppo legato a “Move Your Feet” (rispolverato nel 2009 mediante nuovi remix sempre su Ocean Trax, nda) e tutti continuavano ad aspettarsi una produzione che funzionasse al pari di quella. Io però non ho mai composto musica con l’obiettivo di incidere una hit. Un successo è fatto da tanti tasselli che devono coincidere, non solo a livello artistico, quindi se arriva è il benvenuto ma non è mai stata una mia prerogativa. Così una mattina mi sono svegliato ed ho deciso di botto di porre fine a quello pseudonimo che mi aveva accompagnato per tanto tempo. Avevo bisogno di iniziare a produrre musica in piena libertà, priva di “paletti” di genere e tantomeno discografici. Musica che piacesse in primis a me, senza nessun obiettivo di conquistare il mercato. Quindi nuovi stimoli e totale libertà artistica. Ho mantenuto solo parte del nome, Jack, intervallandolo dai due punti (Ja:ck). Prodotte le prime quattro tracce, le ho fatte sentire a Mario Più che le ha pubblicate sulla sua Fahrenheit Music. Appena completate altre due, le ho inviate all’attenzione di un personaggio che ho sempre seguito nelle varie serate ma con cui non avevo mai avuto occasione di parlare, Sven Väth. Dopo circa un mese ho ricevuto una email dall’ufficio di Cocoon Recordings con cui mi informavano che a Väth sarebbe piaciuto pubblicare “Nattura”. La mia felicità era alle stelle: sapere che il DJ che preferivo su tutti voleva un mio pezzo su una label che ho sempre considerato all’avanguardia mi spiazzò. Insomma, tutto è avvenuto senza alcun accordo precostruito. La mia musica, quella che volevo produrre da tempo, è giunta sul mercato in virtù della stessa, senza conoscenze, intermediazioni o altro. È stata una cosa abbastanza magica. Da quel momento ho iniziato a frequentare il team Cocoon più da vicino e a trascorrere momenti particolari che mi hanno fatto crescere ulteriormente. Un anno dopo è uscito anche il 12″ “Paprika/Balearia” che Sven Väth ha supportato tantissimo nelle sue serate in tutto il mondo. La cosa che ho apprezzato di più, sia di Sven che della Cocoon, è la dedizione per la musica e l’atmosfera che si crea ogni volta che ci troviamo. È sempre una festa e questo non preclude affatto il lavoro, anzi. Nel frattempo sono sbarcato su altre label come Family Piknik Music, Loot e Natura Viva. Questa visibilità dal respiro più internazionale mi ha dato modo di conoscere un bel po’ di gente nuova tra DJ, produttori, organizzatori e manager. Sto aspettando la riapertura dei locali con trepidazione! Al momento ho diverse tracce pronte, due delle quali usciranno prossimamente su Cocoon Recordings. Nel contempo lavoro anche su altre idee ma col massimo relax e senza pressioni. Ho prodotto pure due pezzi con Luis Bertman, il DJ resident dello Spazio Novecento a Roma ed ho realizzato un remix che uscirà sulla spagnola Kulto. Al momento sto vagliando diverse proposte di management per quando tutto ripartirà, spero il prima possibile. Questa emergenza sanitaria ha cambiato in maniera irreversibile tante nostre abitudini, atteggiamenti e comportamenti. Le menti sono mutate, le persone pensano ed agiscono diversamente, anche nella vita quotidiana. Il club, purtroppo, non è rimasto escluso da tale cambiamento, era inevitabile. Ci sarà bisogno di ripartire da zero, quando sarà fattibile. Ritengo che se tutti gli addetti ai lavori, nessuno escluso, non faranno un passo indietro e torneranno a lavorare per il club così come avveniva negli anni Novanta, con la stessa dedizione, divisione di ruoli, professionalità e passione, sarà assai difficile ambire ad una vera ripresa del mondo della notte. Nel corso dell’ultimo decennio tutto è stato appiattito e confuso ad uso e consumo di pochi per la rovina di molti lavoratori del settore, forse troppi. Quindi, secondo me, quello che viviamo ora può essere davvero un periodo da sfruttare per la rinascita della scena dance, ed è quello che mi auguro avvenga. A livello discografico, le etichette non legate ad una promozione che passa principalmente dai club ma dal mondo digitale e/o radiofonico hanno registrato un calo ma continuano a lavorare ancora bene, quelle legate alle discoteche invece se la stanno passando peggio perché manca del tutto la promozione connessa ai DJ e alle loro serate. Ma, come già detto, se il mondo della notte si impegnerà tornando in qualche modo alle origini, potremo avere una buona chance di fare anche meglio di prima». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

RMB – Love EP (Le Petit Prince)

Si dice che nessuno, nella musica, abbia inventato qualcosa dal nulla, perché in qualche modo tutto deriva da elementi preesistenti. Vale anche per la trance che nei suoi primi anni di vita è una sorta di ambient “groovizzato”, provvisto di ritmo ballabile importato dalle neonate techno ed house. Tra i giovani che aderiscono presto a quel fermento musicale, localizzato in primis nell’Europa centrale, c’è il berlinese Rolf Maier-Bode, classe ’74, che oggi racconta: «Ho scoperto la musica elettronica attraverso i primi dischi di Vangelis e Jean-Michel Jarre, a colpirmi in modo particolare furono le melodie e le armonie che li contraddistinguevano. Ad attirarmi però erano pure i suoni di sintetizzatore nei primi due album di Jarre, che riascolto con piacere ancora adesso. A ciò si sommava ovviamente tutto il campionario pop e rock anni Ottanta consumato durante il periodo dell’adolescenza. Tra i miei preferiti, quando ero appena tredicenne, c’era persino Bruce Springsteen. In quegli anni cominciai a suonare il pianoforte ma odiavo andare a lezione di musica classica. Preferivo di gran lunga i pezzi di Vangelis, Jarre e Tangerine Dream e scoprii che si potesse comporre attraverso il Commodore 64. Avevo quindici anni e desideravo fare musica nuova a tutti gli effetti evitando ciò che veniva solitamente trasmesso dalle radio. Una notte ho sentito il DJ set di WestBam presso la festa itinerante Macht Der Nacht (per approfondire si rimanda a questo articolo, nda) e cambiò tutto. Per la prima volta vissi l’esperienza della techno ed individuai gli elementi mancanti nell’elettronica con cui ero cresciuto sino a quel momento ossia l’energia, il basso e l’aggressività. La potenza selvaggia delle ritmiche elettroniche mi conquistò totalmente. Fu allora che pensai di unire la spinta energizzante della techno a parti melodiche eseguite col sintetizzatore, combinazione ancora piuttosto rara intorno al 1990. Quella era diventata la mia missione ma dovevo capire come mettere in pratica l’idea. Il primo passo fu acquistare la strumentazione necessaria, cosa non molto facile ai tempi. Ritenni che il campionatore adatto per la mia musica fosse il Casio FZ-1, con la RAM espandibile sino a ben 2MB. Lo vidi in un documentario su “Beat Dis” di Bomb The Bass ma costava tantissimo, duemila marchi tedeschi, usato ovviamente!».

Il campionatore Casio FZ-1 è uno dei primi strumenti che Rolf Maier-Bode acquista per creare la sua musica quando è ancora un adolescente

Per finalizzare le sue idee Maier-Bode impiega del tempo. Non è solo l’ostacolo economico a frenare l’entusiasmo ma pure la necessità di impratichirsi e diventare padrone degli strumenti in un periodo in cui non esistono tutorial gratuiti su internet ma al massimo un manuale d’istruzioni, in inglese. Approccia ufficialmente alle produzioni discografiche grazie ai fratelli gemelli Arndt e Markus Pecher, prima come Nautilus e poi come Skyflyer. Per il primo progetto solista però bisogna attendere il ’93. Si intitola “RMB Trax” e lo firma, semplicemente, con l’acronimo RMB, le sue iniziali anagrafiche. All’interno trovano posto quattro pezzi (tra cui l’indiavolata “Ocean Of Love”) che ben sintetizzano lo stile che intende seguire. A pubblicarlo è la Adam & Eve Records, etichetta fondata dai Pecher giusto un paio di anni prima ad Erkrath, nella Renania Settentrionale-Vestfalia, alle porte di Düsseldorf. «I pezzi di Nautilus e Skyflyer furono mixati da altri» prosegue il tedesco. «In particolare Skyflyer venne finalizzato di notte nell’ex Skyline Studio, prendendo il suono da un nastro magnetico e facendolo passare attraverso un costosissimo mixer della Neve. Fu una bella esperienza ma alcune decisioni prese mi lasciarono interdetto e ciò mi convinse, da quel momento in poi, ad optare per l’autoproduzione. Iniziai a prendere in prestito le cose che mi mancavano per realizzare brani nella migliore delle maniere ed infatti “RMB Trax” lo mixai da solo e in totale autonomia, nella cameretta a casa dei miei genitori, analogamente a tutti i primi dischi di RMB incluso “Redemption”. Poi riversavo il risultato su cassette che spedivo alle etichette più note, sperando in una risposta positiva».

Lo stile con cui RMB si ritaglia un posto nella scena discografica europea nei primi anni Novanta è fatto di hard trance, techno e spruzzate di happy hardcore, così come si sente in “Follow Me”, uno dei pezzi racchiusi in “Heaven & Hell”, il primo EP su Le Petit Prince. Quel mix di suoni e ritmi diventa la colonna sonora del movimento rave europeo di metà decennio. «La mia musica, almeno per come la intendevo io, era una combinazione di bellezza ed energia» dice l’artista. «La bellezza proveniva da melodie ed armonie che componevo seduto al pianoforte, l’energia invece derivava da suoni “duri”, specialmente le casse marcate che definirono la techno europea in quel momento storico, ottenute nella maggioranza dei casi con una Roland TR-909 mandata in saturazione/distorsione. Poiché le strumentazioni potevano gestire un numero maggiore di sample, frammenti breakbeat si aggiunsero alla “ricetta”. Io però, in tutta franchezza, non ho mai pensato di etichettare il risultato in modo diverso da techno. Rammento tanti DJ set techno di allora che includevano un mucchio di generi disparati, dal drum n bass alla house passando per disco ed elementi pop, ed è ancora così che oggi intendo la techno. Non una categoria tra le dozzine di stili dance bensì un genere nato mischiando “paradiso” ed “inferno” (“Heaven & Hell”, come il sopramenzionato EP, nda). La trance giunta dopo per me voleva essenzialmente dire trasformare la techno in qualcosa di terribilmente noioso, usando puntualmente gli stessi suoni e le medesime stesure. Classici come “The Age Of Love” a mio avviso restano accorpati alla techno (melodica), e la roba uscita in seguito non ha mai raggiunto un livello altrettanto interessante. Alla fine degli anni Novanta tutto avrei voluto sentire fuorché qualsiasi pezzo trance, ormai era diventato un genere davvero prevedibile. Segnalatemi eventuali produzioni trance recenti con elementi nuovi o migliori rispetto a quelli degli anni Novanta, sarei proprio curioso di ascoltarle».

“Love EP” viene pubblicato anche in Italia su etichetta Brainstorm

Il secondo EP destinato a Le Petit Prince è “Love”, edito nel 1994, pubblicato sia nella canonica versione nera che in colore rosa e licenziato pure in Italia dalla Brainstorm. Lo stile di RMB resta saldamente ancorato alla melodia e a grintosi blocchi ritmici. A testimoniarlo sono nuovi pezzi, tutti tematicamente legati all’amore, “Banjo Love”, “There’s Love”, “Marimba Love” ma soprattutto “Universe Of Love” in cui romantiche melodie (da noi sviluppate nella cosiddetta dream) si insinuano prepotentemente in granitici beat quaternari. «Anche “Love” è uno dei dischi approntati nella casa dei miei genitori, con davvero pochissimi strumenti a disposizione» spiega Maier-Bode, rimarcando il fatto che talvolta avere un budget limitato risulti un sano incentivo alla creatività. «Avevo il già citato campionatore Casio FZ-1, due sintetizzatori Roland (D-10 e JD-990), un multieffetto Zoom 9010 e un mixer a sedici piste, il Boss BX-16. Nient’altro. Non ricordo quanto impiegai a completare l’EP ma non tantissimo, credo dalle quattro alle sei settimane. Gran parte del tempo andava via per scegliere i suoni giusti». La citata “Universe Of Love”, finita anche nel primo album di RMB intitolato “This World Is Yours” pubblicato dalla Low Spirit nel ’95, probabilmente è tra i brani più rappresentativi del compositore teutonico. Corre voce che ad ispirare la sua melodia sia stato “Capturing Universe”, un pezzo prog rock degli italiani Antonius Rex capitanati da Antonio Bartoccetti, presumibilmente composto in Romania nel 1979 seppur affiorato pubblicamente solo nel 2003 attraverso l’album “Praeternatural”. In questa intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo 2003, Bartoccetti sostiene che “Capturing Universe” «venne ripreso da un pianista tedesco nel 1990 e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”» e che fu proprio lui a convincere il figlio Anthony alias Rexanthony, nel 1995, a rielaborare il brano originale. Rexanthony stesso sostiene questa tesi nell’intervista finita in Decadance. L’artista marchigiano avrebbe sviluppato parte di quell’impianto melodico in due brani, tra i più fortunati del proprio repertorio, “Capturing Matrix” e “Polaris Dream”, entrambi del 1995, ma in merito a questa presunta appropriazione Maier-Bode si dichiara totalmente estraneo: «Nei primi anni Novanta ero solo un adolescente, non avevo neanche idea che esistesse un genere chiamato progressive rock e di sicuro non conoscevo il pezzo degli Antonius Rex. Ho composto la melodia principale di “Universe Of Love” al pianoforte, poi ho aggiunto i pad e un basso con un sintetizzatore. L’arpeggio eseguito coi fiati gira sugli stessi accordi. Anche la voce è mia, intenzionalmente “ruvida”, processata con un pitch shifter. Era un pezzo che sostanzialmente combinava pochi elementi ma selezionati in modo oculato. Credo che nella musica scegliere bene valga molto di più del numero di strumenti di cui si dispone. A definire il proprio stile alla fine è l’istinto creativo».

La copertina di “This World Is Yours”, il primo album di RMB edito dalla berlinese Low Spirit nel 1995

Quando la Low Spirit pubblica “This World Is Yours”, in Europa la techno/trance da rave è diventata già oggetto di interesse delle grosse compagnie discografiche attratte dai numeri che quella musica riesce a generare. La rave age viene mandata in orbita da maxi raduni come Love Parade, MayDay, Street Parade ed Energy, e fa storia. «Mi sono esibito in tutti questi eventi» prosegue il tedesco. «Fu un momento grandioso, eravamo giovani e trainati dalla techno che ci faceva capire come il futuro fosse giunto e stesse prendendo il sopravvento su tutto. Però, quando il fenomeno divenne di massa, iniziarono a piovere dischi di pessima fattura, pezzi cheesy fatti solo per vendere, con una cassa in quattro e melodie magari tratte da temi già noti. Non mi piacque affatto quella deriva degenerativa ma i rave, dal più piccolo al più grande, furono semplicemente fantastici. Si respirava un’atmosfera unica, gran parte del pubblico che prendeva parte era amichevole, ricordo ben pochi rissosi ma forse circolava troppa droga. I grandi festival di oggi invece sono diversi. L’EDM è differente dalla techno degli anni Novanta, adesso la gente è completamente assuefatta dal voler fare video, chattare e mandare messaggi con lo smartphone in qualsiasi istante. Questo non avveniva affatto ai tempi delle Love Parade».

Rolf Maier-Bode (a sinistra) affiancato da Farid Gharadjedaghi, diventato ufficialmente membro di RMB che così si trasforma in un duo

Dopo i primi anni vissuti da solista, Rolf Maier-Bode si lascia affiancare da Farid Gharadjedaghi, suo coetaneo di origini iraniane. A partire dal già citato “Redemption” RMB diventa un duo, in studio e nelle performance live come si vede qui in occasione del MayDay del ’94. «Conobbi Gharadjedaghi quando collaboravo coi fratelli Pecher» spiega. «Ai tempi lui si occupava del management della loro Adam & Eve Records oltre a curare le grafiche delle copertine, inclusa quella del mio “RMB Trax”. Entrambi, inoltre, fummo raggirati dai Pecher, non abbiamo mai visto un solo centesimo per tutto il lavoro svolto. Fu proprio Farid a mettermi in contatto con l’etichetta di Klaus Derichs e Marc Romboy, Le Petit Prince, annessa al gruppo Alphabet City per cui ho inciso vari dischi. Fu sempre lui ad introdurmi alla Low Spirit, diventando praticamente il mio manager. Dopo aver realizzato remix per WestBam, Genlog e Marusha (“Celebration Generation”, “Eiskalt”, “Over The Rainbow” e “Trip To Raveland”, tutti del 1994, nda) la Low Spirit mi propose di entrare nella scuderia artistica. A quel punto Farid mi disse che, affinché ciò andasse in porto, lui sarebbe dovuto diventare parte integrante del progetto. Ingenuamente gli credetti e così RMB divenne un duo, seppur lui continuasse a svolgere attività manageriale mentre io lavoravo in studio. La maggior parte dei pezzi usciti in quel periodo, inclusi gli album e i tanti remix, li realizzai completamente da solo. Per i singoli, come “Love Is An Ocean“, “Experience (Follow Me)”, “Passport To Heaven”, “Reality” o “Spring” (potenziato da un pacchetto di remix firmati da Kadoc, Microwave Prince, Hitch Hiker & Jacques Dumondt e Future Breeze, nda), veniva in studio cercando di offrire il proprio contributo come meglio poteva. Alcune delle sue idee, obiettivamente, furono davvero importanti per il successo di RMB. Fu lui, ad esempio, a convincermi a riutilizzare in “Spring” la melodia che scrissi qualche anno prima per “Ever Means Never” di Manitou, pubblicato da Adam & Eve Records (forse presa a modello pure da Roland Brant in “Nuclear Sun”?, nda). Spesso veniva con musica nuova da farmi ascoltare oltre a scegliere la maggior parte dei numerosi sample tratti da film che inserii nei pezzi dei vari album. Tuttavia non ha mai premuto un solo tasto della tastiera, girato una manopola o toccato un fader».

La collaborazione tra Maier-Bode e Gharadjedaghi comunque prosegue. Nel 1998, dopo l’album “Widescreen” e gli ultimi singoli destinati alla Low Spirit come “Break The Silence”, “Everything” e “Shadows” in cui lo stile inizia a mutare carambolando elementi breakbeat e downtempo, i due danno vita alla loro etichetta, la Various Silver Recordings, rimasta in attività sino al 2003. «Fu un progetto a cui non ambivo affatto, tutto ciò che volevo fare era scrivere e produrre musica» sostiene Maier-Bode. «Purtroppo non sono stato sufficientemente determinato e alla fine Farid ha ottenuto ciò che voleva. A quanto ricordo, la situazione economica delle label indipendenti stava già peggiorando alla fine degli anni Novanta. Il nostro business da lì a breve iniziò a ruotare su varie etichette, un’agenzia di booking, un editore e persino un locale. Ogni attività però, ad eccezione di RMB (che nel 2001 torna nei negozi con un nuovo album, “Mission Horizon”, nda), bruciava solamente denaro. Avrei dovuto battermi in modo più risoluto per rifiutare di imbarcarmi in quell’avventura ma non ho rimpianti perché dagli errori si impara sempre qualcosa. I primi anni Duemila furono davvero difficili per me. Il denaro guadagnato con RMB era ormai finito, io e Farid non avevamo più punti di vista in comune e l’industria musicale parve letteralmente devastata. Quasi più nessuno voleva stampare musica su supporto fisico. Eravamo d’accordo di non pubblicare “Evolution”, l’ultimo album di RMB, solo in formato liquido ma nel 2009 Farid, senza neanche chiedermi l’autorizzazione, lo mandò alle piattaforme digitali».

I tre album che Rolf Maier-Bode realizza come solista tra 2009 e 2016

I rapporti tra i due si fanno particolarmente burrascosi e Maier-Bode lo sottolinea in questa videointervista pubblicata da Zoundshine il 24 luglio 2016, dichiarando che da un punto di vista legale non gli è più permesso di esibirsi in pubblico come RMB. Ma per lui ormai è un capitolo chiuso. «Dopo essermi lasciato gli anni più bui alle spalle, nel 2005 ho ricominciato da capo componendo musica per pubblicità ed occupandomi di sound logo e branding» dice. «Ho inciso tre album da solista firmati col mio nome, “Thirteen Stories” del 2009, “Twenty Thirteen” del 2013 e “Foundation” del 2016, e sono entrato a far parte di team che si occupano di film ed eventi. Ho imparato tantissimo su cinematografia, fotografia, videografia, storytelling, montaggio e post produzione. Gli ultimi anni quindi mi hanno visto impegnato nell’industria cinematografica, specialmente in pellicole legate alle automobili. Finalmente posso sviscerare il mio stile senza edulcorazioni visto che i video di auto solitamente necessitano di una buona dose di energia. Settore musicale? Credo circolino ancora buone idee seppur sia più difficile scovarle in mezzo ad un mare di mediocrità e pezzi pessimi che riescono comunque ad essere messi in vendita. Ritengo inoltre che i DJ diventati celebrità non abbiano portato nulla di buono alla scena. Saper sincronizzare due file MP3 con Traktor non è la base per essere considerati veri artisti e il desiderio di diventare ricchi e famosi raramente accompagna imprese artistiche. Nei ritagli di tempo continuo a scrivere musica dance per il mio piacere personale e in autunno prenderà vita un progetto in cui ripongo molte aspettative» conclude il compositore tedesco. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Fargetta – The Music Is Movin’ (Marton & Media)

Negli anni Ottanta e in buona parte dei Novanta comporre musica dance non è, come oggi, un “affare” quasi esclusivamente relegato ai DJ o perlomeno non si tratta di un’attività praticabile in forma autonoma dai disc jockey. Se da un lato gioca a svantaggio il costo ancora piuttosto proibitivo delle strumentazioni necessarie per allestire uno studio di registrazione, dall’altro vi è un limite di tipo compositivo perché non esiste ancora una totale indipendenza creativa, sviluppatasi contestualmente alla nascita di equipment più intuitivi per chi non sa leggere lo spartito e non possiede alcuna formazione teorica. I DJ lanciano idee e suggerimenti, talvolta anche determinanti, ma necessitano ancora spesso della presenza di arrangiatori, ingegneri del suono e musicisti per tradurre compiutamente le proprie suggestioni in brani pubblicabili.

Nello stuolo di professionisti provenienti da studi classici che in quel periodo iniziano la carriera con la dance, superando la non certo sottile barriera della resistenza pregiudiziale, c’è Max Persona, da Verona, che oggi racconta: «La musica è un’arte tramandatami da mio padre, tastierista e fisarmonicista. Nato a Legnago, nella bassa veronese, da giovane mise su una band col fratello che suonava la chitarra. Si esibivano nei migliori locali di Verona e furono anche un gruppo-spalla nelle trasmissioni Rai. Per sposare mia madre però decise di mollare. Ai tempi fare il musicista non era un mestiere abbastanza di valore e riconosciuto, quindi smise di suonare. Tuttavia la musica gli rimase nel sangue anche perché nell’immediato dopoguerra lavorava come commesso in un negozio di dischi. Così, praticamente da quando sono nato, la musica è stata una costante quotidiana nella mia vita. In casa avevamo la filodiffusione in ogni camera e in giro c’era sempre una radio. Quando avevo circa sei anni mio padre mi portò al conservatorio per prendere lezioni di organo elettronico. Imparai presto ma, poiché odiavo il solfeggio, decisi di lasciar perdere. Tuttavia la voglia di suonare l’organo che mio padre comprò per esercitarmi rimase, e quindi andavo spesso nella nostra casa in campagna a strimpellare. Lì credo di aver composto pure qualche melodia. La scintilla vera comunque scoccò quando, durante le vacanze estive tra la quinta elementare e la prima media, venne a trovarmi un caro amico di famiglia, Francesco Duprè, che ora fa il DJ, con cui mi misi a creare brani proprio con quell’organo elettronico, un Elka dotato di sezione ritmica. Un giorno gli chiesi che mestiere volesse fare da grande. Non lo sapeva ancora ma io, al contrario, sostenni con convinzione “il musicista!”. Ero già totalmente innamorato della musica però non ambivo a fare l’artista, il rischio di sparire dalle scene dopo un paio d’anni era forte, preferivo invece coprire ruolo di produttore, quello che restava dietro le quinte insomma.

Un giovanissimo Max Persona mentre sostiene l’esame del primo anno di organo elettronico, a giugno 1973

Nonostante la giovanissima età quindi dentro di me nacque il credo di voler diventare un produttore discografico e da quel momento in poi tutta la mia vita si sarebbe proiettata verso quel preciso obiettivo, tanto che ripresi a studiare musica iscrivendomi ad una scuola di pianoforte che frequentai per un paio di anni. Inizialmente mio padre approvò la scelta, in seguito un po’ mi osteggiò ma alla fine è stato contento della carriera che ho fatto. Scelsi la dance perché sentivo che fosse la tipologia musicale a me più vicina, forse per “colpa” della sezione ritmica dell’organo Elka di cui parlavo prima che assomigliava ad una sorta di batteria elettronica minimale ad 8 bit che mi portava a pensare immediatamente alla musica da ballo. Inoltre, essendo nato nel ’66, vissi in pieno l’epopea della discomusic di Village People o Chic ma anche di Cerrone e dei fratelli La Bionda che in Italia rappresentarono il faro di quel movimento. Mio padre comprava ogni settimana i dischi della serie Hit Parade ed io mi fiondavo sistematicamente sui pezzi “dance”. Poi, intorno ai quattordici anni, cominciai ad improvvisare mixaggi casalinghi con un mixer, un giradischi ed un registratore a cassette. Per non perdere il contatto con la musica suonata presi lezioni di batteria. Durante il periodo delle scuole superiori mettevo dischi come DJ e parallelamente fondai una band che si esibiva con cover di gruppi britannici tipo Simple Minds, Cure, Duran Duran e Spandau Ballet. La lineup era composta da due chitarristi (di cui uno anche cantante) ed un tastierista, oltre a me che suonavo la batteria ed ero il capo band. Le cose cambiarono quando nacque l’esigenza di sostituire il tastierista. Misi un annuncio su un giornale di Verona, Arena Bazar, così come si usava fare ai tempi, e si fecero avanti cinque/sei persone tra cui Antonio Puntillo con cui trovai presto la giusta intesa, seppur lui venisse da un ambiente più vicino al rock e al cantautorato. Gli feci la stessa domanda che posi qualche tempo prima a Duprè e la sua risposta fu secca: voleva vivere di musica, proprio come me. Gli dissi di seguirmi perché avevo le idee molto chiare e sciolsi immediatamente la band. Per “vivere di musica” però avevamo bisogno di venderla, quindi incidere dischi. In quel momento si aprì un capitolo molto interessante della mia vita.

Io e Puntillo facevamo sul serio e così andammo a Bologna presso il negozio Casa Dell’Orchestrale per comprare il necessario che servisse a creare uno studio di registrazione. Prendemmo un registratore ad 8 piste della Tascam, un mixer ad 8 tracce della Fostex, un microfono, una tastiera, un sintetizzatore Siel Opera 6, una coppia di casse ed una batteria elettronica, la Drumulator della E-mu. Ci indebitammo con cambiali che avremmo dovuto pagare nell’arco di un paio di anni ma fummo bravi al punto da estinguerle tutte in circa sei mesi. Iniziammo a fare spot pubblicitari e basi musicali per la radio ma due contatti si rivelarono determinanti per ciò che avvenne da lì a breve. Puntillo conosceva Mario Natale, un amico di vecchia data di Verona ai tempi coinvolto in numerosi brani di tanti artisti dell’italo disco. Ci diede un po’ di dritte su come muoverci ed operare in quell’ambiente ma la vera svolta avvenne quando, recitando con la compagnia teatrale La Barcaccia, fui chiamato come corista a prendere parte alla colonna sonora di uno spettacolo. Avremmo dovuto registrare a Lugagnano presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, due tra i player principali della musica hi NRG. In quello studio incontrai per la prima volta Laurent ‘Newfield’ Gelmetti, il quale si accorse, durante la mia performance, che fossi intonato ed andassi a tempo con la base. Uscii per ultimo dallo studio mettendolo al corrente che pure noi stessimo iniziando a produrre musica dance e chiedendogli se fosse disposto ad ascoltare una cassetta coi nostri demo. Mi rispose positivamente e gli portai il nastro che consegnò a Farina. Poco tempo dopo quest’ultimo ci convocò proponendoci di collaborare con la sua casa discografica, la Saifam. Da lì partì ufficialmente l’avventura nella dance.

Iniziammo a produrre hi NRG prima per Farina e poi per il suo ex socio Giacomo Maiolini, fondatore della Time, e per Sergio Dall’Ora, titolare dell’Havana Studios a Peschiera del Garda a cui era collegata l’etichetta Havana Productions. Quell’esperienza ci spinse a coprire dei ruoli: Puntillo, bravissimo pianista, suonava mentre io, pur contribuendo alla scrittura delle melodie, svolgevo l’attività di produttore. Erano gli anni in cui iniziava ad emergere la house music e mi resi conto che servisse un apporto in più così mi misi alla ricerca di qualche DJ in linea coi nostri scopi. Trovai Mauro Aventino, in arte Pagany. Gli proposi di partecipare al progetto, accettò con piacere e ci mettemmo al lavoro. La prima cosa che facemmo insieme fu “Love Can Do” di Blue Tattoo che proponemmo a Roberto Turatti, socio del citato Mario Natale, a cui piacque e che a sua volta inoltrò alla X-Energy Records di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi che lo pubblicò nel 1989. Per qualche mese lavorammo con Turatti, facendo la spola tra Verona e Milano. In quel periodo Roby Arduini, che incontrammo negli studi di Dall’Ora, fu colpito dalla nostra intraprendenza e lanciò l’idea di fare un brano insieme che poi portò ad un produttore con cui aveva collaborato anni prima, Gianfranco Bortolotti. Questo, riconoscendo immediatamente la qualità della traccia, “I Don’t Know What It Is” di Sined Roza, (reinterpretazione house di “Witness The Change” di Pete Shelley, un cult del periodo “afro” già ripreso nel 1982 dal tedesco Pit Löw alias P.L., nda) ci propose immediatamente di entrare a far parte della sua Media Records. Accettammo e all’unico studio attivo allora se ne aggiunsero altri due, uno per me, uno per Arduini ed uno per Puntillo. Pagany lavorava a rotazione con tutti. A quel punto servivano altri DJ ed iniziarono ad arrivare giovani promesse come Mauro Picotto, Francesco Zappalà e Lorenzo Carpella».

A Roncadelle, alle porte di Brescia, la Media Records del vulcanico Bortolotti segue un preciso modus operandi per le proprie produzioni: mette in stretta comunicazione i suggerimenti dei DJ e le capacità tecniche dei musicisti. Il binomio risulta efficace e genera ottimi frutti attraverso prodotti che seguono le nuove tendenze in atto captate dai nuovi eroi dei giovani mantenendo, nel contempo, alto lo standard qualitativo della scrittura e composizione. «Fu proprio così, ed io avevo intuito l’idea di Bortolotti visto che avevo già cercato la presenza di un DJ nel team per dare il giusto sound alle nostre produzioni» dice in merito Persona. «Quando eravamo in studio veniva posta sistematicamente la stessa domanda: “lo metteresti in una tua serata? Nel momento clou? All’inizio del set? Alla fine?” Insomma, il giudizio del disc jockey rappresentava un importante parametro per ottenere suggerimenti utili a finalizzare meglio le nostre proposte da arrangiatori e compositori. In Media Records c’erano DJ più propositivi, che lanciavano anche qualche idea, ed altri invece più passivi che si limitavano a fornire solo feedback. Quel compromesso tra disc jockey e musicisti, rivelatosi vincente, per me era perfetto e credo lo sia tuttora, a distanza di ormai trent’anni. Oggi però il DJ e il produttore coesistono nella stessa persona e ciò, probabilmente, non permette di avere un orecchio oggettivo nel valutare la qualità e il valore della produzione. Un tempo invece i ruoli erano separati ed ognuno aveva la sua valenza. In Media Records poi le coppie si formavano quasi autonomamente, seguendo il sentore e il giudizio a pelle. Io, ad esempio, mi sono trovato sempre benissimo con Lorenzo Carpella».

Alcune delle produzioni di successo della Media Records a cui ha collaborato Max Persona

Il connubio tra figure professionali fino a poco tempo prima quasi antitetiche, insomma, fa la differenza anche se talvolta, per portare in scena le hit di allora, come illustrato in questo reportage, non si fa affidamento né ai DJ né ai musicisti, preferendo assoldare invece personaggi-immagine col fine di dare un volto a progetti da studio concepiti e sviluppati da chi non è disposto a prendere parte ad apparizioni pubbliche, che siano ospitate televisive o spettacoli in discoteca. Persona, ad esempio, è tra gli artefici di brani come “We Need Freedom” di Antico, “2√231” di Anticappella, “Move Your Feet” di 49ers, “Take Me Away” e “U Got 2 Know” di Cappella, “Find The Way” di Mars Plastic e “Dancing Through The Night” di Sharada House Gang giusto per citarne alcuni, ma senza che il grande pubblico abbia mai visto il suo volto e talvolta abbia nemmeno letto il suo nome, comunque riportato regolarmente tra i crediti in copertina. «Come accennavo prima, la mia idea era proprio quella di fare il produttore e non l’artista» spiega il musicista veneto. «Tuttavia non mi sono mai sentito un ghost producer come quelli di oggi, che approntano la canzone e la vendono a terzi senza figurare da nessuna parte. Io mi sento legittimamente coinvolto in tutti i brani di allora e credo che gli addetti ai lavori comprendessero che dietro a quei pezzi ci fosse la presenza di un nutrito team di produttori. Non ho mai sentito il bisogno di mettermi in primo piano anche perché non era certamente quello il momento giusto per farlo. Ripensandoci oggi, col senno di poi, forse sarebbe stato meglio produrre musica a proprio nome ma per come funzionavano le cose ai tempi avrei dovuto firmare un contratto con la Media Records che mi attribuisse la proprietà dei marchi ma non credo sarebbe stato fattibile. In quegli anni non c’era la possibilità di emergere partendo dal completo anonimato, bisognava farsi le ossa e la giusta gavetta. Poi Bortolotti faceva rispettare sempre i ruoli di ognuno mantenendo saldamente il controllo della situazione, ed era giusto che fosse così, anche io avrei fatto lo stesso nella sua posizione».

Il logo della Marton & Media, etichetta che nel 1992 ufficializza la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti

Nel copioso repertorio di Persona figura anche il singolo di debutto di un DJ destinato ad una rosea carriera, Mario Fargetta. “The Music Is Movin'” esce nel 1992 su un’etichetta inaugurata pochi mesi prima con “Free” del collega Molella («brano che avevo prodotto ed arrangiato nel mio studio a Roncadelle insieme allo stesso Molella e Filippo Carmeni alias Phil Jay» chiarisce il musicista), la Marton & Media, nata per ufficializzare e suggellare la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti, iniziata già l’anno precedente con la joint venture FRI/Media come attestano i crediti sulla copertina di “Revolution!” del citato Molella. Stilisticamente il brano si muove all’interno delle maglie di una eurodance mischiata a suoni trapiantati dalla hardcore techno dei rave britannici, quella piena di sirene, stab e reticoli ritmici filo breakbeat. «Eravamo nel pieno trend della techno promossa dagli artisti d’oltremanica ed uscivamo da pezzi come “Take Me Away” dei Cappella o “2√231” degli Anticappella per cui ricorremmo a suoni particolarmente “duri”» spiega Persona. «Ad ispirarci principalmente per quel genere di tracce erano i Prodigy nonché il clima post industriale da cui giungevano continuamente nuovi input come, ad esempio, il “martello” utilizzato sullo snare proprio in “The Music Is Movin'”. Quel pezzo lo realizzammo con una valanga di campionatori Akai S1100 abbinati all’expander EX1100: credo ne avessi almeno sei per un totale di ben 24 uscite stereo a disposizione che equivalevano ad una potenza incredibile per i tempi. La sirena derivava da un Roland Juno-106 e gli altri suoni da un Roland MKS-70, insieme a vari campionamenti mixati a sintesi additive con cui ottenevamo un suono nuovo. La patch del “pianoforte”, ad esempio, era influenzata da “I Like It (Blow Out Dub)” di Landlord Featuring Dex Danclair, del 1989. Mixammo il tutto su una consolle Soundcraft finalizzando il prodotto finale in una quindicina di giorni circa. Sulla copertina venne scritto “recorded by Mars Plastic Sampler 1.0”, una delle tante trovate di Bortolotti per alimentare con un pizzico di mistero il nome Mars Plastic scelto per la versione principale, la Mars Plastic Mix per l’appunto nonché nome di un progetto che partì proprio quell’anno col brano “What You Wanna Be” (prodotto da Arduini, Aventino e Picotto, nda). A cantare “The Music Is Movin'” fu invece Ann-Marie Smith con cui iniziammo a collaborare qualche tempo prima. In studio, con me, c’era Lorenzo Carpella, piazzato davanti al piatto con borse piene zeppe di dischi a destra e a sinistra. Era lui a fornirmi “pezzettini” di suoni che campionavo e poi mettevo dentro, girandoli, tagliuzzandoli e testandoli più volte in svariate combinazioni. Se non ricordo male, in questa maniera nacquero anche i due sample iniziali, “eeeh paaa” (tratti da “Notice Me” della compianta Sandee, nda). Molto spesso partivamo da un suono che suggeriva il movimento e poi, su quello, sviluppavamo la melodia, magari traendo spunto da un campionamento, un sovracampionamento o un mix tra due suoni o due synth campionati a loro volta. Per ricreare l’effetto Prodigy nella ritmica, quella volta, andammo a ripescare il famosissimo “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, del 1971, che si trovava in decine di dischi, opportunamente tagliato. Pur non eguagliando i risultati della band di Liam Howlett, non potemmo certamente lamentarci. “The Music Is Movin'” fu licenziato nel Regno Unito, in Francia, in Spagna, in Australia e negli Stati Uniti ma non saprei quantificare con esattezza le copie vendute. Il remix che approntai poco tempo dopo, uscito come Mars Plastic Remix sul disco infilato nella copertina gialla, secondo me andò persino meglio rispetto alla prima versione. A svettare lì era il suono del pianoforte che poi è quello che ha recentemente ispirato Calvin Harris».

Nei primi giorni di aprile 2020 Harris pubblica “Moving”, rework di “The Music Is Movin” che firma come Love Regenerator, ma non è il primo a ripescare la hit made in Media Records. Ci pensano i G.T. con la quasi omonima “The Muzik Is Movin'” provvista di rimembranze faithlessiane, nel 1996, i System X con l’happy hardcore di “Rush Hour” nel 1997 e i Cortina con una reinterpretazione hard house edita da Nukleuz nel 1999, nel 2001 tocca all’olandese Geal con “Losing My Feelin” e più recentemente pure a Ummet Ozcan, giovane pupillo della Spinnin’ Records, con “Lose Control” del 2015, e a Janika Tenn con “Moving” del 2019. «Sono molto orgoglioso che un personaggio come Calvin Harris abbia scelto di riutilizzare “The Music Is Movin” per una sua uscita» afferma Persona. «Ritengo abbia esaltato il brano nella giusta maniera e il risultato, ad oggi, ha già totalizzato cinque milioni di ascolti su Spotify e circa 500.000 su YouTube con un “video” che mostra solo la copertina, e la cosa mi inorgoglisce ulteriormente».

Il musicista veronese e Mario Fargetta in una foto scattata tra 1992 e 1993

In relazione al rapporto tra DJ e musicisti di cui si parlava prima, in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti e pubblicata a dicembre del 1995, Fargetta dichiara testualmente: «Ho iniziato a fare il produttore quando Gianfranco Bortolotti mi propose di fare un disco che era già pronto, “The Music Is Movin'”, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti». Ci si chiede dunque cosa cambiò nel brano rispetto alla versione approntata presso la Media Records. «Effettivamente quando arrivò Mario avevamo già realizzato almeno metà del pezzo» rammenta a tal proposito Persona. «Lui ammise subito senza giri di parole di non sapere come fare dischi così lo invitai a farmi sentire ciò che gli piaceva di più, anche selezionando singoli suoni come basso, cassa o passaggi melodici che lo avevano particolarmente colpito. Dopo un po’ tornò con vari sample che aveva ritagliato su bobina e dai quali campionammo qualcosa che mettemmo nella traccia. Di quel particolare momento, in cui nasceva il sodalizio tra Cecchetto e Bortolotti, rammento anche alcune partite a calcio organizzate come “contorno” a tutto ciò che si stava sviluppando negli studi a Roncadelle».

“Music” è il follow-up di “The Music Is Movin'”, realizzato ancora con Max Persona

La sinergia tra Fargetta e Persona non si esaurisce: nell’autunno del 1992 realizzano il follow-up di “The Music Is Movin'” ossia “Music”, cover dell’omonimo di John Miles, con cui prendono le distanze dall’impronta eurotechnodance a favore di una scelta melodica più schietta, ulteriormente riverberata dalla versione italodance del 2002 firmata dallo stesso Fargetta e Gabry Ponte e ricantata da un altro personaggio proveniente dalla scuola Media Records, Carl Fanini (East Side Beat, Club House, di cui si parla qui e qui). «Considero “Music” la mia più grande soddisfazione professionale» risponde schiettamente Persona. «Mario mi propose di rifare il pezzo di Miles ma inizialmente ero particolarmente scettico. Il brano originale era molto distante dalla dance, con parti melodiche in 4/4 che poi passavano in 7/8, si sviluppava tra crescendo e calando tipo un’opera lirica e mostrava evidenti complessità nella struttura. Tuttavia riuscì a convincermi e gli dissi che avrei fatto un tentativo per vedere cosa potesse venirne fuori. Alla fine quel brano-opera si trasformò in un’opera-dancepop, traslata tutta in 4/4 e soprattutto con un ritornello riscritto ex novo che nel pezzo di Miles non c’è. A figurare nella nostra versione era infatti una porzione inedita che scrissi io e che feci cantare ad Ann-Marie Smith. Mi accorsi che nella stesura melodica originale, molto romantica, mancava una sorta di “esplosione” fondamentale nella dance e così, utilizzando la linea del pianoforte di Miles, scrissi il ritornello. Dopo averlo ascoltato per la prima volta Mario era contentissimo ed entusiasta. Poi lo rifinimmo insieme. Credo che “Music” sia la canzone maggiormente riconoscibile del mio repertorio oltre ad essere quella ad avermi dato una soddisfazione enorme, derivata anche dai complimenti di John Miles giunti in diretta su Radio DeeJay. Il britannico definì la versione molto interessante e ben realizzata».

Persona lavora a Roncadelle dal 1990 a metà del 1994, un arco di tempo ricchissimo di produzioni. «Alla Media Records tornai anche dopo il 2000 come direttore degli studi, seppur per un breve periodo» precisa il musicista. «Quei tre anni e mezzo iniziali furono meravigliosi: insieme ad Arduini, Puntillo ed Aventino, partivo ogni mattina da Verona in macchina, una Volvo comprata all’uopo. Giunti a destinazione facevamo velocemente colazione al bar dell’Hotel Continental e poi ci chiudevamo in studio sino a pranzo. Dopo un panino di nuovo in studio fino a sera, quando tornavamo a casa. La nostra vita di quegli anni fu sostanzialmente questa. In principio eravamo in pochi: oltre a noi quattro, c’era Bortolotti, il socio Diego Leoni (intervistato qui, nda), le segretarie e non più di un paio di DJ. Insomma, forse una decina in tutto, ma ci divertivamo come matti. Inoltre ogni pezzo che tiravamo fuori aveva una magia ed un’aura particolare. Erano tempi particolarmente floridi per la discografia, solitamente si facevano dalle tre alle cinque ristampe per uscita. Dei pezzi meno fortunati invece ne vendevamo almeno diecimila copie, sommate a tre/quattro licenze estere. Si lavorava parecchio ma le soddisfazioni ripagavano alla grande. Ricordo con particolare piacere i primi brani incisi per la Media Records, come “We Need Freedom” di Antico, a cui donai la mia voce: la parte urlata fu ideata anche da me, ispirata dai vocal di “The Party” di Kraze uscito pochi anni prima. Mi mandarono in sala canto dove pronunciai più volte lo slogan “we need freedom!” ma senza esito. Poi decisi di urlarlo e fu perfetto, ma rimasi senza voce per tre giorni. Sono particolarmente legato pure a “Take Me Away” e “U Got 2 Know”, entrambi di Cappella, due brani che testimoniano in pieno il desiderio di esprimere il nostro lato “techno mediterraneo”, prestando particolare attenzione a melodie ed armonie, e non posso non citare “Music” di Fargetta, nata come una vera sfida e fortunatissima dal punto di vista creativo. Un pensiero, infine, è rivolto anche a “2√231” di Anticappella, scritto inizialmente per Cappella. Ero convinto che avesse tutte le carte in regola per funzionare ma Bortolotti era titubante. Lo pubblicò ugualmente ma con un nome diverso col fine di creare un antagonista tra le mura della stessa casa discografica e così nacque il progetto Anticappella che raccolse ottimi riscontri nel mondo (a licenziarlo in Germania, Regno Unito e Stati Uniti sono rispettivamente tre etichette-cardine, la ZYX di Bernhard Mikulski, la PWL Continental di Pete Waterman e la Next Plateau di Eddie O’Loughlin, nda)».

Due advertising della Union Records risalenti al 1995

Nel 1994 la compagine veronese formata da Persona, Arduini, Puntillo ed Aventino lascia la Media Records per fondare una nuova società discografica, la Union Records. Sotto il suo “ombrello” verranno piazzate varie etichette tra cui la Molotov Records, destinata alle produzioni house, e la Tube spalleggiata da uno dei DJ veneti più amati, Marco Dionigi, intervistato qui. «Seppur fossimo il cuore pulsante della Media Records, decidemmo di abbandonare il gruppo di Bortolotti perché i tempi erano propizi per camminare con le nostre gambe» spiega Persona. «La Union Records nacque rilevando gli spazi un tempo occupati dal Factory Sound Studio, proprio dove partì tutto pochi anni prima. Andò discretamente, almeno sino al 1997 quando ci fu uno sciagurato incontro con una società che si propose di curare tutto, dalla distribuzione alle edizioni, ma purtroppo non fece un buon lavoro, non so se intenzionalmente o per negligenza. In appena sei mesi fummo messi nelle condizioni di cedere tutto a quella stessa società che invece avrebbe dovuto amministrarci».

“Shining Ray” di M.K.Z.E., edito dalla Next Records nel 1995, sigla la ritrovata collaborazione tra Mario Fargetta, nascosto dietro l’acronimo Mafa, e Max Persona

Durante gli anni di operatività della Union Records, Persona si ritrova a collaborare nuovamente con Fargetta ma con risultati diversi rispetto ai precedenti. Nel 1995 esce “Shining Ray” di M.K.Z.E., progetto di Miko e A-Enzo prodotto negli studi veronesi della Union ma pubblicato dalla Next Records del gruppo Energy Production. A scriverlo sono Persona, Puntillo e Fargetta, quest’ultimo trincerato dietro l’acronimo Mafa. Nonostante qualche passaggio nel DeeJay Time di Albertino, il brano non riesce ad uscire dall’anonimato ma resta comunque ancorato al cuore degli appassionati dell’eurodance analogamente ad un altro brano personiano ricercato sul mercato del collezionismo con discrete valutazioni, “I Need I Want” di Vince B, costruito sugli accordi di “Birdland” dei Weather Report ed un sample vocale preso dall’acappella di  “Was It Just A Game” di Solution Featuring Tafuri.

Un’altra foto scattata nel ’94 risalente al periodo della Union Records: insieme a Max Persona (al centro) e Pagany (a destra) c’è Giacomo Maiolini della Time Records

II post Union Records per Persona inizia a Milano dove, tra 1997 e 2001, lavora negli studi della X-Energy Records. «In quel periodo incisi discreti successi come “Down Down Down” insieme a Stefano ‘Gambafreaks’ Gambarelli ed altri che funzionarono bene in Francia e Germania» rammenta. «Nel 2001 ho creato Persona Music, label indipendente a cui due anni più tardi si è aggiunta Nexus3, agenzia di comunicazione multimediale. Uno dei due soci che mi affiancano in questa avventura è Eugenio Chicano Carnevali, un regista e creativo pubblicitario di origini spagnole. Nexus3 poggia, come anticipa lo stesso nome, su tre business unit: produzioni audiovisive, comunicazione (incluso studio del logo e naming per le aziende che partono da zero) e una divisione management per gli eventi. Ad un certo punto della mia vita ho avvertito una sorta di rifiuto per la musica. Pur continuando a comporre, anche per etichette di un certo spessore come Sony ed Universal, non comprendevo più dove si stesse dirigendo l’ambito musicale, interessato peraltro da troppa confusione sui supporti e sul ruolo del digitale che avanzava. Così ho preferito allontanarmi per un periodo piuttosto lungo, dal 2006 al 2013. La voglia di comporre però non è mai scemata del tutto così ho rimesso in piedi lo studio di registrazione con le poche cose che mi erano rimaste della Persona Music integrandole a qualche nuovo acquisto. Il primo risultato è stato “Fight For Your Fantasy” realizzato a quattro mani con Alex De Magistris che mi ha fatto riavvicinare progressivamente alla dance. Nell’ultimo anno ho prodotto parecchi nuovi brani, tutti pronti per essere pubblicati. Devo ammettere che un’ulteriore spinta, insieme ad una piacevole dose di notorietà, me la sta fornendo Calvin Harris col suo rework di “The Music Is Movin'”.

Seppur defilato dal punto di vista lavorativo, ho costantemente seguito l’evoluzione delle declinazioni più pop della musica da ballo, quella che personalmente ritengo debba far divertire la gente e celebrare al meglio il momento in cui si stacca la spina dai problemi della quotidianità. Per me la dance ha esattamente questo scopo, come qualsiasi musica che faccia ballare, che sia latina o il reggaeton. Quando un brano, a prescindere dallo stile, riesce a dare una scossa spingendo a muoversi, ad empatizzare con la melodia e generare un totale coinvolgimento, ha raggiunto lo scopo. Dal punto di vista creativo invece, purtroppo oggi non trovo nulla che suoni veramente nuovo. Sussiste la voglia di sperimentare e trovare una personalità ma ciò avviene puntualmente con qualcosa che ripesca nel passato e gode di contaminazione tra uno stile e l’altro. In tal senso mi piacciono i Major Lazer, Kygo o Alan Walker che ha portato una forte melodicità in pezzi come “Faded” ed “Alone”, ma nessuno di loro ha fatto nulla di autenticamente nuovo. A lasciare le orme più profonde ed avanguardiste restano miti come Kraftwerk, Cerrone, Moroder, Vangelis, Quincy Jones o Nile Rodgers: sono loro ad aver scritto la storia. Fatico a trovare chi abbia fatto altrettanto in tempi più recenti, forse una marcia in più rispetto a tanti altri l’aveva Avicii che purtroppo non è più con noi». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

N.O.I.A. – The Rule To Survive (Looking For Love) (Italian Records)

Cervia, 1978. Bruno Magnani e Davide Piatto fondano i N.O.I.A., uno dei primi gruppi italiani a rivelarsi come punto di incontro e vicendevole scambio tra meccanicismo sintetico e vocalità new wave, capace di generare un suono-meticciato tra Kraftwerk e Devo. Insieme a loro, sino al 1983, quando la band è tendenzialmente attiva solo sul fronte live, ci sono Giorgio Giannini, Jacopo Bianchetti e Giorgio Facciani, ma nel momento in cui Oderso Rubini li mette sotto contratto con l’Italian Records cambia tutto. La propensione ad esibirsi dal vivo viene meno, sostituita dal lavoro in studio. La musica dei Talking Heads, Ultravox, Can e Neu! forgia il gusto dei romagnoli che si spingono avanti sino a lambire sponde no wave e proto house.

«Iniziammo nel ’78 quando non eravamo altro che punk diciassettenni» ricorda oggi Magnani. «La tecnica non era importante anzi, allora si scoprì che l’assenza di questa non precludeva il fatto di poter scrivere bei pezzi. Ciò che rammento principalmente dei primi tempi è che ad ogni nostra esibizione si scatenava una rissa nel pubblico, tra quelli che ci amavano e quelli che, al contrario, ci odiavano. Non esistevano mezze misure. Le spillette con su il messaggio “Energia nucleare? Sì grazie!” che tiravamo sulla gente contribuivano a far crescere quello strano mix tra amore ed odio. Come nome artistico optammo per la sigla N.O.I.A. che poteva rappresentare ben 125 significati diversi, ai tempi conosciuti ma tenuti segreti, oggi banalmente dimenticati. Ricordo però che in parecchie di quelle 125 permutazioni la “A” stava per “Automazione”. La formazione a cinque elementi era molto più efficace dal vivo, quando rimanemmo in tre (Magnani, Piatto e Giannini, nda) invece privilegiammo troppo il lavoro in studio e smettemmo quasi del tutto l’attività live. I due che uscirono, peraltro, erano quelli fisicamente più belli e che facevano la loro figura, quindi a posteriori direi che fu un errore ridimensionarci».

Una foto scattata presumibilmente nel 1979 in occasione di un’esibizione dei N.O.I.A. alla Nuite Blanche di Cesenatico. Da sinistra: la ballerina Sara, un amico che non faceva parte del gruppo, il chitarrista Jacopo Bianchetti, Giorgio Giannini, Marino Sutera in tuta blu con uno strumento autocostruito chiamato Noiatron, Davide Piatto e Bruno Magnani.

Nel 1981 i N.O.I.A. sono sul palco della rassegna “Electra1 – Festival Per I Fantasmi Del Futuro” organizzata a Bologna. Lì li vede (e sente) Oderso Rubini che li porta all’Italian Records, nata dalle ceneri della Harpo’s Music. Da quel momento le priorità cambiano, prima del suonare live c’è il voler incidere dischi, avvalendosi pure di strumenti elettronici che ai tempi sono spesso oggetto di demonizzazione negli ambienti del pop/rock tradizionale. «Ad onor del vero avremmo voluto incidere dischi anche prima ma preferimmo rifiutare le proposte di etichette microscopiche ed aspettare l’occasione giusta» spiega Magnani. «Ai tempi era tutto analogico, le autoproduzioni erano piuttosto scadenti e per allestire o prendere a nolo gli studi di registrazione professionali occorreva molto denaro. Ci voleva assolutamente una casa discografica. Per l’utente medio l’uso di apparecchiature elettroniche era qualcosa che riguardava nello specifico la musica disco. Il grande pubblico, soprattutto nelle esibizioni live, continuava ad aspettarsi batteristi tradizionali ed assoli di chitarra distorta».

Davide Piatto immortalato nel 1982 durante una delle session casalinghe di Klein & MBO mentre armeggia con un sintetizzatore Roland SH-1 ed una batteria elettronica Roland TR-808

È proprio con una chitarra ed una Roland TR-808 che Davide Piatto contribuisce significativamente alla realizzazione di uno dei brani considerati seminali per la house music di Chicago, “Dirty Talk” di Klein & MBO, seppur il suo lavoro non venga ufficialmente riconosciuto attraverso i credit in copertina, come già ampiamente descritto in questo reportage di qualche anno fa con la sua testimonianza esclusiva. «In quel periodo Davide era parecchio prolifico e scrisse moltissime basi» ricorda Magnani a tal proposito. «Su una cassetta che mi diede c’erano sia la base di quella che sarebbe diventata la nostra “The Rule To Survive (Looking For Love)”, sia quella che invece si sarebbe trasformata in “Dirty Talk”. A noi piacque di più la prima».

Il singolo di debutto dei N.O.I.A. è proprio “The Rule To Survive (Looking For Love)”, pubblicato nei primi mesi del 1983. Nonostante venga fatto confluire convenzionalmente nell’italo disco, il brano si muove in realtà lungo coordinate diverse, più aderenti alla new wave abbinate ad una carica ritmica definibile proto house, la stessa che caratterizza la citata “Dirty Talk” e un altro evergreen prodotto in Italia quello stesso anno, “Problèmes D’Amour” del toscano Alexander Robotnick (di cui abbiamo parlato qui) che coi N.O.I.A., peraltro, divide la passione per il rock alternativo, il punk ed una certa elettronica anti mainstream. Sul lato b trova invece spazio “Night Is Made For Love”, dall’impronta nettamente funk. I crediti rivelano che il disco viene registrato presso lo Studio T2 di Bologna ma mixato da Tony Carrasco al Regson Studio di Milano. Emergono inoltre altri nomi (Massimo Sutera al basso, Cesare Collina dei Key Tronics Ensemble alle percussioni, Luca Orioli al sintetizzatore, Joanna Maloney e Lita Munich come coriste) e ciò lascia pensare ad un lavoro di gruppo orchestrato da Oderso Rubini. Sulla copertina finiscono invece due ragazze, Alessandra e Carolina. «I nostri dischi hanno sempre avuto una realizzazione un po’ travagliata» spiega Magnani. «I demo erano piuttosto minimali a base di Roland TR-808 e Roland SH-1. Per avere un’idea di ciò basta ascoltare la prima versione di “The Rule To Survive (Looking For Love)” finita nella compilation “The Sound Of Love EP – Released & Unreleased Classics 1983-87” edita dalla Spittle Depandance nel 2012. Per l’incisione definitiva del pezzo andammo con Rubini allo studio T2 di Bologna. Fu proprio lo stesso Rubini a coinvolgere Luca Orioli come tastierista, visto che disponeva di parecchi sintetizzatori e sequencer che avrebbero reso le nostre sonorità meno minimali. Ai tempi Orioli lavorava già con sequencer MIDI, protocollo che per noi invece era un’assoluta novità. Sino a quel momento infatti lavoravamo ancora con CV/gate per controllare i nostri strumenti. Per le parti di basso e percussioni “umane” contattammo due nostri amici di Cervia, Cesare Collina e Massimo Sutera. Quest’ultimo aveva suonato con me in un gruppo formato ai tempi delle scuole medie, quando facevamo persino le serate di liscio negli alberghi, durante l’estate. In seguito è diventato un rinomato batterista professionista. A lavoro ultimato però non fummo soddisfatti del mixaggio fatto al T2 e così ci rivolgemmo al milanese Regson. A quel punto Rubini ci chiese di coinvolgere Tony Carrasco, col quale Davide aveva già collaborato per “Dirty Talk”. Per la realizzazione di “Night Is Made For Love”, invece, Oderso contattò delle coriste. Tra gli strumenti che usammo ricordo il Prophet-5 di Luca Orioli. Effettivamente il brano aveva un’impronta più funk rispetto a quello inciso sul lato opposto, ma secondo me era un carattere distintivo che traspariva un po’ dappertutto nei nostri pezzi, anche in quelli più rigorosamente elettronici. “The Rule To Survive (Looking For Love)” venne licenziato anche all’estero, tra Paesi Bassi, Germania e Stati Uniti. Se ben ricordo vendette 12.000 copie, ma non mi pare che l’etichetta attuò qualche strategia promozionale per raggiungere tale esito. Il follow-up, uscito qualche mese più tardi, era “Stranger In A Strange Land” e riprendeva lo stile del precedente ma questo non bastò a garantirci lo stesso risultato. Le vendite infatti furono un po’ più basse, e in linea generale ogni nuovo disco dei N.O.I.A. vendette sempre un po’ meno del precedente. Tuttavia ricordo “Stranger In A Strange Land” con molto piacere perché quella volta Luca Orioli portò in studio il Bass Line Roland TB-303, strumento che non conoscevamo nonostante fossimo fissati con la Roland. Fu amore a prima vista e lo utilizzammo subito, praticamente in tutto il pezzo. Per la ricerca di un suono più “pesante” invece, doppiammo il rullante della TR-808 con quello di una batteria vera».

Una foto estratta dal servizio fotografico realizzato nel 1984 per la promozione del singolo “Do You Wanna Dance?” La donna è una modella di cui non sono note le generalità, seduto è Giorgio Giannini, dietro di lui Bruno Magnani e a destra Davide Piatto.

Dopo “Do You Wanna Dance?”, ispirato nella parte rap da “The Message” di Grandmaster Flash & The Furious Five, nel 1984 i N.O.I.A. incidono sia il Mini-Album “The Sound Of Love”, aperto dal brano omonimo venato ancora di funk e contenente una parodistica citazione vocale di “I Got My Mind Made Made Up” degli Instant Funk, sia il 12″ “True Love”, proiettato su echi moroderiani. Il poco che esce tra 1985 e 1988, appena tre singoli, allontanerà progressivamente la band romagnola dalle atmosfere di partenza. “Try And See” del 1985, l’ultimo su Italian Records, risente in modo evidente del lato più cheesy dell’italo disco che ormai esplode a livello commerciale, “Umbaraumba” del 1987, su Rose Rosse Records, contribuisce ulteriormente a prendere le distanze con una formula synth pop, mentre “Summertime Blues” del 1988, su CBS, cover dell’omonimo di Eddie Cochran e prodotto da Jay Burnett, accantona i suoni elettronici a favore delle chitarre elettriche. L’attenzione di Piatto (che nel contempo inizia l’avventura Rebels Without A Cause con Luca Lonardo, Carlo Lastrucci e Filippo Lucchi, prodotti dal giornalista Claudio Sorge) e Magnani insomma pare spostarsi in direzione di lidi musicali differenti. «Muoverci verso pezzi più “commerciali” fu una scelta indotta un po’ dalla casa discografica ma anche da noi stessi» spiega Magnani. «Non ci sarebbe dispiaciuto guadagnare qualcosa, ma col senno di poi ammetto che quasi sicuramente avremmo incassato di più rimanendo fedeli al sound iniziale e magari proseguendo ad esibirci dal vivo. Le vendite, invece, continuarono a calare e ciò spiega la ragione per cui dedicammo sempre meno tempo ai N.O.I.A. ed alcuni di noi crearono nuovi gruppi».

La copertina di “Unreleased Classics ’78-’82”, il disco edito dalla Ersatz Audio che nel 2003 riporta in attività i N.O.I.A. dopo quindici anni di silenzio

Dopo “Summertime Blues”, infatti, dei N.O.I.A. si perdono le tracce. Il silenzio è rotto solo quindici anni più tardi, nel 2003, quando la Ersatz Audio, etichetta fondata e gestita dagli ADULT., pubblica “Unreleased Classics ’78-’82”, una raccolta di inediti rimasti nel cassetto per un arco lunghissimo di tempo. «Praticamente tutta la parte iniziale della nostra produzione, che andava dal 1978 al 1982, non era mai stata pubblicata, ed era davvero molto differente da ciò che invece emerse poi dalla discografia» racconta ancora Magnani. «Con l’Italian Records avevamo sempre pubblicato pezzi nuovi senza mai attingere dall’archivio. A me invece sarebbe piaciuto molto vedere stampate quelle vecchie tracce esattamente com’erano state concepite, utilizzando gli stessi strumenti e il medesimo hardware. Principalmente l’equipment era composto da drum machine Roland CR-78, Boss DR-55 e Korg KR-33, sintetizzatori Roland SH-1 e Korg M500 SP, una chitarra elettrica filtrata da un Electro Harmonix Micro Synth (quest’ultimo citato nel testo di “Korova Milk Bar”, nda) e davvero poco altro. Registrammo e mixammo i pezzi nel nostro studio con l’intento di autoprodurci il disco ma alla fine accantonammo tutto». Quando la Ersatz Audio di Detroit riabilita il nome e la musica dei N.O.I.A., nel progetto figura anche il fratello minore di Davide Piatto, Alessandro, che aggiunge: «Nel 2000 spedii una decina di CD ad altrettante etichette che mi sembravano stilisticamente in linea con quanto avevamo approntato. L’unico a rispondere, ma solo molti mesi dopo, fu Adam Lee Miller degli ADULT., che conosceva già i N.O.I.A. e ci propose subito di pubblicare l’album, ma escludendo dalla tracklist due brani, “Europe”, forse per questioni politiche legate al testo, ed “Italian Robots”. Non esitammo. Tutti i pezzi finiti in “Unreleased Classics ’78-’82”, come diceva Bruno, furono composti prima di firmare il contratto con l’Italian Records. L’unico ad essere stato già pubblicato era “Hunger In The East” che finì, insieme all’esclusa “Europe”, nella compilation “Rocker ’80” edita dalla EMI nel 1980 per l’appunto. Era il premio per aver vinto il 1º Festival Rock Italiano, svoltosi a Roma».

I N.O.I.A. (da sinistra Jacopo Bianchetti, Bruno Magnani, la ballerina Sara e Davide Piatto) sul palco della prima edizione del Festival Rock, a Roma, tra 1979 e 1980.

Nel 2006, quando l’interesse per la musica del passato continua ad intensificarsi, la Irma Records realizza la raccolta “Confuzed Disco” per celebrare l’epopea dell’Italian Records. Dentro finiscono, ovviamente, pure i N.O.I.A., riportati in superficie anche attraverso nuove versioni commissionate a produttori contemporanei come Fabrizio Mammarella e Franz & Shape che mettono rispettivamente le mani su “Do You Wanna Dance” e “Stranger In A Strange Land”. Sono gli anni in cui, dopo l’esplosione massiva dell’electroclash, cresce l’attenzione per tutto ciò che è retrò o suona intenzionalmente tale. Centinaia di curatori animati dalla voglia di riscoprire (o scoprire per la prima volta) suoni del passato danno avvio alla stagione, tuttora in corso, delle ristampe. Per i N.O.I.A. ciò porta, oltre al citato best of della Spittle Depandance, “A.I.O.N.”, edito nel 2016 da J.A.M. Traxx e fondato su una serie di rework e remix (tra cui quelli di The Hacker ed Hard Ton) di tracce precedentemente su Ersatz Audio. L’attenzione per il passato è continua ed incessante, alimentata da una storia ormai pluriquarantennale che pare aver messo all’angolo la musica contemporanea che vende sempre meno delle ristampe. «Credo che in circolazione ci sia molta musica nuova interessante ma ad essere cambiato (in peggio) è il rapporto col pubblico, e questo disorienta e non incoraggia gli artisti ad esprimere le loro potenzialità, se non replicando qualcosa che abbia già funzionato, alla ricerca di una gratificazione immediata» dice a tal proposito Alessandro Piatto. «In merito alla “Confuzed Disco” invece, non fummo coinvolti se non per una sorta di party di lancio a Bologna. Cercai di mettermi in contatto con l’A&R della Mantra Vibes (Marco ‘Peedoo’ Gallerani, nda) ma non fu interessato a collaborare con noi. In genere tutte le volte che ho proposto a varie label di pubblicare cose nuove non c’è stato alcun interesse, e questo si ripete dal 2000 ad oggi. Probabilmente ciò dipende dal feticismo del passato e dall’idea che i brani di quel periodo siano una sorta di evergreen e non usa e getta come gran parte delle produzioni contemporanee».

La copertina del 12″ pubblicato dalla N.O.I.A. Records che nel 2014 celebra i trentuno anni di “The Rule To Survive” attraverso inedite versioni remix

Nel 2008 nasce la N.O.I.A. Records che, dopo qualche anno trascorso in balia di sole pubblicazioni digitali, si reinventa iniziando un nuovo corso con inedite versioni di “The Rule To Survive”. Per celebrare i trentuno anni dall’uscita, nel 2014 sul mercato giungono i remix di Prins Thomas, Baldelli & Dionigi e Kirk Degiorgio. Seguono una manciata di release di Francesco Farias dei Jestofunk, quelle dei TenGrams (nuovo progetto-tandem dei fratelli Piatto) ed ovviamente dei N.O.I.A. che tornano nel 2018 con “Forbidden Planet” contenente i remix di Francisco ed Ali Renault. «La N.O.I.A. Records, purtroppo, ha subito una serie di diverse problematiche» spiega Piatto. «La prima, in ordine di importanza, è stata causata dalla mia incapacità di renderla “hype” o comunque sufficientemente interessante per conquistare una base di fan che garantisca un minimo di vendite per la gestione ordinaria del catalogo. Dal punto di vista economico, la pubblicazione in vinile è stata piuttosto fallimentare e i rapporti coi distributori si sono rivelati complessi e svantaggiosi. In questo contesto il tempo che riesco a dedicare ad essa è poco e non riuscendo a promuoverla con performance tipo DJ set o live, la label rimane ai margini. Ad oggi comunque sono programmate delle nuove uscite di artisti reclutati recentemente. Usciranno in digitale su Bandcamp e forse qualche vinile di TenGrams. Anche in questo caso, comunque, non mi reputo un buon A&R e fare marketing non è proprio il mio mestiere. Per quanto riguarda invece i nuovi brani dei N.O.I.A., il materiale c’è ma il tempo per finalizzarlo è poco e, per eccesso di autocritica, facciamo fatica a dire “ok, questo è buono, partiamo!”. Personalmente per certi versi sento la mancanza di una figura nella produzione, come era quella di Oderso Rubini negli anni Ottanta. L’ultimo pezzo dei N.O.I.A. è stato “Morning Bells”, una vecchia traccia persa nel tempo realizzata in collaborazione col fantomatico Rubicon, della quale si è ritrovata solo la versione dell’olandese Rude 66. Proprio Rubicon la ha proposta a Timothy J. Fairplay che ha ritenuto fosse idonea per la pubblicazione sulla Crimes Of The Future. Oggi i N.O.I.A. sono quelli di ieri ma con trentacinque anni in più».

Non è mistero che adesso la scena indipendente soffra un periodo di magra forse senza precedenti. Se da un lato un certo mainstream che cavalca la moda dei “DJ star” nuota letteralmente nel denaro, dall’altro piccoli artisti ed altrettanto piccole etichette, legate ancora ad una sorta di artigianato, arrancano non poco. Le piattaforme di streaming come Spotify, a cui alcuni attribuiscono forse immeritatamente il ruolo di “salvatrici della musica” dopo la disintegrazione dei supporti fisici, in realtà sembrano più palliativi, specialmente per coloro che non contano su fanbase di una certa consistenza. Visti i presupposti, è lecito domandarsi se i tempi che verranno riusciranno a creare e forgiare personalità forti almeno quanto quelle delle decadi trascorse. «Alle condizioni attuali credo che quel che è successo nel passato non possa più essere replicato» afferma sentenzioso Alessandro Piatto. «Ciò che succederà in futuro invece è davvero un mistero vista la continua evoluzione del modo di percepire e fruire la musica. Adesso convivono artisti a me sconosciuti, che collezionano milioni di visualizzazioni e streaming, con altri, in teoria molto popolari, che però non riescono a superare poche centinaia di play sul web. Ogni volta che affronto il discorso mi viene puntualmente ricordato che è necessario creare il cosiddetto “engagement”, ossia coltivare relazioni e collaborazioni strategiche. Insomma, un sacco di roba che divide ben poco con la musica e molto col peggio della vecchia industria discografica. Qualche settimana fa, girovagando su YouTube, sono finito su canali di artisti synthwave e retrowave con numerosissime visualizzazioni e musica assolutamente dozzinale seppur molto ben confezionata. Un altro mondo che sembra essere più funzionale rispetto alle trecento copie in vinile che tanti oggi consacrano come successo. Chi ne capisce qualcosa è davvero bravo! Personalmente ho compreso che vale tutto e non ci sono più regole certe. I miei video, ad esempio, non superano le poche centinaia di visualizzazioni nonostante abbia almeno un paio di migliaia di fan sui social. Da qualche parte sbaglio, dove non l’ho ancora capito o forse sì, magari anche troppo».(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

1987-1988: la house music arriva in Italia

1987: uno sguardo d’insieme
La musica che i DJ propongono nella maggior parte delle discoteche italiane nel 1987 è legata prevalentemente all’italodisco e al synth pop per i locali di stampo più commerciale, alla new wave, EBM ed industrial per quelli rivolti invece ad un pubblico più settoriale ed incline al rock alternativo. Sull’onda della cosiddetta “afro” lanciata molti anni prima in locali-culto come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Melody Mecca e Ciak, giusto per citare alcuni dei più noti, non mancano quelli che continuano a selezionare funk, soul e disco ma il panorama appare piuttosto stagnante perché improntato in sostanza sul recupero di materiale datato. Sul fronte rock/pop c’è chi, come Lorenzo Zacchetti in questo articolo, parla del 1987 come «un anno straordinariamente fertile sia sul piano della qualità che su quello della quantità, con le uscite di tutti i più grandi artisti del periodo, di figure emergenti e di diverse meteore». Il singolo più venduto dell’anno, secondo le statistiche di Hit Parade Italia è “La Bamba” dei Los Lobos. Undicesima si piazza Spagna con “Call Me”, prodotta da Larry Pignagnoli, ventiduesimi i tedeschi Off (i futuri Snap! ed un giovane Sven Väth che canta e presta l’immagine pubblica) con “Electrica Salsa (Baba Baba)” seguiti dalla prorompente Sabrina Salerno con “Boys”. Poco più giù “Respectable” di Mel & Kim, col tocco della premiata ditta Stock, Aitken & Waterman, e “Take Me Back” di un’altra bellezza della scuderia cecchettiana, Tracy Spencer. In ordine sparso poi Madonna, Nick Kamen, Rick Astley, Samantha Fox, Pet Shop Boys, Boy George, Level 42, Eighth Wonder, Depeche Mode, Duran Duran e Spandau Ballet. Solo settantaduesimo Den Harrow con “Don’t Break My Heart”, ennesimo singolo messo a segno dalla coppia Miki Chieregato – Roberto Turatti che quell’anno sforna anche “Meet My Friend” ed “Up & Down” di Eddy Huntington. L’italodisco nostrana pare essere giunta però al capolinea, il periodo più ricco di intuizioni, quello che va dal 1983 al 1985 circa, è ormai lontano e la formula di quel filone, ripetuta migliaia di volte e sdoganata in infinite salse, inizia a rivelarsi stantia. Sbirciare in altre classifiche di riferimento dei tempi non rivela grandi differenze: a giugno 1987 i posti più alti della “Superclassifica Show” condotta da Maurizio Seymandi (e dal virtuale DJ Super X) vede artisti come U2, Edoardo Bennato, Vasco Rossi, Zucchero e Whitney Houston. Tra le chart più consultate ai tempi c’è anche quella di TV Sorrisi E Canzoni diretto dal compianto Gigi Vesigna che, proprio nel 1987, tocca la tiratura record di oltre tre milioni di copie settimanali, ma anche lì non si rinviene nulla che riconduca alla “nuova dance music” che pulsa, da circa un biennio, in alcune discoteche statunitensi. Nella DeeJay Parade di Radio DeeJay invece, “Pump Up The Volume”, considerata alla stregua di una traccia spartiacque, entra il 24 ottobre e raggiunge la vetta il 7 novembre per rimanerci un mese.

La DeeJay Parade del 7 novembre 1987 vede in vetta “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., considerato uno dei primi brani house prodotti in Europa. Foto su gentile concessione di Maurizio Santi

Per buona parte del 1987 quello della house music è un mondo ancora profondamente sotterraneo per gli stessi disc jockey, fatta eccezione per coloro che si tengono aggiornati leggendo riviste estere. Il fatto che ad inizio febbraio “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley conquisti la vetta della chart britannica dei 45 giri (giunta da noi attraverso le pagine del Radiocorriere Tv) non significa molto, neanche nello stesso Regno Unito dove a Top Of The Pops giungono, già l’anno prima, Farley “Jackmaster” Funk e il compianto Darryl Pandy con “Love Can’t Turn Around”, ripubblicata oltremanica dalla London Records. In appena un paio di anni però in Europa cambia tutto, a partire proprio dalla Gran Bretagna dove i M.A.R.R.S., incrociano la sampledelia dell’hip hop coi beat in 4/4 della house e danno la spinta necessaria con “Pump Up The Volume” (a tal proposito si veda questo approfondimento). La house, che all’inizio viene scambiata per una moda passeggera, arriverà a conquistare milioni di giovani e non solo. Cederanno persino gli Style Council di Paul Weller che a febbraio del 1989 portano sul palco di Top Of The Pops “Promised Land”, cover dell’omonimo di Joe Smooth edito nel 1987 dalla D.J. International Records di Rocky Jones, tra i primi brani house prodotti a Chicago a fare fortuna nel Vecchio Continente.

Le classifiche dei 45 giri giunte in Italia attraverso il Radiocorriere (1 ed 8 febbraio 1987): In prima posizione, nel Regno Unito, c’è “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley

La “disco nera degli anni Ottanta” sbarca in Italia
È molto complesso stabilire chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese. La scarsissima reperibilità di fonti impedisce di collocare nomi e date in un contesto preciso e le informazioni tramandate per via orale purtroppo non sempre rispettano e rispecchiano la reale cronologia degli eventi. Comunque, per sommi capi, si può asserire quasi con tranquillità che nella prima metà del 1987 i mass media generalisti (televisioni, radio e giornali) non si siano ancora accorti di quella grande rivoluzione in arrivo dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Sarà “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., uscito ad agosto, a cambiare lo status quo e a spalancare nuove prospettive, introducendo anche in Italia per il grande pubblico il termine house music, genere che però, come si vedrà più avanti, necessiterà di circa due anni per assumere una personalità più definita. Inizialmente la house è considerata, come scrive Michele Monti in un articolo apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno ’87 (presumibilmente a novembre) «l’ultima moda che soppianta il rap, l’electro funk e il go-go, cioè tutti i ritmi esotici approdati sulla pista da ballo negli ultimi tempi. A colpi di mezz’ora o di serate intere, la house music sta impazzando in ogni locale che si rispetti e non c’é DJ che non abbia in scaletta i suoi bei dieci minuti di house». Intesa come una sorta di diversivo, la house music è ancora ad uso e consumo di una ristrettissima fascia di DJ che peraltro fatica non poco a reperirla perché gli unici dischi disponibili sono quelli d’importazione, prevalentemente statunitense. Dislocati a macchia di leopardo lungo la penisola ci sono però gruppi di appassionati, DJ e ricercatori di nuove tendenze musicali, che intercettano il movimento house con abbondante anticipo rispetto all’affermazione commerciale e lo supportano in locali o eventi dedicati espressamente. È il caso del Devotion, che prende il nome dal brano omonimo dei Ten City, e de I Ragazzi Terribili a Roma, di cui si parla approfonditamente in questo articolo a cura di Luca Lo Pinto e Valerio Mannucci, dell’Ethos Mama a Gabicce, dove Flavio Vecchi, che allora si fa chiamare Double J. Flash, e Wayne Brown alternano la house all’hip hop e all’r&b come testimonia questo documento audio, o del Macrillo, locale ubicato sull’altopiano di Asiago e diretto dal compianto Vasco Rigoni, dove Leo Mas ed Alfredo Fiorito, reduci di una esaltante stagione estiva all’Amnesia di Ibiza – di cui si parla anche in Decadance Extra -, propongono house per un pubblico che accorre da tutta la penisola. Mas avrebbe poi continuato al Movida di Jesolo, diretto da Enzo Bellinato, fiancheggiato da Fabrice ed Andrea Gemolotto con cui dà avvio a “La Magica Triade”. Un certo interesse è mostrato pure dalle riviste di settore, come Fare Musica, dove appare un’intervista a Larry Levan, o Rockstar, dove invece trova spazio una rubrica di Luca De Gennaro, come scrive Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”. Paolo Di Nola del citato Devotion ricorda altresì un articolo sul Messaggero e una breve intervista mandata in onda la domenica su Rai 3.

L’articolo di Michele Monti apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno del 1987 (presumibilmente a novembre), tra i primi dedicati alla house music apparsi in Italia. Su gentile concessione di Maurizio Santi

Il successo spiazzante dei M.A.R.R.S. nell’autunno ’87 però, se da un lato aiuta la diffusione nazionale di questo nuovo genere, dall’altro finisce col falsare e compromettere la percezione che il pubblico italiano ha per l’house music che a quel punto viene spacciata come prodotto nato esclusivamente dal campionamento di pezzi altrui. Secondo i detrattori più accaniti, campionare equivale a rubare e la house diventa conseguentemente simile ad un riassemblaggio raffazzonato ad opera di non musicisti messi in condizione, dalla tecnologia, di poter fare musica anche a casa. Emerge così pure il parallelismo tra “house” e “casa” che secondo alcuni si presterebbe in modo inequivocabile a chiarire le origini di quel nuovo genere. A tal proposito, in quelle due pagine apparse su DeeJay Show, il citato Monti si riallaccia a quanto scritto dalla rivista anglosassone Mixmag spiegando che «dietro ogni pezzo house, più o meno famoso, si nascondono i ritmi e le melodie di brani di vecchia disco o di recente dance», elencando pure diversi esempi: «“Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders non è altro che un remix di “I Can’t Turn Around” di Isaac Hayes, “Dum-Dum” dei Fresh “rubacchia” frammenti di “One Nation Under A Groove” dei Funkadelic e di “The Glamorous Life” di Sheila E., “Move” dei Farm Boy ricorda molto “Slave To The Rhythm” di Grace Jones, “Like This” di Chip E. è la copia carbone di “Moody” degli ESG». Poi prosegue dicendo che «le canzoni più saccheggiate in assoluto dalla house music sono “Love Is The Message” degli MFSB, “Let No Man Put Asunder” dei First Choice, “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Moskow Diskow” dei Telex e, incredibilmente, “Happy Children” dell’italianissimo P. Lion». Il ruolo ricoperto specificamente dall’italodisco comunque è fondamentale tanto nella house di Chicago quanto nella techno di Detroit, per ammissione degli stessi artefici e probabilmente ad insaputa della maggior parte dei produttori (e giornalisti) italiani di allora, ma ridurre la house music a qualcosa di passivamente ed ingenerosamente derivativo, così come viene descritto ai tempi, è ingiusto, non solo sotto il profilo creativo ma pure sotto quello tecnico. “Rubacchiare” a destra e a manca e ricollocare con estrema semplicità su telai ritmici programmati da drum machine ree di aver svilito il ruolo dei batteristi in carne ed ossa è solamente una verità apparente, istigata inconsapevolmente dal collage dei M.A.R.R.S. a cui, comunque, va riconosciuto il merito di essere riusciti a creare un brano-patchwork talmente dirompente da diventare una pietra miliare in un particolare momento storico che offre nuove opportunità. Monti include una dichiarazione di Chip E. particolarmente significativa a tal riguardo: «prendere idee da altri dischi non è considerato furto, dopotutto il lavoro del DJ è sempre stato questo, usare pezzi vecchi per creare un sound nuovo e personale». È interessante constatare, ad esempio, che non sia emersa altrettanta indignazione da parte di critici e stampa quando nel 1980 i Queen pubblicano “Another One Bites The Dust” che gira su un basso davvero simile a quello di “Christmas Rappin'” di Kurtis Blow uscito l’anno prima, o quando negli anni Sessanta proliferano decine di cover in italiano di brani angloamericani. Si può forse parlare di rifacimenti di serie A e di serie B, in virtù della funzione da essi esercitata? Le musiche destinate in modo specifico ai locali da ballo sono implicitamente meno valide di altre per il loro uso ludico? L’impressione, quindi, è che si usino due pesi e due misure, così come avviene per gli eccessi del rock/pop, tollerati ed assai meno demonizzati rispetto a quelli di altre culture musicali. A pagina 289 dei libro “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton, la house viene definita come «disco music realizzata da dilettanti. Era l’essenza della disco (ritmi, giri di basso, spirito) ricreata su macchine che erano una via di mezzo tra giocattoli e strumenti musicali da ragazzi, più clubber che musicisti. I DJ, che aspiravano a preservare una musica dichiarata morta, ne avevano creata un’altra dalle sue ceneri». Tale descrizione risulta senza dubbio più appropriata rispetto a tante altre emerse ai tempi, probabilmente indotte anche da un forte e radicato scetticismo nei confronti della novità.

La house nei club dello Stivale: le testimonianze

Lazio
Il grande pubblico scopre la house coi M.A.R.R.S. ma in Italia esistono luoghi in cui quel tipo di musica viene proposta già da qualche tempo, seppur senza particolar clamore. Il più delle volte l’unico modo con cui scoprire tali “raduni” è il semplice passaparola. Roma, ricordata più frequentemente per il suo ruolo primario nella fase rave giunta qualche anno dopo con l’esplosione della techno, ha ricoperto una posizione altrettanto importante per la house specialmente in riferimento al Devotion, nato come associazione culturale su iniziativa di un gruppo di amici tra cui Alessandro Gilardini, oggi giornalista per il TG5, e Paolo Di Nola, DJ, che racconta: «L’house entrò molto presto nel mio mondo, direi anche prima che ci fosse un termine per definirla in Italia, considerando l’ascolto di dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Hypnotic Tango” di My Mine o “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, tutti incorporati nelle scalette dei DJ che sono passati alla storia dell’house music. Nell’inverno del 1981 trascorsi un periodo dell’ultimo anno di liceo a New York, nel quartiere di Canarsie a Brooklyn per l’esattezza, prevalentemente popolato dalla comunità italoamericana e dove risiedeva parte della mia famiglia paterna che ebbe la possibilità di ospitarmi. Furono i miei compagni di scuola, quelli più intraprendenti che passavano le notti dei weekend in città facendo breakdance, ad introdurmi ai dancefloor dei club di New York dove si potevano già ascoltare esempi di proto house e musica dance prodotta prevalentemente mediante strumenti elettronici, ma con una radice più soul e disco rispetto alla new wave europea. I primi dischi house li acquistai a New York negli anni successivi in negozi come Vinylmania e Rock And Soul, veri e propri templi del vinile dove lo staff era incredibilmente ferrato musicalmente ed addirittura in grado di riconoscere pezzi da me fischiati o a malapena canticchiati nel tentativo di riprodurli, non conoscendone i titoli. Le prime tracce house da me collezionate furono gli ormai diventati classici della Trax Records come “Washing Machine” di Mr. Fingers, “Acid Tracks” dei Phuture e “Baby Wants To Ride” di Frankie Knuckles a cui si aggiunsero le prime cose su Easy Street Records come “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe nonché i dischi su State Street Records tra cui “Face It” di Master C & J e “Can’t Get Enough” di Liz Torres. Oltre a tantissima disco, tipo “Is It All Over My Face” dei Loose Joints ed altre stampe su West End Records, Salsoul Records e Prelude Records. L’impatto e la successiva infinita storia d’amore con quella che per definizione viene chiamata house music si consumò nei club gay di New York come Paradise Garage, The Choice, Tracks, Roxy, The Loft, Sound Factory ed anche in locali londinesi come l’Heaven. I primi DJ da me seguiti, propugnatori dell’house music, furono black, latino, gay e lesbian, ma gli stessi club erano spesso gestiti da personale LGBTQ e il dancefloor era quello che oggi viene definito “safe space” ovvero uno spazio in cui poter esistere liberi da ogni discriminazione. Tutti questi elementi, per me, sono inscindibilmente legati alla radice della house music. Questa è stata la scena che mi ha forgiato e a cui tuttora porto massimo rispetto e dedizione.

Il pubblico del Devotion (Roma, 1987) in una foto scattata da Federico Del Prete, gentilmente concessa da Paolo Di Nola. A sinistra c’è Vincenzo Viceversa

Per quanto riguarda l’Italia, nel 1987 c’era sicuramente l’intero pubblico del Devotion ad apprezzare quelle sonorità tra cui moltissimi DJ noti della scena romana che venivano a ballare. Noi, col nostro club, fummo i primi a proporre quel tipo di programmazione after hour nella capitale e nell’intera regione, con un’intera scaletta fatta esclusivamente di house music e disco, nonché ad introdurre un certo tipo di “attitude” nella vita notturna, slegata dal solito modello delle VIP room, tavoli riservati e bottiglie di alcolici in vendita per centinaia di migliaia di lire. La nostra fu una scelta talmente radicale per quegli anni che l’unico club che ci aprì le porte fu il Life 85, la cui capienza raggiungeva le appena duecento persone ed era fuori da ogni circuito. Nell’arco di un paio di settimane appena il successo della serata fu talmente eclatante che per la seconda stagione ci spostammo al Parco del Turismo in una mega tenda geodetica che, puntualmente ogni weekend, si riempiva di gente fino all’orlo. Io e i miei colleghi DJ, Marco Militello ed Alessandro Gilardini, viaggiavamo a turno per comprare i dischi direttamente a New York, assicurandoci così musica non ancora uscita in Europa, cosa che ci permetteva di mantenere uno standard alto nell’esclusività musicale. Poi molti DJ seguirono le nostre orme, alcuni con enorme successo, ma credo che Marco Moreggia con I Ragazzi Terribili sia quello che abbia preservato meglio la purezza e lo spirito di ciò che intendevamo fare noi.

La tessera del Devotion (1987). Su gentile concessione di Paolo Di Nola

Al di fuori del Lazio, l’unico altro posto in cui sentii suonare per intero un set di house music ad inizio ’87 fu Napoli, dove c’erano alcuni ragazzi di colore che svolgevano il servizio militare nelle basi NATO limitrofe e si dilettavano a fare i DJ. Sfortunatamente non ho mai avuto il piacere di incontrarli, li avrei ringraziati personalmente per gli splendidi set. Ricordo con affetto anche il contingente umbro, con Vincenzo Viceversa e Ralf che, sulle orme del Devotion, lanciarono serate house a Perugia e dintorni. Io stesso fui ospite in un’occasione allo storico locale Norman durante una serata chiamata “Big Party”. Come raccontavo prima, in quel periodo compravo la maggior parte dei dischi a New York e Londra. Mi recavo lì solo per comprare vinile, partivo con valigie vuote che tornavano strapiene. Il mio budget però era talmente scarso che passavo intere settimane mangiando solo barrette di cioccolata o al massimo un trancio di pizza una volta al giorno, pur di risparmiare soldi per comprare dischi. Credo fossi uno dei DJ più magri al mondo ma in realtà la cosa funzionava a mio vantaggio perché in quegli anni per fare clubbing ci si vestiva in spandex e lycra come i ciclisti. Quando poi arrivarono dischi house a Roma cominciai a comprare pure nei negozi specializzati per DJ nella capitale. Spesso però la disponibilità era legata a poche copie e puntualmente con un paio di settimane di ritardo rispetto al resto d’Europa, per cui bisognava darsi da fare velocemente per trovare i pezzi nuovi ed era fondamentale fare amicizia coi negozianti altrimenti si restava a mani vuote. Eravamo abbastanza competitivi e quando alcuni dei titoli che suonavamo al Devotion divennero reperibili, li compravamo in blocco. Credo di avere ancora copie sigillate di “Devotion” dei Ten City nella mia collezione, alcune le ho regalate durante qualche serata nel corso degli anni.

Il Devotion mi diede la possibilità di fare il salto da “bedroom DJ” a “professional DJ”, fu la piattaforma e il momento ideale per proporre quel tipo di suono. Il nostro pubblico era estremamente eterogeneo ma il nucleo di chi ci seguiva religiosamente era un gruppo di persone, prevalentemente LGBTQ, provenienti dal mondo dell’arte e della moda, e questo facilitò l’introduzione del nostro concetto essendo loro già esposti a quel tipo di sonorità e modo di fare clubbing più internazionale. Dal primo istante in cui poggiai la puntina sul disco capii che questo suono avrebbe conquistato la mia città, la reazione fu a dir poco euforica, come se tutti finalmente avessero trovato il groove ideale per esprimersi liberamente. I pochi increduli cambiarono velocemente opinione e finirono anche loro sul nostro dancefloor. Nel 1987 il termine “house” era comunque un’assoluta novità, i mass media a copertura nazionale solitamente aspettavano (ed aspettano) lunghi periodi prima di convalidare un nuovo fenomeno. Dare spazio a linguaggi diversi comporta dei cambiamenti e in Italia l’introduzione di nuove idee non è necessariamente premiata. Forse ora le cose sono cambiate, non saprei dirlo con certezza perché ho lasciato l’Italia oltre venti anni fa, ma in quel momento l’insieme dei mezzi di comunicazione di massa era un circolo chiuso. La stampa musicale italiana in quegli anni era ancora prevalentemente interessata al rock e la maggioranza delle radio passava dischi da classifica, in molti casi ancora italodisco ed eurodisco. Solo in seguito al grande successo commerciale l’house suscitò attenzione nel nostro Paese, altrimenti sarebbe restata un fenomeno marginale. Io ascoltavo Radio Città Futura che trasmetteva a Roma e nel Lazio, e fu proprio così che conobbi Marco Militello, mio collega DJ e cofondatore del Devotion insieme ad Alessandro Gilardini che conduceva una trasmissione insieme a Marco Boccitto in cui proponevano un repertorio disco, soul, afrobeat e, occasionalmente, proto house. La maggior parte del pubblico comunque è arrivata alla house music tramite “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. o “Ride On Time” dei Black Box, pezzi che personalmente ho trovato banali ma che hanno formato l’orecchio dozzinale della grande maggioranza della gente.

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (Roma, 1987) in uno scatto di Federico Del Prete

Comunque è risaputo che le masse non siano depositarie di gusti sofisticati, e questo avviene non solo in Italia. La prima house, per definizione, venne coniata a Chicago, ed è quella a rappresentare la matrice originale del genere musicale. Racchiude in sé lo zeitgeist della propria generazione e il linguaggio del tessuto sociale da cui proveniva. Nella composizione dei primi brani non erano presenti molti campionamenti perché in quegli anni avere un campionatore a disposizione in un home studio non era così comune. Le tracce erano scarne ma era proprio questa l’innovazione e la forza sonora dell’estetica house, l’impatto di quel suono minimale ad alto volume era molto più diretto ed efficace rispetto alla dance prodotta precedentemente. La musica concepita dai DJ, inoltre, deriva spesso dalla sovrapposizione di suoni, ritmi e melodie, che poi è quanto accade in fase di mixaggio. L’uso del campionamento non è altro che il “riadattamento” della stessa tecnica in studio di registrazione. L’importante è la creatività applicata al metodo e Steve Reich ha cambiato il concetto di musica proprio tramite questo procedimento. Ora come ora, con l’uso del computer, ci sono intere generazioni di musicisti che usano solo manipolazioni audio con risultati eccellenti, l’importante è mantenere sempre una mente aperta rispetto all’innovazione, credo sia proprio ciò ad aver alimentato e mantenuto vivo lo spirito della house nella miriade di mutazioni a cui è andata incontro. Da non dimenticare un altro fattore: la house fu un fenomeno importato nel nostro Paese e come spesso accade in queste situazioni, gran parte della radice culturale viene persa durante l’assimilazione o reinterpretata non sempre nella maniera più corretta. Fu difficile replicarne fedelmente l’essenza perché la house non era solo una tipologia di musica ma un universo e stile di vita per intere comunità di persone. Inoltre, come in tutti i casi in cui si manifesta un grande ed immediato successo economico, entrarono in gioco gli imitatori nel tentativo di replicarne la formula magica. Poi c’era anche il problema degli studi: fare musica non era accessibile come oggi, bisognava avere un equipaggiamento tecnico difficile da reperire, costoso, si doveva conoscere il linguaggio MIDI e bisognava fare i conti con ingegneri del suono che raramente lasciavano carta bianca agli artisti. L’onda creativa avvenne dopo l’impatto commerciale, quando i DJ house italiani si dedicarono a suoni più deep, parallelamente all’avvento della techno, e ciò spinse l’house verso territori più underground e più melodici. Fu proprio tramite il vocabolario più familiare della melodia che gli italiani riuscirono spesso a distinguersi, trovando il giusto terreno per reinterpretare e fare proprio questo stile di musica».

Tra i DJ del Devotion, insieme a Paolo Di Nola, c’è anche il citato Marco Moreggia, uno dei fondatori de I Ragazzi Terribili, un gruppo di giovani attivisti che crea eventi a base di musica dance alternativa: «Iniziai ad organizzare serate nel 1985 ma frequentavo i locali sin dal 1978 e credo di aver vissuto la parte migliore della dance» racconta oggi. «La nuova “ventata musicale” per me giunse alla fine del 1986 e brani come “Move Your Body” di Marshall Jefferson o “Work It To The Bone” dei LNR mi fecero scorgere un mondo del tutto inedito. L’unico posto dove ebbi occasione di ascoltare un intero set di quel nuovo sound fu al Life 85, durante una serata del Devotion. In quel posto riecheggiavano pezzi come “Bring Down The Walls” di Robert Owens, “Taste My Love” di House To House, “I’m A Lover” di Kym Mazelle, “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, “In The City” di Master C & J, “Someday” di Ce Ce Rogers, “Mystery Of Love” di Mr. Fingers, “If You Should Need A Friend” dei Blaze e “Devotion” dei Ten City, giusto per citarne alcuni. Parallelamente al Devotion, nell’estate del 1987, con I Ragazzi Terribili allestimmo il parcheggio del Castello di Maccarese trasformandolo in un club house all’aperto, tutti i sabato. Con orgoglio posso affermare che le prime serate a base di house music, unite all’esigenza di trovare nuovi spazi che non fossero le classiche discoteche, partirono da Roma. Nonostante sia durato per solo due stagioni, il Devotion ha lasciato un segno molto forte. Al citato Life 85 facevano una selezione assai ferrea, la gente che voleva entrare era tantissima e quindi l’organizzazione si spostò presto all’Euritmia, una location dalla capienza maggiore e il primo spazio a prendere le distanze dai soliti club del centro della città, con particolare cura dell’impianto, delle luci, del bar e di tutto il resto, al punto da spronare le persone a macinare un bel po’ di chilometri per raggiungere il posto (in un periodo in cui spostarsi era tutt’altro che usuale) e vivere la serata in modo diverso. Poi, purtroppo, la situazione sfuggì di mano.

Documento di una delle serate organizzate da I Ragazzi Terribili

Noi, come I Ragazzi Terribili, prendemmo un vecchio dancing creando un pre-serata, altra cosa del tutto nuova perché in quel periodo se non erano minimo le 2:00 non si andava da nessuna parte. Il periodo della Riviera nacque pochi anni dopo ed affini al nostro stile c’erano DJ come Ralf e Flavio Vecchi coi quali ho poi instaurato un lungo rapporto sia d’amicizia che professionale. Personalmente ho cominciato a fare il DJ nel 1988 al Dream nato dalle ceneri del Saint James, primo locale gay in Italia, gestito poi da I Ragazzi Terribili. Mi considero un privilegiato perché entrai in quel mondo da una porta prioritaria, essendo una serata che curavo insieme al mio team. Il pubblico mi conosceva come organizzatore ma non era scontato che mi accettasse, come poi fortunatamente è successo, nel ruolo di DJ che in quel periodo era una figura molto territoriale. Il Dream era un piccolo club ma nonostante ciò lanciò i “fuori orario”, detti anche after hour, perché apriva alle 23:00 e chiudeva alle 11:00 (e a volte persino alle 12:00!) del mattino seguente. Ogni sabato, quindi, mettevo musica per circa dodici ore consecutive. Allora compravo i dischi a New York, da Vinylmania, Dance Tracks ed altri negozi nel Village dove mi recavo regolarmente diverse volte l’anno. A Roma arrivava poco e niente, solo i titoli più commerciali, quindi se volevi un certo suono te lo dovevi letteralmente andare a prendere, investendo parecchi soldi. A New York andavo per comprare i dischi e per farmi avvolgere da quella energia che solo lì potevi cogliere andando nei club a sentire dal vivo quei DJ che poi erano i produttori dei dischi stessi che mettevo alle mie serate. Ebbi la fortuna di assistere all’ultima performance di Larry Levan al The Choice insieme ad altre cinquanta persone, fu una serata memorabile. Nel biennio ’87-’88 gran parte della stampa italiana cominciò ad interessarsi all’house music, ma per molti giornalisti fu solo un modo per parlare di ecstasy e non di musica e della rivoluzione che quella stava portando nel mercato discografico. Da un certo punto in poi, quindi, ho proibito l’ingresso con macchine fotografiche e videocamere alle mie feste, per evitare che gli ospiti si ritrovassero coinvolti in articoli compromettenti. È giusto ricordare però che non tutti i giornalisti volevano fare notizia sbandierando l’uso di droghe. A tal proposito feci una lunga intervista con Enrico Lucherini che rappresentava in modo eccelso l’ufficio stampa del cinema sulle pagine de Il Messaggero. A seguire una rubrica sulla stessa testata di Pietro D’Ottavi ed un’altra, neonata, sul Trovaroma curata da Stefano Cillis, i quali seguivano tutto con molto interesse e professionalità. Le radio invece arrivarono dopo.

Marco Moreggia in consolle al Coliseum (1990)

A cavallo degli stessi anni a Chicago nacque l’acid house che prese presto piede a Londra ma anche noi a Roma, con I Ragazzi Terribili, la proponemmo con molto successo. Nel 1988 Margaret Thatcher, primo ministro del Regno Unito, bandì dalle radio la programmazione di brani acid house ed era persino proibito indossare indumenti che avessero il simbolo dello smile perché rievocava l’uso di ecstasy e degli acidi. Proprio quell’anno tornai a Londra (dove avevo vissuto sino al 1985, quando la musica era focalizzata sul dark, new wave e new romantic) e all’uscita di un locale vidi un gruppetto di amici. Gli andai incontro per salutarli e da lontano mi fecero gesti per bloccare il mio entusiasmo perché nelle immediate vicinanze c’era una camionetta della polizia. I poliziotti erano lì per controllare se qualcuno rivelasse, col proprio atteggiamento, di aver assunto sostanze stupefacenti. In tal caso lo avrebbero portato in caserma. Da lì a breve, come reazione a questo clima di repressione, nacquero i rave. Inizialmente l’house non venne presa sul serio da molti e solo una ristretta nicchia di persone capì il grande potenziale di quel nuovo genere. I giudizi ricorrenti erano sempre gli stessi, come “ma che musica è questa?” o “sembra tutta uguale!”, e l’attenzione di molti si limitò giusto ai brani più commerciali. Mancava insomma il voler approfondire la vastità delle produzioni, la ricerca del suono e la presenza di grandi voci emerse in quel momento storico. Purtroppo lo snobismo musicale che prima toccò altri generi fu riservato anche alla house, c’era addirittura chi ne decretò la morte già nel 1990, facendoci subito dopo la propria fortuna. Ci volle qualche anno prima che i produttori nostrani iniziassero a produrla, io stesso necessitai di tempo per assimilarla. Mi sentii pronto per fare il primo passo in discografia solo nel 1991, quando uscì “I Know Love’s On Earth” del mio progetto Three-Bu. Tra i maggiori impedimenti senza dubbio quello dell’assenza cronica di cantanti, tuttavia sono convinto che quella italiana resti una grande scuola di DJing che ha mantenuto una forte dignità artistica e che non è seconda a nessuno».

Emilia-Romagna
La house music viene irradiata con tempismo anche in Emilia-Romagna, una delle regioni cardine del clubbing italiano. Autorevole testimonianza giunge da uno dei DJ capostipiti, Flavio Vecchi: «Non rammento esattamente il momento preciso in cui entrai in contatto con la house music, ricordo che correva il 1986 e suonavo al Kinki di Bologna. Conobbi quel nuovo genere attraverso delle musicassette che un amico mi spediva da New York. Erano registrazioni di un programma radiofonico, credo su Kiss FM, che si collegava in diretta col club Zanzibar a Newark, in New Jersey, dove suonava Tony Humphries. Insieme ad un ristretto gruppo di amici, iniziai quindi ad ascoltare house music e da lì a breve cominciò la caccia ai titoli. Il primo disco house che comprai fu “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe, a seguire quelli della Trax Records come “Move Your Body” di Marshall Jefferson, “Let’s Let’s Let’s Dance” di Keynotes, “Tell Me (That You Want Me)” di West Phillips, “House Ain’t Givin Up” di BnC e “Go Bang” di Dinosaur L. Nel negozio che frequentavo, il Disco D’Oro di Bologna, arrivava un magazine quindicinale chiamato Echoes sul quale venivano pubblicate le prime underground house chart: consultavo con attenzione quelle classifiche insieme ad Achille ‘Aki Tune’ Franceschi (che lavora ancora lì!) il quale ordinava tre o quattro copie di quei titoli che ci parevano i più interessanti. Poi aspettavamo con ansia che arrivassero per poterli proporre durante le serate. I miei primi dischi house li comprai proprio al Disco D’Oro ma quando, nell’estate del 1986, iniziai a suonare in riviera cominciai ad andare pure al Disco Più di Rimini. Non mancavano viaggi a Londra, da dove tornavo con dischi non ancora reperibili in Italia. Non ero certamente l’unico DJ in Emilia-Romagna ad interessarsi di house music ai tempi, ma come dicevo prima il gruppo era veramente circoscritto a cinque o sei persone. Non conoscevo la realtà al di fuori della mia regione perché la mia attività da DJ non mi consentiva ancora di viaggiare per l’Italia, ma quando aprimmo le porte dell’Ethos Mama di Gabicce, nel 1987, mi resi conto di essere assolutamente un pioniere di quella nuova musica, come del resto lo era l’Emilia-Romagna. Lo capii perché nell’arco di breve tempo all’Ethos Mama veniva a ballare gente proveniente da tutto il Paese.

L’ingresso dell’Ethos Mama Club

Iniziai a suonare i primi dischi house nel 1986 al Kinki di Bologna e qualcosa alla Villa Delle Rose di Riccione, durante l’estate dello stesso anno, dove proponevo anche soul, r&b ed hip hop visto che in circolazione non c’era ancora molta house che mi piaceva. Ricordo reazioni positive da parte del pubblico e a tal proposito rammento un pensiero che feci: una volta che il pubblico “assaggiò” il nuovo tipo di cassa, dimostrando di gradirla, non sarebbe più stato possibile non offrirgliela più. Era una specie di punto di non ritorno e in effetti è stato proprio così visto che dopo pochi anni anche artisti pop iniziarono a pubblicare remix realizzati da DJ e produttori provenienti dal mondo house. Tra 1987 e 1988 comunque le uniche informazioni sulla house underground le reperivo sempre e solo al Disco D’Oro dove Achille riusciva a far arrivare con regolarità diverse riviste musicali inglesi ed americane dove venivano riportati nuovi titoli e nomi di produttori e DJ da tenere d’occhio. L’Italia ci mise un po’ per capire cosa fosse l’house music, semplicemente perché si trattava di un genere non nato entro i nostri confini. La mia prima collaborazione in una produzione house risale al 1990 (“House Of Calypso” di Key Tronics Ensemble Featuring Double J. Flash, nda) a cui seguirono parecchi dischi tra ’91 e ’92 alcuni dei quali sono ora considerati dei classici (cito fra tutti il Vol.1 e il Vol. 2 di Riviera Traxx, prodotti e composti insieme a Ricky Montanari e Kid Batchelor). Conservo ancora trafiletti di riviste britanniche e statunitensi in cui vennero citate le nostre produzioni, e recentemente alcuni nostri brani sono stati ristampati o inseriti in nuove compilation, a testimonianza che noi italiani imparammo presto e bene a comporre house music di buon livello».

Il citato Achille Franceschi (meglio noto come Aki Trax o Aki Tune) è un altro dei primi DJ, in Emilia-Romagna, a proporre house music. «La scoprii per caso. L’assoluta scarsità di informazioni in merito non permetteva infatti di capire esattamente cosa fosse» racconta oggi Franceschi. «Nella tarda primavera del 1986 iniziai a comprare dischi da Groove Records, a Londra, e la maggior parte riportava la scritta “house of Chicago” in copertina. La cosa mi incuriosì e da lì a poco mi resi conto che stessi suonando, inconsapevolmente, house music. Nell’arco di pochi mesi acquistai decine di quei mix, quasi tutti provenienti da Chicago. I miei preferiti? “Mystery Of Love” di Fingers Inc., “Your Love” di Frankie Knuckles, “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Free Yourself” di Virgo. Iniziai a proporli al Lilì Marleen di Misano Adriatico (poi trasformato in Vae Victis ed Echoes) e al Graffio di Modena, supportato dall’entusiasmo del pubblico. In Emilia-Romagna c’erano anche altri DJ interessati come me a quel fenomeno musicale, Maurizio Tangerini, Flavio Vecchi, Pier Del Vega e Renzo Master Funk. In quel periodo la house era un fermento totalmente sotterraneo. Il successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. poi aprì la strada a produzioni più commerciali che nel giro di un paio di anni, a mio parere, snaturarono del tutto l’essenza della stessa house music».

Il biglietto del concerto di Afrika Bambaataa organizzato da Il Graffio (dall’archivio personale di Marinella Mattioli)

Un paio di anni prima che la house music giungesse in Italia, a Modena apre un locale “di educazione all’intrattenimento”, così come lo descrive uno dei fondatori, Alessandro “Jumbo” Manfredini, in questo breve articolo di Laura Solieri del 3 settembre 2012. Appartenente al circolo Arci, il Graffio diventa in breve un ritrovo giovanile dove sperimentare allestimenti, proiettare film e proporre musiche alternative come hip hop ed house. «”Devotion” dei Ten City era uno dei pezzi che riempiva di più la pista del Graffio» ricorda oggi Manfredini, che in quel periodo milita nella band dei Ciao Fellini. «Fu la mia palestra coi maestri Maurizio Tangerini ed Achille Franceschi alias Aki Trax, un posto per anime libere e scevre da ogni preconcetto nei confronti di nuovi sound, che rappresentava una situazione abbastanza anomala almeno in Emilia, visto che in riviera alcuni DJ, come Renzo Master Funk, avevano già dato il loro contributo alla causa house. Ai tempi attivammo i contatti anche con altre realtà attraverso la sigla O.N.U. (acronimo di One Nation Underground) creando un circuito di locali “alternativi” dove poter trovare un’offerta musicale diversa dal mainstream. La house però era ancora per pochi, e dischi di quel genere ne arrivavano in quantità ridotta. I miei punti di riferimento erano l’American Records di Roberto Attarantato e il Disco Inn di Fabietto Carniel. Nel 1987 l’uscita di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. aprì sicuramente gli orizzonti a molte persone seppur la culla della house fosse Chicago e non Londra, ma all’inizio in pochi capirono l’importanza di questo genere nato in America. Probabilmente vi era un’incapacità diffusa di interpretare la portata e la potenza culturale che poi quella musica avrebbe avuto. Non a caso per prendere dimestichezza con la house, i produttori italiani impiegarono del tempo perché non era in linea col percorso, sia creativo che di business, dell’italodisco che in quel momento imperava ancora».

L’allestimento dedicato al surrealismo allestito al Graffio nel 1986. Foto di Ernesto Tuliozi, gentilmente concessa da Alessandro Manfredini

Originario dell’Emilia-Romagna, seppur trapiantato da anni nel Lazio, è pure Maurizio Clemente, produttore del documentario “Italo House Story” (di cui si è fatto cenno qui) che mette ordine, in tempi non sospetti, nella storia della cosiddetta spaghetti house nostrana. «Conobbi la musica house nel 1987 circa, grazie agli amici DJ Ricky Montanari e Cirillo e alle registrazioni in cassetta di vari radio show newyorkesi, come quello di Tony Humphries allo Zanzibar. Un paio di anni più tardi approcciai anche alla discografia grazie all’amicizia con Kid Batchelor e Giorgio Canepa alias MBG. Lavorare nel campo della musica è sempre stato il mio sogno quindi fui coinvolto praticamente all’istante sia grazie a Batchelor, col quale andai negli studi londinesi della Warriors Dance (dove, tra l’altro, i Soul II Soul incisero la loro hit “Keep On Movin”), sia grazie ad MBG che aveva un piccolo studio di registrazione, pilotato dal Commodore 64, con cui alimentava una label distribuita da Severo Lombardoni, la MBG International Records. Su quella label nel ’90 uscì “The Chance” di Optik, un disco realizzato a quattro mani dallo stesso MBG e Montanari a cui collaborai pure io, in un secondo momento, come business manager. Conclusi una licenza esclusiva in Belgio con la Dancyclopaedia negoziandola con Rudy De Waele, oggi autorevole figura della cultura digitale.

Cirillo e Ricky Montanari nel 1984 a Berlino, durante un viaggio all’estero per comprare dischi (foto gentilmente concessa da Maurizio Clemente)

Col tempo la mia attività si irrobustì: nel ’92 fondai la Causa Effetto Italia e le etichette Zippy Records e Rena Records a cui fece seguito, nel 1994, la Nite Stuff, col supporto della Flying Records di Napoli. La società campana poi mi affidò pure il ruolo di A&R della UMM, affiancando Angelo Tardio e Giuseppe Manda. Facendo un passo indietro rispetto a tutto ciò però, ritengo che il citato Lombardoni della Discomagic sia stato un personaggio chiave per la house made in Italy di quegli anni. Senza di lui non ci sarebbe stata la diffusione della piano house in Europa e nel mondo intero. In Emilia-Romagna la prima House Convention venne organizzata al Tino di Massa Lombarda nel 1987, poi ripetuta all’Ethos Mama di Gabicce Mare. I primi underground house party, che non erano neanche organizzati in discoteca, però risalgono al periodo 1989-1990.

Il flyer della seconda House Convention svoltasi al Tino di Massa Lombarda (provincia di Ravenna) l’11 novembre 1987 (su gentile concessione di Maurizio Clemente)

A Rimini c’erano diversi giovani DJ che cercavano di emergere da quel sottobosco perché non trovavano spazio nei generi musicali in auge allora promossi dalle radio. Nel movimento underground era in voga anche la “afro” del Cosmic di Verona (oggi associato erroneamente all’italodisco) e de La Mecca. I DJ di riferimento erano Peri, T.B.C. (Claudio Tosi Brandi), Daniele Baldelli, Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli, Rubens, L’Ebreo e Spranga. I primi party in assoluto che organizzammo con la house però erano vuoti, ma la gente cominciò presto a capire questa musica e ad apprezzarla fino a riempire anche i club della collina di Riccione che all’inizio erano piuttosto riluttanti. Dopo le difficoltà iniziali noi appassionati e promotori cavalcammo questo genere musicale come un cavallo di Troia per entrare nel mercato dei club mediante i DJ resident dei locali più famosi di Rimini, visto che la house iniziò ad essere richiesta dal pubblico in tutte le discoteche e non più solo in quelle specializzate. I primi DJ che ho fatto ingaggiare a Londra, ad esempio, suonavano all’Echoes di Gabicce. Ai tempi non era facile seguire i trend di tutto il mondo e per questo ero spesso in viaggio per conto dei proprietari ed art director delle discoteche con cui collaboravo (Gianluca Tantini dell’Ethos, Gianni Nistico del Peter Pan, Gianni Fabbri e Renato Ricci del Paradiso, Pascià e Pineta, Luca Carrieri del Cellophane) proprio per intercettare nuove tendenze musicali. Allora non c’era internet, le uniche fonti di informazione erano il telefono e la stampa di settore, principalmente straniera. Sapevamo che a Roma ci fosse un movimento house intorno al Devotion di cui si parlava tanto anche perché gli organizzatori invitavano artisti come guest dagli Stati Uniti. Noi li seguivamo sperando di poter replicare, un giorno, quelle proposte artistiche internazionali anche in provincia, magari organizzando un unico tour nazionale ed agganciandoci a Roma per dividere le spese, visti soprattutto gli alti costi dei biglietti aerei. A dare spazio alla house music prima dell’esplosione commerciale furono diverse emittenti radiofoniche locali che riuscivano ad avere ospiti in esclusiva come ad esempio i Ten City che io stesso portai in una piccola radio di Riccione di cui non ricordo più il nome.

Il flyer (gentilmente concesso da Maurizio Clemente) della terza House Convention svoltasi presso l’Ethos Mama Club il 24 dicembre 1987. In evidenza, al centro, un motivo grafico già apparso sul precedente che rimanda alla serie “The House Sound Of Chicago” varata dalla D.J. International Records nel 1986

Uno dei brani che fece uscire la house dal territorio prettamente underground fu “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.: pur non essendo ancora musica da classifica radiofonica, quel genere iniziò a riempire le mega discoteche di allora e ritengo fu molto positivo. Non mancò ovviamente chi accusò la house di essere “falsa” perché fondata sull’uso di campionamenti, ma credo che ciò dipenda dall’annosa questione legata all’utilizzo del computer per produrre musica. A tal proposito ricordo di cantanti, più o meno famosi, che interpretarono dei pezzi house e che si arrabbiarono molto quando si resero conto di essere stati rimpiazzati negli eventi live dai DJ. Dal punto di vista della produzione invece i musicisti venivano ingaggiati perlopiù come turnisti, a volte senza neanche nessun riconoscimento tra i credit (a tal proposito si rimanda a questo approfondimento, nda). Il computer e la house music fecero in modo che un brano fosse interamente prodotto da una sola persona, il DJ, e questo ribaltò gli equilibri già allora in bilico e che oggi, con internet, sono sconvolti ancora di più. Noi italiani comunque fummo secondi solo rispetto all’Inghilterra nella produzione di musica house, in quanto avevamo alle spalle una storia di disco ed italodisco che aprì le porte all’import-export, e questo ne facilitò la divulgazione. Per tale ragione l’italo house fu importante per la scena internazionale, così come lo furono i club italiani che per primi iniziarono ad ingaggiare DJ guest internazionali dando maggiore visibilità alla nostra nazione e al settore dell’intrattenimento di allora».

Umbria
Anche il “cuore verde” dello Stivale, l’Umbria, ricopre un ruolo importante nella diffusione della house. La vicinanza con il Lazio ha generato una specie di ping pong tra alcune realtà da diventare determinante per futuri sviluppi. Nome statuario è quello di Antonio Ferrari noto come Ralf, nato a Bastìa Umbra, in provincia di Perugia, che racconta: «Sono curioso ed attento di natura ma nei primi anni Ottanta non frequentavo le discoteche, erano posti in cui passava musica a mio avviso indigesta. Preferivo di gran lunga i club del rock alternativo, dove peraltro iniziai a lavorare selezionando cose molto eterogenee, da Stevie Wonder a Barry White e i Clash passando per roba ska, punk, funk e il primo hip hop. Ci fu un periodo in cui feci incetta del repertorio funk/soul specialmente statunitense e britannico, con titoli per me completamente sconosciuti. Alla house invece arrivai attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders: era il 1986 e per me fu una vera e propria illuminazione. Ad aprirmi quel mondo nuovo furono le riviste estere che acquistavo regolarmente, New Musical Express, The Face, Melody Maker e i-D, sempre molto attente alle nuove tendenze. Parallelamente a mostrare interesse per la house fu l’amico Vincenzo Viceversa che veniva da un background di musica parecchio dura come industrial, EBM e punk. Non ricordo altri in Umbria. Al di fuori dei confini regionali invece c’erano i ragazzi del Devotion, a Roma, ed anche alcuni DJ in Emilia-Romagna come Aki Trax, Renzo Master Funk, Flavio Vecchi, Ricky Montanari e Wayne Brown. All’inizio però era dura. Iniziai in un piccolo locale a Lacugnano, lì dove facevo coppia con Viceversa, ma le reazioni del pubblico furono negative. Scommisi tutto sulla house facendo incetta di dischi e realizzando set interamente basati su quel genere ma nell’arco di poche settimane mi ritrovai senza stipendio, la gente non apprezzava affatto. Le cose cambiarono quando approdai all’Ultra Violet, un posto che mi garantì un bel successo. In seguito sarei approdato al Matmos di Milano, al Plegine di Firenze, all’Ethos Mama di Gabicce e al Matis di Bologna, praticamente i templi house italiani. I primi dischi house li comprai da Musica Musica, un negozio di Ponte San Giovanni. A seguire da Mipatrini e da DJ News. Erano tutti abbastanza forniti e con le mie continue richieste credo di aver stimolato, in qualche modo, anche i negozianti a richiedere quel tipo di musica. Nel momento in cui cominciai a lavorare al di fuori dei confini regionali, iniziai a frequentare il Disco Più di Rimini e il Disco Inn di Modena, i due negozi più forniti d’Italia. Non mancavano però viaggi a Londra, dove mi fiondavo da Catch A Groove e Black Market Records, e a New York, dove invece andavo da Hard To Get e Vinylmania, dove si potevano incrociare tantissimi DJ della Grande Mela. Ricordo però che una volta da Vinylmania (la cui storia si può leggere qui, nda) accadde una cosa singolare: chiesi dischi di musica house ma non comprendevano affatto cosa volessi. Per loro quella era semplicemente “dance music”, analogamente a quanto avveniva in Italia, sin dai tempi dell’italodisco. Non c’era ancora una grande consapevolezza di ciò che stesse avvenendo, e prima del successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., ad esempio, da noi praticamente nessuno mostrò interesse per la house, sia a livello locale che nazionale, se non qualche sparuta realtà. Quando emerse il fenomeno del sampling il campionatore divenne lo strumento principe della house e molti la sposarono per moda ed interesse economico. Seppur nata negli States però, il fenomeno venne pilotato dalla Gran Bretagna, autentico volano del movimento house come fu la Germania per la techno. Noi italiani, comunque, non siamo stati da meno e ci facemmo ben notare, con neanche tanto ritardo rispetto ad altre nazioni. Non a caso oggi si parla di italo house come filone identificativo e rispettato anche oltre i confini».

Un altro nome preponderante della scena umbra è quello di Vincenzo Viceversa, già citato da Ralf poche righe fa ed intervistato qui qualche anno addietro. Ricontattato oggi, il DJ rammenta il suo primo contatto con la house music che avvenne «tra il 1986, anno di chiusura del Svbvrbia, e il 1987, attraverso riviste internazionali come The Face, i-D e New Musical Express, di cui ero assiduo lettore, che segnalavano questo nuovo “trend” con recensioni ed articoli di costume. I primi dischi house che mi folgorarono realmente e mi fecero sposare la causa furono “House Nation” di The Housemaster Boyz & The Rude Boy Of House, “Let’s Get Brutal” di Nitro Deluxe e “The Morning After” dei Fallout (ma anche il remix di “Behind The Wheel” dei Depeche Mode realizzato da Shep Pettibone, con un lungo intro simil-acid), in qualche modo mi ricordavano “Metal On Metal” dei Kraftwerk, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, alcuni remix dei Front 242 ed altre cose electro dell’epoca come “Egypt, Egypt” di Egyptian Lover, “Breaker’s Revenge” di Arthur Baker o capolavori visionari come “Metal Dance” degli SPK e varie cose dei Cabaret Voltaire e di Chris & Cosey, tutti pezzi di matrice elettronica che già proponevo al menzionato Svbvrbia. Per me avvicinarmi a quel genere, nuovo e nero che si stava creando oltreoceano, fu una naturale evoluzione. Tracce elettroniche realizzate interamente con macchine e cantate esistevano già ed erano prodotte principalmente in Europa, ma quando le periferie americane dissero la loro cambiò tutto. Condivisi l’attrazione per la house inizialmente con Ralf, col quale ero in stretto contatto in quanto collaboratore degli stessi locali in cui lavorava come il Norman a Lacugnano, dove organizzammo i primi venerdì house underground della regione. In seguito si aggiunse Sauro Cosimetti. Ralf si avvicinò alla house perché appassionato di musica nera, io in virtù dell’amore per l’elettronica e la sperimentazione, Sauro invece per la via “afro”. Gettando uno sguardo al di fuori dei confini regionali, credo che tutto nacque a Roma col Devotion che adottò un concept praticamente contemporaneo con una location alternativa, un sound system potente, proiezioni visual (attraverso l’uso di diapositive) e musica house pura al 100% dato che i vari Militello, Di Nola e Gilardini in quel periodo vissero o frequentarono New York e locali come il Paradise Garage, oltre ad avere rapporti diretti con David Piccioni del Black Market di Londra. Le preziosissime copie dei primi dischi house americani arrivarono a Perugia proprio grazie a loro. Gilardini inoltre scriveva per il giornale Fare Musica e ricordo una sua intervista a Larry Levan. Attraverso la sua intercessione, realizzai pure io alcuni articoli per la stessa testata, tra cui uno sull’evoluzione EBM/new beat, ed uno su Fela Kuti per cui feci il DJ in after show nel 1988 al Quasar. Così come Ralf, anche io andavo da Musica Musica ma per fare vero shopping discografico era necessario volare a Londra. Ricordo, ad esempio, che di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. ne arrivò solo una copia a Perugia. La comprai ma attratto dall brano inciso sull’altro lato, “Anitina (The First Time I See She Dance)”. Solo in seguito la band esplose per “Pump Up The Volume”, un pezzo fatto per gioco in una notte con l’intento di riempire la facciata del disco, testando il nuovo campionatore acquistato dallo studio di registrazione della 4AD usufruendo dei dischi a portata di mano. I M.A.R.R.S. furono fondamentali per la diffusione europea della house, ma senza dimenticare il successo mondiale di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e di “Respectable” di Mel & Kim. Il campionatore divenne uno strumento a tutti gli effetti e venne aggiunto all’equipment in uso negli studi di incisione. In Italia la house fu di fatto una evoluzione dell’italodisco che, a sua volta, si rivelò fonte d’ispirazione per la scena americana, basti pensare a “Dirty Talk” di Klein & MBO o a “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick. Quando Di Nola mi disse che “Problèmes D’Amour” era un cult nel circuito di New York e Chicago, mi venne l’idea di fare un remix e mi recai alla sede della Materiali Sonori, a San Giovanni Valdarno, ma lì mi dissero che non avevano né DAT, né nastri e tantomeno una copia del 12″. Credo che i fratelli Bigazzi allora ignorassero quanto quel disco fosse speciale, per loro era solo un vecchio pezzo che non aveva venduto molto. Le mie prime serate house le feci al citato Norman, ma all’inizio il pubblico in Umbria era schifato da quella musica, solo pochi eletti si rivelarono estaticamente entusiasti. Roma invece era al top grazie al Devotion».

Lombardia / Veneto
Una parte del cuore del settentrione nostrano inizia a battere presto per la house music. Operativo tra Lombardia e Veneto, seppur le sue prime incursioni house, come si vedrà tra poco, avvengano prevalentemente ad Ibiza, è il citato Leo Mas che racconta: «Scoprii la house nel 1985 attraverso dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Music Is The Key” di J.M. Silk, “Jam Tracks” di Kenny “Jammin” Jason e “Funkin With The Drums” di Farley “Jackmaster” Funk. Non ricordo in che modo giunsi ad essi, forse dopo aver letto qualche articolo relativo alla scena di Chicago sulla rivista The Face, la mia fonte d’informazione per tutti gli anni Ottanta. I primi dischi li trovai da Non Stop, il più grosso importatore d’Italia, in Via Quintiliano, a Milano, dove comunque erano disponibili poche copie ed ovviamente non di tutte le uscite. In quel momento il genere non era ancora definito, conosciuto ed etichettato, e quel tipo di produzioni, ai meno attenti, potevano sembrare frutto e parte del mondo electro o, nel caso di Colonel Abrams, persino del pop. Il fenomeno house iniziò a raccogliere una certa importanza solo nel 1986, tra Gran Bretagna ed Ibiza. Iniziarono a circolare più produzioni di quel nuovo sound e la compilation “The House Sound Of Chicago”, edita dalla D.J. International Records, a mio avviso fotografò perfettamente il genere con una tracklist di future mega hit (da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley a “Mystery Of Love” di Fingers Inc. passando per “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Move Your Body (The House Music Anthem)” di Marshall Jefferson, nda), senza dimenticare le pubblicazioni della Trax Records e di altre svariate etichette nate proprio quell’anno. Fino all’estate del 1987 i centri di irradiamento, come dicevo prima, furono Ibiza e Regno Unito, poi la diffusione del genere iniziò ad allargarsi al mondo intero. Per lungo tempo le mie fonti restarono sempre e solo le riviste musicali britanniche, oltre al menzionato The Face anche i-D, New Musical Express e Record Mirror. Che io sappia, nessuna testata giornalistica nostrana affrontò l’argomento house music prima del successo internazionale di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., che fu determinante per far conoscere il genere al grande pubblico seppur fosse una produzione inglese che non rispecchiava affatto quella che invece era la house di Chicago, pur possedendo alcuni elementi di quel filone, come i campionamenti. A “Pump Up The Volume” peraltro è legato un divertente aneddoto: poco prima dell’uscita del disco dei M.A.R.R.S., scelsi come nome d’arte Leo Mars, variazione del mio cognome anagrafico, Marras, a cui tolsi le lettere doppie. Da amante della conquista dello spazio e di tutto ciò che riguarda la space age, Leo Mars mi parve davvero perfetto, ma dopo l’uscita di “Pump Up The Volume” chiunque avrebbe potuto pensare che avessi copiato Mars dai M.A.R.R.S., e quindi a quel punto decisi di eliminare anche la R e diventai Leo Mas.

La prima volta che ho proposto house music fu nell’estate del 1985, all’Amnesia di Ibiza, con Alfredo. La alternavo a pezzi come “(I Like To Do It In) Fast Cars” di Z Factor, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Al-Naafiysh (The Soul)” di Hashim, “Looking For The Perfect Beat” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force e “Clear” di Cybotron, tutti del 1983, che comprai quando non facevo ancora il DJ. Replicai nello stesso posto l’estate successiva, contando su più dischi a disposizione, anche se alla fine restavano insufficienti per reggere l’intera serata giacché mettevamo musica per ben nove ore quotidiane, da mezzanotte alle nove del mattino seguente, senza ospiti, che invece iniziarono a giungere solo nel 1990, per appena uno o due party stagionali (e a tal proposito ricordo il compianto Paul “Trouble” Anderson e Pete Heller). Quei brani quindi finivano irrimediabilmente nel mezzo del programma musicale. Poi di comune accordo con Alfredo, nell’estate ’87, quando la quantità delle produzioni aumentò sensibilmente, suonammo musica house da 116 a 127/130 bpm per ben tre ore consecutive, in cui la tensione sonora raggiungeva l’apice, e fummo i primi a farlo in Europa. Consumato quello sprint di energie, il ritmo tornava a calare per raggiungere i 110 (ed anche meno) bpm, e pure quel momento era assai speciale ed emotivamente coinvolgente, complice la struttura stessa del locale. L’Amnesia infatti era un club open air, fino al 1990 anno in cui venne chiuso (analogamente al Ku) perché non fu più permessa l’attività di discoteche all’aperto sull’isola. Nell’estate del 1987 arrivarono i DJ britannici come Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway e Johnny Walker che portarono oltremanica praticamente tutto quello che noi suonammo in quei mesti estivi. Da ricordare anche Nancy Noise, nostra cliente già dall’estate ’86, poi al fianco di Oakenfold al Future, uno dei primi club house/balearic londinesi insieme allo Shoom di Rampling. Poiché Londra rappresentava un “faro” per tutto il mondo, specialmente nell’ambito delle tendenze musicali, da quel momento l’house music cambiò le dancefloor e il modo di vivere la notte a livello planetario, innescando di fatto un’autentica rivoluzione senza precedenti. Ci terrei anche a ricordare che nel genere house, fino all’uscita sulla 10 Records, sublabel della Virgin, della compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”, rientravano anche le produzioni made in Detroit, su Transmat, Metroplex, KMS ed altre etichette indipendenti della motor city. Si trattava insomma di un genere unico, non esisteva alcuna distinzione tra i dischi di Chicago e quelli di Detroit. Solo dopo l’uscita di quella compilation, a metà estate del 1988, la seconda “Summer Of Love”, la musica che proveniva da Detroit sarebbe stata etichettata come techno.

Leo Mas e Vasco Rigoni, art director del Macrillo

Provai una grande emozione quando all’Amnesia, nel 1987, suonavamo “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, vidi l’intera dancefloor con le mani in alto e in quell’istante percepii che stesse accadendo qualcosa di grande ed epocale. L’entusiasmo del pubblico fu sempre in crescendo, tra 1985 e 1986, ma nel 1987 divenne davvero devastante. Quell’anno iniziai a fare il DJ anche in Italia (dopo precedenti occasionali esperienze in qualche club in Emilia-Romagna) ed approdai al Macrillo di Asiago, diretto da Vasco Rigoni. A suggerirgli il mio nome e quello di Alfredo fu Mauro Bondi che organizzava le feste ibizenche al Pineta di Milano Marittima dopo la stagione estiva sull’Isla Blanca, e che poi aprì il Pascià a Riccione. Rigoni coinvolse anche gran parte dell’animazione del Pacha e del Ku. Molti clienti del Macrillo quindi conoscevano già il nostro sound perché frequentavano Ibiza, e mostrarono fortissimo entusiasmo quando si resero conto che non serviva più né attendere l’estate per ballare quella musica, né tantomeno volare nell’isola balearica. Era una situazione eccitante ma soprattutto unica perché, sino al 1987 circa, nelle discoteche italiane i DJ raramente superavano i 116/118 bpm. Come tutti i generi musicali che hanno innescato delle rivoluzioni, anche la house music era legata ad una sostanza stupefacente, l’MDMA, giunta ad Ibiza a fine ’86 da New York e poi prodotta in Olanda dal 1987, anno in cui il consumo aumentò esponenzialmente nell’isola proprio con l’avvento della rivoluzione house in atto (mentre in Italia non si sapeva ancora nulla, l’MDMA entrò nella tabella delle droghe solo nel 1989 dopo un mega arresto avvenuto al Movida di Jesolo). La combinazione house-droga amplificò ulteriormente l’esplosione del genere nei club. Per quanto riguarda le produzioni, noi italiani abbiamo dato presto la nostra interpretazione riuscendo a creare una “nostra house”, amata e riconosciuta ancora oggi da svariati DJ internazionali».

Piemonte
Dopo l’esperienza discografica nei Talk Of The Town di cui abbiamo già parlato qui, Roberto Pezzetti, da Novara, scopre la house music e si trasforma in Jackmaster Pez, cavalcando da protagonista buona parte degli anni Novanta. «Sino a poco tempo prima ascoltavo prevalentemente rock psichedelico e le cose appartenenti alla coda finale della new wave, inclusi brani di gruppi come A.R. Kane e Colourbox, dalla cui collaborazione poi nacquero i M.A.R.R.S.» racconta oggi. «Tolti Michael Jackson, Madonna e Prince, nel 1987 in Italia imperava ancora l’italodisco a cui mi ero avvicinato attraverso il progetto Talk Of The Town prodotto nel Logic Studio dei fratelli La Bionda. Alla house giunsi attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk (dal quale “presi in prestito” un pezzo del mio pseudonimo), uscito nel 1986. Da lì iniziò l’invasione della house di Chicago (D.J. International Records, Trax Records), poi Detroit rispose con la techno, senza dimenticare i paralleli fenomeni acid e garage, ma all’inizio tutti questi generi trovarono parecchia resistenza, almeno nella mia regione, il Piemonte. I primi confronti coi colleghi di studio, coi discografici e con gli altri membri dei Talk Of The Town furono decisamente deludenti. Nessuno di loro provava lo stesso feeling emozionale che percepivo io ascoltando quelle tracce, e mi gelarono con commenti tranchant tipo “ma questa non è musica, è solo una combinazione elementare tra drum machine e synth!”. La svolta, per me del tutto inaspettata, avvenne nel 1988, precisamente ad agosto quando mi trovavo all’Isola d’Elba, durante una pausa del tour dei Talk Of The Town. Andai in una discoteca dove si ballava house music, programmata e mixata dall’amico Miki The Dolphin, e quella serata accese in me la miccia. Tornato a Milano, conobbi Leo Mas che suonava al Macrillo di Asiago, in una “dodici ore non stop” organizzata dall’indimenticabile Vasco Rigoni. Lì, insieme a lui, anche i primi DJ guest ibizenchi. Da quel momento per me sarebbe stato un costante crescendo. A settembre ’88 iniziai a comprare dischi house con regolarità, prima dai distributori e da negozi occasionali, poi dal Disco Più di Rimini che mi spediva settimanalmente delle cassette coi demo delle nuove uscite per facilitare gli ordini a distanza. In seguito il mio fornitore divenne, per almeno un decennio, Fabietto Carniel del Disco Inn di Modena. Ai primi dischi house è legato un ricordo indelebile: dopo una serata trascorsa al Macrillo con l’amico Johnson Righeira, acquistai in un piccolo negozio di dischi “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim (Derrick May), e rimanemmo entrambi folgorati. Ancora oggi, dopo oltre trent’anni, quel disco lo ho ancora nel flight case. Giusto pochi giorni fa proprio Johnson mi ha fatto scoprire l’opening del Weather Festival a Parigi, con la versione orchestrale di “Strings Of Life” di Francesco Tristano (ex Aufgang) eseguita dalla Philharmonic Orchestra Lamoureux diretta da Dzijan Emin. Mi sono venute le lacrime agli occhi per l’emozione, consiglio davvero di guardare la clip.

Flyer de La Clinica (1988) su gentile concessione di Jackmaster Pez

Nell’autunno del 1988, sull’onda dell’entusiasmo, iniziai ad organizzare piccoli house party a casa mia. Così nacque la Clinica che, in teoria, era riservata a pochi intimi amici conosciuti all’Elba invece ci ritrovammo in cinquecento provenienti da Roma, Firenze, Genova, Milano, Torino … Tutto crebbe in modo spontaneo e col passaparola (in un periodo in cui internet non era neanche ipotizzabile) generando una tribù di seguaci molto ricettivi per quel nuovo fenomeno musicale all’interno di una cornice radicalmente inedita e meravigliosamente magica. Ricky Pannuto, mio partner ai tempi dei Talk Of The Town all’inizio fortemente scettico nei confronti della house, cambiò idea ed insieme producemmo, nel 1990, “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, in puro genere “paradise”. In Italia però giornali, televisioni ed emittenti radiofoniche giunsero alla house solo dopo “Pump Up The Volume”, peraltro prestando più attenzione ai primi acid house party londinesi che altro. La house era musica di nicchia e vista di traverso perché legata all’uso dell’ecstasy. Inoltre sia discografia che distribuzione nostrana non erano ancora pronte a voltare pagina, perché inizialmente le soglie di vendita della house erano talmente esigue da non creare alcun interesse per i manager discografici che continuavano a vendere milioni di copie con altri generi. Non a caso la house music si è diffusa attraverso piccole etichette indipendenti, quelle che avevano meno paura di osare. Non dimenticherò mai l’espressione di un discografico dopo aver ascoltato un mio demo house. Aspettava che succedesse qualcosa e alla fine mi guardò stranito dicendomi “mah, mi sembra un jingle per uno spot pubblicitario”».

I primi dischi house made in Italy
Se è arduo indicare chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese è altrettanto problematico stabilire con esattezza chi abbia prodotto il primo pezzo house in Italia. Quel che pare certo è che a dedicarsi discograficamente a questo nuovo sound è, in principio, solo chi ha già carriere pregresse alle spalle in ambito italodisco e con una certa dimestichezza sia in processi tecnici che trafile burocratiche e, non meno importante, con uno studio di registrazione a disposizione, allora requisito essenziale per incidere dischi. Si ha inoltre l’impressione che la maggior parte dei primi italiani a buttarsi nella produzione di musica house sia allettata in primis da possibili introiti economici più che dallo stile in sé, ed infatti sul mercato giungono diverse riproposizioni, piuttosto pedestri, della formula portata al successo dai M.A.R.R.S. con “Pump Up The Volume”, a dimostrazione che inizialmente la house venga considerata più come mezzo per lucrare velocemente che esprimere la propria vocazione artistica e creativa. Il campionatore viene adoperato per generare frullati citazionistici ma attingendo da fonti prevalentemente riconoscibili anche dal pubblico generalista. Non c’è ancora traccia del minuzioso lavoro dei cosiddetti “crate digger” che passano al setaccio materiale oscuro facendo leva sulla propria sensibilità per individuare i giusti frammenti da trasformare in cose nuove. A differenza di quanto avviene oltremanica inoltre, da noi inizialmente mancano produttori che prendono le mosse da Chicago, e i pochi DJ a volerlo fare non hanno la forza economica sufficiente per approntare prodotti adatti alla stampa, se non qualche demo registrato alla meno peggio. Negli studi che si usa prendere a nolo invece non c’è ancora personale specializzato in house music e a dirla tutta i turnisti mostrano più di qualche riserva nel prendere parte a progetti in cui la musica viene composta in modo del tutto diverso rispetto a quanto fosse avvenuto sino a quel momento. Non mancano neppure produttori infastiditi dal fatto che i DJ inizino a conquistare indipendenza emancipandosi dai musicisti qualificati per realizzare i propri brani. Inoltre non esistono case discografiche, tranne piccole e piccolissime indipendenti, disposte a pubblicare senza riserve pezzi di quel tipo, preferendo puntare ancora sull’italodisco che, nel frattempo, raggiunge la fase creativa più deludente. Si delinea pertanto un quadro in cui i DJ italiani che amano sperimentare nuove fogge stilistiche sono costretti a ripiegare esclusivamente su materiale discografico proveniente dall’estero perché non esiste ancora un equivalente prodotto in patria. Qui di seguito una carrellata (in ordine alfabetico) di produzioni italiane edite nel 1987, candidate ad essere considerate tra le prime prove “friendly house” nostrane. La gallery non ha però la pretesa di essere completa ed esaustiva, pertanto in futuro potrebbe essere oggetto di aggiornamenti.

Alexander Robotnick – C’est La Vie (Fuzz Dance)
“C’est La Vie” è il brano con cui Maurizio Dami torna a vestire i panni di Alexander Robotnick, personaggio franco-sovietico scaturito dalla sua fantasia e materializzatosi per la prima volta nel 1983 con la seminale “Problèmes D’Amour” a cui abbiamo dedicato un ampio articolo qui. Il pezzo, per cui viene realizzato anche un videoclip, non è esattamente house almeno nella versione principale. Cantata ancora in lingua francese e con gli inserimenti di sax ad opera di Stefano Cantini che giusto l’anno prima partecipa a “Love Supreme” dei Giovanotti Mondani Meccanici, team in cui figura lo stesso Dami, “C’est La Vie” è destinata al pubblico mainstream e alle radio. Più filo house risulta essere però la versione incisa sul lato b intitolata, piuttosto banalmente, Another Version, privata di quasi tutte le parti vocali e contraddistinta da un telaio percussivo più rigido. Nonostante venga licenziato in Francia dalla Sire, il pezzo non raccoglie il successo sperato e spinge l’autore toscano ad “ibernare” il suo alter ego sino al 1991, anno in cui ci riprova ancora con la house attraverso “Les Vacances” edito da Los Cuarenta/Expanded Music ed arrangiato da Claudio Collino ed Elvio Moratto. La nuova delusione sembra tale da infliggere a Robotnick il colpo di grazia. Le cose cambiano però nei primi anni Duemila, quando scoppia l’electroclash e il revivalismo connesso alla “80s dance”: influenti personaggi esteri riconoscono a Maurizio Dami il merito di aver gettato con “Problèmes D’Amour” (ma pure con altri brani meno noti del suo repertorio come “Dance Boy Dance”), i semi della proto house specialmente a Chicago, lì dove il suo primo singolo è considerato un’autentica pietra miliare.

Cappella – Bauhaus (Media Record)
Con le mani in pasta nella discografia sin dal 1983, Gianfranco Bortolotti conia il progetto Cappella nell’autunno del 1987 per questo brano-emulo di “Pump Up The Volume” realizzato da Francesco Bontempi, affermatosi in epoca italodisco come Lee Marrow e futuro produttore delle hit di Corona di cui abbiamo parlato qui. «Ero in vacanza negli States ed ascoltai il pezzo dei M.A.R.R.S. che mi colpì al punto da voler creare qualcosa di simile» spiega l’imprenditore bresciano in questa intervista. La vicenda ricorda quanto avvenuto esattamente un anno prima a Ian Levine che tornato a Londra da New York replica “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders attraverso “On The House” di Midnight Sunrise (per tutti i dettagli si rimanda a questo approfondimento). Autentico spirito di emulazione transcontinentale insomma. «“Bauhaus” fu realizzato con tecnologia primitiva» prosegue Bortolotti, «avevamo cinque o sei campionatori Akai tra cui l’S612, ma non disponendo del MIDI tre persone erano costrette a spingere un pulsantino nello stesso istante. Registravamo su nastro a 24 piste per poi editare con la taglierina ed attaccare con lo scotch. Le tastiere erano al 99% analogiche come del resto l’effettistica della Lexicon che costò un occhio della testa. Tra le poche macchine digitali di cui disponevamo c’era la Yamaha DX7. Il pezzo venne realizzato in una cantina dove era allestito lo studio (il 24th Street Studio in Via Sant’Emiliano, a Brescia, nda) di cui sarei diventato socio e che poi avrei spostato in Via Martiri Della Libertà». “Bauhaus” macina licenze sparse in tutto il mondo, Svezia, Paesi Bassi, Germania, Francia, Spagna, Grecia e persino Australia. In Canada e Regno Unito viene pubblicato con un titolo diverso, “Push The Beat” perché, come rivela Bortolotti contattato per l’occasione, «chi rilevò la licenza tentò di fregarci il 50% dei diritti di master e d’autore, cercando di far passare il pezzo per un medley con “Push The Beat”, un campione che figura solo sulle prime copie britanniche. Ovviamente sistemammo la questione». La scarsità sul mercato di materiale di quel tipo, dovuta alla difficoltà tecnica nel replicare il risultato considerati gli esorbitanti costi per allestire uno studio, determina la fortuna di “Bauhaus”, sostanzialmente la risposta italiana a “Pump Up The Volume”, e a tal proposito Bortolotti dice, sempre in quell’intervista del 2015, che «fu la chiave di volta nella mia carriera da produttore, il successo continentale da cui germogliò l’elemento determinante per la nascita della Media Records e che iniziò a lanciare lo stile italiano in Europa». Oggi aggiunge: «Credo che “Bauhaus” abbia venduto circa un milione di copie e pensarci mi riporta alla memoria qualche aneddoto: quando lo pubblicai in Italia ormai l’italodisco era agli sgoccioli e i titoli vendevano mediamente duecento/trecento copie, lasciando emergere un malessere generale nella discografia. Le richieste del pezzo però furono straordinarie, così alte da non poter sostenere da solo i costi della stamperia. Quando ordinai la prima tiratura di oltre trentamila copie il buon Antonio Cagnola della Microwatt, che ormai ci ha lasciati, si spaventò e mi disse che era necessario versare almeno il 50% in anticipo. Fui costretto a farmi prestare il denaro da Diego Leoni, in cambio di quote della Media Records. Alla fine ne stampai quasi centomila, e così fu per tutte le nostre hit sino al 2004, quando lasciai. Sia la Microwatt che la Ariston di Alfredo Rossi, per quindici anni, mi inviavano puntualmente ogni Natale mazzi giganteschi di fiori (rose o gardenie) e champagne per ringraziarmi del lavoro che gli passavamo. Rossi inoltre mi mandò suo figlio a “scuola”, a Roncadelle, per due o tre anni, chiedendomi di crescerlo adeguatamente». “Bauhaus” esce su Media Record (senza s finale), brand che il produttore bresciano crea nel 1986 in seno all’italodisco e quando è ancora affiliato alla Discomagic di Severo Lombardoni. Ci vorrà ancora del tempo prima di giungere alla Media Records (il primo ad uscire col nuovo marchio è “Shadows” di 49ers, 1989). Nel frattempo Cappella continua ad essere il nome con cui Bortolotti scommette sulla house filobritannica, a partire dal fortunato “Helyom Halib” del 1988 (con un campionamento di “Work It To The Bone” degli LNR), “Get Out Of My Case” ed “House Energy Revenge”, entrambi del 1989, sino a “Be Master In One’s Own House” del 1990. Nel 1991, sull’onda della compenetrazione tra suoni techno e ritmiche house in stile Bizarre Inc (“Such A Feeling”, “Playing With Knives”), escono “Everybody” e “Take Me Away”, prima della svolta eurodance con hit milionarie (“U Got 2 Know”, “U Got 2 Let The Music”, “Move On Baby”, “U & Me”, “Move It Up”, “Tell Me The Way”, “I Need Your Love”) che legheranno Cappella sia ad un nuovo volto sonoro che fisico visto che il ballerino/body builder Ettore Foresti, già coinvolto in Superbowl tra ’85 e ’87, lascia spazio a Rodney Bishop, Kelly Overett ed Alison Jordan che contribuiscono a mantenere alte le quotazioni del progetto per diversi anni.

DJ Lelewel – House Machine (Renata Edizioni Musicali)
Trainato da sezioni di pianoforte sincronizzate su una base in 4/4, “House Machine” è il brano di Daniele Davoli alias DJ Lelewel, disc jockey di Reggio Emilia e tra i primi ad incidere musica house nel nostro Paese. «Ai tempi c’erano già dei sentori di house music, spesso mischiata a rimasugli dell’electro usata per la breakdance come ad esempio “19” di Paul Hardcastle, del 1985, che conteneva qualche elemento che si sarebbe poi ritrovato nella house» spiega oggi Davoli. «Allora lavoravo al Marabù di Reggio Emilia e in particolare ricordo la serata del giovedì dedicata agli studenti, in cui proponevo la cosiddetta “afro”, quella che per intenderci passavano DJ come Daniele Baldelli, Moz-Art, L’Ebreo, Spranga, emittenti come la bresciana Radio Azzurra e locali come il Chicago di Baricella di Bologna. Era un filone intorno al quale c’era un forte interesse specialmente nella zona del lago di Garda, a Lazise e a Verona. Le prime influenze che emersero quando divenni un produttore infatti richiamavano più l’afro che altro. Comunque il pezzo che mi fece capire quanto fosse forte la house fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, del 1986. L’anno dopo giunse “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. con cui tutti capirono che la house era arrivata e sarebbe rimasta. Ricordo però che ad avere la meglio da noi era ancora la dance hi NRG in stile Stock, Aitken & Waterman, specialmente nei locali di provincia come il citato Marabù. Seppur fosse gestito molto bene e meta di un corposo pubblico, non era il luogo più adatto per sperimentare nuovi stili tranne il giovedì, quando non scendevo a nessun compromesso con le hit da classifica e facevo un programma afro che, verso la fine, includeva qualche pezzo house. Partivo molto lento, intorno agli 85 bpm, tirando dentro un mucchio di cose eterogenee, da James Brown alla new age». A produrre “House Machine” è il compianto Stefano Cundari, co-fondatore della Memory Records che ai tempi inizia a prendere le misure di un nuovo segmento di mercato, quello della house per l’appunto. «Il grande Cundari, espertissimo in tecnologia, mi insegnò tanto, fu lui a spiegarmi come realizzare i remix col Revox ad 1/4 di pollice, a tagliare, duplicare ed incollare il nastro» prosegue Davoli. «Prima di diventare un produttore di fama internazionale inoltre, Cundari era un DJ e per questo capiva benissimo la mentalità di noi disc jockey, anche se quando ci conoscemmo aveva smesso già da tempo di mettere i dischi nei locali preferendo dedicarsi esclusivamente alla produzione discografica. Aveva una struttura avviatissima, un’etichetta di successo e due studi di registrazione che erano ad appena cinquecento metri da casa mia. Grazie a questa vicinanza potevo andare a trovarlo spesso perché condividevamo la passione per le auto d’epoca. Paradossalmente parlavamo poco di musica perché a me non piaceva molto il genere con cui lui fece fortuna, l’italodisco, che cercavo di evitare nelle mie serate fatta eccezione per le hit da classifica che non potevo proprio esimermi dal passare. Un giorno, durante uno dei nostri incontri, gli dissi che la house music stava prendendo piede in Europa e lui annuì sostenendo che anche altri gli avessero riferito la stessa cosa. A quel punto mi propose di provare a fare un brano, non con l’intento di incidere una hit ma giusto per tenere un piede nel futuro. La musica che gli dava da mangiare era ancora l’italodisco ma Cundari mostrò la curiosità e la volontà di sondare le potenzialità di quel nuovo genere e per farlo avremmo potuto usare gli strumenti in suo possesso come il campionatore Akai S900 e vari sintetizzatori (Prophet-5, Minimoog, PPG). Per “House Machine”, nello specifico, adoperammo un sequencer Roland programmato da Stefano perché ai tempi non ci capivo davvero niente, l’Akai S900 (o forse due), un Korg M1 con cui eseguimmo la parte di pianoforte, e un PPG Wave 2.3 per il basso. La batteria invece era un misto tra campioni e percussioni prese dalla mitica Linn LM-1. Per finalizzare il tutto impiegammo un paio di settimane circa ma lavorando quattro/cinque ore per volta in qualche serata. Durante il giorno infatti Stefano si occupava degli artisti del suo catalogo, si dedicava a me solo dopo le 18, rimanendo in studio sino alle 21/22. Il brano non fu un successo, vendette 1500 copie che poi, probabilmente, furono destinate quasi tutte all’export, ma fece anche una manciata di licenze, in Olanda e in Germania, seppur non vidi mai i rendiconti (il socio di Stefano, Alessandro Zanni, non era tra i più solerti nel mandarli). Le perplessità di Cundari sorsero nel 1988 quando avremmo dovuto preparare il follow-up. Nonostante non fosse un fiasco, “House Machine” non raggiunse i risultati che si aspettava o sperava. Siccome vendeva ancora molte copie di italodisco, fu titubante a dedicarmi del tempo per un disco house. Mi chiese innanzitutto di pensare ad un pezzo con più musica, a suo avviso per ottenere buoni risultati non bastava incidere una traccia adatta solo ai disc jockey, il rischio era di vendere di nuovo troppo poco. Né io, né Stefano però eravamo musicisti, capivamo la musica ma mettersi davanti ad un pianoforte e suonarlo è un altro paio di maniche. Avevamo bisogno di coinvolgere un musicista e Stefano interpellò Mirko Limoni che, di tanto in tanto, collaborava con lui a cottimo. In mente avevo una vaga idea di ciò che avrei voluto realizzare ma dopo appena un paio di pomeriggi Cundari si demoralizzò e ci disse che era costretto a mettere il progetto “in freezer” per dedicarsi ad altro. Aggiunse che lo avremmo potuto riprendere più avanti, qualora la voglia non fosse scemata del tutto. Delusi per quella decisione, uscimmo affranti dallo studio ma Mirko si mostrò subito dubbioso. Secondo lui le idee buttate giù erano buone e mi propose di raggiungerlo nello studiolo che aveva allestito con alcuni amici tra cui Valerio Semplici. Lì potevamo dedicarci senza limiti di tempo perché lui usciva dal lavoro a mezzogiorno ed avremmo avuto tutto il pomeriggio e parte della sera per strimpellare e fare quello che ci pareva, senza alcuna costrizione. Nove/dieci mesi dopo il pezzo era pronto, si trattava di “Numero Uno” che pubblicammo come Starlight, omonimo del locale estivo in cui lavoravo. I direttori della discoteca si offrirono di pagare le spese della copertina stanziando un milione di lire per il grafico. In cambio noi avremmo dovuto inserire il nome del locale da qualche parte. Nessuno avrebbe potuto immaginare che “Numero Uno” (con un sample preso da “Beyond The Clouds” dei Quartz, pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni ed oggetto di una ricchissima serie di licenze in tutto il mondo, nda) fosse il follow-up di “House Machine”. A sua volta Starlight fu il predecessore di “Ride On Time” dei Black Box. Alla luce di tutto ciò quindi posso affermare che “House Machine” mi incoraggiò ad intraprendere l’attività di produttore discografico oltre a fornirmi aiuto per farmi conoscere nell’ambiente. Da lì a breve infatti cominciarono a giungere le prime richieste di remix come quello di “Happy Children” di P. Lion che mi commissionò Lombardoni. Cose italiote, senza dubbio, ma che mi garantirono comunque una certa esposizione. Allora non riuscivo neanche ad immaginare di poter conquistare le classifiche straniere, soprattutto quelle inglesi, esisteva solo una flebile speranza contrapposta alla consapevolezza di non poter riuscire in quella impresa. “House Machine” mi fece capire come e cosa fare per creare l’arrangiamento di un disco, mi fece conoscere prima Mirko e poi Valerio, insomma proprio con quel pezzo si aprì la porta della mia carriera da produttore». Nel 1989 Davoli darà vita ad uno dei capisaldi della italo house, “Ride On Time” di Black Box, che sommato al menzionato “Numero Uno” di Starlight, “Do-Do-Don’t Stop” di Rosso Barocco, “Airport 89” di Wood Allen e “Grand Piano” di The Mixmaster costituisce l’ossatura dell’affiatato team della Groove Groove Melody creato insieme a Mirko Limoni e Valerio Semplici.

DJ System – Animal House (Discomagic Records)
DJ System è il team project messo su da Stefano Secchi, Maurizio Pavesi e Marcello Catalano con l’intento di cavalcare l’esplosione della house music dopo il successo di “Pump Up The Volume”. La loro “Animal House” è annodata in modo inequivocabile al disegno creativo dalla hit dei britannici, con sample piazzati qua e là, alcuni dei quali ben noti come quello di “Thriller” di Michael Jackson, e qualche immancabile scratch. Il titolo è ispirato dal latrato di un cane incastrato nelle pieghe ritmiche insieme al nome del progetto fatto balbettare così come si usa fare a Chicago. Nel 1989 Secchi e Pavesi ci riprovano con la poco nota “Party Time” su Rolls Record, ma si rifaranno entrambi con gli interessi negli anni a seguire. La Discomagic Records di Severo Lombardoni riprende invece il brand DJ System nel 1992 per “Yeah!” prodotto da Maurizio Braccagni quando la tendenza commerciale in Italia si è spostata sui suoni derivati dalla techno dei rave britannici, tedeschi ed olandesi.

Fun Fun – Gimme Some Loving (House Mix) (X-Energy Records)
Le Fun Fun spopolano tra 1983 e 1984 coi singoli “Happy Station” e “Color My Love”, ispirati entrambi dalla disco hi NRG di Bobby Orlando. Nel corso degli anni vengono ingaggiate diverse vocalist, tra cui Ivana Spagna, ed altrettante frontwomen a rappresentare l’immagine pubblica del duo secondo una modalità lavorativa ampiamente rodata nell’ambiente dell’italodisco nostrana (a tal proposito si rimanda a questo reportage). “Gimme Some Loving” è la cover, arrangiata da Paolo Gianolio, dell’omonimo di Spencer Davis Group, ma l’uso del termine House Mix è decisamente fuorviante. È vero che c’è un beat costruito con la TR-909 e qualche inserto pianistico ma, contrariamente a quanto forse pensano i produttori allora, ciò non è sufficiente a farne un brano house, e basta un veloce ascolto per sfatare ogni dubbio. Una “House Mix” realizzata dall’olandese Ben Liebrand figura pure nel successivo “Could This Be Love”, ma di house se ne sente davvero poca pure in questo caso, a testimonianza di quanta confusione ed approssimazione ci fosse intorno al termine “house” nel 1987.

Glance – Turas / Open Legs (Les Folies Records)
Ad orchestrare il lavoro dietro lo sconosciuto progetto Glance è Tony Carrasco, DJ americano di origini italiane che alle spalle ha un successo di proporzioni epocali, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., uscito nel 1982 e considerato una specie di proto house. Ad affiancare Carrasco sono Sergio Pisano, i fratelli Nicolosi (Giuseppe, Lino e Rossana) e la vocalist Dora Carofiglio, altri nomi ben noti nella discografia nostrana (Novecento, Valerie Dore). Delle varie versioni incise sul 12″ spicca meglio la Sexy Piano che, come promette il titolo, sfoggia un assolo di pianoforte incastrato a dovere in un basso slappato di matrice funk derivato dall’omonimo brano originale, edito dalla Proto Records nel 1983 e firmato Amnésie. Il tutto su un beat “dritto” a garantire una sorta di “effetto Paradise Garage”. Il disco viene pubblicato sulla Les Folies Records che all’attivo ha solamente un’altra uscita, “Limit” di True Colors, prodotta da Pisano nel 1984 ed oggi ben quotata sul mercato dell’usato.

L.A.N.D.R.O. & Co. – Get Up, Get On Up (New Music International)
Prodotto da Pippo Landro, ex membro dei Gens e titolare di uno dei negozi di dischi più noti di Milano, il Bazaar Di Pippo, Maurizio Macchioni e il sopraccitato Sergio Pisano presso il Les Folies Studio, “Get Up, Get On Up” è uno dei primi 12″ del catalogo New Music International, etichetta che lo stesso Landro fonda nel 1987. Il brano è costruito in maniera semplice, con assoli di tastiera jazzati, un breve messaggio vocale, una parte pseudo rap, un sample preso da “Kiss” di Prince e la chiusura con un virtuosismo di tromba. Dal 1988 L.A.N.D.R.O. & Co. ospita nuovi autori: a “Belo E Sambar” mettono mano Massimino Lippoli ed Angelino Albanese mentre “Hey Mr. D.J.” viene prodotto da Fabrizio Rizzolo, Franco Diaferia e Marco Martina. Con “I’ve Got Your Love”, “Un Otro” e “Zodiac Lady” l’attenzione si sposta progressivamente verso il downtempo.

MBO – M.B.O. Liverpool Theme (Limited Edition Records)
Il successo internazionale raccolto con “Dirty Talk” di Klein & M.B.O. (nato da un’idea di Davide Piatto dei N.O.I.A. seppur il suo nome non figuri tra i credit – si legga questo reportage per tutti i dettagli) galvanizza il compianto Mario Boncaldo che nel 1987 avvia il progetto MBO lasciandosi affiancare da Elio Crociani. “M.B.O. Liverpool Theme” ricalca lo schema di “Dirty Talk” sfruttando più incisivamente la rhythm section di una Roland TR-808, elemento che stuzzica l’attenzione oltreoceano negli anni immediatamente precedenti alla nascita della house. In “M.B.O. Liverpool Theme”, ad onor del vero, di house non c’è granché, fatta eccezione proprio per il telaio della batteria analogamente a “Don’t Stop The Music” di Lee Marrow, ma Boncaldo era convinto che la house fosse una sua invenzione. A tal proposito qualche anno fa scrive sul suo sito: «Nel 1985 Rocky Jones, patron della celebre etichetta D.J. International Records, prese spunto da “Dirty Talk” e continuò il trend chiamandolo impropriamente The House Of Chicago. “La Casa di Forlì” sarebbe andata certamente poco lontano! Rifiutai, diverse volte, proposte accorate e suppliche di Rocky che mi voleva con lui a Chicago. Non sempre nella vita si fanno le cose giuste e purtroppo lo si capisce col senno di poi». Intervistato dallo scrivente nel 2011, Rocky Jones dichiara però di non aver mai sentito parlare di Boncaldo a Chicago, e che in realtà fu l’amico Benji Espinoza, commesso presso il negozio di dischi DJ Records, a segnalargli quel pezzo. «Incontrai Boncaldo tempo dopo in Francia, dove era insieme a Tony Carrasco» spiega, «mi sarebbe piaciuto lavorare con loro per traghettarli in una dimensione più vicina alla house che alla disco. “Dirty Talk” resta un gran pezzo, avanguardista nell’uso della batteria ed ispiratore per chi in seguito si è dedicato alla house, ma il mondo intero sa che la genesi della house spetta ai creativi di Chicago. La disco e la house non vanno assolutamente confuse perché non sono la stessa cosa, e il pezzo di Boncaldo appartiene più alla disco visto che fu prodotto nel 1982 quando la house, di fatto, non esisteva ancora». Da abile uomo d’affari, Boncaldo cerca comunque di tirare acqua al suo mulino facendo scrivere sul centrino del disco “the original house sound of M.B.O.” parodiando, anche graficamente, il “the house sound of Chicago” che si ritrova sull’omonima compilation della D.J. International Records uscita nel 1986. Un secondo 12″ marchiato con la sigla MBO viene commercializzato, pure in formato picture disc, attraverso la lombardoniana Technology su cui, sempre nel 1987, esce “War… No More” assemblato insieme a David Sabiu. Analogamente a “M.B.O. Liverpool Theme”, la title track incrocia stilemi house a impostazioni eurobeat, “Theme For Peace” è un restyling piuttosto raffazzonato di “Dirty Talk” mentre “House Nation” suona come la versione tarocca dell’omonimo di The House Master Boyz And The Rude Boy Of House, un classico di Farley Jackmaster Funk pubblicato l’anno prima dalla Dance Mania di Chicago.

Midas – One O One (DFC)
Dietro il nomignolo Midas si celano Riccardo Persi, Davide Sabadin, Claudio Collino ed Andrea Gemolotto che ritroveremo più avanti in altri progetti. “One O One” sintetizza certe sfumature della house sampledelica britannica con suoni e costruzioni che risentono ancora dell’influsso italodisco specialmente nella Extended Dance Mix. Più filo-house risulta la Reaction Drums Mix, in cui presenzia ancora il sample dell’arcinota “Long Train Running” dei Doobie Brothers ma combinato insieme al suono di quello che pare un organo hammond. Persi & co. incideranno ancora come Midas pubblicando “Nummer Een” nel 1988 e il meglio riuscito “You Make Me Feel So Good” nel 1989, quando la house italiana acquista più personalità e carattere.

P/P/G – Jack The Beat (DFC)
P/P/G sta per Persi Previsti Gemolotto, i tre che uniscono le forze per creare il disco in questione. Intervistato anni fa in Decadance Extra, Riccardo Persi racconta il modo in cui giunge alla house, lasciandosi alle spalle l’esperienza coi Krisma e con l’italodisco. «Le major erano ancora legate al concetto di album, io puntavo invece ad incidere dischi mix con etichette indipendenti che velocizzavano molto l’iter, bypassando burocrazia ed attese interminabili dovute al passaggio del pezzo di scrivania in scrivania. Dopo aver creato i Premio Nobel con Claudio Collino e Davide Sabadin, decidemmo di prendere le distanze da quello che era l’andazzo generale della dance italiana. Volevamo uscire dagli schemi, fare più tendenza e magari abbracciare da vicino il mondo dei DJ, così nel 1987 fondammo un’etichetta nuova di zecca, la DFC, acronimo di Dance Floor Corporation, ammiccando pure alla sigla simile DMC. Non a caso proprio in quel periodo conoscemmo Andrea Gemolotto che ai campionati DMC si faceva chiamare Cutmaster-G». Il catalogo della DFC è inaugurato da “Jack The Beat”, prodotto nello studio di Gemolotto ad Udine e a cui partecipa Fulvio Zafret come tecnico del suono. Il pezzo segna la fusione tra house ed italodisco: da una parte la classica costruzione ritmica con kick/hihat in levare, snare e qualche vocione a declamare il titolo ammiccando al jack di estrazione chicagoana e ai successi dei J.M Silk, dall’altra un bassline che pare citare quello di “Moskow Diskow” dei Telex, pianate jeffersoniane e qualche scorcio melodico classicamente disco/funk a richiamare “Dancer” di Gino Soccio. Tra ’88 e ’89 il brano viene pubblicato anche all’estero ma il follow-up, “Funky Domanuva”, rimane nell’anonimato. Persi e Gemolotto si rifaranno a partire dal 1989, quando realizzano “Sueño Latino” del progetto omonimo a cui seguiranno svariate altre hit (Atahualpa, Glam, Ramirez) che renderanno la DFC uno dei capisaldi della dance made in Italy negli anni Novanta.

The Jam Machine – Funky (Let’s Go) (X-Energy Records)
Prodotto da Dario Raimondi ed Alvaro Ugolini per la loro X-Energy Records, “Funky (Let’s Go)” mette insieme alcune delle caratteristiche primarie della house diffusasi ai tempi in Europa, un beat in 4/4, un basso avvolgente, qualche breve sample vocale giocato col campionatore ed un paio di elementi melodici. Ad arrangiarlo è Paolo Gianolio, che ha già maturato esperienze in ambito dance collaborando con musicisti di prim’ordine come Celso Valli, Claudio Simonetti (nell’album dei Crazy Gang) e Mauro Malavasi. «Conobbi Dario Raimondi qualche anno prima in uno studio di Cremona dove ci incrociammo in occasione di un lavoro che poi portammo avanti insieme, credo fossero alcuni brani per le Fun Fun» ricorda oggi Gianolio. «Da lì nacque la collaborazione che andò avanti per un bel periodo in cui producemmo diversi progetti, proprio come The Jam Machine, uno di quelli nati davvero per caso. La costruzione di “Funky (Let’s Go)” era basata sul puro divertimento e su idee da cui ne sbocciavano altre. Andavamo avanti a ruota libera, senza alcuna tensione o ansia per il risultato. In quegli anni la tecnologia aiutava fino ad un certo punto, a seconda delle necessità ed esigenze ricorrevamo a trucchi ed artifici. Erano tempi in cui ci si poteva esprimere attraverso varie tipologie di dance ma l’influenza della house mi attrasse per i suoi contenuti. Nonostante le drum machine e i sequencer fossero già molto usati, la house manteneva di fondo una cosa fondamentale, lo swing e il “nervo” musicale che faceva ballare anche le sedie». Non è mistero che in quel periodo più di qualche musicista riserva alla house giudizi tutt’altro che lusinghieri in virtù del fatto che fosse una musica realizzabile anche da chi non in grado di leggere lo spartito. A tal proposito Gianolio sostiene che «leggere lo spartito non significa saper costruire un brano musicale. La dance si è creata il proprio pubblico indirizzando il ritmo sulla semplicità scelta anche da chi, pur non avendo preparazione musicale, ha saputo inventare melodie ripetitive ma accattivanti su ritmi al servizio del ballo. Le buone idee non tengono conto da dove vengono». Nel passato di Gianolio c’è anche la collaborazione con la Goody Music di Jacques Fred Petrus (assassinato proprio nel 1987) in progetti come Change, Silence e The Brooklyn, Bronx & Queens Band – meglio noti come B. B. & Q. Band. Probabilmente una prova più che utile per ciò che avviene in seguito con la X-Energy Records. «L’esperienza che un musicista acquisisce nel suo cammino gli servirà sempre da base per sviluppare il proprio gusto secondo il proprio carattere. Silence ad esempio, che mi portò a collaborare con Celso Valli, mi aprì il mondo della melodia e dell’armonia applicate alle canzoni. Change invece mi ha fatto capire, grazie a grandi musicisti come Davide Romani e Mauro Malavasi, come avvicinarsi alla musica in modo che la musica stessa ti si avvicinasse. La mia vita è trainata dalla musica, l’importante è viverla come mezzo per esprimerla. L’anima è, con o senza sapere, il tramite, il ponte che permette di esprimere al mondo la sensibilità di ognuno di noi» conclude Gianolio. “Funky (Let’s Go)” viene registrato presso il Pick-Up Studio di Reggio Emilia e licenziato all’estero (Canada, Stati Uniti, Spagna, Paesi Bassi) conquistando la presenza in diverse compilation. Dal 1988 il progetto The Jam Machine ospiterà autori a rotazione: a “Graffiti House” lavorano Julio Ferrarin e Gino Woody Bianchi, in “Everyday”, del 1989, figurano invece Corrado Rizza e i cugini Frank e Max Minoia. L’ultimo è “Move On Up” del ’93, cover dell’omonimo di Curtis Mayfield, prodotto dal team della Lemon Records (di cui abbiamo parlato qui) col supporto vocale di Orlando Johnson e Karen Jones.

Yagmur – Ali Baba (DFC)
A poca distanza da “Jack The Beat” di P/P/G di cui si è parlato più sopra, Persi, Collino e Sabadin incidono un pezzo contraddistinto da linee melodiche orientaleggianti. All’interno un sample vocale tratto da “Electrica Salsa (Baba Baba)” dei tedeschi Off ed assoli di scratch, “tag” sonora di Gemolotto che allora bazzica il mondo del mixing acrobatico del DMC. L’Extended Dance Mix è più connessa alla new beat che alla house, la Percussion Mix invece lavora meglio il ritmo, anticipando la formula che gli Yagmur presentano in “Woo-Alli-Alli” del 1988, battendo ancora itinerari esotici ed adoperando un sample vocale che si ritroverà più avanti in “We Are Going On Down” dei Deadly Sins.

1988, un anno spartiacque
Dal 1988 in poi la produzione va intensificandosi ma l’impressione è che la house, in Italia, continui ad essere ancora discograficamente battuta con scarsa o inesistente cognizione di causa a supporto di parodie, cloni di successi esteri e brani ironico-demenziali come “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi che ricicla la base di “The Party” di Kraze, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring D.J. Roby, che canzona Claudio Cecchetto in un quadro di continui riferimenti all’omosessualità, ed “Inno Del Corpo Sciolto” di Toilet Paper, che campiona l’omonimo di Roberto Benigni e semina citazioni per “È Qui La Festa?” di Jovanotti. Per diversi discografici nostrani la house pare una parentesi stilistica più che un ceppo culturale, qualcosa a cui approdare adoperando certi suoni ma ignorandone le origini. Ed ecco sfilare le presunte house version di “Just An Illusion” degli Imagination a firma Marco Martina (arrangiata da Franco Diaferia) e quella di “Jesahel” dei Delirium. Persino la blasonata Irma Records ha, come racconta Vittorio “Vikk” Papa su Orrore A 33 Giri uno scheletro nell’armadio: “Tombao Meravigliao”, brano che ironizza sullo sciatore Alberto Tomba in una delle sue stagioni più fortunate, facendo il verso al “Cacao Meravigliao” di Renzo Arbore (dal programma tv “Indietro tutta!”). Nulla di house al suo interno ma vale la pena soffermarsi su uno degli autori, Cesare Collina, un paio di anni dopo all’opera con Kekko Montefiori e Flavio Vecchi su Key Tronics Ensemble, diventato uno dei vessilli della italo house. Il 1988 è anche l’anno in cui Lorenzo Cherubini conduce, su Italia 1, il programma “1, 2, 3 Jovanotti”, imponendosi al pubblico dei giovanissimi grazie al primo album, “Jovanotti For President”, un mix tra hip hop all’italiana, pop e qualche riferimento house. Il mercato però necessita ancora di tempo, e a testimonianza di ciò è utile ricordare che uno dei top seller italiani del 1988 è “Faccia Da Pirla” di Carlo Marchino alias Charlie. Segue l’analisi di produzioni nostrane targate 1988, a cui se ne potrebbero aggiungere altre in futuro.

49ers – Die Walküre (Media Record)
Sulle ali dell’entusiasmo per il successo internazionale raccolto con “Bauhaus” di Cappella, Gianfranco Bortolotti lancia un altro progetto che farà la fortuna della sua casa discografica. Col nome ispirato dalla squadra di football americano, i San Francisco 49ers, crea i 49ers che traghettano nuovamente la Media Record, prossima a trasformarsi nella definitiva Media Records, all’attenzione generale. A livello di concept, 49ers potrebbe essere considerata l’evoluzione di un altro progetto bortolottiano di qualche anno prima, Superbowl, anch’esso intrecciato al mondo del football. Indizi evidenti si palesano sulla copertina del singolo “Oé – Ooh” del 1985, dove il nome 49ers appare su uno dei due elmetti, insieme alla ristilizzazione del logo della squadra stessa con le iniziali del produttore bresciano. «Effettivamente tra Superbowl e 49ers c’era una certa continuità dettata dalla mia passione per il football americano» rivela oggi Bortolotti. «Dopo un lungo viaggio negli Stati Uniti dell’Ovest, tornai talmente entusiasta per le prodezze di Joe Montana, quarterback dei San Francisco 49ers originario di Brescia e coi parenti che vivevano poco distanti dalla casa dei miei genitori, da dedicare un disco al Super Bowl. La mia passione per il football americano non si spense in tempi brevi, continuai a seguire per anni le avventure dei San Francisco 49ers e quando possibile, durante i miei viaggi negli States, cercavo di non mancare mai alle loro partite. Quando scoprii l’origine del nome della squadra, che rimandava ai cercatori d’oro del ’49 del secolo precedente, pensai di adottarlo per un nuovo progetto. Immaginando che una grande hit discografica fosse la mia miniera d’oro, ne auspicai lo stesso vantaggio». “Die Walküre”, assemblato insieme a Pierre Feroldi, mescola parecchi sample presi da brani più o meno noti, come “I.O.U.” dei Freeez e “Papa’s Got A Brand New Pigbag” dei Pigbag, e viene pubblicato in numerosi Paesi, anche extraeuropei. Tra i risultati più esaltanti l’ingresso nella top 20 dei singoli in Francia. «Effettivamente lì funzionò particolarmente bene ma lo licenziammo, più o meno, in tutto il mondo. L’house music stava esplodendo. Da sempre feroce ascoltatore di musica classica ed opera, presi in prestito il titolo in lingua tedesca da uno dei quattro drammi di Richard Wagner di cui ammiravo lo stile innovativo, sempre orientato al nuovo e all’eccezione. Sentendomi in qualche modo (ovviamente con le super dovute distanze e rispetto!) come Wagner, per l’innovazione che sostenevo con la house music, “Die Walküre” mi sembrò il titolo più adatto allo scopo». A supporto del brano viene girato un videoclip in cui l’immagine del gruppo è rappresentata da Josy Gil Persia, che però non copre alcun ruolo all’interno del progetto. «All’inizio dell’avventura eravamo ancora impreparati nella ricerca del talento e, come avveniva solitamente negli anni Ottanta, “usammo” anche noi una artista col solo scopo di sostenere la canzone in un video. Qualche anno dopo iniziai a scommettere sui DJ con la Heartbeat, strategia per supplire alla mancanza di rockstar nel territorio della musica da discoteca» conclude Bortolotti. La storia dei 49ers prosegue l’anno seguente con “Shadows” e soprattutto “Touch Me”, dove elementi dell’omonimo di Alisha Warren ne incrociano altri presi da “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin e contribuiscono a rendere l’italo house un fenomeno d’esportazione, insieme a gruppi come Black Box, FPI Project, Double Dee e Sueño Latino. Sarà la britannica Ann-Marie Smith, che sostituisce la temporanea presenza di Dawn Mitchell, a dare voce al resto della discografia e a rappresentare l’immagine del gruppo negli anni a venire, quando il successo sarà altalenante ma arricchito da un ricco parterre di blasonati remixer house tra cui Masters At Work, E-Smoove e Maurice Joshua.

Abel Kare – Allalla (Out)
Roberto Zanetti, che brilla nel ruolo di interprete nel firmamento italodisco come Savage, è il Robyx che produce il pezzo in questione per la Out di Severo Lombardoni. La versione principale è la Afro-Acid Version che è una summa di influenze new beat ed house. All’interno l’artista sovrappone ritagli vocali e ritmici assemblandoli con la metodologia sdoganata dai britannici. In mezzo a varie citazioni (l’urlo di “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club, un bassline che ricorda il riff di “It’s More Fun To Compute” dei Kraftwerk) piazza anche una pianata che strizza l’occhio a quella di “The Party” dei newyorkesi Kraze, brano che Zanetti coverizza proprio nello stesso anno per un’altra etichetta della Discomagic di Lombardoni, la Technology, firmandola Rubix. In parallelo incide “Me Gusta” nelle vesti di Raimunda Navarro, lasciandosi affiancare dalla cantante Paola Bonini (la Paula Evans di “Ciao”, 1989). Il tutto prodotto nel Casablanca Recording Studio a Massa Carrara, lì dove nasceranno le molteplici hit milionarie della sua DWA.

Amadhouse – Shock Me Amadhouse (Memory Records)
Affiancato da Alessandro Cardini, Damiano Prosperi realizza questo brano per la Memory Records di Parma che riesce a licenziarlo in Svezia, Germania e Grecia. “Shock Me Amadhouse” è fondato su ingenui strimpellamenti sampledelici sequenziati su una linea di basso ispirata da “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders. Il titolo e l’alias sono un gioco fonetico che rimanda ad una delle più note sonate di Wolfgang Amadeus Mozart, il rondò “alla turca”, risuonato all’interno della traccia in uno smaccato “Bontempi style”.

B.C. – Housebad (Soundtrack Record)
“Housebad” è una traccia che nella sua essenzialità rammenta molto la schematizzazione della house prima maniera di Chicago, con quell’asciutto minimalismo tra ritmi programmati con drum machine ed il virtuoso basso funzionale nei club. Un altro rimando alla house d’oltreoceano pare rimarcato pure dal titolo di una delle due versioni, Bam Bam, omonima del Bam Bam (Chris Westbrook) della Westbrook Records. Non mancano ovviamente dei sample tra cui quelli di “Bad Girls” di Donna Summer e “Le Freak” degli Chic. Ad assemblare il tutto sono Andrea Baratella ed Orlando Bragante che per la loro prima esperienza discografica decidono, come si è soliti fare allora, di inglesizzare i loro nomi in Andrew Bratley e Roland Brant. «Tradurre in inglese i nostri riferimenti anagrafici servì sia a dare una parvenza estera al prodotto, sia ad evitare di “bollinare” tutti i dischi col marchio SIAE, giacché ai tempi i vinili provenienti dall’estero erano esenti da tale procedura» rivela oggi Bragante. «La Soundtrack Record, di mia esclusiva proprietà, fu la prima etichetta che creai, nata esclusivamente per la produzione di musica dance appartenente al cosiddetto circuito di “tendenza”. La utilizzai per una decina di produzioni e rimase attiva per soli tre anni. Registrammo “Housebad” con un otto piste della Fostex e lo masterizzammo sul classico Revox a due piste. I suoni provenivano da un Roland JX-8P, un Ensoniq Mirage (il primo campionatore disponibile sul mercato ad un prezzo abbordabile) ed una Yamaha DX7. A questi si aggiunsero due drum machine, una Roland TR-909 ed una Yamaha RX7. Il tutto pilotato da un sequencer Roland MSQ-700 fatta eccezione per la parte della RX7, non quantizzata ma suonata live tramite i pad e registrata su due tracce separate del Fostex per dare una maggiore sensazione di batteria reale. Il brano piacque molto ai DJ e venne suonato parecchio nei club ma ai tempi la house era un genere ancora di nicchia quindi non vendette molto, dalle duemila alle tremila copie circa. Poiché non riscosse il successo desiderato, decisi di abbandonare il progetto B.C. e dedicarmi ad altro: avevo già intrapreso il viaggio verso nuove “frontiere” nell’ambito dell’allora nascente techno». Bragante infatti si ritaglierà spazio nel corso degli anni Novanta con la musica dream/progressive, filone di cui diventa uno dei principali portabandiera.

Beat Kick – Claro Que Si (Sunset)
Con un piglio aggressivo quasi new beat, Luca Marci realizza “Claro Que Si” per la Sunset, etichetta affiliata alla Renata Edizioni Musicali di Parma di cui si è già parlato più sopra. Gli elementi che si rincorrono sono gli stessi che compaiono in praticamente tutte le produzioni house del periodo, beat in 4/4 usati come traino per un carico di sample carpiti, senza un filo conduttore ben preciso, da vari dischi noti (come “Situation” di Yazoo) e non, con l’aggiunta di melodie pianistiche appena abbozzate. La formula, chiaramente, non può garantire successo a tutti ma in tanti si buttano nella mischia tentando il grande salto.

Co-Mix Featuring Y-10 – Relax (X-Energy Records)
A metà strada tra eurodisco e il tipico “fare house” dei tempi, “Relax”, prodotta dai fratelli Paolo e Pietro Micioni, è la cover dell’omonimo dei Frankie Goes To Hollywood del 1983. Con la velocità aumentata rispetto all’originale e con l’aggiunta di una parte rappata realizzata dall’enigmatica Y-10 (un possibile rimando all’omonima automobile della Autobianchi, assai popolare in quel periodo?), il brano gira sulla linea del basso moroderiano carpito ad “I Feel Love” di Donna Summer a cui i fratelli romani intersecano una pianata e qualche velato rimando ad “High Energy” di Evelyn Thomas. A curare l’editing è Gino “Woody” Bianchi che oggi racconta: «In quel periodo lavoravo molto con la X-Energy Records, il mio ruolo principale era fare gli edit in post produzione nel piccolo studio che avevo allestito a casa, con un registratore Revox B77 ad alta velocità ed un paio di multieffetto. In pratica mi portavano i nastri con le registrazioni del pezzo ed io sceglievo le parti “ristesurando” e tagliando il nastro, creando in editing sezioni inesistenti sia su ritmiche che su bassi (un esempio di ciò che facevo lo si può sentire nella compilation “Garage Classics Volume 1”, uscita nel 1989 sempre su X-Energy Records e di cui è disponibile un estratto qui). Anche su Co-Mix il mio intervento avvenne in post production. L’inciso fu campionato paro paro mentre il rap venne registrato lento per poi essere ricampionato, velocizzato ed armonizzato con un effetto. A produrre il tutto furono i fratelli Micioni e il DJ Angelino. Il disco andò abbastanza bene, dai rendiconti appresi che vendette tremila copie, non male per una cover. Nel 1988 uscì pure “Graffiti House” di The Jam Machine (progetto nato l’anno prima e di cui abbiamo parlato più sopra, nda), un pezzo partorito da una mia idea mentre collaboravo con Giulio Ferrarin. Era uscito da poco “The Opera House” di Jack E Makossa e, da amante del sound di Arthur Baker, pensai di rifarmi a quello “schema” con altri sample stile anni Sessanta. Grazie alla bravura di Ferrarin realizzammo il brano in una notte appena. Poi dedicai un’altra giornata al mix e all’editing. Nel mondo discografico stava cambiando tutto radicalmente e velocemente. A tal proposito, un anno particolarmente importante fu il 1987: le ritmiche della LinnDrum e della Alesis HR-16 iniziarono a dare spazio a quelle della Roland e dei campionatori Akai ed E-mu Emulator, mentre i bassi divennero ripetitivi e molto gommosi. Si sviluppò forte interesse intorno ad etichette americane come D.J. International e Trax Records ma un ruolo decisivo lo svolse pure la prima house britannica tipo Yazz, Bomb The Bass e soprattutto la serie di campionamenti su S’Express. Da lì partirono le idee e si sperimentò inserendo il piano ispirato a “Going Back To My Roots” di Lamont Dozier che diede origine alla prima italo house. “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., poi, fu un’assoluta genialata, credo sia stato il brano ad aver aperto la strada ad un sound europeo oltre a sdoganare un modo diverso di utilizzare le macchine (sample e drum machine). Ai tempi la house americana risultava troppo underground per le radio ma i britannici sfruttarono abilmente il concetto di “canzone” inserendolo nel sound house. Forse senza il movimento europeo (Gran Bretagna, Olanda, Italia) l’house music non avrebbe mai preso corpo in maniera consistente ed importante come è effettivamente avvenuto».

Cutmaster-G & The Plastic Beats – Rock On! (DFC)
“Rock On!” è l’unico brano (remix a parte) che Andrea Gemolotto firma come Cutmaster-G, nickname con cui ai tempi si fa largo ai campionati DMC. Autentico mosaico di scratch e campionamenti (tra cui l’assolo di chitarra rallentato di “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” dei Van Halen, ripreso tempo dopo dagli Apollo 440 in “Ain’t Talkin’ ‘Bout Dub”), il pezzo pare girare sulla base di “Beat Dis” di Bomb The Bass ed attinge il main vocal da “Rock Party/Smoke On The Water” dei Da Rock, un brano che circola parecchio negli ambienti del turntablism e che a sua volta seziona “Smoke On The Water” dei Deep Purple e dal quale qualche anno dopo il britannico Tinman estrarrà uno dei sample per la sua hit “Eighteen Strings”.

Dalu – Do You Like House? (Memory Records)
La parmense Memory Records di Alessandro Zanni e del compianto Stefano Cundari continua a sondare il terreno della house con questo “Do You Like House?” prodotto dal citato Damiano Prosperi sul modello marrsiano, assemblando un alto numero di sample di estrazione eterogenea (incluso un frammento di “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda) sonori e vocali, farcendo il tutto con immancabili tastierate di pianoforte.

DJ Atkins & Sharada House Gang – Let’s Down The House (Media Record)
Con “Let’s Down The House” Gianfranco Bortolotti rinnova la direzione stilistica di un progetto partito nel 1984 in seno all’italodisco, Paul Sharada. Al personaggio che presta voce ed immagine ai tempi di “Florida (Move Your Feet)”, “Dancing All The Night” o “Boxers”, Lamott Eugene Atkins (nel 1985 finito nel cast del film “Lui È Peggio Di Me” con Adriano Celentano e Renato Pozzetto) viene ora attribuito il ruolo di DJ. Il lavoro in studio è di Pieradis Rossini e Pierre Feroldi che realizzano due versioni, House Side ed Acid Side, nelle quali montano vari sample (tra cui quello di “Reach Up” di Toney Lee e quello di “Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep) ed un basso di moroderiana memoria. Nonostante sia l’ennesimo dei pezzi col sampling in stile M.A.R.R.S., Bortolotti lo piazza comunque in tutta Europa, tra Paesi Bassi, Francia, Spagna, Germania, Portogallo e persino nel lontano Giappone. La storia di Sharada House Gang continuerà per i dieci anni successivi con successo alterno. Tra i vari singoli si ricordano “House Legend”, in stile Technotronic, “Life Is Life”, una sorta di cover di “Mary Had A Little Boy” degli Snap!, “It’s Gonna Be Alright”, cantata da Valerie Etienne dei Galliano, “Dancing Through The Night”, col featuring di Ann-Marie Smith dei 49ers, “Keep It Up”, con la voce di Zeitia Massiah, e “Gipsy Boy” a cui abbiamo dedicato un articolo qui.

Don Pablo’s Animals – Ibiza (Meal Power)
Ideato e sviluppato da Christian Hornbostel, “Ibiza” è il primo singolo del progetto Don Pablo’s Animals in cui l’autore mescola e sovrappone tutti gli elementi che in quel periodo portano ad incanalare automaticamente un brano nel calderone della house. Scratch, sample raccattati a mani basse da fonti di varia estrazione (tra cui Chic, James Brown, LNR e Run-DMC) senza ovviamente dimenticare inevitabili pianate. «Appena tornato da Ibiza, totalmente devastato per tutto quello che vidi e vissi – qualcosa di assolutamente rivoluzionario ed avanguardistico per l’epoca, sia dal punto di vista musicale che da quello della moda e del modo stesso di vivere -, pensai di dedicare all’Isla Blanca il disco» racconta oggi Hornbostel. «Lo realizzai al 90% con un campionatore Akai S1000 rubando, saccheggiando ed editando materiale musicale ben oltre il limite della legalità. Se ben ricordo, vendette diecimila copie, un risultato più che ottimo ai tempi per quel tipo di produzioni». “Ibiza” è il preludio di un successo ancora più grande, quello raccolto con “Venus” del 1989 con cui il terzetto della BHF Production (Paul Bisiach, Christian Hornbostel e Mauro Ferrucci) riprende l’omonimo degli Shocking Blue, rinverdito tre anni prima dalle Bananarama, e raggiunge l’ambito palco di Top Of The Pops, lì dove peraltro viene accolto a braccia aperte anche per “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family a cui segue, qualche tempo dopo, “I Need You” di Nikita Warren che abbiamo analizzato qui nel dettaglio. «Credo sia necessario puntualizzare un aspetto cronologico importante riguardante i brand Don Pablo’s Animals e J.T. And The Big Family» dice Hornbostel. «Entrambi furono creati da me prima della nascita del team BHF ed inglobati in esso solo successivamente. L’ispirazione per i nomi venne da un famoso negozio padovano di dischi, al tempo di proprietà di Paolo ‘Don Pablo’ Turiaco e del figlio Giovanni. Da qui l’iniziale inglesizzata nella prima lettera, J.T., che stava appunto per il suo nome e cognome. Quasi tutti i DJ dell’epoca fissarono come punto di riferimento il Dischi Arcella, formando quella che loro stessi definirono una “grande famiglia” (Big Family appunto). Qualche anno più tardi, quando fondai la Shadow Productions con Mr. Marvin (di cui abbiamo parlato qui, nda), Giovanni Turiaco tornerà a collaborare con me nei progetti Hortuma (“The Fantastic Bongo Dream”, 1994) e Sacro Cosmico (“Yattosan”, 1995)». A supportare discograficamente “Ibiza” è la Meal Power del gruppo veronese S.A.I.F.A.M. che continua a sfruttare commercialmente il nome quando si trasforma in New Meal Power affidando svariati nuovi singoli di Don Pablo’s Animals (“Birmania”, “Dreadlock Holiday”, “Ganja Party”, “Walking In The Rain”, giusto per citarne alcuni) a produttori differenti. «Se da un lato c’era un’ingenuità positiva che rese possibili azioni folli e coraggiose nell’editing e nel campionamento, cosa comunque di moda ovunque in quel periodo, dall’altro quella stessa ingenuità generò una pessima gestione dei diritti dei cosiddetti “marchi di servizio”, e ciò avvenne da parte della maggioranza dei produttori di allora. È altresì vero che la Meal Power fece semplicemente e legittimamente il proprio interesse, anche perché non mostrammo più intenzione di produrre ancora musica con quel marchio o in quella direzione. Qualche mese più tardi infatti sarebbe partita l’avventura Interdance, sempre con Ferrucci e Bisiach e il contributo di altri produttori come Marco “Lys” Lisei e i fratelli Visnadi» conclude Hornbostel.

El Chico – D.I.N.D.O.N.D.E.R.O. (Out)
“D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.” è il primo disco che Marco Bresciani firma come El Chico. Supportato dalla Out di Severo Lombardoni, il noto DJ toscano realizza un autentico potpourri di sample in stile “Pump Up The Volume”, talmente serrato da sembrare più un megamix che un brano vero e proprio. Con la stesso piglio pochi mesi più tardi incide “House Party” a cui segue, nel 1989, “House Music Lovers”, in cui emerge chiaramente l’influenza di altri act italiani che raccolgono successo internazionale (49ers, Black Box, FPI Project). Bresciani, già coinvolto nel progetto italodisco Radiorama, torna a vestire i panni di El Chico per “Brisa Latina” del ’90, sui binari di una house ormai virata euro.

Gino Latino – Welcome (Yo Productions) / Gino Latino – È L’ Amore (Time Records)
A cimentarsi in una manciata di pezzi ammiccanti alla house post M.A.R.R.S. è pure un giovane Lorenzo Cherubini, prodotto da Claudio Cecchetto sulla sua Yo Productions: “Welcome” prima e “Yo” poi bazzicano suoni e ritmi che allora segnano una cesura dalla più classica italodisco, portando avanti un collage tra hip hop, funk, new beat ed hip house. Entrambi vengono licenziati all’estero (Gran Bretagna e Stati Uniti compresi, rispettivamente dalla blasonata FFRR e dalla Harbor Light Records) e sono firmati come Gino Latino, pseudonimo usato contemporaneamente da un artista “house friendly” di una casa discografica diversa, la Time Records di Giacomo Maiolini (per tutti i dettagli in merito si veda qui).

Horn & Art – Action! (The Cock) (Meal Power)
Lasciata alle spalle l’esperienza nell’italodisco/rock dei Fard (“Chiamami Da Tokyo”, 1984, “Flash, Running Into The Night”, 1986, entrambi editi dalla EMI) , Christian Hornbostel approda alla house che, tra 1987 e 1988, inizia a scardinare le certezze che le compagnie discografiche ripongono ancora nella canonica “disco dance all’italiana”. «Per me il passaggio dall’italodisco alla house avvenne in modo molto naturale, conseguentemente allo sviluppo della musica da discoteca e alla mia attività da DJ» ricorda oggi Hornbostel. «Le prime “club edit” presenti sui dischi furono uno stimolo ed un’ispirazione molto forte per iniziare ad interpretare la produzione musicale in un modo inedito, con suoni ed arrangiamenti orientati verso il genere house, allora del tutto nuovo». “Action! (The Cock)”, prodotto insieme a Max Artusi (artefice, qualche anno più tardi, di “What’s Up” di DJ Miko), è una traccia-collage con cui i due si cimentano nel sampling assemblando funk e disco a matrici house, usando come collante sia un campione vocale di “Get Up Action!” degli olandesi Digital Emotion, sia il canto di un gallo, cinque anni prima rispetto ad “El Gallinero” di Ramirez. Ecco spiegata quindi la ragione del titolo. «A quel tempo ero spesso in studio da Artusi col quale lavoravo in una radio regionale. Lui era un esperto di campionatori (parliamo dell’era dell’Akai S1000) e un giorno mi fece sentire delle cose divertenti ed interessanti che stimolarono la mia curiosità goliardica in modo così determinante da mettermi subito a cercare qualcosa di sorprendente, un suono che potesse colpire con violenza l’attenzione dell’ascoltatore. Optai per il chicchirichì del gallo, ovviamente circondato con suoni house». Il 12″ esce sulla veronese Meal Power, la stessa che pubblica altri dischi di Hornbostel e dei suoi soci della BHF Production come “Ibiza” di Don Pablo’s Animals di cui si è parlato poche righe fa.

House Force – Pig House (S.P.Q.R.)
Sebbene Discogs riporti il 1986 come data di pubblicazione, il disco in questione esce due anni più tardi su una delle tante etichette affiliate alla Best Record di Claudio Casalini. Lo stile anticipa gli stilemi che diventeranno classici dell’italo house, con assoli di piano in evidenza corredati da sample vocali. Autore è Giovanni Cinaglia, meglio noto come Cinols, che oggi racconta: «Cominciai a mettere i dischi nelle radio locali nel 1977. Il periodo storico era meraviglioso per funk e disco ma con l’avvento dell’elettronica, ad inizio degli anni Ottanta, la qualità e soprattutto la carica emozionale della dance cominciò a perdere colpi. Evidentemente questa sensazione si diffuse anche e soprattutto negli States tant’è che, già nel 1985, in alcune discoteche i DJ iniziarono a suonare musica “fatta in casa” con le drum machine della Roland. Il fenomeno prese piede velocemente e l’anno successivo uscirono tantissimi dischi house che fortunatamente arrivarono anche in Italia. Per me fu la svolta ma era ancora presto per proporre al pubblico un’intera serata di house music che vedrà la sua totale affermazione nel nostro Paese durante il 1987. Ad attrarre la mia attenzione furono specialmente DJ/produttori americani come Todd Terry, Ralphi Rosario, Marshall Jefferson, Farley Jackmaster Funk, Steve ‘Silk’ Hurley ma pure alcuni britannici come Coldcut e Simon Harris. In quel periodo diversi DJ nostrani si misero in gioco per produrre un disco. Nel 1988 volli provare pure io e così realizzai “Pig House”. Ai tempi non possedevo campionatori, sequencer e tastiere, avevo solamente una batteria elettronica Roland TR-909, quindi fui costretto ad affidarmi ad uno studio di registrazione esponendo le mie idee al tecnico di turno che fino al nostro incontro non aveva mai sentito parlare di house music. Non fu facile entrare in sintonia con lui. Insieme alla mia TR-909, ruolo di protagonista lo giocò l’Akai MPC60: oltre ad essere utilizzato come sequencer, ebbe la funzione di campionatore con cui elaborammo sample di batterie elettroniche, bassi e voci. Quelle femminili le registrammo in studio ma non rammento da dove fu estrapolato l’eins zwei drei vier. Per i suoni usammo un Roland D-50 e un paio di expander tra cui il Roland D-550. Era presente anche un bel Lexicon 480L, appena giunto sul mercato, destinato alla riverberazione. Il mixer invece era un Soundcraft di cui non ricordo più il modello. Per completare il pezzo impiegammo circa quindici giorni. Non so esattamente quante copie abbia venduto ma ricordo che riuscii ad andare quasi in pari con le spese sostenute per la sua realizzazione. Adottai come nome House Force per dare subito l’idea di cosa si trattasse ma da lì a breve, visto l’uso esasperato che si fece della parola “house”, decisi di abbandonarlo. Tutte le produzioni che seguirono a “Pig House” furono interamente prodotte presso lo studio che ho allestito alla fine del 1988 e che nel corso degli anni ha subito regolarmente cambiamenti ed aggiornamenti». Dal 1991 Cinols inizia a collaborare con la Media Records per cui produce diversi dischi tra cui “Divin’ In The Beat” degli East Side Beat, “Congo Bongo” di The African Juice, “The Only One” di Base Of Dreams e “Rock House Party” di Theorema.

J.M.B.I. – Snoopy’s Count House (American Records)
Dedicato alla nota discoteca modenese Snoopy Countdown a cui allude chiaramente il titolo e dove, pare, nei primi anni Settanta fece il suo debutto come DJ Vasco Rossi, il brano è l’ennesimo dei “figli” di “Pump Up The Volume”. Ad occuparsi degli arrangiamenti e degli scratch sono i disc jockey Max Gavioli ed Ivan Delisi mentre la produzione è affidata a Roberto Attarantato che pubblica il 12″ sulla sua American Records a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Il tutto registrato presso il B.M.S. Recording Studio di Modena. Sembra che l’idea di partenza sia venuta a Filiberto Degani, ai tempi titolare del locale ed anni dopo coinvolto in guai giudiziari per il fallimento dello stesso come si può leggere qui. In circolazione ci sono almeno tre tirature con altrettante copertine, tutte dedicate all’indimenticata discoteca di Piazza Cittadella di cui si possono scorgere interessanti dettagli tra cui la consolle e parte degli esterni. Nonostante non sia diventato una hit, il brano viene licenziato in diversi Paesi esteri (Regno Unito, Paesi Bassi, Spagna, Francia, Canada) e ciò alimenta l’entusiasmo degli autori che, facendo leva sui medesimi elementi, approntano altri due singoli, “Rat In The Movie’s House” e “Snoopy’s Makes 3° (Bloody Hell?)”.

Kekkotronix – It’s Time To Relive (Top Line Productions)
Edito dalla milanese Top Line Productions, “It’s Time To Relive” è un brano non propriamente ascrivibile alla house in senso stretto, seppur contenga alcuni elementi che ai tempi lo rendono appetibile per coloro che prediligono programmazioni inclini alla house con dilatazioni afro/baleariche. Le tre versioni sul 12″ derivano pressoché dallo stesso materiale ma è la Dangerous Version a rendere meglio l’idea del disegno stilistico effettuato da Kekkotronix ossia Francesco Montefiori, pare coadiuvato in studio da Claudio “Moz-Art” Rispoli. Entrambi vivranno da protagonisti la fase successiva della italo house, quando navigheranno a bordo di una moltitudine di progetti (Omniverse, Outphase, Soft House Company, Key Tronics Ensemble, Soft & Loud Music Enterprise, TFM, Jestofunk, Double Dee) supportati dalla bolognese Irma Records. La stessa etichetta pubblica un’altra manciata di dischi che Montefiori firma come Kekkotronics (e non più Kekkotronix) in coppia con Luca ‘LTJ’ Trevisi, “First Job” e “Gimme The Funk”.

Koxo’ Club Band – Paradhouse (Di-Gei Music)
Registrato presso il B.M.S. Recording Studio e dedicato ad un altro storico locale del capoluogo emiliano, il Koxo’, “Paradhouse” è frutto del lavoro di un team di produzione in cui spiccano due nomi che si faranno ben notare negli anni Novanta, quelli di Lino Lodi e Stefano Mango (Face The Bass, Masoko, Pan Position, Express Of Sound etc). Gli elementi sono i soliti: pianate, bassline meccanico, campionamenti ed ovviamente un trascinante beat che però si ferma ai 110 BPM. Il brano è oggetto di diverse licenze in Germania, Spagna e Regno Unito, aiutato dal remix di Roberto ‘Bob One’ Attarantato che nel 1989 lo ristampa sulla sua American Records. Il singolo successivo, “Makes You Blind”, uscirà proprio sulla American Records. Il sample è tratto dall’omonimo della Glitter Band alternato a frammenti di celebri artisti e compositori (Michael Jackson, Mike Leander, Mory Kanté). Sul lato b trova spazio la pianistica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In, Enzo Braschi.

Ocean In Red – Relax In House (Many Records)
Arrangiato da Pasquale Scarfì che matura diverse esperienze discografiche sin dai primi anni Ottanta, “Relax In House” è il brano con cui due DJ dall’identità sconosciuta svuotano un calderone di campionamenti eterogenei su una base di house semplificata e ridotta a pochissimi elementi. Con squarci aperti verso classici pop/rock come “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Another One Bites The Dust” dei Queen ed “(I Can’t Get No) Satisfaction” dei Rolling Stones, la Many Records di Stefano Scalera inizia quindi ad esplorare la house music, prendendo parallelamente in licenza brani come “The Party” di Kraze e “Night Moves” di Rickster.

Piero Fidelfatti – Baila Chico (Acid Version) (Out)
DJ di lungo corso, Fidelfatti incide un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” sulla fittizia Easy Dance ideata per parodiare la newyorkese Easy Street. All’interno, tra gli altri, anche Mantronix, M.A.R.R.S. e J.M. Silk. L’ottimo riscontro lo spinge a realizzare anche un singolo, questa volta a suo nome, in scia a “Pump Up The Volume”. Il brano viene assemblato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, e pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni. Due le versioni, arrangiate col musicista/illustratore Franco Storchi e l’ingegnere del suono Fulvio Zafret: la Acid Version, che a dispetto del nome di acid non ha davvero nulla, allineata ai suoni di “The Party” di Kraze e “Jack To The Sound Of The Underground” del compianto Hithouse, e la Piano Version che prevedibilmente mette in evidenza assoli pianistici. Fidelfatti raccoglierà successo internazionale l’anno seguente con “Just Wanna Touch Me” di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui.

Raff Todesco – I Got My Mind (RA – RE Productions)
Produttore sin dalla fine degli anni Settanta, Raff Todesco vive in pieno sia l’exploit dell’italodisco, sia quello della house e dell’eurodance. “I Got My Mind”, edito sulla sua RA – RE Productions, è un omaggio/tributo al quasi omonimo degli Instant Funk, “I Got My Mind Made Up” del 1978, di cui vi è un sample all’interno insieme ad un frammento preso da “Hit It Run” dei Run-DMC, del 1986. Il resto è un susseguirsi ritmico affine a quel nuovo genere musicale che arriva dagli States e dalla Gran Bretagna, ben rimarcato dal nome di una delle tre versioni presenti sul 12″, Hause-Hause Version, oltre ad immancabili assoli di piano. «Verso la fine del 1987 le vendite delle produzioni italodisco cominciarono a non essere più soddisfacenti per chi, come me, frequentava il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, a Gambellara, in provincia di Vicenza» racconta oggi Todesco. «Anche per coloro che avevano la fortuna di produrre in continuazione, lo storico studio della dance col mixer MCI 600 a 32 piste e con strumentazioni d’avanguardia iniziò a pesare non poco per gli elevati costi. Tuttavia a settembre del 1987 decisi di avviare lì un progetto musicalmente innovativo, sull’onda di ascolti maturati attraverso produzioni alternative rispetto alle cose che ero abituato a fare, come “Your Love” di Frankie Knuckles e le pubblicazioni sulla Trax Records. Non avevo ancora le idee chiare sulla strada da seguire musicalmente ma sentivo la necessità di abbandonare sia l’italodisco che l’eurodisco, fino ad allora i capisaldi del mio autorato, e cominciare una nuova avventura musicale e produttiva. Il primo risultato di quella svolta fu proprio “I Got My Mind”, realizzata col vecchio sistema analogico e senza ausilio del computer. Il progetto si fondava sul disegno strumentale creato con la tastiera su cui vennero inseriti vari campionamenti, “suonati” come se fossero uno strumento, attraverso la Korg DSS-1 grazie all’aiuto di Michele Paciulli, ai tempi dimostratore della stessa azienda. Il tema principale del piano invece, che doveva rappresentare un ideale volo nello spazio, fu eseguito con una Korg DW-8000 polifonica. Fu l’unico disco a portare il mio nome come artista sulla copertina e il mio ultimo lavoro ad essere registrato nello studio di Sandy Dian, tra la fine di settembre e i primi di ottobre del 1987. Lo avrei terminato e mixato in autunno inoltrato presso il Summit Studio. Per continuare l’attività da produttore infatti mi trasferii a Milano e in un nuovo studio, il citato Summit Studio di Antonio Summa, a Villa d’Almè, in provincia di Bergamo, i cui costi erano notevolmente inferiori rispetto a quello di Dian. Oltre a Summa, tecnico e bassista, lì conobbi anche il tastierista Sergio Bonzanni col quale avrei collaborato negli anni a seguire. Il Summit Studio era uno studio tradizionale che si poggiava ancora su tecnologia analogica ma in Italia praticamente nessuno, ai tempi, registrava in digitale. All’inizio del 1988 feci veramente una pazzia: tentai di sostituirmi al lavoro del DJ e costruii una song basata su soli campionamenti legati tra loro da una brevissima melodia strumentale. Si trattava di “Magnetic Dance” di T.V.M. (acronimo di Todesco Vaccari Maini), pubblicato dalla On The Road, etichetta che avevo creato qualche tempo prima proprio con Francesco Vaccari e Gigi Maini. Il brano si fondava su una ventina di campionamenti, i più rilevanti erano tratti dal film “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick e da un brano dei Jackson 5, che emergevano più volte durante la stesura. Nonostante le buone vendite, per fortuna non avemmo conseguenze legali. A posteriori la considero una vera follia aver inciso un disco con sample di quel tipo senza regolari autorizzazioni! Nel 1988 uscirono anche “Foot Stompin’ Music / Funnyhouse”, ancora insieme a Vaccari e Maini, ed “I Am” dei Time, un nome risorto dai periodi più rosei della italodisco (quelli di “Can’t You Feel It”, di cui abbiamo parlato qui, nda). In quel caso presi a modello “No UFO’s” di Model 500: usai la Roland TR-808 per la drum e Summa incise il basso col suo Fender Precision. La voce invece era di Eleonor, una cantante di un gruppo rock, e non mancavano vari campionamenti, scratch e clap così come voleva la tipologia house di allora. La melodia però era tipica del modello disco, imprinting della nostra italica memoria musicale. Soltanto alla fine del 1989 incominciai, nel nuovo studio allestito da Sergio Bonzanni, le produzioni digitali con la tecnologia computeristica».

Rhythm Station – Let’s Clean Up The Ghetto (Technology)
Cover dell’omonimo dei Philadelphia International All Stars, il brano in questione viene approntato nel Lumiere Studio di Milano dai componenti della Big Business Orchestra (tra cui si cela il poliedrico Fred Ventura) che nello stesso anno incidono “Big Business”. Nel 1990 nei negozi arriva il secondo singolo, “Don’t Stop”, registrato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Il tutto supportato da Severo Lombardoni.

Risen From The Rank – Sampler ’83 (Media Record)
Nato nel 1985 con “AIDS” (la cui base viene riadattata per “America” due anni dopo), Risen From The Rank è uno dei tanti progetti scaturiti dalla fervida immaginazione di Gianfranco Bortolotti. Sull’onda di “Bauhaus” di Cappella e “Die Walküre” dei 49ers, di cui si è già detto più sopra, l’imprenditore bresciano pubblica “Sampler ’83”, altro collage di sample in stile “Pump Up The Volume”, in cui spiccano frammenti di “Last Night A DJ Saved My Life” degli Indeep, ma con meno potenzialità commerciali. «Era uno dei brani che facevano parte, insieme ai menzionati Cappella e 49ers, alle prime esperienze della house music, del campionamento, dell’organizzazione di una nuova metodologia di lavoro nei nuovi home studio che mi inventai e che poi furono perfezionati e copiati in tutto il mondo. Un gradino che ci avrebbe portato in cielo, proiettati verso il successo mondiale» dice oggi Bortolotti. «Seppur molto simile a “Bauhaus”, le vendite furono inferiori ma lo scopo non era eguagliare i risultati economici bensì testare nelle discoteche prodotti di quel tipo e cercare la formula giusta per il nuovo Cappella». Sempre nel 1988 esce “Ecstasy”, prodotto da Pieradis Rossini e Pierre Feroldi, poi diventato “Fantasy” per il mercato estero. «Non volevamo correre il rischio di farlo passare per un’incitazione all’uso della nota droga sintetica. Per noi era un semplice sample e chi mi conosce sa che non ho mai fatto uso di droghe e questo posso giurarlo» conclude Bortolotti. Dal 1990 Risen From The Rank riapparirà solo con l’acronimo R.F.T.R. attraverso vari singoli in bilico tra suoni techno ed house, tra cui “I Need A Fix” (col featuring di Simone Baldo, pochi anni dopo coinvolto nel progetto televisivo TSD) e “Rock Oops”, entrambi prodotti a Padova negli studi della Prisma Records da Valter Cremonini e dal team che da lì a breve crea gli U.S.U.R.A. di “Open Your Mind”. Meritevole di citazione anche il più fortunato “Extrasyn”, arrangiato da Max Persona con la consulenza artistica di Francesco Zappalà.

Rusty – Rusty Acid (Dance And Waves)
Mentre esplodono in Giappone come Green Olives con “Jive Into The Night” agganciato agli stereotipi stilistici eurodisco/hi NRG, David Sion, Fulvio Zafret e Sergio Portaluri iniziano a tastare il terreno della house sia come Big House e il poco noto “Don’t Stop The Party”, sia come Rusty, pseudonimo con cui firmano “Rusty Acid”. Il brano raccoglie gli input dei tipici collage sampledelici, con brevi passaggi vocali alternati a qualche melodia bleepy e ai graffi degli scratch, vero leimotiv del DJismo di quel periodo. A pubblicarlo è la Dance And Waves del gruppo bolognese Expanded Music. Più fortunato risulta il singolo seguente, “Everything’s Gonna Change”, edito dalla DFC nel 1989 e licenziato oltremanica dalla Stress Records di Dave Seaman che affida il remix ad una figura chiave della progressive house britannica degli anni Novanta, Sasha. Da lì a poco Sion, Zafret e Portaluri creano il team di produzione De Point con cui mettono a segno diversi successi come “Your Love Is Crazy” di Albertino (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) ma soprattutto i brani con cui Afrika Bambaataa aderisce, inaspettatamente e per molti inspiegabilmente, all’italodance, “Just Get Up And Dance”, “Feeling Irie”, “Pupunanny” e “Feel The Vibe”.

Surprise – 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle) (X-Energy Records)
A metà strada tra l’italodisco virata pop/hi NRG e scorci house, il disco riporta in vita l’omonimo dei Gary Toms Empire del 1975. Artefice è Giulio Ferrarin, che qualche anno più tardi fonda la MKS Records, affiancato da Gino “Woody” Bianchi. Maggiormente aderente all’universo house è la traccia incisa sul lato b, “Don’t Stop The Music”. A chiarirlo è il nome stesso della versione, Acid House Mix. «A proporci di coverizzare il brano dei Gary Toms Empire (già rifatto con successo dai Rimshots) fu Alvaro Ugolini, uno dei proprietari della X-Energy Records, e devo ammettere che ci divertimmo molto a realizzarlo. Utilizzammo un piano della Roland ma per poter guadagnare sui diritti d’autore dovevamo produrre una traccia inedita e quindi pensammo di aggiungere qualcosa in stile Trax Records. Prendendo spunto da “Are You Ready” di Rich Martinez e “Don’t Stop The Music” dei Bay City Rollers, un classico per il pubblico della Baia Degli Angeli, il gioco era fatto. Dopo un paio di whisky il chitarrista Marco Scainetti si lanciò a cantare il brano e in appena due giorni completammo il tutto. La X-Energy Records investì molto nei progetti italo house e dopo poco tempo mi avrebbe affidato il remix/rework di “Notice Me” di Sandee. Da lì a breve, inoltre, fui invitato in studio dai cugini Minoia e da Corrado Rizza (mio futuro socio nella Lemon Records/Wax Production) per remixare “Satisfy Your Dream” di Paradise Orchestra ed “Everyday” di The Jam Machine, usciti entrambi nel 1989 e che, a mio avviso, hanno scritto la storia della italo house».

The Hardsonic Bottoms 3 – Do It Anyway You Wanna (BBAT)
Nati da una costola dei Pankow, gruppo fiorentino che aderisce al movimento industrial, gli Hardsonic Bottoms 3 debuttano col singolo “Do It Anyway You Wanna” che, è bene chiarirlo, non è propriamente house bensì un mix tra EBM e new beat, generi che in quel periodo iniziano però ad essere riadattati dai produttori house europei vista la loro spiccata ballabilità. Tra ’89 e ’90 escono altri due 12″, “Disco Inferno” e la doppia a-side “Jailhouse Shock / Stompxnxtorr” che chiude la breve parentesi danzereccia di Maurizio Fasolo, Enzo Regi e Sergio Pani, supportata discograficamente dalla BBAT, sublabel della Contempo Records.

Considerazioni finali
Sono ormai trascorsi più di trent’anni da quando la house music ha messo piede in Italia. Quello che era un foglio bianco, tutto da scrivere, adesso è diventato un libro, con molteplici capitoli ricchissimi di avvenimenti, nomi, passioni, vite e, purtroppo, anche morti. La house è diventata la colonna sonora di intere generazioni dando vita ad una visione “house-centrica” della musica da ballo. L’housecentrismo come nucleo da cui irradiare idee, soluzioni, intuizioni, emozioni. Per alcuni i primi dischi house prodotti in Italia svilirono pesantemente la sacralità della stessa house music, profanandola e minandone la credibilità con un approccio tipicamente consumistico tanto da restare ai margini della conoscenza collettiva e scarsamente considerati. Per altri invece quelle produzioni, molto spesso dai caratteri oggettivamente naïf, servirono eccome perché gettarono le basi per lo sviluppo della personalizzazione del genere, giunta nel 1989 quando si delineano i caratteri somatici intrinsechi dell’italo house che emerge con forza facendosi notare pure in quei mercati sino a poco prima apparentemente inavvicinabili, come il britannico e lo statunitense. L’Italia avrebbe mostrato i muscoli dimostrando al mondo intero di avere voce in capitolo. Ma questa è un’altra storia.

Giosuè Impellizzeri

* le testimonianze esclusive di questo reportage sono state raccolte tra novembre 2018 ed aprile 2019.

© Riproduzione riservata

JK Lloyd & Valoy – Divina Commedia (Dream Records)

Nell’autunno del 1995 il successo della Dream Version di “Children” di Robert Miles (un disco passato del tutto inosservato nella versione originale del ’94) porta all’attenzione del grande pubblico un genere musicale noto in Italia come dream. Figlia della progressive trance, la dream trova riscontro soprattutto nel Nord-Ovest (Toscana, Liguria e Piemonte) dove discoteche come Duplè o Ultimo Impero la rendono un filone aurifero per un corposo pubblico. Tra i maggiori interpreti di tale corrente stilistica c’è Giancarlo Loi meglio noto come JK Lloyd, nato nel 1968 a Cagliari, in Sardegna, una regione ai tempi piuttosto inadeguata – analogamente ad altre come Sicilia o Calabria – per intraprendere attività discografiche perché priva del know-how necessario per quel tipo di lavoro.

«Iniziai a suonare il pianoforte a circa sei anni e in breve tempo mi accorsi di non volermi limitare a leggere ciò che era scritto sullo spartito ma ad inventare cose mie» racconta oggi l’artista. «Insieme al telescopio, il pianoforte è stato l’elemento che mi ha fornito più emozioni parallelamente alla fotografia, altra passione da me coltivata. Sviluppavo in modo autonomo foto in bianco e nero delle esposizioni scattate col telescopio. Amavo sperimentare parecchio e col tempo ho maturato una buona manualità. Per quanto riguarda il settore musicale invece, proposi le prime demo alla EMI nel 1989, durante un soggiorno nel Regno Unito. Riuscii però ad incidere i primi dischi solo qualche anno più tardi, quando nel 1994 Severo Lombardoni pubblicò “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, che realizzai con vari sintetizzatori Roland ed una tastiera Gem, oltre ad un mixer Soundcraft ed una discreta scatola effetti. Solitamente evitavo di usare sample, preferivo creare suoni elaborando e sperimentando i timbri che trovavo più accattivanti. Non possedendo un mixer con automazioni, per il missaggio finale dei primi pezzi fui costretto a silenziare manualmente alcune tracce che però lasciavano un fruscio di sottofondo, un classico per chi lavorava in analogico. Trovare un’etichetta disposta a pubblicare la mia musica fu una vera impresa giacché la maggior parte delle case discografiche erano gestite da A&R incapaci di vedere oltre il proprio naso e senza alcuna predisposizione a scovare talenti se non dopo che questi avessero già riscosso un discreto successo. A testimonianza di ciò è lo stesso fenomeno della dream music, che non fu scoperto da nessun talent scout ma autoprodotto da chi creò lo stesso genere. Solo successivamente i produttori di varie label si accodarono raccattando produzioni a destra e a manca. La mia regione poi era veramente lontana dai quartieri generali delle aziende discografiche che solitamente avevano le sedi in Lazio o in Lombardia».

JK Lloyd durante una live performance nel 1992

Come già detto, il pubblico mainstream si accorge della musica dream solo dopo il successo di Robert Miles, ma quel filone stilistico, una sorta di versione ballabile del synth pop/new age cinematografico di artisti come Jean-Michel Jarre, Vangelis, Kitaro, Ryuichi Sakamoto o Giorgio Moroder (coverizzato, tra i tanti, da DJ Dado in “Metropolis”) esiste già da almeno un paio di anni in alcuni club. Si potrebbe quindi attribuire a qualcuno il ruolo di “padrino” della dream nostrana? «A mio avviso il primo brano definibile dream venne prodotto da Roland Brant nel 1993, “Nuclear Sun”, autentica pietra miliare di questo genere» sostiene Loi. «Ai tempi avevo già realizzato parecchi brani in quello stile, nutrendo una predilezione per i suoni degli strumenti classici ma con un tocco di elettronica, formula a cui mi dedicai dal 1993 in poi. Proprio grazie alla collaborazione con Roland Brant, personaggio a cui giunsi attraverso la DJ Babayaga, produssi “Over Me”, un brano che mischiava timbri house e dream ma che, nel ’94, vendette solo poche centinaia di copie. Tuttavia proprio grazie a quel pezzo Brant mi propose di lavorare insieme a lui nel DB One Studio a Dalmine, di proprietà del maestro Bruno Santori».

JK Lloyd nel suo studio nel 1993

Diverso il riscontro riservato all’EP “Divina Commedia”, uscito nel 1995 sulla Dream Records del gruppo Discomagic e contenente quattro versioni codificate con nomi di ispirazione dantesca, Inferno, In Purgatorio, In Paradiso e In Limbo. All’interno Loi alterna classici stilemi dream con chiari riferimenti new age e trance. «La melodia di “Divina Commedia” la immaginai una sera mentre rientravo a casa, a Cagliari. Si rifaceva ad un’aria di un brano dei Cure intitolato “Trust” che continuava a tornarmi in mente ma con evoluzioni melodiche diverse. Feci in tempo a scendere nella cantina dove tuttora c’è parte dello studio e trascrissi subito le note sul sequencer, non avevo nulla con me che mi permettesse di “immobilizzare” quelle intuizioni, il rischio che le idee sparissero era piuttosto elevato. Poi nelle quattro notti consecutive realizzai e finalizzai le altre versioni. Sapevo già cosa avrei dovuto mettere sul nastro e lavorare stabilmente in discoteca mi diede la possibilità di proporre i miei nuovi pezzi in anteprima, testando dal vivo le reazioni di chi ascoltava e ballava. Era un periodo in cui non c’erano grandi punti di riferimento o tendenze imperanti e ciò permise una maggiore sperimentazione. L’EP stesso fu un vero esperimento in cui non riposi alcuna aspettativa. Non ho idea di quante copie abbia venduto, anche perché venne licenziato in tantissime compilation edite in tutto il mondo. Non essendo direttamente al corrente degli accordi che la casa discografica stringeva, per me era praticamente impossibile quantificare con precisione. Solo dopo aver ricevuto i rendiconti SIAE potevo farmi un’idea più chiara, ma il conteggio dei diritti maturati resta comunque un argomento abbastanza delicato e complesso. Capitava spesso, ad esempio, di dover attendere qualche anno prima di avere dati certi sugli introiti esteri. Comunque Lombardoni non batté ciglio quando gli feci ascoltare i pezzi in quanto aveva già precedentemente pubblicato alcuni miei brani ed intuì che non avrebbe sicuramente perso del denaro. Realizzai “Divina Commedia” con tanta emozione ma sono del parere che non bisogna mai scambiare la propria emozione con l’aspettativa dei gusti altrui. Frequentemente accade infatti che ciò che piace a chi produce non venga recepito dal pubblico in egual maniera. Il successo poi è questione di fortuna, casualità ed altre imprevedibili variabili».

Quasi contemporaneamente a “Divina Commedia” JK Lloyd pubblica “Onirika” in cui figura un brano intitolato “Tribute To Jean Michel Jarre”, modo per tributare in modo chiaro e netto uno dei maggiori ispiratori della dream music. A tal proposito Loi spiega: «I pezzi di “Onirika” nacquero, ancora una volta, senza alcuna aspettativa ma semplicemente combinando suoni ed emozioni non filtrate da nient’altro. Il pezzo-tributo a Jarre, in particolare, lo composi dopo aver ascoltato un suo live da cui presi un campione. Le mie influenze maggiori risiedono nelle discografie di Genesis, Deep Purple, Vangelis, Kitaro, Pink Floyd, Beatles, Rolling Stones ed ovviamente lo stesso Jarre, oltre ad un vastissimo repertorio di musica classica. La radio e i dischi dei miei zii furono determinanti per il mio orientamento stilistico. Il tutto senza un ordine preciso ma guidato semplicemente dal gusto e dalla mia curiosità».

Alcune delle pubblicazioni più note tratte dal catalogo Onirika, una delle etichette create e gestite da JK Lloyd

Nel 1996 Onirika diventa anche l’etichetta personale di Loi, gestita ancora dalla Discomagic del compianto Lombardoni. Tolte pochissime eccezioni, come “Legenda” di Franzoso, il catalogo è occupato dalle produzioni dello stesso autore. «Il rapporto con la Discomagic fu da subito molto redditizio. Una delle prime persone che incontrai in Via Mecenate fu Claudio Diva, all’apparenza distaccato ma in realtà molto sensibile. Mi diede ottimi consigli e mise una buona parola con Severo per produrre i miei primi brani. In Discomagic allora lavorava pure Max Moroldo, che in seguito ha fondato la Do It Yourself. Fu lui a credere di più in Onirika, etichetta nata a dicembre ’95, subito dopo aver firmato il contratto per la distribuzione di “Divina Commedia”, “Pyramids Of Giza” e qualche altro 12″, oltre alle due compilation “Pura Dream” e “Pura Progressive”. Fondamentalmente Onirika si sviluppò per il mio personale desiderio di creare una piattaforma apposita per brani composti ed arrangiati completamente da me. Insomma, volevo fornire una maggiore identità alle cose che avrei realizzato da quel momento in poi. In passato avevo scartato tante idee e brani a causa dell’incompetenza e scarsa lungimiranza di discografici inetti, ma Onirika mi fornì finalmente la conferma che il mio percorso musicale, intrapreso sin da piccolo, fosse giusto. Moroldo proponeva i miei brani alle radio in maniera eccellente, senza che io neanche venissi a conoscenza. Fece bene il suo lavoro, credo con una buona dose di sano entusiasmo. Una buona intesa la strinsi anche con Lombardoni, tanto che iniziammo a frequentarci anche al di fuori della Discomagic dove però non parlavamo mai di musica. Era una persona rara ma altrettanto rare erano le occasioni di trovarlo fuori dal suo ufficio. Parallelamente alla Onirika, curai anche altre etichette, la Excalibur, la Loi Records e la Virtual Vision attraverso le quali produssi altri brani con diversi pseudonimi».

Nel catalogo Onirika si rintracciano pezzi come “Piramids Of Giza” di Gravity One, allineato al minimalismo di Emmanuel Top, “Nephertity” di Alex Remark, sorretto da una struggente melodia, e “Virus” di Gravity Of Force, contraddistinto da arpeggi ipnotici, tutti supportati da Molella nel suo programma “Molly 4 DeeJay” ai tempi particolarmente rilevante, secondo quanto dichiarato da più artisti nel corso degli anni, sulle vendite dei dischi. «Le radio, tra cui Radio DeeJay, accentuarono l’interesse nei confronti di questi brani ma credo che il vantaggio sia stato reciproco. Tengo però a precisare che i maggiori introiti derivavano dalle licenze all’estero e non dal mercato interno che invece manteneva un livello praticamente costante. Ad incidere positivamente erano soprattutto le compilation.

 

JK Lloyd durante un live al Le Cinemà di Milano, nel 1995

“Piramids Of Giza”, nello specifico, fu il risultato di esperienze maturate nei locali in cui mi esibivo come live performer. Lo registrai durante il periodo delle feste natalizie del ’95 ma durante la prova master, mentre registravo sul nastro digitale, mancò improvvisamente la corrente elettrica e tutti gli strumenti si bloccarono. Alcuni erano provvisti di lettore floppy disk che si bucarono proprio sul pezzo, rendendo praticamente impossibile ogni possibilità di recupero. Secondo me fu un segno che il pezzo dovesse essere prodotto così, senza ulteriori modifiche, ed infatti optammo per il formato 10″ inciso su un solo lato. Il resto lo fecero le vendite all’estero dove, tra 12″ e compilation, oltrepassò la soglia delle centomila copie».

La lista di pseudonimi utilizzati da Loi è lunghissima e curiosamente molti di questi appaiono abbinati simulando la collaborazione tra due (o più) presunti artisti (si veda JK Lloyd – Valoy Family Groove per “Hardbeat” e “Space Kaddozza”, JK Lloyd & Alex Floor per “Return To Flyd”, JK Lloyd – Valoy per “Onirika” e “Divina Commedia”, JK Lloyd & Alex Remark per “The Event”, giusto per citarne alcuni). «Realizzavo così tanti brani (ad oggi ho superato la soglia dei trecento!) che fu necessario inventare più alias per pubblicarli contemporaneamente. Nel contempo ebbi anche bisogno di persone che potessero impersonare il relativo nome. Valoy, ad esempio, è lo pseudonimo di mio fratello Valentino. Mi capitò spesso di trovarmi in studio con altri artisti ma non ho mai desiderato realmente condividere quello spazio, la musica era la proiezione del mio ego. Non nascondo che sono stato anche un ghost producer (tematica a cui abbiamo dedicato un reportage qui, nda) ma preferisco non rivelare i dettagli. Credo che i pezzi commissionati da terzi, pagati e ceduti, debbano essere dimenticati. È meglio quindi pensare e valutare ciò che si sta facendo affinché quella scelta non comporti rimpianti. Nel mio caso l’ho fatto perché avevo bisogno di soldi per vivere fuori dalla mia città. Una volta consolidata la mia posizione da produttore però, avevo abbastanza denaro per andare avanti per anni e quindi non vendetti (o regalai) più brani a nessuno».

Un’altra foto del live di JK Lloyd al Le Cinemà di Milano, nel 1995

Nel 2006, in piena rivoluzione digitale, Onirika si trasforma in Onirikalab. Anche Loi, come chiunque altro abbia operato nel mondo musicale pre-internet, potrebbe indicare pro e contro della digitalizzazione. «Internet ha offerto gratuitamente servizi per i quali prima era previsto un compenso. Dopo il 2002 il mercato discografico ha cominciato a soffrire la crisi delle vendite ed io iniziai ad incontrare parecchie difficoltà nel trovare un distributore. Il vistoso calo economico non deponeva a favore di un possibile rientro dell’investimento. A partire dal 2004 ho realizzato una serie di brani che ricalcavano i generi da me proposti negli anni precedenti. Ne terminai dieci in qualche mese e, riascoltandoli, decisi di creare altrettante versioni eliminando la sezione ritmica. Commissionai il mastering ad uno studio londinese e proposi il doppio album intitolato “H.O.D. (History Of Dream)” a vari produttori discografici sparsi per il mondo ma purtroppo nessuno si mostrò interessato alla produzione o coproduzione. Il caso volle che in quel periodo mi imbattei in una delle prime società aggregatrici di etichette destinate agli e-store negli Stati Uniti come iTunes, Napster o Rhapsody. Registrai negli States la Onirikalab e il 31 agosto 2006 “H.O.D. (History Of Dream)” venne distribuito in tutto il mondo, col supporto editoriale del sopraccitato Moroldo della Do It Yourself. Il 16 settembre era già in molte classifiche di vendita in tanti Paesi, compresa l’Italia, dove risultò uno dei cento album più downloadati dell’anno. Alla luce di ciò, la mia esperienza nel mondo digitale è positiva.

Oggi gran parte della musica viene prodotta per aspettative redditizie e per un consumo immediato, motivo per cui assistiamo al successo e al declino di molti personaggi in tempi assai rapidi. Con questi presupposti non credo ci siano grandi probabilità che brani attuali restino nella storia così come avvenuto sino al 2000. Esistono naturalmente delle eccezioni ma i tempi sono cambiati insieme agli interessi delle giovani generazioni. Trent’anni fa vivevamo di musica, adesso si vive invece di tecnologia e la musica è diventata solo un contorno poco considerato. È impensabile ambire o avvicinarsi alle soglie di vendita di appena venti anni fa e questo lo capiamo dai continui cambiamenti che interessano i riconoscimenti attribuiti: oggi un disco di platino lo si ottiene con “appena” cinquantamila copie, prima bisognava superare il milione». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Time – Can’t You Feel It (Fly Music)

1982: nei cinema arrivano “E.T. l’extraterrestre” e “Blade Runner”, muoiono il pilota di Formula 1 Gilles Villeneuve e la principessa Grace Kelly, viene lanciato il Commodore 64, la nazionale di calcio italiana vince i Mondiali in Spagna, in una fabbrica della Philips viene prodotto il primo Compact Disc. In ambito musicale l’AIDS uccide Patrick Cowley, gli ABBA si sciolgono ed esce “Thriller” di Michael Jackson. Restringendo il campo alla sola Italia e alla “musica da ballo”, sul mercato giunge un disco destinato a lasciare il segno, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., che pur non sganciandosi del tutto dalla disco e dal funk, introduce l’ossatura di quella che a Chicago diventerà house music. Del 1982 è anche un altro brano che combina suoni elettronici a referenze funky, meno noto rispetto a “Dirty Talk” ma diventato un piccolo cult per gli appassionati, “Can’t You Feel It” dei Time.

Nell’intervista contenuta in Decadance Extra Piero Fidelfatti racconta che l’idea di realizzare questo disco nasce negli studi di un’emittente radiofonica dove incontra il suo futuro partner della produzione, Raffaello ‘Raff’ Todesco. «Effettivamente lavoravamo entrambi a Radio BCS, a Sottomarina di Chioggia, io come responsabile dei programmi dell’emittente che aveva una diffusione regionale in Veneto, Friuli, Slovenia e Croazia, e Piero come speaker» racconta oggi Todesco. «Già da qualche anno, dal ’78 circa, maturava in me la voglia di realizzare le idee musicali che mi frullavano in testa ed avevo deciso di lavorare in radio proprio per formarmi musicalmente nei vari generi. Venivo da esperienze con gruppi ed artisti anche piuttosto importanti (ero autore nello studio di Alberto Testa in Galleria del Corso a Milano, compositore di “Ti Accetto Come Sei” cantato da Mina ed avevo stretto amicizia con Lucio Battisti) ma con l’avanzare degli anni ambivo a diventare produttore e responsabile delle mie idee musicali. Ne parlai quindi con Fidelfatti che ai tempi aveva un negozio di dischi (il Disco Club a cui abbiamo dedicato spazio nel citato Decadance Extra, nda) ed era responsabile, in Veneto, dell’AID – Associazione Italiana Disc Jockey – di Renzo Arbore e Gianni Naso. Inoltre l’amicizia con Mario Percali e la frequentazione della sua casa a Lonigo, in provincia di Vicenza, in concomitanza con le esperienze nei gruppi di cui lui era il tastierista, risolveva il problema dello studio di registrazione. Il team che si venne a creare quindi era composto da me, ideatore della produzione e melodista, Percali, esecutore, strumentista ed arrangiatore, e Fidelfatti, responsabile delle forme ritmiche, pubblicazione e divulgazione del prodotto. Il mixaggio veniva effettuato alla presenza di tutti noi. I tempi erano maturi e quindi optammo per il nome Time, che peraltro coincideva esattamente col genere da noi scelto, la dance.

Incidere un disco nel 1982 però era un grosso problema. Le mie conoscenze a Milano, dove c’era il fulcro di quel mondo, erano limitate al pop italiano e quindi del tutto inutili per ciò che intendevamo fare. Cercavamo un distributore dal respiro internazionale ed io, inoltre, ero contrario a far ascoltare il brano alle etichette discografiche dance già attive, come la Full Time ad esempio, che avrebbero inglobato la produzione tra le loro finendo con l’annullare i nostri propositi iniziali ovvero totale indipendenza sia progettuale che economica. Non trovando ciò che cercavamo fummo costretti ad optare per l’autoproduzione. A distribuire il 12″ sarebbe stata la Gong Records di Salvatore Annunziata (che tra le label conta la Zanza Records su cui esce la citata “Dirty Talk”, nda), a cui riuscimmo ad arrivare attraverso i contatti di Fidelfatti. I costi che ci sobbarcammo per la realizzazione del disco, oltre a quelli dello studio, della copertina, del transfer ed altro, furono notevoli perché la Gong ci ordinò subito 3500 copie. Era un problema non facile da risolvere perché occorreva investire diversi milioni di lire ma credere in se stessi supera ogni cosa. Se avessimo cercato una label questi costi non sarebbero stati a nostro carico ma avremmo dovuto rinunciare al controllo della produzione e alla proprietà del master. Decidemmo quindi di aprire una società in accomandita semplice e fondare un’etichetta tutta nostra, la Fly Music».

I Time (da sinistra Mario Percali, Piero Fidelfatti e Raff Todesco) nello studio di Sandy Dian nel 1984

Come annunciato poche righe fa, “Can’t You Feel It” si colloca in posizione mediana tra musica eseguita con strumenti tradizionali e quella invece realizzata con macchine elettroniche. Ad alternarsi sono pure due voci, la maschile di Glen White dei Kano, la femminile di una certa Jennifer, corista degli Osibisa come ricorda Fidelfatti nella menzionata intervista. «Lo strumento principale per le mie creazioni era la chitarra, nonostante fossi un pessimo chitarrista» prosegue Todesco. «Componevo più mentalmente che attraverso lo strumento, ma la chitarra la trovavo più vicina al mondo dei cantautori che a quello della musica dance. Con Percali al pianoforte però riuscii ad entrare nella giusta dimensione creativa. Correva l’estate del 1981 e la radio era deserta durante le ore notturne. Ne approfittavo per sentire i lati b dei dischi che solitamente erano riempiti con versioni strumentali e proprio su quegli ascolti componevo melodie nella mia testa. I miei artisti preferiti erano Gino Soccio, Giorgio Moroder e Cerrone. Poi strimpellavo la chitarra riassumendo le melodie e correvo a casa di Percali dove gli facevo ascoltare le basi strumentali dei dischi per individuare il tipo di sintetizzatore e di basso da usare. I mesi passarono e giunse il 1982. Auspicavamo un appeal internazionale per la nostra produzione ed iniziammo a ricercare affannosamente una voce femminile. Alla fine fu Fidelfatti, grazie alle numerose amicizie che aveva, ad individuare quella giusta. La voce era di Jennifer, una entraîneuse di colore che lavorava in un night in quel di Verona, un po’ matura di età. Mi disse che aveva cantato, come turnista, “Shame, Shame, Shame” di Shirley & Company, e c’era da crederle visto che la voce, effettivamente, era uguale. Nello studio di Sandy Dian, a Gambellara, si comportò da vera professionista del microfono quindi non credo stesse bluffando. La parte rappata di “Can’t You Feel It” invece venne eseguita da Glen White, già nella scuderia Full Time e noto DJ che scrisse pure il testo.

Il brano lo realizzammo su un mixer Soundcraft, a sedici tracce se ben ricordo, una Korg Trident MKII per bassi e synth, una Yamaha DX7 per altre parti dell’arrangiamento ed un piano elettrico Wurlitzer. La cassa era umana: il batterista Matteo Baggio registrò quattro colpi su un nastro, poi creammo un “anello” e lo facemmo girare su un registratore Revox. I 4/4 vennero quindi incisi in sync per tutta la durata del pezzo. Anche il resto della sezione di batteria fu registrato in presa diretta. Se ne andò un’intera giornata solo per incidere quella parte, percussioni, lanci e rullate escluse. Insomma, eravamo davvero alle fondamenta della dance, puro artigianato. Non ricordo quanto tempo necessitammo per completare tutto ma almeno una settimana. Curammo ogni dettaglio, non potevamo sbagliare il colpo che avevamo in canna».

Piero Fidelfatti e Mario Percali in studio. Di spalle Sandy Dian e Raff Todesco, intenti a tagliare i nastri

Il 12″ esce dunque su Fly Music con la distribuzione della Gong Records ma per il 7″, formato ai tempi molto diffuso, i Time riescono a chiudere un accordo con la CGD. A tal proposito Todesco rivela che fondamentale, ancora una volta, si rivelano le amicizie di Fidelfatti. «Piero era in contatto da tempo col direttore artistico della CGD, Tino Silvestri, i cui genitori abitavano nei sobborghi di Chioggia, la sua città natale. Così andammo insieme in Via Quintiliano, a Milano, per stringere un accordo rapido ed amichevole che avrebbe previsto l’uscita del 7″ attraverso la distribuzione tradizionale. Oltre alle 3500 copie stampate da noi all’inizio, inoltre, la Gong volle ristampare il disco, stavolta a sue spese, infilandolo in una copertina generica di colore bianco. Quella ristampa, non più controllata da noi, contò 1500 copie e quindi alla fine ci pagarono per 5000 copie vendute. Il 7″ della CGD invece vendette intorno alle 15.000 copie. Eravamo all’inizio, ancora inesperti ma fiduciosi e super felici di quanto avessimo realizzato. Piccolo aneddoto: intorno al 2000, nel grande centro commerciale di Carugate, ora Carosello, si vendevano ancora dischi e lì trovai incredibilmente una copia 12″ nuova di “Can’t You Feel It” in una copertina bianca che acquistai immediatamente. Tengo a precisare un’altra cosa: prima di andare in stampa ci rendemmo conto che nei crediti in copertina e sul centrino mancasse il nome di Piero Fidelfatti, che non era autore del brano, ma con l’intento di riconoscergli gran parte dei meriti dell’operazione volli inserire il suo nome come produttore e responsabile del mixaggio».

La splendida copertina che contraddistingue il disco dei Time reca la firma di Franco Storchi. Al centro è piazzato un uomo armato che indossa un casco ma che per metà si rivela essere un androide, una sorta di anticipazione del RoboCop di Paul Verhoeven che, è bene ricordarlo, sarebbe giunto nelle sale cinematografiche cinque anni più tardi, nel 1987. È legittimo pensare ad una potenziale ispirazione o ad un messaggio celato in quell’illustrazione. «Porre l’accento su questo aspetto per me è importante perché mi offre finalmente la possibilità di spiegare la ragione di una copertina che non aveva davvero nulla da spartire col contenuto del brano» puntualizza Todesco. «Un giorno, in compagnia di Fidelfatti, andammo da Storchi per discutere dell’artwork. Franco, suo amico e peraltro pure musicista, abitava a Chioggia ed era un affermato illustratore di disegni di tipo fantascientifico realizzati con l’aerografo, una tecnica particolarmente difficile ed impegnativa. Ci mostrò dei lavori che aveva fatto e fui immediatamente folgorato da uno che ritraeva un individuo mezzo uomo e mezzo robot che puntava una pistola, con una verosimile somiglianza ad una delle classiche pose di Sean Connery. Trovavo quell’immagine meravigliosa per l’immediatezza e, seppur non c’entrasse un tubo col testo di “Can’t You Feel It”, aveva connessioni con la mia psiche. Nel mio immaginario quell’uomo ero io che dovendo sparare un unico colpo (la produzione del disco) non poteva sbagliare perché in tal caso sarebbe finito tutto. Quindi, per non fallire, doveva trasformarsi in un robot ed essere freddo nelle analisi. Un concetto difficile da comprendere per i non addetti ai lavori e molto personale insomma».

A posteriori il brano dei Time viene incasellato, probabilmente per convenzione e praticità, nell’italodisco ma nel 1982 di italodisco non se ne parla ancora e, a dirla tutta, tale denominazione non è stata ancora coniata dal patron della tedesca Zyx, Bernhard Mikulski. Todesco taglia corto: «Io lo definirei semplicemente “dance”. Mikulski non era ancora intervenuto definendo, secondo un criterio meramente geografico, tutte le produzioni nostrane col celebre “italodisco”. Se ben ricordo mentre usciva “Can’t You Feel It” una delle maggiori hit in circolazione era “She Has A Way” di Bobby Orlando, col remix di John “Jellybean” Benitez, il cui synth assomigliava molto al nostro. Questo mi diede certezza di aver centrato il bersaglio. Rispetto al pezzo di Orlando però, quello dei Time aveva una matrice più funk, tipo Gino Soccio».

La copertina di “Radio Ga Ga” dei Queen (1984): l’ispirazione di Freddie Mercury e soci giunse davvero da “Can’t You Feel It” dei Time, uscita due anni prima?

In tempi più recenti su internet corre voce che “Can’t You Feel It” avrebbe ispirato Freddie Mercury nella composizione di “Radio Ga Ga”. Se così fosse, ciò costituirebbe ulteriore motivo di vanto per la dance made in Italy, bistrattata specialmente qui in patria dove veniva e viene tuttora considerata una parentesi trascurabile e di bassa lega. «Secondo me le assonanze col pezzo dei Queen ci sono eccome, al di là di ogni ragionevole dubbio» sostiene con sicurezza Todesco. «Quando uscì “Radio Ga Ga”, nel 1984, Freddie Mercury o più precisamente Roger Taylor, compositore del brano nonché batterista della band britannica, avevano senz’altro ascoltato “Can’t You Feel It”. Seguendo il mio fiuto da compositore, sento di poter fornire una possibile versione di quanto avvenuto: Taylor preparò la base sulla quale Freddie scrisse la melodia, completamente diversa dalla nostra. Quella base però rivela ben più di qualche similitudine anzi, direi che molte sequenze sono esattamente identiche (tecnicamente fino al ponte e all’inciso). Quali, più precisamente, le assonanze? È subito detto: il giro armonico con gli stessi accordi (solo l’ultimo ha un risvolto terminale diverso), l’appoggio del piano in coincidenza ad ogni cambio di accordo, lo stesso synth, l’atmosfera tipo elicottero creata dalle tastiere, lo stesso svolgimento dell’introduzione ed infine l’uguale filosofia del brano, dance con effettistica di contorno, come piace definirla a me. Aggiungerei anche che “Radio Ga Ga”, in pratica, fu l’unica canzone “dance” dei Queen ed ascoltandola sino a quando entra la voce di Mercury si ha veramente l’impressione di sentire “Can’t You Feel It”. I primi ad accorgersi di queste affinità su YouTube furono proprio gli inglesi, per i quali Queen e Mercury rappresentano il massimo dei massimi, accusandoci di aver copiato da “Radio Ga Ga”. Le date di pubblicazione però rivelano esattamente il contrario e per un paio di anni circa si generò un enorme putiferio tra appassionati e cultori. A me, in verità, la cosa fece molto piacere: essere copiati dai britannici rovesciava completamente la diceria secondo cui gli inglesi creano e gli italiani copiano».

Foto di gruppo nello studio di Sandy Dian, nel 1984: insieme ai Time, oltre al citato Dian, c’è Cesare Mazzuccato e, primo da sinistra, Graziano Bressan

I Time continuano ad incidere altri singoli: l’orlandiano “Shaker Shake” del 1983, “Selling Song” e “Don’t Stop” del 1984 – anno in cui esce anche il primo ed unico album, “Prime Time”, “Love Is The Reason” del 1985, “Holding On To Love” del 1986 ed “I Am” del 1988. «È vero che il nome Time continuò ad apparire a lungo sul mercato discografico ma è altrettanto vero che cambiò titolarità di produzione. Nel 1985, dopo la pubblicazione dell’album, la Fly Music si sciolse con l’uscita di Piero Fidelfatti. Io e Percali proseguimmo creando la Ram Productions sulla quale uscì “Love Is The Reason”. “Holding On To Love” ed “I Am” finirono invece sulla RA – RE Productions di mia proprietà. In merito a ciò colgo l’occasione per fornire una spiegazione logica di quanto avvenne nel corso degli anni sui cambiamenti di proprietà delle produzioni e dei relativi master. Ero l’unico del team di partenza a vivere con e per la discografia. Fidelfatti era un rinomato DJ e le serate in discoteca erano parte integrante della sua vita (seppur continuerà ad incidere dischi negli anni seguenti, come raccontiamo qui, nda), Percali aveva un negozio ben avviato da mandare avanti oltre ad uno studio personale per soddisfare le voglie musicali. Insomma, ero destinato a rimanere solo nelle produzioni. Facendo un consuntivo di tutto, credo che il pezzo più fortunato dei Time sia stato “Shaker Shake”, con vendite altissime sia per il 12″ che per il 7″, oltre a varie licenze e compilation. Ritengo fosse il classico brano italodisco, una delle nostre poche produzioni a rispettare i canoni del genere. Il più sfortunato senza dubbio fu l’ultimo, “I Am”. Sono del tutto estraneo invece a “Baby For Love” ed “All Night Long” (usciti nel 1989 rispettivamente per la Out di Severo Lombardoni e la ACV Sound dei fratelli Antonio e Ciro Verde, nda) ma preciso che dopo la chiusura di Fly Music e della Ram Productions sia io che Percali e Fidelfatti rimanemmo proprietari del nome di produzioni ed artisti, per cui Time poteva continuare ad essere liberamente usato da ognuno. Per i due dischi sopracitati del 1989 infatti Percali usò il nome Time, del resto come feci io con “I Am”, ma la cosa finì lì perché era inutile portare avanti un nome ormai obsoleto. L’album “Prime Time” rappresentò invece, paradossalmente, la fine di tante cose: del team, dei lauti guadagni e di un sogno televisivo, seppur non per colpa nostra ma di questo preferirei non parlarne».

La copertina dell’album “Prime Time”, uscito nel 1984: sul fronte il trio che rappresenta l’immagine pubblica dei Time, sul retro la foto degli autori in studio di registrazione

La copertina di quell’album spinge a fare una riflessione: sul fronte c’è un trio composto da Cesare Mazzuccato, Cristina Dori e Michela Bugarella, scelti come immagine pubblica dei Time, sul retro invece si rinviene la foto di un altro terzetto, Todesco, Percali e Fidelfatti, i “veri” Time che materialmente realizzano il tutto. In un solo colpo viene rivelata la consueta pratica, in uso nell’italodisco prima e nell’italodance poi, di affidare l’immagine di studio project a personaggi che talvolta prestano solo la propria presenza fisica e nient’altro. Alla lunga ciò finisce col creare qualche contraddizione dal punto di vista etico anche con serie ripercussioni (a tal proposito si legga questo reportage). “Riposizionare” la musica in ambienti diversi dalla radio, come in discoteca o in televisione, implica delle difficoltà che più di qualcuno pensa di risolvere assoldando affascinanti frontwomen ed altrettanto attraenti frontmen, per fidelizzare il pubblico. «Quella strana situazione si venne a creare nel momento in cui nacque la possibilità di fare serate o passaggi televisivi, apparizioni in pubblico sostanzialmente. Di conseguenza proliferarono gruppi o pseudo cantanti destinati alle sole apparizioni. I Time furono il nostro unico tentativo di “immagine”, per il resto altri artisti da me prodotti come George Aaron (Giorgio Aldighieri), Anthony’s Games (Antonio Biolcati), Hally & Kongo Band (Marco Galli), Jimmy Mc Foy, Barbara Sand o Arthur Miles, sono cantanti sia in studio che nelle esibizioni pubbliche. Ero profondamente contrario ad alimentare situazioni simili che creavano presupposti per diatribe, liti ed invidie, in definitiva spese inutili di vestiario e di immagine per una label che non avesse management e non lucrasse sulle apparizioni live. Ritornando ai Time, le richieste di un book fotografico giunsero quando stipulammo licenze internazionali, avere bei giovani da mostrare al grande pubblico era una prassi. Tuttavia ci tengo a ricordare che nelle foto dei Time apparve pure una cantante “vera”, la riccioluta Cristina Dori che cantò “Selling Song”, “The Wind Is Blowin'” e “Makin’ Love”, oltre ad aver fatto la corista in “Shaker Shake” e “Don’t Stop”. Cristina Dori (che negli anni Novanta interpreta un altro classico della dance prodotta in Veneto, “Move Me Up” degli X-Static di cui abbiamo parlato qui, nda) è ormai una colonna portante di Radio Company e del canale televisivo 7 Gold».

In alto la copertina di “Somebody” dei Video, in basso quella di “Frenzy Flux” di Water Lilly che nel 2004 duplica (lecitamente?) l’illustrazione di Franco Storchi

Parallelamente a Time, Todesco e soci inventano un altro progetto destinato a restare nel cuore degli appassionati, Video, che debutta nel 1983 con “Somebody”, un piccolo cult venato di riferimenti synth pop. Anche questo esce su Fly Music e viene licenziato in diversi Paesi esteri. Autore della copertina, adoperata nel 2004 da un’etichetta tedesca per “Frenzy Flux” di Water Lilly, è ancora Franco Storchi. «La produzione più importante della Fly Music è stata, senza alcun dubbio, proprio quella dei Video, sotto il profilo economico, di diffusione ed immagine discografica. Basti pensare che gli Eurythmics, in un’apparizione televisiva del 1984, risposero che il loro gruppo italiano preferito fossero i Video, lasciando esterrefatto il cronista che non sapeva nemmeno di chi stessero parlando. Seppur diventato un cult dell’italodisco, credo che “Somebody” non abbia nulla da spartire con tale genere. Tra i miei riferimenti di allora c’erano gli Yazoo ed era mia intenzione comporre un brano di quel genere, dance elettro-rock. Ne parlai con Sandy Dian nel suo studio di registrazione chiedendogli se conoscesse qualcuno con la voce simile a quella di Alison Moyet. Mi suggerì un ragazzo molto giovane, un tale Giorgio Aldighieri alias George Aaron che cantava in stile Elvis Presley. Detto fatto, ad interpretare il brano sarebbe stato lui. Durante il primo giorno in studio si consumò un’amichevole discussione con Mario Percali perché non sentivo l’anima del brano con la tastiera Yamaha DX7. Io davo priorità proprio all’imponenza e all’efficacia di synth e tastiere prendendo Yazoo a modello, ma non eravamo neanche lontanamente simili. Il giorno seguente mi assentai per un motivo che non ricordo più ma l’indomani ad aspettarmi sull’uscio della porta c’erano Mario e il batterista/percussionista Matteo Baggio. Mi invitarono ad entrare e a sentire. Quando Sandy aprì le piste del mixer Sony fui letteralmente investito dai suoni e mi si spalancò il mondo, il mio mondo. Mario aveva cambiato tutto con l’uso di una tastiera a noi sconosciuta che era stata lasciata lì da un gruppo che ci aveva preceduto di qualche giorno. Si trattava di una Elka Synthex. L’impatto sonoro del suono elaborato da Percali fu micidiale e rappresentò la fortuna di “Somebody”. Ad assistere al missaggio, per pura curiosità, c’era anche Daniele Baldelli, noto DJ. Poi col demo inciso su cassetta ci recammo alla Discomagic, che aveva già stampato “Shaker Shake”, ai tempi in Via Friuli, a Milano. Io e Piero scendemmo per la famosa e fumosa scala a chiocciola in ferro e in quello scantinato tipo bunker fummo ricevuti da Severo Lombardoni che era in compagnia di un’altra persona. Durante l’ascolto vedevo Severo particolarmente dubbioso, si aspettava un pezzo simile a “Shaker Shake” ed invece si ritrovava con una specie di elettro-rock con cassa non dritta ma a doppio colpo, in stile rock appunto, con suoni più particolari. Era perplesso e la persona accanto a lui, vista la situazione, intervenne e in un italiano stentato gli disse: “Severo, è mio, è mio!”. Si trattava del direttore artistico della Dureco, grossa casa discografica dei Paesi Bassi, una delle più importanti d’Europa. Tre mesi dopo eravamo quarti nella classifica di vendita olandese ed entrammo nelle chart in Regno Unito, Germania e Scandinavia. A quel punto giunse la richiesta del nastro da due pollici a 24 tracce per un rifacimento vocale e strumentale destinato all’etichetta americana Sleeping Bag Records che pochi mesi dopo lo rimise in circolazione attraverso la versione rinominata “Somebody (Hey Boy)” ricantata da un certo Dyan Buckelew. A mio avviso sia l’operazione che il pezzo erano autentiche “ciofeche”. La Discomagic era alle prime armi nelle relazioni internazionali e gli Stati Uniti, come dimostra questa occasione, alle volte non sono proprio quelli che pensiamo noi. Per giunta ci rimettemmo anche il 24 piste, non più rientrato in nostro possesso. Quello che inviammo oltreoceano era l’originale e noi, stupidamente, non avevamo neanche pensato di farne una copia».

La top 40 olandese del 31 marzo 1984: alla sesta posizione c’è “Somebody” dei Video e, per una curiosa coincidenza, alla trentesima “Radio Ga Ga” dei Queen.

A distanza di ormai quasi trentasette anni “Can’t You Feel It” dei Time e “Somebody” dei Video restano brani seminali per la dance che si sarebbe sviluppata in Italia negli anni successivi. Gli autori, del tutto inconsciamente, stavano tracciando delle linee guida la cui rilevanza è stata riconosciuta, a posteriori, a partire dalle prime generazioni di artisti di Detroit e Chicago dove l’italodisco rientra tra gli ingredienti della creazione di techno ed house. Stranamente però, tra i meno riconoscenti e meno attenti alla storia ci sono proprio gli italiani, ancora pronti a denigrare l’italodisco, ricordata la maggior parte delle volte solo per una microscopica parte, quella nazionalpopolare. «Secondo la mia opinione i primi dischi di Time e Video erano piuttosto indefinibili ed imprevedibili, aggettivi che mi sono portato dietro per tutta la mia vita musicale. Cavalcammo l’italodisco specialmente con l’album “Prime Time” ed “Everybody” dei Visions ma nelle altre produzioni la contaminazioni con generi diversi è stata sempre piuttosto evidente. “Can’t You Feel It” penso possa piacere ancora oggi e continuerà a stuzzicare l’interesse in futuro, sia per i cultori che gli ignoranti musicali perché è uno di quei brani prodotti e costruiti in un modo artigianale che ha reso noi autori e produttori italiani unici al mondo nel sistema musicale.

Poco tempo fa, sentendo uno dei brani preferiti del mio repertorio, “Why Why” di Rare Band, YouTube mi ha suggerito l’ascolto di “Tell Me” di Saint Pepsi. Siccome avevo prodotto un pezzo con lo stesso titolo, decisi di pigiare play, anche perché aveva oltre due milioni di visualizzazioni e non era nemmeno provvisto di un video ma di un’immagine fissa. In quel momento ho scoperto che si trattava di una rielaborazione stranissima, rilassante e sognante proprio della mia “Why Why” in chiave vaporwave, moda musicale nata negli States e credo sviluppata soprattutto sul web. Ecco, questo mi piace, essere ricordato a distanza di tanti anni ed offrire ancora spunti creativi ad altri musicisti attraverso ciò che abbiamo artigianalmente costruito con le nostre produzioni decenni addietro. Quindi benvenuti i Sant Pepsi, Roger Taylor o chiunque altro che dà senso alla mia/nostra attività e mi fa capire di non essere esistito inutilmente. Quando iniziai questa professione odiavo molto i network radiofonici che non prestavano nessuna attenzione alle produzioni dance italiane. Provavo molto fastidio che la direzione artistica delle emittenti più importanti non riuscisse a distinguere l’oro dall’ottone e si lasciasse influenzare troppo spesso da aspetti finanziari più che da quelli artistici. Purtroppo il mondo, a distanza di anni, continua a girare in maniera molto diversa rispetto a come lo vorrei io». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata