Prophecy – L’Arcano Incantatore (Do It Yourself)

Prophecy - L'Arcano IncantatorePraticare il DJing negli anni Ottanta e Novanta non è ancora del tutto un’attività “cool” né tantomeno riconosciuta ed accettata nell’immaginario collettivo. A cimentarsi sono principalmente giovani desiderosi di apprendere tecniche ignorate nei canali di informazione ufficiali. La “benzina” principale che alimenta i disc jockey è sostanzialmente la passione, quella che anima pure Danilo Rossini che oggi racconta: «La musica era dentro di me fin da bambino, anche grazie a mia mamma che mi faceva ascoltare i suoi vecchi 45 giri di quando era ragazza con un giradischi Philips a valvole. Poi, all’età di sei anni, ho iniziato a prendere lezioni di pianoforte e solfeggio appassionandomi sempre di più alla musica in tutti i suoi generi. Intorno ai tredici anni andai per la prima volta in discoteca, al Mayerling di Tortona, e in quel momento si aprì un mondo. A casa tentai di emulare il DJ mixando musicassette e dischi a 45 giri. Pian piano presi dimestichezza e feci di tutto per conoscere il titolare del locale, riuscendoci. “Impara bene la tecnica e poi ti farò venire qui a lavorare!” mi disse. Così fu. Nel 1987 iniziai ad affiancare il DJ resident, ruolo che coprii io tre anni più tardi sino al 1997, quando cominciai a lavorare in tutta Italia e all’estero».

Lo step successivo per i DJ di allora è diventare produttori di musiche proprie, attività creativa praticabile in virtù del costo più accessibile delle strumentazioni necessarie come drum machine, sintetizzatori e campionatori. È così anche per Rossini che nel 1992 incide “Moog Extasy” di Mmud per la Luxus Records del gruppo Many di Stefano Scalera a cui seguono presto altre produzioni per la Discomagic (la double a side “You’re So Vain – cover dell’omonimo di Carly Simon – / Hey Mr. D.J.” di Eleonora Espago) e per la S.O.B. della Dig It International (“Tribal Noise Vol.1”). «A trasmettermi la passione per la composizione fu un carissimo amico DJ, Marco Ruperto, che iniziò ad incidere demo nello studio allestito nella sua mansarda dove passavamo ore ed ore a divertirci creando vari pezzi. Da lì a breve acquistai il primo computer. Ai tempi, tra 1988 e 1990, si usava l’Atari 1040ST abbinato ad un programma che girava su floppy disc chiamato Creator, l’antenato dell’attuale Logic Pro X della Apple. Poi fu la volta del primo campionatore, il mitico Akai S950, a cui seguirono un mixer Tascam, expander vari della Korg, Roland e Yamaha ed altro ancora. Il primo disco lo realizzai nel 1992 in collaborazione col duo alessandrino formato da Claudio Accatino e Federico Rimonti (fondatori della Live Music e della Hi NRG Attack, nda), il menzionato “Moog Extasy”. Poi giunse “You’re So Vain / Hey Mr. D.J.”, entrambe cantate dalla showgirl Eleonora Espago. “Hey Mr. D.J.”, nello specifico, fu rivisitata da Rino Facchinetti degli Stylóo e Cristiano Malgioglio, che ai tempi bazzicava in Via Mecenate da Lombardoni, in una versione firmata con lo pseudonimo Jackie Moore (pare ricantata da Maria Capri, nda), e pubblicata dalla stessa etichetta. Di quei tempi ricordo il frenetico susseguirsi di rinnovamenti hardware e software e, conseguentemente, del tantissimo denaro speso per essere sempre aggiornato coi suoni e tecnologie. C’era un grandissimo fermento nella produzione musicale e, in assenza di internet, MP3 e file sharing, tutto si toccava con mano. Esistevano i dischi in vinile, i CD, le cassette ma soprattutto i rapporti umani con le etichette. I DAT si portavano personalmente ai discografici e si ascoltavano insieme. A volte andava bene al primo colpo, in altre era necessario invece apportare qualche modifica su indicazione dell’A&R. Bei tempi!».

OKKIO - 4 Your Love

“4 Your Love” di OKKIO è il disco che Rossini, Di Marco e Fresia realizzano nel 1995 col supporto della Dancework, oggi particolarmente ricercato dai collezionisti di musica italodance

Intorno alla metà del decennio Rossini crea, insieme a Cristiano Di Marco e Mauro Fresia, il team D.F.R. (acronimo delle iniziali dei loro cognomi) a cui è collegata l’omonima etichetta, la D.F.R. Records, che debutta nel 1995 con “4 Your Love” di OKKIO, supportata dal gruppo Dancework di Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi ma la cui esistenza resta confinata ad una sola pubblicazione. «La D.F.R. Records fu la nostra prima etichetta discografica “virtuale”, creata con Cristiano Di Marco e Mauro Fresia con cui condividevo la passione per la musica, il DJing e la produzione discografica» spiega Rossini a riguardo. «Siamo ancora amici, seppur entrambi abbiano preso strade diverse lavorativamente parlando. La D.F.R. Records nacque quindi con “4 Your Love” di OKKIO, un pezzo inedito cantato da Nicola Imbres ed Emanuela Frese (a cui si aggiunge Stefano Ravera, nda). A quel progetto è legato un divertente aneddoto: dieci minuti prima di entrare in Dancework ci accorgemmo che avevamo scelto solo il titolo ma non il nome dell’artista. Presi dal panico mi guardai in giro e su un muro notai un graffito spray con al centro la scritta “OKKIO”. Mi voltai e dissi a Mauro e Cristiano di aver risolto il problema. Il disco in Italia non fece successo a differenza di Canada ed Australia, e per questo decidemmo di non proseguire con quel marchio. Ancora oggi ricevo richieste del piuttosto raro 12″. I collezionisti conobbero il brano attraverso varie compilation italodance in cui era contenuto, raccolte piuttosto fortunate ma pubblicate solo all’estero».

Nel 1996, sull’onda nel fenomeno imperante della musica progressive che in ambito mainstream riesce a spodestare l’eurodance, Di Marco, Fresia e Rossini coniano un progetto nuovo di zecca, Prophecy. A pubblicare in primavera il singolo d’esordio, “L’Arcano Incantatore”, ispirato dall’omonimo film diretto da Pupi Avati, è l’etichetta milanese Do It Yourself di Max Moroldo e Maurizio Molella con cui Rossini peraltro collabora già un paio di anni prima attraverso “One Step” di Fast Rise Feat. Kathy. «Per me il 1996 fu un anno storico e pieno zeppo di eventi positivi, tra cui la nascita del progetto Prophecy» dichiara l’artista piemontese. «Il nome stesso Prophecy lo presi in prestito dall’omonima tastiera Korg Prophecy che usai per realizzare il suono portante del brano. La nascita e l’evoluzione della traccia fu davvero velocissima. Credo fosse la metà di aprile quando, coricato sul divano nel mio salotto guardavo la televisione e vidi il trailer del film di Avati. Sentii quella voce declamare la frase “avvicinatevi, non temete”, poi la sinistra filastrocca “rosa di rose, fiore più di fiori…” e rimasi folgorato dall’idea di costruire intorno a ciò una canzone. Preparai velocemente il videoregistratore e registrai il successivo passaggio pubblicitario. Avvisai immediatamente Cristiano e Mauro e il mattino dopo ci chiudemmo in studio per tre giorni di fila, lunedì, martedì e mercoledì. Giovedì portai di persona il master a Max Moroldo. Sentimmo il pezzo insieme e ricordo la sua faccia stranita: ascoltava e riascoltava ma non commentava. Iniziai a pensare che gli facesse schifo. Alla fine mi disse che lo avrebbe fatto sentire a Molella per capire se fosse del suo stesso avviso, ma senza esporsi ulteriormente. Non avevo mica capito se lo avesse apprezzato o meno, e rimasi nel limbo sino a venerdì sera quando mi chiamò e disse, testualmente, “è una bomba, Molly è impazzito!”. Stavo quasi per svenire. Durante il weekend approntò la copertina e il lunedì (presumibilmente il 22 aprile, nda) era già Disco Makina in Molly 4 DeeJay, mentre dalla stamperia iniziavano ad uscire i primi acetati. Sette giorni più tardi entrò in Pura Vida, la classifica settimanale di Molly 4 DeeJay, direttamente al primo posto dove restò per ben cinque settimane. Nel frattempo il disco raggiunse i negozi e il brano venne inserito nella “Molly 4 Dee Jay Compilation” uscita intorno alla metà di maggio.

Korg Prophecy

Il sintetizzatore Korg Prophecy con cui il team D.F.R. realizza i suoni portanti de “L’Arcano Incantatore” e dal quale prende anche il nome del progetto stesso

Per realizzare “L’Arcano Incantatore” usammo un campionatore Akai S950, un Akai DR4 che era uno dei primi hard disk recorder a quattro tracce, vari sintetizzatori (il sopraccitato Korg Prophecy, Yamaha TG77, Roland JD-800, Korg M3R), la workstation Yamaha SY85 e il BassLine Roland TB-303. Il mixer era un Tascam a 24 canali mentre il computer un Atari 1040ST2. Il tutto allestito nel mio Grand Master Studio, a Tortona. Determinante per la realizzazione fu una nostra carissima amica, Elena Rollone, a cui affidammo la voce e l’immagine del progetto (e che viene immortalata nella foto al centro della copertina, nda). Se la memoria non mi inganna, le vendite del disco superarono le ventimila copie e in quel risultato chiaramente il supporto di Moroldo e Molella fu di vitale importanza. Rimanere in Pura Vida per ben nove settimane (di cui cinque al vertice) fu una vera manna dal cielo perché, di conseguenza, il brano fece ingresso nelle chart di quasi tutte le altre emittenti radiofoniche italiane». La prima versione programmata in Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato qui un ampio reportage) è la “Mix Arcano”, trainata da un basso rotolante alternato al classico basso in levare che, dell’exploit commerciale della progressive, è il vero ed indiscusso leitmotiv. Nelle settimane seguenti invece ad essere trasmessa con più frequenza da Molella è la versione incisa sul lato a del disco, la “Rosa Di Rose”, contraddistinta da atmosfere quasi dream issate da grandi fraseggi melodici di archi contrapposti alla tenebrosità di parti sequencerate di basso filo acid.

Prophecy - Mistero

La copertina di “Mistero”, secondo ed ultimo singolo dei Prophecy. I primati ai quattro angoli rimandano al film “L’Esercito Delle 12 Scimmie”, al centro invece c’è Elena Rollone, immagine del progetto

La medesima costruzione si ritrova nel follow-up uscito circa tre mesi dopo intitolato “Mistero” e per cui i Prophecy traggono spunto da un’altra pellicola di quell’anno, “L’Esercito Delle 12 Scimmie” diretta da Terry Gilliam. La versione più melodica questa volta è la “Space Adventures” mentre quella proposta da Molella nel suo programma, la “Monkeys Mix”, eletta nuovamente come Disco Makina, punta ad un una battuta più incisiva con riff di pizzicato style quasi à la Sash!. Sul 12″ c’è anche un secondo brano, “Heaven’s Tears”, stilisticamente ubicato tra le pianate sognanti di Robert Miles e il dondolio new age di Mystic Force. Dopo “Mistero” però dei Prophecy si perdono le tracce, seppur Rossini e soci abbiano un pezzo potenzialmente candidato a rappresentare il terzo singolo, “Zugluft” firmato 4 Fears ed affidato alla bolognese Red Alert del gruppo Arsenic Sound (di cui abbiamo parlato qui). «Il progetto Prophecy non conobbe sviluppi per vari motivi, organizzativi, contrattuali e collaborativi» spiega Rossini. «Decidemmo quindi di non pubblicare più nulla con quel nome, anche perché sarebbe stato molto difficile raggiungere ed eguagliare il successo raccolto con “L’Arcano Incantatore”. 4 Fears invece non convinse praticamente nessuno e preferimmo chiuderlo subito dopo l’uscita di “Zugluft”. A volte si sperimentano cose nuove con l’ambizione di fare meglio ma non sempre queste danno i risultati sperati. L’importante, comunque, è fare».

Nella seconda metà degli anni Novanta, dopo l’EP di QBOX, Rossini abbandona le sonorità progressive (nel frattempo archiviate dal pubblico mainstream) in favore di costrutti più inclini all’euro house, emersi nitidamente nei due singoli di Ellis Project. Nel nuovo millennio invece l’artista unisce le forze con Stefano Caldarella per creare il prolifico duo Pain & Rossini. «Ricordo con gioia e nostalgia Ellis Project che varammo nel 1997 con “They Say It’s Gonna Rain”, cover dell’omonimo di Hazell Dean del 1985» dice l’autore. «Con gioia perché fu la prima traccia realizzata per la nuova etichetta di Rossano ‘DJ Ross’ Prini, la EX, e che divenne un piccolo successo italiano (Discoradio la passava almeno dieci volte al giorno!), con nostalgia perché a cantarlo fu una mia amica, Lidia Mingrone, purtroppo recentemente scomparsa. Nel 2003 iniziai a collaborare con Stefano Pain svoltando decisamente verso il genere house. Fu un cambiamento radicale che riguardò pure il mio studio di registrazione. Sventrato il vecchio, lo ho interamente ricostruito con una nuova insonorizzazione e nuove macchine. In quegli anni cambiarono anche i rapporti con le etichette e il pubblico, diventato sempre più esigente sia nei locali che nel mercato discografico. Nel frattempo sono nati e morti nuovi filoni musicali ma credo che il genere rimasto sempre più o meno presente e costante sia proprio quello della house in tutte le declinazioni. I produttori e DJ italiani comunque sono sempre riusciti a distinguersi nelle varie epoche, il detto “italians do it better” calza a pennello. Purtroppo oggi i guadagni derivanti dalla musica non sono più quelli di una volta, il cambiamento radicale dei supporti e della distribuzione rende le vendite pari quasi allo zero. Come se non bastasse, ad acuire il problema è la dilagante pirateria. È possibile scaricare da siti illegali tracce appena pubblicate ma nessuno fa nulla per contrastare questo scempio. È una guerra persa in partenza. Le eccellenze, comunque, ci sono e ci saranno sempre, e sono quelle che riescono a distinguersi dalla massa come ad esempio i Meduza, amici che stimo tantissimo e che hanno saputo creare un loro “touch” con cui stanno sbancando in tutto il mondo. Oggi non è assolutamente facile generare numeri di quel tipo ma quando c’è bravura, competenza ed impegno si può andare molto lontano. Ci vuole sostanza e materiale di qualità, non bastano mica i selfie come invece credono tanti pseudo DJ o produttori, convinti che per fare successo sia sufficiente curare i social network con foto farlocche ed improbabili. Indubbiamente è sempre più facile comporre musica perché la tecnologia mette a disposizione strumenti che fanno quasi tutto in modalità automatica ma incidere brani di successo e di qualità non equivale affatto ad assemblare groove e suoni preconfezionati. Io produco musica da quasi trent’anni e mi reputo un DJ/producer old school che però ha ancora tantissimo da imparare, sia da quelli più anziani di me ma soprattutto dai più giovani, perché di bravi nelle nuove leve ce ne sono eccome». (Giosuè Impellizzeri)

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Savage – Love And Rain (DWA)

Savage - Love And Rain“A volte ritornano” si suol dire, anche se ad onor del vero Roberto Zanetti non è mai davvero sparito dalla circolazione, nonostante abbia “ibernato” per un lasso di tempo piuttosto lungo il proprio alias principale, Savage, ispirato dal vecchio personaggio fumettistico Doc Savage, noto anche come l’uomo di bronzo. Il 2020, iniziato da poche settimane, così vede rimaterializzarsi uno dei principali interpreti e protagonisti dell’italo disco, che torna con l’inseparabile cappello ma soprattutto con un album nuovo di zecca a distanza di oltre trentacinque anni dal primo (ed unico) LP, “Tonight”, uscito nel 1984.

Savage - Tonight

La copertina di “Tonight”, primo album di Savage pubblicato nel 1984 e legato al nuovo “Love And Rain” da un’evidente analogia grafica.

«In realtà realizzai due album come Savage» rivela l’artista. «Il primo era, per l’appunto, “Tonight”, che effettivamente è stato l’unico ad essere pubblicato ma intorno al 1987, quando firmai un contratto con la Baby Records, ne registrai un secondo che però non è mai stato stampato perché Freddy Naggiar decise di chiudere l’etichetta (nel 2010 ci pensa la polacca Klub80 Records a radunare tutti i pezzi prodotti allora in “Ten Years Ago”, nda). Negli anni successivi abbandonai la carriera di cantante perché troppo impegnato come produttore ma nel 2005, dopo aver ricevuto un mucchio di richieste, decisi di tornare sul palco in diversi festival, prima in Russia e poi in Europa. In seguito, grazie ai social network, sono giunte proposte da altri Paesi ancora e quindi ho iniziato una nuova carriera live, tornando persino negli Stati Uniti. Ovunque andassi la domanda ricorrente era puntualmente la stessa, se avessi realizzato qualcosa di nuovo da pubblicare a breve. Sono rimasto profondamente colpito dall’affetto che ho trovato ovunque, persone che possedevano tutti i miei dischi, che conoscevano i testi delle mie canzoni, che mi amavano e me lo dimostravano in mille modi, anche piangendo. Per tanti ero stato la colonna sonora di una vita. A quel punto ho deciso di fare qualcosa per loro e all’inizio del 2019 ho iniziato a scrivere nuove canzoni»

Nella sua interezza “Love And Rain” è permeato da un chiaro romanticismo venato di malinconia, un tratto distintivo della produzione savagiana sin da “Don’t Cry Tonight” del 1983 e rimasto una costante sino a tempi recenti, come testimonia l’inedito “Twothousandnine” apparso a sorpresa nel 2009. La scrittura è lineare, diretta, priva di fronzoli ed inutili orpelli, a dimostrare ancora come la semplicità sia la vera chiave di volta della musica pop. La presenza di strofa-ponte-ritornello, dunque, appare come punto di forza della vena creativa di Zanetti e probabilmente questa è pure la ricetta che ha reso l’italo disco un filone evergreen. «La chiave strofa-ponte-ritornello è il metodo di costruzione di tutte le canzoni di successo» spiega. «Tale formula è ancora valida ed efficace. Io ho sempre scritto in questo modo, mi viene naturale realizzare canzoni romantiche e nel contempo malinconiche. Il fenomeno italo disco è arrivato dopo che i primi gruppi britannici iniziarono a fondere l’elettronica con melodie pop. Gli italiani hanno preso quei suoni cucendoci sopra versi ancora più melodici, del resto noi la melodia la abbiamo nel sangue. Ancora oggi incontro un sacco di giovani che ascoltano le mie canzoni e l’italo disco in generale, segno che quelle melodie siano intramontabili».

“Love And Rain” appare, sin dalle prime note, l’album che i fan di Savage avrebbero voluto ascoltare da tempo. All’interno c’è davvero tutto il mondo dell’artista toscano, in primis canzoni (ballabili) dichiaratamente romantiche sin dal titolo, da “I Love You”, scelta come primo singolo e per cui è stato girato un toccante videoclip, a “Remember Me”, dove i rimandi ai successi di quasi quarant’anni fa sono assai evidenti, passando per “In My Dreams”, “Alone”, “I’m Crazy For You” ed “Every Second Of My Life” – disponibile anche in una breve ouverture -, che prima di far battere il piede a tempo fanno palpitare il cuore. Con “Don’t Say You Leave Me” ed “Over The Rainbow” si viene traghettati sino a sponde hi nrg mentre “Italodisco”, che non sfigurerebbe come possibile secondo singolo da estrarre, è un collage/blob citazionista atto ad omaggiare la memorabile stagione stilistica dell’italo disco per l’appunto. Zanetti, tra i demiurghi di tale corrente, dimostra altresì di non aver affatto dimenticato la lezione del synth pop, e “Where Is The Freedom”, “Lonely Night” ed “80 Musica” lo testimoniano appieno. Nel contempo, non completamente pago, si cimenta in ballate romantiche dolci come caramelle al mou (“Moon Is Falling”, “Your Eyes”), di quelle che sovente si potevano trovare sul lato b dei singoli di successo in alternativa alle versioni strumentali.

Zanetti nel 1984

Savage nel 1984, con l’immancabile cappello diventato l’elemento caratteristico del suo look

«”Love And Rain” comprende quattordici canzoni nuove, tutte scritte nel 2019» spiega l’autore. «Ho iniziato a buttare giù le prime idee a gennaio dell’anno scorso ed ho continuato a scrivere ininterrottamente fino all’estate, prima di dedicarmi ai mixaggi. Ho lavorato in tre studi diversi, il mio (che praticamente è un home studio), l’HoG Studio di Gianni Bini e il Woodbox Studio di Marco Canepa. L’idea era realizzare un progetto che suonasse spiccatamente “anni Ottanta”, sia per non deludere i miei fan, sia perché mi sento ancora un “ragazzo” di quel decennio. Ho avuto la fortuna di vivere quella che ritengo sia la migliore decade in assoluto nella storia della musica ed ho voluto riportarla in vita in questo progetto. Oggi però gli strumenti analogici dei tempi sono piuttosto complicati da usare. Nel 1983, quando incisi “Don’t Cry Tonight”, il MIDI non esisteva ancora e le parti di tastiere si suonavano manualmente. Per l’occasione quindi ho preferito adoperare sintetizzatori virtuali che però riproducono fedelmente i vari Roland Jupiter, Minimoog, Roland TR-808, LinnDrum etc. Sono tastierista ed arrangiatore, ho fatto la gavetta con Zucchero nelle orchestre da ballo (quelle che oggi si chiamano cover band) quindi mi sono occupato della preproduzione. In studio poi ho avuto come fonici i musicisti Francesco Foti e Gianni Bini (all’HoG) e Canepa al Woodbox. Con quest’ultimo ho fatto diversi dischi di successo in passato, lo considero un grande arrangiatore e direttore d’orchestra. Con lui, inoltre, ho potuto usare una sezione di archi veri in alcuni pezzi dell’album. Col brano “Italodisco”, in particolare, intendevo omaggiare il fenomeno musicale che mi ha reso famoso e quindi ho parlato della voglia di andare in discoteca (“a Rimini”), della “Dolce Vita” ed ho messo pure un accenno di uno dei pezzi più famosi di quegli anni, “Happy Children” di P.Lion, ringraziando tutto quel movimento che mi ha iniziato al mondo della produzione musicale». A chiudere la tracklist è la Symphonic Version di “Only You”, spicchio di un ambizioso progetto che mira a rileggere in chiave sinfonica i pezzi più noti del catalogo DWA, l’etichetta fondata da Zanetti circa trent’anni or sono. «L’idea è più di Bini che mia» afferma. «Insieme abbiamo realizzato un album con le hit DWA riviste in chiave sinfonica. Tutti gli artisti originali sono venuti in studio ed hanno ricantato i loro successi. Il progetto uscirà in primavera. Tra i pezzi che abbiamo composto c’è pure la mia “Only You” e siccome è venuta molto bene ho pensato di inserirla anche nell’album, sicuramente i fan la apprezzeranno».

Ma a chi è destinato “Love And Rain”? Nostalgici dell’italo disco/hi nrg? Giovani stanchi delle cover dance noiosamente ricostruite coi suoni carpiti a librerie sonore precotte o scopiazzati dal successo stagionale? Amanti, più in genere, di una dance ancorata ad una scrittura più vicina al mondo cantautorale che a quello dei DJ? «Credo che oggi non ci siano più confini netti nella musica e i vari generi si intrecciano dividendosi le classifiche» risponde l’autore a tal proposito. «È possibile trovare un brano rap, subito dopo uno elettronico, poi uno latino…Ho voluto fare un album per me e per quelli che, come me, amano la melodia e la musica come veicolo di sensazioni. Se poi queste persone sono giovani o meno non mi interessa. Ai miei concerti partecipa un pubblico spiccatamente eterogeneo, tante coppie di quaranta/cinquant’anni ma anche ragazzi di venti/trent’anni. Pure sui social ricevo parecchi messaggi da giovani fan. Credo che la musica non vada “etichettata” e penso che i ragazzi di oggi siano molto più disposti a passare da un genere all’altro rispetto a quelli del passato».

“Love And Rain” esce in questi giorni su doppio vinile, CD ed ovviamente digitale, riuscendo così a soddisfare le esigenze di chi ama la praticità del formato liquido ma anche di chi invece resta legato alla tattilità. Insomma, una soluzione omnicomprensiva che si auspica possa essere ancora attuabile in futuro, ma non manca chi è convinto invece che il segmento del prodotto fisico sia destinato ad un graduale ed ulteriore assottigliamento, dopo il presunto “boom” della (ri)nascita del disco. «La moda del vinile è scoppiata perché chi acquista musica ha il piacere di avere qualcosa di “tangibile” nelle proprie mani» sostiene Zanetti. «Il disco e il CD hanno il vantaggio di avere foto e testi per cui al prodotto è collegata tutta una serie di informazioni che non è possibile trovare col digitale. Inoltre il disco in vinile ha un valore storico, lo si può conservare e soprattutto collezionare. Il formato più in pericolo, per me, è invece il CD. Le nuove auto non hanno più il lettore all’interno ed anche in casa ormai tutti preferiscono lo streaming». Parlare di streaming oggi è inevitabile e porta a riflettere sul fatto che vivere di musica sia diventato sempre più arduo, perlomeno in relazione alla vendita della stessa. Se un tempo le serate venivano organizzate per scopi promozionali affinché il pubblico comprasse dischi o CD dell’artista in questione, adesso avviene esattamente il contrario: la musica è diventata un mezzo per attirare le folle alle esibizioni live, che oggettivamente sembrano rimaste l’unico appiglio per poter ambire ad un rientro economico, visto che i ricavi da download e/o streaming, a detta di tanti, sono pari alle briciole. Ma si potrà comporre musica pensando solo in prospettiva live? Che implicazioni potrebbero sorgere dal punto di vista creativo? La composizione potrebbe finire con l’essere penalizzata e relegata ad esigenze che esulano dalla sensibilità di un compositore? «Effettivamente la musica registrata ha ormai un mercato poverissimo e la maggior parte degli artisti vive grazie all’attività live» afferma Zanetti. «Il problema principale è la filiera produttore-casa discografica. Se non ci sono soldi il mestiere di produttore non esiste più e quindi gli artisti si trovano senza una guida che li aiuti a scegliere il repertorio, le foto, il look, l’immagine…Insomma, devono fare tutto da soli. D’altro canto anche le case discografiche non hanno più interesse ad investire su progetti nuovi, quindi o l’artista è ricco di suo per affrontare le spese iniziali o difficilmente riesce ad emergere. Per quanto mi riguarda, dal prossimo marzo inizierò una serie di spettacoli per proporre buona parte del nuovo album».

Zanetti e Lombardoni alla Torre di Pisa

Savage e Severo Lombardoni immortalati davanti alla torre di Pisa in uno scatto risalente agli anni Ottanta. La fotografia è tratta dal libro “Italo Disco Story” di Francesco Cataldo Verrina (Kriterius Edizioni, 2014)

Di acqua sotto i ponti ne è passata davvero tanta da quando Savage debutta sulla Discomagic del compianto Severo Lombardoni, a cui è rimasto legato praticamente per tutto il decennio vivendo il periodo più fortunato dell’italo disco. «Conobbi Lombardoni casualmente nel 1983, quando ero a Milano in uno studio di registrazione intento a completare uno dei miei primi progetti» rammenta Zanetti. «Severo venne lì per parlare col proprietario e mi chiese di poter ascoltare ciò che stessi facendo. Dopo aver sentito tirò fuori dalla tasca un pacco di banconote e mi disse: “se mi fai pubblicare il pezzo che hai eseguito ora, questi sono per te, come anticipo”. Erano cinque milioni di lire e per me erano tantissimi. Accettai e da quel giorno ho continuato a lavorare con lui. Era un momento d’oro per la musica dance, Lombardoni viaggiava sempre con le tasche piene di soldi, vendeva tantissimo. Di una hit riusciva a piazzare anche 50.000 singoli e le compilation a volte superavano persino la soglia delle 500.000 copie. Con Severo ho inciso tantissimi successi ed anche quando ho creato la mia label ho continuato a collaborare con lui, scegliendolo come distributore».

L’etichetta di cui parla Zanetti è la sopramenzionata DWA, acronimo di Dance World Attack, nata nel 1989 e diventata nell’arco di pochi anni un autentico baluardo dell’eurodance made in Italy con un’invidiabile scuderia artistica (da Ice MC a Corona, da Alexia a Netzwerk passando per Double You e Sandy) ed una corposissima lista di successi internazionali molti dei quali diventati autentici evergreen, tutti marchiati Robyx Productions (Robyx è il nomignolo che Zanetti usa sin dal 1983). «Alla fine degli anni Ottanta la musica dance era cambiata, stava arrivando l’house e l’italo disco ormai era in crisi» ricorda l’autore. «Come produttore in quel momento sentii l’esigenza di creare un mio sound ed ebbi la necessità di una etichetta personale per dare una precisa identità ai miei progetti. Uno dei primi brani che pubblicai su DWA fu “Easy” di Ice MC, un successo in tutta Europa (si contese i primi tre posti delle classifiche con “Another Day In Paradise” di Phil Collins e “Vogue” di Madonna) ma meno che in Italia dove passò inosservato. Dopo quello arrivarono “Please Don’t Go” di Double You e, a ruota, tutti gli altri, Corona, Netzwerk, Alexia… La nostra cover di “Please Don’t Go” conquistò la vetta delle chart in tutto il mondo fuorché in Gran Bretagna e negli Stati Uniti perché un’etichetta britannica ci copiò e con una pratica sleale bloccò il nostro disco. Negli States i produttori della copia, i K.W.S., vinsero persino un grammy come “best dance producer” e questa è una delle cose di cui mi rammarico di più, quell’Oscar era mio».

Harry Wayne Casey, Zanetti, Naraine, 1992

Una foto del 1992 che ben simboleggia il successo di “Please Don’t Go” dei Double You, una delle svariate hit del catalogo DWA: da sinistra Harry Wayne Casey alias KC (membro della KC & The Sunshine Band e co-autore, insieme a Richard Finch, del brano edito originariamente nel 1979), Roberto Zanetti e William Naraine, cantante e frontman del progetto Double You

Giusto un paio di mesi fa sono riapparsi i Netzwerk (di cui abbiamo parlato qui) affiancati da Simone Jay con “Just Another Dream”, eletto dai fan come il follow-up mai uscito di “Memories”, riuscendo a ristabilire un filo emozionale con le coordinate stilistiche della DWA. «I ragazzi mi hanno fatto sentire il pezzo verso la fine della scorsa estate per avere un mio parere» prosegue Zanetti. «Dissi loro che era carino ma non troppo forte. A quel punto si misero a ridere affermando che ero stato coerente con me stesso perché me l’avevano fatto ascoltare già molti anni fa, proprio dopo “Memories”, ed avevo detto esattamente la stessa cosa. Simone Jay comunque continua ad avere una voce bellissima e i ragazzi sono molto bravi, ma secondo me possono fare di meglio. A livello generale, credo che i compositori dance italiani sono e saranno sempre competitivi per intuizioni e creatività ma il problema maggiore che li attanaglia è il troppo individualismo. Non riescono a stare in un gruppo, in una società, per cui alla fine non sono mai riusciti a creare strutture importanti bensì tante piccole realtà. Intorno alla metà degli anni Novanta, ad esempio, mentre qui esistevano cento etichette più o meno importanti, in Svezia nacquero società, anche con contributi statali, diventate il motore di tutta la musica pop mondiale, dai Backstreet Boys a Britney Spears e la Disney. Qui in Italia invece un produttore era abituato a portare il suo progetto alla Time o alla DWA e se fosse stato un successo avrebbe subito creato una propria etichetta per proseguire da solo. Oggi produrre un pezzo costa veramente poco, è possibile farlo anche in casa. Qualora lo si volesse distribuire bene però c’è bisogno di un video e di un’adeguata promozione. Le piccole etichette non sono oggettivamente in grado di fare tutto ciò e le major non lo fanno perché non possono investire su un prodotto locale, quindi non succede più nulla e l’Italia resta fuori dai giochi». (Giosuè Impellizzeri)

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Joy Salinas – Rockin’ Romance (Flying Records)

Joy Salinas - Rockin' RomanceDopo un paio di anni di rodaggio e familiarizzazione (come ampiamente descritto in questo reportage), nel 1989 la house made in Italy, ribattezzata italo house o, talvolta con accezione dispregiativa, spaghetti house, riesce ad affermarsi a livello internazionale. Da quel momento un numero crescente di compositori, produttori, arrangiatori, DJ, musicisti, arrangiatori e discografici si buttano a capofitto in un affare che promette più che bene, creativamente ed economicamente.

A dispetto di chi crede sia stato solo il lido d’attracco di artistoidi incapaci di distinguere un diesis da un bemolle, alla house si avvicinano anche autori che alle spalle hanno background di musiche considerate più “impegnate” e, non meno rilevante, una formazione accademica, proprio come Francesco ‘Frank’ Minoia, da Roma. «Ho sempre amato la musica di Pino Daniele fin dai suoi esordi al punto da fondare insieme ai miei cugini, all’età di appena tredici anni, una cover band a lui dedicata» racconta. «Poi ad accompagnare la mia adolescenza furono Barry White, The Crusaders, Weather Report, Spyro Gyra ed altri gruppi di questo genere. Dal punto di vista della formazione invece, ho studiato chitarra e pianoforte durante il periodo delle scuole medie ma l’approccio alla musica e agli strumenti, come basso elettrico, piano e sax, è stato pressoché da autodidatta. Quando avevo dodici anni mia madre mi spinse a frequentare mio cugino Massimiliano alias Max, che in casa aveva alcuni strumenti e un minimo d’armamentario per registrare, prima un Teac a quattro piste e poi un Fostex ad otto. Erano anni decisamente pionieristici per l’home recording. Noi facevamo pezzi sovraincidendo le tracce, inizialmente jazz-rock: io portavo le parti di basso e la melodia per il sax tenore mentre Max metteva gli accordi con le tastiere ed un Fender Rhodes. Le nostre prime composizioni ci resero una specie di duo easy listening e fummo sul punto di firmare persino un contratto con la Baby Records di Freddy Naggiar. Però eravamo troppo giovani, io ero ancora minorenne e alla fine, anche su consiglio dei nostri genitori, non se ne fece più nulla».

Melvin Hudson - Right On Time

“Right On Time” di Melvin Hudson è il primo disco inciso dai cugini Frank e Max Minoia (X-Energy Records, 1989)

Le cose per Frank e Max Minoia cambiano nel fatidico 1989 quando iniziano a produrre musica ufficialmente, insieme al DJ Corrado Rizza e col supporto della Energy Production di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi. Quell’anno sfornano diversi dischi, da “Satisfy Your Dream” di Paradise Orchestra ad “Everyday” di The Jam Machine, da “I’m Leaving” di Joy a “Shout In The Night” di In-Side passando per “Nothing Has Been Proved” di The Strings Of Love, cover dell’omonimo di Dusty Springfield, e “Right On Time” di Melvin Hudson. «Fu proprio “Right On Time” del compianto Hudson il nostro primo brano ad essere inciso, con l’aiuto e i remix del noto DJ romano Luca Cucchetti» spiega Minoia. «Firmai il pezzo che in seguito venne coverizzato da un gruppo dei Paesi Bassi. Sia io che Max non ci siamo mai posti il problema di approcciare alla musica house, erano gli anni in cui questa stava nascendo e per noi era un modo per concretizzare le tante idee attraverso svariati dischi che uscirono sulla Energy Production. Grazie al prezioso apporto di Corrado Rizza (che poi fonda la Wax Production con Gino ‘Woody’ Bianchi e Dom Scuteri, di cui abbiamo parlato qui, nda) inoltre iniziammo a svestire i classici panni dei musicisti veri e propri per avvicinarci sempre di più al mondo dei DJ e della musica da discoteca».

La house music che ai tempi invade l’Europa mostra un potenziale ed un fascino dirompenti. L’Italia trova subito un nuovo filone aurifero da sfruttare in seguito al declino dell’italo disco, e i risultati raccolti coi Black Box, FPI Project, 49ers e Sueño Latino sono tangibili. Dopo aver inciso altre produzioni, come “Don’t Cry” di Solaradar, “Pump The 1-2-0” di Zanzaman, “U Came 2 Me” di Suzanne Jackson e “Make It Funk” di Work In Progress, nel 1991 i Minoia si occupano del nuovo disco di una cantante filippina residente in Italia già da qualche anno e che aveva debuttato nel 1989, ma piuttosto in sordina, con “Paris Night”, prodotto da Paolo Fabiani e Ricky Mazzamauro. «Joy Salinas ci fu presentata da due produttori, Claudio Donato e Silvia Villevieille Bideri, e da lì iniziammo subito a buttare giù dei provini» rammenta Minoia. «Ai tempi per scegliere un singolo servivano almeno dieci brani-provino che però a noi non mancavano di certo. Possedevamo un mucchio di demo cantati da me in un finto inglese in falsetto, e proprio lì in mezzo c’era “Rockin’ Romance”. Avevamo un piccolo studio di registrazione in centro a Roma, nel quartiere Prati, allestito con un registratore a sedici piste Fostex, due campionatori Akai S900, un Oberheim Xpander, un Moog Minimoog, un Roland MKS-80, un E-mu Proteus 1 ed altri synth rack di cui non ricordo più il nome. “Rockin’ Romance” lo realizzammo proprio con questa strumentazione. Il testo venne scritto dall’americana Vanessa Crane, autrice di parecchie nostre produzioni di quegli anni, e l’apporto di DJ Herbie fu fondamentale sia per l’uso dei campionamenti, sia per la struttura stessa del brano. In sala filò tutto liscio, dalle prime note al mix finale, ma mai ci saremmo aspettati quel risultato. L’estate in cui uscì il pezzo, quella del 1991, mi trovavo a Corfù, in Grecia, e sentivo “Rockin’ Romance” uscire dagli stereo in spiaggia dei turisti britannici. In quel momento mi resi conto delle proporzioni del successo della nostra canzone. Vendette tantissimo in tutto il mondo, col supporto dei remix e dell’album, ma non penso sia stato il frutto di una grossa strategia promozionale, il brano si mosse praticamente da solo attraverso i DJ sparsi in tutto il pianeta».

Bip Bip e Hands Off (1993)

“Bip Bip” ed “Hands Off (Set Me Free)” traghettano Joy Salinas verso l’eurodance

A pubblicare “Rockin’ Romance” è la napoletana Flying Records di Flavio Rossi, la stessa che manda in stampa altri dischi dei Minoia (come “Deseo” di Latin Blood e diversi singoli firmati Livexpress) e che affida il remix agli allora popolarissimi Black Box. Lo strepitoso successo apre una fortunata parentesi per la Salinas e, implicitamente, anche per i Minoia, artefici dietro le quinte, che approntano nuovi singoli per la cantante asiatica come “The Mystery Of Love” (coprodotto coi Souled Out) e “Stay Tonight”, remixati rispettivamente da Joey Negro e StoneBridge ed estratti dal primo album “Joy Salinas”, aderente al movimento house/garage con virate soul e downtempo. Dal 1993 però, col passaggio alla One Thousand Records dei citati Donato e Bideri, si registra un’apertura maggiore alla formula eurodance. Con “Bip Bip”, trainato da un combo di sample incrociati tratti da “Wap Bam Boogie” dei Matt Bianco e “Bad Girls” di Donna Summer, per la Salinas inizia una seconda fase in cui continua a raccogliere consensi più o meno significativi con nuovi singoli come “Hands Off (Set Me Free)” e “People Talk”, entrambi inclusi nel secondo album intitolato “Bip Bip”. Stilisticamente si prendono progressivamente le distanze dall’italo house/garage di qualche anno prima e le differenze si fanno ancora più radicali nel 1994 quando l’artista incide “Gotta Be Good”, con la produzione di Mario ‘Get Far’ Fargetta e Pieradis Rossini, e “Callin’ You Love”. Ci si chiede dunque se tutto ciò abbia una relazione con quanto raccontato anni fa in Decadance proprio da Frank Minoia, in riferimento a produttori esecutivi che fornivano sempre indicazioni, a volte un po’ troppo precise, su cosa fare. «Il secondo album e le versioni incluse in esso erano suonate più o meno tutte con strumenti veri» spiega il compositore. «Per noi “Bip Bip” era un nuovo punto d’arrivo e questo ci bastava dal punto di vista artistico, includendo il fortunato remix di Fargetta e a seguire le nostre versioni di “Hands Off (Set Me Free)” e “People Talk” che ebbe molto successo in Brasile. Come dichiarai già anni fa, c’erano delle indicazioni da parte dei produttori esecutivi, ma non dei diktat come qualcuno potrebbe erroneamente pensare. Nel 1994 era ormai arduo continuare ad avere successo con la stessa artista ed inoltre da lì a poco io e Max avremmo imboccato strade diverse. Lui proseguì con Gianni Morandi e Barbara Cola, io verso l’ancora sconosciuta Marina Rei».

Jamie Dee - Don't Be Shy

La copertina di “Don’t Be Shy” di Jamie Dee (la futura Marina Rei), edito da X-Energy Records nel 1994

Prima di approdare al pop, Marina Restuccia bazzica per diversi anni la dance nelle vesti di Jamie Dee. Già nel 1992 i Minoia si occupano della sua “Two Time Baby” edita da Flying Records (che nel ’93 pubblica anche “Get Ready”, impreziosita da un remix di Claudio Coccoluto) ma maggior fortuna la trovano due anni più tardi quando realizzano, per la X-Energy Records, “Don’t Be Shy” e “People (Everybody Needs Love)”, a cui si aggiunge il meno noto “The Power Of Love”, cover dell’omonimo di Jennifer Rush e siglato con l’acronimo J.F.M. Project. «Quelli di Jamie Dee (“Different Moods” del 1992 e “Don’t Be Shy” del 1994, nda) erano ottimi album, come del resto i singoli che riscossero strepitosi risultati in Giappone dove la Avex Trax fece persino un “Best Of”» dice Minoia in merito. «Con la Restuccia c’è sempre stato un ottimo rapporto di lavoro, eravamo in perfetta sintonia e credo che ciò sia emerso anche quando firmò con la Virgin ed iniziò ad incidere come Marina Rei, collaborando con Paolo Micioni nel ruolo di produttore esecutivo. Dopo “Primavera”, a torto o a ragione, ognuno prese la propria strada artistica».

Comporre e pubblicare musica ormai è qualcosa che oggi può fare praticamente chiunque. È lecito domandarsi se la democratizzazione portata da internet e dalla tecnologia a basso costo abbia fatto più male che bene alla creatività. «Parliamoci chiaro, discograficamente è successo un autentico disastro» afferma lapidariamente Minoia. «Le grosse compagnie musicali restano in piedi grazie ai cataloghi fatti da milioni di brani che, a 99 centesimi l’uno, riescono comunque a fruttare qualcosa ma solo in virtù della quantità. Analogamente avviene per lo streaming. I piccoli produttori come me invece faticano a vivere di musica. Per ciò che riguarda la dance, basta andare su un portale come Traxsource e rendersi conto di quanto vivo sia il mercato, seppur il più delle volte fatto solo di spiccioli, e di quante belle produzioni ci siano in circolazione, specialmente pensando a generi come la nu disco. Il futuro lo vedo dominato quasi interamente dallo streaming nonostante adesso gli introiti siano fin troppo inconsistenti. Spotify, ad esempio, paga 0,004 dollari ad ascolto, ed è inammissibile. Se si vorrà un futuro serio per la musica è necessario cambiare i tariffari di streaming e di download, e spero vivamente che ciò accada a breve. Nel 2011 ho fondato la Kyosaku Records a cui ho affiancato, due anni fa, la Amida destinata al chillout con contaminazioni funky e distribuita dalla californiana Label Engine. Il paragone coi tempi dorati di Joy Salinas è impietoso, ma non solo in relazione al tipo di supporto ultra digitale contrapposto ai dischi in vinile e al CD ma soprattutto per lo spessore degli introiti, veramente irrisori. Come dicevo prima, riesce a guadagnare solo chi dispone di cataloghi molto ricchi. La quantità, insomma, ha preso il sopravvento sulla qualità. Il futuro? Auspico di produrre qualche nuovo artista, magari in italiano» conclude speranzoso Minoia. (Giosuè Impellizzeri)

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DJ H. Feat. Stefy – Think About… (Wicked & Wild Records)

DJ H. Feat Stefy - Think AboutIn Italia gli ultimi anni Ottanta vedono un cruciale cambio di testimone nell’ambito della musica destinata alle discoteche. L’italo disco crolla in modo definitivo e viene rimpiazzata dalla house music, nata negli States ma da noi giunta anche per merito dei produttori britannici che rimettono in discussione la formula adoperando tipici stilemi della sampledelia hip hop. Dopo un biennio di tentativi più o meno riusciti (per approfondire si rimanda a questo reportage), anche gli italiani riescono ad imporsi, piuttosto inaspettatamente, nelle classifiche di vendita più rilevanti dell’intero pianeta e il 1989 passa alla storia come l’anno della consacrazione della cosiddetta “spaghetti house”. Black Box, 49ers, FPI Project e Sueño Latino fanno da traino per un numero sempre più consistente di DJ che tentano di replicarne i risultati spesso con pochissimi mezzi a disposizione perché la house, di fatto, è musica che si può produrre anche tra le mura casalinghe.

A-Tomico (1989)

“A-Tomico” è il primo disco inciso da DJ Herbie nel 1989 col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni

A tentare il gran salto è pure Enrico Acerbi, da Modena, che nel 1989 incide “A-Tomico” col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni. Il suo è un brano-collage di sample srotolati a mo’ di megamix sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic. «La vicinanza al negozio Disco Inn mi diede la possibilità di ascoltare in anteprima tanti dischi house e così, spinto dall’entusiasmo per quel nuovo genere, iniziai a manipolare suoni» racconta oggi Acerbi. «Per farlo mi procurai il minimo indispensabile ossia un campionatore Akai S900, una batteria elettronica Roland TR-505 e un registratore a bobine Revox. Con quelle apparecchiature inventai “A-Tomico”, scandito dalla voce del rapper Frankie Roberts, in seguito entrato come componente nel gruppo DJ H. Feat. Stefy. Il suo vocal lo registrai in radio su cassetta e poi, grazie al supporto di Fabietto Carniel, titolare del citato Disco Inn, andai in uno studio di registrazione per ottimizzare adeguatamente il provino approntato a casa. Proponemmo il pezzo a molti produttori ma l’unico a crederci fu Lombardoni che realizzò persino “La Compilation Atomica”, sempre nel 1989». Per Acerbi sono anni di training in cui imparare ad usare bene le macchine in studio per poter realizzare prodotti sempre più competitivi mettendo a frutto il background acquisito nel tempo nella veste di DJ. Come alter ego artistico sceglie di chiamarsi DJ Herbie, foneticamente connesso al suo cognome anagrafico ma forse strizzando l’occhio all’omonimo personaggio disneyano, o almeno è quanto si dice in alcuni articoli apparsi allora. «Per un periodo ammiccai al vecchio film “Herbie Il Maggiolino Tutto Matto” ma in realtà lo pseudonimo Herbie nacque dal taglio del mio cognome e, in parallelo, prendeva ispirazione da un personaggio della serie televisiva “Happy Days”, Pop interpretato dal compianto Herbie Faye» spiega l’artista.

Atomic House (1990)

Con “Atomic House” Acerbi e Bongiovanni fondano l’etichetta Italian Boy, contrassegnata da un logo-parodia della Tommy Boy di Tom Silverman

Nel 1990 Acerbi e Marco ‘Easy B’ Bongiovanni, ex bassista della band dei Gaznevada, fondano la Italian Boy parodiando il logo della celebre Tommy Boy di Tom Silverman. Ad inaugurare il catalogo è “Atomic House” che pesca sample a mani basse e si inserisce ancora nel filone della piano house. Il loro vero successo di quell’anno però è “Think About…” con cui varano il progetto DJ H. Feat. Stefy. Il disco, trainato da una parte rappata che sembra annunciare la formula eurodance e scandito da sample presi da “Rock-A-Lott” (ingrediente magico di “Touch Me” dei bortolottiani 49ers) e soprattutto da “Think”, entrambe di Aretha Franklin, taglia il nastro della Wicked & Wild Records, etichetta nata tra le mura del sopraccitato Disco Inn di Modena. A mostrare presto interesse è la RCA che lo ripubblica in tutta Europa e commissiona il videoclip girato a Londra. «Lavoravo con Bongiovanni alla discoteca Charly Max di Modena e visto che, per le precedenti produzioni, ero già in contatto con Carniel decidemmo di unire le forze» prosegue Acerbi. «Grazie al fiuto di Fabio, che copriva ruolo di produttore esecutivo, riuscimmo ad arrivare persino a Paul Oakenfold (che firma una versione edit del brano, nda) e da lì entrammo nella top ten di vendita britannica. Ci sembrò davvero impossibile visto che realizzammo il pezzo interamente in uno studio casalingo con costi limitatissimi. Trascorrevamo lì dentro praticamente tutto il giorno a provare incastri tra i sample e le parti sapientemente preparate da Marco. Editavamo e montavamo i campioni con Cubase mentre i suoni fondamentali della traccia provenivano dal Roland Juno-106. Gli editori della Franklin si fecero sentire ma solo dopo l’entrata nelle classifiche d’oltremanica. A quel punto trovammo un accordo soddisfacente per entrambi. Vendemmo veramente tantissimo, basti pensare che ogni ristampa del mix contava su diecimila copie e forse anche di più. Innumerevoli anche le compilation in cui finimmo. All’inizio del 1991 inoltre “Think About…” conquistò il vertice della DeeJay Parade di Albertino dove rimase un mese e volò altissima anche nelle classifiche di altre emittenti di rilievo come 105, Italia Network e Kiss Kiss».

DJ H Feat Stefy (1991)

I DJ H. Feat. Stefy in una foto promozionale scattata ai tempi di “I Like It”, nel 1991. Da sinistra: il rapper Frankie Roberts, Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi, Marco ‘Easy B’ Bongiovanni e Stefania ‘Stefy’ Bacchelli

Il follow-up esce nel 1991, si intitola “I Like It” ed attinge ancora da “Rock-A-Lott” della Franklin. Interpellati come remixer sono Molella e il compianto Marco Trani. I DJ H. Feat. Stefy finiscono nuovamente in decine di compilation, classifiche radiofoniche e in tv grazie alla (fortunata) formula che ovviamente resta invariata. «Con “I Like It” bissammo il successo del precedente e facemmo un mega concerto in Giappone, presso lo stadio Tokyo Dome di Tokyo, con oltre 80.000 persone» ricorda con un filo di emozione Acerbi. I tempi sono maturi per l’album intitolato “Wicked And Wild” in tributo all’etichetta da cui tutto è partito e che da lì a breve diventa la piattaforma di lancio di altri artisti come Max Kelly e i KK di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. All’interno, oltre a “Think About …” e “I Like It”, si rintracciano “C’mon Everybody”, cover dell’omonimo di Eddie Cochran, e i successivi due singoli, “Move Your Love”, accompagnato da un nuovo videoclip girato ancora nella capitale britannica, e “Come On Boy” che strizza l’occhio all’eurodance, prossima alla consacrazione europea, e che nel contempo remixata negli States da Larry Levan, pare come suo ultimo lavoro prima di morire prematuramente. «Incidere un album era un nostro assoluto desiderio, ambivamo ad unire tante idee collocandole in un unico progetto discografico» dice Acerbi. «Non nascondo che quando si finisce in classifica e si vendono tanti dischi è necessario seguire un percorso consigliato a livello editoriale, ma noi comunque abbiamo sempre fatto le cose con la massima spontaneità e non siamo mai stati forzati da nessuno. La pubblicazione all’estero di “Come On Boy” a nome DJ Herbie e non DJ H. Feat. Stefy fu, ad esempio, una strategia discografica nata in virtù delle maggiori richieste per i miei set da DJ. Si pensò quindi di utilizzare Herbie in modo da rendere il disco più facilmente identificabile dal pubblico».

Come On Boy (1992)

La copertina di “Come On Boy”, uno dei singoli estratti dall’album “Wicked And Wild” ed oggetto di un remix a firma Larry Levan

In quegli anni Herbie è un vero fiume in piena. Nel ’90 partecipa alla realizzazione di “Rockin’ Romance” di Joy Salinas con la quale incide “Party Time” nel 1992 a cui segue il remix per la hit estiva “Bip Bip”, del 1993. Quell’anno la formula eurodance vede crescere ulteriormente le quotazioni ed è tempo di tornare anche come DJ H. Feat. Stefy: escono “You (Don’t You Stop)” (col sample vocale di “Crash Goes Love” di Loleatta Holloway) e il più fortunato “We Love It”, costruito in modo simile ai successi di qualche tempo prima dei britannici Bizarre Inc col campionamento di “You Like It, We Love It” dei Southroad Connection e remixato dal team degli Unity 3 (quelli di “The Age Of Love Suite”, ripubblicato dalla prestigiosa NovaMute). In parallelo Acerbi e Bongiovanni remixano “Talkin’ About” dei citati KK e producono i meno noti “Afriko” di Ashanti ed “All-Right” di Virtuality, sempre per Wicked & Wild Records. Nel 1994 tornano come DJ H. Feat. Stefy con “My Body”, riadattamento di “Make My Body Rock (Feel It)” delle Jomanda ed interpretato in incognito da Giovanna Bersola, già voce di “The Rhythm Of The Night” di Corona, di cui abbiamo parlato qui, di “You & I” di J.K. e di un’altra hit messa a segno dalla Wicked & Wild Records proprio quell’anno, l’estiva “The Summer Is Magic” di Playahitty. Il team modenese è capace di trovare una nuova dimensione seguendo le tendenze in atto in Europa, pur mantenendo un feeling con la musica del passato filtrata attraverso sample e citazioni. «In quegli anni facevo tantissimi set da DJ in giro per l’Italia e nel mondo, quindi assorbivo gli orientamenti stilistici che si rincorrevano veloci e cercavo, insieme a Bongiovanni, di adattarli ai nostri scopi» rammenta Acerbi. «Stefania Bacchelli alias Stefy continuava a restare il nostro riferimento per le esibizioni live, era bravissima e carismatica, preparava balletti unici e sfoggiava sempre un abbigliamento all’ultima moda. Inizialmente il nostro MC era il menzionato Frankie Roberts (per il quale Acerbi e Bongiovanni approntano anche un singolo, “Jungle Beat (Everybody Now… Everybody Get Down)” del 1990, nda), poi sostituito da Sam che apparve sulla copertina di “My Body” e in alcune foto promozionali. Erano entrambi due autentici animali da palcoscenico».

Il sipario su DJ H. Feat. Stefy cala proprio con “My Body” ma Herbie ed Easy B proseguono l’attività incidendo svariati nuovi dischi e raccogliendo nuovamente successo nel 1997 sia con Skuba (“Whats Up Daddy” e “Fly Robin Fly” – rispettivamente cover di “Daddy Cool” dei Boney M. – ma con le parti risuonate nella versione ufficiale, come viene confermato in questa recente intervista a cura di Peter DJ nel suo programma radio-televisivo 90 all’Ora – e dell’omonimo delle Silver Convention), sia con Dos Amigos e il latineggiante “Los Mambo”. L’anno è propizio e porta pure la richiesta di un remix di “Belo Horizonti”, la hit messa a segno da Claudio Coccoluto e Savino Martinez come The Heartists (di cui abbiamo già parlato qui).

Kaliya - Ritual Tibetan

La copertina di “Ritual Tibetan” di Kaliya, progetto varato da Acerbi e Bongiovanni nel 2000 sulla 4/4 Records. Il brano viene ripubblicato dalla Media Records (su etichetta W/BXR) con l’aggiunta del remix di Gigi D’Agostino

Nel 2000 tocca invece a “Ritual Tibetan” di Kaliya, ispirata da un brano tradizionale israeliano intitolato “Hava Nagila” e promossa da Gigi D’Agostino che la remixa e crea i presupposti per la ripubblicazione sulla W/BXR del gruppo Media Records. Nel nuovo millennio per Acerbi è tempo di tornare come DJ Herbie con diversi singoli, da “Chinatown” a “King Of Rock” passando per “Triky”. «Sono affezionato a tutte le mie produzioni, se le riascolto di fila percepisco l’evoluzione che contraddistinse l’house music in quel decennio. Alcuni dei pezzi menzionati a mio avviso rivelano in pieno il piacere di fare musica in quel periodo, totalmente slegati da costrizioni e vincoli commerciali. Ricordo come se fosse ieri quando durante una serata diedi a D’Agostino, ospite nel locale dove ero resident, una copia di “Ritual Tibetan” che avevamo già stampato sulla 4/4 Records. Dopo qualche giorno mi chiamò dicendomi quanto quel pezzo fosse forte e magico al punto da voler realizzare una sua versione. Grazie a “Ritual Tibetan” feci una bellissima serata a Sharm el-Sheikh, precisamente ad Echo Valley immerso in un’atmosfera spielberghiana. Sono ormai trent’anni che vivo nell’ambiente della musica e credo che le difficoltà per emergere siano rimaste indicativamente le stesse. Ora però c’è una componente in più ossia i social network ma sono dell’avviso che ad andare avanti è solo chi è in grado di far arrivare il proprio messaggio musicale alla gente. Il pubblico e i fan conoscono i propri beniamini meglio di quanto si possa credere, anche se non hanno mai parlato con loro di persona. In fin dei conti è questa la magia della musica». (Giosuè Impellizzeri)

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East Side Beat – Ride Like The Wind (Whole Records)

East Side Beat - Ride Like The WindDel debutto discografico di Giovanni Cinaglia alias Cinols, avvenuto nel 1988 attraverso “Pig House” di House Force, abbiamo già parlato dettagliatamente qui. Quell’esperienza nata in seno alla house music, ancora nella fase iniziale nel nostro Paese, trova un seguito pochi anni più tardi quando la Fun Records e la X-Energy Records, entrambe del gruppo Energy Production, pubblicano rispettivamente “L.O.V.E.” di 3J Featuring MC Sabina (1990) e “You Make Me Feel” di Double Sense (1991, remixato dal belga Frank De Wulf) in cui Cinaglia dimostra di aver affinato le conoscenze tecniche sia per realizzare prodotti in linea con gli standard del mercato di allora, sia per fornire maggiore consistenza alle proprie idee.

«Dopo “Pig House” sentii l’esigenza di dare più personalità alle mie produzioni ma per fare ciò non potevo continuare a rivolgermi ad uno studio e a tecnici che di house music non ne avevano mai sentito parlare, perdipiù spendendo cifre stratosferiche» racconta oggi l’autore. «Così, nel 1988, pensai di allestire un mio personale studio casalingo o meglio, uno “studio scantinato”. Avevo già due giradischi Technics SL-1200 MK2 (che possiedo tuttora), un mixerino Tascam a quattro canali, un paio di registratori JVC ed Aiwa, due casse Cerwin Vega ed una batteria elettronica Roland TR-909, tutta roba acquistata a partire dal 1981 ma insufficiente per essere considerata l’equipment di un vero studio. Poi implementai il setup con varie macchine Roland (un sequencer MC-500 MKII, una tastiera D-50, un expander D-110, un campionatore S-330), un multieffetto Yamaha SPX 50, un mini mixer Boss-16, un registratore a quattro piste Tascam Portastudio e due casse monitor Yamaha NS-10M (ancora in mano mia!) alimentate da un amplificatore Onkyo. All’inizio non sapevo neanche dove fosse il pulsante d’accensione ma con pazienza, testardaggine e notti insonni imparai presto ad usare tutto e dopo un po’ di mesi di continuo smanettamento realizzai tre bootleg che nel 1989 feci stampare su un 12″ autoprodotto, “Bass Blaster” di Gold Coast Featuring The Cin. Una di quelle tracce venne suonata anche in varie discoteche di tendenza.

Cinols (estate 1988)

Giovanni Cinaglia in una foto dell’estate 1988, anno in cui incide “Pig House” di House Force

L’anno successivo creai la base di “L.O.V.E.” che inviai alla Energy Production di Roma. Uno dei manager, Alvaro Ugolini, mi propose di finalizzare il progetto collaborando con due DJ della capitale, Luca Cucchetti e Massimo Berardi, ed una rapper, MC Sabina, che avrebbe dato al tutto un’impronta hip house. Accettai e dopo circa un mese il mix uscì su etichetta Fun Records. L’anno seguente invece fu la volta di “You Make Me Feel” di Double Sense, sulla X-Energy Records». Il 1991 è anche l’anno in cui Cinaglia avvia una nuova collaborazione ancora più proficua rispetto a quella stretta con l’etichetta romana di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi, ovvero quella con la Media Records di Gianfranco Bortolotti che pubblica “Divin’ In The Beat”, singolo di debutto di un progetto totalmente nuovo, East Side Beat.

«Tutto iniziò nel 1990 quando cominciai a collaborare con un vecchio conoscente, Luca Capretti in arte Rollo, che faceva il DJ. Nello stesso anno entrarono a far parte del team il musicista Francesco Petrocchi e il cantante italoamericano Carl Fanini: erano nati gli East Side Beat. Il nome omaggiava la nostra provenienza geografica visto che io, Carl e Rollo vivevamo a San Benedetto Del Tronto mentre Francesco era di Ascoli Piceno, tutti nell’Italia dell’est insomma. Il primo lavoro realizzato insieme fu un brano intitolato “Don’t Leave Me Now” che mandammo alla Media Records. Dopo pochi giorni fummo contattati da una ragazza dello staff che ci portò i complimenti di Bortolotti per la qualità del pezzo, ma per una possibile pubblicazione era necessario diventare un po’ più pop. Il responso tutto sommato positivo ci diede carica e in un paio di mesi approntammo “Divin’ In The Beat”. Era la primavera del 1991, imperversava il cosiddetto “zanzarismo” e il punto di riferimento per produttori e DJ dance italiani era Albertino col suo DeeJay Time in onda su Radio DeeJay. Per distinguerci dalla massa però occorreva rischiare e fare qualcosa di diverso, così pensammo ad un brano downtempo dal sapore britannico e partorimmo “Divin’ In The Beat” che scalò diverse classifiche radiofoniche sia nostrane (Radio 105, Radio Kiss Kiss) che europee».

Cinaglia e Fanini @ Emphasy Studio (primavera 1992)

Giovanni Cinaglia e Carl Fanini nell’Emphasy Studio (primavera 1992)

A cambiare in modo definitivo lo status quo del team marchigiano però sarà “Ride Like The Wind”, remake dell’omonimo di Christopher Cross del ’79, che lancia il fenomeno delle cover, esploso in modo definitivo tra ’92 e ’93, e che diventa un successo internazionale licenziato in tutta Europa e persino negli States. «L’idea di “Ride Like The Wind” giunse poco dopo aver inciso “Divin’ In The Beat”» spiega ancora Cinaglia. «Stavamo provando in studio e campionammo una base ritmica degli Snap! che mettemmo in loop. Con Petrocchi iniziammo a suonarci sopra un riff di organo simile a quello di “Gypsy Woman” di Crystal Waters ma in levare anziché in battere. Mentre il tutto “girava” mi avvicinai allo scaffale dei miei dischi pensando ad un brano con cui facevo saltare ed urlare la gente in pista quando facevo il DJ e lì spuntò fuori l’album di Christopher Cross. In pochi giorni terminammo la cover e quando la proponemmo a Bortolotti luì realizzò subito che si trattasse di una “bomba”. Ci chiese di consegnargli immediatamente il master e quindi contattammo di gran lena lo studio della Spray Records di Pescara: in tre giorni e tre notti le registrazioni erano completate. Oltre alle apparecchiature già descritte prima usammo anche un sintetizzatore Korg M1 per il pianoforte, una Yamaha DX7 per l’organo ed un Roland Juno-106 per il suono acid (ai tempi l’automazione era un lusso quindi il cambio di inviluppo del suono era totalmente manuale). Il disco uscì alla fine di giugno del 1991, durante l’estate esplose nelle isole Baleari (Maiorca ed Ibiza) e poi, in autunno, in tutta Europa. A licenziarlo furono etichette importantissime come FFRR, Blanco Y Negro ed Airplay Records. Arrivò al secondo posto della classifica in Gran Bretagna dove ci venne assegnato il disco d’argento, e rimase per ben quattro mesi primo in classifica in Francia dove un giovane David Guetta lo presentava in tv in uno dei programmi musicali più seguiti di allora. Con “Ride Like The Wind” decretammo la fine dello “zanzarismo” e l’inizio delle cover house, un trend che durò per almeno un biennio. È difficile stabilire con esattezza le copie vendute, ma in ogni caso penso oltre un milione.

East Side Beat (1992)

Una foto del 1992 che mostra l’immagine pubblica degli East Side Beat: Carl Fanini, cantante, e Francesco Petrocchi, tastierista. Saranno loro a portare il progetto in formato live in tutta Europa. Giovanni ‘Cinols’ Cinaglia e Luca ‘Rollo’ Capretti invece restano dietro le quinte ricoprendo ruolo di produttori

La Media Records comunque, approfittando dell’ingenuità di novellini che eravamo, registrò a nostra insaputa il marchio East Side Beat e ci divise in due team: da un lato Carl Fanini e Francesco Petrocchi come artisti ed immagine pubblica (live performance, copertine dei dischi), dall’altro Rollo ed io come produttori artistici. Per oltre un anno gli East Side Beat girarono l’Europa in lungo e in largo riscuotendo successo ovunque (si veda qui per un’esibizione presso la spagnola Telecinco, o qui a Top Of The Pops, in Gran Bretagna, nda) ma non mancò il rovescio della medaglia visto che divenne quasi impossibile ritrovarsi tutti e quattro insieme». Nel 1992 il gruppo torna sul mercato discografico col terzo singolo a cui collabora anche un giovane Mauro Picotto, entrato a far parte della Media Records poco tempo prima. Trattasi di “I Didn’t Know”, cover dell’omonimo dei Ph.D. uscito quasi dieci anni prima (1983). «Il lato a del disco fu registrato negli studi della Media Records, il lato b invece usciva dal mio Emphasy Studio e venne realizzato con le medesime macchine di “Ride Like The Wind” a cui si aggiunse un campionatore Akai S1000, i multieffetto Yamaha SPX 90 e Lexicon LX1 ed un mixer professionale della Ecler. Le vendite andarono benissimo però noi ambivamo ad incidere brani inediti e non cover ma la London Records, proprietaria della FFRR, che ormai aveva potere decisionale sulle produzioni East Side Beat, non ne voleva proprio sapere anzi, arrivò persino a mandarci un elenco di cover da realizzare per il futuro album. Vista l’inflessibilità dei “poteri forti”, Rollo ed io decidemmo di lasciare. Per noi quella era una strada senza via d’uscita, gli East Side Beat sarebbero stati etichettati come cover band (peraltro di brani scontatissimi!) e a guadagnarci, in virtù dei diritti connessi, sarebbero state solo le case discografiche e gli autori originali. Credemmo, a ragion veduta, che fosse stata decretata la fine del nostro sogno, quello di quattro semplici ragazzi di provincia, e firmammo la liberatoria».

L’abbandono di Cinaglia e Capretti non ferma comunque la corsa degli East Side Beat che nel ’92 transitano dalla Whole Records alla main label del gruppo di Bortolotti, l’omonima Media Records, con un’altra cover, “Alive & Kicking” dei Simple Minds. Il brano, prodotto tra Italia (Mauro Picotto, Paola Peroni, Roby Arduini) e Gran Bretagna (Phil Kelsey alias PKA, quello di “Let Me Hear You (Say Yeah)” di cui abbiamo parlato qui) figura nella tracklist del primo ed unico album del gruppo, l’eponimo “East Side Beat”, rilevato dalla RCA e contenitore dei singoli editi nel 1993, “You Are My Everything”, remake di “You’re My Everything” di Lee Garrett e che tra i remix annovera le prestigiose firme dei Murk e di Ian levine, e la ballata romantica “My Girl”. Entrambi sono interpretati vocalmente ancora da Carl Fanini che contemporaneamente diventa la voce e l’immagine di un altro progetto di punta della Media Records, Club House, come raccontato qui. Nel ’94 è tempo dell’inedito “So Good”, interamente prodotto negli studi di Roncadelle da Bruno Guerrini e Tiziano Pagani e l’ultimo cantato da Fanini. Stilisticamente è parecchio distante dai precedenti, con un tiro nettamente più eurodance che però pare non giovare affatto. Gli ultimi due singoli escono nel ’95 sulla Team Records di Sandy Dian, affiliata alla Media Records, ed entrambi si rituffano nel mondo delle cover probabilmente con l’ambizione di replicare i fasti di “Ride Like The Wind”, ma sia “Back For Good” che “I Want To Know What Love Is”, rispettivamente remake degli omonimi dei Take That e dei Foreigner, non raccolgono consensi. Il marchio East Side Beat cade nell’oblio. Riappare solo nel 2016 sulla Distar Records di Pagany e Roby Arduini con nuove versioni di “Ride Like The Wind”, brano che più recentemente viene rimesso in circolazione per mano degli Iklektrik di Belfast con una versione (a conti fatti una cover della cover!) pubblicata dalla EDMedia del gruppo Media Records EVO.

«Come spiegato prima, tutto quello che avvenne dopo “I Didn’t Know” non mi appartiene, ma nonostante la defezione dal progetto East Side Beat continuai, con Rollo, a collaborare con Fanini e Petrocchi nonché a lavorare con la Media Records ed altre etichette italiane» prosegue Cinaglia. «Incidemmo svariate produzioni cercando di mantenere sempre una leggera distanza dalle mode e dai generi che imperversavano al momento, e questo fu un fattore che ci permise di ottenere recensioni positive dalle riviste specializzate europee e, in alcuni casi, anche d’oltreoceano». Per la Media Records Cinols e Rollo realizzano, tra 1992 e 1994, “Congo Bongo” e “Matynisa” di The African Juice, il rockeggiante “Rock House Party” di Theorema, “The Only One” (cantata da Marco Scainetti) ed “I Believe” di Base Of Dreams. Poi, a distanza di quattro anni, tornano su Signal con “Don’t Stop” in cui incastrano un sample vocale di “Reach Up” di Toney Lee. «Per la bolognese Irma invece incidemmo sia “Hypno Party” di Still Crash, su Calypso Records, in cui vi era il brano “Love Is A Mystery” cantato da Fanini e finito in un set di Paul Oakenfold, sia “Lost Inside Your Love” di 4 Ever, su Absolut Joy, cantato da Barbara Carassi» aggiunge Cinaglia. «Alla belga Dance Scene Recordings demmo “Ovation” di Hot Weaks (1992), all’italiana Koma Records “Let The Music Play” di JCJ & Rollo Feat. Jenny J. (1996) ed infine alla Jeda Records “Mon Cheri” di The Bumps (2002).

Cinols (febbraio 2009)

Cinols nel suo studio (febbraio 2009)

Non posso negare che il mondo discografico sia affascinante e divertente, ti dà facoltà di conoscere tante persone di ogni genere, di frequentare discoteche, studi di registrazione e radiofonici e ti fa sentire al settimo cielo, ma nel contempo è pure un ambiente infestato da iene pronte ad accoltellarti alla schiena. Comunque rifarei tutto ciò che ho fatto con la stessa passione, umiltà e riservatezza ma con delle differenze di carattere tecnico e contrattuale. Per tecnico intendo che investirei di più su apparecchiature e corsi da fonico perché proporre un progetto musicale con una buona qualità sonora ti introduce agli addetti ai lavori in modo più professionale; per contrattuale invece non permetterei mai a nessuno di fare scelte editoriali o di appropriarsi senza il mio consenso di marchi, artisti e progetti che mi appartengono. Per il resto, riformerei i “fantastici quattro” e tornerei volentieri a pranzo con Gianfranco Bortolotti e Diego Leoni, anche domani, perché da loro ho appreso molte cose, mi sono divertito e li considero tra i più grandi produttori di musica dance in Europa. Qualche anno fa io e Carl siamo rientrati in possesso del marchio East Side Beat pubblicando varie cose come “Your Eyes Don’t Lie” e “Never Give Up”. Abbiamo anche vari inediti rimasti nel cassetto come “Ain’t Nobody”, “This Is My Life”, “The Way You Are” e “Lost And Found”. Tra 2012 e 2013 Rollo ha abbandonato definitivamente l’attività di produttore. Io invece mi diletto ancora a comporre, non come prima anche perché non è più redditizio, ma va bene ugualmente così, sono felice e soddisfatto di quanto abbia fatto» conclude Cinaglia. (Giosuè Impellizzeri)

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Corona – The Rhythm Of The Night (DWA)

Corona - The Rhythm Of The NightGli anni Novanta hanno lasciato un’eredità musicale incredibile e trasversale a tutti i generi di musica dance, ma se si pensa all’eurodance virata italo più sfacciata e che riecheggiava ovunque, uno dei titoli a tornare immediatamente alla memoria è “The Rhythm Of The Night”. Il brano di Corona sfida l’incedere del tempo da ormai un venticinquennio a questa parte, e nonostante rappresenti l’estetica di una sfumatura stilistica durata circa un triennio (e non un intero decennio, come invece asseriscono tanti nostalgici), continua ad esercitare una sorta di potere salvifico per un numero imprecisato di DJ che ricorre ad esso, ancora oggi, per soddisfare il proprio pubblico.

Parte del merito probabilmente va riconosciuto anche a decine di remix e rivisitazioni in tutte le salse, come quello dei francesi The Golden Brothers, dei tedeschi Alex C. Feat. Yasmin K., dei Verano e di Sean Finn, dell’olandese Fedde Le Grand, dei britannici Bastille e Frisco e dell’italiano Simon From Deep Divas, che hanno contribuito ad eternarlo, senza omettere l’ironica cover del compianto Leone Di Lernia (a cui seguì la beffeggiatoria “Khorona – Nooo!!!” di The Destroyer Feat. Concetta) ed innumerevoli inserimenti in programmi televisivi (tra i più recenti “Avanti Un Altro”, con Paolo Bonolis e Luca Laurenti su Canale 5), che sul fronte nazionalpopolare nostrano giocano un ruolo altrettanto rilevante. Un autentico evergreen, entrato nell’immaginario collettivo e capace di reggere il peso degli anni come pochi altri.

Bravo chart (1985)

La classifica dei singoli più venduti sul settimanale tedesco Bravo (29 agosto/4 settembre 1985): “Shanghai” di Lee Marrow è in decima posizione

A produrre questo successo transgenerazionale è un DJ, Francesco ‘Checco’ Bontempi, che raccoglie le prime gratificazioni discografiche già nel 1985 quando inizia ad incidere brani come Lee Marrow, forte dell’esperienza accumulata in consolle sin dagli anni Settanta. Il singolo “Shanghai”, edito dalla Discomagic Records di Severo Lombardoni, fa il giro d’Europa e i successivi, come “Sayonara (Don’t Stop…)”, ancora in preda ad influssi orientali, “Mr. Fantasy”, con palesi citazioni cowleyane, e “Don’t Stop The Music”, contenente disegni ritmici filo house, gli forniscono una discreta notorietà. «La prima esperienza fu bellissima, mi ritrovai sia sui giornali stranieri che mi associavano ad artisti di caratura internazionale, sia nelle chart con Tina Turner, Duran Duran, Kool & The Gang e molti altri di quel calibro» racconta oggi Bontempi. «L’italodisco però non era ben vista, per tanti era solamente una musica per fare affari e praticamente nessuno, in Italia, mostrò meraviglia per i nostri risultati nelle classifiche. Gli stranieri avevano sempre una marcia in più, a dettare legge erano i Modern Talking, Michael Cretu ed altri che sfornavano un successo dietro l’altro. Poi c’erano quelli della corrente new wave che, pur non trovandosi ai vertici delle chart di vendita, dominavano il settore e grazie ai loro suoni innovativi erano, a ragion veduta, i più apprezzati dai DJ».

Bontempi passa dall’italodisco all’eurodance transitando attraverso la (fortunata) parentesi dell’italo house cavalcata con singoli come “Lot To Learn”, “Pain”, preso in licenza oltremanica dalla prestigiosa Champion, “Movin'” e “Do You Want Me”, oltre al precedente “Bauhaus” di Cappella, edito dalla Media Records di Gianfranco Bortolotti nel 1987 e tra i primi brani nati nel solco di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. ad essere prodotti in Italia. «La house music per me fu amore a prima vista» prosegue. «Ricordo bene quando iniziai a proporla in discoteca, insegnando i trucchetti del mestiere ad un allora giovanissimo Alex Neri che avevo trascinato nell’irresistibile vortice del DJing. Ci fu un periodo in cui mi diedero del pazzo perché mettevo dischi con una velocità maggiore rispetto ai soliti e con un basso sempre uguale e monotono alle orecchie di chi non capiva. Io però adoravo quel genere e presto si accorsero delle sue potenzialità pure le case discografiche e i giornalisti».

Il 1993 vede la nascita del maggiore exploit di Bontempi, Corona. Il singolo d’esordio, “The Rhythm Of The Night”, esce a novembre e rappresenta bene lo spirito e l’approccio DJistico applicato in discografia. Individuare un suono, un frammento o uno scampolo di un riff, poi isolarlo dal contesto originario e ricollocarlo in un nuovo mondo è il procedimento con cui la house music (e derivati) prende piede ritagliandosi spazi sempre più grandi e configurandosi come una specie di riciclo creativo e virtuoso. In quel caso riadattare per la strofa una porzione di “Save Me” delle Say When! (a cui sembrano essersi ispirati pure i Daft Punk per la loro “Get Lucky” del 2013) risulta geniale, seppur non sia stato quello l’unico elemento a determinare il risultato finale. I suoni scelti da Bontempi (affiancato da Francesco Alberti e Theo Spagna nel ruolo di sound engineer), il testo scritto da Annerley Gordon, la futura Ann Lee, il giro di tastiera (simile a quello di “Venus Rapsody” dei Rockets) e la costruzione del ritornello, da lì a breve diventato praticamente un trademark per la DWA dell’ex Savage Roberto Zanetti, fanno il resto ed ispirano decine di altri produttori come Emanuele Asti, per sua stessa ammissione nell’intervista raccolta in Decadance, con un altro successo di quegli anni, “The Summer Is Magic” di Playahitty. «I tuttologi dei social, che da anni mi accusano di aver copiato il brano delle Say When!, per me sono e resteranno sempre dei perfetti invisibili. Se bastasse semplicemente copiare, tutti farebbero delle hit! In realtà io non ho né copiato né preso spunto, ho più semplicemente “rubato”, e comunque resto del parere che a fare la differenza non sia stata la strofa bensì il ritornello. Le Say When! non se le filava nessuno o quasi, e non fui certamente l’unico a servirsi di sample o di idee altrui anzi, credo che chi, come me, produceva musica in quel periodo abbia creato un mercato esplorando in modo pionieristico tutto ciò che oggi rientra nella normalità quotidiana. La DWA fece un buon lavoro ma era semplice presentarsi alle major con un prodotto di quel tipo, voleva dire “vincere facile”. Aggiungo un aneddoto: “The Rhythm Of The Night” venne scartato da una persona che ai tempi lavorava in Dig It International, mi disse che non suonava bene, che risultava “vecchio” nella costruzione e che Albertino non avrebbe mai passato un pezzo del genere nel suo programma su Radio DeeJay. Eppure avvenne l’esatto opposto, e se non ci fosse stato Albertino non so se le cose sarebbero andate così. Sono convinto che, dopo tanti anni, senta “The Rhythm Of The Night anche un po’ suo visto che fu lui a tenerlo a battesimo. Ad oggi non è possibile quantificare con precisione le vendite del disco (e a testimonianza di ciò si vedano le differenti certificazioni riportate da Wikipedia sulla pagina inglese ed italiana, nda). Nonostante siano trascorsi venticinque anni è ancora nelle classifiche come su iTunes (in sedicesima piazza, sino a qualche tempo fa)».

Con Albertino (1993)

Checco Bontempi ed Albertino insieme alla consolle del Cavalluccio, discoteca di Lido di Camaiore, febbraio 1993

Per un po’ di tempo le cose vanno più che bene e il progetto trasforma in oro anche alcune vecchie (e meno fortunate) intuizioni di Bontempi: “Baby Baby” rinfresca “Babe Babe” firmato Joy & Joyce nel 1991, mentre “Try Me Out” rilegge l’omonima del 1993 giunta sul mercato come Lee Marrow. «Dopo un successo mondiale è piuttosto facile costruire dei follow-up» spiega l’autore. «C’erano delle cose prodotte qualche tempo prima che amavo ancora e non ho saputo resistere a “rubarmi” da solo. Il potenziale, a giudicare dai risultati, c’era»Con “I Don’t Wanna Be A Star” uscita nell’autunno del ’95, anno in cui arriva anche l’album “The Rhythm Of The Night” pubblicato in tutto il mondo, Bontempi dimostra ancora di avere un solido background da cui attingere le giuste ispirazioni (“Can’t Fake The Feeling” di Geraldine Hunt) e riplasmarle secondo il proprio gusto e sensibilità, ma è l’ultimo su DWA a riscuotere un certo consenso, almeno in Italia. Nel nostro Paese l’interesse per l’eurodance inizia a calare e l’attenzione si sposta, seppur momentaneamente, verso la musica strumentale, la progressive, ben distante dalla propizia formula bontempiana. Dopo sette singoli e due album Bontempi abbandona quindi il brand Corona che dal 2000 finisce nelle mani di un altro team di produzione. «Il successo nella dance è sempre stato effimero, oggi ci sei e domani no, l’obiettivo quindi è battere il ferro finché è caldo. Così, dopo un paio di anni di assoluto tripudio, improvvisamente cambiò tutto. In seguito all’uscita del secondo album, “Walking On Music”, nel 1998, decisi di dedicarmi ad altro. Non è facile tenere inalterate melodie e suoni mentre il mondo cambia, esistono epoche che hanno una durata e nella dance, come dicevo prima, tutto è soggetto a mutamenti fin troppo rapidi. Poi, quando mi accorsi che qualcuno all’interno del team non stesse riconoscendo il mio valore dando invece retta a qualsiasi altra persona che dicesse la sua, pur senza avere un minimo di esperienza, decisi di fermarmi. L’ingranaggio si era rotto, terminai il lavoro così come da contratto e proseguii per la mia strada. Tuttavia ricordo il periodo Corona con molto piacere visti i risultati raggiunti. Dopo di noi pochissimi italiani sono riusciti ad ottenere qualcosa di decente anzi, direi che in seguito ci fu il vuoto totale».

@Casablanca Studio

Checco Bontempi immortalato durante la registrazione del primo album di Corona nel Casablanca Studio di Roberto Zanetti, tra la fine del 1994 ed inizio 1995

Il problema del decadimento artistico e creativo forse va ricercato in una progressiva perdita d’intuito e scarsa capacità di aggiornarsi e rapportarsi in un mondo che proprio in quegli anni avvia una mutazione radicale, con l’avvento di internet che abbatte le barriere e la crescente disponibilità di tecnologia a basso costo che, di fatto, aumenta in modo esponenziale la concorrenza. Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila la pop dance nostrana, tolte poche eccezioni, diventa un fenomeno sempre meno internazionale e più provinciale, perdendo l’appeal conquistato circa un decennio prima con l’italo house pianistica che colse di sorpresa persino i britannici. A tal proposito proprio Checco Bontempi dice la sua al magazine Jocks Mag, a maggio del 1998: «Mi hanno telefonato dall’estero suggerendomi di produrre il nuovo brano di Corona in uno stile molto vicino a “Doctor Jones” degli Aqua. Non ho ancora risposto a quest’invito ma la cosa non mi va proprio giù. “Doctor Jones” non è altro che la eurobeat col basso “cavallone” che producevo io, in Italia, anni fa. Mi chiedo allora il motivo per cui dovrei copiare un genere musicale quando questo, senza peccare di immodestia, è stato inventato proprio dal sottoscritto. Noi siamo i migliori a fare questo tipo di produzioni e ad esportare musica dance, cosa vorrebbero insegnarci dall’estero? Di questo passo verranno fuori di continuo cloni di brani già sentiti. Capisco che per il Dio denaro si producano cose commerciali e quasi in serie, come in una catena di montaggio, ma c’è un limite a tutto. Le canzoni non sono portacenere o fustini di detersivo anche se qualcuno le vede così. In passato chi ha osato ha vinto ed accadrà anche in futuro». A distanza di oltre vent’anni da quelle dichiarazioni, la digitalizzazione ha stravolto molte attività, inclusa quella discografica, e beffardamente la musica si è trasformata per davvero in un banale oggetto di ordinario consumo mentre la leggendaria verve degli italiani, un tempo capaci di esportare il prodotto interno in ogni angolo del globo, pare davvero solo un lontano ricordo, come le Torri Gemelle immortalate sulla copertina del mix di “The Rhythm Of The Night”. I competitor d’oltralpe sembrano imbattibili, specialmente sotto il profilo manageriale e di marketing, oggi aspetti incredibilmente più importanti rispetto alla musica stessa. «Il settore ha ormai perso quasi tutto» dice Bontempi senza mezze misure. «I discografici non hanno più la cognizione di ciò che è valido o meno, tutto quello che viene prodotto in Italia pare non vada bene e spesso sento frasi senza senso di persone incapaci di scegliere e lavorare ancora con la musica. Questa cosa è molto triste ed è riscontrabile assai facilmente, gran parte dei prodotti nostrani rivelano infatti un gran piattume senza precedenti»(Giosuè Impellizzeri)

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Indiana – All I Need Is Love (Volumex)

Indiana - All I Need Is LoveL’eurodance degli anni Novanta consacra una sfilza interminabile di hit che marchiano con inchiostro indelebile la memoria di un’intera generazione. Successi inebrianti e galvanizzanti ma non sempre duraturi si rincorrono facendo la staffetta, diventano la colonna sonora di migliaia di giovani e fanno la fortuna di compositori ed imprenditori discografici che, di quella musica considerata “usa e getta” in ambienti accademici, riescono a venderne anche milioni di copie in tutto il mondo. A minare la stabilità degli act è una serie di variabili, dal gusto mutevole del pubblico al cambio repentino dei trend, ma anche problematiche legali proprio come nel caso di Indiana, progetto emerso durante l’autunno del 1994 e prodotto dal team dei Sonora inizialmente formato da Alessandro Bertagnini e Vito Mastroianni meglio noto come Vito Ulivi, ai quali si aggiungono poi Ciro Pisano e la cantante Danila Gimmi.

Vito Ulivi (tra 1994 e 1995)

Vito Ulivi in una foto scattata tra 1994 e 1995

«Iniziai a lavorare nella discografia nel 1987 attraverso “Killing For Love” di Scarface» racconta oggi Ulivi. «Non era facile, come oggi, entrare nel mondo della musica. Nel mio caso ad introdurmi nell’ambiente fu un produttore ligure, Pasquale Scarfì, che operava in quell’ambito già da parecchi anni. Mi coinvolse come cantante per il pezzo di Scarface pubblicato dalla Merak Music, etichetta molto in voga all’epoca e che in catalogo aveva i dischi di una giovanissima Alba Parietti (di cui abbiamo parlato qui, nda) ma soprattutto le hit di Valerie Dore come “Get Closer”, “The Night” e “Lancelot”. Nel 1988 uscì “Beauty’s Flash”, il follow-up di “Killing For Love”, ma passò pressoché inosservato. Seguì “Slave Of Passion” per la Many Records di Stefano Scalera. A cantare quella volta fu Markus ovvero Marco Guerzoni, che nel ’96 arrivò al Festival di Sanremo con “Soli Al Bar” insieme ad Aleandro Baldi. Il pezzo girava sul suono di un organo hammond, i cori furono curati da Betty Vittori e venne mixato da Mario Flores nel suo Heaven Studio a Rimini, ma nonostante tutto si rivelò un flop totale. Era un periodo piuttosto strano, l’italodisco, che aveva retto praticamente per tutti gli anni Ottanta, stava tramontando ed entrò in piena crisi. Si iniziò a sentire aria di cambiamento con la house music che giungeva d’oltreoceano».

 

team Sonora (tra 1994 e 1995) da sx a dx Danila, Vito, Alex, Ciro

Il team dei Sonora al completo a metà anni Novanta: da sinistra Danila Gimmi, Vito Ulivi, Alex Bertagnini e Ciro Pisano

Per Ulivi il riscatto arriva negli anni Novanta ma sarà tormentato da varie difficoltà. Nell’intervista raccolta anni fa per Decadance Appendix il compositore rivela di aver portato “All I Need Is Love” sulle scrivanie di molti A&R ma senza sortire riscontri positivi. Il pezzo continuava a non essere capito e quindi rifiutato. A cambiare le sorti sono Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi della Dancework, che credono nell’idea e lo pubblicano su una delle etichette più note del gruppo, la Volumex, reduce dallo straordinario successo estivo di “Gam Gam” di Mauro Pilato & Max Monti. «Nonostante fosse un periodo in cui i mix di musica dance vendessero ancora molto, c’era davvero scarsa propensione ad uscire dai trend del momento. Col DAT in tasca di “All I Need Is Love” io e Bertagnini girammo a lungo per Via Mecenate, a Milano, lì dove erano raggruppate moltissime etichette dance indipendenti, ma senza risultato. Se non ricordo male il primo ad ascoltarlo fu Claudio Diva che lavorava per la Discomagic di Severo Lombardoni. Non gli piaceva la cassa e lamentò l’assenza di effetti in voga in quel periodo. Non so se avesse prestato sufficiente attenzione alla melodia e alla voce, ma nel suo giudizio c’era comunque qualcosa di vero. Coi nostri scarsi mezzi (disponevamo di uno studio allestito da Bertagnini tra le mura domestiche) il pezzo non suonava in modo eccelso anzi, la cassa era proprio orrenda. Se la memoria non mi inganna, poi lo portammo alla Venus Distribuzione del citato Scalera dove lo ascoltò Domenico Gallotti alias Mimmo Mix, ma anche lui lo bocciò perché suonava davvero male. A quel punto decidemmo di provare con Fabrizio Gatto della Dancework che però non era in ufficio. Lasciammo il DAT al suo socio, Claudio Ridolfi, il quale ci garantì che glielo avrebbe fatto sentire al più presto. Qualche giorno dopo effettivamente giunse il verdetto, questa volta positivo. Finalmente qualcuno apprezzava la nostra idea».

“All I Need Is Love” nasce nel solco della eurodance rivista in chiave italo, di quella à la Corona per intenderci, in cui melodia e canzone sono i veri pilastri compositivi ed attorno a cui ruota il tutto. Ben cinque le versioni finite sul 12″: la Sing Mix, la Eurodance Mix e la Versilia Mix contengono tutti gli elementi classici del genere che da noi vive il suo apice tra 1993 e 1994. Nella Love Guitar Mix fa capolino il suono di chitarra, a strizzare l’occhio ai successi dei teutonici Jam & Spoon, ma a fare la differenza alla fine è la Cat Mix, mixata presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano e realizzata da Fabrizio Gatto, una vecchia conoscenza della dance nostrana sin dai tempi di Doctor’s Cat (“Feel The Drive”, “Watch Out!”), Raggio Di Luna (“Comancero”) e Martinelli (“Voice (In The Night)”, “O. Express”, “Revolution” e soprattutto “Cenerentola”). L’incalzante ritmo che sfora i 150 BPM (velocizzazione che proprio in quei mesi contagia gran parte della dance mainstream), abbinato ad un altrettanto incisivo fraseggio di synth che incornicia la parte cantata si rivelano determinanti per smarcare il brano dalla miriade di pezzi eurodance troppo simili uno all’altro.

 

Flyer Indiana

Mariarita Arcuci, immagine degli Indiana, su un manifesto promozionale del 1995. Il nome è già variato in Diana’s per ragioni legali.

«La versione iniziale di “All I Need Is Love” la realizzammo con pochissimi strumenti, un expander della Roland ed uno della Oberheim da cui prendemmo dei bellissimi violini, una Roland TR-909 per la ritmica ed un campionatore Akai S900 seppur non avessimo fatto uso di nessun sample. A cantare il testo, scritto da Nicoletta Merletti, fu Danila Gimmi ma per gli spettacoli dal vivo assoldammo una bella ragazza (l’allora ventunenne Mariarita Arcuci, che fornisce l’immagine pubblica al progetto così come si usa fare allora e come descriviamo in questo ampio reportage, nda). Il tutto venne assemblato mediante un computer Atari 1040ST sul quale girava il sequencer Notator della Emagic. Il mixaggio lo facemmo con un mixer Soundcraft e passammo i pezzi su un registratore a bobine Tascam a otto piste. Realizzammo ben sette versioni ma a spopolare fu quella a 155 BPM che fece Gatto. In seguito uscirono altri remix realizzati dagli Spherika (Maurizio Parafioriti e Paolo Galeazzi), Fabio Cozzi, Mauro Pilato e Max Monti e Two Cowboys (artefici della hit internazionale “Everybody Gonfi Gon” pure quella oggetto di una bega legale, nda). In Italia “All I Need Is Love” vendette, tra 12″ e CD singolo, trentamila copie e si mosse molto bene anche in Spagna e Regno Unito. La London Records era già pronta a mandare in giro i promo ma quando seppe dei problemi che stavamo avendo a causa del nome bloccò tutto».

Indiana - Una Scossa Al Cuore

La copertina del primo singolo che Giulia Del Buono firma come Indiana. A pubblicarlo, nel 1990, è la Ricordi

Il grattacapo a cui si riferisce Ulivi è innescato dalla cantante romana Giulia Del Buono, discograficamente attiva sin dai primi anni Ottanta e transitata attraverso varie case discografiche, dalla Ricordi alla Discomagic sino alla Drohm del gruppo Flying Records capitanato da Flavio Rossi. Pare che la Del Buono detenesse l’esclusiva del marchio Indiana, alias a cui lega la propria attività artistica dal 1990 col singolo “Una Scossa Al Cuore”, arrangiato e prodotto da Cristiano Malgioglio. Claudio Ridolfi, nella testimonianza raccolta anni fa per il primo volume di Decadance, spiega che, nonostante la causa non sia mai andata in giudizio, una transazione tra Dancework e Flying Records porta alla perdita definitiva del nome Indiana. Ulivi e soci ripiegano prima su Indiana Day, per il remix di “All I Need Is Love”, ma poi si vedono costretti a ricorrere allo pseudo anagramma Diana’s per il singolo “You Are My Angel” del 1996, annunciato come “Angel” durante l’estate del 1995 . Curiosamente in quegli anni in Italia si rinviene un terzo progetto di nome Indiana, quello che nel 1992 appare col brano omonimo sulla Strength Records, sublabel della Propio di Stefano Secchi. Lo scarso successo, probabilmente, lo rende invisibile al radar della cantante romana.

«Giulia Del Buono aveva effettivamente registrato il marchio Indiana e tramite il suo avvocato riuscì persino a bloccare una importante compilation in uscita della Dig It International, creando a noi e alla Dancework un danno non indifferente» spiega Ulivi. «Il cambio di nome imposto proprio mentre il nostro pezzo esplodeva generò molta confusione nel pubblico. La Del Buono sfruttò e cavalcò il successo di “All I Need Is Love” e tra ’95 e ’96 incise per la Drohm/Flying Records vari singoli» (“Tears On My Face (I Can See The Rain)”, “Together Again”, rispettivamente coi remix dei Da Blitz e dei Ti.Pi.Cal., e “I Wanna Be Loved”, nda).

Indiana adv DiscoiD luglio 1995

La pagina promozionale tratta dal magazine DiscoiD di luglio 1995 attraverso cui la Dancework informa del cambio di nome di Indiana

A poco servono gli advertising che la Dancework diffonde nel 1995 attraverso i magazine specializzati per chiarire che Diana’s fosse la nuova identità dell’Indiana di “All I Need Is Love”. Il follow-up, “You Are My Angel”, non riesce a bissare il successo. Difficile però stabilire se sia stato effettivamente solo il cambio di nome ad inficiare gli sforzi, ma senza dubbio l’identità, dopo un grande successo, risulta un elemento fondamentale. Basti pensare a quante etichette discografiche abbiano vincolato contrattualmente l’uso degli pseudonimi per impedire che gli stessi autori potessero sfruttarli stringendo nuovi accordi con aziende concorrenti. Ulivi e Bertagnini comunque continuano a produrre musica ma convogliandola su progetti nuovi di zecca come Jaya e No “Cindy” Joke, poco noti in Italia. «“Falling In Love With You” di Jaya ebbe un buon riscontro in Brasile, “Don’t Make Me Cry” di No “Cindy” Joke invece funzionò bene in Giappone. Nel ’97 incisi per la Joop Records, sempre del gruppo Dancework, “El Baile De Sanvito” di El Pube, un brano realizzato in un giorno appena sulla scia di “2 The Night”, il tormentone dei La Fuertezza tratto dal film “Il Ciclone” di Pieraccioni. In quel caso mischiai, con l’aiuto di un amico, percussioni vere e campionate. Nel ’98 invece uscì, su Dancework, “Lupi Cattivi” di Gianluigi Buffon, un singolo realizzato a supporto di una campagna del Telefono Azzurro. L’idea di far rappare il noto portiere insieme ad un gruppo di bambini ed un tenore fu proprio mia. Buffon, allora mio compaesano, fu entusiasta del pezzo, peccato che non sortì risultati degni di nota. Del mio passato ricordo anche “Walking In Paradise” di Suspiria, uscito prima di “All I Need Is Love”. Lo feci ascoltare a Roberto Zanetti della DWA che lo avrebbe visto bene per il progetto Corona, e a tal proposito mi consigliò di portarlo a Checco Bontempi. Noi però non eravamo convinti e preferimmo pubblicarlo per conto nostro commettendo un grosso errore. Dopo i primi tentativi del 1987 e 1988, tornai alla dance nel ’91 giocando in un piccolo studio casalingo. Mai avrei potuto immaginare di arrivare a prendermi così tante belle soddisfazioni» conclude Ulivi. (Giosuè Impellizzeri)

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Storm – Storm (Jam!)

Storm - StormConiugare ciò che sembra inconiugabile, come la trance e il flamenco, porta Rolf ‘Jam El Mar’ Ellmer e Markus ‘Mark Spoon’ Löffel, meglio noti come Jam & Spoon, verso un successo non pronosticato, e la triade “Right In The Night (Fall In Love With Music)”, “Find Me (Odyssey To Anyoona)” ed “Angel (Ladadi O-Heyo)” apre loro le porte di un mondo rispetto a cui erano stilisticamente assai remoti, quello dell’eurodance. Quando la formula non produce più gli stessi risultati (“Kaleidoscope Skies” ed “El Baile”, da noi passati praticamente inosservati), i due tedeschi avvertono la necessità di reinventarsi, a partire dal nome. È in quel momento che nasce Storm.

«Nel corso degli anni Jam & Spoon si trasformò da un progetto underground destinato ai club in qualcosa di molto diverso che mischiò trance e pop» racconta oggi Ellmer. «La cosa non ci dispiacque affatto ma a lungo andare sentimmo l’esigenza di elaborare cose nuove e per farlo avevamo bisogno di un contesto inedito. Così Mark propose di creare un progetto chiamato Storm, che sarebbe stato strettamente connesso al mondo dei club, privo di compromessi per entrare nelle classifiche e vendere enormi quantità di dischi». La voglia di anonimato anima il duo che sul primo singolo uscito nell’estate del 1998, “Storm”, omette ogni riferimento ai nomi anagrafici che avrebbero rivelato la paternità del disco. L’operazione ricorda quanto fatto da Liam Howlett dei Prodigy nel 1993, quando si firma Earthbound per contrastare la cattiva propaganda, pare istigata da un giornalista di Mixmag, che lo accusa di aver ucciso i rave. Ellmer e Löffel tornano quindi a vestire i panni di Trancy Spacer & Spacy Trancer, due nomignoli che usano sin dal ’94 per Tokyo Ghetto Pussy, un act parallelo a Jam & Spoon ma stilisticamente assai distante dalla trance. Tenere celate le generalità, ai tempi in cui internet è abitato da pochissimi eletti e i social network non esistono ancora, è un’operazione a cui ricorrono in tanti con l’obiettivo di dare multiple direzioni alla propria attività produttiva.

Jam & Spoon (intorno al 1996)

Jam El Mar e Mark Spoon in una foto scattata intorno al 1996

Tutto questo però non basta a tenere lontano Storm dal pop. «Le cose andarono diversamente rispetto a quanto ci aspettassimo e “Storm” entrò eccome nelle chart. A quel punto non eravamo più underground, fortunatamente o sfortunatamente, a seconda dei punti di vista, e le cose non sarebbero cambiate neanche in futuro perché grazie ad altri singoli, come “Time To Burn”, finito per quattro settimane nella top ten britannica e per cui fummo ospiti a Top Of The Pops, Storm si sarebbe affermato a tutti gli effetti come un gruppo» prosegue l’artista. Se da un lato continuano ad arrancare come Jam & Spoon (il singolo “Don’t Call It Love”, ancora cantato da Plavka, ricicla le atmosfere dei brani più noti ma con scarsi risultati), dall’altro Ellmer e Löffel esplodono in tutta Europa come Storm col singolo omonimo, pubblicato dalla Jam! del gruppo Dance Pool/Sony e licenziato da colossi come Jive, V2 e Positiva.

«Inizialmente lo mettemmo in circolazione in formato white label single sided, per attirare l’attenzione degli addetti ai lavori e creare buzz. Sull’etichetta centrale c’era solo il nome Storm, sull’altro lato un bel punto interrogativo ad alimentare il mistero. Solo in seguito esce su Jam! e in territori stranieri grazie a diverse partnership strette con altre etichette. Insomma, non avevamo pianificato davvero nulla e non ci fu nessuno a favorire o meno il successo. Il brano stesso nacque in modo del tutto spontaneo, utilizzando un sintetizzatore che amavo e che secondo me continua ad adattarsi benissimo a qualsiasi genere, il Clavia Nord Lead in versione rack. Ero in studio intento a sperimentare suoni con quello strumento e giunse Mark. Gli feci sentire una specie di riff che stavo strimpellando e mi disse di smetterla perché era terribile. Seguii il suo consiglio e ci mettemmo a lavorare su altro ma dopo un po’, inaspettatamente, mi chiese di riascoltare ancora quel “suono terribile”. Per fortuna non avevo ancora modificato i parametri e partimmo da lì. Approntammo un arrangiamento e poco altro per ottenere la versione finale. Contrariamente a quanto si potrebbe credere, l’idea non venne da “Meet Her At The Love Parade”, seppur l’atmosfera fosse simile. Proprio per questa casuale assonanza decidemmo di commissionare il remix a Da Hool, particolarmente attivo visto il successo ottenuto l’anno prima. Credo però che i suoi brani fossero più solari a differenza di quelli di Storm, più dark e spietati».

Clavia Nord Rack

Il sintetizzatore usato per il riff di “Storm”

“Storm”, suonatissimo alla Love Parade di Berlino, arriva anche in Italia dove si impone come successo autunnale. A trainarlo è anche un video finito nella programmazione delle tv musicali attive ai tempi, incluse quelle generaliste come Count Down Television fondata da Toni Verde (ACV, A&D Music And Vision). «La clip fu diretta da un nostro caro amico, Marcus Sternberg (che firma anche quella di “Stella 1999 – 1992” e circa un anno prima realizza quella di “It’s Like That” di Run-DMC Vs. Jason Nevins, nda). Reclutò alcuni ragazzi a Los Angeles e girò il video in un giardino botanico nella stessa città». Un frame di quella clip finisce sulla copertina destinata ad Italia, Spagna e Francia, a differenza di quella diffusa in Germania e Benelux sulla quale trova invece posto un dettaglio della fiancata di una Ferrari Testarossa.

Il follow-up di “Storm” esce nell’autunno inoltrato del ’98 e il titolo offre la connessione col precedente, “Huri-Khan”. Dopo la tempesta è tempo di un uragano. Usando un breve campione vocale tratto da “Vamp” di Outlander (R&S Records, 1991), i tedeschi costruiscono il loro brano facendo leva su suoni che ricordano un altro successo di poco tempo prima, “Sonic Empire” dei Members Of MayDay. Pure “Huri-Khan” viene diffuso inizialmente in formato white label single sided. Le scarsissime informazioni sull’etichetta centrale offrono il nome del gruppo, il titolo del pezzo e gli RPM. Al posto del punto interrogativo viene piazzato un punto esclamativo mentre il remix, questa volta, è firmato da un giovane ed ancora sconosciuto Chris Liebing. «Le reazioni furono buone ma non entusiastiche come avvenne per “Storm”. “Huri-Khan” riuscì comunque ad entrare nelle classifiche grazie ad uno stile intenzionalmente simile alla hit precedente. Decidemmo di affidare il remix a Liebing per il quale ai tempi nutrivamo forte rispetto per il suo lavoro e la sua musica. Inoltre è nativo di Francoforte, come noi, quindi fu piuttosto semplice trovare il modo per contattarlo».

Jam El Mar nel 1985

Un giovane Jam El Mar nel 1985

Il 1999 vede l’uscita di un terzo singolo, “Love Is Here To Stay”. A remixarlo sono Blank & Jones che quell’anno si affermano nel circuito euro trance con “After Love” e “Cream”, ma questo non basta a riportare al successo gli Storm che qualcuno, nell’ambiente, dà già per spacciati. I timori vengono scongiurati nel 2000 quando la Zeitgeist, del gruppo Polydor, pubblica il primo (ed unico) album del duo, “Stormjunkie”. I nomi anagrafici sono ancora celati ma alcune fotografie presenti nel booklet rivelano qualcosa in più sulla paternità autoriale, però a tal proposito Ellmer spiega che «già dopo l’uscita di “Storm” gli addetti ai lavori seppero chi ci fosse dietro il progetto, quindi inserimmo quelle fotografie certi che non ci fosse più nulla da nascondere». “Stormjunkie”, uscito anche in Italia dove la V2 conta sul supporto promozionale di Radio Italia Network ripartita come RIN, include i primi tre pezzi editi precedentemente ed una serie di brani nuovi di zecca tra cui “Time To Burn”, estratto come nuovo singolo. Campionando un frammento di un’altra traccia memorabile del ’91, “Sonic Destroyer” degli X-101, uscita su Underground Resistance, gli Storm tornano al successo un po’ in tutta Europa, Regno Unito incluso, facendo leva su suoni retrò della hoover techno in auge una decina di anni prima. Sono diversi i remixer interpellati, Pascal F.E.O.S., Nick Sentience e l’italiano Mauro Picotto che quell’anno completa la sua trilogia rettiliana con “Komodo” e diventa uno degli headliner di eventi sparsi in tutto il globo. «Con “Time To Burn” variammo stile andando in una direzione completamente differente rispetto ai brani usciti tra ’98 e ’99. Mauro Picotto era un ottimo amico di Mark ed allora pubblicava tracce-bomba (a dire il vero lo fa ancora!), quindi fu quasi naturale commissionargli quel lavoro. L’anno seguente saremmo stati noi a remixare un pezzo italiano, “La Musika Tremenda” di Ramirez, un team popolarissimo che in Germania, tempo prima, vendette una valanga di dischi. Continuo tuttora ad inserire le loro tracce nei miei set old school».

Tra la fine del 2000 e il 2001 gli Storm riappaiono ancora, prima con “Stormanimal” e poi con “We Love”, ancora venati di retrò techno analogamente a “Time To Burn”. Circola voce che entrambi siano tratti da un secondo album che però non vedrà mai la luce. «Storm era giunto a conclusione. Era diventato un brand affermato per il grande pubblico ma il concept originale ormai era irrimediabilmente perso. Non era il caso di andare avanti con quei presupposti, non aveva più senso ma se Mark fosse ancora qui sono sicuro che avremmo deciso di riprenderlo in qualche modo».

Mentre cala il sipario su Storm, Ellmer e Löffel tornano a vestire i panni di Jam & Spoon approdando sulla Vandit Records di Paul van Dyk con “Be. Angeled”, in coppia col cantante irlandese Rea Garvey, collaborando con Jim Kerr dei Simple Minds per “Cynical Heart” e tentando una nuova carta di nuovo insieme a Plavka con “Butterfly Sign”. Nel 2004 si aprono in modo definitivo al pop con “Set Me Free (Empty Rooms)”, interpretato ancora da Garvey, ma non sortendo gli stessi risultati di dieci anni prima. I tempi sono cambiati come del resto la musica e la generazione che in quel periodo viene svezzata con linee ADSL, peer-to-peer e file MP3. Il primo album sulla Logic Records degli Snap! (“Breaks Unit 1”, 1991), il successo di “Stella” (dal “Tales From A Danceographic Ocean”, R&S Records, 1992), l’epocale remix per “The Age Of Love” degli Age Of Love e per altri artisti di culto come Moby (“Go”), Cosmic Baby (“Loops Of Infinity”), New Order (“Blue Monday”) e Yello (“You Gotta Say Yes To Another Excess”) sono ormai lontanissimi.

RIP Mark Spoon (Groove n. 99, marzo 2006)

Una delle pagine con cui la rivista tedesca Groove rende omaggio a Mark Spoon (numero 99, marzo 2006)

Ellmer, che insieme a Dag Lerner crea i Dance 2 Trance (di cui abbiamo parlato qui), resta solo nel 2006 quando l’amico Mark si spegne improvvisamente ad appena trentanove anni. Giungono messaggi di cordoglio da ogni parte del mondo, la rivista tedesca Groove gli dedica due pagine chiedendo ad alcuni amici e colleghi, come Steffen Charles del Time Warp, Pauli Steinbach di Cocoon, Timo Maas e Tania Cappelluti, manager di Storm, di rivolgergli un ultimo saluto. «Ho così tanti bei ricordi legati a lui che non saprei indicare quale sia il migliore» prosegue Ellmer. «Sono felice di essere riuscito a creare, in coppia, musica che risulta ancora forte e motivo d’ispirazione per tanta gente, e per questo nutro un senso di profonda gratitudine nei confronti di Mark. In studio ci capivamo al volo e ciò favorì la nostra sinergia artistica dandoci la possibilità di vincere tanti premi e girare il mondo. Gli istanti più preziosi e divertenti che riappaiono nella mia memoria però non sono quelli che tutti possono vedere nei videoclip bensì ciò che avveniva tra di noi mentre giravamo quelle scene e che ora restano indelebilmente nel mio cuore». (Giosuè Impellizzeri)

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Bit-Max – Dance (Just Dance For Me) (Beat Club Records)

Bit Max - Dance (Just Dance For Me)Come avvenuto a molti artisti che si sono affermati negli anni Novanta, anche per Maurizio Pavesi l’esperienza in ambito discografico inizia nel decennio precedente. Dal 1984 circa il suo nome inizia ad apparire con regolarità in progetti italo disco condivisi con Stefano Secchi (B. Blase, Ray Cooper, Larabell, Yanguru). È un periodo economicamente florido e rigoglioso per l’industria fonografica, i dischi sono ordinari prodotti di consumo e se ne vendono parecchi.

«Iniziai ad armeggiare in studio già nel 1982 insieme a Stefano Secchi che mi coinvolse nel progetto Mito edito dalla Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata (che di lì a breve pubblica un disco epocale, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., nda)» racconta oggi Pavesi. «Il mio nome non comparve tra i crediti per un disguido, ma non me la sentii di fare polemica, non era mia intenzione fermare il buon lavoro portato avanti da Secchi. Il mio approccio a quel tipo di attività era disteso e rilassato, non ero ancora a conoscenza dei meccanismi della discografia, il mio interesse era dettato dalla passione per la musica e non da altro. Le preoccupazioni e i pensieri giunsero qualche anno dopo, quando iniziai a familiarizzare con contratti, royalty e tutta la burocrazia del settore. Ai tempi di “Droid” di Mito (cover dell’omonimo degli Automat – i musicisti Claudio Gizzi e Romano Musumarra – pubblicato dalla EMI nel ’78 e diventato un cult per i collezionisti, nda) non immaginavo ancora cosa ci fosse dietro le quinte del mondo della musica».

Pavesi e Max Baffa, 198x

Maurizio Pavesi e Max Baffa in una foto scattata negli anni Ottanta

Tra 1987 e 1988 l’italo disco viene scardinata dalla house, la grande novità proveniente dall’estero, Stati Uniti in primis seguiti dalla Gran Bretagna, dove molti DJ e produttori si rivelano particolarmente lungimiranti. La musica dance inizia a cambiare i suoi connotati in modo radicale. Pavesi si avvicina alla house (ricavata dalla commercialmente vantaggiosa sampledelia dei M.A.R.R.S.) con “Animal House” di DJ System, “Hey Fonzo !!” del ritrovato Mito, “Hold Up” di Michel Thiam e “Bad City” di J. D. Curl, che fanno da preludio al suo esordio come artista/interprete. È il 1989 quando la Media Records pubblica “Love System” e “In Case Of Love”, entrambi col featuring di Lisa Scott e in scia al successo internazionale della cosiddetta piano house sdoganata da Black Box, FPI Project e i 49ers proprio di Gianfranco Bortolotti. «La transizione dalla italo disco alla italo house fu del tutto naturale per me. Lavoravo come DJ e mi resi immediatamente conto che la musica stesse cambiando e mi adeguai, ritengo anche con discreto successo. Arrivai alla Media Records attraverso un amico, Stefano Scalera della Many Records, che organizzò l’incontro con Gianfranco Bortolotti dando inizio alla mia collaborazione con l’etichetta bresciana».

Dopo i due singoli editi dalla Media Records però la carriera di Pavesi prende una direzione diversa, a partire dalla sostituzione del nome anagrafico con un alias di fantasia, Bit-Max. Ma a mutare è anche lo stile musicale, che inizia ad abbracciare suoni derivati dalla techno che nel frattempo si diffonde in Europa, contestualmente all’affermazione della house. «Nel ’90 incisi “I’ll Never Lose” per una delle etichette di Bortolotti, la Inside, ancora nel solco house, ma volevo provare a fare cose nuove. Realizzai “Dig-It”, rivelatosi un successo di livello europeo, ma la Media Records lo rifiutò e quindi cercai una nuova etichetta interessata. Si fece avanti la Beat Club Records del gruppo Musicola con cui però vissi una pessima esperienza a causa del fallimento in corso della sua distribuzione, la Non Stop, che tra l’altro era legata ai soci della stessa label. Ho dovuto aspettare che la società fallisse per liberarmi dagli accordi sottoscritti con Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi, e ciò fece ritardare l’uscita di altri miei dischi e mi obbligò a rinegoziare la cessione dell’album “Galaxy” con la Dig It International diretta da Luigi Di Prisco. Per “Dig-It”, il primo disco completamente composto da me, volli usare anche un nuovo nickname. Visto che lo realizzai esclusivamente con un computer e i programmi dell’epoca, optai per Bit-Max, in riferimento al bit informatico che intendevo portare al massimo livello, Max per l’appunto».

Nel 1991, ancora su Beat Club Records, esce uno dei singoli più fortunati di Bit-Max, “Dance (Just Dance For Me)”, arricchito dal rap di Space 1 e contenuto nel sopramenzionato “Galaxy”, il primo (e sinora unico) album dell’artista. Ad affiancare Pavesi in studio sono Mauro Gallo e Maurizio Molella, che pare riutilizzare il riff principale del pezzo nella sua “Revolution!” l’anno seguente. «Con Gallo realizzai il sequencer portante della traccia, Molella lo corresse rendendolo più commerciale e ballabile, ed infine Space 1 scrisse la melodia e la parte rappata. Giusto recentemente Steve Angello ha realizzato una cover del brano intitolandola “Freedom” ed avvalendosi del supporto vocale del rapper Pusha T. Inizialmente fui entusiasta perché lo svedese ha riconosciuto i crediti originali ma poi è sparito senza più condividere né gloria né tantomeno i ricavi».

Jovanotti, Fargetta, Pavesi, 198x

Jovanotti, Fargetta e Maurizio Pavesi in uno scatto risalente alla fine degli anni Ottanta

I primi dischi di Bit-Max vengono promossi, da magazine, radio e case discografiche, come techno, e a tal proposito di vedano compilation tipo questa, questa, questa o questa. La techno che prende commercialmente piede in Italia nei primi anni Novanta però assomiglia più ad un rimpasto assai semplificato tra new beat, industrial ed EBM che alla techno originaria di Detroit presa a modello da alcuni europei, incrociata sovente al suono hoover/breakbeat/rave di matrice britannica ed olandese. Quella “techno” italiana, obiettivamente parlando, è una riformulazione e risultato di un suono derivativo (e speculativo) che schematizza certi elementi desunti da correnti estere per poterli offrire con più facilità ad una grande platea di pubblico, ignara di ciò che invece avviene nel mondo parallelo della techno a stelle e strisce. Pavesi concorda con tale visione: «Fu proprio così, la techno nostrana prese parecchi spunti dalla new beat, genere che in quel momento forse si prestava meglio ad essere reinterpretato da noi italiani. Per me fu comunque positivo seguire quelle sonorità, la new beat mi piaceva parecchio e non nascondo che, essendo un DJ, prendevo continuamente spunto da dischi di artisti molto più bravi di me, come Front 242, Tangerine Dream o Vangelis, che scopiazzavo, modificavo e reinterpretavo secondo il mio gusto rendendo il risultato più commerciale ed adatto al mio pubblico. In “Dig-It”, ad esempio, c’è un frammento della tastiera di “Our Darkness” di Anne Clark. Uno dei miei brani più recenti, “You Can Do It” (racchiuso in “Carpe Diem”), segue proprio quel filone».

Pavesi manifesto

Un manifesto pubblicitario di Bit-Max dei primi anni Novanta

Per Pavesi gli anni Novanta, specialmente i primi, sono prolificissimi. Incide svariati singoli come “Can You Feel It Babe”, del ’92, remixato tra gli altri dagli FPI Project e Francesco Zappalà, “Airport”, sempre del ’92, realizzato con Miki Chieregato, e “Security”, del ’93, con una versione di Marco ‘Polo’ Cecere e contraddistinto da una copertina dai contenuti animalisti. Come avviene di consueto allora, anche lui si vede costretto a moltiplicare le impersonificazioni artistiche. A Bit-Max e Pavesi Sound, rispettivamente proiezioni del suo ego nervoso e melodico come recentemente dichiara in un’intervista su Radio Crossover Disco, aggiunge svariate collaborazioni marchiate con altri nickname più o meno noti come Alphatek, Altaluna, Delphine, DJ Magnetico, Energy 747 e Time Factory. Menzione a parte merita il progetto The End, partito nel 1991 con “Extasy Express” e condiviso col citato Molella ed Albertino che interpreta un breve hook vocale a mo’ di rapper. L’esperienza va avanti con “You Drive Me Wild” (ispirato da un classico new beat, “Insomnia” dei belgi Casa Nostra) ma poi è Molella, affiancato da Filippo ‘Phil Jay’ Carmeni, a proseguire la storia dei The End incidendo diversi singoli dal successo alterno ed anche un album.

«C’è stato un periodo in cui praticamente tutto quello che facevo andava bene e garantiva successo. Una delle mie compilation, la “Pavesi Sound Dance Collection” del 1991, fu promossa da uno spot persino su Italia 1. Ricordo con piacere anche “Shake Your Love” di Fernando Proce, registrato al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano e pubblicato sulla mia etichetta, la Pavesi Sound Records, sulla quale uscirono altre mie cose sotto vari pseudonimi (Rhythm And Music, Queen Mary, Body Gym Music, Wayan, Nadine, nda). In merito al progetto con Albertino e i DJ della radio cecchettiana, gravi problemi personali mi allontanarono per mesi dalla vita sociale e al mio rientro purtroppo venni frainteso. In quel momento tutte le sinergie che avevo in cantiere, tra cui The End, terminarono. Tuttavia non ho remore e recriminazioni su ciò che ho fatto in passato con innumerevoli collaboratori e rifarei tutto in modo uguale, ma prestando più attenzione ai rapporti personali e tenendomi a distanza dalle svariate “sostanze” che mi crearono tanti problemi. Di questo sono veramente dispiaciuto e colgo l’occasione per scusarmi pubblicamente con chi, allora, lavorava con me». (Giosuè Impellizzeri)

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Simone Jay – Wanna B Like A Man (VCI Recordings)

Simone Jay - Wanna B Like A ManQuando arriva in Italia dagli States nei primi anni Novanta, Simone Jackson Clark copre prevalentemente ruolo di turnista. Nel 1993 interpreta “Take Away The Colour” di Ice MC e Roberto Zanetti della DWA le offre la chance di incidere anche un disco da solista, “Love Is The Key” firmato Simona Jackson. Nonostante qualche licenza raccolta oltre i confini, il brano non raccoglie successo. La cantante torna quindi dietro le quinte dando la voce, tra ’94 e ’95, a “Passion” e “Memories” dei Netzwerk (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). A lei viene affidata anche l’immagine del gruppo nelle apparizioni pubbliche.

La pop dance di allora vede l’uso consolidato di personaggi immagine, talvolta solo mimi e ballerini completamente estranei all’attività in studio di registrazione come viene illustrato in questo ampio reportage, ma non è il caso della Jackson però, che canta per davvero. «Quella che si profilò ai tempi fu una vera esigenza perché, a differenza del pop in cui si investiva spesso sull’immagine ancor prima della produzione, nella dance l’artista veniva mostrato al pubblico solo qualora il disco avesse destato interesse e raccolto un certo successo con la conseguente richiesta della presenza fisica per le esibizioni nelle discoteche o in programmi televisivi» spiega oggi Cristian Piccinelli, musicista che produce alcuni dei più grandi successi della cantante americana. E continua: «Si verificavano anche quei casi bizzarri in cui la/il turnista che prestava la voce a più progetti, magari appartenenti a varie case discografiche, si ritrovava ad essere rappresentata/o fisicamente da persone diverse, col risultato di sentire la stessa voce ma mimata da più ghost singer».

Il debutto del 1993 non è tra i più fortunati ma per la Jackson è solo questione di tempo. Nel 1997 infatti si rifà con gli interessi grazie a “Wanna B Like A Man” attraverso cui si ripresenta al pubblico con un nome d’arte modificato in Simone Jay. A credere per prima nel brano è la Luv-En-Colors Records di Michael Corkran e della compagna Emanuela Gubinelli alias Taleesa che, analogamente alla Jackson, milita per anni nelle retrovie di un numero indefinito di brani e progetti dance come turnista. Il demo di “Wanna B Like A Man” arriva nelle mani di Piccinelli nel 1996. Insieme a Tiziano Giupponi, con cui forma i Devotional (quelli di “Love Is The Power”, eurotrance modellata sulla melodia di “Enjoy The Silence” dei Depeche Mode, e “Somebody”), lo sviluppa e ne ricava la versione più nota ma, come il musicista dichiara nell’intervista raccolta anni fa e finita in Decadance Appendix, la VCI Recordings, divisione dance della Virgin italiana, lo rifiuta perché ad avere la meglio ai tempi sono i pezzi strumentali, sull’onda di “Children” di Robert Miles. La VCI Recordings decide quindi di pubblicarlo solo un anno più tardi. L’aneddoto rivela quanta poca lungimiranza ci fosse da parte degli A&R delle grosse case discografiche, legati fin troppo alle mode effimere del momento. «Purtroppo le cose, a distanza di oltre venti anni, non sono affatto cambiate. Resto fermamente convinto che gli A&R delle major non abbiano alcun interesse a rischiare posto e reputazione per lanciare un prodotto non consolidato, magari col successo pregresso in altri Paesi o che abbia suscitato un discreto interesse in Rete. Adesso i social network permettono di raccogliere feedback immediati che facilitano immensamente le indagini di mercato ma allora non era così semplice e soprattutto veloce. Ritengo che le label piccole ed indipendenti, giocoforza, se investono su un progetto nuovo devono provare ogni strada pur di farlo fruttare e rientrare nell’investimento iniziale».

Christian Piccinelli e Tiziano Giupponi in studio (1996)

Cristian Piccinelli (a destra) e Tiziano Giupponi in studio tra 1996 e 1997

Per Simone Jay l’estate del 1997 è quella del trionfo: “Wanna B Like A Man” diventa una hit, entra in decine di compilation e stuzzica l’interesse di nazioni come Svezia, Regno Unito, Francia, Canada, Stati Uniti ed Australia. A curare il design grafico della copertina è Giacomo Spazio, ex membro dei 2+2=5 e co-fondatore del negozio di dischi milanese Ice Age, di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra. La VCI commissiona un remix ad un asso dei tempi, StoneBridge, ma la versione dei Devotional resta la più programmata, sia dai DJ che dalle emittenti radiofoniche. «Il provino che ci fece ascoltare la Gubinelli aveva una stesura melodica differente rispetto a quella che realizzammo. L’inciso era molto forte quindi pensammo di iniziare proprio con quello e creare un riff vocale, il na-na-na aea per intenderci, splittando la voce sulla tastiera e risuonando i sample ritmicamente. In studio usammo principalmente campionatori Akai e un sintetizzatore Roland Juno-106. Il risultato fu positivo, soprattutto in Italia dove il disco funzionò molto bene anche se non ho mai saputo quante copie vendette. Probabilmente a decretare il successo fu quella versione dichiaratamente “happy” ed adatta alla stagione estiva in cui emergeva il riff vocale immediato, vero fattore vincente. Il remix di StoneBridge invece, se non sbaglio, era molto “scuro”».

Il follow-up di “Wanna B Like A Man”, costruito su elementi simili, è l’autunnale “Midnight” ma, anche a giudicare dal numero di licenze, i risultati non sono gli stessi. «Probabilmente la melodia non era funzionale come il precedente» sostiene Piccinelli, ancora autore insieme a Giupponi della main version. È l’ultima volta che i due collaborano col team della Luv-En-Colors Records visto che nel 1998 la Gubinelli e Corkran affidano il remix e la produzione di “Luv-Thang” a Fargetta (affiancato da Max Castrezzati e Graziano Fanelli) rompendo il sodalizio coi Devotional. «Emersero contrasti contrattuali ma ad onor del vero i produttori utilizzarono il nostro provino di “Luv-Thang” per poi farlo ultimare da Fargetta e dai suoi collaboratori. Il risultato finale quindi era molto simile alla versione che approntammo noi!».

Christian Piccinelli negli studi della Media Records (tra 1994 e 1995)

Cristian Piccinelli in uno degli studi della Media Records, tra 1994 e 1995

Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila Simone Jay incide altri singoli dal successo alterno (tra cui “Ready Or Not” in coppia con DJ Dado e “Paradise” remixato dagli Eiffel 65) per poi sparire dalla circolazione sino a pochi mesi fa quando esce “Never Givin’ Up (Finale)”. Gli anni Novanta di Piccinelli sono altrettanto ricchi di esperienze a partire dall’arrivo nel 1991 in Media Records, dove ha modo di partecipare a centinaia di produzioni (East Side Beat, Cappella, Mars Plastic, 49ers, David Michael Johnson, Club House, giusto per citare le più note). «Gianfranco Bortolotti e l’esperienza in Media Records mi hanno insegnato a produrre professionalmente oltre a darmi accesso all’utilizzo di apparecchiature all’epoca estremamente costose e al di fuori della portata di un semplice home studio. Inoltre, della Media Records di quegli anni, rammento il confronto quotidiano tra musicisti, produttori e DJ che permetteva una crescita qualitativa del prodotto finale.

Fabio - Volo

La copertina del CD singolo di “Volo” di Fabio, che da lì a breve diventa Fabio Volo (Media Italiana, 1995)

Conoscendo la mia propensione per la musica italiana, Bortolotti mi affidò la conduzione della Media Italiana da cui emerse più di qualche personaggio, in primis Fabio Volo (che ai tempi si faceva chiamare Fabio B. o più semplicemente Fabio – “Volo”, del 1995, è il titolo di uno dei suoi singoli editi per l’appunto su Media Italiana, nda). Fabio era già il personaggio poliedrico ed istrionico che ormai tutti conoscono, aveva un talento comunicativo incredibile e a dirla tutta cantava pure bene. Lo convinsi a provare l’esperienza discografica ed emerse un prodotto abbastanza buono. Da lì a breve il suo talento venne notato da Claudio Cecchetto che aveva altri progetti in serbo per lui, a partire dal cambio di pseudonimo. Credo che io e Bortolotti accelerammo leggermente solo l’esposizione del suo talento che comunque, prima o poi, avrebbe trovato modo di emergere. Rammento anche il remix di “X Colpa Di Chi?” di Zucchero, finito su Polydor nel ’95, e la produzione di vari singoli di Tony Blescia, artista sotto contratto con la Warner, come “Dammi Di Più”, “Dentro Di Te” e “Via” con cui nel ’96 si piazzò secondo a “Un Disco Per L’Estate” e partecipò a “Sanremo Giovani”, vincendolo ed aggiudicandosi la partecipazione al Festival Di Sanremo ’97»

Se negli anni Novanta si riscontra una maggiore voglia di reinventarsi anche negli ambienti dichiaratamente mainstream, oggi molta dance italiana di taglio pop sembra fossilizzata passivamente sul fenomeno revivalistico, senza più slanci creativi degni di nota che possano gettare le basi per la creazione di una propria identità. «Allora l’innovazione principale era il campionatore e l’audio digitale che muoveva i primi passi, e in virtù di ciò credo ci fosse più sperimentazione e creatività. Non esistevano plugin o librerie infinite di suoni, campioni e loop di ogni genere come ora. Ogni suono bisognava crearlo ed editarlo. Questo, secondo me, giocava a favore della caratteristica personale ed unica riscontrabile nelle produzioni, specchio di chi le realizzava. Difficilmente capitava di sentire lo stesso suono in brani di produttori differenti e in ogni caso i musicisti che frequentavano gli studi sapevano suonare veramente, conoscevano l’armonia e la composizione. Con oltre venticinque anni di esperienza, continuo ad occuparmi di musica e collaboro ancora con un vecchio amico sin dai tempi della Media Records, Mauro Picotto. Da poco è uscito il suo nuovo singolo cantato da Sonique intitolato “Melody”. Nelle scorse settimane sono stato in tour con Clara Moroni per gli opening act in tutta Italia di Vasco Rossi e continuo a collaborare anche con un altro che iniziò la carriera discografica alla Media Records, Mario Fargetta, scrivendo per lui melodie ed armonie. In generale mi occupo di arrangiamenti e della creazione di sonorità nei generi più disparati ma mettendo sempre le mani sulla tastiera e non utilizzando loop». (Giosuè Impellizzeri)

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