Gianni Parrini – DJ chart agosto 1994

Gianni Parrini, TuttoDiscoteca Dance, agosto 1994

DJ: Gianni Parrini
Fonte: TuttoDiscoteca Dance
Data: agosto 1994

1) Suntory – Brain Ticket
È curioso quanto inusuale che un personaggio come Bruno Santori, con un passato e presente legato ad esperienze e musiche molto poco affini all’elettronica (Daniel Sentacruz Ensemble, Omnia Symphony Orchestra), non abbia avuto riserve nell’approcciare alla machine music/computer music, sia promuovendola sulle etichette della sua DB One Music, sia producendola in prima persona. “Brain Ticket” è il primo dei tre singoli che il Maestro firma inglesizzando il proprio cognome anagrafico in Suntory. Le venature etniche vengono rimarcate nella Progressive Mix di MC Hair (il futuro Andrea Doria di cui si parla qui) e nella Trance Mix di Gianni Parrini e Roland Brant, che aumentano la velocità di crociera. Spazio anche al remix di “Brain Trip” realizzato da Claudio Diva, una sorta di afro dub rischiarata dal suono del pan flute. In scia a “Brain Ticket” Santori incide “Õm” e “Cybernetic Voyager”, sempre in bilico tra atmosfere etniche ed eruzioni progressive trance.

2) Dharma Bums – Dharma Means Truth
Un buon combo techno trance quello sviluppato nel disco d’esordio dai Dharma Bums in un pezzo da cui si levano bassline seghettati, melodie zigzaganti e brevi messaggi vocali. Nel break centrale fa capolino un pianoforte che pare eseguire, probabilmente con intento citazionista, un frammento di “Loops & Tings” dei Jens, esploso in Europa proprio in quel periodo e giunto in Italia attraverso la Downtown del gruppo bresciano Time Records. Sul 12″, edito dalla Zoom Records di Billy Nasty e David Wesson allestita nell’omonimo negozio di dischi londinese, ci sono altre due versioni, la Dharma Means Trance e la Dharma Means Dub, derivate dalla stessa idea ma elaborate in modo diverso in fase di mixaggio. I Dharma Bums (Jason Hayward e Martin Tyrell) incideranno altri dischi, tra ’95 e ’96, prima di sciogliersi. Hayward, ribattezzatosi DJ Phats, si dedica poi alla housizzazione della disco e del funk e si afferma a livello internazionale quando forma, con Russell Small, il duo Phats & Small, incidendo hit come “Turn Around” e “Feel Good” ascritte al cosiddetto french touch.

3) Vanny Valoy – Sound Of Subterranea
Dietro Valoy c’è Valentino Loi, artista sardo dedito alla progressive trance e alla dream, stili battuti fieramente dal fratello Giancarlo alias JK Lloyd (intervistato qui) e che peraltro cura un remix inciso sul lato b. Il disco in questione è edito dalla Metrotraxx, una delle svariate etichette raccolte sotto l’ombrello della Discomagic di Severo Lombardoni e spesso ricordata per aver pubblicato “Creative Nature Vol. 2” di Gigi D’Agostino & Daniele Gas (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) ma soprattutto per aver tenuto discograficamente a battesimo il compianto Roberto Concina alias Roberto Milani, poco prima di trasformarsi in Robert Miles.

Gianni Parrini (1994)

Gianni Parrini in una foto del 1994

4) Roland Brant – The Kiss Of Medusa (Cosmic Dreams Remix)
I remix del brano di Brant preservano la melodia ma scomodano anche citazioni sinfoniche in modo analogo a quanto fatto, quello stesso anno e sulla stessa etichetta, la Désastre, in “Opera Prima” del progetto omonimo. Spazio, a mo’ di bonus track, al Mystic Remix che Parrini realizza per “Nuclear Sun”. A campeggiare in copertina invece resta la celeberrima “Medusa” di Caravaggio, per rimarcare il titolo.

5) Killing Joke – The Pandemonium Single
“Pandemonium” è l’album con cui nel 1994 i Killing Joke si ripresentano ai fan dopo quattro anni di silenzio, varie peripezie e cambi di formazione. I remix del brano omonimo non disperdono del tutto le matrici originali industrial rock ma le spingono in nuovi contesti. Cybersank è quello che preferisce restare saldamente ancorato al mondo delle chitarre mentre i Waxworth Industries, ai tempi pupilli del compianto Andrew Weatherall, destrutturano tutto ricavandone un downtempo graffiato da quello che pare essere proprio un TB-303 in slow motion. La versione più vicina al mondo di Parrini tuttavia pare essere la Dragonfly Mix a firma Man With No Name, protesa verso la goa trance.

6) Max 404 – Not If I See You First (For Maximum Power)
Trattasi di un brano estratto dall’EP intitolato “RE” edito dall’etichetta Prime ma inserito già l’anno prima, nel 1993, nella compilation “Agenda 21” sulla Eevo Lute Muzique di Stefan Robbers e Wladimir M. I suoni e l’impianto ritmico scelti da Erwin van Moll alias Max 404 sono a metà strada tra house e techno, e a fare da collante è la presenza melodica con cui l’artista dei Paesi Bassi permea la materia, ma senza riff a presa rapida o motivi da fischiettare. La componente trance qui si riverbera mediante lead prima nebbiosi e poi man mano paradisiaci, sino a sfilare in cinguettii aciduli. Sul disco presenzia pure il remix a firma del citato Robbers, tra i nomi granitici della techno prodotta nel Paese dei tulipani, meglio noto come Terrace e ricordato per essere uno degli Acid Junkies col connazionale Harold De Kinderen.

7) Deep Piece – Torwart
Stampato dalla Limbo Records di Glasgow considerata una delle culle della progressive house, “Torwart” dei Deep Piece gira intorno ad un conturbante disegno di basso annodato ad una spirale di evoluzioni armoniche che sfociano in una pausa dove fa capolino un riff di chitarra, protagonista quando il beat ritmico torna in modalità on. Oltre alla Dub, c’è una Backroom Mix che gioca con synth line filo acidi. “Torwart” è l’ultimo dei tre singoli che Michael Kilkie e Stuart Crichton firmano come Deep Piece. Nel 1995 coniano infatti un nuovo progetto con cui stuzzicano l’appetito della Positiva (gruppo EMI), e riescono a fare il giro del mondo intero ossia Umboza e la hit “Cry India”, costruita su un sample tratto da “All Night Long” di Lionel Richie.

8) Transglobal Underground – Protean
I Transglobal Underground sono artefici di un sound di arduo incasellamento. Attingono elementi dalla world music, dal dub, dal funk, dall’ambient, dall’hip hop e da filoni sperimentali e riescono a renderli acrobaticamente ballabili in una miscellanea più unica che rara. In “Protean”, nello specifico, sovrappongono il suono del glockenspiel a pulsazioni ritmiche in 4/4, con deviazioni vocali provenienti da musica araba ed avvitamenti trancey, quelli che probabilmente hanno spinto Parrini ad inserirlo nella sua top ten.

9) Gianni Parrini Present Active P. 40 & DJ Pierre Jr. – Dream Voice
Introdotti dallo stesso Parrini, gli Active P. 40 e DJ Pierre Jr. incidono questo disco per la Désastre del citato gruppo DB One Productions di Bruno Santori, un paio di anni più tardi finito nei circuiti generalisti grazie ai successi trasversali di Roland Brant. “Dream Voice” è canonica trance progressive, di quella che ai tempi funziona particolarmente nelle discoteche piemontesi e toscane, con ricami melodici, tappeti armonici ed un assolo di pianoforte a guidare la fantasia dell’ascoltatore. Tra gli ingredienti anche uno spoken word in lingua italiana, a strizzare l’occhio allo stile narrativo dei vocalist che avrebbero conosciuto massima popolarità quando la progressive si trasforma in popgressive, tra 1995 e 1997.

10) Rich Jones & Matthew Merrett – Allegiance
Prima (ed unica?) pubblicazione della Emblem Records, “Allegiance” ritmicamente pare quasi un retaggio hi nrg ma, dopo circa due minuti, entrano un paio di lead che si parlano e si alleano, lasciando salire una terza “voce” melodica, piuttosto orchestrale, a sancire la vicinanza al mondo trance. L’effetto finale ricorda lo stile Platipus con un leggero retrogusto à la Faithless che però, è bene ricordarlo, quando esce questo disco non si sono ancora formati.

(Giosuè Impellizzeri)

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Sensoria – Run 4 Love (Dance Pollution)

Sensoria - Run 4 LoveNato dalla ceneri dei Marika Martyr, di cui si può leggere dettagliatamente la genesi in questo reportage, Sensoria è stato un team di produzione romagnolo formato da Alberto Frignani, Cristian Camporesi e Matteo Leoni. Il loro background culturale affonda le radici nella new wave, nel synth pop e nella cultura post punk ma una scintilla accende la voglia di dedicarsi a techno e trance.

«In Italia la techno iniziò a farsi sentire nei primi anni Novanta ma non riuscii a “digerirla” velocemente poiché venivo dalla new wave e in quell’ambiente tale genere era visto solo come “robetta che sanno fare tutti”. Inoltre la “techno” che arrivava dalle radio non mi convinceva affatto, le hit dei tempi (U.S.U.R.A., 2 Unlimited, Snap!) spacciate per techno mi sembravano solo delle “maranzate”» racconta oggi Camporesi. «Tuttavia, qualche anno prima, tracce come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. piantarono in me un seme e l’ondata acid che ne seguì fu un terreno fertile. Così nel ’92 la curiosità musicale mi spinse a compiere uno “scalino evolutivo”, e poiché stufo delle solite feste rock alternative organizzate nelle salette di qualche locale o circolo, decisi di avvicinarmi all’onda “unz unz” ed entrai al Cellophane di Rimini. Di quel posto ricordo bene due cose, la musica meravigliosa con bassi sincopati ed atmosfere rarefatte, e la gente che arrivava con lo zaino in spalla e si cambiava in auto perché non aveva il coraggio di uscire di casa con zeppe esagerate, abiti dai colori fluo e trucchi colorati carnevaleschi. L’atmosfera era festosa e si percepiva empatia ed amore ma capii presto che molto di quell’amore era sintetico poiché derivato dall’ecstasy che viveva il suo boom. Quella musica fu di grande ispirazione per me e riuscii a coinvolgere anche Alberto e Matteo. I Marika Martyr si trasformarono gradualmente in M.K.A. per suonare un genere più techno al Link e al Casalone di Bologna. Avevamo già scritto qualche canzone che, alla lontana, poteva sembrare una sorta di EBM/techno ma il nostro era un approccio ancora piuttosto diffidente alla ripetitività e alla “vuotezza” della techno, eravamo ancora convinti che una canzone senza cantato non potesse essere definita tale».

Nel 1994 Camporesi, Frignani e Leoni individuano la nuova dimensione stilistica a cui sentono di appartenere ed iniziano a collaborare con Cirillo come produttori di molteplici suoi brani. Per identificarsi creano un nuovo alias, Sensoria, con cui remixano “Bomba” di Ramirez. «A partorire il nome fu Alberto che, da bravo collezionista di dischi dei Depeche Mode, lo prese dal remix di “Sea Of Sin” e non invece, come tanti hanno pensato, dal brano dei Cabaret Voltaire».

Per ascoltare il primo disco dei Sensoria bisogna però pazientare sino al 1995, anno in cui l’Arsenic Sound pubblica “Run 4 Love” che inaugura il catalogo della Dance Pollution. Quattro le versioni sul 12″, Nagoya, Mioshi, Kobe e Sendai. Le prime due sono pensate per coprire il segmento eurodance, le restanti spingono verso la trance e l’hard house. «Non amavamo particolarmente il genere “maranza” ma pensammo che il pezzo avesse tutte le caratteristiche per fare un successo mainstream e così approntammo un paio di versioni cantate destinate al mercato commerciale. Non nascondo che in quegli anni producemmo molti brani in quello stile perché credevamo che il successo e il denaro dovessero venire da lì poiché a noi non interessava minimamente fare i DJ, ci consideravamo dei musicisti che al massimo avrebbero potuto esibirsi in live performance, cosa che, seppur lentamente, iniziammo a fare. A posteriori riconosco l’errore di esserci sopravvalutati in più occasioni. Ripiegavamo su cantanti non professionisti e non avevamo né l’orecchio per constatarne la mediocrità, né tantomeno quello per mixare adeguatamente bene le tracce. Inoltre non credevamo seriamente nella techno nonostante ci piacessero molte cose appartenenti a quel genere, e continuavamo a considerarla “musichetta da lato b”».

“Run For Love” quindi, almeno per le prime due versioni, mostra spiccate connessioni con l’eurodance che impazza nel 1994, facendo leva su elementi che ammiccano a fortunati progetti esteri come Fun Factory, Masterboy, Bass Bumpers, Maxx o Centory. Discorso differente per la Kobe che apre l’info side, in cui gli autori si avvicinano all’hard trance con sovrapposizioni melodiche inchiodate su serrati bpm privi di interventi vocali tranne un paio di brevi hook. «L’arpeggio lo scrissi con una Korg 01/WFD e ricordo che l’amico Andrea ‘The Dam’ Castellini (autore della Sendai, nda) ironizzò perché gli sembrava rubacchiato. In parte aveva ragione, ad ispirarmi furono “Free Beach” di GoaHead (progetto di Cirillo e Pierluigi Melato) ed “El Sueño” dei Datura. Nonostante ciò a Cirillo il brano piacque molto e dopo qualche leggera modifica risultò proponibile. Non vedevamo l’ora che lo suonasse per testare la reazione sul pubblico! La sfortuna volle però che all’inizio dell’estate del 1994 il Cocoricò, discoteca numero uno della riviera adriatica, fu costretto a chiudere per l’intera stagione a causa di una rissa che terminò tragicamente. Per poter riaprire in autunno il locale fu costretto a cambiare direzione musicale e il capro espiatorio di quel che avvenne fu Cirillo e la sua “terribile musica techno”. Al suo posto subentrò Ricci che, evidentemente, proponeva techno “meno terribile”. Ogni sabato migliaia di persone si mettevano in coda, al gelo, per entrare nel nuovo tempio del divertimento, il Teatriz di Lugo, in provincia di Ravenna. Cirillo iniziava alle due, dopo Gianni Agrey, e per tutta la stagione propose “Run For Love” come primo pezzo. Fu un successo a tal punto che aspettò circa un anno per pubblicarla ufficialmente su vinile, in modo da essere l’unico a poterla suonare mentre tutti la cercavano inutilmente nei negozi di dischi».

i Sensoria nel loro studio (1995-1996)

I Sensoria nel loro studio, tra 1995 e 1996

Finalmente nella primavera del 1995 “Run For Love” è disponibile per tutti. Viene commercializzato con una copertina in stile manga, vecchia passione degli autori, e la stessa grafica, con variazioni cromatiche, contraddistingue il 12″ del remix pubblicato in autunno. Oltre allo Spaceline Remix e alla già nota Kobe, c’è pure Live At Teatriz, registrata live a settembre nel menzionato locale. «I cori del pubblico erano tali da essere paragonati a quelli dello stadio e decidemmo di usarli per il remix. In copertina finì anche il nome di Moka, che non c’entrava proprio niente ma voleva essere coinvolto in qualche modo per godere del successo. Quella stagione meravigliosa è impressa indelebilmente nella memoria di un’intera generazione. Conobbi tantissimi nuovi amici anche perché, per arrotondare le entrate, facevo il PR col nome Akira. Visto che potevo aggiungere omaggi nella lista di Cirillo, divenni il PR più “conveniente” e mi ritrovai centinaia di persone in lista, passando i sabato pomeriggio al telefono, quello fisso naturalmente».

Il seguito di “Run For Love” esce nel 1996 ancora su Dance Pollution e si intitola “Make It Real”. Stilisticamente si rifà allo stile dei tedeschi Legend B ma include anche un assolo dream (a rimarcare il made in Italy) à la Robert Miles. Camporesi, Frignani e Leoni sono veri fiumi in piena e, oltre a produrre musica per Cirillo e per il citato Moka (“Live On Stage”, cover di “Close Your Eyes” dei tedeschi Mega ‘Lo Mania, e “Warriors”, col riff del cinematografico “Theme From “The Warriors”” di Barry De Vorzon), coniano progetti paralleli tra cui Venusia, anche questo ispirato dai manga ed anime nipponici. “Dream Of You” apre il catalogo di un’altra celebre etichetta del gruppo Arsenic Sound, la Red Alert, e sembra perfetta per cavalcare il trend della musica happy hardcore, sdoganata in Italia grazie al programma di Molella, Molly 4 DeeJay, in onda su Radio DeeJay.

«Cirillo suonava spesso brani di Charly Lownoise & Mental Theo e ci raccontava dell’enorme successo che quelle canzonette con la voce alla Chipmunks riscuotevano in Germania e nel nord Europa. Centinaia di migliaia di copie, gig in tutti i rave, interviste televisive, copertine di magazine importanti…era abbastanza per lanciarci in quel genere che ci sembrava piuttosto divertente e alla portata delle nostre competenze. Non disponendo di un pitch shifter, Alberto cantò su una base rallentata e più bassa di sette toni con un microfono collegato direttamente all’Akai S950. Scrivemmo il testo piuttosto di fretta, attaccando quattro banalità da inglese delle scuole elementari: “Baby come back to me / I need your love and I dream of you / every time you go away” ma funzionò. Per non sbagliare realizzammo diverse versioni tra cui una maranza, la Meteor, una ambient/chill out, la Pulsar, e quella che ancora oggi viene considerata più “rave style”, la Interstella. A queste si aggiunse una quarta versione, la Quasar, firmata da Cirillo. Quest’ultimo intuì subito le potenzialità commerciali del brano e cominciò a proporlo ad alcune grosse major tedesche. Una sera tornò dalla Germania e ci invitò a cena in un fighissimo ristorante sulle colline riminesi. Non era mai successo prima di allora. Motivo? Gli avevano offerto duecento milioni di lire di anticipo per quella canzoncina. Avremmo dovuto dividere in tre un anticipo di cento milioni. Ci sembrò di sognare visto che sino a quel momento non avevamo quasi mai visto una lira, pensavamo di avercela fatta. Stappammo diverse bottiglie ma il lieto fine, purtroppo, spesso appartiene solo alle favole. Per sganciare quei duecento milioni la casa discografica aveva cucito attorno a Cirillo un contratto capestro che avrebbe finito col soffocarlo. Capimmo il problema (sperando che fosse quella la vera ragione) e fummo concordi nel declinare l’accordo perché sapevamo comunque di avere una bomba tra le mani. Io, eccitato da quella situazione, mollai l’università al terzo anno perché era diventata più un peso che un interesse. Avevamo diverse produzioni pronte per la stampa e sicuramente ciò influì sulla decisione di Cirillo nell’accettare la proposta di Paolino Nobile di fondare una nuova società discografica, l’Arsenic Sound. Considerando l’offerta che ci avevano fatto per “Dream Of You”, l’Arsenic Sound non poteva che metterci sotto contratto e ci anticipò dieci milioni di lire, niente in confronto ai duecento milioni tedeschi ma non ce la sentimmo proprio di rifiutare. Li spendemmo tutti e subito per equipaggiare meglio il nostro studio di registrazione. Con metà comprammo un campionatore usato Akai S1100 espanso al massimo della sua memoria, 32 mega (oggi vale appena trecento euro!), col resto prendemmo un mixer a 24 canali ed una coppia di Yamaha NS-10, le casse presenti in tutti gli studi seri. Finalmente avremmo potuto sostituire quelle dello stereo di Alberto. “Run For Love” e “Dream Of You” raccolsero un discreto successo ma non quello sperato. Messi insieme non arrivarono neanche a diecimila copie ma in compenso finirono in innumerevoli compilation estere (soprattutto Venusia) e il nostro anticipo fu ripagato in breve.

Neverland Studio (1994)

Il Neverland Studio nel 1994

Nel frattempo la techno divenne un genere di moda e i locali che la proponevano aumentarono come funghi ed erano sempre pieni. Le nostre esibizioni live cominciarono ad essere richieste e suonammo in numerose discoteche, soprattutto nel nord e centro Italia. Quasi tutti i guadagni venivano reinvestiti in attrezzature e verso la fine del ’95 in studio fece ingresso anche il primo computer, un Mac LCII. Fino a quel momento tutte le nostre produzioni erano state fatte col sequencer a 16 tracce della Korg 01/WFD. Poi giunse anche un regalo inaspettato, la mitica Roland TB-303 che ci portò Cirillo. In teoria fu solo un prestito ma non ce ne separammo più. Erano gli anni in cui il DeeJay Time di Albertino faceva la differenza e “controllava” il mercato discografico della musica commerciale, se eri nella sua classifica vendevi, in caso contrario eri destinato ad un quasi certo anonimato. Ricordo che nel programma finirono anche dei dischi proposti da Cirillo al Cocoricò, anche se con svariati mesi di ritardo».

Tra 1995 e 1996 su Radio DeeJay c’è anche Molella e il suo Molly 4 DeeJay che spinge parecchio quelle sonorità. Tra i dischi proposti dal programma, oltre al citato “Dream Of You” di Venusia, c’è anche “Extraordinary Experience” di Beverly’s Maniacs, prodotto proprio dai Sensoria e trainato da un remix firmato dallo stesso Molella. «Conobbi Molella all’Aquafan durante l’estate del 1996 ed iniziammo una collaborazione durata diversi anni. In realtà fu una mossa architettata da Cirillo per avere il popolare DJ di Radio DeeJay sulla Red Alert e quindi dare una spinta radiofonica all’etichetta ma, contrariamente a questo progetto, finì che fummo noi ad andarcene dall’Arsenic Sound per approdare alla Do It Yourself di Molella e Max Moroldo col progetto Countermove che, con “Myself Free” del 1999, divenne il mio più importante successo commerciale. Il brano entrò in tutte le classifiche radiofoniche e fu accompagnato da un video regolarmente trasmesso da Videomusic ed MTV che ci valse diverse comparsate televisive tra cui anche un’esibizione live ad Uno Mattina, ospiti di Cristiano Malgioglio, ma di questo non so se andarne fiero o vergognarmene. A Molella “Extraordinary Experience” piacque parecchio e scelse di apporre il “Molly Remix” su una delle due versioni che gli proponemmo, pur senza intervenire su nulla. Lo suonò parecchio in Molly 4 DeeJay ma ciò non fu sufficiente a trasformarlo in un vero successo, le vendite si fermarono a qualche migliaio di copie».

I Sensoria nel loro studio (1995-1996) 2

I Sensoria ancora nel Neverland Studio, tra 1995 e 1996

Come Sensoria invece Camporesi ed amici tornano nel 1998, su Red Alert, con “Who Is Who”, legato alla trance/hard trance d’oltralpe. L’anno dopo, sempre su Red Alert, esce “Stop The War” che, pur riportando il nome Sensoria, viene prodotto da compositori diversi, gli stessi che si occupano di “Sex Techno And Drugs” di Beverly’s Maniacs. «Dopo aver inciso dischi per diversi anni ed essere stato il gruppo di produzione più importante dell’Arsenic Sound ed aver contribuito, sin dall’inizio, alla sua ascesa, ce ne andammo sbattendo la porta perché eravamo stanchi di una situazione statica in cui i nostri meriti venivano quasi sempre riconosciuti ad altri. Purtroppo però i marchi erano di proprietà dell’etichetta quindi potevano incidere brani coi nomi da noi creati senza chiederci alcun permesso, cosa che effettivamente fecero. Erano legalmente tutelati ma dal punto di vista etico ci presero in giro rivelandosi per ciò che erano, ossia discografici incompetenti e senza alcun valore umano, e il fatto che “così facevano tutti” non può certo discolparli».

Nel 2000 il marchio Sensoria appare per l’ultima volta, su Red Alert, con “Hi-Nrg”, realizzato in collaborazione col DJ Alan Dexter e in cui si scorge qualche citazione di “Dream Universe” dei C.M., un classico trance di pochi anni prima. «Sabino alias Alan Dexter era un amico che organizzava eventi in stile rave in una grossa discoteca fuori Bologna, l’Elisir, dove ci esibimmo diverse volte come Sensoria. A differenza di quasi tutti i DJ con cui collaborammo, lui veniva in studio e sovraintendeva il lavoro sino alla fine. Nel 1998 sulla tedesca Fuse uscì il nostro primo disco realizzato insieme, “The Top” di Elisir, che riscosse un buon successo e venne inserito in importanti compilation europee. Con orgoglio posso affermare che alla Fuse ci arrivai da solo, mandando ad una decina di etichette straniere il demo su cassetta, e non fu nemmeno l’unica a farsi avanti per pubblicarlo. “Hi-Nrg” invece seguì un corso diverso. Sabino desiderava pubblicarlo assolutamente sulla nostra ex etichetta e pensò lui a tutto. Io, per i motivi già esposti, non volevo più avere a che fare con loro e sinceramente avevo perso qualsiasi interesse per il progetto Sensoria visto che in quel periodo stavamo lavorando assiduamente all’album dei Countermove con Molella. Coerenti con quanto avevano già fatto nel ’99, i miei vecchi discografici si appropriarono pure del marchio Elisir ed Alan Dexter pubblicando in seguito cose a mio avviso pessime».

Nel nuovo millennio Camporesi produce varie uscite in solitaria come ICN mentre con lo pseudonimo Shape lavora in team con Alex D’Elia, Andrea Doria e Dino Lenny. Il punto di svolta è l’incontro col DJ Francesco Spazzoli con cui darà vita al duo Franz & Shape che guarda in direzioni diverse e che raccoglie reaction da parte di un nuovo pubblico, del tutto differente da quello della techno trance ed eurohouse degli anni Novanta. «Senza dubbio Franz & Shape è il progetto che mi ha dato più soddisfazioni. Abbiamo suonato in giro per il mondo per quasi un decennio, abbiamo collaborato coi più grandi artisti internazionali della scena electro mondiale (da G.D. Luxxe a Dirk Da Davo dei Neon Judgement, da Perspects a Chelonis R. Jones passando per Tomas Barfod dei WhoMadeWho, Mount Sims e David Carretta, nda) e stampato su blasonate etichette (Relish, NovaMute, Turbo, Southern Fried, Citizen), ma prima o poi l’onda si infrange sulla spiaggia. Negli ultimi anni ho cominciato a lavorare nel campo dell’editoria seguendo l’invito di un caro amico e maestro, Giorgio Canepa alias MBG (il più importante DJ e produttore house italiano degli anni Novanta, diventato la punta di diamante degli editori indipendenti italiani) ma la voglia di tornare a suonare live mi ha spinto a rimettermi in gioco. Così, nella veste di Chris Shape, ho iniziato lì dove Franz & Shape avevano interrotto il loro percorso. A breve uscirà il mio “Eat The Bankers EP” sulla mitologica International DeeJay Gigolo di DJ Hell. La traccia principale, “Eat The Bankers”, vanta un featuring importante, quello dell’amico Bryan Black alias Black Asteroid (CLR, Electric Deluxe). Il disco conterrà tre tracce la cui formula si basa su una miscela tra techno, electro ed EBM». (Giosuè Impellizzeri)

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Moratto – La Pastilla Del Fuego (DFC)

moratto-la-pastilla-del-fuegoElvio Moratto inizia l’attività discografica nel 1984. In quegli anni, quando in Italia la musica dance è praticamente fatta di sola italo disco, il suo nome compare nei crediti di numerose produzioni, da Vivien Vee a Fascination, da Radio Movie a Kasso passando per Silent B.C., Fun Fun, Sabrina Salerno, Orlando Johnson e Jovanotti per il quale cura i primi due singoli ante-cecchettiani, “Walking” e “Reggae 87”, entrambi del 1987. Quell’anno Moratto avvia pure il progetto solista Afroside, spalleggiato dalla Full Time Records. Per uscire allo scoperto col proprio nome anagrafico usato come artista attende il 1990, quando la romana Interbeat pubblica il maxi single “Yo Chum” che passa inosservato, soprattutto se paragonato ai lavori degli anni a seguire.

«Quello di “Yo Chum” fu un episodio del tutto casuale. Era una traccia che avevo ideato per un rapper ma alla fine rimase la mia voce guida e quelli della Interbeat decisero di stamparlo così» racconta oggi Moratto. Per tornare ad usare il suo nome come artista attende ben tre anni: corre il novembre del 1993 infatti quando la DFC, etichetta del gruppo bolognese Expanded Music, pubblica “La Pastilla Del Fuego”, erroneamente annunciato dalle note di copertina come “primo singolo da solista” e che raccoglie successo nella stagione autunno-inverno. «Il brano nacque nello stesso periodo in cui componemmo “El Gallinero” di Ramirez, ed infatti in quei mesi mi ritrovai con due singoli in classifica. Lo strumento portante era la fisarmonica a cui aggiunsi i soliti sintetizzatori e i bassdrum usati nei dischi di Ramirez. Lo realizzai in pochissimo tempo, una settimana circa, ispirato da un’immagine elettronica del cervello umano sotto l’effetto dell’ecstasy, a cui poi si riferì il titolo stesso. Poiché ero in tour non presenziai alla fase finale di mixaggio, e devo ammettere che il risultato non mi convinse pienamente, lo trovavo un po’ troppo ingolfato. A cantare fu Cinthya, una ragazza argentina di appena quattordici anni. Serate, collaborazioni con artisti italiani (come Scialpi, nda) e partecipazioni a colonne sonore mi impedirono di lavorare in studio con costanza e ciò generò un’atmosfera piuttosto tesa. A causa di questi impegni fui persino costretto a fare la spola tra Roma e il Veneto. In tutta franchezza, avrei voluto pubblicare un singolo a mio nome anche prima ma fu impossibile poiché c’erano molti altri progetti in fase lavorativa». In quegli anni infatti Moratto, membro del DFC Team, lavora a pieno regime a diversi act tra cui spiccano senza dubbio Glam e il citato Ramirez con le varie hit “La Musika Tremenda”, “Hablando!”, “El Ritmo Barbaro”, “Orgasmico”, “Terapia” ed “El Gallinero” che riscuotono consensi a livello internazionale.

«”La Pastilla Del Fuego” fu un buon successo, credo che in Italia abbia venduto circa 18.000 copie mentre per quanto riguarda l’estero i conti, ahimè, non sono mai tornati. Nel Regno Unito fu particolarmente apprezzato ed infatti ancora oggi, quando mi esibisco da quelle parti, mi chiedono di suonarlo. L’avrei ripreso volentieri rivitalizzandolo ed attualizzandolo con suoni nuovi ma paradossalmente non mi è stato mai concesso di realizzare remix di mie produzioni. Di cose assurde però ne sono state fatte diverse, come l’idea balorda di pubblicare il disco con due copertine differenti. A me piaceva la prima, quella con l’immagine del cervello a cui facevo riferimento sopra. La seconda, con la pastiglia col cuore in primo piano, invece la trovai davvero di pessimo gusto anche perché storpiava integralmente il messaggio del disco stesso. Non ho mai approvato l’uso dell’ecstasy!».

mayday-12-12-1992

Tra i live act che si esibiscono al MayDay del 12 dicembre 1992 c’è anche Ramirez

In quel periodo Moratto è un performer attivissimo ed accompagna in giro per l’Europa l’act di Ramirez in eventi importanti come il tedesco MayDay, occasione in cui viene eseguita per la prima volta “La Novena Sinfonia”, qualche mese più tardi finita sul lato b del remix di “Orgasmico”. «Partecipai all’edizione di Berlino svoltasi a dicembre del 1992. Un rave epocale, ma devo ammettere che anche i raduni minori dei tempi erano altrettanto coinvolgenti. Mi sarebbe piaciuto collaborare con alcuni degli artisti che figuravano più spesso in quel tipo di festival, come WestBam o Marusha, e con label come la Bonzai. In Italia, comunque, avevamo un DJ altrettanto forte, Riccardo Testoni alias Ricci DJ».

Il follow-up de “La Pastilla Del Fuego” esce nell’estate 1994 e si intitola “La Fuerza Pagana”. Ne ricalca la scia, soprattutto per scelta dei suoni che rimandano alle esperienze pregresse da musicista di Moratto presso il conservatorio di Trieste. «Lo studio della musica fa sempre la differenza, anche se è possibile realizzare qualcosa di ugualmente potente pur senza basi accademiche, e in quel momento emerge la grande magia. Però, quando l’arte si trasforma in lavoro, il risultato perde la magia e si trasforma in qualcosa di completamente diverso».

Ricci & Moratto (1995)

Moratto insieme all’amico Ricci DJ nel 1995

Alla fine del 1994 Moratto abbandona l’Expanded Music in favore della napoletana Flying Records. «A persuadermi nel cambiare aria furono diversi motivi. Avevo voglia di fare pezzi cantati ma in Expanded non era possibile così realizzai “Wonder”, in coppia con DJ Cerla, e “Warriors”, interpretato da Jo Smith (e rivisto dai Datura che già si erano occupati del remix de “La Pastilla Del Fuego”, nda), cedendo entrambi alla Flying Records di Napoli. Inoltre, non meno importante, il progetto Ramirez cominciava a non piacermi più, stava passando dai rave alle balere e il tempo mi ha dato ragione». Con sorpresa però, alla fine del 1995 Moratto torna all’Expanded. Un articolo pubblicato ai tempi lo descrive come “l’uomo che risposa la moglie dalla quale ha divorziato”, ma l’impressione è che il meglio ormai fosse già alle spalle. «Tornare con la DFC fu il più grande errore della mia vita. Per il resto probabilmente rifarei tutto fuorché restare in Italia. Avrei preferito un Paese con un clima sempre caldo».

Moratto trascorre la seconda metà degli anni Novanta puntando a produzioni dal taglio meno pop, da “Transworld” su Steel Wheel a “The Door To Eternity” su Trance Communication insieme a Zenith per il progetto Sonar Impulse, sino ad una fitta serie di collaborazioni col compianto DJ Ricci. «Di quel decennio mi manca la gioia (soprattutto dei primi anni), i tanti club e le persone che insieme a noi hanno creato eventi bellissimi. L’Italia purtroppo ha subito un crollo vertiginoso in questo ambito, ed oggi si sente l’assenza di pionieri e di personalità da seguire come esempio. Ora mi occupo prevalentemente di musica per cortometraggi e nel contempo sto completando un progetto elettronico piuttosto ambizioso e diverso da tutte le mie vecchie produzioni». (Giosuè Impellizzeri)

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Mauro Picotto – The Test (Underground)

Mauro Picotto - The TestRoncadelle, autunno 1996: analogamente a quanto accade con la BXR circa un anno prima, alla Media Records decidono di riportare in vita un’etichetta finita “in letargo” per qualche tempo, la Underground, sino a quel momento nota per Anticappella, Pagany e Mars Plastic, varie licenze (Frequency 4, Praga Khan, 2 Unlimited, Kid ‘N’ Play, Freefall, Utah Saints, Bass Is Base, PKA, T-Ram) ma anche per aver aperto la carriera discografica di Molella (“Je Vois” del 1990).

Il nuovo corso è segnato sia dalla nuova numerazione del catalogo, sia dal restyling grafico. Il logo della metropolitana londinese viene rimpiazzato da un altro legato ancora al tube della capitale inglese ma ispirato dalla mappa con tanto di fermate (design che comunque dura poco visto che nell’autunno del 1997 tutto si minimalizza fondandosi sull’alternanza tra bianco e nero, penultima declinazione grafica dell’etichetta). A varare la “seconda vita” della Underground è Mauro Picotto, da anni nella scuderia di Bortolotti ma sino a quel momento mai espostosi discograficamente col suo nome anagrafico, fatta eccezione per il progetto R.A.F. by Picotto ed altri timidi tentativi come l’inglesizzazione M-Peak-8 per “I Can’t Bear” e l’acronimizzato MP8 per “Progressive Trip” (contenente “My House”, una sorta di “Bakerloo Symphony”), che tanto ricorda il DJ Pic 8 degli esordi sulla Discomagic di Severo Lombardoni.

Mauro Picotto 1

Mauro Picotto negli studi della Media Records in una foto scattata a fine anni Novanta

Il pezzo si chiama “The Test” e preannuncia la svolta stilistica che avrebbe presto riguardato il DJ piemontese, sempre meno Mediterranean Progressive e sempre più Techno. La Pacific Mix è la versione che meglio sottolinea le nuove inclinazioni artistiche di Picotto, con una velocità sostenuta di crociera, un essenziale sample vocale (recentemente ripreso da Alex Gray & Silvio Carrano nella loro “My Girlfriend Is Acid”) ed una corroborante acid line, ulteriormente sviluppata dall’autore, ma con divagazioni Trance, in “Magic Flight” (dal “Global Mixes EP”, sulla stessa etichetta).

«La mia metamorfosi stilistica era iniziata, la traccia simboleggiava chiaramente la direzione del sound che volevo intraprendere, decisamente più Techno» racconta oggi Picotto. Ed aggiunge: «Non fu però un brano di grande risalto, infatti rimase nell’underground. Più che altro era un test, proprio come attestò lo stesso titolo».

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Mauro Picotto in un’altra fotografia scattata nel 1998

Il disco è di colore bianco latte e non si rivela un caso isolato giacché la scelta riguarda altre pubblicazioni su Underground (“Le Plaisir” di Ricky Effe è verde, “To The Unknown Man” di Plasmaphobia è arancione, “Plastika” di Alberto Visi è giallo, l’EP di Jakyro è blu, “Cyber Frog” di DJ Ciro & Gianni Agrey è marmorizzato, “Madness” di Zicky Il Giullare è rosa, e sporadicamente ne escono altri ancora come “Elettronica” di Franchino – arancione – e “Tyson” di Cominotto – verde – ).

“The Test”, realizzato insieme a Riccardo Ferri, è infilato in una copertina di plastica trasparente (confezione tipica per i vinili colorati), e presenta le etichette centrali completamente bianche. Crediti e titoli si rinvengono su un allegato cartaceo posto tra la copertina e il disco. La scelta di apporre tali dati su un supporto diverso dal vinile viene adottata nel 1997 dalla BXR (a partire da “Music: An Echo Deep Inside” di Gigi D’Agostino), e nel 2000 dalla Sacrifice, ennesima etichetta della Media Records.

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Mauro Picotto nei corridoi della sede della Media Records (1999). La fotografia viene utilizzata l’anno dopo per la copertina di “Pegasus”

Per Picotto, che tende ad archiviare del tutto le trascorse esperienze con l’Eurodance (Club House, 49ers, Cappella, giusto per citare i più noti), si prospetta una carriera in ascesa, maturata ulteriormente in “Psychoway” (Underground, 1997, ispirato da “The Prophet” di CJ Bolland) e sfociata in “Lizard” (BXR, 1998), che apre la trilogia dei rettili e lo consacra a livello internazionale.

Contemporaneamente Underground affina la prospettiva stilistica e si configura come la “sorellina” di BXR, laboratorio in cui sperimentare senza lasciarsi influenzare da ciò che richiedono radio o classifiche di vendita. Oltre a vari progetti tenuti in piedi dagli artisti della stessa BXR (Mauro Picotto, Mario Più, Joy Kitikonti, Massimo Cominotto, Sandro Vibot, Ricky Effe, Gigi D’Agostino, Franchino, Fabio MC, talvolta “mascherati” con pseudonimi), Underground accoglie varie licenze tra cui “Rappelkiste” di Carsten Fietz, “Polly’s Pharmacy” dei Nüw Idol e la ricercata e ben quotata doppia a side “Please Don’t Rush / Mental Zone” firmata Agoria e DJ Twins. (Giosuè Impellizzeri)

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Alfredo Violante, sulle ali della trance degli anni Novanta

Alfredo ViolanteCirca venticinque anni fa Alfredo Violante lascia l’Italia e vola in Inghilterra, dove si inserisce nella scena discografica e fonda, con Guido Gaule, l’Europlan Music Network, azienda-contenitore di varie etichette come Data e Supernova, a cui si aggiungono Single Vision, Proxima, Kronos e Storm. Le ispirazioni derivano dalla trance, soprattutto quella teutonica, ma non mancano deviazioni techno: la combinazione tra ritmo marcato, epiche melodie e ghirigori acidi si rivela attraverso numerose produzioni firmate con altrettanti pseudonimi. Tra le più note “Numera Stellas” di Solaris, del 1994, “Life Is So Realistic” di Moogability, del 1995, e “Guitara Del Cielo” di Barcelona 2000, che nel 1996 diventa popolare pure in Italia. Nel 1998 è Joe T. Vannelli a pubblicare sulla sua DBX Records, celebre per aver accolto nel proprio catalogo i pluridecorati dischi di Robert Miles, la doppia a-side “From Here To Eternity 99/Loving The Alien 99” che tira il sipario sul progetto Barcelona 2000. Violante nel frattempo prosegue il suo percorso artistico, variandone ulteriormente le matrici sino a toccare l’electro house nel nuovo millennio.

Nei primi anni Novanta ti trasferisci a Londra in cerca di successo, eppure oggi in tanti dipingono l’Italia di quel periodo come una landa felice e rigogliosa per la musica dance. Cosa o chi ti spinse ad emigrare all’estero?
In realtà quando giunsi a Londra la Dance non mi interessava per niente, soprattutto la House che non mi ha mai appassionato. Ma quando arrivarono i primi dischi della scena Rave con quei ritmi serrati e quelle sequenze aggressive, esplose la mia passione per l’elettronica.

Il primo disco che realizzasti oltremanica fu “Too Many People” di You, su Hypermode Records?
Sì, e fu un disco calcolato. Avevo appena abbandonato la strumentazione tradizionale e decisi di appoggiarmi ad uno studio di Brixton, l’Hazardous Dub Company, che era un gioiello della scena underground.

Bengodia

La copertina del singolo di Bengodia, edito dalla Panarecord nel 1987. Il gruppo è composto da Alfredo Violante, Guido Gaule e Christian Gardoni

Il tuo primo brano in assoluto però fu “There Is A World In My Hands” dei Bengodia, pubblicato in Italia dalla Panarecord nel 1987. Cosa ricordi di quell’esperienza, più vicina alla new wave/synth pop che alla musica da discoteca?
Ricordo l’insoddisfazione di fare musica inglese in Italia, ma penso sia una sensazione piuttosto comune. Ho preferito buttare via tutto pur sapendo che a Londra sarebbe stata ancor più dura.

Dopo i primi anni in cui era svincolata dalle classiche trafile burocratiche delle major, nella musica dance cambia qualcosa: perché fu cannibalizzata dalle multinazionali?
Perché le vendite raggiunsero una quota di mercato importante, probabilmente il 2%. Lentamente le major occuparono la scena del vinile e abbassarono il prezzo del prodotto. I piccoli negozi faticarono a competere e pian piano sparirono, ma il mercanteggio tra le piccole etichette e i negozi indipendenti era vitale per l’ecosistema della Dance.

Un fenomeno tipico degli anni Novanta su cui tanti, in Italia, hanno costruito la propria fortuna era quello dei promo provenienti dall’estero, soprattutto Inghilterra ed America.
Ai tempi la promozione inglese era esclusivamente nazionale, non c’era ancora una strategia europea quindi in Italia non arrivava niente. Quando un oggetto è raro e quasi introvabile si crea grande richiesta, soprattutto in Italia dove l’esclusività era molto importante nel DJing. Per questo si scatenò una vera e propria “guerra del promo”.

Alfredo Violante e Guido Gaule, 1992

Alfredo Violante e Guido Gaule nel 1992. Foto gentilmente concessa da Alfredo Violante

In Decadance Extra abbiamo dedicato un’intera sezione ai negozi di dischi italiani attivi negli anni Novanta, intervistando i titolari da Nord a Sud Italia, eppure solo pochi di loro hanno ammesso di aver fatto parte dell’ambito business dei dischi promo, o comunque hanno minimizzato quel che invece era un vero e proprio mercato nel mercato.
Per portare ambite copie promozionali in Italia bisognava avere una rete di contatti molto complessa, quindi non tutti i negozi potevano permettersela.

E il fenomeno “bootleg”, in riferimento a quei dischi che si moltiplicavano misteriosamente ad insaputa delle case discografiche e dei rispettivi autori?
Una scena che non conoscevo finché non sono usciti miei brani stampati a mia insaputa.

Quali erano, negli anni Novanta, le condizioni che potevano decretare una maggiore visibilità per un DJ?
Il vinile aveva un limite: quando vendevi troppo un’etichetta più grande ti comprava il pezzo. E faceva bene, perché poteva sfruttarlo meglio. Poi c’erano le compilation che a livello di royalties non erano superiori al vinile ma quando particolarmente importanti facevano la differenza. A me capitò con la “Renaissance Worldwide: London” mixata da Robert Miles nel 1997, in cui presenziava un mio pezzo firmato Moogability (“Houston Remix”, nda).

Alfredo Violante, sulle ali della 90s Trance

L’ingresso nella DeeJay Parade di “Guitara Del Cielo”, Pagellina n. 35, 12 ottobre 1996

Credo che in Italia il tuo disco più popolare resti “Guitara Del Cielo” di Barcelona 2000. Cosa puoi raccontare in merito?
Scrivevo anche cinque pezzi alla settimana ma scartavo quelli che non mi convincevano. La UCMG (Under Cover Music Group) era un grosso network tedesco, ed alcuni A&R venivano a casa mia per sentire quello che facevo. Presero proprio uno di questi scarti, “Guitara Del Cielo” di Barcelona 2000 (anche se per frequenti errori tipografici il titolo diventa “Guitarra Del Cielo” e l’autore Barcellona 2000, nda). Quando si fa più di un disco al mese è importante cambiare spesso nome artistico per non stufare, ed io ero già Solaris, Eta Beta, Moogability, Oracle 9000, DJ Supernova, Space Art, Speedlite, Mazda (ed altri ancora come Borgia, Brama-Siva-Vishnu, House Music Syndicate e Radiations condivisi con amici, nda). Così la UCMG si prese Barcelona 2000 e lo stampò subito su una della sue etichette, la Tide, ai tempi curata artisticamente da Nils Hess. “Guitara Del Cielo” nacque da un arpeggio appartenente ad un’altra mia composizione ossia “Mandrake” di Borgia, uscito su Heidi Of Switzerland nel 1994. Quel pezzo aveva delle bellissime parti melodiche ma trovavo che l’arpeggio fosse piuttosto sprecato. Così lo riutilizzai in Barcelona 2000 ma modificandolo, prima a -100% e poi a +100% di pitch rispetto all’originale. Allargando la visione anche al nuovo millennio, un altro mio pezzo che ha funzionato in Italia risale al 2007, “Frangetta” de Il Deboscio, progetto molto particolare in cui la differenza la fece il testo scritto da mio cugino, Davide Colombo.

Barcelona 2000

Le due stampe italiane di “Guitara Del Cielo”. Su entrambe il nome dell’artista viene erroneamente riportato come Barcellona 2000

Come mai in Italia “Guitara Del Cielo” venne pubblicato contemporaneamente da due etichette diverse, ossia la Top Secret Records del gruppo Dig It International e la Moonlite del gruppo Time?
Un giorno la UCMG mi chiamò chiedendomi a chi volessi licenziarlo in Italia. Normalmente con questi dischi Trance senza particolari ambizioni era già tanto ricevere un’offerta, quindi risposi che, se avessi potuto scegliere, avrei optato per la Self. Però non ero a conoscenza del fatto che Albertino stesse suonando con entusiasmo il brano nel DeeJay Time (facendolo entrare anche nella DeeJay Parade il 12 ottobre, seppur rimanga in classifica per sole due settimane, nda). Di conseguenza tutte le distribuzioni italiane volevano il pezzo! Altra cosa che non sapevo è che la UCMG aveva già firmato un contratto con la Dig It International che si era fatta avanti per prima, ma poi, giacché continuavano a fioccare proposte via fax (il vero protagonista della comunicazione negli anni Novanta), avevano provato a rifirmarlo con la Self. Quindi esistevano due contratti validi con due case di distribuzione che litigavano e si denunciavano a vicenda, a cui se ne aggiunsero altre due che lo stamparono abusivamente. Risultato? Includendo la versione import, sul mercato giunsero ben cinque versioni di Barcelona 2000. Il pezzo entrò in molte compilation Progressive e in tanti mi chiamarono chiedendomi cosa stesse succedendo. La UCMG fece il comprensibile errore di firmare la prima offerta, non immaginando che da lì a breve ne sarebbero arrivate molte altre. Ne firmarono una seconda cercando (inutilmente) di disdire la prima, ma la frittata ormai era fatta. Ci vollero circa due anni per ottenere i miei compensi. Negli anni Novanta “Guitara Del Cielo” fu l’unico dei miei brani ad entrare nella programmazione di Albertino (ma a proporlo per primo su Radio DeeJay è Molella nel suo Molly 4 DeeJay, già a settembre, nda).

Esiste anche una terza versione del pezzo, edita dalla Discomagic di Severo Lombardoni ma firmata The Typhoon. Eri sempre tu sotto mentite spoglie?
No e ad essere sincero non l’ho mai vista, anche se me ne hanno parlato.

Nel 1994 inauguri il catalogo della Supernova Records con “Numera Stellas” di Solaris. Come mai quattro anni più tardi, quando uscirono due nuove versioni, quel pezzo divenne di Barcelona 2000?
È una melodia che funziona e vende, quando ho bisogno di soldi e voglio andare a colpo sicuro la ripropongo. L’ho rifatta ancora nel 2004 col titolo “Capricorn” e l’alias Polybeat.

Alfredo Violante in studio nel 1995

Alfredo Violante in studio nel 1995. Foto gentilmente concessa dallo stesso Violante

Con quali strumenti creavi la tua musica? Dove acquistavi le macchine? Nuove o di seconda mano?
Quando avevo quattordici anni avevo tutte le Roland originali ma le vendetti nel momento in cui sul mercato giunsero le tastiere digitali. Negli anni Novanta me le andai a cercare (e comprare) una ad una da privati. Allestimmo lo studio in un appartamento a Londra, in Gloucester Road, che in tanti conoscono benissimo, da Francesco Farfa ai fratelli D’Arcangelo, dal compianto Alex Silverfish ad etichette come Dig It International e Platipus. Davvero tutti passavano da noi. Avevamo persino una stanza per gli ospiti equipaggiata con la prima PlayStation. Un periodo davvero strepitoso.

Quali erano i tuoi riferimenti? A chi ti ispiravi?
Ho due dischi-chiave che rappresentano il mio gusto negli anni Novanta, “Airborn” di Mirage e “Symmetry” di Brainchild, entrambi editi dalla Eye Q Records di Sven Väth, Heinz Roth e Matthias Hoffmann.

Chi fu il personaggio-cardine della scena italiana negli anni Novanta?
Nella musica elettronica Francesco Farfa guidava il gruppo. La mia impressione è che il trend lo decretasse solo lui. I suoi set erano molto complessi e poliedrici, tipici di un periodo dove c’era ancora molta ricerca. Poi i sottogeneri si irrigidirono ed emersero le serate a tema dove il suono era sempre un po’ lo stesso. Farfa si impadronì della fase iniziale, la più affascinante ed avventurosa.

Qual è stato l’ultimo disco che ti ha positivamente colpito?
Per me il momento più interessante fu quando la drum n bass si liberò dei sample Hip Hop velocizzati ed incominciò ad usare le sonorità della Techno. Aphex Twin rielaborò il tutto creando suoni e ritmiche mai sentite prima. Poi il nulla. Adesso siamo in piena fase Roland TR-808, poi tornerà la TR-909 e via dicendo. Ma arriveranno anche cose nuove, quelle per fortuna non mancano mai.

(Giosuè Impellizzeri)

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