Sandy Dian – Moon Light (S.D.R.)

Sandy Dian - Moon Light

Secondo un’idea approssimativa quanto superficiale, il mondo della discografia è principalmente abitato da impresari, cantanti, musicisti, compositori, produttori e, più recentemente, DJ. Esistono però molte altre categorie lavorative sulle quali spesso si sorvola distrattamente, in primis perché non si ha ben chiaro il ruolo che queste coprano. Basti pensare all’apporto di grafici ed illustratori impegnati su copertine, design e packaging, aspetti più che determinanti quando la musica è qualcosa non solo da ascoltare ma anche da vedere. Una funzione altrettanto importante, in taluni casi fondamentale, è ricoperta dell’ingegnere del suono, defilato dalle luci dei riflettori ma artefice dell’audio e di tutto ciò che è correlato ad esso. Il fonico è essenziale quanto necessario soprattutto quando la tecnologia non permette ancora di finalizzare i brani tra le mura domestiche con strumenti intuitivi e a basso costo. Sono dunque i sound engineer ad aiutare artisti e produttori per ottenere la migliore registrazione in studio.

Stefano Dian meglio noto come Sandy, da Gambellara in provincia di Vicenza, è tra i più noti ingegneri del suono italiani legati alla dance, ormai da oltre quarant’anni. «Sono cresciuto con la musica black, funky e tutto quello che arrivava dalla disco degli anni Settanta» racconta oggi il veneto. «I miei riferimenti erano Chic, Earth, Wind & Fire, Eumir Deodato, Zapp, Ray Parker Jr. e Raydio mentre per quanto concerne la musica italiana ero un assiduo fan de Le Orme con cui ebbi il piacere di lavorare per un provino da presentare al Festival di Sanremo a fine anni Ottanta. Per me fu una vera emozione accogliere in studio Aldo Tagliapietra, Michi Dei Rossi e Tony Pagliuca, li consideravo degli idoli. Appena raggiunta l’età della parola, i miei genitori mandarono me e i miei fratelli a scuola di musica. Gianfranco a pianoforte e Romano a batteria, ma io non volevo saperne. Preferivo ascoltare più che suonare, ma c’era qualcosa di strano in quella mia attrazione perché l’ascolto era finalizzato a capire come gli artisti avessero realizzato le singole parti della canzone. Tra gli anni Sessanta e Settanta Gianfranco e Romano misero su pure un complesso chiamato The Lovers Child. Mio padre citava sempre la RCA di Roma e li convinse ad andare lì a fare un provino per incidere un disco. Avevo appena dieci anni ma già mi emozionavo quando si parlava di musica e dischi. A quell’età chiesi al chitarrista della band di insegnarmi a suonare e poi feci lo stesso col batterista e col bassista. Risultato? A quattordici anni mi destreggiavo discretamente coi vari strumenti ed ogni tanto mi capitava persino di sostituire qualcuno del complesso durante qualche serata. Ciò avvenne per l’ultima volta negli anni Novanta quando presi il posto del bassista, partito per le ferie durante il mese di agosto. Rimasi in quel gruppo, diventato quasi un’orchestra, per circa tre anni, suonando strumenti sempre da autodidatta».

Sandy e la moglie Antonella con registratore teac Tascam 8 trk
Sandy Dian e la moglie Antonella. Alle loro spalle un registratore Tascam ad otto tracce

Nel 1979 Dian, appena ventenne, apre uno studio di registrazione musicale, l’R.G. Studio, tra i pochissimi presenti nella regione in cui abita. «Tutto iniziò pochi anni prima, nel ’76, quando arrivarono le prime radio libere» prosegue. «Con la complicità di mio fratello Gianfranco aprii una piccola radio locale, Radio Gambellara. I risultati non si fecero attendere e grazie agli ottimi ascolti riuscivamo a portare in diretta vari ospiti tra cui cantanti e produttori di varie case discografiche. In quel momento maturai il sogno di avviare uno studio di registrazione. I costi per attivare i macchinari professionali però erano letteralmente proibitivi. Per un registratore a ventiquattro piste servivano minimo quaranta milioni di lire, per un mixer invece dai venti ai cento. Non potendo affrontare spese simili, l’idea sembrò destinata a rimanere solo un sogno. L’ambizione però non svanì e decisi di provarci ugualmente ricorrendo al minimo indispensabile ovvero un registratore a quattro tracce della Akai a nastro magnetico, acquistato alla caserma Ederle di Vicenza tramite un carissimo amico americano. In quella base militare dell’Esercito statunitense gli apparati hi-fi costavano quasi la metà. Con quel registratore cominciai così a fare i primi lavoretti, abbastanza discutibili direi. Una scuola per diventare fonico? Magari! L’unico modo per imparare quel mestiere ai tempi era guardare, ascoltare e provare. Attraverso la radio conobbi un musicista di Vicenza, Maurizio Sangineto, che in quel periodo formò, con Maurizio Cavalieri, i Firefly, gruppo che riscosse notevole successo internazionale (e di cui parliamo qui, nda). Registravano a Roma, presso lo Studio TM di un grande musicista ed arrangiatore, Toto Torquati. Quando possibile, mi recavo con loro nella capitale e mi sedevo accanto al fonico, Rodolfo Palazzetti, per osservare e memorizzare ogni sua azione legata alla registrazione ed elaborazione del suono. In seguito conobbi Luca Rossi, tecnico/fonico presso gli Stone Castle Studios a Carimate, allestiti in un vecchio castello a circa quindici chilometri da Como. Rossi era gentilissimo e mi diede tante dritte per diventare un tecnico, inclusi preziosi consigli sulla manutenzione di apparecchi professionali destinati alla registrazione audio. Nel frattempo misi da parte qualche lira che investii prontamente in un registratore ad otto tracce della Tascam provvisto di DBX, un riduttore di rumore e fruscio su ogni canale. Con quello registrai il primo disco in vinile di un gruppo rock vicentino, i Maline, a cui aggiungemmo vari effetti di un live modulati con un riverbero Dynacord, tra i primi digitali giunti sul mercato. Su due tracce registrai la batteria, già mixata in stereo, mentre sulle rimanenti sei basso, chitarre, voci e tastiere. Molto spesso le otto tracce si rivelavano insufficienti quindi ricorrevo ad un pre-mix chiamato “ping pong” tra due tracce, ad esempio fondendo e mixando le percussioni riversate su una pista in modo da guadagnarne un’altra da usare in modo diverso.

registratore Lyrec
Il registratore Lyrec a ventiquattro tracce che Dian acquista dai Trafalgar Studios di Roma

Dal 1979 le cose cominciarono ad andare per il verso giusto. Registravo gruppi, cantanti, poeti e tutto quello che potevo per guadagnare qualcosa da investire nello studio. Finalmente potei permettermi un registratore professionale Lyrec a ventiquattro tracce, usato ma perfettamente funzionante. Era stato dismesso dai Trafalgar Recording Studios di Roma. Per trasportare quel macchinario ingombrante quanto una grossa lavatrice organizzai una gita dal Papa, occasione che mi offrì il giusto pretesto per procurarmi un furgone. Non dimenticherò mai la faccia del grande Pippo Caruso che lo stava ancora usando. Gli chiesi informazioni sul funzionamento balbettando, tanta era l’emozione. Caricai il Lyrec sotto i sedili del furgone, un Ford Transit formato pulmino, e dopo aver accontentato amici e parenti che fecero tappa in Vaticano, tornammo a Gambellara. Rientrammo a mezzanotte, dopo aver macinato circa 1200 chilometri, ma non ero stanco e non avevo neanche sonno sebbene mi fossi svegliato alle cinque del mattino. Il giorno dopo smontai il registratore pezzo per pezzo e sistemai tutti i problemi che avevo notato quando era in funzione a Roma. Con quell’acquisto l’R.G. Studio (R.G. stava per Radio Gambellara) si trasformò nel Sandy’s Recording Studio dove presto troveranno alloggio ben due registratori a ventiquattro tracce sincronizzati, un mixer MCI Sony a trentasei canali che sognavo da tempo, ed un discreto numero di outboard ossia effetti utili per “modellare” il suono. Con quell’equipment mi occupai di “Un’Isola Senza Sole” de Gli Apostholi. A quel punto pure io divenni Sandy, creando un binomio col mio studio».

SRS nel 1984
Una panoramica del Sandy’s Recording Studio del 1984

Stilare una lista esaustiva dei dischi registrati e mixati presso lo studio di Dian è un’impresa davvero ardua, anche perché non sempre i crediti in copertina sono completi. «Tutti hanno una storia e per raccontarle servirebbero le pagine di una enciclopedia» dice con una punta d’orgoglio il fonico veneto. «Qualche aneddoto però merita di essere svelato. Il primo risale al periodo del debutto delle tastiere digitali. Un cliente si presentò entusiasta dopo aver provato una PPG Wave che al tempo costava oltre otto milioni di lire. Io però avevo appena portato in studio, con enorme fierezza, una Yamaha DX7 che secondo me aveva suoni altrettanto incredibili ma questo cliente non espresse un buon giudizio, a suo avviso non c’era proprio confronto con la PPG e ciò mi deluse un po’. La DX7, tra l’altro, era considerata quasi un giocattolo perché costava “solo” due milioni e cinquecentomila lire. Tuttavia il mio intuito non sbagliò. Nell’arco di pochi mesi i suoni della Yamaha DX7 finirono in parecchie produzioni, anche internazionali, mentre il PPG Wave rimase uno strumento per pochi eletti, anche se di elevata qualità. A proposito di roba da ricchi: in studio ogni tanto avevo il super campionatore Fairlight CMI che possedevano in pochissimi in Italia. Lo noleggiavo dal mitico Leandro Leandri che arrivava con un baule pieno zeppo di strumentazioni pregiate. Anche l’Emulator lo prendevo a nolo. Lo usammo moltissimo nell’album “Illusion” dei Creatures, prodotto dall’Altro Mondo Studios di Rimini del compianto Guerrino Galli, un produttore degno di questo nome, un professionista di grande umanità con una fortissima passione per la musica che gli procurò la stima di chiunque lavorasse con lui. Nel 1985 non c’era internet, gli smartphone e le email, quindi per ascoltare un brano era necessario recarsi fisicamente nello studio in cui veniva registrato. Galli partiva alle undici del mattino e dopo aver diretto le operazioni per qualche ora si rimetteva in viaggio per tornare nella sua discoteca di Rimini, percorrendo centinaia di chilometri. Nel medesimo periodo il negoziante che mi forniva le anteprime dei nuovi sintetizzatori mi propose un Synthex. A produrlo era la Elka, una ditta italiana poco nota nell’ambiente della musica dance ma capace di riempire quella macchina coi suoni giusti. La usammo parecchio per le frasi strumentali (come quella di “Somebody” dei Video di cui parliamo qui, nda) e le linee di basso. Poi arrivò la LinnDrum, la regina delle batterie elettroniche. Appena giunta sul mercato costava quasi dieci milioni di lire ma non aveva l’uscita MIDI e per sincronizzarla coi vari sequencer ricorsi a varie “scatolette” esterne costruite appositamente dalla LEMI di Torino».

Il Sound Lab col tornio Neumann acquistato dalla Fonit Cetra
Il tornio Neumann che Sandy Dian rileva dalla Fonit Cetra e con cui crea il Sound Lab, adiacente al Sandy’s Recording Studio

Sempre negli anni Ottanta, accanto al Sandy’s Recording Studio sorge il Sound Lab, un laboratorio che gravita intorno ad una macchina Neumann per effettuare i transfer. Con quella è possibile realizzare il cosiddetto acetato, spesso usato dai DJ in discoteca per testare i propri brani appena usciti dallo studio quando CDr e file digitali sono ancora pura fantascienza, ma anche il transfer da cui poi si passa alla stampa ufficiale con la pressa in stamperia. «Tutto iniziò quando registrai il citato “Illusion” dei Creatures» rammenta Dian. «Guerrino Galli e Maurizio Sangineto, coinvolto come arrangiatore, decisero di fare il transfer, ossia il passaggio da nastro magnetico alla matrice per stampare il disco in vinile, a Londra. I transfer fatti in Italia non erano male ma, a detta di molti colleghi, mancavano di quella elaborazione finale del suono che andava ad incidere il solco del disco, ossia la fase oggi nota come mastering. A dirla tutta, anche io ero dello stesso avviso. Così, col nastro magnetico chiuso in valigia, andai con Sangineto ai Trident Studios di Londra dove conobbi il mitico Ray Staff. Appena entrati mi resi subito conto delle differenze che correvano da una classica sala transfer italiana. Senza togliere nulla alla professionalità nostrana di quel periodo, il divario era abissale. Staff disponeva di limitatori, compressori ed equalizzatori di vario genere mai visti prima. Praticamente un furgone di outboard, oltre ad un imponente tornio Neumann, cuore pulsante della cutting room. Io e Maurizio ci guardammo in faccia sorridendo. Pensai che sarebbe stata una figata poter avere a disposizione un tornio simile, ma costava oltre cento milioni di lire quindi il desiderio sembrò essere utopico. Il caso però volle che pochi mesi più tardi la Fonit Cetra chiudesse la sua sala transfer ed un commerciante mi propose di acquistare un macchinario di quel tipo, proprio della Neumann, ma più vecchio rispetto a quello che vidi a Londra. Lo presi, con l’aiuto economico di mio fratello Gianfranco. Risaliva agli anni Sessanta/Settanta, adoperava registratori Telefunken e seppur fosse tutto datato era perfettamente funzionante. Dopo la solita revisione, questa volta a quattro mani, tornò come nuovo. In quel momento nacque Sound Lab. Venivano da tutta Italia per fare il transfer e il cosiddetto “pronto ascolto”, un vinile inciso al volo, per testarne la resa in discoteca. Il cliente usciva dal mio studio col master inciso su nastro magnetico e la matrice per produrre il vinile. Tutto quello che vidi, sentii ed imparai a Londra giovò non poco sul risultato del prodotto finale».

Michele Paciulli al Sandy's Recording Studio nel 1985
Il musicista Michele Paciulli, tecnico programmatore della Korg, all’opera nello studio di Dian nel 1985

A metà degli anni Ottanta ormai l’attività del Sandy’s Recording Studio è frenetica. Dian vive in simbiosi con la musica al punto da incidere un suo disco. Nel 1985 realizza il primo ed unico album a suo nome, “Moon Light”, diventato un cult per i collezionisti. Al suo interno brani che oggi suonano come basi strumentali per ipotetici pezzi synth pop di allora come “In The Night”, con un disegno melodico in stile “I Like Chopin” di Gazebo, “Strange”, “Dance”, con un pizzico di funk in evidenza, ed “Happy Day’s” ma pure il downtempo rilassato di “Hawaii” che diventa assorto e sensuale nella title track “Moon Light”, nel suo reprise beatless e in “Thought (Pensiero)”. C’è spazio pure per una parentesi ritmica, “Holiday”, e per un appiglio più spiccatamente italo disco, “Computer’s Dream”, ornato di effettistica filo computeristica. «Era un periodo in cui lavoravo sette giorni su sette e per dodici ore quotidiane» dichiara Dian. «Vivevamo in pieno l’esplosione della dance made in Italy, poi detta italo disco. Su un numero sempre più cospicuo di copertine veniva riportato il mio nome e quello del mio studio di registrazione. Il sound che permeava le produzioni del Sandy’s Recording Studio iniziò a piacere pure a registi e a produttori cinematografici e televisivi. Arrivarono alcune richieste di brani strumentali adatti a sonorizzazioni o sottofondi per cinema, radio e tv. Così nei ritagli di tempo (davvero pochissimi) creai “Moon Light”, un LP fatto di musiche interamente composte e suonate da me. In quel periodo nel mio studio lavorava un grande musicista e tecnico programmatore per la Korg, Michele Paciulli. Trascorremmo tantissime ore insieme e da lui appresi qualcosa sulla tecnica di impostazione delle mani sulla tastiera. Mi spiego meglio. Suonati da un tastierista qualsiasi, i fiati di un sintetizzatore assomigliavano ad un treno a vapore ma se quel tastierista era Paciulli tutto si trasformava straordinariamente. La pressione delle dita sulla tastiera e il coordinamento delle mani rendevano il suono più reale. Era una tecnica unica che ho visto mettere in pratica solo da lui, mi risulta difficile persino descriverla. Appresi appena un millesimo di tutto ciò che faceva Paciulli ma quel poco fu sufficiente a rendere “Moon Light” originale per i tempi. La Korg aveva “sfornato” da poco il DSS-1, tra i primi campionatori digitali a cui lavorò lo stesso Paciulli. Il 90% dei suoni che si sentono in “Moon Light” provengono proprio da quella macchina. I restanti da una Yamaha DX7 e da un Roland JX-8P. Le ritmiche invece erano di una LinnDrum e di una Roland TR-808. Come sequencer usai il Commodore 64 con un’interfaccia della Sequential Circuits (produttrice del mitico Prophet-5) sincronizzata col clock del Masterclock della LEMI. I suoni venivano registrati su due Sony MCI da ventiquattro tracce ciascuno e mixati su consolle Sony MCI JH 600. Un editore romano, Piero Colasanti della Edizioni Musicali Gipsy, si innamorò totalmente di “Moon Light” e decise di usare diversi brani per sigle e sottofondi di trasmissioni Rai. Il brano “Hawaii”, ad esempio, finì nel film “Il Male Oscuro” di Mario Monicelli, con Giancarlo Giannini. Per un bel po’ di tempo quando accendevo la tv mi capitava di sentire i brani di quel 33 giri, persino nelle serate di Miss Italia. Tutti parlavano del mio studio in Veneto, ormai in grado di fare concorrenza a quelli sparsi in tutta Italia. L’interesse crebbe a tal punto che una bravissima autrice della sede regionale della Rai, Ornella Barreca, venne a vedere di persona cosa accadeva a Gambellara, dedicando una puntata del suo programma Diskogenia alla musica vista secondo la prospettiva della produzione tecnica. In studio ascoltò “Computer’s Dream” e volle usarlo come sigla di apertura e chiusura del programma, come si può sentire in questa clip. Sull’entusiasmo di tutto ciò continuai a pubblicare altre produzioni di musica strumentale sull’etichetta che avevo creato per “Moon Light”, la S.D.R., acronimo di Sandy Dian Records, ma non utilizzando più il mio nome come artista. Mi sentivo un tecnico/musicista, un autocostruttore, uno sperimentatore. Lavorare nella musica e frequentare musicisti poteva farmi sembrare agli occhi del pubblico un artista ma, pur non disdegnando affatto tale definizione, preferivo rimanere ancorato ad una figura professionale di tipo tecnico».

Moon Light reissue
La ristampa di “Moon Light” con alcuni strumenti utilizzati per la sua composizione: in alto il sequencer installato sul Commodore 64, in basso il sintetizzatore Korg DSS-1 e la drum machine LinnDrum

A trentacinque anni dall’uscita, “Moon Light” viene ristampato in una tiratura limitata e numerata di trecento copie. Nella calda estate del 2020 così i collezionisti, impossibilitati a recuperare la versione originale che nel frattempo acquista maggior valore sul mercato dell’usato, possono saziare la loro “fame” cliccando qui. «A convincermi a ristampare “Moon Light” sono state le numerose richieste del master originale» rivela Dian. «Su spinta ed iniziativa di mio figlio Luke, ho optato per un reissue in edizione limitata a cui è allegata una locandina commemorativa per i trentacinque anni trascorsi dalla pubblicazione. È stato un lavoraccio, abbiamo sudato sette camicie per rigenerare il vecchio nastro magnetico. Qui è possibile visionare il lavoro eseguito che strapperà pure un sorriso visto che abbiamo usato il forno da cucina di mia moglie Antonella per “cuocere” il nastro, diventato appiccicoso col passare dei decenni».

L’italo disco, tra i generi più battuti nel Sandy’s Recording Studio, collassa intorno al 1988. Da quel momento in poi la dance music ruota intorno a due assi principali, la house e la techno, che implicano tutta una serie di novità nelle metodologie compositive nonché una democratizzazione via via più radicale, attraverso la nascita di nuovi strumenti disponibili a prezzi meno proibitivi e gestibili in modo più agevole. «Quando l’italo disco finì nel dimenticatoio iniziai una stretta collaborazione con Piero Fidelfatti, maestro del DJing, che conoscevo già da qualche anno» racconta il fonico. «Da essere un cliente del mio studio, Piero divenne co-produttore e co-autore. Lavoravamo insieme cinque giorni a settimana e demmo avvio ad una lunga serie di produzioni house e techno. Alle tastiere già descritte si unì l’uso del campionatore Akai S950, determinante per i dischi di quegli anni. Si cominciava a dire addio alla registrazione su nastro magnetico multitraccia. Cubase, che girava su computer Atari, fungeva da multitraccia MIDI. Campionatori e tastiere passavano direttamente nel mixer e da lì al master finale».

Deborah Wilson - Free
“Free” di Deborah Wilson è uno dei dischi prodotti da Dian e Fidelfatti negli anni Novanta

Tra i tanti progetti varati da Dian e Fidelfatti nel corso degli anni Novanta c’è Deborah Wilson. Con “Free”, edito tra 1992 e 1993 dalla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale, campionano la voce di Eleanore Mills in “Mr. Right” sovrapponendola ad una base con forti richiami funk/disco. Il pezzo raccoglie discreto successo anche all’estero, conquistando diverse licenze tra Germania, Francia, Paesi Bassi e Stati Uniti, e creando i giusti presupposti per un follow-up, “Do You Love What You Feel” uscito nel 1994 su DFC. «”Free” nacque da un’idea di Fidelfatti che considero un grande precursore della musica dance» rammenta Dian. «Così come si diceva nell’ambiente discografico, lui non sbagliava mai un colpo. Arrivava in studio con la sua idea, diversi dischi nel flight case ed alcuni sample già selezionati e pronti per essere uniti alla base musicale. Il nome Deborah Wilson fu un’idea dello stesso Piero, una persona di poche parole ma un grande DJ e produttore professionista. In “Free”, nello specifico, lavorai come musicista, co-autore ed ovviamente tecnico del suono. Oltre al citato Akai S950 adoperammo tastiere Roland e Korg, assemblando tutto con Cubase».

Negli anni Novanta nella vita di Dian rientra anche un altro personaggio, Gianfranco Bortolotti, conosciuto intorno al 1985 quando si reca nel suo studio per realizzare alcuni pezzi. Come raccontato nell’intervista finita in Decadance Appendix, i due si perdono di vista sino al 1995 quando un incontro al Midem di Cannes diventa determinante per ciò che accade da lì a breve. Dian inizia a lavorare in pianta stabile per la Media Records, saldando le collaborazioni di qualche tempo prima come Carl Roberts o Global Hypercolor Of Music, sempre in coppia con Fidelfatti. Durante quel periodo, la seconda metà degli anni Novanta, la sua Team Records viene integrata nel roster dell’etichetta bresciana insieme alla sublabel Magnetik, naturale seguito della Synthetic Records su cui debutta Saccoman. Dian cura, nella veste di ingegnere del suono, brani diventati ormai dei classici, da “Ocean Whispers” di R.A.F. By Picotto a “New Year’s Day” di Gigi D’Agostino passando per “Baby, I’m Yours” dei 49ers, “Gipsy Boy” di Sharada House Gang, di cui parliamo qui, ed “All I Need” di Mario Più Feat. More giusto per citarne alcuni. «Bortolotti arrivò al mio studio introdotto da Maurizio Chiesura che lavorava come A&R della Discotto, a Milano, vantando peraltro un ottimo gusto musicale» ricorda Dian. «Ai tempi non era ancora un celebre produttore internazionale e divenne un mio affezionato cliente. Veniva insieme a Roby Arduini, una “macchina da guerra” come arrangiatore e compositore, e Pierre Feroldi, ottimo DJ e produttore bresciano. Dopo un po’ di tempo però sparì. Sentii dire che aveva costruito pure lui uno studio di registrazione. Non ci sentimmo più per diversi anni. Nel 1995 lo incontrai a Cannes e mi invitò nel suo quartier generale, alle porte di Brescia, aggiungendo che il mixer Allen & Heath che avevo ceduto qualche tempo prima alla TDS di Milano per passare al Sony MCI JH 600, l’aveva comprato lui utilizzandolo per incidere i primi successi da cui nacque la Media Records. Incuriosito, andai a Roncadelle e rimasi basito da ciò che vidi. Svariati studi di registrazione, uffici di promozione, pareti interamente ricoperte da dischi d’oro, di platino e riconoscimenti di ogni tipo e genere. Dopo qualche mese Bortolotti mi propose di lavorare lì e trasferirmi a Roncadelle, anche perché aveva intenzione di modificare i sette studi di registrazione passando dalla tecnologia analogica al sistema digitale Pro Tools, con tutta una serie di upgrade di vera avanguardia. Accettai la proposta e rimasi in Media Records per tre anni. In quell’arco di tempo mi occupai, tra le altre cose, della Media Italiana, etichetta creata col fine di dare spazio a musica in italiano, non espressamente dance. Portammo a Sanremo Giovani una debuttante cantante bresciana, Rossella Nazionale, realizzammo un album per Fiorello, vari singoli per Fabio Volo e tanto altro. Indimenticabile pure l’apporto di Diego Leoni, storico socio di Bortolotti (intervistato qui, nda), un gran signore che mi fece sentire parte di una grande famiglia. Un’altra cosa che non potrò mai dimenticare è l’entusiasmo creato da Bortolotti nelle riunioni settimanali con la crew. Una volta terminato l’incontro, tornavamo in studio puntualmente carichi di entusiasmo e questo contribuiva non poco a sfornare le hit. L’esperienza con la Media Records, seppur limitata ad un triennio, oggi mi fa affermare che se si ha passione, serietà ed entusiasmo in ciò che si fa, è possibile arrivare dove si vuole, e Gianfranco Bortolotti ne è la conferma».

La Media Records e le hit mondiali made in Italy degli anni Novanta sono ormai lontane e suscitano ricordi sbiaditi. Altrettanto lontano è, del resto, tutto l’indotto dell’industria discografica dei decenni passati (pressaggio dischi, grafica per copertine, distributori, negozi, etc) ridotto ormai ai minimi termini e per piccole nicchie di mercato legate perlopiù ad amatori e collezionisti. Ci si domanda se tutto ciò abbia fatto inceppare qualcosa nella creatività del mondo musicale. È solo un caso che alla crescente disponibilità di tecnologia sempre più a basso costo siano seguite scie interminabili di prodotti derivativi? Non c’è davvero più modo di generare cose autenticamente nuove? «L’informatica mi è sempre piaciuta e la uso tantissimo ma, allo stesso tempo, la detesto» risponde Dian, che nel 2000 crea Sunnet.it., un sito dedicato a musica e tecnologia. «Per me, e penso valga anche per tanti coetanei, ha modificato tutto, dalla commercializzazione della musica alla creatività e, perché no, pure la qualità del suono. Non voglio gettare benzina sul fuoco sulle solite diatribe tra analogico e digitale, per carità, ma mi fa molto piacere quando incontro qualche nativo digitale che mi parla della differenza tra il suono creato oggi e quello di trenta o quarant’anni fa. Se potessi gli offrirei persino una borsa di studio. Fino all’arrivo dei campionatori Akai filò tutto bene con tastiere, MIDI ed Atari e col suono mixato in una consolle analogica poi trasferito su un nastro magnetico o su un DAT. Oggi invece tutto (o quasi) proviene da tastiere virtuali che generano il suono da un calcolo matematico elaborato e convertito da una scheda audio. Nostalgia a parte, il Sandy’s Recording Studio esiste ancora, anche se non più con le apparecchiature degli anni Ottanta e Novanta. Seppur controvoglia, ho ceduto pure io a Logic Audio e a tutti i suoi strumenti virtuali. Però, in merito alla creatività, credo che la differenza non dipenda dall’analogico o dal digitale. Quando registri un pezzo che fornisce un’emozione è fatta. Dovendo pensare da tecnico appassionato, darei peso al tipo di tecnologia adoperata, ma nella veste di ricercatore di emozioni generate dall’ascolto di suoni, le belle melodie che arrivano da qualsiasi strumento musicale o, ancora meglio, da una voce umana, restano tali a prescindere dalla modalità con cui siano state prodotte.

Il mixer progettato da Sandy Dian
Il mixer progettato da Sandy Dian per la Dian Audio Engineering

Dal 2017 ad oggi, in collaborazione con mio figlio Luke, ho allestito un laboratorio per la revisione e riparazione di apparati audio professionali. Luke inoltre ha riattivato il marchio Sound Lab in collaborazione con DJ Lawrence, il produttore Andy Fox e mio nipote Angelo, pure lui DJ con una buona cultura musicale essendo nato e cresciuto nella radio locale gestita da mio fratello Gianfranco. Il Sound Lab di oggi, allestito nella stessa stanza/studio degli anni Ottanta, è diventato un punto di ritrovo per DJ dove si fanno dirette streaming sul web con mixati di buona musica di vario genere. Luke mi ha chiesto inoltre di progettare e costruire un mixer audio rotary, ovvero con potenziometri rotativi al posto dei classici slider. Non era certamente un problema, era “er pane mio” come direbbero a Roma. La richiesta però non si limitava a quello. Il mixer doveva essere a valvole, proprio quelle termoioniche, le madri di tutti i transistor e dei circuiti integrati. Sapevo che non fosse una cosa semplice perché la valvola lavora in modo ottimale ad una tensione di trecento volt contro i quindici dei normali mixer a stato solido. Va da sé che il suono amplificato da una valvola termoionica sia radicalmente diverso, e questo è stato il motivo principale che mi ha spinto e motivato a realizzare il mixer valvolare nato sotto il marchio Dian Audio Engineering. Ascoltare il suono che ne esce offre una soddisfazione grande ed indescrivibile. Ho avuto il piacere di vederlo in azione con disc jockey come Craig Smith, Davide Fiorese, Prince Anizoba e Dax DJ e in eventi particolarmente seguiti come Polpette Classic organizzati nel padovano, che peraltro hanno visto la Dian Audio Engineering come main sponsor per una intera stagione. Ad oggi il mixer è finito e funzionante insieme ad altri modelli ma non ancora in vendita. Le novità arriveranno presto» conclude Dian. (Giosuè Impellizzeri)

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Fidelfatti With Ronnette – Just Wanna Touch Me (Magic Service)

Fidelfatti With Ronnette - Just Wanna Touch MeGli ultimi anni Ottanta sono stati decisivi per l’evoluzione della musica dance, in tutto il mondo ed anche in Italia dove l’imperante italo disco termina la sua egemonia. La grande novità, la house music, giunge dall’altra parte dell’Atlantico anche se da noi la percezione che va diffondendosi per la maggiore è che quel nuovo genere musicale fosse britannico, convinzione che forse si insinua per via dei mega successi d’oltremanica di M.A.R.R.S., Bomb The Bass, Coldcut o S’Express.

Ad aderire presto alla house è Piero Fidelfatti, DJ di lungo corso e pioniere dell’italo disco in primis per Time e Video (“Can’t You Feel It”, “Shaker Shake” e “Somebody” sono ormai considerati dei classici senza tempo) e che non mostra esitazione ad abbracciare le nuove sonorità. Nel 1988 esce il suo “Baila Chico (Acid Version)” registrato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, che rivela apertamente un legame con la house riconvertita in chiave sampledelica, tipica espressione creativa dei produttori del Regno Unito.

Piero Fidelfatti 2

Uno scorcio dell’Executive Studio di Piero Fidelfatti (1981)

«Musicalmente gli anni Ottanta sono stati un autentico melting pot» racconta oggi Fidelfatti. «Mentre in Italia furoreggiava la italo disco, in Gran Bretagna funzionava la new wave e i primi dischi creati sul sampling, in Belgio ed Olanda la new beat e in America la disco e il soul. Il pubblico delle discoteche iniziò ad apprezzare nuove sonorità soprattutto attraverso la house di Chicago sviluppata dal 1985 in poi, ma la hit mondiale che sconvolse i canoni creando un nuovo stile è da attribuire ai M.A.R.R.S. che con “Pump Up The Volume” consolidarono l’house e la samplemania. Nell’estate del 1987 incisi un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” facendolo stampare come se fosse un mix americano. Copiai persino il colore e il nome dell’etichetta, Easy Street, e fu subito un successo ma a causa di ciò fummo obbligati a cambiare il nome della label ed optammo per Easy Dance. Il caso volle che in quello stesso periodo vennero bloccate le importazioni del mix di “Pump Up The Volume” visto che la CGD licenziò il brano in esclusiva da noi. Questo si rivelò un colpo di fortuna perché c’era maggior spazio per “Baila Chico Mix” che vendette migliaia di copie, e non solo in Italia. Anni dopo la segretaria di Severo Lombardoni mi confidò che ai tempi anziché pagare le fatture dei fornitori esteri, la Discomagic pareggiava i conti inviando scatoloni contenenti il “Baila Chico Mix”».

Nel 1989 è la volta di “Just Wanna Touch Me”, sulla Magic Service del gruppo Discomagic, con cui Fidelfatti sovrappone le pianate tipiche della italo house in voga ai tempi a più rilassate atmosfere downtempo sdoganate da “The Power” degli Snap!. A fare da collante è l’acappella soul tratta da “Touch And Go” di Ecstasy, Passion & Pain Featuring Barbara Roy, del 1976, la stessa ad essere setacciata da altri artisti negli anni seguenti (The End per “You Got Me Burning” nel 1993, JX per “Son Of A Gun” nel 1994, Big Time Charlie per “On The Run” nel 1999 e Houzecrushers per “Touch Me” nel 2006, giusto per citarne alcuni). «Prestando sempre particolare attenzione a mode e cambiamenti musicali in atto, realizzai un brano con quelle caratteristiche affiancato dal fidato musicista Franco Storchi (che è anche un apprezzato disegnatore, sue le copertine di Time, Video, The Creatures, Fake e molte altre, nda) nello studio di Sandy Dian. “Just Wanna Touch Me” venne tecnicamente assemblato con un sequencer installato sul Commodore 64. Trovai la parte vocale su un disco intitolato “Acapella Anonymous Vol. #1”, lo stesso da cui i Black Box trassero la voce di “Love Sensation” di Loleatta Holloway per “Ride On Time”. Registrammo “Just Wanna Touch Me” come se fosse un live, sincronizzando la voce presa dal disco sulla base. Visto il successo, interpellai Barbara Roy per un eventuale follow-up ma l’età avanzata l’aveva ormai allontanata dalle scene. La sua casa discografica invece approfittò dell’occasione per pubblicare una raccolta/best of».

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Piero Fidelfatti e Gladys Dartril, la ragazza immagine che porta “Just Wanna Touch Me” nelle discoteche nelle vesti di Ronnette

Per giustificare la voce femminile in copertina viene indicata una presunta cantante, Ronnette, presenza fittizia visto che non c’è mai stata nessuna interprete con quel nome ad aver ricantato il brano degli Ecstasy, Passion & Pain, analogamente a quanto avviene in decine di altri casi anche a distanza di molti anni (come Liza in “You Break My Heart” dei DV 8, 1998). Per le esibizioni nelle discoteche invece la figura di Ronnette viene impersonata fisicamente dalla francese Gladys Dartril, ragazza immagine che qualche tempo dopo canta “Je Le Fais Express (Satisfy)” dei Fishbone Beat e che più recentemente si esibisce nei live revival di Paraje prendendo il posto di Meybing Quintana.

Sul disco e sulla copertina di “Just Wanna Touch Me” si fa pure riferimento ad un album di futura pubblicazione intitolato “Experience”, omonimo del brano inciso sul lato b, un suadente trip deep house. Quell’LP però non viene mai pubblicato. «In quel frenetico momento ricevetti la telefonata di Pippo Landro della New Music International che mi invitò a prendere parte alla compilation “Italian D.J.” che avrebbe raccolto solo brani inediti. L’occasione era unica ma avevo già preso l’impegno con la Discomagic e la Polydor britannica, a fronte peraltro di un anticipo particolarmente sostanzioso con cui acquistai un appartamento. Furbescamente feci ascoltare a Lombardoni dei brani mediocri e, di comune accordo, la realizzazione dell’album venne sospesa. Tenni quindi “Listen To My Music” per la compilation di Landro che lo pubblicò anche come singolo su New Music International nel 1991». Il successo di “Just Wanna Touch Me” non si esaurisce velocemente e il brano viene licenziato in diversi Paesi europei e nel Regno Unito, nello specifico, è remixato da Norman Cook, il futuro Fatboy Slim, che dopo l’esperienza negli Housemartins si reinventa nei Beats International. «L’iniziativa fu proprio di Cook giacché il pezzo, strasuonato da Pete Tong ed una hit ad Ibiza, gli piacque tantissimo. Ci incontrammo a Milano per definire i dettagli del contratto e successivamente avemmo modo di rivederci in occasione di una puntata del Festivalbar dove si esibì con la sua band, i Beats International».

La collaborazione tra Fidelfatti e la Magic Service prosegue per qualche tempo ed escono “Ocean” (dedicato all’omonima discoteca di Sottomarina nata dalle ceneri del Cichito, dove lo stesso Fidelfatti si esibisce svariate volte sin dagli anni Settanta – si veda qui e qui -), “Step By Step” e “D.J. Blues”, realizzato ancora con Storchi ed interpretato dal vocalist dei Kano, Glen White, e coi background vocal di Susanna Dal Gesso, voce della citata “Listen To My Music”. Nel ’92 il DJ veneto approda alla Media Records di Gianfranco Bortolotti incidendo prima “Love Is God” (su Signal) e poi tutta una serie di produzioni sotto pseudonimo (Carl Roberts, Eventide, Global Hypercolor Of Music, Pimienta Negra). Alla Dance And Waves del gruppo Expanded Music invece offre “Free” di Deborah Wilson, un discreto successo europeo house/funk che trae ancora spunto da un brano del passato, “Mr. Right” di Eleanore Mills. Non contento, tra ’93 e ’94 Fidelfatti si cimenta in alcune esperienze ai confini con l’eurodance/italodance come “El Ritmo Del Universo” e “La Magia De Mi Musica” di Amparo, entrambi su Italian Style Production del gruppo Time Records di Giacomo Maiolini a cui precedentemente destina la house dei due volumi di “Tribal Underground” su Line Music. La voglia di rinnovarsi e confrontarsi con nuovi stili è una prerogativa dell’artista che in quel periodo incide davvero tantissimi brani.

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Piero Fidelfatti e il fonico Carlo Montagner nello studio di Sandy Dian, nei primi anni Novanta

«Bortolotti lo incontrai a Londra, durante una serata dedicata alle gare del DMC» rammenta. «Si avvicinò e mi propose una collaborazione invitandomi a Roncadelle. Iniziò quindi il rapporto con i musicisti della Media Records che sin da subito dimostrarono di apprezzare il mio arrivo nel loro team. Ricordo anche un discorso che un giorno mi fece Bortolotti mentre eravamo a pranzo. Prese due coltelli, li poggiò formando una V e disse che le mie produzioni si trovavano sempre sul filo esterno di quella lettera. Il pezzo che mi avrebbe portato all’interno di quella V invece si sarebbe rivelata una hit. Maiolini, un altro bresciano con cui ho collaborato, invece lo conoscevo sin dai tempi in cui lavorava come commercialista alla Discomagic. Lui aveva una piccola scrivania all’angolo in cui ci si imbatteva dopo aver salito le scale. Era una postazione tattica giacché ogni volta che andavo lì mi fermava e mi ricordava che avevo delle fatture pendenti del mio negozio di dischi, il Disco Club (di cui abbiamo dettagliatamente parlato in Decadance Extra, nda). Puntualmente gli rispondevo di attendere poco prima di entrare in ufficio da Severo proponendogli nuovi pezzi da stampare. Dopo aver ottenuto l’ok e un anticipo in denaro, cosa che avveniva per ogni disco, mi mandava al piano inferiore dove c’era la sorella Anna che curava i contratti. Alla fine tornavo da Giacomo che mi attendeva impaziente per battere cassa ma ogni volta, stranamente, era lui a pareggiare i conti con gli anticipi di Severo mentre io continuavo ad avanzare royalties».

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Piero Fidelfatti alla consolle del Teatriz nel 1996. Il DJ indossa la t-shirt della Synthetic Records, etichetta progressive trance gestita insieme a Sandy Dian sulla quale viene pubblicato il primo singolo di Saccoman.

Tra 1995 e 1996 il DJ di Sottomarina sposta la sua attenzione verso trance, progressive e techno – seppur in passato avesse già marginalmente toccato questi lidi, si senta “Can You God” di XT 1 del 1992 – generi sviluppati in progetti come Sharp Nerve, The Konk e White Moth condivisi con Saccoman, sino a sancire ufficialmente la rinascita stilistica con “The Rebirth”, su Outta nel 1996. Ai tempi qualcuno lo accusa di essere un voltagabbana e di aver rinunciato alla house solo per interessi economici. «La decisione di dedicarmi con più stabilità alle produzioni techno/trance fu principalmente dettata dalla mia presenza al Teatriz. Inizialmente suonavo house nel privée, il Maison Moliere, ma una sera Bruno Cristofori, uno dei gestori del locale, chiese a noi DJ se ci fosse qualcuno disposto a suonare nella sala principale poiché un problema aveva impedito all’ospite straniero di arrivare in tempo. Serviva urgentemente dare il cambio al resident ma tutti declinarono l’invito dicendo di non avere i dischi adatti e di non voler rischiare. Cristofori allora affermò che solo io avrei potuto salvarlo da quell’inghippo e così, con l’aiuto di Gianni Agrey, riuscii a portare a termine la serata. Non fu facile, fui costretto ad ingegnarmi suonando parte dei dischi che avevo in valigetta col pitch accelerato, ma andò talmente bene che mi promossero come resident nella stagione successiva insieme ad Agrey e Moka, proprio nella main room. Suonare musica techno con quattromila persone che intonavano in coro le mie canzoni fu un’emozione unica.

Altrettanto elettrizzante fu l’esperienza con la School Of DJ, nata quando ricevetti una chiamata da Marco Mazzi che mi disse, testualmente, che quella telefonata mi avrebbe cambiato la vita. Ci incontrammo a cena a Milano, con Eugenio Tovini e Lucio Da Ru, e in breve partì il progetto. Un’esperienza unica che si sviluppò nei primi anni Duemila attraverso cinquanta date in tutta Italia, isole comprese. In seguito mi sono dedicato, con la mia associazione The Art Of DJing, ad eventi come il primo Pioneer DJ Contest e in collaborazione col Ministero della Pubblica Istruzione di Roma, abbiamo dato vita a vari incontri per qualificare la professione del DJ». (Giosuè Impellizzeri)

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Saccoman – Pyramid Soundwave (BXR)

Saccoman - Pyramid SoundwaveDi Gianluca Saccoman, noto semplicemente come Saccoman, non si è mai letto e detto tanto. Piuttosto defilato dal web e poco propenso a rilasciare interviste, del veneto si sa, attraverso vecchie dichiarazioni, che ha iniziato a fare il DJ nel 1984, che è un appassionato di musica elettronica, che è stato resident al Cocoricò, e che per un certo periodo ha affiancato all’attività nei club anche quella in studio di registrazione. Il primo disco lo incide nel 1995 con gli amici Piero Fidelfatti e Sandy Dian, si intitola “Inspiration” e ruota sulla melodia di “Club Bizarre” dei tedeschi U96. Con Fidelfatti e Dian poi realizza altri brani editi nel biennio 1995-1997 sotto vari pseudonimi (Sharp Nerve, White Moth, The Konk). Sempre nel 1995 partecipa al progetto “Cocoricò 3” (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui) firmando insieme a Rexanthony il brano “Biohazard”, un siluro hard trance scandito da un serpente acid che si avvolge sull’imperiosa sequenza ritmica ad alti BPM. È musica destinata alle discoteche di un certo tipo, con possibilità nulle di entrare nelle grazie del grande pubblico sebbene non manchino punti di contatto con la fortunata “Capturing Matrix” dell’enfant prodige Rexanthony che quell’anno è quasi mainstream.

12 - Saccoman e Sven Väth (199x)

Saccoman e Sven Väth (199x)

Nel 1996 cambia qualcosa: Saccoman entra a far parte della scuderia BXR (gruppo Media Records) ottenendo subito una forte spinta in termini di popolarità grazie a “Sunshine Dance”, dream trance di facile impatto che, complice l’affermazione commerciale della cosiddetta progressive, non fatica a trovare spazio nelle classifiche radiofoniche e in innumerevoli compilation (tra cui il sesto volume della “Alba” di Albertino). Questa volta il sample proviene da “Everybody’s Got To Learn Sometime” dei Korgis (1980). “Sunshine Dance” appartiene a quella serie di pezzi con cui la BXR, rinata a fine 1995 dopo l’avvio in sordina nel ’92, si impone in Italia. Insieme a Saccoman filtrano nell’airplay radiofonico altri jolly del gruppo capitanato da Gianfranco Bortolotti, come “Angels’ Symphony” di R.A.F. By Picotto & Gigi D’Agostino, “Mas Experience” e “Dedicated” di Mario Più, “Gigi’s Violin” di Gigi D’Agostino, “First Mission” di Ricky Le Roy e “No Name” di Mario Più & Mauro Picotto. Sul 12″ ci sono altri due brani, “A Piece Of Trance”, versione strumentale di “Sunshine Dance”, e “Pyramid Soundwave”, che in dodici minuti punta al combo techno/trance declinato secondo la variante mediterranean progressive, nomenclatura ideata tra le mura della citata Media Records per designare la personalizzazione italica del suono nordeuropeo irrorato da dosi più marcate di melodia. Il titolo stesso, “Pyramid Soundwave”, allude alla forma piramidale del locale in cui Saccoman lavora ai tempi, il Cocoricò, dove appare ancora oggi per gli eventi Memorabilia insieme a Cirillo. La citazione comparirà in altre sue future produzioni, come una specie di “sigillo”, sino al 1998.

Attivo anche sul fronte remix (tra i tanti si citano “Come Together” di Khazad Dum, “Heat And Dust” di Killjoy, “Souls Of The Tribes” di DJ Paola & DJ Choci, “Bassfly” del compianto Tillmann Uhrmacher, “Rain” di Blockheads e la nota “Greece 2000” degli olandesi Three Drives pubblicata in Italia dalla GFB), Saccoman non si schioda più dalla BXR, allora diretta artisticamente da Mauro Picotto, per la quale incide nove singoli tra 1997 e 2002 tra cui “Distant Planet”, del 1998, adorato da Talla 2XLC e in cui bilancia puntualmente ritmi techno e melodie trance. La parata si chiude nel 2002 con “Into The Blue”, rimasto l’ultimo tassello della sua attività discografica. (Giosuè Impellizzeri)

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Various – Cocoricò 3 (S.O.B.)

Cocoricovol3Negli anni Novanta il Cocoricò ha rappresentato per moltissimi la mecca dell’estremismo sonoro legato a techno (specialmente la più esasperata) ed hardcore. La “piramide” di viale Chieti diviene un’icona presa a modello da molte discoteche sparse per l’Italia ma in poche riescono a tenergli testa. Loris Riccardi, art director di allora, lo rende un divertimentificio che crea dipendenza e non teme rivali. «Non chiamatela discoteca, il Cocoricò è una discoteca come la sedia elettrica è una sedia: interpreta infatti le violenze più trattenute e le necessità più vitali di un certo tipo di gioventù in corsa verso il girosecolo. E quello che ti mostra non è una festa, è un bordello dei sensi vietati. È guerriglia musicale, lotta mimata, gioco di attacco e difesa» scrive Roberto D’Agostino su Repubblica il 30 maggio 1994. Riccardi, appena venticinquenne, descrive la sua creatura come «il Dse, un dipartimento scuola educazione ma alloggiato nel sottosuolo generazionale. Nessuno esige un certo comportamento, un certo modo di vestirsi, di atteggiarsi. Chi viene qui trova una completa libertà di espressione, nel senso fisico e mentale. L’immensa energia che c’è al Cocoricò non è droga, non è musica: è solo un punto di riferimento per capire quello che farà la prossima generazione». Il logo del club (fusione tra i simboli dell’uomo e della donna) è un trofeo del marketing, tutti nell’ambiente sanno di cosa si tratta seppur bypassi la forma estesa del nome, un po’ come avviene con lo swoosh della Nike.

Cocoricò 2

La copertina di “Cocoricò 2”, pubblicato da S.O.B. (Sound Of Bomb) a giugno del 1994

Per creare un effetto altrettanto incisivo nel mondo discografico, nel 1994 viene creato l’album ufficiale affidando la produzione ad Antonio Bartoccetti che racconta: «Il progetto “Cocoricò” nacque da un incontro con Bruno Palazzi, l’allora proprietario del club, in un periodo di grandi cene e grandi somme di denaro. Palazzi propose ad Anthony (Rexanthony, figlio di Bartoccetti, nda) di realizzare dischi tematici sul suo locale. Cominciammo i lavori nel 1994 in collaborazione col grafico Marco Mussoni e l’art director Loris Riccardi, frequentando la discoteca per molte notti al fine di captarne l’atmosfera giusta, inglobarla nelle nostre menti e ri-vomitarla negli album. Circa due mesi dopo era pronto “Cocoricò 2”, con splendida copertina e contenuti decisamente progressive. Un paio di brani della tracklist vennero trasmessi da molte radio europee mentre in Italia passarono solo su Italia Network, 105 e parecchie piccole emittenti private. Ebbi una grossa soddisfazione quando trovai “Cocoricò 2” nello spazio classifiche su Rai 1. Aggiunsi il “2” al titolo perché esisteva già un fantomatico volume 1 ma privo di valore poiché non era un album bensì una compilation assemblata alla meglio e con poca cura. Non ricordo nemmeno se avesse il timbro SIAE. Il vero colpo gobbo avvenne comunque con “Cocoricò 3”, del 1995, un album studiato nei minimi particolari, di grande impegno e di immediate ed importanti classifiche e licenze. La copertina fu realizzata da me, Loris e da Massimone di Roma, nel suo studio grafico a Rimini: il logo del Cocoricò su tinte blu. L’artwork ed entrambi gli album sono miei sotto il profilo di publishing e copyright, cosa che mi è tornata utile per le dodici ristampe che sono riapparse negli anni passati e che verranno in futuro. Da quell’album abbiamo tratto svariati singoli ed anche “Capturing Matrix” nella sua versione più nota (che entra nella DeeJay Parade il 12 agosto, raggiunge la vetta il 30 settembre dove staziona per due settimane ed esce il 25 novembre, per essere sostituita la settimana successiva da “Polaris Dream”, nda).

Furono tantissimi i discografici che nel 1995 mi chiesero “Cocoricò 3” e “Capturing Matrix”, tra cui, degni di nota, Nicola Pollastri della Media Records e la britannica Warp Records, ma continuai a preferire il rapporto con Luigi Di Prisco della Dig It International, perché con quella label ero totalmente libero di fare ciò che volevo, dischi, grafiche, live, immagini. Per questo album, rimasto trasgressivo e mitico negli anni, decisi di fare grandi investimenti economici in termini di promozione, su Videomusic, Match Music, Italia Network, Radio DeeJay e Radio 105. La mia teoria è stata sempre quella secondo cui prima raggiungi i vertici delle classifiche del Paese dove vivi e poi prendi la “valigetta di Fantozzi” e giri il mondo a caccia di licenze con più facilità.

“Cocoricò 3” fu realizzato nel mio recording studio su un banco Yamaha a 48 canali e su piattaforma Apple Power Mac ProTools. I generatori di suono erano quasi tutti Roland a cui si aggiunse un Sequential Circuits Prophet-5 , un Sequential Circuits Prophet-600, un ARP 2600 ed un Oberheim OB-X. Le drum machine, inutile sottolinearlo, erano Roland TR-909 e TR-808, a cui si aggiunse l’immancabile Bassline TB-303. Poi microfoni Neumann, per le mie voci, di Anthony, di Loris, di Ricci, di Principe Maurice e di due vocalist, una credo fosse Nicoletta Magalotti, che ci mandò Bruno Palazzi. Per quanto riguarda i tempi operativi, cominciammo a gennaio e finimmo a maggio 1995. Poi lo presentammo in un concerto esclusivo, naturalmente al Cocoricò, generando il sold out di pubblico. A metà luglio Giuliano Saglia, manager della Dig It International, ci riferì che l’album cominciava a muoversi molto bene a livello di vendite e che Albertino iniziava ad amare il remix di “Capturing Matrix” di Rexanthony, che fu estratto come singolo (la “Trancegression Version” invece ottiene solo un paio di passaggi nel DeeJay Time a maggio di quell’anno, quando Albertino la annuncia erroneamente come “Computer Matrix”, nda). Da agosto in poi è storia.

“Cocoricò 3” rimane uno degli album più innovativi al mondo creati in Italia. Musiche e testi sono interamente del team di Musik Research, anche se la direzione del Cocoricò mandò nei nostri studi come testimonial due DJ, Saccoman e Ricci. Quest’ultimo arrivò carico, dinamico, unico. Entrammo nella sala A ed iniziò a cantare dicendo di voler fare un brano col testo che recitasse “co-co-ri-cò”. Continuava a ripetere quelle sillabe all’infinito, genialmente, incredibilmente e magistralmente. Registrai al volo la sua voce ed era già tutto finito. Un nuovo brano sarebbe entrato nella storia dell’immortale techno/trance. Poi giunse Rexanthony, accese le tastiere, scrisse tutte le musiche, gli arrangiamenti e i montaggi col suo Mac. Era nata “The Symbol”. Saccoman invece, molto ermetico, diede un contributo minimale. Nessuna idea dall’esterno, in nessuna misura o per lo meno in modo apprezzabile. Molella si coordinò con Anthony solo via telefono ed insieme ipotizzarono un paio di frasi che lo stesso Anthony trasformò in “Cocoacceleration”. Comunque nelle mie produzioni i DJ hanno sempre contato poco o niente. Loris Riccardi invece era un grande creativo. Aveva idee forti, anche utopistiche, e questa era la sua carta vincente. Decidemmo di incidere qualcosa che, seppur racchiuso in “Cocoricò 3”, avrebbe mantenuto l’indipendenza dal concept dello stesso. Divenne “Chagrin Et Plasir” della fantomatica band U Fisty Fussy, ossia Riccardi e Principe Maurice, sotto la direzione artistica di Doris Norton (a cui abbiamo dedicato una monografia qui, nda). Ricordo di averli chiusi in studio senza intervenire su quanto facevano. Il risultato (quattro brani destinati al solo CD, “Illegal”, “J’Accuse”, “Woulewu No” e “Contamination”, nda) mi convinse e diedi i miei tocchi finali per completare quella “follia”.

Grazie all’originalità musicale e timbrica, alla grafica, al nome, al testimonial che lo ha riprodotto in formato live e alla massiccia campagna pubblicitaria, “Cocoricò 3” vendette davvero tanto, macinando numeri incredibili, forse troppo grossi. Entrò in tutte le classifiche, anche le più orrende, persino in quella di TV Sorrisi e Canzoni. Mancava solo Radio Maria. Nel corso degli anni ha continuato a vendere con una costanza che effettivamente fa un po’ paura. Attualmente il doppio CD autografato lo vendiamo per 100 euro a copia, ed anche i vinili sono entrati di diritto nelle collezioni cult. Con la Dig It International la situazione era eccellente: non dovevamo far altro che chiedere e tutto veniva assecondato. Motivo? Gli avevamo fatto vendere decine di migliaia di copie e per il grande Luigi Di Prisco contavi anche per quello che i tuoi prodotti vendevano. Inoltre, tramite l’export manager Stefano Ghilardi, Dig It International lavorava ottimamente sul fronte esportazioni, quindi pur senza concedere licenze i prodotti finivano nei mercati americani o asiatici nel giro di 48 ore. Sento di dover ringraziare pure il citato Giuliano Saglia per aver portato Rexanthony in Giappone, dove ha creato un mito primariamente coi brani “An.Tho.Ny” e “Gener Action”, usciti prima dei due album tematici sul Cocoricò. Se ci fossimo trovati in Inghilterra ed avessimo avuto alle spalle la Virgin Records, come è avvenuto per i Chemical Brothers, probabilmente ci saremmo spostati da un quartiere all’altro di New York con l’elicottero ed avremmo posseduto un paio di navi e un’isola. Ma siamo italiani, accontentiamoci di come è andata. Tra il 1993 e il 1997 il Cocoricò era eccezionalmente eccezionale. Lì dentro respiravi trasgressione ed innovazione. Guardare questo video rende bene l’idea di ciò a cui mi riferisco».

Antonio Bartoccetti (1995)

Antonio Bartoccetti in una foto del 1995 in cui si scorge il 12″ di “Cocoricò 3” e il CD di “Techno Shock 5” del figlio Rexanthony

Oltre al fortunato remix di “Capturing Matrix” e “The Symbol” di Ricci DJ, “Cocoricò 3” annovera “Deltasygma” e “Sexo” di Doris Norton, “Biohazard” di Saccoman, “Pyramid Power” e “Nytzer Ebb” di Ricci DJ, “Cocoricò” e “Cocoacceleration” di Rexanthony ed “Exagon” di TSD Trance Mission Team (nessun legame col programma televisivo TSD – Tutto Sulla Disco Tutto Sulla Dance seppur ci fosse un grande rapporto con Musik Research visto che i live di Rexanthony erano spesso ospitati nei servizi, come testimonia questa clip), tutti nati sull’asse techno/hardcore in cui si fondono melodie incantatrici, spietati disegni di bassline TB-303 e ritmi metallurgici. La techno (e successivamente l’hardcore e l’hardstyle) diventa un marchio di fabbrica per Antonio Bartoccetti che si lascia alle spalle esperienze in area rock e metal gothic progressive (coi gruppi Jacula ed Antonius Rex negli anni Settanta) ed elettroniche (con la moglie Doris Norton negli anni Ottanta).

«Con l’arrivo dei Novanta entrammo nel mondo techno. Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male, ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio: mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante. Nel 1992 Doris, in soli quattro giorni, realizzò il primo volume di “Techno Shock” che venne pubblicato su Sound Of The Bomb e raggiunse presto ottimi responsi di vendita, seppur con una promozione di appena due settimane su Italia Network. Seguì il secondo volume che venne spinto anche da Radio DeeJay e divenne un successo, sia per vendite che licenze. Proseguimmo con la saga sino al decimo volume. Erano a tutti gli effetti degli album ma in quel periodo praticamente nessuno produceva album techno perché si preferiva l’immediatezza dei singoli o degli EP. Poteva sembrare un’assurdità ma i nostri vendettero e diventarono dei cult. In particolare vengono ricordati i volumi 3 e 6 per essere state pietre miliari dell’hardcore. Oggi? Faccio lo psichiatra ma continuo a fare il produttore: in dirittura d’arrivo c’è “Colors” di Rexanthony e Principe Maurice, pronti anche in formato live, e stiamo progettando di riprendere “Blacklady Kiss” di Jacula per riaffidarlo alla loro creatività e farne un futuro inno del Cocoricò. Dal 2012 ho cominciato a fare anche il ghost producer».

La Piramide di vetro illuminata da abbacinanti luci stroboscopiche «trasformata dalla condensa causata dal calore dei corpi in un acquario dove pesciolini esotici ondeggiano paurosamente, si incrociano tirando occhiate, gesticolano come sordi ubriachi o come mute dee Kalì» parafrasando ancora quell’articolo di Roberto D’Agostino citato all’inizio, era il posto più adatto per i brani compressi in “Cocoricò 3”, dove la musica e l’atmosfera si fondevano generando qualcosa che, chi c’era, continua a considerare irripetibile. (Giosuè Impellizzeri)

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