N.O.I.A. – The Rule To Survive (Looking For Love) (Italian Records)

N.O.I.A. - The Rule To Survive (Looking For Love)Cervia, 1978. Bruno Magnani e Davide Piatto fondano i N.O.I.A., uno dei primi gruppi italiani a rivelarsi come punto di incontro e vicendevole scambio tra meccanicismo sintetico e vocalità new wave, capace di generare un suono-meticciato tra Kraftwerk e Devo. Insieme a loro, sino al 1983, quando la band è tendenzialmente attiva solo sul fronte live, ci sono Giorgio Giannini, Jacopo Bianchetti e Giorgio Facciani, ma nel momento in cui Oderso Rubini li mette sotto contratto con l’Italian Records cambia tutto. La propensione ad esibirsi dal vivo viene meno, sostituita dal lavoro in studio. La musica dei Talking Heads, Ultravox, Can e Neu! forgia il gusto dei romagnoli che si spingono avanti sino a lambire sponde no wave e proto house.

«Iniziammo nel ’78 quando non eravamo altro che punk diciassettenni» ricorda oggi Magnani. «La tecnica non era importante anzi, allora si scoprì che l’assenza di questa non precludeva il fatto di poter scrivere bei pezzi. Ciò che rammento principalmente dei primi tempi è che ad ogni nostra esibizione si scatenava una rissa nel pubblico, tra quelli che ci amavano e quelli che, al contrario, ci odiavano. Non esistevano mezze misure. Le spillette con su il messaggio “Energia nucleare? Sì grazie!” che tiravamo sulla gente contribuivano a far crescere quello strano mix tra amore ed odio. Come nome artistico optammo per la sigla N.O.I.A. che poteva rappresentare ben 125 significati diversi, ai tempi conosciuti ma tenuti segreti, oggi banalmente dimenticati. Ricordo però che in parecchie di quelle 125 permutazioni la “A” stava per “Automazione”. La formazione a cinque elementi era molto più efficace dal vivo, quando rimanemmo in tre (Magnani, Piatto e Giannini, nda) invece privilegiammo troppo il lavoro in studio e smettemmo quasi del tutto l’attività live. I due che uscirono, peraltro, erano quelli fisicamente più belli e che facevano la loro figura, quindi a posteriori direi che fu un errore ridimensionarci».

N.O.I.A. (2)

Una foto scattata presumibilmente nel 1979 in occasione di un’esibizione dei N.O.I.A. alla Nuite Blanche di Cesenatico. Da sinistra: la ballerina Sara, un amico che non faceva parte del gruppo, il chitarrista Jacopo Bianchetti, Giorgio Giannini, Marino Sutera in tuta blu con uno strumento autocostruito chiamato Noiatron, Davide Piatto e Bruno Magnani.

Nel 1981 i N.O.I.A. sono sul palco della rassegna “Electra1 – Festival Per I Fantasmi Del Futuro” organizzata a Bologna. Lì li vede (e sente) Oderso Rubini che li porta all’Italian Records, nata dalle ceneri della Harpo’s Music. Da quel momento le priorità cambiano, prima del suonare live c’è il voler incidere dischi, avvalendosi pure di strumenti elettronici che ai tempi sono spesso oggetto di demonizzazione negli ambienti del pop/rock tradizionale. «Ad onor del vero avremmo voluto incidere dischi anche prima ma preferimmo rifiutare le proposte di etichette microscopiche ed aspettare l’occasione giusta» spiega Magnani. «Ai tempi era tutto analogico, le autoproduzioni erano piuttosto scadenti e per allestire o prendere a nolo gli studi di registrazione professionali occorreva molto denaro. Ci voleva assolutamente una casa discografica. Per l’utente medio l’uso di apparecchiature elettroniche era qualcosa che riguardava nello specifico la musica disco. Il grande pubblico, soprattutto nelle esibizioni live, continuava ad aspettarsi batteristi tradizionali ed assoli di chitarra distorta».

N.O.I.A. (3)

Davide Piatto immortalato nel 1982 durante una delle session casalinghe di Klein & MBO mentre armeggia con un sintetizzatore Roland SH-1 ed una batteria elettronica Roland TR-808

È proprio con una chitarra ed una Roland TR-808 che Davide Piatto contribuisce significativamente alla realizzazione di uno dei brani considerati seminali per la house music di Chicago, “Dirty Talk” di Klein & MBO, seppur il suo lavoro non venga ufficialmente riconosciuto attraverso i credit in copertina, come già ampiamente descritto in questo reportage di qualche anno fa con la sua testimonianza esclusiva. «In quel periodo Davide era parecchio prolifico e scrisse moltissime basi» ricorda Magnani a tal proposito. «Su una cassetta che mi diede c’erano sia la base di quella che sarebbe diventata la nostra “The Rule To Survive (Looking For Love)”, sia quella che invece si sarebbe trasformata in “Dirty Talk”. A noi piacque di più la prima».

Il singolo di debutto dei N.O.I.A. è proprio “The Rule To Survive (Looking For Love)”, pubblicato nei primi mesi del 1983. Nonostante venga fatto confluire convenzionalmente nell’italo disco, il brano si muove in realtà lungo coordinate diverse, più aderenti alla new wave abbinate ad una carica ritmica definibile proto house, la stessa che caratterizza la citata “Dirty Talk” e un altro evergreen prodotto in Italia quello stesso anno, “Problèmes D’Amour” del toscano Alexander Robotnick (di cui abbiamo parlato qui) che coi N.O.I.A., peraltro, divide la passione per il rock alternativo, il punk ed una certa elettronica anti mainstream. Sul lato b trova invece spazio “Night Is Made For Love”, dall’impronta nettamente funk. I crediti rivelano che il disco viene registrato presso lo Studio T2 di Bologna ma mixato da Tony Carrasco al Regson Studio di Milano. Emergono inoltre altri nomi (Massimo Sutera al basso, Cesare Collina dei Key Tronics Ensemble alle percussioni, Luca Orioli al sintetizzatore, Joanna Maloney e Lita Munich come coriste) e ciò lascia pensare ad un lavoro di gruppo orchestrato da Oderso Rubini. Sulla copertina finiscono invece due ragazze, Alessandra e Carolina. «I nostri dischi hanno sempre avuto una realizzazione un po’ travagliata» spiega Magnani. «I demo erano piuttosto minimali a base di Roland TR-808 e Roland SH-1. Per avere un’idea di ciò basta ascoltare la prima versione di “The Rule To Survive (Looking For Love)” finita nella compilation “The Sound Of Love EP – Released & Unreleased Classics 1983-87” edita dalla Spittle Depandance nel 2012. Per l’incisione definitiva del pezzo andammo con Rubini allo studio T2 di Bologna. Fu proprio lo stesso Rubini a coinvolgere Luca Orioli come tastierista, visto che disponeva di parecchi sintetizzatori e sequencer che avrebbero reso le nostre sonorità meno minimali. Ai tempi Orioli lavorava già con sequencer MIDI, protocollo che per noi invece era un’assoluta novità. Sino a quel momento infatti lavoravamo ancora con CV/gate per controllare i nostri strumenti. Per le parti di basso e percussioni “umane” contattammo due nostri amici di Cervia, Cesare Collina e Massimo Sutera. Quest’ultimo aveva suonato con me in un gruppo formato ai tempi delle scuole medie, quando facevamo persino le serate di liscio negli alberghi, durante l’estate. In seguito è diventato un rinomato batterista professionista. A lavoro ultimato però non fummo soddisfatti del mixaggio fatto al T2 e così ci rivolgemmo al milanese Regson. A quel punto Rubini ci chiese di coinvolgere Tony Carrasco, col quale Davide aveva già collaborato per “Dirty Talk”. Per la realizzazione di “Night Is Made For Love”, invece, Oderso contattò delle coriste. Tra gli strumenti che usammo ricordo il Prophet-5 di Luca Orioli. Effettivamente il brano aveva un’impronta più funk rispetto a quello inciso sul lato opposto, ma secondo me era un carattere distintivo che traspariva un po’ dappertutto nei nostri pezzi, anche in quelli più rigorosamente elettronici. “The Rule To Survive (Looking For Love)” venne licenziato anche all’estero, tra Paesi Bassi, Germania e Stati Uniti. Se ben ricordo vendette 12.000 copie, ma non mi pare che l’etichetta attuò qualche strategia promozionale per raggiungere tale esito. Il follow-up, uscito qualche mese più tardi, era “Stranger In A Strange Land” e riprendeva lo stile del precedente ma questo non bastò a garantirci lo stesso risultato. Le vendite infatti furono un po’ più basse, e in linea generale ogni nuovo disco dei N.O.I.A. vendette sempre un po’ meno del precedente. Tuttavia ricordo “Stranger In A Strange Land” con molto piacere perché quella volta Luca Orioli portò in studio il Bass Line Roland TB-303, strumento che non conoscevamo nonostante fossimo fissati con la Roland. Fu amore a prima vista e lo utilizzammo subito, praticamente in tutto il pezzo. Per la ricerca di un suono più “pesante” invece, doppiammo il rullante della TR-808 con quello di una batteria vera».

N.O.I.A. (1)

Una foto estratta dal servizio fotografico realizzato nel 1984 per la promozione del singolo “Do You Wanna Dance?” La donna è una modella di cui non sono note le generalità, seduto è Giorgio Giannini, dietro di lui Bruno Magnani e a destra Davide Piatto.

Dopo “Do You Wanna Dance?”, ispirato nella parte rap da “The Message” di Grandmaster Flash & The Furious Five, nel 1984 i N.O.I.A. incidono sia il Mini-Album “The Sound Of Love”, aperto dal brano omonimo venato ancora di funk e contenente una parodistica citazione vocale di “I Got My Mind Made Made Up” degli Instant Funk, sia il 12″ “True Love”, proiettato su echi moroderiani. Il poco che esce tra 1985 e 1988, appena tre singoli, allontanerà progressivamente la band romagnola dalle atmosfere di partenza. “Try And See” del 1985, l’ultimo su Italian Records, risente in modo evidente del lato più cheesy dell’italo disco che ormai esplode a livello commerciale, “Umbaraumba” del 1987, su Rose Rosse Records, contribuisce ulteriormente a prendere le distanze con una formula synth pop, mentre “Summertime Blues” del 1988, su CBS, cover dell’omonimo di Eddie Cochran e prodotto da Jay Burnett, accantona i suoni elettronici a favore delle chitarre elettriche. L’attenzione di Piatto (che nel contempo inizia l’avventura Rebels Without A Cause con Luca Lonardo, Carlo Lastrucci e Filippo Lucchi, prodotti dal giornalista Claudio Sorge) e Magnani insomma pare spostarsi in direzione di lidi musicali differenti. «Muoverci verso pezzi più “commerciali” fu una scelta indotta un po’ dalla casa discografica ma anche da noi stessi» spiega Magnani. «Non ci sarebbe dispiaciuto guadagnare qualcosa, ma col senno di poi ammetto che quasi sicuramente avremmo incassato di più rimanendo fedeli al sound iniziale e magari proseguendo ad esibirci dal vivo. Le vendite, invece, continuarono a calare e ciò spiega la ragione per cui dedicammo sempre meno tempo ai N.O.I.A. ed alcuni di noi crearono nuovi gruppi».

N.O.I.A. - Unreleased Classics '78-'82

La copertina di “Unreleased Classics ’78-’82”, il disco edito dalla Ersatz Audio che nel 2003 riporta in attività i N.O.I.A. dopo quindici anni di silenzio

Dopo “Summertime Blues”, infatti, dei N.O.I.A. si perdono le tracce. Il silenzio è rotto solo quindici anni più tardi, nel 2003, quando la Ersatz Audio, etichetta fondata e gestita dagli ADULT., pubblica “Unreleased Classics ’78-’82”, una raccolta di inediti rimasti nel cassetto per un arco lunghissimo di tempo. «Praticamente tutta la parte iniziale della nostra produzione, che andava dal 1978 al 1982, non era mai stata pubblicata, ed era davvero molto differente da ciò che invece emerse poi dalla discografia» racconta ancora Magnani. «Con l’Italian Records avevamo sempre pubblicato pezzi nuovi senza mai attingere dall’archivio. A me invece sarebbe piaciuto molto vedere stampate quelle vecchie tracce esattamente com’erano state concepite, utilizzando gli stessi strumenti e il medesimo hardware. Principalmente l’equipment era composto da drum machine Roland CR-78, Boss DR-55 e Korg KR-33, sintetizzatori Roland SH-1 e Korg M500 SP, una chitarra elettrica filtrata da un Electro Harmonix Micro Synth (quest’ultimo citato nel testo di “Korova Milk Bar”, nda) e davvero poco altro. Registrammo e mixammo i pezzi nel nostro studio con l’intento di autoprodurci il disco ma alla fine accantonammo tutto». Quando la Ersatz Audio di Detroit riabilita il nome e la musica dei N.O.I.A., nel progetto figura anche il fratello minore di Davide Piatto, Alessandro, che aggiunge: «Nel 2000 spedii una decina di CD ad altrettante etichette che mi sembravano stilisticamente in linea con quanto avevamo approntato. L’unico a rispondere, ma solo molti mesi dopo, fu Adam Lee Miller degli ADULT., che conosceva già i N.O.I.A. e ci propose subito di pubblicare l’album, ma escludendo dalla tracklist due brani, “Europe”, forse per questioni politiche legate al testo, ed “Italian Robots”. Non esitammo. Tutti i pezzi finiti in “Unreleased Classics ’78-’82”, come diceva Bruno, furono composti prima di firmare il contratto con l’Italian Records. L’unico ad essere stato già pubblicato era “Hunger In The East” che finì, insieme all’esclusa “Europe”, nella compilation “Rocker ’80” edita dalla EMI nel 1980 per l’appunto. Era il premio per aver vinto il 1º Festival Rock Italiano, svoltosi a Roma».

N.O.I.A. (4)

I N.O.I.A. (da sinistra Jacopo Bianchetti, Bruno Magnani, la ballerina Sara e Davide Piatto) sul palco della prima edizione del Festival Rock, a Roma, tra 1979 e 1980.

Nel 2006, quando l’interesse per la musica del passato continua ad intensificarsi, la Irma Records realizza la raccolta “Confuzed Disco” per celebrare l’epopea dell’Italian Records. Dentro finiscono, ovviamente, pure i N.O.I.A., riportati in superficie anche attraverso nuove versioni commissionate a produttori contemporanei come Fabrizio Mammarella e Franz & Shape che mettono rispettivamente le mani su “Do You Wanna Dance” e “Stranger In A Strange Land”. Sono gli anni in cui, dopo l’esplosione massiva dell’electroclash, cresce l’attenzione per tutto ciò che è retrò o suona intenzionalmente tale. Centinaia di curatori animati dalla voglia di riscoprire (o scoprire per la prima volta) suoni del passato danno avvio alla stagione, tuttora in corso, delle ristampe. Per i N.O.I.A. ciò porta, oltre al citato best of della Spittle Depandance, “A.I.O.N.”, edito nel 2016 da J.A.M. Traxx e fondato su una serie di rework e remix (tra cui quelli di The Hacker ed Hard Ton) di tracce precedentemente su Ersatz Audio. L’attenzione per il passato è continua ed incessante, alimentata da una storia ormai pluriquarantennale che pare aver messo all’angolo la musica contemporanea che vende sempre meno delle ristampe. «Credo che in circolazione ci sia molta musica nuova interessante ma ad essere cambiato (in peggio) è il rapporto col pubblico, e questo disorienta e non incoraggia gli artisti ad esprimere le loro potenzialità, se non replicando qualcosa che abbia già funzionato, alla ricerca di una gratificazione immediata» dice a tal proposito Alessandro Piatto. «In merito alla “Confuzed Disco” invece, non fummo coinvolti se non per una sorta di party di lancio a Bologna. Cercai di mettermi in contatto con l’A&R della Mantra Vibes (Marco ‘Peedoo’ Gallerani, nda) ma non fu interessato a collaborare con noi. In genere tutte le volte che ho proposto a varie label di pubblicare cose nuove non c’è stato alcun interesse, e questo si ripete dal 2000 ad oggi. Probabilmente ciò dipende dal feticismo del passato e dall’idea che i brani di quel periodo siano una sorta di evergreen e non usa e getta come gran parte delle produzioni contemporanee».

The Rule To Survive (31th Anniversary)

La copertina del 12″ pubblicato dalla N.O.I.A. Records che nel 2014 celebra i trentuno anni di “The Rule To Survive” attraverso inedite versioni remix

Nel 2008 nasce la N.O.I.A. Records che, dopo qualche anno trascorso in balia di sole pubblicazioni digitali, si reinventa iniziando un nuovo corso con inedite versioni di “The Rule To Survive”. Per celebrare i trentuno anni dall’uscita, nel 2014 sul mercato giungono i remix di Prins Thomas, Baldelli & Dionigi e Kirk Degiorgio. Seguono una manciata di release di Francesco Farias dei Jestofunk, quelle dei TenGrams (nuovo progetto-tandem dei fratelli Piatto) ed ovviamente dei N.O.I.A. che tornano nel 2018 con “Forbidden Planet” contenente i remix di Francisco ed Ali Renault. «La N.O.I.A. Records, purtroppo, ha subito una serie di diverse problematiche» spiega Piatto. «La prima, in ordine di importanza, è stata causata dalla mia incapacità di renderla “hype” o comunque sufficientemente interessante per conquistare una base di fan che garantisca un minimo di vendite per la gestione ordinaria del catalogo. Dal punto di vista economico, la pubblicazione in vinile è stata piuttosto fallimentare e i rapporti coi distributori si sono rivelati complessi e svantaggiosi. In questo contesto il tempo che riesco a dedicare ad essa è poco e non riuscendo a promuoverla con performance tipo DJ set o live, la label rimane ai margini. Ad oggi comunque sono programmate delle nuove uscite di artisti reclutati recentemente. Usciranno in digitale su Bandcamp e forse qualche vinile di TenGrams. Anche in questo caso, comunque, non mi reputo un buon A&R e fare marketing non è proprio il mio mestiere. Per quanto riguarda invece i nuovi brani dei N.O.I.A., il materiale c’è ma il tempo per finalizzarlo è poco e, per eccesso di autocritica, facciamo fatica a dire “ok, questo è buono, partiamo!”. Personalmente per certi versi sento la mancanza di una figura nella produzione, come era quella di Oderso Rubini negli anni Ottanta. L’ultimo pezzo dei N.O.I.A. è stato “Morning Bells”, una vecchia traccia persa nel tempo realizzata in collaborazione col fantomatico Rubicon, della quale si è ritrovata solo la versione dell’olandese Rude 66. Proprio Rubicon la ha proposta a Timothy J. Fairplay che ha ritenuto fosse idonea per la pubblicazione sulla Crimes Of The Future. Oggi i N.O.I.A. sono quelli di ieri ma con trentacinque anni in più».

Non è mistero che adesso la scena indipendente soffra un periodo di magra forse senza precedenti. Se da un lato un certo mainstream che cavalca la moda dei “DJ star” nuota letteralmente nel denaro, dall’altro piccoli artisti ed altrettanto piccole etichette, legate ancora ad una sorta di artigianato, arrancano non poco. Le piattaforme di streaming come Spotify, a cui alcuni attribuiscono forse immeritatamente il ruolo di “salvatrici della musica” dopo la disintegrazione dei supporti fisici, in realtà sembrano più palliativi, specialmente per coloro che non contano su fanbase di una certa consistenza. Visti i presupposti, è lecito domandarsi se i tempi che verranno riusciranno a creare e forgiare personalità forti almeno quanto quelle delle decadi trascorse. «Alle condizioni attuali credo che quel che è successo nel passato non possa più essere replicato» afferma sentenzioso Alessandro Piatto. «Ciò che succederà in futuro invece è davvero un mistero vista la continua evoluzione del modo di percepire e fruire la musica. Adesso convivono artisti a me sconosciuti, che collezionano milioni di visualizzazioni e streaming, con altri, in teoria molto popolari, che però non riescono a superare poche centinaia di play sul web. Ogni volta che affronto il discorso mi viene puntualmente ricordato che è necessario creare il cosiddetto “engagement”, ossia coltivare relazioni e collaborazioni strategiche. Insomma, un sacco di roba che divide ben poco con la musica e molto col peggio della vecchia industria discografica. Qualche settimana fa, girovagando su YouTube, sono finito su canali di artisti synthwave e retrowave con numerosissime visualizzazioni e musica assolutamente dozzinale seppur molto ben confezionata. Un altro mondo che sembra essere più funzionale rispetto alle trecento copie in vinile che tanti oggi consacrano come successo. Chi ne capisce qualcosa è davvero bravo! Personalmente ho compreso che vale tutto e non ci sono più regole certe. I miei video, ad esempio, non superano le poche centinaia di visualizzazioni nonostante abbia almeno un paio di migliaia di fan sui social. Da qualche parte sbaglio, dove non l’ho ancora capito o forse sì, magari anche troppo».(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

I Signori Della Galassia – Iceman (Rifi)

I Signori Della Galassia - IcemanNegli ultimi anni Settanta fiorisce un particolare filone musicale legato a doppio filo alla fantascienza, alla conquista dello spazio, alle astronavi e alla ipotizzata invasione di creature extraterrestri. Potenzialmente infatuata dalla serie infinita di cartoon nipponici a base di robot umanoidi e tecnologie futuristiche, dal successo cinematografico di “Star Wars” di George Lucas e dall’aspetto esteriore dei sintetizzatori che sembrano davvero provenire dall’equipment di navicelle spaziali, una schiera di compositori si dedica a musica ballabile ma diversa dalla disco in stile “La Febbre Del Sabato Sera” ormai prossima al declino. Il battito in quattro della cassa, il cosiddetto “four-on-the-floor”, diventa la piattaforma sulla quale innestare una gamma di suoni nuovi, soluzioni armonico-melodiche inedite, voci robotiche, arpeggi psichedelici e soprattutto bassi corposi, magnetici e martellanti.

I nomi-traino che fanno presa sul grande pubblico sono quelli dei Kraftwerk – non inclini alla disco ma eccelsi traghettatori della musica robotizzata, di Giorgio Moroder e dei Rockets, ma nel contempo si sviluppa un sottobosco assai fitto di artisti che incideranno a fondo, inconsapevolmente, sui gusti delle generazioni future. Parecchi sono francesi come gli Arpadys di Sauveur Mallia (che nel frattempo spopola coi Voyage facendo leva sulla tradizionale disco funk), i Droids, i Grand Prix di Jean-Pierre Massiera dei Visitors, Charlie Mike Sierra, i Milkways, gli Universal Energy di Bernard Estardy dei L.E.B. Harmony, i Mayordom, i Black Devil di Bernard Fevre e Jacky Giordano col cult “Disco Club”, Frédéric Mercier, i Moon Birds, gli Araxis e i più noti Space di Didier Marouani, che nel ’77 eseguono “Magic Fly” al Disco Mare di Selinunte, «una manifestazione canora estiva organizzata dai disc jockey Gianni Naso e Tony Ruggero che si rivolgeva soprattutto ad un pubblico giovane, quello che frequentava le discoteche» come scrive qui Massimo Emanuelli il 14 maggio 2018. Dall’Austria si fanno sentire i mascherati Ganymed (la loro “It Takes Me Higher”, del ’78, in Italia viene usata come sigla del cartone animato giapponese “Gaiking”) e in parallelo emerge la britannica Dee D. Jackson, quella di “Automatic Lover” e “Meteor Man”, prodotta a Monaco di Baviera dai coniugi Gary e Patty Unwin. Sempre nel 1978 il percussionista londinese Brian Bennett, dedito perlopiù a jazz, soul e colonne sonore cinematografiche e televisive, incide un album in cui il funk viene mandato nell’iperspazio, “Voyage (A Journey Into Discoid Funk)”, e una cosa simile la fa sia il connazionale Adrian Wagner, pronipote di Richard Wagner, che nel ’79 realizza il moroderiano “Disco Dream And The Androids” ispirato dal possibile rapporto affettivo tra androidi, sia lo statunitense Mandré di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, dal ’77 sotto contratto per la Motown di Berry Gordy seppur con risultati commerciali più contenuti rispetto a quelli di colleghi che militano nella scuderia della stessa etichetta. L’onda contagia pure il chitarrista rock canadese Hugh Dixon che nel ’78 incide, coadiuvato dall’ingegnere del suono Billy Szawlowski, “Paradise Frame” del progetto omonimo ritenuto un autentico santo graal per i collezionisti, lo svedese Hans Edler che nel ’79 dà alle stampe “Space Vision”, e i sovietici Zodiac che nel 1980, ancora studenti al conservatorio, affidano alla Melodiya “Disco Alliance” che vende migliaia di copie. Insomma, a conti fatti si assiste ad un’autentica invasione di musica disco spaziale denominata, banalmente, space disco, che pare annunciare un ritorno alla space age pop seppur con un suono radicalmente diverso, accompagnata da una esplicativa controparte grafica e visiva destinata a copertine ed abbigliamento dei protagonisti.

Space Disco artwork gallery

Una carrellata di copertine di alcuni dei tanti LP in stile space disco. Le illustrazioni rivelano una palese aderenza a temi spaziali e fantascientifici

Qualcosa avviene anche in Italia: nel ’79 il musicista Sergio Ferraresi immerge i pezzi library di uno dei volumi della collana “Horizons”, ovvero “Galaxi”, in atmosfere sci-fi e li marchia con titoli inequivocabili, “Silent Stars”, “Satellit”, “Voice Space”, “Kripton”, “Lunar Dream”, “Song Of Marzian”, “Asteroid”, giusto per citarne alcuni. Gli Automat (Claudio Gizzi e Romano Musumarra) invece nel ’78 consegnano alla EMI l’album omonimo realizzato interamente con l’MCS-70 programmato da Mario Maggi. Quello stesso anno debutta una band ligure che si inserisce in pieno nel filone della space disco, mantenendo però intatti nel proprio telaio stilistico forti retaggi prog rock. Pure in questo caso il nome, I Signori Della Galassia, non lascia spazio a dubbie interpretazioni. Il leader e fondatore, Franco Delfino, è attivo già da qualche anno nel settore della discografia. Milita nella band de Le Volpi Blu ma nel contempo arrangia e scrive musica per terzi firmandosi Caw, oltre ad incidere l’album “New Group” per la Bang!! Bang!! di Giorgio Oddoini e il 7″ “Electronic System” in coppia con Giuseppe Damele, per la Golden Record.

«Damele stava allestendo uno studio di registrazione casalingo ed io, in qualità di suo ex allievo, mi ritrovai a gestire le modeste apparecchiature di cui peraltro sapevo poco e nulla» racconta oggi Delfino. «Iniziai a comporre da ragazzino ma, come allora accadde a molti, non potevo firmare i brani in quanto non iscritto alla S.I.A.E. come autore. Il lavoro discografico iniziò musicando, su commissione, pezzi di vari parolieri, effettuando anche la successiva realizzazione su nastro. Adottai lo pseudonimo Caw per facilitare le eventuali programmazioni, vista la brevità. Però era un lavoro di “quantità” più che di qualità, e faccio fatica persino a ricordarmi cosa abbia realizzato in quei frenetici anni. Diverso invece è il caso de Le Volpi Blu, il complesso più longevo a cui ho preso parte, incidendo una quantità di 45 giri che non saprei quantificare ed esibendomi nei locali da ballo di Piemonte e Liguria, con saltuarie escursioni in zone più lontane. Partecipammo anche al Festival di Sanremo nel 1975 col brano “Senza Impegno” ottenendo passaggi in Rai e in varie tv private, oltre ad essere coinvolti in uno special con Vasco Rossi e manifestazioni tipo Free Show. Insomma, una storia lunghissima».

Come annunciato poche righe fa, I Signori Della Galassia debuttano nel 1978 su un 7″ dalla tiratura minima probabilmente mai messo in commercio (e ad oggi non ancora presente nel database di Discogs), che serve a sonorizzare una trasmissione Rai. La band nasce dalla collaborazione tra i componenti di più gruppi attivi nel savonese: il cantante Manuel Guastavino, il tastierista Luigi Mosello e il citato Franco Delfino provengono da Le Volpi Blu, il batterista Beppe Aleo da Il Sigillo Di Horus e il chitarrista Bruno Govone da Il Cerchio D’Oro. A loro si aggiungono il bassista Sergio Babboni e il chitarrista Paolo Marcelli. «I Signori Della Galassia nacquero per sopperire ad un’attività espressamente discografica derivata dalla mia passione per quel tipo di musica e dall’interesse che nutrivo nei confronti dei primi sintetizzatori» spiega Delfino. «Fondamentalmente era una band sviluppata da una costola de Le Volpi Blu a cui si aggiunse qualche altro musicista a seconda delle esigenze (soprattutto per i cori). Non ci fu nessuna reale fusione tra i complessi insomma. Il nome del gruppo derivava dalle mie letture di fantascienza (forse le stesse che convinsero Giorgio Pezzin a lanciare la saga “Topolino E I Signori Della Galassia” nel 1991? nda) ma non ricordo più da dove trassi esattamente l’ispirazione».

I Signori Della Galassia - Qualcosa Si Crea, Nulla Si Distrugge

La copertina del primo album de I Signori Della Galassia, uscito nel 1978 sulla Magic Record

Nel ’78 la Magic Record mette sugli scaffali dei negozi anche il primo album del nuovo gruppo di Delfino, “Qualcosa Si Crea, Nulla Si Distrugge”, un titolo che pare ammiccare al vecchio postulato di Lavoisier. All’interno si sente prevalentemente rock e brani cantati ma ci sono due pezzi, “Vulcano”, che in certi punti pare proto EBM, e “Fermate La Reazione”, perfetti per anticipare la svolta nel segno di un suono futuristico, rimarcato anche dalla copertina con ambientazione spaziale, concretizzato in toto nell’LP seguente. Nonostante il trascorrere dei decenni lo abbia trasformato in una rarità collezionistica, Delfino non lo ricorda piacevolmente: «Quel disco fu realizzato su commissione, doveva contenere canzoni volute dal discografico. Riuscii ad inserire solo qualche brano scritto e composto secondo il mio gusto, quindi dietro quell’esperienza non si celò davvero nessuna ambizione. Come se non bastasse la pasta del vinile utilizzata era di qualità infima e il vinile scricchiolava dall’inizio alla fine. Inoltre la copertina era veramente orrenda».

Delfino, Aleo

Franco Delfino e Beppe Aleo in una foto scattata presumibilmente nel 1978

Da quell’album la Magic Record estrae un paio di singoli su 7″ ma non accade quasi niente. Nel ’79 Delfino e soci passano alla Rifi di Giovanni Ansoldi ed incidono il secondo (ed ultimo) album, quello che fornisce maggior lustro e caratterizzazione alla band. “Iceman” si muove entro coordinate protese verso il prog rock, lo space rock ed ovviamente la space disco. Brani come “Proxima Centauri”, la title track “Iceman”, “Sub”, “Archeopterix” e “Tutankhamon”, oltre alle sopraccitate “Fermate La Reazione” e “Vulcano” reinserite nuovamente in tracklist, definiscono in pieno la cifra stilistica del gruppo ligure. «Approdammo alla Rifi con la piena collaborazione della Magic Record ma realizzammo “Iceman” non sapendo se avrebbe mai avuto una collocazione. Scrissi tutti i brani, insieme ai miei amici/collaboratori, con la massima libertà e senza il desiderio di seguire un genere particolare. Peraltro non conoscevo musica diversa dal pop fatta eccezione per “Radioactivity” dei Kraftwerk che credo sia stato il brano ad avermi stimolato di più. A lavoro ultimato volli annoverare i già editi “Fermate La Reazione” e “Vulcano” perché li ritenevo particolarmente omogenei con tutto il resto. Se ben ricordo la strumentazione che adoperammo era composta da un synth semi modulare Korg PS-3200, un Minimoog, un organo Pari, un sintetizzatore Solina, un piano Fender Rhodes e un Moog Satellite. Non rammento quanti giorni furono necessari per finalizzarlo ma non molti, sebbene lo composi nei ritagli di tempo. Tutto era molto istintivo, non c’era niente di scritto fatta eccezione per testo e linea melodica. La lavorazione prevedeva quasi tutta la stesura fatta da me con le tastiere. Poi toccava al batterista, ai cantanti (che facevano anche i coristi) e, dove serviva, al chitarrista. Il tutto venne assemblato con un mini mixer e passato su un registratore Studer ad 8 tracce. Dati gli scarsi mezzi a nostra disposizione, dovevamo ingegnarci e trovare soluzioni che potessero ovviare ad inconvenienti o limiti tecnici sorti in corso d’opera. In “Tutankhamon”, ad esempio, figurava una singola nota di canto che durava molte misure ma poiché non c’erano ancora i campionatori a venire in soccorso per creare i loop, fummo costretti a metterci tutti davanti al microfono e quando uno terminava il fiato subentrava l’altro senza soluzione di continuità. Autore del quadro finito in copertina fu invece un pittore di Varazze, Michele Spotorno, che mi permise gentilmente di utilizzarlo. I dirigenti della Rifi non mostrarono alcuna perplessità quando gli portammo il master. L’unica cosa che mi chiesero fu il numero di tracce con cui il disco era stato realizzato. Per non sembrare uno sprovveduto risposi 16, esattamente il doppio di quante ne avessimo usate, e a quel punto annuirono sostenendo che con così poche tracce a disposizione non avrei potuto fare certamente di più (gli studi delle band facoltose disponevano già di registratori a 24 tracce!). Non ho idea di quante copie abbia venduto e non so neanche come abbia reagito la critica. Non ho mai visto neppure la cassetta! Per me la cosa più importante era che il disco fosse uscito. Qualche tempo fa mi è capitato di vedere il filmato di una mega discoteca all’estero (forse I-f in azione a Rotterdam il 31 dicembre 2008?, nda), dove qualche migliaio di persone ballava sulle note di “Iceman”. Questo mi lascia presumere che probabilmente il disco sia stato distribuito anche oltralpe, almeno la versione del mix 12″, formato prediletto dai DJ delle discoteche».

ISDG adv pubblicitario

I Signori Della Galassia in un advertising pubblicitario del 1979

Analogamente ad altri artisti che aderiscono alla corrente della space disco, anche I Signori Della Galassia adottano un’immagine pubblica connessa col tipico immaginario collettivo da narrativa fantascientifica. I loro costumi dalle tinte vivaci non passano inosservati al pubblico nostrano di allora, e il fatto che armeggino con strumenti elettronici li definisce la «risposta italiana ai francesi Rockets», come nel ’79 scrive un giornalista su Onda Musica, supplemento del settimanale Onda Tivù. «Il loro nome è altamente pretenzioso perché autonominarsi padroni dell’intera galassia senza l’autorizzazione dei governi di quei sistemi non è da poco e può essere anche pericoloso. Ma il nome serve a giustificare il tipo di musica spaziale, piena di suoni fantascientifici e di effetti galattici». E prosegue: «Il gran lavoro in sala d’incisione provoca le ire dei fonici che accompagnano in serata i “signori”, perché non è facile riprodurre in discoteca quei suoni studiati in sale attrezzatissime». In un’altra recensione dei tempi “Iceman” viene descritto invece come «un album realizzato con cura ed organico nell’impostazione, che riesce a distinguersi per diversi momenti carichi di mordente e non privi di suggestione (più, forse, nelle parti strumentali che nei cantati). Il gruppo sfoggia una tecnica solida e disinvolta, preferendo l’impatto di una comunicazione diretta su schemi già collaudati al vero e proprio lavoro di ricerca, ma l’ascolto è indubbiamente gradevole».

“Proxima Centauri”, supportato da un videoclip promozionale, viene utilizzato come sigla della trasmissione televisiva “Sfera Di Cristallo”. La band di Delfino inoltre viene ospitata in un programma condotto da Dino Crocco su Telecity: a rivedere oggi la registrazione si ha l’impressione che il compianto Crocco non fosse proprio avvezzo a quel tipo di musica, ma sono anni di assoluto pionierismo e in cui tutto è in divenire. Saranno molteplici infatti le interviste ed apparizioni che a posteriori risulteranno strampalate o imbarazzanti (una su tutte quella ai Depeche Mode ospiti da Mike Bongiorno a “Superflash” nel 1983). Inoltre ai tempi sono davvero in pochissimi, soprattutto nella sfera pop italiana, ad usare sintetizzatori, strumenti considerati “artificiali” quindi generatori di musica priva di genuinità ed autenticità. Per la rivoluzione new wave/synth pop bisogna attendere ancora qualche anno e l’italo disco, che sdoganerà in modo definitivo i suoni sintetici al grande pubblico, è ancora lontana. «Il videoclip di “Proxima Centauri” venne realizzato nella minuscola tv privata di un nostro amico senza l’intervento e supporto dell’etichetta» rammenta Delfino. «A livello promozionale usufruimmo di vari passaggi televisivi che però ho totalmente rimosso dalla mia memoria. Qualche tempo fa un’associazione di entusiasti fan mi ha regalato un filmato girato in Rai: non ricordavo nemmeno di essere stato lì, seppur le immagini attestino l’esatto contrario. Fummo ospiti di parecchie tv private e, come è facilmente immaginabile, il pubblico si divideva a metà. Per fortuna nei nostri brani era sempre presente una certa linea melodica che non ci faceva odiare dagli ascoltatori più tradizionalisti».

ISDG @ Free Show Estate

I Signori Della Galassia durante l’esibizione alla rassegna Free Show Estate: da sinistra Franco Delfino, Beppe Aleo, Manuel Guastavino e Bruno Govone

È proprio la linea melodica ad avere la meglio in “Luce”, singolo inedito con cui I Signori Della Galassia tornano nel 1980. In copertina il nome viene sintetizzato nella sigla-acronimo SDG e i membri sono ridotti a tre elementi, Delfino, Aleo ed Enrico Cazzante, quest’ultimo proveniente ancora dalla formazione de Le Volpi Blu. Sul piano stilistico il brano accantona totalmente le sperimentazioni di matrice elettronica di “Iceman” e tende invece a riallacciarsi ai contenuti del primo album. «Qualcuno può aver pensato ad imposizioni da parte della casa discografica ma la scrittura di “Luce”, come del resto l’uso dell’acronimo SDG, fu del tutto casuale. Componevo sempre senza pensare al come e al cosa» chiarisce Delfino. «Casuale fu anche la presenza in copertina di Cazzante, un bravissimo cantante deceduto poco meno di un anno fa, che se ben ricordo non ebbe mai niente a che fare coi Signori Della Galassia. Sia i volti in copertina, sia le adesioni alle manifestazioni erano fattori del tutto fortuiti, dipendevano banalmente da chi fosse disponibile in quel determinato momento. Insomma, nella nostra attività non c’era veramente niente di programmato a tavolino».

SDG - Luce

La copertina di “Luce”, ultimo singolo inciso da I Signori Della Galassia nel 1980

“Luce” è anche l’ultimo singolo de I Signori Della Galassia di cui non si parlerà più per anni. La band finisce nell’immenso calderone delle meteore, giunta da una galassia lontana e sparita celermente, proprio come un corpo celeste, nel buio dello spazio. Qualcuno però, poco più di una decina di anni fa, la (ri)scopre e la reintroduce ad una nuova generazione di appassionati che per la space disco prova un rispetto quasi reverenziale. Nel 2009 il tedesco Mick Wills sceglie I Signori Della Galassia per uno dei suoi DJ set mixati promozionali che manda in giro per l’Europa ma pare sia stato l’olandese I-f, tra i principali fautori del recupero dell’italo disco, il primo a dare nuova forza ad “Iceman” che nel 2008 viene rimessa in circolazione in formato digitale in un’inedita versione strumentale dall’australiana M Division Recordings e nel 2010 viene stampata, pare illegalmente, su 12″ dalla tedesca Safety Copy nel penultimo dei dieci volumi dedicati a musica del passato. Ci penserà tre anni più tardi la Medical Records di Seattle, sapientemente guidata dall’oncologo Troy Wadsworth, a ristampare l’intero album “Iceman” (con l’aggiunta di “Luce” ed “Eliane”), col benestare dell’autore. «Le ragioni per cui l’avventura de I Signori Della Galassia terminò furono diverse» continua Delfino. «Quando stavamo preparando la formazione col fine di affrontare il futuro in modo più professionale, alcuni componenti si tirarono indietro, non se la sentirono di lasciare il proprio lavoro, seppur provvisoriamente. A quel punto non aveva più senso proseguire col progetto e da lì a breve anche la Rifi chiuse i battenti. Troy Wadsworth, che ha ristampato l’album nel 2013 sulla sua Medical Records con la mia autorizzazione, è una persona splendida. Ha venduto tutti gli LP, in una magnifica confezione, già in fase di preordine. Una reunion de I Signori Della Galassia? Purtroppo la morte avvenuta qualche anno fa di Manuel Guastavino, il cantante con cui ho condiviso la vita e centinaia di registrazioni, mi ha demotivato molto. Tuttavia continuo a scrivere e a registrare, ma solo per la mia casa editrice, canzoni e musiche per sale da ballo. Ad oggi sono oltre 1600 i brani che ho composto ed inciso, credo di aver svolto a sufficienza il mio lavoro. Non ho mai ambito a diventare miliardario però, mi bastava guadagnare da vivere e poter stare nel mio paesino sul mare. Un amico che vive in Polonia mi ha chiesto ripetutamente una reunion ma de Le Volpi Blu. Sostiene che lì ci avrebbero fatto ponti d’oro» conclude Delfino. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Flemming Dalum, memoria storica dell’italo disco

Flemming DalumSono trascorsi ormai venti anni da quando l’italo disco è ricomparsa sui radar della discografia e in certi club, tornando a pulsare di nuova vita e rivelandosi uno dei filoni maggiormente battuti dagli amatori e collezionisti. Come scrive Claudio Coccoluto in “Io, DJ”, nel 2007, «l’italo disco è la musica più alla moda, quella degli ultra patinati», ed è curioso che ciò accada proprio in quel momento storico, legato ai suoni della rivoluzione digitale. Sino alla fine degli anni Novanta infatti, l’italo disco rappresenta un segmento creativo pacchiano e definitivamente archiviato, persino rinnegato da alcuni dei suoi stessi protagonisti. Poi però qualcosa cambia ed iniziano a (ri)emergere con inedito vigore tracce sepolte sotto la polvere della memoria, specialmente quelle sfortunate dal punto di vista commerciale e per questo oggetto di forte interesse e talvolta di spietate speculazioni. Dopo oltre un decennio di continue novità, insomma, è la musica del passato ad ispirare i produttori del presente. Un autentico faro nel mare magnum dell’italo disco dimenticata è Flemming Dalum, dalla Danimarca, uno che negli anni in cui quella musica nasce ed inizia a diffondersi nel mondo, si rivela disposto a fare incetta di quasi tutto il materiale sul mercato sobbarcandosi onerosi viaggi in Italia in un periodo in cui il low cost aereo e l’e-commerce non esistono ancora. Nell’ultimo quindicennio Dalum diventa uno dei “ponti” che conducono ad un mondo sonoro che sembrava irrimediabilmente caduto nell’oblio, e i suoi numerosissimi set mixati contraddistinti da tracklist-maratona, edit e remix lo rendono, di fatto, una delle maggiori memorie storiche dell’italo disco. Eccolo alle prese con la sua prima intervista in italiano.

Suppongo che il tuo interesse per la musica sia sbocciato prima della nascita dell’italo disco. Com’era la scena danese degli anni Settanta ed Ottanta?
In Danimarca, in quegli anni, o eri un rocker ed ascoltavi gli Slade e gli Sweet, o eri un fan della disco ed inseguivi gli ABBA. Non c’era molto altro. Nel 1981 iniziai a suonare in una band con alcuni amici delle scuole superiori. Ero il tastierista e con me portavo un Korg Polysix, un piano elettrico Horner ed un piccolo sintetizzatore ARP. Ci esibivamo suonando le cover delle hit più note dei tempi e nel contempo ci cimentavamo in produzioni inedite in stile pop. In quel periodo mi accorsi che il suono dei sintetizzatori stesse entrando sempre più spesso nei successi discografici, suppongo perché il costo degli stessi divenne più accessibile sia per i musicisti, sia per coloro che volevano sperimentare musica con nuovi suoni. I sintetizzatori, così, mi aprirono la porta d’accesso verso un universo sonoro inedito e tra 1981 e 1982 adocchiai subito gruppi come Depeche Mode, Yazoo, Simple Minds, Blancmange e Human League. In particolare l’album di questi ultimi intitolato “Dare!” ebbe un impatto incredibile sul mio gusto musicale, come del resto accadde coi Soft Cell e la loro cover di “Tainted Love” di Gloria Jones. Le band britanniche synth pop dei primi anni Ottanta erano davvero fortissime. Poi, nell’autunno del 1982, un amico tornò dall’Italia dove aveva trascorso le vacanze, portando con sé alcuni dischi comprati lì e mi invitò a casa per ascoltarli insieme. Tra quei dischi c’erano “Spacer Woman” di Charlie (di cui abbiamo parlato qui, nda), “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Chinese Revenge” di Koto e “Stop” di Valery Allington. In quel momento fui completamente rapito da quanto stessi ascoltando, era musica che a me sembrava ancora più elettronica e spaziale di quanto avessi sentito sino a quel momento attraverso gli artisti britannici. Nel 1983 quello stesso amico mi propose di fare un viaggio a Milano dove avremmo comprato insieme un mucchio di dischi di quel tipo direttamente dai distributori come Il Discotto e Discomagic. Ai tempi non era ancora praticabile la vendita per corrispondenza tra Paesi geograficamente lontani o comunque non era facile come oggi, e per questa ragione facemmo un lungo e dispendioso viaggio da Aarhus a Milano. Curiosità: poco tempo dopo il mio amico mollò l’italo disco e ci perdemmo completamente di vista. Non lo sento da quel periodo.

Flemming Dalum (1983)

Un giovane Flemming Dalum intento a mixare (1983)

Quando hai iniziato invece a praticare il DJing? C’è stato qualcuno ad introdurti alla cosiddetta “arte del mixaggio”?
Cominciai a fare il DJ praticamente nello stesso periodo in cui mi appassionai di sintetizzatori, intorno al 1981, nella mia stanzetta. Il setup iniziale era composto da due giradischi senza pitch control, un effetto delay Washburn WD-1400, un mixer Citronic ed una piastra a cassetta con tasto pause manuale, che mi permetteva di fermare la registrazione esattamente in battuta e riprenderla dopo aver cambiato disco. Qualche tempo dopo, intorno al 1983, acquistai due giradischi Technics SL-1200MK2 che mi resero “dipendente” dall’arte del mixaggio in modo definitivo. L’ispirazione giunse da compilation come “Big Apple Mix” con cui mi innamorai dei megamix, e da DJ come Jan Edouard Philippe alias Jonathan, tra quelli che mi colpirono di più perché durante i suoi mixaggi pareva che i dischi si parlassero tra loro! Si senta, ad esempio, il passaggio tra “Happy Song” di Baby’s Gang e “Get Up Action” di Digital Emotion, nella compilation “Strike” edita da Il Discotto nel 1983, oppure quello tra “Are You Loving?” di Brand Image e “Mister Game” di Klapto, in “Hula Hoop” e “Masterpiece N° 1”, entrambe ancora su Il Discotto. In seguito adorai i primi “Italo Boot” della ZYX, la serie dei “Disco Breaks” di Peter Slaghuis e i primi due volumi di “Max Mix” editi dalla spagnola Blanco Y Negro curati da Mike Platinas e Javier Ussia. Senza omettere i mixtape provenienti da Disco Mastelloni, un negozio di dischi fiorentino gestito da Roberto Bianchi (intervistato in Decadance Extra, nda) che registrava cassette con intro veramente spaziali.

Torniamo all’italo disco e al momento in cui in te si accese la fiamma per questo genere.
Come anticipavo prima, la mia passione per l’italo disco nacque in una frazione di secondo. Fui radicalmente conquistato da quella musica e l’entusiasmo per essa divenne sempre più forte al punto da spingermi a venire in Italia per ben undici volte tra 1983 e 1986. In quegli anni visitai le principali etichette/distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop, parecchi negozi di dischi come Merak, a Milano, Disco Più a Rimini e Disco Mastelloni a Firenze, ed altrettante discoteche come l’Altro Mondo Studios e il Cellophane (entrambe a Rimini), il Plastic, l’Odissea Due e il Mistral, tutte a Milano.

L’italo disco nasce come risposta italiana all’electronic disco/hi NRG di Patrick Cowley e Bobby Orlando, all’eurodisco post moroderiana (inclusa la parentesi space disco) e alla new wave/synth pop del Nord Europa, dopo la débâcle della discomusic degli anni Settanta. Insomma, un sunto nato dalla sintesi (e talvolta dalla copia) di elementi tratti da correnti stilistiche plurime ma che, inconsapevolmente, decreta lo sviluppo della proto dance che poi avrebbe compiutamente assunto forma con house e techno, i due generi che rappresentano le radici della club culture contemporanea. Tu, all’inizio, come percepisti l’italo disco?
La amai praticamente da subito perché possedeva qualcosa di audace e mai sentito prima. Era come se i musicisti avessero apportato delle modifiche tecniche ai propri sintetizzatori per generare un suono nuovo. Gli artisti italo ambivano anche a diventare star internazionali seppur disponessero di risorse piuttosto limitate, ma con quelle riuscivano a fare cose incredibili. Se ben ricordo Franco Rago e Gigi Farina erano intenti a testare un nuovo sintetizzatore et voilà, in poche ore, durante un pomeriggio, nacque uno dei loro capolavori senza tempo, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers. Quella follia e magia permea molti altri dischi italo di allora, contrariamente a quanto nel contempo accadeva invece in tante hit prodotte (e sovrapprodotte) in studi milionari in Gran Bretagna. Alcuni anni più tardi però, dopo aver conosciuto il successo e i grandi numeri, le produzioni iniziarono a ruotare su suoni dall’appeal più internazionale. Intorno al 1986 l’italo disco perse la magia che me ne fece innamorare pochi anni prima e si trasformò in più canonica e banale eurodisco.

Music Mecca e Mekka

In alto l’interno del Music Mecca nei primi anni Ottanta, quando è ancora dedito al rock e al blues (l’uomo biondo a destra è il proprietario); in basso l’esterno del negozio dopo essersi trasformato in Mekka Import con predilezione per l’italo disco

Per comprare dischi di genere italo eri costretto a raggiungere l’Italia oppure riuscivi a tenerti aggiornato attraverso negozi danesi specializzati in materiale d’importazione?
Dopo i primi viaggi a Milano mi resi conto di avere bisogno di un apporto più frequente di quel tipo di prodotti. Contattai così il proprietario del Music Mecca, un negozio di dischi appartenente ad una catena sparsa in più città danesi ma orientato prevalentemente al rock e al blues, chiedendogli di dare la possibilità ad un mio amico, che parlava fluentemente la lingua italiana, di telefonare ai vari distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop ed ordinare il materiale. Lo convinsi e in questo modo riuscii ad approvvigionare la mia collezione anche quando non potevo recarmi fisicamente in Italia. Non intendevo però fare business, i dischi ordinati finivano esclusivamente nella mia collezione personale, non ho mai pensato di rivenderli per guadagnare. Ho usato questa “strategia” per molti anni, probabilmente una decina, anche quando nei miei interessi non c’era più solo l’italo disco ma generi nati in seguito come new beat, house e techno. Il proprietario del negozio di dischi rimase sorpreso da quel nuovo modo di fare acquisti, poi io compravo praticamente tutto quindi non poteva che esserne felice. Poco tempo dopo il negozio accantonò materiale rock e blues e si trasformò in una postazione specializzata in dischi italo d’importazione e le vendite schizzarono alle stelle. Cambiò persino nome in Mekka, forse uscendo dalla catena Music Mecca, e conobbe l’apice di popolarità quando, intorno al 1986, Peter Slaghuis (meglio noto come Hithouse, nda) lo visitò mentre era ad Aarhus, credo per una serata insieme a Bianca Bonelli come Video Kids. Pare che quel giorno abbia comprato tantissimi dischi al Mekka. Sfortunatamente non ero lì, mi sarebbe piaciuto tantissimo conoscerlo.

le fatture dei distributori italiani

Le fatture dei dischi acquistati in Italia da Flemming Dalum dai grossisti milanesi (Il Discotto, Discomagic e Non Stop)

Come e cosa ricordi dei viaggi in Italia di cui parlavi prima?
Attraverso quei viaggi capii presto che la mia passione per l’italo disco stesse diventando qualcosa di più di semplice collezionismo. Sentivo l’esigenza di prendere letteralmente tutto ciò che mi capitava sottomano. Ogni volta che mi recavo dai distributori scoprivo così tanti dischi da sentirmi spaesato. La maggior parte di quel materiale non sarebbe mai giunto in Danimarca e ciò lo rendeva ancora più attrattivo. Per me posti come Il Discotto e Discomagic erano autentici paradisi. Alcuni miei amici che mi accompagnavano furono altrettanto rapiti dall’italo disco al punto da spendere praticamente tutto il denaro in dischi dimenticandosi di risparmiare qualcosa per comprare da mangiare. Risultato? Pochi giorni dopo la fame e la sete si fecero sentire e si videro costretti ad entrare nei supermarket e trangugiare in segreto Coca-Cola per evitare la disidratazione. Insomma, un ottimo esempio per far capire quanto ai tempi fosse realmente estrema la nostra passione per l’italo disco. Venni in Italia con ogni tipo di mezzo di trasporto, dall’aereo all’automobile passando per il treno e l’autobus. Un viaggio di ritorno con quest’ultimo, in particolare, lo ricordo come uno tra i più complicati. Dovevamo trasportare ben seicento dischi che, comprensibilmente, occupavano un mucchio di spazio. Inizialmente l’autista ci chiese di metterli nel baule ma questo era proprio accanto al motore e il calore avrebbe potuto danneggiarli. In qualche modo riuscimmo a convincerlo a farceli portare all’interno del bus ma occupando due posti anziché uno. Sempre quella volta facemmo un piccolo incidente nel centro di Milano. Dopo aver trascorso ore a fare shopping (di dischi ovviamente!) eravamo molto stanchi, quindi scaricammo le scatole del materiale e lasciammo l’auto presa a noleggio, una Fiat Uno bianca, lì in strada. Tornammo la mattina dopo ma la macchina era sparita. Un vigile ci disse che alcuni cretini avevano parcheggiato proprio sui binari del tram creando un ingorgo infernale. Per recuperare l’auto fummo costretti a raggiungere la periferia della città, in un deposito. Non dimenticherò mai la signora anziana che sghignazzava sonoramente mentre salivamo sulla Fiat Uno…

dischi nella Fiat Uno (1986)

Flemming Dalum e due amici mentre caricano una Fiat Uno, presa a noleggio, coi dischi comprati a Milano (1986)

Come anticipavi qualche riga fa, durante i tuoi “pellegrinaggi discografici” in Italia hai avuto modo di andare anche in alcune discoteche come Cellophane, Pata Pata ed Altro Mondo Studios. Che effetto ti fecero?
Il live dei Creatures all’Altro Mondo Studios è una delle ragioni del mio amore sconfinato per l’italo disco. Non avevo mai visto niente di simile, né prima né dopo, seppur sia stato in tantissimi club. Il loro spettacolo era davvero qualcosa di alieno, fatto di giochi di laser e robot che ballavano prima che emergesse un’astronave dalla pista del locale. Utilizzavano un effetto neve e i membri del gruppo erano abbigliati in modo unico, sembravano personaggi vecchi di diversi secoli e piombati sulla Terra dallo spazio. Riuscimmo ad entrare nella navicella, cosa che, come rimarcato più volte dallo staff, era letteralmente impossibile ma dopo aver supplicato il manager ottenemmo il benestare. All’interno uno dei miei amici si emozionò tantissimo e quello fu uno dei momenti più suggestivi e toccanti della sua vita, un’esperienza che lo ha colpito ancora di più rispetto alla recente morte di suo nonno. Insomma, fare ingresso nella navicella dei Creatures per noi rappresentò qualcosa di epocale, un vero e proprio rituale. Un’altra volta, sempre all’Altro Mondo Studios, sentimmo la necessità di prendere una boccata d’aria perché bevemmo troppi drink e birra. All’esterno del locale ci imbattemmo, in modo del tutto casuale, proprio nei Creatures! Purtroppo eravamo ubriachi e non in grado di parlare con loro. Ancora oggi rimpiango di non essermi fatto una foto insieme.

Al Cellophane ed Altro Mondo Studios (1986)

Tre scatti risalenti al 1986: in alto Flemming Dalum ed amici davanti al Cellophane, al centro i tre sostano all’ingresso dell’Altro Mondo Studios, in basso Dalum all’interno dell’Altro Mondo Studios

Nel 1991 hai curato, per l’etichetta scandinava Power Dance, la compilation “Teknopower 1” che al suo interno annoverava solo brani tratti dal catalogo della Media Records, da DJ Professor & Francesco Zappalà ad Antico, da Mig-23 a 49ers ed R.F.T.R., giusto per citarne alcuni. Dopo il collasso dell’italo disco hai continuato quindi ad acquistare e seguire musica dance prodotta in Italia?

Teknopower 1

La copertina di “Teknopower 1”, compilation curata da Flemming Dalum per la Power Dance nel 1991

In quel periodo, mentre studiavo all’università per diventare ingegnere elettronico, mi mantenevo con un lavoretto presso un negozio di dischi. Diversi label manager venivano lì e spesso scambiavo quattro chiacchiere con loro. Uno di essi rimase molto colpito dalla mia passione per l’italo disco e mi propose di stilare la tracklist di una compilation esclusivamente con pezzi italiani. Accettai e devo ammettere che fu divertente ritrovarmi coinvolto in quel progetto. Selezionai alcuni dei brani più forti usciti quell’anno dagli studi della Media Records ed ebbi anche modo di entrare piacevolmente in contatto col team dell’etichetta di Gianfranco Bortolotti. Quando tutto era pronto chiesi ad un artista, Henrik Koitzsch, di disegnare la copertina: è sempre emozionante vedere le proprie idee trasformate in qualcosa di tangibile come la copertina di un disco. Ad ispirarmi furono le illustrazioni di alcuni dischi italiani come quelle realizzate da Alessandro Porta e Franco Storchi rispettivamente per Koto e i Time.

Quali erano le etichette italiane che tenevi maggiormente d’occhio nel post italo disco?
Ho sempre mantenuto vivo l’interesse e l’attenzione per la dance italiana acquistando tantissimi dischi house, techno ed hardcore. Le mie etichette preferite erano DFC, Flying Records, Evolution Records, Italian Style Productions (sublabel della Time) ed ovviamente la Media Records e le svariate label correlate.

Intorno alla fine degli anni Novanta, poco prima dell’esplosione dell’electroclash, l’italo disco comincia a pulsare nuovamente e diventa un modello ispirativo per una nuova generazione di compositori ed artisti. C’è chi sostiene che l’artefice di questa rinascita sia stato l’olandese I-f, altri invece attribuiscono tale merito al tedesco DJ Hell e ai numerosi artisti da lui messi sotto contratto per l’International Deejay Gigolo che viveva uno dei suoi momenti migliori. Come la pensi in merito?
Parecchi ritengono che il revival italo sia stato innescato dal primo volume di “Mixed Up In The Hague” registrato da I-f a novembre del 1999, ma è innegabile che DJ Hell abbia ricoperto un’altrettanto rilevante influenza in quel particolare ripescaggio stilistico. Rimasi stupito dal ritorno dell’italo disco e, per puro caso, cercai la parola “italo” su Google nel 2003 e scoprii CBS – Cybernetic Broadcasting System, la web radio di I-f (nel 2008 diventata Intergalactic FM, nda) che per anni è stata una piattaforma perfetta ed essenziale per gli amanti dell’italo. Divenni amico di Ferenc che nel decennio successivo ha gentilmente ospitato tantissimi dei miei set sulla sua radio. Realizzare mix italo disco all’inizio del Duemila era decisamente divertente perché la maggior parte del repertorio non era conosciuta e soprattutto inclusa in un database come Discogs. Chi seguiva i programmi di CBS rimaneva stupito ogni volta che passavo un disco sconosciuto e ciò mi motivò moltissimo. Adesso invece, a circa quindici anni di distanza, gran parte delle produzioni italo disco sono regolarmente elencate su Discogs e disponibili su YouTube, quindi facilmente accessibili a chiunque.

nel parcheggio de Il Discotto (estate 1986)

Flemming Dalum immortalato nel parcheggio de Il Discotto nell’estate del 1986. La fotografia viene utilizzata per decorare il CDr “Dance Of The Obscure Robot” edito dalla Panama Racing esattamente venti anni più tardi (2006)

Credo che tra i tuoi primi set diffusi su CDr ci sia stato “Dance Of The Obscure Robot”, edito nel 2006 dalla Panama Racing, una delle etichette di I-f. Parlacene.
Effettivamente “Dance Of The Obscure Robot” è stato uno dei primi mix che realizzai per la CBS di I-f, ebbe un fortissimo impatto sul pubblico che seguiva l’italo, probabilmente sia per la tracklist che ospitava tantissimi pezzi sconosciuti, sia per la mia tecnica di mixaggio. Mixo musica sin dai primi anni Ottanta ma adesso preferisco sondare nuove possibilità creative attraverso la moderna tecnologia. Inoltre amo inserire quanti più pezzi possibili (“Dance Of The Obscure Robot” ne conta ben 58, nda) perché in tal modo sprono l’ascoltatore a cercare e comprare il disco, qualora gli piaccia particolarmente. Sono orgoglioso e felice di aver ispirato tante persone nell’ultimo quindicennio. Tra i tanti, in “Dance Of The Obscure Robot”, c’era “Somewhere In The Night” dei francesi Stereo, un brano totalmente dimenticato ma che per gli appassionati è diventato immediatamente un cult ed alcuni anni più tardi è stato persino ripubblicato (dalla Minimal Wave di Veronica Vasicka, nda). Esempi di questo tipo rappresentano la ragione per cui ho realizzato così tanti mix, ossia diffondere ed ispirare la nuova generazione e nel contempo onorare la memoria dei vecchi artisti in una sorta di tributo. Nel corso del tempo tantissimi compositori mi hanno contattato dimostrando gratitudine per essermi ricordato di loro inserendo i relativi brani nelle mie compilation e dandogli, venticinque/trent’anni dopo, una seconda possibilità. In circa 38 anni di DJing ho realizzato centinaia di set mixati, da quelli registrati con metodo tradizionale ovvero un mixer e due giradischi (“Tape Mix” del 1985, i tre volumi di “The Amazing Run In The Tube”, “Lost Within The Fog And Strobe” o “CBS Megamix” che nel 2005 mi consentì di vincere il contest di CBS) a quelli frutto di elaborazione digitale con Ableton Live come “The Cybernetic Guide To The Galaxy”, “The Last Days Of Italo Disco”, “Flowing Through My Veins Of Steel”, “Boogie Down Milano”, “Boogie Down Rimini”, “Boogie Down Firenze”, “Italo Fetish”, “The Dark Side Of Italo”, “The Early Days Of Italo”, “The Holy Grail Of Italo” e davvero tantissimi altri.

Qualche tempo fa mi sono imbattuto in alcuni commenti lasciati sul web relativi alla moltitudine di dischi e CDr non ufficiali provenienti dal Nord Europa (inclusi i tuoi): chi scriveva lamentava il fatto che nessuna delle label interessate pare abbia pagato i relativi diritti ad artisti ed etichette, rendendo quei prodotti materiale “pirata” perché privo di alcuna autorizzazione. Come rispondi in merito?
Sono coinvolto solo ed esclusivamente nel processo creativo, mixo, edito o remixo a seconda dei casi. Per tutto ciò che concerne il resto, bisognerebbe rivolgersi alle etichette che mettono in circolazione quei prodotti, che siano dischi o CD/CDr.

Per alcuni dei tuoi mix, editi dall’etichetta australiana Mothball Record, sei stato affiancato da un certo Filippo Bachini: chi è?
A partire dai primi anni Duemila, quando l’italo disco ha cominciato a riconquistare attenzione, ho fatto amicizia con diversi collezionisti di dischi sparsi in tutto il mondo. I social network non esistevano ancora ma si frequentavano i forum e quello di CBS era un posto in cui ci si poteva imbattere davvero in tantissimi cultori dell’italo disco. Adesso praticamente tutti sembrano essere connessi grazie al ciberspazio offerto da internet e dai social network. Proprio grazie a Facebook alla fine di ottobre del 2010 sono entrato in contatto con l’italiano Filippo Bachini, probabilmente il più grande collezionista al mondo di italo disco seppur conosca alcuni olandesi che possono vantare raccolte altrettanto eccezionali. Filippo condivise con me tanti dischi sconosciuti e così un giorno gli proposi di rendere pubbliche alle nuove generazioni tutte quelle gemme dimenticate. Apprezzò l’idea ed unimmo le forze realizzando i quattro volumi della serie “Lost Treasures Of Italo Disco”. A quel punto un altro amico, George Hysteric della Mothball Record, decise di farne una edizione limitata su CDr come tributo per tutti quegli artisti che, con sorpresa, rivedevano pulsare di nuova vita le proprie produzioni ormai dimenticate. Alcune di esse sono state ristampate e questa cosa mi rende davvero felice. A proposito di reissue: Mothball Record e Bordello A Parigi hanno recentemente rimesso in circolazione “Space Melody” di R°A, un pezzo sconosciuto pubblicato dalla Videostar (sublabel della VideoRadio fondata da Beppe Aleo, membro de I Signori Della Galassia, nda) nel 1988 che inserii già in “Dance Of The Obscure Robot”. George Hysteric ha rintracciato l’artista, che ora vive a Berlino, ed ha chiuso un accordo per ristampare il disco.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Intorno al 2000 ne avevo circa 25.000 ma la mia ex moglie era piuttosto stanca di trovare dischi sparsi per tutta la casa e fui costretto a stiparne 10.000 in cantina. Dodici anni più tardi venni intervistato da una radio danese e il giornalista mi chiese di vedere i dischi conservati laggiù. Aprii una scatola e, con grande sorpresa, mi accorsi che le copertine si erano rovinate a causa dell’umidità. Guardai meglio e mi resi subito conto che purtroppo il danno non fosse circoscritto alle sole copertine ma interessasse anche la plastica. A malincuore, quindi, ho dovuto buttare ben 10.000 dischi della mia raccolta. Adesso ne ho, approssimativamente, 15.000.

Con la collezione di dischi

Flemming Dalum e la sua collezione di dischi in un recente scatto

L’anno scorso è uscita “ZYX Italo Disco In The Mix”, compilation edita dalla tedesca ZYX, tra le aziende discografiche europee più rilevanti connesse (anche) all’italo disco e di cui abbiamo parlato qui. Come consideri la collaborazione stretta con l’etichetta fondata dal compianto Bernhard Mikulski?
Per me è un grande onore lavorare con una label leggendaria come la ZYX e sono davvero felice di vederla nuovamente impegnata sul fronte italo. Sta ripubblicando vecchi dischi con cadenza mensile, i progetti sono pianificati sino al 2020. È un piacere vedere che le nuove generazioni abbiano la possibilità di acquistare le ristampe di brani usciti decenni addietro con bonus remix realizzati da me. Per “ZYX Italo Disco In The Mix” ho scelto alcuni dei pezzi più forti ed iconici del campionario italo, e sono orgoglioso del risultato raggiunto. La ZYX mi ha chiesto di realizzare anche una nuova versione della collana “Italo Boot Mix”: il ricordo non può che andare al 1983, quando acquistai il primo volume! Il CD è uscito quest’estate ed è stato un privilegio, per me, dare il contributo ad una serie così importante per gli amanti del genere, oltre che un’ottima opportunità per mettere in risalto le mie doti “miscelatorie”. Per l’occasione ho cercato di ricreare l’effetto dei “dischi che si parlavano” nelle compilation che ascoltavo da ragazzo. A tal proposito si senta il passaggio tra “Talking To The Night” di Brian Ice e “The Night” di Valerie Dore, in cui sono celate citazioni di altri pezzi. Ascoltando attentamente la sequenza intera si potranno scovare molti di questi espedienti creativi. Sto già ricevendo diversi feedback positivi e congratulazioni e di questo non posso che gioire.

A cosa stai lavorando al momento?
Ho recentemente completato il remix per uno dei miei pezzi italo preferiti, “Let It Show” di Nico Band. Amo profondamente l’originale ed intendevo realizzare una versione che la tributasse egregiamente, così ho sostituito la prima metà dell’assolo di synth con un suono più nuovo, mantenendo quasi inalterata la seconda. Al tutto ho aggiunto una nuova parte ritmica, nuova linea di basso ed ovviamente nuovi arrangiamenti, sebbene simili a quelli originali. L’uscita è prevista per la fine di settembre, su ZYX. Qualche giorno fa invece è stato pubblicato, sempre su ZYX, il mio remix di “Future Girl” di The Fashion, un pezzo uscito originariamente nel 1984 su Discomagic. Ho optato per una struttura più semplice al fine di rendere il risultato più potente. Ho aggiunto anche la mia voce, effettata col vocoder. Tra i lavori ultimati c’è pure il remix di “Don’t Runaway” di Myxoma, un altro cult del catalogo Discomagic risalente al 1984 ed interpretato dal mitico Fred Ventura. Ho risuonato quasi tutto con grande rispetto per la versione originale. Sono molto felice che la ZYX mi abbia chiesto di realizzare questo remix la cui pubblicazione è prevista per il prossimo novembre.

Ormai l’italo disco non è più un genere proveniente esclusivamente dall’Italia. Cosa pensi della nuova generazione che la produce, dislocata in ogni parte del mondo?
Ritengo sia bellissimo che così tanti artisti sparsi per il globo stiano cercando di creare un sound italo, ciò contribuisce a tenere vivo lo spirito di questo genere. Molti hanno aggiornato l’italo disco in una forma moderna con suoni più “freschi”, seppur senza grossi stravolgimenti. Personalmente però resto legato ai suoni della prima italo, quella “originale” insomma.

Come immagini l’italo disco degli anni a venire?
Sono assai stupito di come il ritorno dell’italo disco stia reggendo da così tanto tempo, ormai sono trascorsi circa venti anni da quando si sono riaccese le attenzioni su essa, e questo è incredibile. La cosa mi ha lasciato sorpreso perché solitamente la maggior parte dei generi annessi al revival vive periodi assai più brevi, pertanto penso che l’italo disco sia tornata per restare. Probabilmente è un genere che include qualcosa di magico al punto da affascinare anche le nuove generazioni. È altrettanto interessante osservare come il revival della scena italo sviluppato nell’ultimo quindicennio abbia generato un nutritissimo numero di etichette. Alcune hanno preferito percorrere strade diverse e cercare di individuare un nuovo fenomeno di revival, altre invece hanno perseguito l’intento spronando grosse compagnie a tornare operative in tal frangente, come ad esempio la citata ZYX.

Te la sentiresti di stilare una top five?
Certo, ma non seguendo un ordine di importanza:

Klapto – Mister Game (a cui abbiamo dedicato un articolo qui, nda)
Tutto ciò che amo dell’italo disco è racchiuso in questo brano eccezionale, 100% italo, ormai un capolavoro leggendario, dal suono unico e magico prodotto dal duo formato da Walter Bassani e Marcello Catalano.

WindLuxury
Italo piuttosto underground, audace quanto potente. Un pezzo unico nel suo genere.

Steel Mind – Bad Passion
La prima volta che lo ascoltai, nel 1982, rimasi fulminato. Sound veramente epico. Uno dei dieci dischi che ha determinato il mio amore vitale per l’italo disco.

Peter Richard – Walking In The Neon
Incredibile capolavoro che regge il passare degli anni, prodotto da un dream team di tutto rispetto formato da Franco Rago, Gigi Farina e Celso Valli. Molto spaziale, un vero viaggio attraverso la galassia.

‘Lectric Workers – Robot Is Systematic
Un pezzo che presentò un suono decisamente nuovo ed inedito ai tempi della pubblicazione, nel 1982. Un altro di quei dieci dischi che ha segnato indelebilmente la mia vita.

Come consideri l’Italia, al di là della prospettiva strettamente musicale?
Amo l’Italia, il suo popolo, la sua cultura, il suo clima … ed ovviamente il suo cibo e il suo vino. Negli ultimi anni sono tornato diverse volte ma non più per comprare dischi, la mia collezione ormai la ho completata nel 1986. Ho trascorso le vacanze in Toscana dove ho bevuto un vino eccelso. Sfortunatamente non parlo italiano ma negli anni Ottanta, durante i miei numerosi viaggi dettati dall’amore per l’italo disco, ho sentito così tante volte la lingua italiana da familiarizzare con essa e riuscire a capire qualcosa.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Charlie – Spacer Woman (Mr. Disc Organization)

Charlie - Spacer WomanQuello dei Charlie è un brano incasellato nell’italodisco più per convenzione e collocazione storica che per stile. Uscito nel 1983, annata dorata per l’elettronica ballabile prodotta in Italia, si cala in un’ambientazione spaziale non nuova ad un certo tipo di dance music. A tal proposito si sentano pezzi come “It Takes Me Higher” degli austriaci Ganymed, “Meteor Man” ed “Automatic Lover” della britannica Dee D. Jackson oppure “On The Road Again” dei francesi Rockets, quasi tutti del ’78, senza dimenticare la quasi omonima “Spacer” di Sheila & B. Devotion, che però al mondo spaziale aderisce maggiormente col video piuttosto che col suono, o la misconosciuta Andromeda col brano omonimo.

Ad armeggiare dietro il progetto Charlie sono Maurizio Cavalieri e Giorgio Stefani, da Vicenza, ben propensi a mescolare stilemi disco con meccanicismi ritmici kraftwerkiani e gelide armonie moroderiane. A venirne fuori è un brano che si rivela un interessante esperimento nato su ibridazioni multiple. «La disco e la dance music degli anni Settanta erano ormai defunte, ad attirarci irresistibilmente furono invece sonorità molto più elettroniche» racconta oggi Stefani. «Il primo risultato della nostra voglia di aderire al nuovo che avanzava fu il progetto International Music System talvolta apparso con l’acronimo I.M.S., seguito da Nexus, come del resto “Firefly 3”, il terzo album dei Firefly di Maurizio Sangineto (band di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda).

IMS e Nexus

Le copertine dei due album di International Music System e l’etichetta centrale del singolo di Nexus, produzioni che Cavalieri e Stefani creano parallelamente a Charlie

International Music System, in particolare, era un prodotto che sorrideva alla scena underground dei graffitari e dei breakers del Bronx, oltre che alla musica proposta da etichette come la Tommy Boy. Nei brani che scrivemmo c’era anche l’influenza del grandissimo Malcolm McLaren, oltre a macchine come Roland TR-808, Yamaha DX7 e i giradischi Technics SL-1200 che usammo in presa diretta per gli scratch, facendo il verso a “Rockit” di Herbie Hancock. Charlie e Nexus giunsero poco dopo, e questo si sente, ma probabilmente erano comunque avanti rispetto a ciò che funzionava in Italia in quel preciso momento storico. Con la medesima strumentazione cominciammo a buttare giù le basi per un progetto ex novo, Charlie per l’appunto. Ai tempi trascorrevo molto tempo in studio di registrazione con Cavalieri, di idee ne avevamo tante ma il mio avvicinamento alla musica risale a quando ero bambino. Mio padre era addetto agli spettacoli per il Comune di Vicenza e mio zio gestiva cinematografi, inoltre studiavo violoncello e pianoforte al Conservatorio, oltre a lavorare in radio e gestire un negozio di dischi. Il passo dalla teoria alla pratica, insomma, fu breve». “Spacer Woman” si inserisce in una cornice di produzioni che prendono i rimasugli della disco e del funk degli anni Settanta, li distillano e li portano su una via più avveniristica, con batterie elettroniche e sintetizzatori a sostituire le orchestrazioni un tempo eseguite da nutriti ensemble di musicisti. Anche le voci mutano, robotizzandosi. Con “Stand Up” di Nexus, dalla costruzione ritmica che pare citare “Blue Monday” dei New Order, altro evergreen del 1983, e più nettamente con “Nonline” o “An English ’93” di International Music System, ripubblicate oltreoceano dalla Emergency Records di Sergio Cossa, Cavalieri e Stefani mostrano l’aderenza ad un genere permeato di elettrizzazioni sonore desunte da quanto stesse avvenendo nell’Europa settentrionale dove new wave e synth pop hanno già eletto nuovi miti da seguire (Depeche Mode, Human League, O.M.D., Heaven 17, Visage, giusto per citarne alcuni).

Analogamente ad un altro brano italiano uscito nel 1983, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick a cui abbiamo dedicato un articolo qui, “Spacer Woman” non annovera al suo interno i classici elementi che rendono popolare l’italodisco nel mondo. A mancare è soprattutto lo schema della canzone fischiettabile o canticchiabile, seppur il pezzo conti comunque su una parte vocale, priva però di quella tipica accessibilità canora dell’italo. Ritmicamente invece rivela riflessi electro, incrociati a lampi melodici ottenuti con sintetizzatori in grande evidenza (bassline, lead). «Quando scrivemmo “Space Woman” avevamo le idee ben chiare. Non volevamo inserire alcuna nota black ma piuttosto concedere spazio ai suoni che provenivano dalle tendenze in atto in altri Paesi europei» prosegue Stefani. «Desideravamo ricreare un ambiente freddo e glaciale e nel contempo strizzare l’occhio al Maestro Giorgio Moroder, nello specifico a quello delle colonne sonore con brani che ci colpirono profondamente. Non sapevamo con precisione quale stile stessimo battendo ma eravamo sicuri di essere un po’ più avanti rispetto a chi puntava ancora sulla disco music. La scelta di usare una voce femminile vocoderizzata fu dovuta proprio dal voler colpire con intensità l’attenzione dell’ascoltatore. Il caso poi volle che mia moglie fosse in studio perché aveva appena interpretato un jingle pubblicitario delle Galatine, le tavolette al latte molto popolari in quegli anni, e quindi affidammo a lei il compito di interpretare il testo, vagamente ispirato al famoso tema che ha riempito letteratura e cinema, quello di una bellissima aliena scesa sulla Terra. “Spacer Woman” nacque dopo “Blade Runner” e poco prima di “Terminator”, conservando pertanto i tipici caratteri della fantascienza».

A pubblicare il disco dei Charlie è la Mr. Disc Organization, nata nel 1979 come Mr. Disco in seno a disco e funk e progressivamente evolutasi a favore di suoni eurodisco. Entrambe le versioni (12″ e 7″) raggiungono quotazioni considerevoli sul mercato dell’usato e ciò lascerebbe presumere la scarsa disponibilità dovuta ad un mancato successo. «Non sapremo mai quanto vendette» dichiara Stefani in modo ferreo. «All’epoca non c’era trasparenza totale sui rendiconti e le cose furono ulteriormente complicate dal fatto che la distribuzione fosse stata affidata alla CGD che trattava quei dischi come prodotti di serie C. All’estero invece varie licenze, come quella della Zyx Records, garantirono una resa migliore, soprattutto in Germania, anche se il numero esatto di copie vendute non è mai stato palesato. Comunque il culto per “Spacer Woman” è giunto solo a vent’anni dalla sua pubblicazione, e ad oggi conta oltre cinque milioni di visualizzazioni su YouTube».

I-F e I-Robots

Le copertine di due compilation che all’interno annoverano “Spacer Woman”: in alto il primo volume di “Mixed Up In The Hague” realizzato dall’olandese I-f nel 2000, in basso la “I-Robots” curata da Gianluca Pandullo edita nel 2004 dalla Irma Records

Effettivamente il nome di Charlie finisce nel dimenticatoio per lungo tempo. Nel 2000, quando inizia a farsi strada il recupero sempre più massivo del patrimonio musicale del passato, il DJ olandese I-f inserisce “Spacer Woman” nel primo volume della compilation “Mixed Up In The Hague”, una raccolta che rimette in circolazione, in tempi non sospetti e con grande stile e competenza, musica finita nel dimenticatoio e liquidata, specialmente in Italia, come “vecchiume”, dimostrando però quanto quelle cose prodotte dagli italiani, spesso in bilico tra elementi naïf/kitsch e lungimiranti intuizioni, abbiano invece ispirato più di qualche svolta epocale, come la house di Chicago e la techno di Detroit. «L’Italia è un Paese strano. Abbiamo scritto le arie d’opera più belle del mondo ma pare non freghi nulla a nessuno. Qui pure il tenore Enrico Caruso era quasi sconosciuto mentre era considerato il numero uno negli Stati Uniti dove vendette milioni di dischi. Faccio questi paragoni per rendere meglio l’idea di come siamo noi italiani, e sbirciare in una nostra qualsiasi classifica odierna rivela il peggiore ciarpame. I principali colpevoli di tutto ciò sono i media ovvero radio e televisione, che trasmettono solo il peggio del peggio, col risultato di intontire il pubblico ogni giorno di più. La cosa peggiore è che la discesa verso gli inferi non sembra conoscere davvero sosta». Difficile stabilire se le cose all’estero vadano meglio, ma è noto che a partire dall’esplosione dell’electroclash, nei primi Duemila, l’attenzione di un folto pubblico d’oltralpe converga verso musica dei primi anni Ottanta (new wave, synth pop, new romantic, proto house, EBM, NDW, electro ed italodisco) con una carica maggiore rispetto a quella mostrata nel nostro Paese. “Spacer Woman” diventa così oggetto di un costante interesse che ha portato sul mercato varie ristampe, non sempre legali, tra cui quella sull’americana Dark Entries diretta da Josh Cheon, ormai vera istituzione in ambito reissue. Non mancano neanche re-edit e remix, come quello di Gianluca Pandullo alias I-Robots del 2004 (anno in cui esce pure la sua ottima raccolta pubblicata dalla Irma, “I-Robots Italo Electro Disco Underground Classics”, che oltre a Charlie ripesca svariate altre gemme italiane considerate seminali per la dance del futuro – Capricorn, Klein & MBO, Sun-La-Shan – di cui abbiamo parlato qui -, ‘Lectric Workers, Kano, Peter Richard, il menzionato Robotnick, Dharma, Scotch, Sphinx e N.O.I.A.), quello di D.Lewis & Emix del 2007 e il più recente degli EkynoxX del 2017. Insomma, a distanza di ben trentacinque anni il pezzo continua ad esercitare forte attrazione e richiamo. «Tutto questo non può che farci piacere. A colpirci profondamente è la caparbietà degli appassionati, come il citato Cheon ma anche dello stesso Decadance, che suscitano l’attenzione del pubblico suggerendo cose altrimenti finite nel totale oblio. Riguardo le tante versioni di “Spacer Woman” uscite nel corso del tempo, non tutte mi sono piaciute. Esistono remixer talentuosi ma pure altri che assomigliano più a muratori armati di martello e scalpello».

Analogamente a Nexus, anche Charlie è un progetto one-shot mai più riapparso sul mercato dopo “Spacer Woman”, fatta eccezione per le ristampe ovviamente. «A volte la vita ti mette di fronte a scelte e, visti i non proprio brillanti risultati, si cercano altre vie per portare a casa la pagnotta, seppur questo provochi grossi rimpianti peraltro mai del tutto sepolti. Poiché nessuno all’epoca garantiva uno stipendio, come adesso del resto, fui costretto ad abbandonare il mondo della musica. Probabilmente buttammo giù qualche altra idea per possibili nuovi brani di Charlie ma allora non si usava conservare nulla, i nastri solitamente venivano riusati e quindi sovraincisi o, nella peggiore delle ipotesi, cestinati. Ma non penso sia stata una grossa perdita, non erano certamente demo dei Beatles» conclude ironicamente Stefani. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

David Carretta – Nuit Panic (Blackstrobe Records)

David Carretta - Nuit PanicL’artista francese di origini italiane è un veterano della scena, tra coloro che nell’arco di un venticinquennio circa hanno seminato intuizioni ed esplorato alcune delle possibili combinazioni tra diversi generi, connettendo il prototipo dance degli anni Ottanta con quello più sfacciatamente ballabile dei Novanta, ottenendo nuove matrici dal retrogusto ibrido. Come descritto in Gigolography, “il suono di Carretta mette in risalto il rapporto tra electro, disco e techno accompagnate da spunti EBM. Il risultato finale è efficace per la pista ma non dimentica le accortezze formali”. L’artista ha fatto tesoro degli ascolti adolescenziali legati tanto all’industrial ed EBM quando al synth pop, new wave ed italodisco, reimpiantandone elementi e sfumature nella techno figlia di Detroit, della Berlino post Muro e della Francoforte in botta trance, e riuscendo nel difficile compito di edificare qualcosa che ne preservasse gli stimoli ma evitasse di suonare come un banale e prevedibile remake.

Carretta album

I primi tre album di David Carretta: “Le Catalogue Electronique” (1999), “Kill Your Radio” (2004) e “Rodeo Disco” (2008)

A differenza di altri che hanno cavalcato il momento più opportuno per capitalizzare al meglio gli introiti della discografia però, Carretta dosa le apparizioni, sebbene abbia la giusta credibilità ed anche una personale label ben avviata, la Space Factory, da cui prende il volo “Discoteca” di Exchpoptrue, e non corre mai il rischio di ingolfare la propria discografia con pezzi troppo simili l’uno all’altro che ne sviliscano in qualche modo gli intenti. Il nuovo album difatti, il quarto della carriera dopo “Le Catalogue Electronique”, “Kill Your Radio” e “Rodeo Disco”, arriva a più di dieci anni dal precedente, un lasso di tempo infinitamente lungo per il mercato discografico, specialmente quello odierno in cui tutto viene consumato all’istante. «Non ho mai pianificato nulla nella mia carriera da produttore» chiarisce l’artista. «Mi piace dedicarmi anche ad attività diverse da quella musicale, oltre a trascorrere del tempo con la mia famiglia.

“Nuit Panic” gravita intorno a tematiche ed eventi che potrebbero accadere durante le ore notturne: party, vita nelle discoteche, fine di relazioni romantiche, uso di droga, avventure alcoliche, senza dimenticare la dipendenza dai social network che ci spingono a diffondere quotidianamente immagini della nostra vita. Ho sempre cercato di individuare un filo conduttore in tutti i miei album, componendo i relativi brani come una sorta di storia sospesa tra sogno e realtà, con divagazioni sull’amore ed un pizzico di ironia. A convincermi ad incidere un nuovo LP è stato l’amico Arnaud Rebotini, quindi la scelta di affidarlo alla sua Blackstrobe Records è stata ovvia. Dal punto di vista tecnico invece, “Nuit Panic” è il risultato di un mix tra strumenti hardware e software. Ho adoperato alcuni vecchi sintetizzatori come Korg MS-20, Sequential Circuits Pro One, Roland MKS-30 e Korg Mono/Poly, per gli effetti invece un Roland DEP-5 ed infine un Korg DVP-1 per vocoder e processare le voci. Per quanto riguarda le parti ritmiche, ho usato un campionatore Akai con alcuni banchi suoni di batterie vintage che utilizzo anche con Battery su Cubase. Il mixaggio è stato effettuato in digitale, col computer. Per finalizzare il tutto ho impiegato sei mesi».

“Nuit Panic” è il punto di intersezione di tutte le principali influenze dell’artista, dall’industrial all’EBM, dalla new wave al synth pop sino ad italodisco ed eurodisco virate in chiave techno, come avviene in “Visage” che richiama a gran voce alcuni classici del repertorio carrettiano tipo “Vicious Game”, “Inside Out” o “Lovely Toy” e per cui è stato girato pure un videoclip realizzato da Barbara Balestas Kazazian. Le coordinate restano le medesime in “Dark Candies”, col featuring di Romance Disaster, “Come Here Come Down” ed “Accident Sentimental”. Un omaggio all’umanità sintetizzata moroderiana lo si apprezza in “Destination L’Amour”, con l’intro che pare davvero “Feel Love” di Donna Summer. Il resto è un serpeggiare di sintetizzatori rigogliosi ed esuberanti, indiscusso leitmotiv del suono di Carretta. Con “Le Prince De La Cuite” si torna sulla strada dell’italo con maggior nitidezza, ma dotando puntualmente l’impianto con quella verve energica e spigliata sorretta dalla battuta sostenuta ed atmosfere mai troppo mielose. Quando vuole il francese sa diventare più battagliero e ruvido: si sentano “En Cas D’Urgence”, dalla chiara impronta EBM, o “J’ai Peur De Mon Ombre”, reticolo di techno/electro e new beat. “Never Control Part 2” (il Part 1 risale al 2016) rivela il lato più scuro ed ombroso dell’artista ed infine tocca all’algida e meccanica “Vison Parallele”, con qualche palese rimando ai Kraftwerk di “Trans-Europe Express”. Nel complesso “Nuit Panic” è un disco che tiene alta l’attenzione dell’ascoltatore dall’inizio alla fine, e che rende felici i nostalgici dei primi fertili anni dell’electroclash, quando il suono di band come Telex, New Order o Yello incrociano arditamente architetture technoidi.

David Carretta (1)

Una recente fotografia di David Carretta

«La mia musica rappresenta da sempre il mix di tutti i generi che apprezzo. In questo modo ho cercato di ideare il mio personale stile che possa distinguermi dagli altri. Ero appassionato di EBM e new wave ma la musica che ascoltavo alla radio quando ero un teenager era principalmente disco ed italodisco. Entrambe entrarono inconsciamente nel mio cervello insieme ad una delle hit dei Kraftwerk, “Radioactivity”. Dalla fine degli anni Settanta e per buona parte degli Ottanta praticamente tutta la musica veniva composta attraverso i sintetizzatori, incluse le sigle dei cartoni animati e dei programmi televisivi. Per tale ragione mi innamorai profondamente della musica realizzata con le macchine. Successivamente, intorno alla fine degli anni Novanta, quando iniziò la storia dell’International Deejay Gigolo Records di Hell per la quale ho inciso per diverso tempo, ho riscoperto l’italodisco. A legarmi all’Italia sono anche le mie origini: il 90% della mia famiglia infatti proviene dal nord Italia e dalla Sardegna. Poi i miei parenti emigrarono a Marsiglia, tra la prima e la seconda Guerra Mondiale, per cercare lavoro. Purtroppo oggi nessuno tra noi parla l’italiano ma mangiamo spesso cibo dello Stivale tricolore e conserviamo sempre un piccolo pezzo di Italia nel nostro animo e cuore. So che alcuni membri della famiglia Carretta vivono ancora in Italia ma sfortunatamente non li conosco. Mi piacerebbe incontrarli un giorno».

Art Kinder Industrie - 1988 -1990

La copertina dell’album di Art Kinder Industrie, che raccoglie 14 brani realizzati tra il 1988 e il 1990 ma mai pubblicati

Come già descritto, se da un lato Carretta si riallaccia alle melodie/armonie new wave e synth pop, dall’altro centrifuga aspetti più muscolari derivati dall’incrocio vicendevole tra industrial ed EBM, filoni che esplora col compianto Xavier Vincent attraverso Art Kinder Industrie, un progetto risalente al 1988 ma portato alla luce solo recentemente dalla +Closer2 che ha pubblicato l’album coi brani rimasti nel cassetto per oltre trent’anni. «Art Kinder Industrie appartiene ad una fase molto eccitante della mia vita, quando scoprii i sintetizzatori ed iniziai a comporre musica» racconta. «Sia io che Xavier vivevamo in un piccolo paese nel sud della Francia dove non esisteva alcuna realtà discografica. Non riuscimmo a trovare un’etichetta interessata alla nostra musica e disposta a supportarci, e per questa ragione tutti i brani che realizzammo nei circa tre anni di attività di Art Kinder Industrie non furono mai pubblicati. Ai tempi era molto difficile al contrario di oggi. L’anno scorso Pedro della +Closer2 mi ha proposto di pubblicare tutto su CD, e chiaramente la cosa mi ha reso parecchio felice. Contemporaneamente si è fatta avanti la svizzera Lux Rec che invece ha riversato sei di quei brani su 12″».

David Carretta (2)

David Carretta in un recente scatto

Rispetto ai tempi degli Art Kinder Industrie è cambiato radicalmente tutto. Trovare una casa discografica, come giustamente rimarca Carretta, ora è facile come bere un bicchiere d’acqua e per farlo non occorre nemmeno uscire da casa. Anche comporre musica è diventata una cosa accessibile praticamente a chiunque, lo si può fare persino dal proprio smartphone e con costi irrisori. Esiste un rovescio della medaglia però. La facilità di accesso e la democratizzazione hanno generato un eccesso di offerta che ha fatto crollare l’economia del settore musicale. La smaterializzazione dei supporti fisici e l’avvento di nuove forme per l’ascolto hanno fatto il resto, rendendo di fatto utopico pensare di vivere ancora coi proventi derivati dalla vendita della propria musica. «La nostra vita è cambiata da quando sono apparsi internet (prima) e i social network (poi). Adesso possiamo accedere a qualsiasi cosa in appena un secondo ma, in modo altrettanto rapido, possiamo anche cestinarla. Questa, per me, è la ragione per cui tutto ha perso valore, inclusa la musica e il DJing. Per fuggire lontano dalla mediocrità dilagante c’è qualcuno che cerca di tenere in vita oggetti ritenuti ormai vintage, come i dischi in vinile o i vecchi sintetizzatori analogici, ma non è sufficiente. I DJ non sono più dei precursori come lo erano un tempo. Ormai quella del DJ è una figura talmente comune che persino mia nonna sa cosa sia un disc jockey! Il DJing stesso è diventato un mezzo per ottenere velocemente popolarità, soprattutto con l’aiuto del marketing sui social network, e ricavare un mucchio di soldi. Ho sempre svolto lavori differenti nella mia vita oltre alla musica, proprio perché non volevo finire con l’essere ossessionato dal guadagnare denaro solo ed esclusivamente da questa attività artistica che considero invece più una via di fuga che un lavoro. Sento ancora la necessità di avere contatti con persone in carne ed ossa ed incontrarle nella vita reale. Ho scelto di vivere in montagna anche perché ho bisogno di stare a contatto con la natura. Il 2019? Non ho niente di speciale da annunciare al momento, ma mi pongo l’obiettivo di non lasciar trascorrere troppo tempo da “Nuit Panic” al prossimo album». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Camaro’s Gang – Ali Shuffle (Superradio Records)

Camaro's Gang - Ali ShuffleQuello della Camaro’s Gang è uno dei nomi la cui genesi va ricercata in un preciso contesto storico, quando la disco music collassa e lascia spazio a generi alimentati da suoni prodotti da strumenti elettronici. Molti compositori italiani, sull’onda dell’allora crescente successo di new wave e synth pop provenienti dall’Europa settentrionale, iniziano a cimentarsi nella creazione di brani ballabili in cui l’imprinting principale è fornito proprio da suoni dei sintetizzatori e da ritmi programmati con batterie elettroniche (si sentano, ad esempio, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Plastic Doll” di Dharma, “Can’t You Feel It” dei Time, di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui, “Bad Passion” di Steel Mind, “The Man From Colours” di Wanexa, “Hookey” di Sylvi Foster, “I’m A Vocoder” dei Gay Cat Park, “How Many Fill” di Delanuà, “Not Love” di Trilogy, “Chinese Revenge” di Koto o “Life With You ….” di Expansives, tutti del 1982), suoni e ritmiche che avrebbero costituito l’ossatura dell’italodisco, corpus stilistico di riferimento ed ispirativo per futuri generi destinati al dancefloor (house, techno).

Nel 1982 debutta anche la Camaro’s Gang, un gruppo veneto – ma, come si vedrà più avanti, progressivamente implementato con presenze extraregionali – fondato da Franco Scopinich e dalla moglie Laura, scomparsa prematuramente il 22 marzo 2018. «A spronarmi verso la composizione fu la passione trasmessami da mio padre Mario che amava comporre scrivendosi da solo le partiture (che conservo ancora) con l’inchiostro di china e che mi insegnò i rudimenti della musica, come il giro armonico di do» racconta oggi Scopinich. «Sentirlo suonare magistralmente al pianoforte, quasi ogni giorno, Gershwin e le composizioni di Cole Porter, finì col modificare sostanzialmente il mio DNA musicale. Mi spinse ad iscrivermi al Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dove integrai le mie conoscenze classiche, già sollecitate dalla nonna paterna, Irma, che suonava (a memoria!) altrettanto magnificamente il pianoforte opere di Beethoven, Bach, Chopin ed altri. A diciassette anni formai il mio primo gruppo, i Bats, con cui partecipai a tutti i concorsi che si tenevano nella mia zona. Per l’occasione componevo canzoncine “di protesta” spiegando ai vari componenti della band (soprattutto all’organista, che nasceva come batterista) quali accordi usare ed anche cosa fossero gli stessi accordi. Al bassista invece imposi di non fare finta di suonare ma di seguire una logica adeguata. Il solista sapeva il fatto suo e non necessitava di consigli. Io cercai di armonizzare il tutto con la mia chitarra con cui eseguivo la ritmica ad un volume esagerato e quasi in distorsione in una sorta di punk ante litteram. Alla batteria, infine, ebbi la fortuna di avere un geniaccio tredicenne in grado di fare rullate strepitose a tutto tondo e che successivamente raccolse notevole successo, soprattutto in Francia e negli Stati Uniti».

Il network della Superradio (1980)

Le emittenti radiofoniche del gruppo Superradio (1980)

Tra le prime esperienze da musicista di Scopinich e la nascita della Camaro’s Gang però c’è un passaggio intermedio, quello della Superradio Records che appare per la prima volta nel 1980. «Il 3 marzo del ’77 iniziarono le trasmissioni della mia prima radio, Radio Base San Marco Club. Il successo che allora arrideva a quasi tutte le radio libere ci portò ad incrementare il numero delle frequenze al punto da averne ben otto (a tal proposito si veda qui, nda) destinate a quattro emittenti distinte: Radio D.J., nata un anno prima della ben più nota milanese Radio DeeJay di Cecchetto, Radio Giada, accompagnata dal payoff ‘solo ciò che ti aggrada’ e che anticipò di quasi un ventennio la musica lounge, Radio Pony, che divulgò efficacemente la musica country con uno slogan memorabile – ‘lo disse anche Caster, per mille speroni, però Radio Pony non rompe ai coloni!’ – e naturalmente Radio Base San Marco Club che era la colonna portante del gruppo. Per raggrupparle coniammo il nome Superradio. Da lì poi la Superradio Records, nata ufficialmente il 2 ottobre 1982, in concomitanza con l’uscita di “Catch” di Sun-La-Shan. Fin dagli inizi dell’avventura radiofonica ci dilettavamo a fare missaggi, visto che quasi tutti i componenti di Superradio svolgevano attività di DJ anche in discoteca, e da questo “gioco” nacquero le prime produzioni, non del tutto ufficiali, del “D.D.1”, “D.D.2” e “D.D.3”, fondate su megamix di brani noti ed usciti tra 1980 e 1982. Il passaggio a musica “nostra” fu la naturale evoluzione di ciò, con l’aggiunta di una voce solista, quella di Laura alias Venise, che da sempre incantava gli ascoltatori. Al tempo conduceva ogni sera il programma Mic Mac in cui, oltre a selezionare musica innovativa e particolare, cantava le canzoni che le piacevano di più aggiungendo, a detta di tutti, colore e calore. Una vecchia registrazione del programma si trova qui.

Sun-La-Shan (1982)

Da sinistra Franco Scopinich, Venise e Sandro Casiglieri (che regge una Roland TR-606 Drumatix) negli studi di Superradio nel 1982, ai tempi dell’uscita del disco di Sun-La-Shan

Armati di Roland Juno-60, Yamaha DX7, Roland TB-303, Roland TR-606, Oberheim OB-Xa ed un registratore a quattro piste Teac (a cui successivamente si aggiunse un campionatore Akai S900), preparavamo in radio le “bozze” dei nuovi brani che poi avremmo eseguito, in modo professionale, in sala d’incisione. L’incoscienza giovanile non ci fece fare approfonditi calcoli economici su costi e ricavi, ma per fortuna il successo ottenuto non ci pose di fronte a particolari problematiche. Un riconoscimento spetta a Mario Boncaldo, quello di Klein & MBO, che conoscemmo come importatore di dischi e poi come produttore musicale. Fu lui ad introdurci alla “congrega” di Forlì (Alessandro Novaga, Fabio Sbaragli, Fulvio Mazzotti alias Maskio, Susy, etc) con cui collaborammo in molte occasioni e che ventilò l’ipotesi della produzione musicale nostra, idea che abbracciammo con entusiasmo dando appunto vita alla Superradio Records. All’inizio però la dance fu ignorata o disconosciuta dai giornalisti di un certo spessore. Conobbe il successo solo per la lungimiranza delle radio libere che la propugnarono con fervore (invito ad ascoltare qui il collage di quanto dissero su “Catch” ed “Ali Shuffle” gli speaker di varie radio private). A distanza di quasi quarant’anni le cose non sono affatto cambiate: l’italodisco oggi è sottostimata in Italia mentre gode di ampi riconoscimenti in tutto il mondo. Nemo propheta in patria insomma, per riprendere una celebre locuzione latina. Per quanto riguarda le case discografiche invece, a parte l’ottimo esordio con la Full Time che distribuì “Catch” promuovendolo adeguatamente, non sentimmo la necessità di interpellarne altre considerandoci noi stessi una casa discografica a tutti gli effetti. Non credo inoltre che all’epoca le etichette “importanti” fossero interessate alla nostra musica. Quelle che mostravano interesse ci permettevano maggiori vantaggi comprando da noi i dischi anziché produrli loro. Inciso un brano quindi andavo personalmente a Milano presso i distributori (Il Discotto, Discomagic, Gong etc) e mi accordavo, di volta in volta, sulla distribuzione stipulando quante copie avrebbero comprato. Incontrai sempre una eccezionale simpatia e disponibilità. “Catch” venne distribuito anche nel Nord Europa (Belgio e Paesi Bassi in particolare) da una label che però ritenne superfluo interpellarci. Siamo grati per l’enorme pubblicità che riuscì a farci in quei Paesi che poi hanno accolto (ed ancora accolgono) con vivo entusiasmo la nostra musica».

Venise e la Camaro nera (Mestre, 1981)

Venise a Mestre nel 1981. Alle sue spalle la Camaro di Scopinich, ancora di colore nero, auto che da lì a breve darà il nome al progetto Camaro’s Gang

Dopo “Catch” di Sun-La-Shan, in cui si sentono echi di “Fade To Grey” dei Visage e si intravedono già alcuni elementi cardine di quella che diventerà italodisco (visto che nel 1982 questa non esisteva ancora, almeno sotto il profilo della nomenclatura la cui coniazione spetta ad un tedesco di origini polacche, Bernhard Mikulski della Zyx) la Superradio Records lancia il singolo d’esordio di Camaro’s Gang intitolato “Ali Shuffle”, cover dell’omonimo di Alvin Cash del ’76. Il basso in ottava, punto nevralgico della produzione italo, traina elementi synth pop ed hi NRG che troveranno terreno fertile negli anni a seguire (“Living On Video” dei Trans-X ne costituisce una buona pietra di paragone). Oggetto di numerose licenze che lo portano in diversi Paesi europei (Spagna, Paesi Bassi, Germania), “Ali Shuffle” è accompagnato da un videoclip in cui figura, ovviamente, anche l’automobile a cui la gang di artisti lega il proprio nome. «La Chevrolet Camaro 5700 del 1976 di colore nero (ma diventata rossa metallizzata nel 1983) era la mia auto con cui trasportavo i membri dei gruppi della Superradio Records (Atmosphere, Sun-La-Shan) alla sala d’incisione. Gli amici forlivesi ci chiamavano simpaticamente “quelli della Camaro” o “la gang della Camaro” e così optammo quindi per Camaro’s Gang» spiega Scopinich. «”Ali Shuffle” nacque da un’idea di Venise, come avvenne, del resto, alla maggior parte di quanto realizzato sia come radio che come etichetta. Trovava il pezzo originale di Alvin Cash particolarmente accattivante e degno di una rilettura più disco. Novaga si occupò, come fatto precedentemente con “Catch”, dell’armonizzazione, Sbaragli suggerì una base ritmica decisa, Venise, Antonello Marinello, Susy ed io invece ci dedicammo alle voci e ai cori. Fabio Mason alias Barry Mason (nome d’arte attribuitogli da Venise) era la voce solista, Sandro ‘Soul Time’ Casiglieri collaborò al missaggio finale con Sbaragli e il mitico Adriano, tecnico dello studio. Oltre ai nostri strumenti prima menzionati usammo in aggiunta un Moog ed altro armamentario di proprietà di Novaga. Vorrei condividere anche un aneddoto che a mio avviso merita di essere ricordato. Tornando a Mestre da Forlì, dove andammo a registrare, ascoltavamo “Ali Shuffle” coi potenti mezzi della Camaro (un woofer da 36 cm per un migliaio di watt effettivi) ma qualcosa non ci convinse. In certi punti le voci erano troppo sovrastate dalla musica ed altre parti invece non erano rese al meglio. Una volta giunti a casa telefonai ad Adriano che si stupì di quella chiamata e ancor di più quando gli dissi che avrebbe dovuto re-missare il tutto. Mi disse che non aveva mai effettuato tale operazione senza una guida e che quello non fosse il suo mestiere ma replicai, con convinzione, sostenendo che il suo orecchio fosse eccezionalmente valido e che con le mie indicazioni, precise e dettagliatissime, avrebbe eseguito il missaggio perfetto. Così fu».

Superradio Studio (1983)

Il team dei Camaro’s Gang in studio nel 1983: da sinistra Sandro Casiglieri, Venise, Barry Mason, Franco Scopinich ed Antonello Marinelli al mixer

Come accennato prima, “Ali Shuffle” viene ripubblicato anche all’estero. In Germania è licenziato dalla Zyx Records di Mikulski ma solo nel 1984, a circa due anni dall’uscita originaria. Illuminante la spiegazione fornita da Scopinich: «”Ali Shuffle” fu distribuito con successo prima in Italia, con le ventimila copie iniziali. Fu secondo solo a “Catch” che invece partì con ben trentamila copie su Superradio Records ed altrettante con etichetta Full Time. Ad oltre un anno dall’uscita, e dopo aver prodotto altri dischi, ci giunsero curiose richieste dai distributori milanesi, uno dopo l’altro, Discomagic, Il Discotto e Gong. Tutti necessitavano di un quantitativo esagerato di copie ma in casa ne avevamo appena duemila, analogamente ad altre nostre produzioni, e così fummo costretti a chiamare la stamperia di Pioltello pregando di pressarne subito diecimila, provvedere alle formalità burocratiche della SIAE e consegnarle al più presto ai distributori. Il più loquace di loro ci rivelò, suo malgrado, che le richieste provenivano in realtà dall’estero, in particolare da Spagna e Germania. Una rapida indagine da parte del nostro editore, Tony Tasinato, ci permise sia di capire meglio l’entità del fenomeno, assolutamente inatteso visto che era trascorso ormai oltre un anno dall’uscita del disco, sia di giungere a Gerhard Haltermann della Victoria, etichetta di Madrid, lieto di sottoscrivere un interessante contratto per la distribuzione diretta del singolo. Così, a maggio del 1984, raggiungemmo il primo posto della classifica spagnola con oltre centomila copie vendute. Per l’occasione facemmo un tour che ci portò nelle maggiori televisioni e teatri spagnoli. Sull’onda di questo successo Haltermann ci commissionò l’album che noi, invece, non avevamo alcuna intenzione di fare. Per essere più convincente ci anticipò una cospicua somma di denaro per sostenere le spese. Ricordo ancora lo stupore nel ritrovarci con l’accredito nell’arco di appena ventiquattro ore. L’insolito bonifico venne eseguito via telex. Mikulski invece giunse in un secondo tempo, proprio sull’onda del successo spagnolo, siglando con noi i vari contratti di distribuzione. La Zyx piazzò altre centomila copie sul territorio tedesco. Con quella nuova opportunità “Ali Shuffle” prima ed altre produzioni dei Camaro’s Gang poi, raggiunsero capillarmente i mercati del nord Europa».

Decamerone (The Camaro One)

La copertina dell’unico album inciso dai Camaro’s Gang, “Decamerone (The Camaro One” del 1985. L’immagine al centro è tratta da un quadro del Canaletto

La gang di Scopinich & co. incide altri singoli ma senza la tipica foga della discografia desiderosa di capitalizzare tanto e subito. Sul mercato giungono “Move A Little Closer” (1983), “Fuerza Major / CornFlakes” (1985), “Bronx” e “Motel Lovers” (entrambi del 1986), tutti finiti nella tracklist dell’album “Decamerone”, del 1985, con una copertina focalizzata su un dettaglio de “La Piazzetta” del Canaletto e il cui sottotitolo, The Camaro One, lascia intendere un possibile prosieguo che però non giungerà mai. «A spingerci a produrre altri brani per i Camaro’s Gang furono le richieste della Victoria e della Zyx. È interessante notare che “Fuerza Major” e “CornFlakes” comparvero, come produzione Superradio Records, solo nell’album visto che a produrre il 12″ e il 7″ furono direttamente Victoria e Zyx. Con lungimiranza direi, in particolare per “Fuerza Major” che bissò il successo di “Ali Shuffle” e che oggi lo ha superato nelle visualizzazioni su YouTube. Come detto prima, non avevamo mai preso in considerazione l’idea di incidere un LP prima della richiesta spagnola, ma ci cimentammo ugualmente in quella prova a cui demmo il titolo “Decamerone”, un gioco di parole che ammiccava foneticamente a “The Camaro One”. L’idea dell’LP comunque non ci dispiacque ed infatti incidemmo anche la compilation “Supermix”».

Camaro's Gang (1986)

I Camaro’s Gang in una foto scattata ai tempi di “Bronx” (1986): da sinistra Maurice Masoch, una comparsa, Franco Scopinich, Roberto ‘Robin G’ Gentile e Venise nella Camaro diventata di colore rosso

Dopo circa quattro anni di successo i Camaro’s Gang spariscono letteralmente dalla scena. Il singolo “Compañero”, edito nel 1985 dalla Out di Severo Lombardoni a nome Camaro’s, è opera del solo Novaga ma la band di Scopinich e Venise fa perdere le proprie tracce. «Non saprei spiegare bene la ragione di quell’abbandono. Forse perché eravamo impegnati in altre produzioni o forse perché una certa epoca, per noi, era ormai giunta al termine. Novaga, facendo parte della formazione iniziale dei Camaro’s Gang, ritenne giusto usare il nome Camaro’s per quel disco sopraccitato. I Camaro’s Gang, a differenza degli altri gruppi della Superradio Records, furono una specie di laboratorio musicale a cui parteciparono, nelle varie fasi, svariati musicisti. Degni di nota, oltre ai già menzionati, anche Tony Carrasco (reduce del successo con Klein & M.B.O. insieme a Mario Boncaldo) ed Enzo Vallicelli. La Superradio Records fu una specie di entusiasmante gioco su cui nessuno avrebbe scommesso. Facevamo ciò che più ci piaceva, senza pensare a possibili guadagni. Il successo dell’iniziativa colse di sorpresa pure noi che comunque non cambiammo rotta, a parte accontentare Haltermann con l’LP. Nel corso degli anni di attività abbiamo cercato di coinvolgere anche qualche DJ di Superradio facendolo partecipare alle produzioni come musicista, corista o solista. Dal punto di vista personale, mi sento particolarmente legato a “Play Boy”, il primo disco solista di Venise nonché primo brano totalmente eseguito e composto da me. Per questioni affettive e non solo, cito i Sun-La-Shan, che videro Venise e me come protagonisti, ma ovviamente anche i Camaro’s Gang per il loro perenne e duraturo successo (quest’anno figurano già in tre compilation). Particolare menzione spetta agli Atmosphere, un gruppo rock “prestato” alla disco. In “Swede’s Scandal”, del 1983, la loro batteria (vera) fu mixata alla mia (elettronica) con un interessante effetto eco. Le citazioni di Venise in lingua quasi svedese ci aprirono nuovi orizzonti al Nord (“Playboy”, dell’anno seguente, infatti fu co-prodotto ad Oslo). Poi c’erano i Dance Club con “Papaya” commissionatoci dalla discoteca Papaya di Jesolo. Furono tra i primi a portare (e a cantare) il rap in Italia. Infine “My Sister Boy Georg” di Zygfield, che svelò le eccellenti qualità vocali di Antonio Zirpoli, noto e stimato DJ, e Barry Mason che meritava davvero una strada tutta sua dopo l’esperienza coi Camaro’s Gang. Insomma, il detto “ogni scarrafone è bello a mamma soja” non vale solo per i figli in carne ed ossa».

Camaro's Gang (1983)

I Camaro’s Gang alla discoteca Panda di Mogliano Veneto, nel 1983. Da sinistra il DJ Max Bianchini, Franco Scopinich, Sandro Casiglieri, Antonello Marinelli e Venise

L’ultimo disco della Superradio Records esce nel 1988, “Roissy” di Venise. Poi il buio totale per circa un ventennio, salvo qualche sparuta riapparizione come avviene a “Catch” di Sun-La-Shan nella “I-Robots Italo Electro Disco Underground Classics” nel 2004. Nel 2007 invece l’etichetta belga Radius Records guidata da Spacid ripubblica a più riprese alcuni brani di Camaro’s Gang ed altri tratti dal catalogo Superradio Records. I più giovani scoprono musica che gira in discoteca prima della loro nascita, i più grandi invece vengono spinti a riaprire gli archivi e a frugare nelle proprie collezioni alla ricerca di dischi dimenticati, accorgendosi pure che alcuni di essi, nel frattempo, sono diventati veri e propri cimeli contesissimi sul mercato dell’usato.

«Per parlare della “rinascita” della Superradio Records è necessario risalire alla fine degli anni Novanta, quando ricevetti una curiosa telefonata» spiega ancora Scopinich. «Cercavano la Superradio, pensai subito in riferimento alla radio e non all’etichetta. Dall’altra parte della cornetta c’era un tizio che chiamava dalla Spagna e che però era interessato ad “Ali Shuffle” dei Camaro’s Gang. Caddi letteralmente dalle nuvole. Intendeva inserirlo in una compilation coi maggiori successi degli anni Ottanta. Giacché chiamava dalla Spagna, gli consigliai di rivolgersi al signor Haltermann della Victoria di Madrid, che fu il nostro distributore in quella nazione ma seguirono dei secondi di completo silenzio. Ha capito bene? Hal-ter-mann, Victoria Records di Madrid, rimarcai. E a quel punto mi rispose che Haltermann fosse proprio lui! Gli domandai la ragione per cui chiedeva a me l’autorizzazione, pur essendo lui il distributore e mi disse, con tono sinceramente commosso, che erano trascorsi trent’anni e non sapeva come comportarsi. Nonostante quel lungo argo di tempo gli confidai che tra noi non fosse mutato nulla, il nostro rapporto era stato perfetto in ogni occasione e continuava ad esserlo. Poi mi chiese dei contratti e gli dissi di gestirli autonomamente mandandomeli per la firma, scegliendo le condizioni che ritenesse giuste. Dopo quella piacevole telefonata ritrovai le mie produzioni in decine di compilation (soprattutto della Blanco Y Negro), in un caso (“Las Mejores Canciones Dance Del Siglo”) addirittura con tre brani nella stessa raccolta e sempre con contratti più che equi. Considerando che ogni produzione prevedeva centomila copie iniziali, deduco che di “Ali Shuffle”, ad oggi, ne siano state stampate oltre un milione di copie tra dischi e CD.

le ristampe della Radius (2007)

Le ristampe effettuate dall’etichetta belga Radius Records nel 2007: il doppio “Best Of Superradio”, “Body! (Get Your Body)” di Barry Mason di colore arancione, “Fuerza Major” di Camaro’s Gang di colore rosso ed infine “Catch” di Sun-La-Shan su vinile trasparente

Qualche anno dopo si fece avanti anche la tedesca Zyx e ritrovai i brani di Superradio Records in altre compilation. Seguirono richieste singole di etichette con cui non ebbi mai precedenti rapporti ed infine la belga Radius, sussidiaria del gruppo N.E.W.S., diretta dal buon Spacid che mi propose una ricca serie di ristampe ossia tre 12″, di cui uno trasparente e gli altri colorati, che avrebbero incluso anche nuove versioni realizzate dai migliori produttori del momento (Faze Action, Tensnake, Disco Devil, nda) ed un doppio LP con tutta la nostra storia. Ovviamente accettai anche perché la contropartita economica era particolarmente generosa. Ci tengo a precisare che tutti gli elogi sperticati che costellano la nostra storia all’interno dell’album “Best Of Superradio” non furono opera nostra ma frutto di Spacid e del suo entourage. L’interesse suscitato tuttora per i brani italo lascia stupito anche me, ma certamente non me ne lamento. Ricordo che nel 2006 mi imbattei casualmente in un’asta su eBay in cui una copia usata di “Catch”, partita da dieci dollari, venne acquistata a ben cinquecento dollari. Dato che con incosciente lungimiranza ho conservato qualche migliaio di copie di ogni mia produzione, a quel punto pensai di proporle su Discogs e così, in breve tempo, dimezzai le scorte, fornendo addirittura negozi in Olanda e in Australia. Questo “commercio” prosegue ancora oggi, giusto poche settimane fa ho rifornito un negozio parigino di ben quarantaquattro dischi».

Dopo le ristampe su Radius Records, la Superradio Records torna operativa con un paio di compilation e l’album solista di Franco Scopinich, l’unico della sua carriera, dal titolo esplicativo “Rebirth”, che affonda le radici nella musica classica, ma non c’è alcun seguito a dispetto di quanto si sostiene in alcuni post apparsi ai tempi su MySpace. «Di tanto in tanto incontro qualche membro della Camaro’s Gang che mi rinnova l’invito a fare qualcosa. Per natura non escludo nulla a priori anche se mi è difficile pensare a mie produzioni senza l’artefice e la principale fonte di ispirazione, Venise. Tuttavia continuo a produrre per altri (Carol Smith, Komir Monez, Ali Sow) quindi è possibile che prima o poi venga fuori qualcosa anche per i Camaro’s Gang» conclude serafico Scopinich. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

La discollezione di Fred Ventura

Fred Ventura (1)Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
“Just Another Way To Say I Love You” di Barry White. Ai tempi ascoltavo la neonata Radio Milano International dedita soprattutto a disco e funky, e Barry White era onnipresente nella programmazione, come Donna Summer del resto. Acquistai quell’album d’istinto.

L’ultimo invece?
“Dub Tunes” di Tommy Guerrero e Trevor Jackson. Da sempre sono appassionato di sonorità reggae/dub virate post punk e di conseguenza ogni occasione è buona per acquistare qualche titolo di tale genere, sia old school che contemporaneo, proprio come questo mini album concepito con mezzi limitati. In virtù di ciò lo trovo molto affascinante e primordiale.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Credo di possederne almeno 20.000, forse anche di più. Meglio riascoltarli che perdere tempo a ricontarli.

Fred Ventura (2)

Fred Ventura e parte della sua collezione di dischi. In mano uno degli album iconici di David Bowie, “Heroes” del 1977

Come è organizzata?
È divisa in due sezioni, purtroppo sistemate in altrettanti luoghi distanti tra loro. Non adopero un solo metodo di classificazione: una parte è indicizzata per epoca (80s, post 80s, house, techno, etc), una per nazionalità (artisti francesi, tedeschi, britannici, etc). Un sistema certosino ma per me congeniale visto che non amo il rigoroso ordine alfabetico.

Segui particolari procedure per la conservazione?
No perché la mia collezione è al 90% mint. I dischi che non versano in condizioni ottimali li accetto per quello che sono. I più importanti sono infilati in buste di plastica protettive che, a conti fatti, rappresentano una sorta di investimento visto il costo delle stesse buste e il numero importante di dischi.

Ti hanno mai rubato un disco?
Molti anni fa ho subito un furto di un porta CD da viaggio con un bel po’ di materiale raro e di difficile reperibilità. Purtroppo, di quei CD, sono riuscito a recuperarne ben pochi perché troppo costosi ed introvabili. Uno era “Trixie Stapleton 291 Se Taire Pour Une Femme Trop Belle” dei Fille Qui Mousse, oggi alquanto facile da trovare grazie a Discogs che però, ai tempi del furto, non esisteva ancora.

C’è un disco a cui tieni di più?
Non è affatto facile sceglierne uno, devo barare e ne nomino almeno tre: “God Save The Queen” dei Sex Pistols, per avermi spronato ad essere sempre me stesso, “Unknown Pleasures” dei Joy Division, per le emozioni, ed infine “Blue Monday” dei New Order, per ciò che per me ha rappresentato in veste di musicista.

Quello che ti sei pentito di aver comprato e di cui potresti sbarazzarti senza remore?
Anche in questo caso è difficile fare solo un titolo perché gli acquisti inutili sono stati troppi, soprattutto quelli legati al breakbeat nei primi anni Novanta, in cui si faceva uso ed abuso di campionamenti e che oggi suonano obsoleti come poche altre cose. In virtù di ciò potrei portare direttamente in discarica qualche centinaio di dischi, tra singoli ed album.

Quello che cerchi da anni e che non hai ancora trovato?
Devo ammettere di essere riuscito a coronare la maggior parte dei miei desideri, soprattutto quelli legati alle mie band ed artisti preferiti: Marquis De Sade, Joy Division, New Order, The Human League, John Foxx, Patrick Cowley, Portishead, Hard Corps, Heaven 17, Etienne Daho, D.A.F., Kraftwerk, Dopplereffekt, Model 500, Larry Heard… insomma, non mi sono fatto mancare niente.

Fred Ventura (3)

Ventura ancora insieme ai suoi dischi. In mano regge “Stinky Toys” del gruppo omonimo (1979)

Quello con la copertina più bella?
“Computer World” dei Kraftwerk, senza dubbio.

Conservi una copia di ognuno dei dischi che hai inciso, sia come artista che come autore e produttore?
Sì, ho davvero tutto, un tempo persino in doppia copia. Oggi in singola per questioni di spazio.

Nel 2012 hai dato avvio alla Disco Modernism, etichetta che in circa sette anni di attività ha messo sul mercato oltre venti pubblicazioni, tutte incise su vinile. Dove trovi l’energia per andare avanti in un periodo in cui gli introiti derivati dalla vendita di musica sono infinitamente ridotti rispetto al passato e con guadagni prossimi allo zero?
Per me il disco oggi è uno strumento promozionale fondamentale. Seppur prodotto in edizione limitata, mi permette di essere presente in un mercato ormai quasi del tutto liquido. Chi mi segue fedelmente da anni vuole possedere il supporto fisico, solo i più giovani si accontentano del digitale, ufficiale o pirata che sia. Per me la cosa più importante resta offrire un prodotto di qualità anche dopo trentasei anni di attività. Non è affatto semplice stare sempre sul pezzo ma sino ad oggi credo di esserci riuscito egregiamente. Ho superato indenne tanti cambiamenti epocali e credo di doverne affrontare ancora molti altri visto che non ho nessuna intenzione di mollare.

Come vedi il futuro delle piccole etichette indipendenti come Disco Modernism? Il ritrovato interesse delle multinazionali nei confronti del disco rema a favore o contro?
Le major mi sembrano davvero assai lontane dalle realtà indipendenti. Sono troppo impegnate a monitorare le classifiche di Spotify per capire la strada da seguire o per scoprire se ci sia qualche nuovo artista da mettere sotto contratto, ma solitamente arrivano quando il buzz è già partito in forma indipendente e se ne appropriano con il loro forte potere finanziario. Nulla da eccepire in questo sistema, ma gli A&R di una volta non esistono più. Il futuro delle label indipendenti è e sarà sempre legato all’entusiasmo ed alla passione di chi le dirigerà. Il mercato è affollato e lo spazio per emergere è, per ovvie ragioni, minore. Bisogna saper sgomitare ma soprattutto evitare di pubblicare musica inutile e poco originale. Lo pseudo boom del vinile non significa necessariamente pubblicare qualsiasi cosa, è fondamentale essere selettivi e in grado di capire il valore di una produzione. Il digitale è una vera e propria giungla in cui è ancora più complicato districarsi, per questo apprezzo molto le piccole realtà che svolgono ancora un gran lavoro di ricerca.

Fred Ventura (4)

Ventura in un ultimo scatto in cui mostra “Dantzig Twist” dei Marquis De Sade (1979)

Estrai dalla tua collezione dei dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.

Kraftwerk - Computer WorldKraftwerk – Computer World
Semplicemente la mia soundtrack dal 1981 ad oggi. Un disco senza tempo che ci ha raccontato con assoluto anticipo come e cosa sarebbe stato il futuro.

Sex Pistols - Never Mind The BollocksSex Pistols – Never Mind The Bollocks
Il disco che ha acceso la miccia ed ha motivato la mia adolescenza da ribelle vissuta nell’hinterland milanese, nella classica periferia senza futuro.

Marquis De Sade - Rue De SiamMarquis De Sade – Rue De Siam
La new wave francese non è mai stata apprezzata abbastanza. Credo di aver ascoltato questo album almeno mille volte, ne possiedo tre copie in vinile ed una in CD. È stato essenziale anche per crescere culturalmente.

D.A.F. - Alles Ist GutD.A.F. – Alles Ist Gut
Il disco da ballo perfetto per il 1981, ipnotico e potente, che ha inventato un genere che solo pochi altri hanno saputo minimamente eguagliare. Body music for smart people.

Joy Division - Unknown PleasuresJoy Division – Unknown Pleasures
Questo non è solamente un disco ma un manifesto esistenziale, un’anima irrequieta ed introspettiva raccontata senza paura, un suono ancora oggi unico ed irripetibile che ci ha guidato fuori dal pantano punk del 1979.

Hard Corps - Metal + FleshHard Corps – Metal + Flesh
Una band arrivata forse troppo tardi per ritagliarsi un momento di gloria nella scena synth pop britannica dei primi anni Ottanta, ma che a distanza di ben trentacinque anni dal debutto con “Dirty”, suona ancora perfetta.

Etienne Daho - EdenEtienne Daho – Eden
Uno dei miei artisti preferiti da ormai oltre trent’anni, una sorta di cantautore pop sempre al passo coi tempi che ha saputo evolversi senza mai suonare scontato. Recentemente ho avuto il piacere di remixare un suo brano (“Le Jardin”, nda) col mio progetto Italoconnection, ed incontrarlo di persona mi ha confermato tutto il suo valore, sia di artista che di uomo. One of a kind!

ABC - The Lexicon Of LoveABC – The Lexicon Of Love
Questo è stato il disco della mia svolta pop. Lo acquistai nello storico negozio Tape Art in Corso di Porta Vigentina, a Milano, nell’estate del 1982, ed ha rappresentato la mia soundtrack durante la preparazione degli esami di maturità e degli anni a venire. La produzione perfetta di Trevor Horn e la scrittura originalissima e fortemente pop me lo ha fatto letteralmente consumare.

Portishead - DummyPortishead – Dummy
Il 1994 per me è stato un anno abbastanza buio e “Dummy” mi ha accompagnato in quei momenti in modo perfetto. Bristol sound di livello eccelso e sempre attuale.

Electribe 101 - Electribal MemoriesElectribe 101 – Electribal Memories
Un album perfetto che mi ha fatto compagnia nel tormentato passaggio dagli anni Ottanta ai Novanta. Influenze house e texture sonore di altissimo livello messe al servizio della ineguagliabile voce di Billie Ray Martin. Perfetto in ogni ambiente, sia nei club o semplicemente a casa.

A Certain Ratio - The Graveyard And The BallroomA Certain Ratio – The Graveyard And The Ballroom
Uscito in cassetta con un packaging particolare per la Factory Records di Manchester nel lontano 1980, questo album mi ha fatto scoprire come il funk potesse essere proposto con un’attitudine post punk, glaciale ma assolutamente groovy ed innovativo. Un ascolto essenziale per tutti i membri della mia band new wave attiva in quegli anni, State Of Art.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Tiger & Woods – A.O.D. (Running Back)

Tiger & Woods - A.O.D.Il fil rouge dell’avventura ormai decennale di Tiger & Woods è senza dubbio l’ironia. Iniziano nel 2009, con un nome che rimanda parodisticamente al celeberrimo golfista statunitense, attraverso una serie di EP white label su Editainment, etichetta fittizia su cui appaiono anche altri arcani artisti sotto spassose sembianze (Cleo & Patra, Pop & Eye, River & Phoenix, Det & Ari, Boe & Zak, Shangri & La) a rimarcare ancora la voglia di non prendersi troppo sul serio contrastando la mania di protagonismo innescata da lì a breve dai social network. Già perché di Tiger & Woods, per un bel po’, si è saputo davvero poco e nulla, seppur entrambi avessero maturato anni di esperienza, mai usati come grimaldello per aprire nuove porte. Un sodalizio con cui Marco Passarani e Valerio Del Prete sono ripartiti da zero assumendo una nuova identità. «Tutto nacque a Barcellona, insieme a Gerd Janson, prendendoci amichevolmente gioco di un’etichetta di New York, la Golf Channel Recordings, della quale non riuscivamo a trovare un disco fondamentale, “R+B Drunkie” di Mark E» raccontano oggi. Insomma, niente di pianificato a tavolino e precostruito, in netta antitesi con quanto ora avviene troppo spesso nel mondo discografico, dove di spontaneo pare non essere rimasto praticamente nulla.

Tiger & Woods dimostrano presto di essere degli assi nel sampling creativo e di saper far rivivere musica dispersa nei meandri della memoria, condendo il tutto con l’immancabile dose di humor. Con questi presupposti edificano il terzo album, “A.O.D.”, parodia dell’AOR – Adult Oriented Radio / Adult Oriented Rock, che questa volta è un acronimo vero e non apparente come il “W.O.W.” di Passarani (di cui abbiamo parlato qui). Il divertissement fonetico vuole quindi veicolare un preciso messaggio? «Già da un po’ di tempo stavamo cercando nuove soluzioni per celebrare, ma soprattutto rinnovare, la formula che ci ha accompagnato per i dieci anni del progetto Tiger & Woods» spiegano. «Nonostante viviamo poco di ricordi e vediamo sempre la contemporaneità delle cose, ci siamo accorti che nell’arco di questo decennio è successo davvero di tutto, ed alcuni dei giovanissimi che ci seguivano nel 2009 sono diventati adulti. Senza soffermarci sulle nostre esperienze ed età (facciamo sempre finta di essere adolescenti!), intendevamo rappresentare la lunga militanza con un disco speciale godibile anche per questi “nuovi adulti”, magari in forma diversa rispetto a quella legata al clubbing più tradizionale. Eravamo alla costante ricerca di nuove soluzioni, e quale migliore occasione se non quella di incidere un disco differente, che mettesse in risalto la parte più emozionale del nostro messaggio? In una scena che ormai si ciba di novità all’esasperazione e in cui qualcosa di sei mesi fa viene vissuta come se fosse accaduta sei anni prima, abbiamo cercato di creare un contenuto più profondo e maggiormente legato alla “maturità” ed alla stabilità. Ciò equivale ad un suono più “adulto” e disconnesso dall’isteria del nuovo a tutti costi. Così come la definizione AOR indicava una scelta diversa dalla musica programmata nelle radio convenzionali americane che imponevano certi standard stilistici e di durata, la trovata A.O.D., ovvero Adult Oriented Dance, vuole porsi come acronimo per simboleggiare un atteggiamento diverso, legato più all’intensità del messaggio e meno alla funzionalità del suono».

primi due album T&W

Le copertine dei precedenti album di Tiger & Woods, “Through The Green” (2011) e “On The Green Again” ( 2016)

Alla luce di questi concetti pare chiaro che tra “A.O.D.” e i precedenti due album, “Through The Green” (del 2011) e “On The Green Again” (del 2016), annodati uno all’altro dal titolo che rimanda al mondo golfistico, corrano sostanziali differenze. «Entrambi erano frutto di collezioni di brani, legati ancora all’immaginario divertente e giocoso creato intorno al mondo del golf» proseguono Passarani e Del Prete. «Di sicuro non si trattava di album veri e propri ma di raccolte di lavori di studio legati alle performance live. “A.O.D.” invece è il nostro primo vero album, un disco nato con un’idea facilmente leggibile attraverso tutte le tracce, il cui filo conduttore emozionale è lo stesso in ogni brano. Un viaggio attraverso memorie vissute (e non) di un percorso alla ricerca di un mega club che esiste (o forse no?) in un contesto totalmente italiano di provincia. Campagna, mare e montagna, sempre per trovare un mega edificio dove ballare». “A.O.D.” rivela inequivocabili richiami e rimandi al colorato mondo degli anni Ottanta, periodo seminale per il clubbing odierno e per la stessa dance elettronica. Dal synth pop cinematografico in stile Jan Hammer ed Harold Faltermeyer (“Kelly McGillis”, che prende il nome dall’attrice che affianca Tom Cruise in “Top Gun”) ad impronte italo disco (“1:00 AM”, “Salsaro Ete”) ulteriormente evidenziate in “The Bad Boys” con un sample quasi irriconoscibile preso da “When I Let You Down” di M&G. Uno scenario balearico si delina in “A Lovely Change” ad introduzione della parentesi slow motion con “Night Quake” e “Warning Fails”, il primo in chiave synthwave, il secondo una sorta di Carpenter sorridente, meno severo ed arcigno. Pelle d’oca poi quando suona “Forever Summer”, ma il titolo potrebbe essere fuorviante. Non aspettatevi una canzone da juke box in spiaggia bensì retrowave intrecciato al funk elettronico, con striature melodiche fascinosamente oniriche.

«L’intero disco è stato sviluppato in due posti diversi. La prima parte, ovvero la scrittura degli sketch di base, è avvenuta molto velocemente nel nostro studio. Abbiamo cercato di scrivere quante più idee nel più breve tempo possibile per assicurarci di avere un tessuto sonoro molto simile in tutto l’album. La seconda parte invece, quella dello sviluppo ed arrangiamento, l’abbiamo fatta nelle Marche in una fantastica villa di una nostra parente, nel bel mezzo della campagna maceratese, nel silenzio più assoluto, lavorando diciotto ore al dì per circa dieci giorni. Poi abbiamo ultimato missaggi e dettagli nel nostro studio, nuovamente a Roma. Oltre al solito Ableton che ci accompagna sempre insieme ai plugin della u-he, un ruolo importante in “A.O.D.” lo ha ricoperto il Novation Peak. Probabilmente a restare escluse dal disco sono state appena un paio di idee che potrebbero comunque tornarci utili per il live. Gerd Janson della Running Back, che pubblica il disco, è stato sempre dalla nostra parte. Gli avevamo anticipato che avremmo voluto fare un album diverso dai precedenti ed è stato molto contento del risultato ottenuto».

“A.O.D.” è, come detto prima, permeato di una atmosfera retrò, riscontrabile in più punti. L’info sheet attesta che sia pieno di citazioni tratte dal catalogo Full Time/Goody Music, e questa non è certamente una sorpresa visto che Tiger & Woods sono legati a doppio filo con suoni e soluzioni ritmico, melodiche ed armoniche desunte dal passato (e il remix di “Get Closer” di Valerie Dore, del 2017, ne è ulteriore conferma). «Ci è sempre piaciuto lavorare con matrici sonore appartenenti alle nostre radici» dicono a tal proposito. «In virtù di ciò però, purtroppo, siamo caduti spesso in un fastidioso malinteso che porta a limitare la nostra attività al solo edit di brani del passato. Stavolta quindi ci siamo andati giù pesante, pescando sette brani di un collettivo che amiamo e che fa parte della nostra identità territoriale, per poi decontestualizzarli del tutto all’interno del viaggio sonoro completamente diverso ed estremamente sintetico. Cosa potevamo fare per campionare qualcosa di vecchio ma evitare di finire nei crate delle edits? Abbiamo smontato la sorgente ancora più di prima, rallentandola di 15 BPM e mettendoci sopra una vagonata di romanticismo melodico sintetico. Il nostro rapporto con l’italo disco? I musicisti dance nostrani del passato sono stati contemporaneamente geniali e naïf, innovativi e conservatori, stilosi e grossolani. Insomma, quel fantastico contrasto italiano che descrive la nostra storia, non solo musicale. Più ascoltiamo quei dischi e più sentiamo la responsabilità di rappresentare questa arte nel miglior modo possibile».

Marabù, 1978 ed oggi

Immagini a confronto: in alto il Marabù nel 1978, in basso una recente foto che mostra le condizioni di totale abbandono in cui la discoteca versa da anni

Oltre al suono, anche la copertina di “A.O.D.” rimanda ad un periodo storico ben preciso. La foto mostra infatti uno scorcio del Marabù, la megadiscoteca di Cella, in provincia di Reggio Emilia, di cui restano solo le rovine (come si può vedere in tanti video online, come questo, questo o questo), analogamente a moltissimi altri locali italiani in auge tra anni Settanta, Ottanta e Novanta. Un’immagine commemorativa che intende ricordare un passato ormai dissoltosi? «La fotografia in questione fu scattata da Antonio La Grotta e pubblicata nel suo libro “Paradise Discotheque”. L’abbiamo utilizzata col suo permesso per rappresentare, simbolicamente, la memoria di quel mondo di club enormi ed autoritari che imperavano durante la nostra adolescenza. Un mondo fatto di megalocali nascosti nella campagna, in attività quando anche il solo viaggio per raggiungerli diventava un’esperienza vera e propria ed un rituale quasi religioso. La foto del Marabù e del suo interno allo stato attuale ci ha colpiti particolarmente e crediamo sia un’ottima rappresentazione di tale ricordo e memoria. Quelle macerie nascondono segreti, storie, sorrisi, pianti, battaglie, balli, sogni e delusioni. Troppa roba per essere abbandonata così e non raccontata».

Un disco evocativo dunque, sia nei suoni che nelle immagini, quello edificato da Passarani e Del Prete, seriamente intenzionati a fondere passato e presente ma senza eccedere in malinconia e nostalgia per tempi e cose che, per ovvie ragioni, non esistono più. La contemporaneità va vissuta e, è bene rimarcarlo, può riservare anche emozioni elettrizzanti. «Di momenti fantastici ne abbiamo vissuti tantissimi nel decennio di Tiger & Woods, su tutti l’aver messo i dischi alla festa privata degli All Blacks, in Nuova Zelanda, la sera dopo la vittoria della coppa del mondo di rugby. Bere birra dalla Rugby World Cup insieme a Dan Carter, che cercava di metterci al suolo in tutti i modi e che fino a due ore prima non sapevamo neanche chi fosse, è stato uno dei picchi assoluti della nostra carriera di … golfisti. Per il 2019 abbiamo pianificato moltissimi progetti e diversi dischi solisti. Con Tiger & Woods, dopo l’uscita dell’album prevista per il prossimo 12 aprile, ripartiremo con il live show che diventerà nuovamente la performance principale del nostro duo». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Time – Can’t You Feel It (Fly Music)

time - can't you feel it1982: nei cinema arrivano “E.T. l’extraterrestre” e “Blade Runner”, muoiono il pilota di Formula 1 Gilles Villeneuve e la principessa Grace Kelly, viene lanciato il Commodore 64, la nazionale di calcio italiana vince i Mondiali in Spagna, in una fabbrica della Philips viene prodotto il primo Compact Disc. In ambito musicale l’AIDS uccide Patrick Cowley, gli ABBA si sciolgono ed esce “Thriller” di Michael Jackson. Restringendo il campo alla sola Italia e alla “musica da ballo”, sul mercato giunge un disco destinato a lasciare il segno, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., che pur non sganciandosi del tutto dalla disco e dal funk, introduce l’ossatura di quella che a Chicago diventerà house music. Del 1982 è anche un altro brano che combina suoni elettronici a referenze funky, meno noto rispetto a “Dirty Talk” ma diventato un piccolo cult per gli appassionati, “Can’t You Feel It” dei Time.

Nell’intervista contenuta in Decadance Extra Piero Fidelfatti racconta che l’idea di realizzare questo disco nasce negli studi di un’emittente radiofonica dove incontra il suo futuro partner della produzione, Raffaello ‘Raff’ Todesco. «Effettivamente lavoravamo entrambi a Radio BCS, a Sottomarina di Chioggia, io come responsabile dei programmi dell’emittente che aveva una diffusione regionale in Veneto, Friuli, Slovenia e Croazia, e Piero come speaker» racconta oggi Todesco. «Già da qualche anno, dal ’78 circa, maturava in me la voglia di realizzare le idee musicali che mi frullavano in testa ed avevo deciso di lavorare in radio proprio per formarmi musicalmente nei vari generi. Venivo da esperienze con gruppi ed artisti anche piuttosto importanti (ero autore nello studio di Alberto Testa in Galleria del Corso a Milano, compositore di “Ti Accetto Come Sei” cantato da Mina ed avevo stretto amicizia con Lucio Battisti) ma con l’avanzare degli anni ambivo a diventare produttore e responsabile delle mie idee musicali. Ne parlai quindi con Fidelfatti che ai tempi aveva un negozio di dischi (il Disco Club a cui abbiamo dedicato spazio nel citato Decadance Extra, nda) ed era responsabile, in Veneto, dell’AID – Associazione Italiana Disc Jockey – di Renzo Arbore e Gianni Naso. Inoltre l’amicizia con Mario Percali e la frequentazione della sua casa a Lonigo, in provincia di Vicenza, in concomitanza con le esperienze nei gruppi di cui lui era il tastierista, risolveva il problema dello studio di registrazione. Il team che si venne a creare quindi era composto da me, ideatore della produzione e melodista, Percali, esecutore, strumentista ed arrangiatore, e Fidelfatti, responsabile delle forme ritmiche, pubblicazione e divulgazione del prodotto. Il mixaggio veniva effettuato alla presenza di tutti noi. I tempi erano maturi e quindi optammo per il nome Time, che peraltro coincideva esattamente col genere da noi scelto, la dance.

Incidere un disco nel 1982 però era un grosso problema. Le mie conoscenze a Milano, dove c’era il fulcro di quel mondo, erano limitate al pop italiano e quindi del tutto inutili per ciò che intendevamo fare. Cercavamo un distributore dal respiro internazionale ed io, inoltre, ero contrario a far ascoltare il brano alle etichette discografiche dance già attive, come la Full Time ad esempio, che avrebbero inglobato la produzione tra le loro finendo con l’annullare i nostri propositi iniziali ovvero totale indipendenza sia progettuale che economica. Non trovando ciò che cercavamo fummo costretti ad optare per l’autoproduzione. A distribuire il 12″ sarebbe stata la Gong Records di Salvatore Annunziata (che tra le label conta la Zanza Records su cui esce la citata “Dirty Talk”, nda), a cui riuscimmo ad arrivare attraverso i contatti di Fidelfatti. I costi che ci sobbarcammo per la realizzazione del disco, oltre a quelli dello studio, della copertina, del transfer ed altro, furono notevoli perché la Gong ci ordinò subito 3500 copie. Era un problema non facile da risolvere perché occorreva investire diversi milioni di lire ma credere in se stessi supera ogni cosa. Se avessimo cercato una label questi costi non sarebbero stati a nostro carico ma avremmo dovuto rinunciare al controllo della produzione e alla proprietà del master. Decidemmo quindi di aprire una società in accomandita semplice e fondare un’etichetta tutta nostra, la Fly Music».

I Time nello studio di Sandy Dian

I Time (da sinistra Mario Percali, Piero Fidelfatti e Raff Todesco) nello studio di Sandy Dian nel 1984

Come annunciato poche righe fa, “Can’t You Feel It” si colloca in posizione mediana tra musica eseguita con strumenti tradizionali e quella invece realizzata con macchine elettroniche. Ad alternarsi sono pure due voci, la maschile di Glen White dei Kano, la femminile di una certa Jennifer, corista degli Osibisa come ricorda Fidelfatti nella menzionata intervista. «Lo strumento principale per le mie creazioni era la chitarra, nonostante fossi un pessimo chitarrista» prosegue Todesco. «Componevo più mentalmente che attraverso lo strumento, ma la chitarra la trovavo più vicina al mondo dei cantautori che a quello della musica dance. Con Percali al pianoforte però riuscii ad entrare nella giusta dimensione creativa. Correva l’estate del 1981 e la radio era deserta durante le ore notturne. Ne approfittavo per sentire i lati b dei dischi che solitamente erano riempiti con versioni strumentali e proprio su quegli ascolti componevo melodie nella mia testa. I miei artisti preferiti erano Gino Soccio, Giorgio Moroder e Cerrone. Poi strimpellavo la chitarra riassumendo le melodie e correvo a casa di Percali dove gli facevo ascoltare le basi strumentali dei dischi per individuare il tipo di sintetizzatore e di basso da usare. I mesi passarono e giunse il 1982. Auspicavamo un appeal internazionale per la nostra produzione ed iniziammo a ricercare affannosamente una voce femminile. Alla fine fu Fidelfatti, grazie alle numerose amicizie che aveva, ad individuare quella giusta. La voce era di Jennifer, una entraîneuse di colore che lavorava in un night in quel di Verona, un po’ matura di età. Mi disse che aveva cantato, come turnista, “Shame, Shame, Shame” di Shirley & Company, e c’era da crederle visto che la voce, effettivamente, era uguale. Nello studio di Sandy Dian, a Gambellara, si comportò da vera professionista del microfono quindi non credo stesse bluffando. La parte rappata di “Can’t You Feel It” invece venne eseguita da Glen White, già nella scuderia Full Time e noto DJ che scrisse pure il testo.

Il brano lo realizzammo su un mixer Soundcraft, a sedici tracce se ben ricordo, una Korg Trident MKII per bassi e synth, una Yamaha DX7 per altre parti dell’arrangiamento ed un piano elettrico Wurlitzer. La cassa era umana: il batterista Matteo Baggio registrò quattro colpi su un nastro, poi creammo un “anello” e lo facemmo girare su un registratore Revox. I 4/4 vennero quindi incisi in sync per tutta la durata del pezzo. Anche il resto della sezione di batteria fu registrato in presa diretta. Se ne andò un’intera giornata solo per incidere quella parte, percussioni, lanci e rullate escluse. Insomma, eravamo davvero alle fondamenta della dance, puro artigianato. Non ricordo quanto tempo necessitammo per completare tutto ma almeno una settimana. Curammo ogni dettaglio, non potevamo sbagliare il colpo che avevamo in canna».

fildefatti, percali in studio, di spalle todesco e dian al taglio nastri

Piero Fidelfatti e Mario Percali in studio. Di spalle Sandy Dian e Raff Todesco, intenti a tagliare i nastri

Il 12″ esce dunque su Fly Music con la distribuzione della Gong Records ma per il 7″, formato ai tempi molto diffuso, i Time riescono a chiudere un accordo con la CGD. A tal proposito Todesco rivela che fondamentale, ancora una volta, si rivelano le amicizie di Fidelfatti. «Piero era in contatto da tempo col direttore artistico della CGD, Tino Silvestri, i cui genitori abitavano nei sobborghi di Chioggia, la sua città natale. Così andammo insieme in Via Quintiliano, a Milano, per stringere un accordo rapido ed amichevole che avrebbe previsto l’uscita del 7″ attraverso la distribuzione tradizionale. Oltre alle 3500 copie stampate da noi all’inizio, inoltre, la Gong volle ristampare il disco, stavolta a sue spese, infilandolo in una copertina generica di colore bianco. Quella ristampa, non più controllata da noi, contò 1500 copie e quindi alla fine ci pagarono per 5000 copie vendute. Il 7″ della CGD invece vendette intorno alle 15.000 copie. Eravamo all’inizio, ancora inesperti ma fiduciosi e super felici di quanto avessimo realizzato. Piccolo aneddoto: intorno al 2000, nel grande centro commerciale di Carugate, ora Carosello, si vendevano ancora dischi e lì trovai incredibilmente una copia 12″ nuova di “Can’t You Feel It” in una copertina bianca che acquistai immediatamente. Tengo a precisare un’altra cosa: prima di andare in stampa ci rendemmo conto che nei crediti in copertina e sul centrino mancasse il nome di Piero Fidelfatti, che non era autore del brano, ma con l’intento di riconoscergli gran parte dei meriti dell’operazione volli inserire il suo nome come produttore e responsabile del mixaggio».

La splendida copertina che contraddistingue il disco dei Time reca la firma di Franco Storchi. Al centro è piazzato un uomo armato che indossa un casco ma che per metà si rivela essere un androide, una sorta di anticipazione del RoboCop di Paul Verhoeven che, è bene ricordarlo, sarebbe giunto nelle sale cinematografiche cinque anni più tardi, nel 1987. È legittimo pensare ad una potenziale ispirazione o ad un messaggio celato in quell’illustrazione. «Porre l’accento su questo aspetto per me è importante perché mi offre finalmente la possibilità di spiegare la ragione di una copertina che non aveva davvero nulla da spartire col contenuto del brano» puntualizza Todesco. «Un giorno, in compagnia di Fidelfatti, andammo da Storchi per discutere dell’artwork. Franco, suo amico e peraltro pure musicista, abitava a Chioggia ed era un affermato illustratore di disegni di tipo fantascientifico realizzati con l’aerografo, una tecnica particolarmente difficile ed impegnativa. Ci mostrò dei lavori che aveva fatto e fui immediatamente folgorato da uno che ritraeva un individuo mezzo uomo e mezzo robot che puntava una pistola, con una verosimile somiglianza ad una delle classiche pose di Sean Connery. Trovavo quell’immagine meravigliosa per l’immediatezza e, seppur non c’entrasse un tubo col testo di “Can’t You Feel It”, aveva connessioni con la mia psiche. Nel mio immaginario quell’uomo ero io che dovendo sparare un unico colpo (la produzione del disco) non poteva sbagliare perché in tal caso sarebbe finito tutto. Quindi, per non fallire, doveva trasformarsi in un robot ed essere freddo nelle analisi. Un concetto difficile da comprendere per i non addetti ai lavori e molto personale insomma».

A posteriori il brano dei Time viene incasellato, probabilmente per convenzione e praticità, nell’italodisco ma nel 1982 di italodisco non se ne parla ancora e, a dirla tutta, tale denominazione non è stata ancora coniata dal patron della tedesca Zyx, Bernhard Mikulski. Todesco taglia corto: «Io lo definirei semplicemente “dance”. Mikulski non era ancora intervenuto definendo, secondo un criterio meramente geografico, tutte le produzioni nostrane col celebre “italodisco”. Se ben ricordo mentre usciva “Can’t You Feel It” una delle maggiori hit in circolazione era “She Has A Way” di Bobby Orlando, col remix di John “Jellybean” Benitez, il cui synth assomigliava molto al nostro. Questo mi diede certezza di aver centrato il bersaglio. Rispetto al pezzo di Orlando però, quello dei Time aveva una matrice più funk, tipo Gino Soccio».

radio ga ga

La copertina di “Radio Ga Ga” dei Queen (1984): l’ispirazione di Freddie Mercury e soci giunse davvero da “Can’t You Feel It” dei Time, uscita due anni prima?

In tempi più recenti su internet corre voce che “Can’t You Feel It” avrebbe ispirato Freddie Mercury nella composizione di “Radio Ga Ga”. Se così fosse, ciò costituirebbe ulteriore motivo di vanto per la dance made in Italy, bistrattata specialmente qui in patria dove veniva e viene tuttora considerata una parentesi trascurabile e di bassa lega. «Secondo me le assonanze col pezzo dei Queen ci sono eccome, al di là di ogni ragionevole dubbio» sostiene con sicurezza Todesco. «Quando uscì “Radio Ga Ga”, nel 1984, Freddie Mercury o più precisamente Roger Taylor, compositore del brano nonché batterista della band britannica, avevano senz’altro ascoltato “Can’t You Feel It”. Seguendo il mio fiuto da compositore, sento di poter fornire una possibile versione di quanto avvenuto: Taylor preparò la base sulla quale Freddie scrisse la melodia, completamente diversa dalla nostra. Quella base però rivela ben più di qualche similitudine anzi, direi che molte sequenze sono esattamente identiche (tecnicamente fino al ponte e all’inciso). Quali, più precisamente, le assonanze? È subito detto: il giro armonico con gli stessi accordi (solo l’ultimo ha un risvolto terminale diverso), l’appoggio del piano in coincidenza ad ogni cambio di accordo, lo stesso synth, l’atmosfera tipo elicottero creata dalle tastiere, lo stesso svolgimento dell’introduzione ed infine l’uguale filosofia del brano, dance con effettistica di contorno, come piace definirla a me. Aggiungerei anche che “Radio Ga Ga”, in pratica, fu l’unica canzone “dance” dei Queen ed ascoltandola sino a quando entra la voce di Mercury si ha veramente l’impressione di sentire “Can’t You Feel It”. I primi ad accorgersi di queste affinità su YouTube furono proprio gli inglesi, per i quali Queen e Mercury rappresentano il massimo dei massimi, accusandoci di aver copiato da “Radio Ga Ga”. Le date di pubblicazione però rivelano esattamente il contrario e per un paio di anni circa si generò un enorme putiferio tra appassionati e cultori. A me, in verità, la cosa fece molto piacere: essere copiati dai britannici rovesciava completamente la diceria secondo cui gli inglesi creano e gli italiani copiano».

i time, cesare mazzuccato e graziano bressan (nello studio di sandy dian, 1984)

Foto di gruppo nello studio di Sandy Dian, nel 1984: insieme ai Time, oltre al citato Dian, c’è Cesare Mazzuccato e, primo da sinistra, Graziano Bressan

I Time continuano ad incidere altri singoli: l’orlandiano “Shaker Shake” del 1983, “Selling Song” e “Don’t Stop” del 1984 – anno in cui esce anche il primo ed unico album, “Prime Time”, “Love Is The Reason” del 1985, “Holding On To Love” del 1986 ed “I Am” del 1988. «È vero che il nome Time continuò ad apparire a lungo sul mercato discografico ma è altrettanto vero che cambiò titolarità di produzione. Nel 1985, dopo la pubblicazione dell’album, la Fly Music si sciolse con l’uscita di Piero Fidelfatti. Io e Percali proseguimmo creando la Ram Productions sulla quale uscì “Love Is The Reason”. “Holding On To Love” ed “I Am” finirono invece sulla RA – RE Productions di mia proprietà. In merito a ciò colgo l’occasione per fornire una spiegazione logica di quanto avvenne nel corso degli anni sui cambiamenti di proprietà delle produzioni e dei relativi master. Ero l’unico del team di partenza a vivere con e per la discografia. Fidelfatti era un rinomato DJ e le serate in discoteca erano parte integrante della sua vita (seppur continuerà ad incidere dischi negli anni seguenti, come raccontiamo qui, nda), Percali aveva un negozio ben avviato da mandare avanti oltre ad uno studio personale per soddisfare le voglie musicali. Insomma, ero destinato a rimanere solo nelle produzioni. Facendo un consuntivo di tutto, credo che il pezzo più fortunato dei Time sia stato “Shaker Shake”, con vendite altissime sia per il 12″ che per il 7″, oltre a varie licenze e compilation. Ritengo fosse il classico brano italodisco, una delle nostre poche produzioni a rispettare i canoni del genere. Il più sfortunato senza dubbio fu l’ultimo, “I Am”. Sono del tutto estraneo invece a “Baby For Love” ed “All Night Long” (usciti nel 1989 rispettivamente per la Out di Severo Lombardoni e la ACV Sound dei fratelli Antonio e Ciro Verde, nda) ma preciso che dopo la chiusura di Fly Music e della Ram Productions sia io che Percali e Fidelfatti rimanemmo proprietari del nome di produzioni ed artisti, per cui Time poteva continuare ad essere liberamente usato da ognuno. Per i due dischi sopracitati del 1989 infatti Percali usò il nome Time, del resto come feci io con “I Am”, ma la cosa finì lì perché era inutile portare avanti un nome ormai obsoletoL’album “Prime Time” rappresentò invece, paradossalmente, la fine di tante cose: del team, dei lauti guadagni e di un sogno televisivo, seppur non per colpa nostra ma di questo preferirei non parlarne».

prime time

La copertina dell’album “Prime Time”, uscito nel 1984: sul fronte il trio che rappresenta l’immagine pubblica dei Time, sul retro la foto degli autori in studio di registrazione

La copertina di quell’album spinge a fare una riflessione: sul fronte c’è un trio composto da Cesare Mazzuccato, Cristina Dori e Michela Bugarella, scelti come immagine pubblica dei Time, sul retro invece si rinviene la foto di un altro terzetto, Todesco, Percali e Fidelfatti, i “veri” Time che materialmente realizzano il tutto. In un solo colpo viene rivelata la consueta pratica, in uso nell’italodisco prima e nell’italodance poi, di affidare l’immagine di studio project a personaggi che talvolta prestano solo la propria presenza fisica e nient’altro. Alla lunga ciò finisce col creare qualche contraddizione dal punto di vista etico anche con serie ripercussioni (a tal proposito si legga questo reportage). “Riposizionare” la musica in ambienti diversi dalla radio, come in discoteca o in televisione, implica delle difficoltà che più di qualcuno pensa di risolvere assoldando affascinanti frontwomen ed altrettanto attraenti frontmen, per fidelizzare il pubblico. «Quella strana situazione si venne a creare nel momento in cui nacque la possibilità di fare serate o passaggi televisivi, apparizioni in pubblico sostanzialmente. Di conseguenza proliferarono gruppi o pseudo cantanti destinati alle sole apparizioni. I Time furono il nostro unico tentativo di “immagine”, per il resto altri artisti da me prodotti come George Aaron (Giorgio Aldighieri), Anthony’s Games (Antonio Biolcati), Hally & Kongo Band (Marco Galli), Jimmy Mc Foy, Barbara Sand o Arthur Miles, sono cantanti sia in studio che nelle esibizioni pubbliche. Ero profondamente contrario ad alimentare situazioni simili che creavano presupposti per diatribe, liti ed invidie, in definitiva spese inutili di vestiario e di immagine per una label che non avesse management e non lucrasse sulle apparizioni live. Ritornando ai Time, le richieste di un book fotografico giunsero quando stipulammo licenze internazionali, avere bei giovani da mostrare al grande pubblico era una prassi. Tuttavia ci tengo a ricordare che nelle foto dei Time apparve pure una cantante “vera”, la riccioluta Cristina Dori che cantò “Selling Song”, “The Wind Is Blowin'” e “Makin’ Love”, oltre ad aver fatto la corista in “Shaker Shake” e “Don’t Stop”. Cristina Dori (che negli anni Novanta interpreta un altro classico della dance prodotta in Veneto, “Move Me Up” degli X-Static di cui abbiamo parlato qui, nda) è ormai una colonna portante di Radio Company e del canale televisivo 7 Gold».

video

In alto la copertina di “Somebody” dei Video, in basso quella di “Frenzy Flux” di Water Lilly che nel 2004 duplica (lecitamente?) l’illustrazione di Franco Storchi

Parallelamente a Time, Todesco e soci inventano un altro progetto destinato a restare nel cuore degli appassionati, Video, che debutta nel 1983 con “Somebody”, un piccolo cult venato di riferimenti synth pop. Anche questo esce su Fly Music e viene licenziato in diversi Paesi esteri. Autore della copertina, adoperata nel 2004 da un’etichetta tedesca per “Frenzy Flux” di Water Lilly, è ancora Franco Storchi. «La produzione più importante della Fly Music è stata, senza alcun dubbio, proprio quella dei Video, sotto il profilo economico, di diffusione ed immagine discografica. Basti pensare che gli Eurythmics, in un’apparizione televisiva del 1984, risposero che il loro gruppo italiano preferito fossero i Video, lasciando esterrefatto il cronista che non sapeva nemmeno di chi stessero parlando. Seppur diventato un cult dell’italodisco, credo che “Somebody” non abbia nulla da spartire con tale genere. Tra i miei riferimenti di allora c’erano gli Yazoo ed era mia intenzione comporre un brano di quel genere, dance elettro-rock. Ne parlai con Sandy Dian nel suo studio di registrazione chiedendogli se conoscesse qualcuno con la voce simile a quella di Alison Moyet. Mi suggerì un ragazzo molto giovane, un tale Giorgio Aldighieri alias George Aaron che cantava in stile Elvis Presley. Detto fatto, ad interpretare il brano sarebbe stato lui. Durante il primo giorno in studio si consumò un’amichevole discussione con Mario Percali perché non sentivo l’anima del brano con la tastiera Yamaha DX7. Io davo priorità proprio all’imponenza e all’efficacia di synth e tastiere prendendo Yazoo a modello, ma non eravamo neanche lontanamente simili. Il giorno seguente mi assentai per un motivo che non ricordo più ma l’indomani ad aspettarmi sull’uscio della porta c’erano Mario e il batterista/percussionista Matteo Baggio. Mi invitarono ad entrare e a sentire. Quando Sandy aprì le piste del mixer Sony fui letteralmente investito dai suoni e mi si spalancò il mondo, il mio mondo. Mario aveva cambiato tutto con l’uso di una tastiera a noi sconosciuta che era stata lasciata lì da un gruppo che ci aveva preceduto di qualche giorno. Si trattava di una Elka Synthex. L’impatto sonoro del suono elaborato da Percali fu micidiale e rappresentò la fortuna di “Somebody”. Ad assistere al missaggio, per pura curiosità, c’era anche Daniele Baldelli, noto DJ. Poi col demo inciso su cassetta ci recammo alla Discomagic, che aveva già stampato “Shaker Shake”, ai tempi in Via Friuli, a Milano. Io e Piero scendemmo per la famosa e fumosa scala a chiocciola in ferro e in quello scantinato tipo bunker fummo ricevuti da Severo Lombardoni che era in compagnia di un’altra persona. Durante l’ascolto vedevo Severo particolarmente dubbioso, si aspettava un pezzo simile a “Shaker Shake” ed invece si ritrovava con una specie di elettro-rock con cassa non dritta ma a doppio colpo, in stile rock appunto, con suoni più particolari. Era perplesso e la persona accanto a lui, vista la situazione, intervenne e in un italiano stentato gli disse: “Severo, è mio, è mio!”. Si trattava del direttore artistico della Dureco, grossa casa discografica dei Paesi Bassi, una delle più importanti d’Europa. Tre mesi dopo eravamo quarti nella classifica di vendita olandese ed entrammo nelle chart in Regno Unito, Germania e Scandinavia. A quel punto giunse la richiesta del nastro da due pollici a 24 tracce per un rifacimento vocale e strumentale destinato all’etichetta americana Sleeping Bag Records che pochi mesi dopo lo rimise in circolazione attraverso la versione rinominata “Somebody (Hey Boy)” ricantata da un certo Dyan Buckelew. A mio avviso sia l’operazione che il pezzo erano autentiche “ciofeche”. La Discomagic era alle prime armi nelle relazioni internazionali e gli Stati Uniti, come dimostra questa occasione, alle volte non sono proprio quelli che pensiamo noi. Per giunta ci rimettemmo anche il 24 piste, non più rientrato in nostro possesso. Quello che inviammo oltreoceano era l’originale e noi, stupidamente, non avevamo neanche pensato di farne una copia».

chart olandese (31-03-1984)

La top 40 olandese del 31 marzo 1984: alla sesta posizione c’è “Somebody” dei Video e, per una curiosa coincidenza, alla trentesima “Radio Ga Ga” dei Queen.

A distanza di ormai quasi trentasette anni “Can’t You Feel It” dei Time e “Somebody” dei Video restano brani seminali per la dance che si sarebbe sviluppata in Italia negli anni successivi. Gli autori, del tutto inconsciamente, stavano tracciando delle linee guida la cui rilevanza è stata riconosciuta, a posteriori, a partire dalle prime generazioni di artisti di Detroit e Chicago dove l’italodisco rientra tra gli ingredienti della creazione di techno ed house. Stranamente però, tra i meno riconoscenti e meno attenti alla storia ci sono proprio gli italiani, ancora pronti a denigrare l’italodisco, ricordata la maggior parte delle volte solo per una microscopica parte, quella nazionalpopolare. «Secondo la mia opinione i primi dischi di Time e Video erano piuttosto indefinibili ed imprevedibili, aggettivi che mi sono portato dietro per tutta la mia vita musicale. Cavalcammo l’italodisco specialmente con l’album “Prime Time” ed “Everybody” dei Visions ma nelle altre produzioni la contaminazioni con generi diversi è stata sempre piuttosto evidente. “Can’t You Feel It” penso possa piacere ancora oggi e continuerà a stuzzicare l’interesse in futuro, sia per i cultori che gli ignoranti musicali perché è uno di quei brani prodotti e costruiti in un modo artigianale che ha reso noi autori e produttori italiani unici al mondo nel sistema musicale.

Poco tempo fa, sentendo uno dei brani preferiti del mio repertorio, “Why Why” di Rare Band, YouTube mi ha suggerito l’ascolto di “Tell Me” di Saint Pepsi. Siccome avevo prodotto un pezzo con lo stesso titolo, decisi di pigiare play, anche perché aveva oltre due milioni di visualizzazioni e non era nemmeno provvisto di un video ma di un’immagine fissa. In quel momento ho scoperto che si trattava di una rielaborazione stranissima, rilassante e sognante proprio della mia “Why Why” in chiave vaporwave, moda musicale nata negli States e credo sviluppata soprattutto sul web. Ecco, questo mi piace, essere ricordato a distanza di tanti anni ed offrire ancora spunti creativi ad altri musicisti attraverso ciò che abbiamo artigianalmente costruito con le nostre produzioni decenni addietro. Quindi benvenuti i Sant Pepsi, Roger Taylor o chiunque altro che dà senso alla mia/nostra attività e mi fa capire di non essere esistito inutilmente. Quando iniziai questa professione odiavo molto i network radiofonici che non prestavano nessuna attenzione alle produzioni dance italiane. Provavo molto fastidio che la direzione artistica delle emittenti più importanti non riuscisse a distinguere l’oro dall’ottone e si lasciasse influenzare troppo spesso da aspetti finanziari più che da quelli artistici. Purtroppo il mondo, a distanza di anni, continua a girare in maniera molto diversa rispetto a come lo vorrei io». (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

RSF – RSF (Closing The Circle)

RSF - RSFRoland Sebastian Faber è un veterano della scena discografica. Attivo da quasi trent’anni e stretto collaboratore di Boy George dei Culture Club, ha prodotto decine di dischi adoperando una moltitudine di pseudonimi (Kinky Roland è tra i più noti) ed aderendo a più correnti musicali, dalla techno alla house, dalla trance all’acid sino all’electroclash a cui si accosta nei primi Duemila come Replicant attuando sinergie con Princess Julia per la cover di “The Passenger” di Iggy Pop, con Glenn Gregory degli Heaven 17 per “X-Posed”, e con Marc Almond dei Soft Cell che invece ricanta “Self Control” del nostro Raf.

Dopo il collasso dell’electroclash, Faber non molla la presa da quel periodo storico e prende parte a nuovi act dall’impeto revivalista (Alba, Starcluster, entrambi col berlinese Keen K) ed inizia ad usare il nome anagrafico come artista, supportato dalla Aube. La sua produzione va arricchendosi sempre più di riferimenti retrò e citazioni ad opere e strumenti vintage. L’album in questione, pubblicato da una delle etichette sussidiarie della Private Records di Janis Nowacki, non si sposta di un millimetro da tali coordinate e rafforza la convinzione che per un corposissimo numero di compositori sparsi per il mondo il futuro della musica elettronica risieda (ancora) nel passato.

Roland Sebastian Faber e Marc Almond

Roland Sebastian Faber insieme a Marc Almond dei Soft Cell

«Ritengo che creatività ed originalità fossero molto più spiccate e forti negli anni Settanta, Ottanta e in buona parte dei Novanta» dice Faber. «È anche vero però che oggi risulta particolarmente difficile creare qualcosa di mai sentito prima, pertanto non me la sento di biasimare e giudicare gli artisti contemporanei. Alla fine è anche una questione di gusti. L’obiettivo del mio disco comunque, realizzato in circa due anni, era tornare ai tempi della prog synth music berlinese e al primo synth pop, e per rendere quanto più autentico possibile questo viaggio a ritroso nel tempo ho adoperato esclusivamente drum machine e sintetizzatori hardware di aziende come Moog, Roland, Korg, Yamaha, Solton, Waldorf, Ensoniq, Sequential Circuits, Linn, Farfisa, Solina e forse altri ancora che sto dimenticando. Le mie radici affondano a Berlino, la città dove sono nato e cresciuto e che mi ha fortemente influenzato a livello musicale, prima del trasferimento a Londra. I miei eroi restano Kraftwerk, Tangerine Dream, Vangelis, Jean-Michel Jarre, Pink Floyd, John Carpenter, Isao Tomita, Vince Clarke e Wendy Carlos, tuttavia non disdegno altri generi musicali, come electro ed italo disco».

È sufficiente ascoltare brani come “Valentino” o “Gegenstrom” (già incrociato nel “Gegen Den Strom EP” del 2011, tra i più apprezzati e quindi ora ricollocato nell’album) per rendersi conto di quanto Faber voglia tributare la synth disco in voga tra fine degli anni Settanta ed inizio Ottanta, genere battuto e sdoganato, anche con un certo successo, da artisti e band come Droids, Charlie Mike Sierra, Space, Arpadys, Milkways, Ganymed, Grand Prix, Frederic Mercier, Nova o dai più popolari Rockets, tutti ossessionati dallo spazio, dai viaggi interstellari e più in generale dal mondo del futuro. La filigrana che ne deriva è proprio quella, con melodie diligentemente punteggiate su suoni di sintetizzatori analogici ed armonie melanconiche, a tratti struggenti. Operativo anche come compositore di colonne sonore nel mondo cinematografico, Faber sfodera un paio di pezzi particolarmente adatti alle sonorizzazioni: “Michael”, coi suoi poco più di quattro minuti di synthmania orgasmica in modalità beatless, e “Beduine” con qualche sconfinamento ritmico a fare da cornice ad una ouverture jarriana. A mo’ di b-side strumentali di qualche (ipotetica) hit single di trentacinque anni fa sono invece “Chez Konrad”, con divagazioni eurodisco, e “Urban Frost”, più connessa a memorie italo disco. Non mancano conturbanti pieghe funky (nella cosmica “Loeffelkinder”, con la chitarra di Andy Marlow e tratta dal “Gropiusstadt EP” del 2010), ed un sontuoso epilogo moroderiano, “Midnight Runner”. Su Bandcamp viene messa a disposizione pure una bonus track, il remix di “Molecular” a firma del citato Keen K.

Roland Sebastian Faber

Roland Sebastian Faber in una recente fotografia

Roland Sebastian Faber, per l’occasione celato dietro la sigla acronomizzata di tre lettere, presta estrema attenzione a particolari e dettagli e partorisce un disco poco ballabile ma intensamente emozionale, più mentale che fisico. Un album, a cui ne seguirà presto un altro «contraddistinto da un concept leggermente diverso», anticipa l’artista, che scatta una foto ai primordi del suono post kraut da cui germogliarono synth pop, new wave, italo disco, hi NRG e tutto il resto a venire. Un vero omaggio alla synth culture immerso nella space age. A curare la copertina, come ormai avviene puntualmente dal 2007 per Faber, è Emil Schult, collaboratore dei Kraftwerk sin dai tempi di “Ralf & Florian” ed “Autobahn”. (Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata