Charlie – Spacer Woman (Mr. Disc Organization)

Charlie - Spacer WomanQuello dei Charlie è un brano incasellato nell’italodisco più per convenzione e collocazione storica che per stile. Uscito nel 1983, annata dorata per l’elettronica ballabile prodotta in Italia, si cala in un’ambientazione spaziale non nuova ad un certo tipo di dance music. A tal proposito si sentano pezzi come “It Takes Me Higher” degli austriaci Ganymed, “Meteor Man” ed “Automatic Lover” della britannica Dee D. Jackson oppure “On The Road Again” dei francesi Rockets, quasi tutti del ’78, senza dimenticare la quasi omonima “Spacer” di Sheila & B. Devotion, che però al mondo spaziale aderisce maggiormente col video piuttosto che col suono, o la misconosciuta Andromeda col brano omonimo.

Ad armeggiare dietro il progetto Charlie sono Maurizio Cavalieri e Giorgio Stefani, da Vicenza, ben propensi a mescolare stilemi disco con meccanicismi ritmici kraftwerkiani e gelide armonie moroderiane. A venirne fuori è un brano che si rivela un interessante esperimento nato su ibridazioni multiple. «La disco e la dance music degli anni Settanta erano ormai defunte, ad attirarci irresistibilmente furono invece sonorità molto più elettroniche» racconta oggi Stefani. «Il primo risultato della nostra voglia di aderire al nuovo che avanzava fu il progetto International Music System talvolta apparso con l’acronimo I.M.S., seguito da Nexus, come del resto “Firefly 3”, il terzo album dei Firefly di Maurizio Sangineto (band di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda).

IMS e Nexus

Le copertine dei due album di International Music System e l’etichetta centrale del singolo di Nexus, produzioni che Cavalieri e Stefani creano parallelamente a Charlie

International Music System, in particolare, era un prodotto che sorrideva alla scena underground dei graffitari e dei breakers del Bronx, oltre che alla musica proposta da etichette come la Tommy Boy. Nei brani che scrivemmo c’era anche l’influenza del grandissimo Malcolm McLaren, oltre a macchine come Roland TR-808, Yamaha DX7 e i giradischi Technics SL-1200 che usammo in presa diretta per gli scratch, facendo il verso a “Rockit” di Herbie Hancock. Charlie e Nexus giunsero poco dopo, e questo si sente, ma probabilmente erano comunque avanti rispetto a ciò che funzionava in Italia in quel preciso momento storico. Con la medesima strumentazione cominciammo a buttare giù le basi per un progetto ex novo, Charlie per l’appunto. Ai tempi trascorrevo molto tempo in studio di registrazione con Cavalieri, di idee ne avevamo tante ma il mio avvicinamento alla musica risale a quando ero bambino. Mio padre era addetto agli spettacoli per il Comune di Vicenza e mio zio gestiva cinematografi, inoltre studiavo violoncello e pianoforte al Conservatorio, oltre a lavorare in radio e gestire un negozio di dischi. Il passo dalla teoria alla pratica, insomma, fu breve». “Spacer Woman” si inserisce in una cornice di produzioni che prendono i rimasugli della disco e del funk degli anni Settanta, li distillano e li portano su una via più avveniristica, con batterie elettroniche e sintetizzatori a sostituire le orchestrazioni un tempo eseguite da nutriti ensemble di musicisti. Anche le voci mutano, robotizzandosi. Con “Stand Up” di Nexus, dalla costruzione ritmica che pare citare “Blue Monday” dei New Order, altro evergreen del 1983, e più nettamente con “Nonline” o “An English ’93” di International Music System, ripubblicate oltreoceano dalla Emergency Records di Sergio Cossa, Cavalieri e Stefani mostrano l’aderenza ad un genere permeato di elettrizzazioni sonore desunte da quanto stesse avvenendo nell’Europa settentrionale dove new wave e synth pop hanno già eletto nuovi miti da seguire (Depeche Mode, Human League, O.M.D., Heaven 17, Visage, giusto per citarne alcuni).

Analogamente ad un altro brano italiano uscito nel 1983, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick a cui abbiamo dedicato un articolo qui, “Spacer Woman” non annovera al suo interno i classici elementi che rendono popolare l’italodisco nel mondo. A mancare è soprattutto lo schema della canzone fischiettabile o canticchiabile, seppur il pezzo conti comunque su una parte vocale, priva però di quella tipica accessibilità canora dell’italo. Ritmicamente invece rivela riflessi electro, incrociati a lampi melodici ottenuti con sintetizzatori in grande evidenza (bassline, lead). «Quando scrivemmo “Space Woman” avevamo le idee ben chiare. Non volevamo inserire alcuna nota black ma piuttosto concedere spazio ai suoni che provenivano dalle tendenze in atto in altri Paesi europei» prosegue Stefani. «Desideravamo ricreare un ambiente freddo e glaciale e nel contempo strizzare l’occhio al Maestro Giorgio Moroder, nello specifico a quello delle colonne sonore con brani che ci colpirono profondamente. Non sapevamo con precisione quale stile stessimo battendo ma eravamo sicuri di essere un po’ più avanti rispetto a chi puntava ancora sulla disco music. La scelta di usare una voce femminile vocoderizzata fu dovuta proprio dal voler colpire con intensità l’attenzione dell’ascoltatore. Il caso poi volle che mia moglie fosse in studio perché aveva appena interpretato un jingle pubblicitario delle Galatine, le tavolette al latte molto popolari in quegli anni, e quindi affidammo a lei il compito di interpretare il testo, vagamente ispirato al famoso tema che ha riempito letteratura e cinema, quello di una bellissima aliena scesa sulla Terra. “Spacer Woman” nacque dopo “Blade Runner” e poco prima di “Terminator”, conservando pertanto i tipici caratteri della fantascienza».

A pubblicare il disco dei Charlie è la Mr. Disc Organization, nata nel 1979 come Mr. Disco in seno a disco e funk e progressivamente evolutasi a favore di suoni eurodisco. Entrambe le versioni (12″ e 7″) raggiungono quotazioni considerevoli sul mercato dell’usato e ciò lascerebbe presumere la scarsa disponibilità dovuta ad un mancato successo. «Non sapremo mai quanto vendette» dichiara Stefani in modo ferreo. «All’epoca non c’era trasparenza totale sui rendiconti e le cose furono ulteriormente complicate dal fatto che la distribuzione fosse stata affidata alla CGD che trattava quei dischi come prodotti di serie C. All’estero invece varie licenze, come quella della Zyx Records, garantirono una resa migliore, soprattutto in Germania, anche se il numero esatto di copie vendute non è mai stato palesato. Comunque il culto per “Spacer Woman” è giunto solo a vent’anni dalla sua pubblicazione, e ad oggi conta oltre cinque milioni di visualizzazioni su YouTube».

I-F e I-Robots

Le copertine di due compilation che all’interno annoverano “Spacer Woman”: in alto il primo volume di “Mixed Up In The Hague” realizzato dall’olandese I-f nel 2000, in basso la “I-Robots” curata da Gianluca Pandullo edita nel 2004 dalla Irma Records

Effettivamente il nome di Charlie finisce nel dimenticatoio per lungo tempo. Nel 2000, quando inizia a farsi strada il recupero sempre più massivo del patrimonio musicale del passato, il DJ olandese I-f inserisce “Spacer Woman” nel primo volume della compilation “Mixed Up In The Hague”, una raccolta che rimette in circolazione, in tempi non sospetti e con grande stile e competenza, musica finita nel dimenticatoio e liquidata, specialmente in Italia, come “vecchiume”, dimostrando però quanto quelle cose prodotte dagli italiani, spesso in bilico tra elementi naïf/kitsch e lungimiranti intuizioni, abbiano invece ispirato più di qualche svolta epocale, come la house di Chicago e la techno di Detroit. «L’Italia è un Paese strano. Abbiamo scritto le arie d’opera più belle del mondo ma pare non freghi nulla a nessuno. Qui pure il tenore Enrico Caruso era quasi sconosciuto mentre era considerato il numero uno negli Stati Uniti dove vendette milioni di dischi. Faccio questi paragoni per rendere meglio l’idea di come siamo noi italiani, e sbirciare in una nostra qualsiasi classifica odierna rivela il peggiore ciarpame. I principali colpevoli di tutto ciò sono i media ovvero radio e televisione, che trasmettono solo il peggio del peggio, col risultato di intontire il pubblico ogni giorno di più. La cosa peggiore è che la discesa verso gli inferi non sembra conoscere davvero sosta». Difficile stabilire se le cose all’estero vadano meglio, ma è noto che a partire dall’esplosione dell’electroclash, nei primi Duemila, l’attenzione di un folto pubblico d’oltralpe converga verso musica dei primi anni Ottanta (new wave, synth pop, new romantic, proto house, EBM, NDW, electro ed italodisco) con una carica maggiore rispetto a quella mostrata nel nostro Paese. “Spacer Woman” diventa così oggetto di un costante interesse che ha portato sul mercato varie ristampe, non sempre legali, tra cui quella sull’americana Dark Entries diretta da Josh Cheon, ormai vera istituzione in ambito reissue. Non mancano neanche re-edit e remix, come quello di Gianluca Pandullo alias I-Robots del 2004 (anno in cui esce pure la sua ottima raccolta pubblicata dalla Irma, “I-Robots Italo Electro Disco Underground Classics”, che oltre a Charlie ripesca svariate altre gemme italiane considerate seminali per la dance del futuro – Capricorn, Klein & MBO, Sun-La-Shan – di cui abbiamo parlato qui -, ‘Lectric Workers, Kano, Peter Richard, il menzionato Robotnick, Dharma, Scotch, Sphinx e N.O.I.A.), quello di D.Lewis & Emix del 2007 e il più recente degli EkynoxX del 2017. Insomma, a distanza di ben trentacinque anni il pezzo continua ad esercitare forte attrazione e richiamo. «Tutto questo non può che farci piacere. A colpirci profondamente è la caparbietà degli appassionati, come il citato Cheon ma anche dello stesso Decadance, che suscitano l’attenzione del pubblico suggerendo cose altrimenti finite nel totale oblio. Riguardo le tante versioni di “Spacer Woman” uscite nel corso del tempo, non tutte mi sono piaciute. Esistono remixer talentuosi ma pure altri che assomigliano più a muratori armati di martello e scalpello».

Analogamente a Nexus, anche Charlie è un progetto one-shot mai più riapparso sul mercato dopo “Spacer Woman”, fatta eccezione per le ristampe ovviamente. «A volte la vita ti mette di fronte a scelte e, visti i non proprio brillanti risultati, si cercano altre vie per portare a casa la pagnotta, seppur questo provochi grossi rimpianti peraltro mai del tutto sepolti. Poiché nessuno all’epoca garantiva uno stipendio, come adesso del resto, fui costretto ad abbandonare il mondo della musica. Probabilmente buttammo giù qualche altra idea per possibili nuovi brani di Charlie ma allora non si usava conservare nulla, i nastri solitamente venivano riusati e quindi sovraincisi o, nella peggiore delle ipotesi, cestinati. Ma non penso sia stata una grossa perdita, non erano certamente demo dei Beatles» conclude ironicamente Stefani. (Giosuè Impellizzeri)

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David Carretta – Nuit Panic (Blackstrobe Records)

David Carretta - Nuit PanicL’artista francese di origini italiane è un veterano della scena, tra coloro che nell’arco di un venticinquennio circa hanno seminato intuizioni ed esplorato alcune delle possibili combinazioni tra diversi generi, connettendo il prototipo dance degli anni Ottanta con quello più sfacciatamente ballabile dei Novanta, ottenendo nuove matrici dal retrogusto ibrido. Come descritto in Gigolography, “il suono di Carretta mette in risalto il rapporto tra electro, disco e techno accompagnate da spunti EBM. Il risultato finale è efficace per la pista ma non dimentica le accortezze formali”. L’artista ha fatto tesoro degli ascolti adolescenziali legati tanto all’industrial ed EBM quando al synth pop, new wave ed italodisco, reimpiantandone elementi e sfumature nella techno figlia di Detroit, della Berlino post Muro e della Francoforte in botta trance, e riuscendo nel difficile compito di edificare qualcosa che ne preservasse gli stimoli ma evitasse di suonare come un banale e prevedibile remake.

Carretta album

I primi tre album di David Carretta: “Le Catalogue Electronique” (1999), “Kill Your Radio” (2004) e “Rodeo Disco” (2008)

A differenza di altri che hanno cavalcato il momento più opportuno per capitalizzare al meglio gli introiti della discografia però, Carretta dosa le apparizioni, sebbene abbia la giusta credibilità ed anche una personale label ben avviata, la Space Factory, da cui prende il volo “Discoteca” di Exchpoptrue, e non corre mai il rischio di ingolfare la propria discografia con pezzi troppo simili l’uno all’altro che ne sviliscano in qualche modo gli intenti. Il nuovo album difatti, il quarto della carriera dopo “Le Catalogue Electronique”, “Kill Your Radio” e “Rodeo Disco”, arriva a più di dieci anni dal precedente, un lasso di tempo infinitamente lungo per il mercato discografico, specialmente quello odierno in cui tutto viene consumato all’istante. «Non ho mai pianificato nulla nella mia carriera da produttore» chiarisce l’artista. «Mi piace dedicarmi anche ad attività diverse da quella musicale, oltre a trascorrere del tempo con la mia famiglia.

“Nuit Panic” gravita intorno a tematiche ed eventi che potrebbero accadere durante le ore notturne: party, vita nelle discoteche, fine di relazioni romantiche, uso di droga, avventure alcoliche, senza dimenticare la dipendenza dai social network che ci spingono a diffondere quotidianamente immagini della nostra vita. Ho sempre cercato di individuare un filo conduttore in tutti i miei album, componendo i relativi brani come una sorta di storia sospesa tra sogno e realtà, con divagazioni sull’amore ed un pizzico di ironia. A convincermi ad incidere un nuovo LP è stato l’amico Arnaud Rebotini, quindi la scelta di affidarlo alla sua Blackstrobe Records è stata ovvia. Dal punto di vista tecnico invece, “Nuit Panic” è il risultato di un mix tra strumenti hardware e software. Ho adoperato alcuni vecchi sintetizzatori come Korg MS-20, Sequential Circuits Pro One, Roland MKS-30 e Korg Mono/Poly, per gli effetti invece un Roland DEP-5 ed infine un Korg DVP-1 per vocoder e processare le voci. Per quanto riguarda le parti ritmiche, ho usato un campionatore Akai con alcuni banchi suoni di batterie vintage che utilizzo anche con Battery su Cubase. Il mixaggio è stato effettuato in digitale, col computer. Per finalizzare il tutto ho impiegato sei mesi».

“Nuit Panic” è il punto di intersezione di tutte le principali influenze dell’artista, dall’industrial all’EBM, dalla new wave al synth pop sino ad italodisco ed eurodisco virate in chiave techno, come avviene in “Visage” che richiama a gran voce alcuni classici del repertorio carrettiano tipo “Vicious Game”, “Inside Out” o “Lovely Toy” e per cui è stato girato pure un videoclip realizzato da Barbara Balestas Kazazian. Le coordinate restano le medesime in “Dark Candies”, col featuring di Romance Disaster, “Come Here Come Down” ed “Accident Sentimental”. Un omaggio all’umanità sintetizzata moroderiana lo si apprezza in “Destination L’Amour”, con l’intro che pare davvero “Feel Love” di Donna Summer. Il resto è un serpeggiare di sintetizzatori rigogliosi ed esuberanti, indiscusso leitmotiv del suono di Carretta. Con “Le Prince De La Cuite” si torna sulla strada dell’italo con maggior nitidezza, ma dotando puntualmente l’impianto con quella verve energica e spigliata sorretta dalla battuta sostenuta ed atmosfere mai troppo mielose. Quando vuole il francese sa diventare più battagliero e ruvido: si sentano “En Cas D’Urgence”, dalla chiara impronta EBM, o “J’ai Peur De Mon Ombre”, reticolo di techno/electro e new beat. “Never Control Part 2” (il Part 1 risale al 2016) rivela il lato più scuro ed ombroso dell’artista ed infine tocca all’algida e meccanica “Vison Parallele”, con qualche palese rimando ai Kraftwerk di “Trans-Europe Express”. Nel complesso “Nuit Panic” è un disco che tiene alta l’attenzione dell’ascoltatore dall’inizio alla fine, e che rende felici i nostalgici dei primi fertili anni dell’electroclash, quando il suono di band come Telex, New Order o Yello incrociano arditamente architetture technoidi.

David Carretta (1)

Una recente fotografia di David Carretta

«La mia musica rappresenta da sempre il mix di tutti i generi che apprezzo. In questo modo ho cercato di ideare il mio personale stile che possa distinguermi dagli altri. Ero appassionato di EBM e new wave ma la musica che ascoltavo alla radio quando ero un teenager era principalmente disco ed italodisco. Entrambe entrarono inconsciamente nel mio cervello insieme ad una delle hit dei Kraftwerk, “Radioactivity”. Dalla fine degli anni Settanta e per buona parte degli Ottanta praticamente tutta la musica veniva composta attraverso i sintetizzatori, incluse le sigle dei cartoni animati e dei programmi televisivi. Per tale ragione mi innamorai profondamente della musica realizzata con le macchine. Successivamente, intorno alla fine degli anni Novanta, quando iniziò la storia dell’International Deejay Gigolo Records di Hell per la quale ho inciso per diverso tempo, ho riscoperto l’italodisco. A legarmi all’Italia sono anche le mie origini: il 90% della mia famiglia infatti proviene dal nord Italia e dalla Sardegna. Poi i miei parenti emigrarono a Marsiglia, tra la prima e la seconda Guerra Mondiale, per cercare lavoro. Purtroppo oggi nessuno tra noi parla l’italiano ma mangiamo spesso cibo dello Stivale tricolore e conserviamo sempre un piccolo pezzo di Italia nel nostro animo e cuore. So che alcuni membri della famiglia Carretta vivono ancora in Italia ma sfortunatamente non li conosco. Mi piacerebbe incontrarli un giorno».

Art Kinder Industrie - 1988 -1990

La copertina dell’album di Art Kinder Industrie, che raccoglie 14 brani realizzati tra il 1988 e il 1990 ma mai pubblicati

Come già descritto, se da un lato Carretta si riallaccia alle melodie/armonie new wave e synth pop, dall’altro centrifuga aspetti più muscolari derivati dall’incrocio vicendevole tra industrial ed EBM, filoni che esplora col compianto Xavier Vincent attraverso Art Kinder Industrie, un progetto risalente al 1988 ma portato alla luce solo recentemente dalla +Closer2 che ha pubblicato l’album coi brani rimasti nel cassetto per oltre trent’anni. «Art Kinder Industrie appartiene ad una fase molto eccitante della mia vita, quando scoprii i sintetizzatori ed iniziai a comporre musica» racconta. «Sia io che Xavier vivevamo in un piccolo paese nel sud della Francia dove non esisteva alcuna realtà discografica. Non riuscimmo a trovare un’etichetta interessata alla nostra musica e disposta a supportarci, e per questa ragione tutti i brani che realizzammo nei circa tre anni di attività di Art Kinder Industrie non furono mai pubblicati. Ai tempi era molto difficile al contrario di oggi. L’anno scorso Pedro della +Closer2 mi ha proposto di pubblicare tutto su CD, e chiaramente la cosa mi ha reso parecchio felice. Contemporaneamente si è fatta avanti la svizzera Lux Rec che invece ha riversato sei di quei brani su 12″».

David Carretta (2)

David Carretta in un recente scatto

Rispetto ai tempi degli Art Kinder Industrie è cambiato radicalmente tutto. Trovare una casa discografica, come giustamente rimarca Carretta, ora è facile come bere un bicchiere d’acqua e per farlo non occorre nemmeno uscire da casa. Anche comporre musica è diventata una cosa accessibile praticamente a chiunque, lo si può fare persino dal proprio smartphone e con costi irrisori. Esiste un rovescio della medaglia però. La facilità di accesso e la democratizzazione hanno generato un eccesso di offerta che ha fatto crollare l’economia del settore musicale. La smaterializzazione dei supporti fisici e l’avvento di nuove forme per l’ascolto hanno fatto il resto, rendendo di fatto utopico pensare di vivere ancora coi proventi derivati dalla vendita della propria musica. «La nostra vita è cambiata da quando sono apparsi internet (prima) e i social network (poi). Adesso possiamo accedere a qualsiasi cosa in appena un secondo ma, in modo altrettanto rapido, possiamo anche cestinarla. Questa, per me, è la ragione per cui tutto ha perso valore, inclusa la musica e il DJing. Per fuggire lontano dalla mediocrità dilagante c’è qualcuno che cerca di tenere in vita oggetti ritenuti ormai vintage, come i dischi in vinile o i vecchi sintetizzatori analogici, ma non è sufficiente. I DJ non sono più dei precursori come lo erano un tempo. Ormai quella del DJ è una figura talmente comune che persino mia nonna sa cosa sia un disc jockey! Il DJing stesso è diventato un mezzo per ottenere velocemente popolarità, soprattutto con l’aiuto del marketing sui social network, e ricavare un mucchio di soldi. Ho sempre svolto lavori differenti nella mia vita oltre alla musica, proprio perché non volevo finire con l’essere ossessionato dal guadagnare denaro solo ed esclusivamente da questa attività artistica che considero invece più una via di fuga che un lavoro. Sento ancora la necessità di avere contatti con persone in carne ed ossa ed incontrarle nella vita reale. Ho scelto di vivere in montagna anche perché ho bisogno di stare a contatto con la natura. Il 2019? Non ho niente di speciale da annunciare al momento, ma mi pongo l’obiettivo di non lasciar trascorrere troppo tempo da “Nuit Panic” al prossimo album». (Giosuè Impellizzeri)

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Camaro’s Gang – Ali Shuffle (Superradio Records)

Camaro's Gang - Ali ShuffleQuello della Camaro’s Gang è uno dei nomi la cui genesi va ricercata in un preciso contesto storico, quando la disco music collassa e lascia spazio a generi alimentati da suoni prodotti da strumenti elettronici. Molti compositori italiani, sull’onda dell’allora crescente successo di new wave e synth pop provenienti dall’Europa settentrionale, iniziano a cimentarsi nella creazione di brani ballabili in cui l’imprinting principale è fornito proprio da suoni dei sintetizzatori e da ritmi programmati con batterie elettroniche (si sentano, ad esempio, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Plastic Doll” di Dharma, “Can’t You Feel It” dei Time, di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui, “Bad Passion” di Steel Mind, “The Man From Colours” di Wanexa, “Hookey” di Sylvi Foster, “I’m A Vocoder” dei Gay Cat Park, “How Many Fill” di Delanuà, “Not Love” di Trilogy, “Chinese Revenge” di Koto o “Life With You ….” di Expansives, tutti del 1982), suoni e ritmiche che avrebbero costituito l’ossatura dell’italodisco, corpus stilistico di riferimento ed ispirativo per futuri generi destinati al dancefloor (house, techno).

Nel 1982 debutta anche la Camaro’s Gang, un gruppo veneto – ma, come si vedrà più avanti, progressivamente implementato con presenze extraregionali – fondato da Franco Scopinich e dalla moglie Laura, scomparsa prematuramente il 22 marzo 2018. «A spronarmi verso la composizione fu la passione trasmessami da mio padre Mario che amava comporre scrivendosi da solo le partiture (che conservo ancora) con l’inchiostro di china e che mi insegnò i rudimenti della musica, come il giro armonico di do» racconta oggi Scopinich. «Sentirlo suonare magistralmente al pianoforte, quasi ogni giorno, Gershwin e le composizioni di Cole Porter, finì col modificare sostanzialmente il mio DNA musicale. Mi spinse ad iscrivermi al Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dove integrai le mie conoscenze classiche, già sollecitate dalla nonna paterna, Irma, che suonava (a memoria!) altrettanto magnificamente il pianoforte opere di Beethoven, Bach, Chopin ed altri. A diciassette anni formai il mio primo gruppo, i Bats, con cui partecipai a tutti i concorsi che si tenevano nella mia zona. Per l’occasione componevo canzoncine “di protesta” spiegando ai vari componenti della band (soprattutto all’organista, che nasceva come batterista) quali accordi usare ed anche cosa fossero gli stessi accordi. Al bassista invece imposi di non fare finta di suonare ma di seguire una logica adeguata. Il solista sapeva il fatto suo e non necessitava di consigli. Io cercai di armonizzare il tutto con la mia chitarra con cui eseguivo la ritmica ad un volume esagerato e quasi in distorsione in una sorta di punk ante litteram. Alla batteria, infine, ebbi la fortuna di avere un geniaccio tredicenne in grado di fare rullate strepitose a tutto tondo e che successivamente raccolse notevole successo, soprattutto in Francia e negli Stati Uniti».

Il network della Superradio (1980)

Le emittenti radiofoniche del gruppo Superradio (1980)

Tra le prime esperienze da musicista di Scopinich e la nascita della Camaro’s Gang però c’è un passaggio intermedio, quello della Superradio Records che appare per la prima volta nel 1980. «Il 3 marzo del ’77 iniziarono le trasmissioni della mia prima radio, Radio Base San Marco Club. Il successo che allora arrideva a quasi tutte le radio libere ci portò ad incrementare il numero delle frequenze al punto da averne ben otto (a tal proposito si veda qui, nda) destinate a quattro emittenti distinte: Radio D.J., nata un anno prima della ben più nota milanese Radio DeeJay di Cecchetto, Radio Giada, accompagnata dal payoff ‘solo ciò che ti aggrada’ e che anticipò di quasi un ventennio la musica lounge, Radio Pony, che divulgò efficacemente la musica country con uno slogan memorabile – ‘lo disse anche Caster, per mille speroni, però Radio Pony non rompe ai coloni!’ – e naturalmente Radio Base San Marco Club che era la colonna portante del gruppo. Per raggrupparle coniammo il nome Superradio. Da lì poi la Superradio Records, nata ufficialmente il 2 ottobre 1982, in concomitanza con l’uscita di “Catch” di Sun-La-Shan. Fin dagli inizi dell’avventura radiofonica ci dilettavamo a fare missaggi, visto che quasi tutti i componenti di Superradio svolgevano attività di DJ anche in discoteca, e da questo “gioco” nacquero le prime produzioni, non del tutto ufficiali, del “D.D.1”, “D.D.2” e “D.D.3”, fondate su megamix di brani noti ed usciti tra 1980 e 1982. Il passaggio a musica “nostra” fu la naturale evoluzione di ciò, con l’aggiunta di una voce solista, quella di Laura alias Venise, che da sempre incantava gli ascoltatori. Al tempo conduceva ogni sera il programma Mic Mac in cui, oltre a selezionare musica innovativa e particolare, cantava le canzoni che le piacevano di più aggiungendo, a detta di tutti, colore e calore. Una vecchia registrazione del programma si trova qui.

Sun-La-Shan (1982)

Da sinistra Franco Scopinich, Venise e Sandro Casiglieri (che regge una Roland TR-606 Drumatix) negli studi di Superradio nel 1982, ai tempi dell’uscita del disco di Sun-La-Shan

Armati di Roland Juno-60, Yamaha DX7, Roland TB-303, Roland TR-606, Oberheim OB-Xa ed un registratore a quattro piste Teac (a cui successivamente si aggiunse un campionatore Akai S900), preparavamo in radio le “bozze” dei nuovi brani che poi avremmo eseguito, in modo professionale, in sala d’incisione. L’incoscienza giovanile non ci fece fare approfonditi calcoli economici su costi e ricavi, ma per fortuna il successo ottenuto non ci pose di fronte a particolari problematiche. Un riconoscimento spetta a Mario Boncaldo, quello di Klein & MBO, che conoscemmo come importatore di dischi e poi come produttore musicale. Fu lui ad introdurci alla “congrega” di Forlì (Alessandro Novaga, Fabio Sbaragli, Fulvio Mazzotti alias Maskio, Susy, etc) con cui collaborammo in molte occasioni e che ventilò l’ipotesi della produzione musicale nostra, idea che abbracciammo con entusiasmo dando appunto vita alla Superradio Records. All’inizio però la dance fu ignorata o disconosciuta dai giornalisti di un certo spessore. Conobbe il successo solo per la lungimiranza delle radio libere che la propugnarono con fervore (invito ad ascoltare qui il collage di quanto dissero su “Catch” ed “Ali Shuffle” gli speaker di varie radio private). A distanza di quasi quarant’anni le cose non sono affatto cambiate: l’italodisco oggi è sottostimata in Italia mentre gode di ampi riconoscimenti in tutto il mondo. Nemo propheta in patria insomma, per riprendere una celebre locuzione latina. Per quanto riguarda le case discografiche invece, a parte l’ottimo esordio con la Full Time che distribuì “Catch” promuovendolo adeguatamente, non sentimmo la necessità di interpellarne altre considerandoci noi stessi una casa discografica a tutti gli effetti. Non credo inoltre che all’epoca le etichette “importanti” fossero interessate alla nostra musica. Quelle che mostravano interesse ci permettevano maggiori vantaggi comprando da noi i dischi anziché produrli loro. Inciso un brano quindi andavo personalmente a Milano presso i distributori (Il Discotto, Discomagic, Gong etc) e mi accordavo, di volta in volta, sulla distribuzione stipulando quante copie avrebbero comprato. Incontrai sempre una eccezionale simpatia e disponibilità. “Catch” venne distribuito anche nel Nord Europa (Belgio e Paesi Bassi in particolare) da una label che però ritenne superfluo interpellarci. Siamo grati per l’enorme pubblicità che riuscì a farci in quei Paesi che poi hanno accolto (ed ancora accolgono) con vivo entusiasmo la nostra musica».

Venise e la Camaro nera (Mestre, 1981)

Venise a Mestre nel 1981. Alle sue spalle la Camaro di Scopinich, ancora di colore nero, auto che da lì a breve darà il nome al progetto Camaro’s Gang

Dopo “Catch” di Sun-La-Shan, in cui si sentono echi di “Fade To Grey” dei Visage e si intravedono già alcuni elementi cardine di quella che diventerà italodisco (visto che nel 1982 questa non esisteva ancora, almeno sotto il profilo della nomenclatura la cui coniazione spetta ad un tedesco di origini polacche, Bernhard Mikulski della Zyx) la Superradio Records lancia il singolo d’esordio di Camaro’s Gang intitolato “Ali Shuffle”, cover dell’omonimo di Alvin Cash del ’76. Il basso in ottava, punto nevralgico della produzione italo, traina elementi synth pop ed hi NRG che troveranno terreno fertile negli anni a seguire (“Living On Video” dei Trans-X ne costituisce una buona pietra di paragone). Oggetto di numerose licenze che lo portano in diversi Paesi europei (Spagna, Paesi Bassi, Germania), “Ali Shuffle” è accompagnato da un videoclip in cui figura, ovviamente, anche l’automobile a cui la gang di artisti lega il proprio nome. «La Chevrolet Camaro 5700 del 1976 di colore nero (ma diventata rossa metallizzata nel 1983) era la mia auto con cui trasportavo i membri dei gruppi della Superradio Records (Atmosphere, Sun-La-Shan) alla sala d’incisione. Gli amici forlivesi ci chiamavano simpaticamente “quelli della Camaro” o “la gang della Camaro” e così optammo quindi per Camaro’s Gang» spiega Scopinich. «”Ali Shuffle” nacque da un’idea di Venise, come avvenne, del resto, alla maggior parte di quanto realizzato sia come radio che come etichetta. Trovava il pezzo originale di Alvin Cash particolarmente accattivante e degno di una rilettura più disco. Novaga si occupò, come fatto precedentemente con “Catch”, dell’armonizzazione, Sbaragli suggerì una base ritmica decisa, Venise, Antonello Marinello, Susy ed io invece ci dedicammo alle voci e ai cori. Fabio Mason alias Barry Mason (nome d’arte attribuitogli da Venise) era la voce solista, Sandro ‘Soul Time’ Casiglieri collaborò al missaggio finale con Sbaragli e il mitico Adriano, tecnico dello studio. Oltre ai nostri strumenti prima menzionati usammo in aggiunta un Moog ed altro armamentario di proprietà di Novaga. Vorrei condividere anche un aneddoto che a mio avviso merita di essere ricordato. Tornando a Mestre da Forlì, dove andammo a registrare, ascoltavamo “Ali Shuffle” coi potenti mezzi della Camaro (un woofer da 36 cm per un migliaio di watt effettivi) ma qualcosa non ci convinse. In certi punti le voci erano troppo sovrastate dalla musica ed altre parti invece non erano rese al meglio. Una volta giunti a casa telefonai ad Adriano che si stupì di quella chiamata e ancor di più quando gli dissi che avrebbe dovuto re-missare il tutto. Mi disse che non aveva mai effettuato tale operazione senza una guida e che quello non fosse il suo mestiere ma replicai, con convinzione, sostenendo che il suo orecchio fosse eccezionalmente valido e che con le mie indicazioni, precise e dettagliatissime, avrebbe eseguito il missaggio perfetto. Così fu».

Superradio Studio (1983)

Il team dei Camaro’s Gang in studio nel 1983: da sinistra Sandro Casiglieri, Venise, Barry Mason, Franco Scopinich ed Antonello Marinelli al mixer

Come accennato prima, “Ali Shuffle” viene ripubblicato anche all’estero. In Germania è licenziato dalla Zyx Records di Mikulski ma solo nel 1984, a circa due anni dall’uscita originaria. Illuminante la spiegazione fornita da Scopinich: «”Ali Shuffle” fu distribuito con successo prima in Italia, con le ventimila copie iniziali. Fu secondo solo a “Catch” che invece partì con ben trentamila copie su Superradio Records ed altrettante con etichetta Full Time. Ad oltre un anno dall’uscita, e dopo aver prodotto altri dischi, ci giunsero curiose richieste dai distributori milanesi, uno dopo l’altro, Discomagic, Il Discotto e Gong. Tutti necessitavano di un quantitativo esagerato di copie ma in casa ne avevamo appena duemila, analogamente ad altre nostre produzioni, e così fummo costretti a chiamare la stamperia di Pioltello pregando di pressarne subito diecimila, provvedere alle formalità burocratiche della SIAE e consegnarle al più presto ai distributori. Il più loquace di loro ci rivelò, suo malgrado, che le richieste provenivano in realtà dall’estero, in particolare da Spagna e Germania. Una rapida indagine da parte del nostro editore, Tony Tasinato, ci permise sia di capire meglio l’entità del fenomeno, assolutamente inatteso visto che era trascorso ormai oltre un anno dall’uscita del disco, sia di giungere a Gerhard Haltermann della Victoria, etichetta di Madrid, lieto di sottoscrivere un interessante contratto per la distribuzione diretta del singolo. Così, a maggio del 1984, raggiungemmo il primo posto della classifica spagnola con oltre centomila copie vendute. Per l’occasione facemmo un tour che ci portò nelle maggiori televisioni e teatri spagnoli. Sull’onda di questo successo Haltermann ci commissionò l’album che noi, invece, non avevamo alcuna intenzione di fare. Per essere più convincente ci anticipò una cospicua somma di denaro per sostenere le spese. Ricordo ancora lo stupore nel ritrovarci con l’accredito nell’arco di appena ventiquattro ore. L’insolito bonifico venne eseguito via telex. Mikulski invece giunse in un secondo tempo, proprio sull’onda del successo spagnolo, siglando con noi i vari contratti di distribuzione. La Zyx piazzò altre centomila copie sul territorio tedesco. Con quella nuova opportunità “Ali Shuffle” prima ed altre produzioni dei Camaro’s Gang poi, raggiunsero capillarmente i mercati del nord Europa».

Decamerone (The Camaro One)

La copertina dell’unico album inciso dai Camaro’s Gang, “Decamerone (The Camaro One” del 1985. L’immagine al centro è tratta da un quadro del Canaletto

La gang di Scopinich & co. incide altri singoli ma senza la tipica foga della discografia desiderosa di capitalizzare tanto e subito. Sul mercato giungono “Move A Little Closer” (1983), “Fuerza Major / CornFlakes” (1985), “Bronx” e “Motel Lovers” (entrambi del 1986), tutti finiti nella tracklist dell’album “Decamerone”, del 1985, con una copertina focalizzata su un dettaglio de “La Piazzetta” del Canaletto e il cui sottotitolo, The Camaro One, lascia intendere un possibile prosieguo che però non giungerà mai. «A spingerci a produrre altri brani per i Camaro’s Gang furono le richieste della Victoria e della Zyx. È interessante notare che “Fuerza Major” e “CornFlakes” comparvero, come produzione Superradio Records, solo nell’album visto che a produrre il 12″ e il 7″ furono direttamente Victoria e Zyx. Con lungimiranza direi, in particolare per “Fuerza Major” che bissò il successo di “Ali Shuffle” e che oggi lo ha superato nelle visualizzazioni su YouTube. Come detto prima, non avevamo mai preso in considerazione l’idea di incidere un LP prima della richiesta spagnola, ma ci cimentammo ugualmente in quella prova a cui demmo il titolo “Decamerone”, un gioco di parole che ammiccava foneticamente a “The Camaro One”. L’idea dell’LP comunque non ci dispiacque ed infatti incidemmo anche la compilation “Supermix”».

Camaro's Gang (1986)

I Camaro’s Gang in una foto scattata ai tempi di “Bronx” (1986): da sinistra Maurice Masoch, una comparsa, Franco Scopinich, Roberto ‘Robin G’ Gentile e Venise nella Camaro diventata di colore rosso

Dopo circa quattro anni di successo i Camaro’s Gang spariscono letteralmente dalla scena. Il singolo “Compañero”, edito nel 1985 dalla Out di Severo Lombardoni a nome Camaro’s, è opera del solo Novaga ma la band di Scopinich e Venise fa perdere le proprie tracce. «Non saprei spiegare bene la ragione di quell’abbandono. Forse perché eravamo impegnati in altre produzioni o forse perché una certa epoca, per noi, era ormai giunta al termine. Novaga, facendo parte della formazione iniziale dei Camaro’s Gang, ritenne giusto usare il nome Camaro’s per quel disco sopraccitato. I Camaro’s Gang, a differenza degli altri gruppi della Superradio Records, furono una specie di laboratorio musicale a cui parteciparono, nelle varie fasi, svariati musicisti. Degni di nota, oltre ai già menzionati, anche Tony Carrasco (reduce del successo con Klein & M.B.O. insieme a Mario Boncaldo) ed Enzo Vallicelli. La Superradio Records fu una specie di entusiasmante gioco su cui nessuno avrebbe scommesso. Facevamo ciò che più ci piaceva, senza pensare a possibili guadagni. Il successo dell’iniziativa colse di sorpresa pure noi che comunque non cambiammo rotta, a parte accontentare Haltermann con l’LP. Nel corso degli anni di attività abbiamo cercato di coinvolgere anche qualche DJ di Superradio facendolo partecipare alle produzioni come musicista, corista o solista. Dal punto di vista personale, mi sento particolarmente legato a “Play Boy”, il primo disco solista di Venise nonché primo brano totalmente eseguito e composto da me. Per questioni affettive e non solo, cito i Sun-La-Shan, che videro Venise e me come protagonisti, ma ovviamente anche i Camaro’s Gang per il loro perenne e duraturo successo (quest’anno figurano già in tre compilation). Particolare menzione spetta agli Atmosphere, un gruppo rock “prestato” alla disco. In “Swede’s Scandal”, del 1983, la loro batteria (vera) fu mixata alla mia (elettronica) con un interessante effetto eco. Le citazioni di Venise in lingua quasi svedese ci aprirono nuovi orizzonti al Nord (“Playboy”, dell’anno seguente, infatti fu co-prodotto ad Oslo). Poi c’erano i Dance Club con “Papaya” commissionatoci dalla discoteca Papaya di Jesolo. Furono tra i primi a portare (e a cantare) il rap in Italia. Infine “My Sister Boy Georg” di Zygfield, che svelò le eccellenti qualità vocali di Antonio Zirpoli, noto e stimato DJ, e Barry Mason che meritava davvero una strada tutta sua dopo l’esperienza coi Camaro’s Gang. Insomma, il detto “ogni scarrafone è bello a mamma soja” non vale solo per i figli in carne ed ossa».

Camaro's Gang (1983)

I Camaro’s Gang alla discoteca Panda di Mogliano Veneto, nel 1983. Da sinistra il DJ Max Bianchini, Franco Scopinich, Sandro Casiglieri, Antonello Marinelli e Venise

L’ultimo disco della Superradio Records esce nel 1988, “Roissy” di Venise. Poi il buio totale per circa un ventennio, salvo qualche sparuta riapparizione come avviene a “Catch” di Sun-La-Shan nella “I-Robots Italo Electro Disco Underground Classics” nel 2004. Nel 2007 invece l’etichetta belga Radius Records guidata da Spacid ripubblica a più riprese alcuni brani di Camaro’s Gang ed altri tratti dal catalogo Superradio Records. I più giovani scoprono musica che gira in discoteca prima della loro nascita, i più grandi invece vengono spinti a riaprire gli archivi e a frugare nelle proprie collezioni alla ricerca di dischi dimenticati, accorgendosi pure che alcuni di essi, nel frattempo, sono diventati veri e propri cimeli contesissimi sul mercato dell’usato.

«Per parlare della “rinascita” della Superradio Records è necessario risalire alla fine degli anni Novanta, quando ricevetti una curiosa telefonata» spiega ancora Scopinich. «Cercavano la Superradio, pensai subito in riferimento alla radio e non all’etichetta. Dall’altra parte della cornetta c’era un tizio che chiamava dalla Spagna e che però era interessato ad “Ali Shuffle” dei Camaro’s Gang. Caddi letteralmente dalle nuvole. Intendeva inserirlo in una compilation coi maggiori successi degli anni Ottanta. Giacché chiamava dalla Spagna, gli consigliai di rivolgersi al signor Haltermann della Victoria di Madrid, che fu il nostro distributore in quella nazione ma seguirono dei secondi di completo silenzio. Ha capito bene? Hal-ter-mann, Victoria Records di Madrid, rimarcai. E a quel punto mi rispose che Haltermann fosse proprio lui! Gli domandai la ragione per cui chiedeva a me l’autorizzazione, pur essendo lui il distributore e mi disse, con tono sinceramente commosso, che erano trascorsi trent’anni e non sapeva come comportarsi. Nonostante quel lungo argo di tempo gli confidai che tra noi non fosse mutato nulla, il nostro rapporto era stato perfetto in ogni occasione e continuava ad esserlo. Poi mi chiese dei contratti e gli dissi di gestirli autonomamente mandandomeli per la firma, scegliendo le condizioni che ritenesse giuste. Dopo quella piacevole telefonata ritrovai le mie produzioni in decine di compilation (soprattutto della Blanco Y Negro), in un caso (“Las Mejores Canciones Dance Del Siglo”) addirittura con tre brani nella stessa raccolta e sempre con contratti più che equi. Considerando che ogni produzione prevedeva centomila copie iniziali, deduco che di “Ali Shuffle”, ad oggi, ne siano state stampate oltre un milione di copie tra dischi e CD.

le ristampe della Radius (2007)

Le ristampe effettuate dall’etichetta belga Radius Records nel 2007: il doppio “Best Of Superradio”, “Body! (Get Your Body)” di Barry Mason di colore arancione, “Fuerza Major” di Camaro’s Gang di colore rosso ed infine “Catch” di Sun-La-Shan su vinile trasparente

Qualche anno dopo si fece avanti anche la tedesca Zyx e ritrovai i brani di Superradio Records in altre compilation. Seguirono richieste singole di etichette con cui non ebbi mai precedenti rapporti ed infine la belga Radius, sussidiaria del gruppo N.E.W.S., diretta dal buon Spacid che mi propose una ricca serie di ristampe ossia tre 12″, di cui uno trasparente e gli altri colorati, che avrebbero incluso anche nuove versioni realizzate dai migliori produttori del momento (Faze Action, Tensnake, Disco Devil, nda) ed un doppio LP con tutta la nostra storia. Ovviamente accettai anche perché la contropartita economica era particolarmente generosa. Ci tengo a precisare che tutti gli elogi sperticati che costellano la nostra storia all’interno dell’album “Best Of Superradio” non furono opera nostra ma frutto di Spacid e del suo entourage. L’interesse suscitato tuttora per i brani italo lascia stupito anche me, ma certamente non me ne lamento. Ricordo che nel 2006 mi imbattei casualmente in un’asta su eBay in cui una copia usata di “Catch”, partita da dieci dollari, venne acquistata a ben cinquecento dollari. Dato che con incosciente lungimiranza ho conservato qualche migliaio di copie di ogni mia produzione, a quel punto pensai di proporle su Discogs e così, in breve tempo, dimezzai le scorte, fornendo addirittura negozi in Olanda e in Australia. Questo “commercio” prosegue ancora oggi, giusto poche settimane fa ho rifornito un negozio parigino di ben quarantaquattro dischi».

Dopo le ristampe su Radius Records, la Superradio Records torna operativa con un paio di compilation e l’album solista di Franco Scopinich, l’unico della sua carriera, dal titolo esplicativo “Rebirth”, che affonda le radici nella musica classica, ma non c’è alcun seguito a dispetto di quanto si sostiene in alcuni post apparsi ai tempi su MySpace. «Di tanto in tanto incontro qualche membro della Camaro’s Gang che mi rinnova l’invito a fare qualcosa. Per natura non escludo nulla a priori anche se mi è difficile pensare a mie produzioni senza l’artefice e la principale fonte di ispirazione, Venise. Tuttavia continuo a produrre per altri (Carol Smith, Komir Monez, Ali Sow) quindi è possibile che prima o poi venga fuori qualcosa anche per i Camaro’s Gang» conclude serafico Scopinich. (Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Fred Ventura

Fred Ventura (1)Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
“Just Another Way To Say I Love You” di Barry White. Ai tempi ascoltavo la neonata Radio Milano International dedita soprattutto a disco e funky, e Barry White era onnipresente nella programmazione, come Donna Summer del resto. Acquistai quell’album d’istinto.

L’ultimo invece?
“Dub Tunes” di Tommy Guerrero e Trevor Jackson. Da sempre sono appassionato di sonorità reggae/dub virate post punk e di conseguenza ogni occasione è buona per acquistare qualche titolo di tale genere, sia old school che contemporaneo, proprio come questo mini album concepito con mezzi limitati. In virtù di ciò lo trovo molto affascinante e primordiale.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Credo di possederne almeno 20.000, forse anche di più. Meglio riascoltarli che perdere tempo a ricontarli.

Fred Ventura (2)

Fred Ventura e parte della sua collezione di dischi. In mano uno degli album iconici di David Bowie, “Heroes” del 1977

Come è organizzata?
È divisa in due sezioni, purtroppo sistemate in altrettanti luoghi distanti tra loro. Non adopero un solo metodo di classificazione: una parte è indicizzata per epoca (80s, post 80s, house, techno, etc), una per nazionalità (artisti francesi, tedeschi, britannici, etc). Un sistema certosino ma per me congeniale visto che non amo il rigoroso ordine alfabetico.

Segui particolari procedure per la conservazione?
No perché la mia collezione è al 90% mint. I dischi che non versano in condizioni ottimali li accetto per quello che sono. I più importanti sono infilati in buste di plastica protettive che, a conti fatti, rappresentano una sorta di investimento visto il costo delle stesse buste e il numero importante di dischi.

Ti hanno mai rubato un disco?
Molti anni fa ho subito un furto di un porta CD da viaggio con un bel po’ di materiale raro e di difficile reperibilità. Purtroppo, di quei CD, sono riuscito a recuperarne ben pochi perché troppo costosi ed introvabili. Uno era “Trixie Stapleton 291 Se Taire Pour Une Femme Trop Belle” dei Fille Qui Mousse, oggi alquanto facile da trovare grazie a Discogs che però, ai tempi del furto, non esisteva ancora.

C’è un disco a cui tieni di più?
Non è affatto facile sceglierne uno, devo barare e ne nomino almeno tre: “God Save The Queen” dei Sex Pistols, per avermi spronato ad essere sempre me stesso, “Unknown Pleasures” dei Joy Division, per le emozioni, ed infine “Blue Monday” dei New Order, per ciò che per me ha rappresentato in veste di musicista.

Quello che ti sei pentito di aver comprato e di cui potresti sbarazzarti senza remore?
Anche in questo caso è difficile fare solo un titolo perché gli acquisti inutili sono stati troppi, soprattutto quelli legati al breakbeat nei primi anni Novanta, in cui si faceva uso ed abuso di campionamenti e che oggi suonano obsoleti come poche altre cose. In virtù di ciò potrei portare direttamente in discarica qualche centinaio di dischi, tra singoli ed album.

Quello che cerchi da anni e che non hai ancora trovato?
Devo ammettere di essere riuscito a coronare la maggior parte dei miei desideri, soprattutto quelli legati alle mie band ed artisti preferiti: Marquis De Sade, Joy Division, New Order, The Human League, John Foxx, Patrick Cowley, Portishead, Hard Corps, Heaven 17, Etienne Daho, D.A.F., Kraftwerk, Dopplereffekt, Model 500, Larry Heard… insomma, non mi sono fatto mancare niente.

Fred Ventura (3)

Ventura ancora insieme ai suoi dischi. In mano regge “Stinky Toys” del gruppo omonimo (1979)

Quello con la copertina più bella?
“Computer World” dei Kraftwerk, senza dubbio.

Conservi una copia di ognuno dei dischi che hai inciso, sia come artista che come autore e produttore?
Sì, ho davvero tutto, un tempo persino in doppia copia. Oggi in singola per questioni di spazio.

Nel 2012 hai dato avvio alla Disco Modernism, etichetta che in circa sette anni di attività ha messo sul mercato oltre venti pubblicazioni, tutte incise su vinile. Dove trovi l’energia per andare avanti in un periodo in cui gli introiti derivati dalla vendita di musica sono infinitamente ridotti rispetto al passato e con guadagni prossimi allo zero?
Per me il disco oggi è uno strumento promozionale fondamentale. Seppur prodotto in edizione limitata, mi permette di essere presente in un mercato ormai quasi del tutto liquido. Chi mi segue fedelmente da anni vuole possedere il supporto fisico, solo i più giovani si accontentano del digitale, ufficiale o pirata che sia. Per me la cosa più importante resta offrire un prodotto di qualità anche dopo trentasei anni di attività. Non è affatto semplice stare sempre sul pezzo ma sino ad oggi credo di esserci riuscito egregiamente. Ho superato indenne tanti cambiamenti epocali e credo di doverne affrontare ancora molti altri visto che non ho nessuna intenzione di mollare.

Come vedi il futuro delle piccole etichette indipendenti come Disco Modernism? Il ritrovato interesse delle multinazionali nei confronti del disco rema a favore o contro?
Le major mi sembrano davvero assai lontane dalle realtà indipendenti. Sono troppo impegnate a monitorare le classifiche di Spotify per capire la strada da seguire o per scoprire se ci sia qualche nuovo artista da mettere sotto contratto, ma solitamente arrivano quando il buzz è già partito in forma indipendente e se ne appropriano con il loro forte potere finanziario. Nulla da eccepire in questo sistema, ma gli A&R di una volta non esistono più. Il futuro delle label indipendenti è e sarà sempre legato all’entusiasmo ed alla passione di chi le dirigerà. Il mercato è affollato e lo spazio per emergere è, per ovvie ragioni, minore. Bisogna saper sgomitare ma soprattutto evitare di pubblicare musica inutile e poco originale. Lo pseudo boom del vinile non significa necessariamente pubblicare qualsiasi cosa, è fondamentale essere selettivi e in grado di capire il valore di una produzione. Il digitale è una vera e propria giungla in cui è ancora più complicato districarsi, per questo apprezzo molto le piccole realtà che svolgono ancora un gran lavoro di ricerca.

Fred Ventura (4)

Ventura in un ultimo scatto in cui mostra “Dantzig Twist” dei Marquis De Sade (1979)

Estrai dalla tua collezione dei dischi a cui sei particolarmente legato per varie ragioni.

Kraftwerk - Computer WorldKraftwerk – Computer World
Semplicemente la mia soundtrack dal 1981 ad oggi. Un disco senza tempo che ci ha raccontato con assoluto anticipo come e cosa sarebbe stato il futuro.

Sex Pistols - Never Mind The BollocksSex Pistols – Never Mind The Bollocks
Il disco che ha acceso la miccia ed ha motivato la mia adolescenza da ribelle vissuta nell’hinterland milanese, nella classica periferia senza futuro.

Marquis De Sade - Rue De SiamMarquis De Sade – Rue De Siam
La new wave francese non è mai stata apprezzata abbastanza. Credo di aver ascoltato questo album almeno mille volte, ne possiedo tre copie in vinile ed una in CD. È stato essenziale anche per crescere culturalmente.

D.A.F. - Alles Ist GutD.A.F. – Alles Ist Gut
Il disco da ballo perfetto per il 1981, ipnotico e potente, che ha inventato un genere che solo pochi altri hanno saputo minimamente eguagliare. Body music for smart people.

Joy Division - Unknown PleasuresJoy Division – Unknown Pleasures
Questo non è solamente un disco ma un manifesto esistenziale, un’anima irrequieta ed introspettiva raccontata senza paura, un suono ancora oggi unico ed irripetibile che ci ha guidato fuori dal pantano punk del 1979.

Hard Corps - Metal + FleshHard Corps – Metal + Flesh
Una band arrivata forse troppo tardi per ritagliarsi un momento di gloria nella scena synth pop britannica dei primi anni Ottanta, ma che a distanza di ben trentacinque anni dal debutto con “Dirty”, suona ancora perfetta.

Etienne Daho - EdenEtienne Daho – Eden
Uno dei miei artisti preferiti da ormai oltre trent’anni, una sorta di cantautore pop sempre al passo coi tempi che ha saputo evolversi senza mai suonare scontato. Recentemente ho avuto il piacere di remixare un suo brano (“Le Jardin”, nda) col mio progetto Italoconnection, ed incontrarlo di persona mi ha confermato tutto il suo valore, sia di artista che di uomo. One of a kind!

ABC - The Lexicon Of LoveABC – The Lexicon Of Love
Questo è stato il disco della mia svolta pop. Lo acquistai nello storico negozio Tape Art in Corso di Porta Vigentina, a Milano, nell’estate del 1982, ed ha rappresentato la mia soundtrack durante la preparazione degli esami di maturità e degli anni a venire. La produzione perfetta di Trevor Horn e la scrittura originalissima e fortemente pop me lo ha fatto letteralmente consumare.

Portishead - DummyPortishead – Dummy
Il 1994 per me è stato un anno abbastanza buio e “Dummy” mi ha accompagnato in quei momenti in modo perfetto. Bristol sound di livello eccelso e sempre attuale.

Electribe 101 - Electribal MemoriesElectribe 101 – Electribal Memories
Un album perfetto che mi ha fatto compagnia nel tormentato passaggio dagli anni Ottanta ai Novanta. Influenze house e texture sonore di altissimo livello messe al servizio della ineguagliabile voce di Billie Ray Martin. Perfetto in ogni ambiente, sia nei club o semplicemente a casa.

A Certain Ratio - The Graveyard And The BallroomA Certain Ratio – The Graveyard And The Ballroom
Uscito in cassetta con un packaging particolare per la Factory Records di Manchester nel lontano 1980, questo album mi ha fatto scoprire come il funk potesse essere proposto con un’attitudine post punk, glaciale ma assolutamente groovy ed innovativo. Un ascolto essenziale per tutti i membri della mia band new wave attiva in quegli anni, State Of Art.

(Giosuè Impellizzeri)

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Tiger & Woods – A.O.D. (Running Back)

Tiger & Woods - A.O.D.Il fil rouge dell’avventura ormai decennale di Tiger & Woods è senza dubbio l’ironia. Iniziano nel 2009, con un nome che rimanda parodisticamente al celeberrimo golfista statunitense, attraverso una serie di EP white label su Editainment, etichetta fittizia su cui appaiono anche altri arcani artisti sotto spassose sembianze (Cleo & Patra, Pop & Eye, River & Phoenix, Det & Ari, Boe & Zak, Shangri & La) a rimarcare ancora la voglia di non prendersi troppo sul serio contrastando la mania di protagonismo innescata da lì a breve dai social network. Già perché di Tiger & Woods, per un bel po’, si è saputo davvero poco e nulla, seppur entrambi avessero maturato anni di esperienza, mai usati come grimaldello per aprire nuove porte. Un sodalizio con cui Marco Passarani e Valerio Del Prete sono ripartiti da zero assumendo una nuova identità. «Tutto nacque a Barcellona, insieme a Gerd Janson, prendendoci amichevolmente gioco di un’etichetta di New York, la Golf Channel Recordings, della quale non riuscivamo a trovare un disco fondamentale, “R+B Drunkie” di Mark E» raccontano oggi. Insomma, niente di pianificato a tavolino e precostruito, in netta antitesi con quanto ora avviene troppo spesso nel mondo discografico, dove di spontaneo pare non essere rimasto praticamente nulla.

Tiger & Woods dimostrano presto di essere degli assi nel sampling creativo e di saper far rivivere musica dispersa nei meandri della memoria, condendo il tutto con l’immancabile dose di humor. Con questi presupposti edificano il terzo album, “A.O.D.”, parodia dell’AOR – Adult Oriented Radio / Adult Oriented Rock, che questa volta è un acronimo vero e non apparente come il “W.O.W.” di Passarani (di cui abbiamo parlato qui). Il divertissement fonetico vuole quindi veicolare un preciso messaggio? «Già da un po’ di tempo stavamo cercando nuove soluzioni per celebrare, ma soprattutto rinnovare, la formula che ci ha accompagnato per i dieci anni del progetto Tiger & Woods» spiegano. «Nonostante viviamo poco di ricordi e vediamo sempre la contemporaneità delle cose, ci siamo accorti che nell’arco di questo decennio è successo davvero di tutto, ed alcuni dei giovanissimi che ci seguivano nel 2009 sono diventati adulti. Senza soffermarci sulle nostre esperienze ed età (facciamo sempre finta di essere adolescenti!), intendevamo rappresentare la lunga militanza con un disco speciale godibile anche per questi “nuovi adulti”, magari in forma diversa rispetto a quella legata al clubbing più tradizionale. Eravamo alla costante ricerca di nuove soluzioni, e quale migliore occasione se non quella di incidere un disco differente, che mettesse in risalto la parte più emozionale del nostro messaggio? In una scena che ormai si ciba di novità all’esasperazione e in cui qualcosa di sei mesi fa viene vissuta come se fosse accaduta sei anni prima, abbiamo cercato di creare un contenuto più profondo e maggiormente legato alla “maturità” ed alla stabilità. Ciò equivale ad un suono più “adulto” e disconnesso dall’isteria del nuovo a tutti costi. Così come la definizione AOR indicava una scelta diversa dalla musica programmata nelle radio convenzionali americane che imponevano certi standard stilistici e di durata, la trovata A.O.D., ovvero Adult Oriented Dance, vuole porsi come acronimo per simboleggiare un atteggiamento diverso, legato più all’intensità del messaggio e meno alla funzionalità del suono».

primi due album T&W

Le copertine dei precedenti album di Tiger & Woods, “Through The Green” (2011) e “On The Green Again” ( 2016)

Alla luce di questi concetti pare chiaro che tra “A.O.D.” e i precedenti due album, “Through The Green” (del 2011) e “On The Green Again” (del 2016), annodati uno all’altro dal titolo che rimanda al mondo golfistico, corrano sostanziali differenze. «Entrambi erano frutto di collezioni di brani, legati ancora all’immaginario divertente e giocoso creato intorno al mondo del golf» proseguono Passarani e Del Prete. «Di sicuro non si trattava di album veri e propri ma di raccolte di lavori di studio legati alle performance live. “A.O.D.” invece è il nostro primo vero album, un disco nato con un’idea facilmente leggibile attraverso tutte le tracce, il cui filo conduttore emozionale è lo stesso in ogni brano. Un viaggio attraverso memorie vissute (e non) di un percorso alla ricerca di un mega club che esiste (o forse no?) in un contesto totalmente italiano di provincia. Campagna, mare e montagna, sempre per trovare un mega edificio dove ballare». “A.O.D.” rivela inequivocabili richiami e rimandi al colorato mondo degli anni Ottanta, periodo seminale per il clubbing odierno e per la stessa dance elettronica. Dal synth pop cinematografico in stile Jan Hammer ed Harold Faltermeyer (“Kelly McGillis”, che prende il nome dall’attrice che affianca Tom Cruise in “Top Gun”) ad impronte italo disco (“1:00 AM”, “Salsaro Ete”) ulteriormente evidenziate in “The Bad Boys” con un sample quasi irriconoscibile preso da “When I Let You Down” di M&G. Uno scenario balearico si delina in “A Lovely Change” ad introduzione della parentesi slow motion con “Night Quake” e “Warning Fails”, il primo in chiave synthwave, il secondo una sorta di Carpenter sorridente, meno severo ed arcigno. Pelle d’oca poi quando suona “Forever Summer”, ma il titolo potrebbe essere fuorviante. Non aspettatevi una canzone da juke box in spiaggia bensì retrowave intrecciato al funk elettronico, con striature melodiche fascinosamente oniriche.

«L’intero disco è stato sviluppato in due posti diversi. La prima parte, ovvero la scrittura degli sketch di base, è avvenuta molto velocemente nel nostro studio. Abbiamo cercato di scrivere quante più idee nel più breve tempo possibile per assicurarci di avere un tessuto sonoro molto simile in tutto l’album. La seconda parte invece, quella dello sviluppo ed arrangiamento, l’abbiamo fatta nelle Marche in una fantastica villa di una nostra parente, nel bel mezzo della campagna maceratese, nel silenzio più assoluto, lavorando diciotto ore al dì per circa dieci giorni. Poi abbiamo ultimato missaggi e dettagli nel nostro studio, nuovamente a Roma. Oltre al solito Ableton che ci accompagna sempre insieme ai plugin della u-he, un ruolo importante in “A.O.D.” lo ha ricoperto il Novation Peak. Probabilmente a restare escluse dal disco sono state appena un paio di idee che potrebbero comunque tornarci utili per il live. Gerd Janson della Running Back, che pubblica il disco, è stato sempre dalla nostra parte. Gli avevamo anticipato che avremmo voluto fare un album diverso dai precedenti ed è stato molto contento del risultato ottenuto».

“A.O.D.” è, come detto prima, permeato di una atmosfera retrò, riscontrabile in più punti. L’info sheet attesta che sia pieno di citazioni tratte dal catalogo Full Time/Goody Music, e questa non è certamente una sorpresa visto che Tiger & Woods sono legati a doppio filo con suoni e soluzioni ritmico, melodiche ed armoniche desunte dal passato (e il remix di “Get Closer” di Valerie Dore, del 2017, ne è ulteriore conferma). «Ci è sempre piaciuto lavorare con matrici sonore appartenenti alle nostre radici» dicono a tal proposito. «In virtù di ciò però, purtroppo, siamo caduti spesso in un fastidioso malinteso che porta a limitare la nostra attività al solo edit di brani del passato. Stavolta quindi ci siamo andati giù pesante, pescando sette brani di un collettivo che amiamo e che fa parte della nostra identità territoriale, per poi decontestualizzarli del tutto all’interno del viaggio sonoro completamente diverso ed estremamente sintetico. Cosa potevamo fare per campionare qualcosa di vecchio ma evitare di finire nei crate delle edits? Abbiamo smontato la sorgente ancora più di prima, rallentandola di 15 BPM e mettendoci sopra una vagonata di romanticismo melodico sintetico. Il nostro rapporto con l’italo disco? I musicisti dance nostrani del passato sono stati contemporaneamente geniali e naïf, innovativi e conservatori, stilosi e grossolani. Insomma, quel fantastico contrasto italiano che descrive la nostra storia, non solo musicale. Più ascoltiamo quei dischi e più sentiamo la responsabilità di rappresentare questa arte nel miglior modo possibile».

Marabù, 1978 ed oggi

Immagini a confronto: in alto il Marabù nel 1978, in basso una recente foto che mostra le condizioni di totale abbandono in cui la discoteca versa da anni

Oltre al suono, anche la copertina di “A.O.D.” rimanda ad un periodo storico ben preciso. La foto mostra infatti uno scorcio del Marabù, la megadiscoteca di Cella, in provincia di Reggio Emilia, di cui restano solo le rovine (come si può vedere in tanti video online, come questo, questo o questo), analogamente a moltissimi altri locali italiani in auge tra anni Settanta, Ottanta e Novanta. Un’immagine commemorativa che intende ricordare un passato ormai dissoltosi? «La fotografia in questione fu scattata da Antonio La Grotta e pubblicata nel suo libro “Paradise Discotheque”. L’abbiamo utilizzata col suo permesso per rappresentare, simbolicamente, la memoria di quel mondo di club enormi ed autoritari che imperavano durante la nostra adolescenza. Un mondo fatto di megalocali nascosti nella campagna, in attività quando anche il solo viaggio per raggiungerli diventava un’esperienza vera e propria ed un rituale quasi religioso. La foto del Marabù e del suo interno allo stato attuale ci ha colpiti particolarmente e crediamo sia un’ottima rappresentazione di tale ricordo e memoria. Quelle macerie nascondono segreti, storie, sorrisi, pianti, battaglie, balli, sogni e delusioni. Troppa roba per essere abbandonata così e non raccontata».

Un disco evocativo dunque, sia nei suoni che nelle immagini, quello edificato da Passarani e Del Prete, seriamente intenzionati a fondere passato e presente ma senza eccedere in malinconia e nostalgia per tempi e cose che, per ovvie ragioni, non esistono più. La contemporaneità va vissuta e, è bene rimarcarlo, può riservare anche emozioni elettrizzanti. «Di momenti fantastici ne abbiamo vissuti tantissimi nel decennio di Tiger & Woods, su tutti l’aver messo i dischi alla festa privata degli All Blacks, in Nuova Zelanda, la sera dopo la vittoria della coppa del mondo di rugby. Bere birra dalla Rugby World Cup insieme a Dan Carter, che cercava di metterci al suolo in tutti i modi e che fino a due ore prima non sapevamo neanche chi fosse, è stato uno dei picchi assoluti della nostra carriera di … golfisti. Per il 2019 abbiamo pianificato moltissimi progetti e diversi dischi solisti. Con Tiger & Woods, dopo l’uscita dell’album prevista per il prossimo 12 aprile, ripartiremo con il live show che diventerà nuovamente la performance principale del nostro duo». (Giosuè Impellizzeri)

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Time – Can’t You Feel It (Fly Music)

time - can't you feel it1982: nei cinema arrivano “E.T. l’extraterrestre” e “Blade Runner”, muoiono il pilota di Formula 1 Gilles Villeneuve e la principessa Grace Kelly, viene lanciato il Commodore 64, la nazionale di calcio italiana vince i Mondiali in Spagna, in una fabbrica della Philips viene prodotto il primo Compact Disc. In ambito musicale l’AIDS uccide Patrick Cowley, gli ABBA si sciolgono ed esce “Thriller” di Michael Jackson. Restringendo il campo alla sola Italia e alla “musica da ballo”, sul mercato giunge un disco destinato a lasciare il segno, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., che pur non sganciandosi del tutto dalla disco e dal funk, introduce l’ossatura di quella che a Chicago diventerà house music. Del 1982 è anche un altro brano che combina suoni elettronici a referenze funky, meno noto rispetto a “Dirty Talk” ma diventato un piccolo cult per gli appassionati, “Can’t You Feel It” dei Time.

Nell’intervista contenuta in Decadance Extra Piero Fidelfatti racconta che l’idea di realizzare questo disco nasce negli studi di un’emittente radiofonica dove incontra il suo futuro partner della produzione, Raffaello ‘Raff’ Todesco. «Effettivamente lavoravamo entrambi a Radio BCS, a Sottomarina di Chioggia, io come responsabile dei programmi dell’emittente che aveva una diffusione regionale in Veneto, Friuli, Slovenia e Croazia, e Piero come speaker» racconta oggi Todesco. «Già da qualche anno, dal ’78 circa, maturava in me la voglia di realizzare le idee musicali che mi frullavano in testa ed avevo deciso di lavorare in radio proprio per formarmi musicalmente nei vari generi. Venivo da esperienze con gruppi ed artisti anche piuttosto importanti (ero autore nello studio di Alberto Testa in Galleria del Corso a Milano, compositore di “Ti Accetto Come Sei” cantato da Mina ed avevo stretto amicizia con Lucio Battisti) ma con l’avanzare degli anni ambivo a diventare produttore e responsabile delle mie idee musicali. Ne parlai quindi con Fidelfatti che ai tempi aveva un negozio di dischi (il Disco Club a cui abbiamo dedicato spazio nel citato Decadance Extra, nda) ed era responsabile, in Veneto, dell’AID – Associazione Italiana Disc Jockey – di Renzo Arbore e Gianni Naso. Inoltre l’amicizia con Mario Percali e la frequentazione della sua casa a Lonigo, in provincia di Vicenza, in concomitanza con le esperienze nei gruppi di cui lui era il tastierista, risolveva il problema dello studio di registrazione. Il team che si venne a creare quindi era composto da me, ideatore della produzione e melodista, Percali, esecutore, strumentista ed arrangiatore, e Fidelfatti, responsabile delle forme ritmiche, pubblicazione e divulgazione del prodotto. Il mixaggio veniva effettuato alla presenza di tutti noi. I tempi erano maturi e quindi optammo per il nome Time, che peraltro coincideva esattamente col genere da noi scelto, la dance.

Incidere un disco nel 1982 però era un grosso problema. Le mie conoscenze a Milano, dove c’era il fulcro di quel mondo, erano limitate al pop italiano e quindi del tutto inutili per ciò che intendevamo fare. Cercavamo un distributore dal respiro internazionale ed io, inoltre, ero contrario a far ascoltare il brano alle etichette discografiche dance già attive, come la Full Time ad esempio, che avrebbero inglobato la produzione tra le loro finendo con l’annullare i nostri propositi iniziali ovvero totale indipendenza sia progettuale che economica. Non trovando ciò che cercavamo fummo costretti ad optare per l’autoproduzione. A distribuire il 12″ sarebbe stata la Gong Records di Salvatore Annunziata (che tra le label conta la Zanza Records su cui esce la citata “Dirty Talk”, nda), a cui riuscimmo ad arrivare attraverso i contatti di Fidelfatti. I costi che ci sobbarcammo per la realizzazione del disco, oltre a quelli dello studio, della copertina, del transfer ed altro, furono notevoli perché la Gong ci ordinò subito 3500 copie. Era un problema non facile da risolvere perché occorreva investire diversi milioni di lire ma credere in se stessi supera ogni cosa. Se avessimo cercato una label questi costi non sarebbero stati a nostro carico ma avremmo dovuto rinunciare al controllo della produzione e alla proprietà del master. Decidemmo quindi di aprire una società in accomandita semplice e fondare un’etichetta tutta nostra, la Fly Music».

I Time nello studio di Sandy Dian

I Time (da sinistra Mario Percali, Piero Fidelfatti e Raff Todesco) nello studio di Sandy Dian nel 1984

Come annunciato poche righe fa, “Can’t You Feel It” si colloca in posizione mediana tra musica eseguita con strumenti tradizionali e quella invece realizzata con macchine elettroniche. Ad alternarsi sono pure due voci, la maschile di Glen White dei Kano, la femminile di una certa Jennifer, corista degli Osibisa come ricorda Fidelfatti nella menzionata intervista. «Lo strumento principale per le mie creazioni era la chitarra, nonostante fossi un pessimo chitarrista» prosegue Todesco. «Componevo più mentalmente che attraverso lo strumento, ma la chitarra la trovavo più vicina al mondo dei cantautori che a quello della musica dance. Con Percali al pianoforte però riuscii ad entrare nella giusta dimensione creativa. Correva l’estate del 1981 e la radio era deserta durante le ore notturne. Ne approfittavo per sentire i lati b dei dischi che solitamente erano riempiti con versioni strumentali e proprio su quegli ascolti componevo melodie nella mia testa. I miei artisti preferiti erano Gino Soccio, Giorgio Moroder e Cerrone. Poi strimpellavo la chitarra riassumendo le melodie e correvo a casa di Percali dove gli facevo ascoltare le basi strumentali dei dischi per individuare il tipo di sintetizzatore e di basso da usare. I mesi passarono e giunse il 1982. Auspicavamo un appeal internazionale per la nostra produzione ed iniziammo a ricercare affannosamente una voce femminile. Alla fine fu Fidelfatti, grazie alle numerose amicizie che aveva, ad individuare quella giusta. La voce era di Jennifer, una entraîneuse di colore che lavorava in un night in quel di Verona, un po’ matura di età. Mi disse che aveva cantato, come turnista, “Shame, Shame, Shame” di Shirley & Company, e c’era da crederle visto che la voce, effettivamente, era uguale. Nello studio di Sandy Dian, a Gambellara, si comportò da vera professionista del microfono quindi non credo stesse bluffando. La parte rappata di “Can’t You Feel It” invece venne eseguita da Glen White, già nella scuderia Full Time e noto DJ che scrisse pure il testo.

Il brano lo realizzammo su un mixer Soundcraft, a sedici tracce se ben ricordo, una Korg Trident MKII per bassi e synth, una Yamaha DX7 per altre parti dell’arrangiamento ed un piano elettrico Wurlitzer. La cassa era umana: il batterista Matteo Baggio registrò quattro colpi su un nastro, poi creammo un “anello” e lo facemmo girare su un registratore Revox. I 4/4 vennero quindi incisi in sync per tutta la durata del pezzo. Anche il resto della sezione di batteria fu registrato in presa diretta. Se ne andò un’intera giornata solo per incidere quella parte, percussioni, lanci e rullate escluse. Insomma, eravamo davvero alle fondamenta della dance, puro artigianato. Non ricordo quanto tempo necessitammo per completare tutto ma almeno una settimana. Curammo ogni dettaglio, non potevamo sbagliare il colpo che avevamo in canna».

fildefatti, percali in studio, di spalle todesco e dian al taglio nastri

Piero Fidelfatti e Mario Percali in studio. Di spalle Sandy Dian e Raff Todesco, intenti a tagliare i nastri

Il 12″ esce dunque su Fly Music con la distribuzione della Gong Records ma per il 7″, formato ai tempi molto diffuso, i Time riescono a chiudere un accordo con la CGD. A tal proposito Todesco rivela che fondamentale, ancora una volta, si rivelano le amicizie di Fidelfatti. «Piero era in contatto da tempo col direttore artistico della CGD, Tino Silvestri, i cui genitori abitavano nei sobborghi di Chioggia, la sua città natale. Così andammo insieme in Via Quintiliano, a Milano, per stringere un accordo rapido ed amichevole che avrebbe previsto l’uscita del 7″ attraverso la distribuzione tradizionale. Oltre alle 3500 copie stampate da noi all’inizio, inoltre, la Gong volle ristampare il disco, stavolta a sue spese, infilandolo in una copertina generica di colore bianco. Quella ristampa, non più controllata da noi, contò 1500 copie e quindi alla fine ci pagarono per 5000 copie vendute. Il 7″ della CGD invece vendette intorno alle 15.000 copie. Eravamo all’inizio, ancora inesperti ma fiduciosi e super felici di quanto avessimo realizzato. Piccolo aneddoto: intorno al 2000, nel grande centro commerciale di Carugate, ora Carosello, si vendevano ancora dischi e lì trovai incredibilmente una copia 12″ nuova di “Can’t You Feel It” in una copertina bianca che acquistai immediatamente. Tengo a precisare un’altra cosa: prima di andare in stampa ci rendemmo conto che nei crediti in copertina e sul centrino mancasse il nome di Piero Fidelfatti, che non era autore del brano, ma con l’intento di riconoscergli gran parte dei meriti dell’operazione volli inserire il suo nome come produttore e responsabile del mixaggio».

La splendida copertina che contraddistingue il disco dei Time reca la firma di Franco Storchi. Al centro è piazzato un uomo armato che indossa un casco ma che per metà si rivela essere un androide, una sorta di anticipazione del RoboCop di Paul Verhoeven che, è bene ricordarlo, sarebbe giunto nelle sale cinematografiche cinque anni più tardi, nel 1987. È legittimo pensare ad una potenziale ispirazione o ad un messaggio celato in quell’illustrazione. «Porre l’accento su questo aspetto per me è importante perché mi offre finalmente la possibilità di spiegare la ragione di una copertina che non aveva davvero nulla da spartire col contenuto del brano» puntualizza Todesco. «Un giorno, in compagnia di Fidelfatti, andammo da Storchi per discutere dell’artwork. Franco, suo amico e peraltro pure musicista, abitava a Chioggia ed era un affermato illustratore di disegni di tipo fantascientifico realizzati con l’aerografo, una tecnica particolarmente difficile ed impegnativa. Ci mostrò dei lavori che aveva fatto e fui immediatamente folgorato da uno che ritraeva un individuo mezzo uomo e mezzo robot che puntava una pistola, con una verosimile somiglianza ad una delle classiche pose di Sean Connery. Trovavo quell’immagine meravigliosa per l’immediatezza e, seppur non c’entrasse un tubo col testo di “Can’t You Feel It”, aveva connessioni con la mia psiche. Nel mio immaginario quell’uomo ero io che dovendo sparare un unico colpo (la produzione del disco) non poteva sbagliare perché in tal caso sarebbe finito tutto. Quindi, per non fallire, doveva trasformarsi in un robot ed essere freddo nelle analisi. Un concetto difficile da comprendere per i non addetti ai lavori e molto personale insomma».

A posteriori il brano dei Time viene incasellato, probabilmente per convenzione e praticità, nell’italodisco ma nel 1982 di italodisco non se ne parla ancora e, a dirla tutta, tale denominazione non è stata ancora coniata dal patron della tedesca Zyx, Bernhard Mikulski. Todesco taglia corto: «Io lo definirei semplicemente “dance”. Mikulski non era ancora intervenuto definendo, secondo un criterio meramente geografico, tutte le produzioni nostrane col celebre “italodisco”. Se ben ricordo mentre usciva “Can’t You Feel It” una delle maggiori hit in circolazione era “She Has A Way” di Bobby Orlando, col remix di John “Jellybean” Benitez, il cui synth assomigliava molto al nostro. Questo mi diede certezza di aver centrato il bersaglio. Rispetto al pezzo di Orlando però, quello dei Time aveva una matrice più funk, tipo Gino Soccio».

radio ga ga

La copertina di “Radio Ga Ga” dei Queen (1984): l’ispirazione di Freddie Mercury e soci giunse davvero da “Can’t You Feel It” dei Time, uscita due anni prima?

In tempi più recenti su internet corre voce che “Can’t You Feel It” avrebbe ispirato Freddie Mercury nella composizione di “Radio Ga Ga”. Se così fosse, ciò costituirebbe ulteriore motivo di vanto per la dance made in Italy, bistrattata specialmente qui in patria dove veniva e viene tuttora considerata una parentesi trascurabile e di bassa lega. «Secondo me le assonanze col pezzo dei Queen ci sono eccome, al di là di ogni ragionevole dubbio» sostiene con sicurezza Todesco. «Quando uscì “Radio Ga Ga”, nel 1984, Freddie Mercury o più precisamente Roger Taylor, compositore del brano nonché batterista della band britannica, avevano senz’altro ascoltato “Can’t You Feel It”. Seguendo il mio fiuto da compositore, sento di poter fornire una possibile versione di quanto avvenuto: Taylor preparò la base sulla quale Freddie scrisse la melodia, completamente diversa dalla nostra. Quella base però rivela ben più di qualche similitudine anzi, direi che molte sequenze sono esattamente identiche (tecnicamente fino al ponte e all’inciso). Quali, più precisamente, le assonanze? È subito detto: il giro armonico con gli stessi accordi (solo l’ultimo ha un risvolto terminale diverso), l’appoggio del piano in coincidenza ad ogni cambio di accordo, lo stesso synth, l’atmosfera tipo elicottero creata dalle tastiere, lo stesso svolgimento dell’introduzione ed infine l’uguale filosofia del brano, dance con effettistica di contorno, come piace definirla a me. Aggiungerei anche che “Radio Ga Ga”, in pratica, fu l’unica canzone “dance” dei Queen ed ascoltandola sino a quando entra la voce di Mercury si ha veramente l’impressione di sentire “Can’t You Feel It”. I primi ad accorgersi di queste affinità su YouTube furono proprio gli inglesi, per i quali Queen e Mercury rappresentano il massimo dei massimi, accusandoci di aver copiato da “Radio Ga Ga”. Le date di pubblicazione però rivelano esattamente il contrario e per un paio di anni circa si generò un enorme putiferio tra appassionati e cultori. A me, in verità, la cosa fece molto piacere: essere copiati dai britannici rovesciava completamente la diceria secondo cui gli inglesi creano e gli italiani copiano».

i time, cesare mazzuccato e graziano bressan (nello studio di sandy dian, 1984)

Foto di gruppo nello studio di Sandy Dian, nel 1984: insieme ai Time, oltre al citato Dian, c’è Cesare Mazzuccato e, primo da sinistra, Graziano Bressan

I Time continuano ad incidere altri singoli: l’orlandiano “Shaker Shake” del 1983, “Selling Song” e “Don’t Stop” del 1984 – anno in cui esce anche il primo ed unico album, “Prime Time”, “Love Is The Reason” del 1985, “Holding On To Love” del 1986 ed “I Am” del 1988. «È vero che il nome Time continuò ad apparire a lungo sul mercato discografico ma è altrettanto vero che cambiò titolarità di produzione. Nel 1985, dopo la pubblicazione dell’album, la Fly Music si sciolse con l’uscita di Piero Fidelfatti. Io e Percali proseguimmo creando la Ram Productions sulla quale uscì “Love Is The Reason”. “Holding On To Love” ed “I Am” finirono invece sulla RA – RE Productions di mia proprietà. In merito a ciò colgo l’occasione per fornire una spiegazione logica di quanto avvenne nel corso degli anni sui cambiamenti di proprietà delle produzioni e dei relativi master. Ero l’unico del team di partenza a vivere con e per la discografia. Fidelfatti era un rinomato DJ e le serate in discoteca erano parte integrante della sua vita (seppur continuerà ad incidere dischi negli anni seguenti, come raccontiamo qui, nda), Percali aveva un negozio ben avviato da mandare avanti oltre ad uno studio personale per soddisfare le voglie musicali. Insomma, ero destinato a rimanere solo nelle produzioni. Facendo un consuntivo di tutto, credo che il pezzo più fortunato dei Time sia stato “Shaker Shake”, con vendite altissime sia per il 12″ che per il 7″, oltre a varie licenze e compilation. Ritengo fosse il classico brano italodisco, una delle nostre poche produzioni a rispettare i canoni del genere. Il più sfortunato senza dubbio fu l’ultimo, “I Am”. Sono del tutto estraneo invece a “Baby For Love” ed “All Night Long” (usciti nel 1989 rispettivamente per la Out di Severo Lombardoni e la ACV Sound dei fratelli Antonio e Ciro Verde, nda) ma preciso che dopo la chiusura di Fly Music e della Ram Productions sia io che Percali e Fidelfatti rimanemmo proprietari del nome di produzioni ed artisti, per cui Time poteva continuare ad essere liberamente usato da ognuno. Per i due dischi sopracitati del 1989 infatti Percali usò il nome Time, del resto come feci io con “I Am”, ma la cosa finì lì perché era inutile portare avanti un nome ormai obsoletoL’album “Prime Time” rappresentò invece, paradossalmente, la fine di tante cose: del team, dei lauti guadagni e di un sogno televisivo, seppur non per colpa nostra ma di questo preferirei non parlarne».

prime time

La copertina dell’album “Prime Time”, uscito nel 1984: sul fronte il trio che rappresenta l’immagine pubblica dei Time, sul retro la foto degli autori in studio di registrazione

La copertina di quell’album spinge a fare una riflessione: sul fronte c’è un trio composto da Cesare Mazzuccato, Cristina Dori e Michela Bugarella, scelti come immagine pubblica dei Time, sul retro invece si rinviene la foto di un altro terzetto, Todesco, Percali e Fidelfatti, i “veri” Time che materialmente realizzano il tutto. In un solo colpo viene rivelata la consueta pratica, in uso nell’italodisco prima e nell’italodance poi, di affidare l’immagine di studio project a personaggi che talvolta prestano solo la propria presenza fisica e nient’altro. Alla lunga ciò finisce col creare qualche contraddizione dal punto di vista etico anche con serie ripercussioni (a tal proposito si legga questo reportage). “Riposizionare” la musica in ambienti diversi dalla radio, come in discoteca o in televisione, implica delle difficoltà che più di qualcuno pensa di risolvere assoldando affascinanti frontwomen ed altrettanto attraenti frontmen, per fidelizzare il pubblico. «Quella strana situazione si venne a creare nel momento in cui nacque la possibilità di fare serate o passaggi televisivi, apparizioni in pubblico sostanzialmente. Di conseguenza proliferarono gruppi o pseudo cantanti destinati alle sole apparizioni. I Time furono il nostro unico tentativo di “immagine”, per il resto altri artisti da me prodotti come George Aaron (Giorgio Aldighieri), Anthony’s Games (Antonio Biolcati), Hally & Kongo Band (Marco Galli), Jimmy Mc Foy, Barbara Sand o Arthur Miles, sono cantanti sia in studio che nelle esibizioni pubbliche. Ero profondamente contrario ad alimentare situazioni simili che creavano presupposti per diatribe, liti ed invidie, in definitiva spese inutili di vestiario e di immagine per una label che non avesse management e non lucrasse sulle apparizioni live. Ritornando ai Time, le richieste di un book fotografico giunsero quando stipulammo licenze internazionali, avere bei giovani da mostrare al grande pubblico era una prassi. Tuttavia ci tengo a ricordare che nelle foto dei Time apparve pure una cantante “vera”, la riccioluta Cristina Dori che cantò “Selling Song”, “The Wind Is Blowin'” e “Makin’ Love”, oltre ad aver fatto la corista in “Shaker Shake” e “Don’t Stop”. Cristina Dori (che negli anni Novanta interpreta un altro classico della dance prodotta in Veneto, “Move Me Up” degli X-Static di cui abbiamo parlato qui, nda) è ormai una colonna portante di Radio Company e del canale televisivo 7 Gold».

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In alto la copertina di “Somebody” dei Video, in basso quella di “Frenzy Flux” di Water Lilly che nel 2004 duplica (lecitamente?) l’illustrazione di Franco Storchi

Parallelamente a Time, Todesco e soci inventano un altro progetto destinato a restare nel cuore degli appassionati, Video, che debutta nel 1983 con “Somebody”, un piccolo cult venato di riferimenti synth pop. Anche questo esce su Fly Music e viene licenziato in diversi Paesi esteri. Autore della copertina, adoperata nel 2004 da un’etichetta tedesca per “Frenzy Flux” di Water Lilly, è ancora Franco Storchi. «La produzione più importante della Fly Music è stata, senza alcun dubbio, proprio quella dei Video, sotto il profilo economico, di diffusione ed immagine discografica. Basti pensare che gli Eurythmics, in un’apparizione televisiva del 1984, risposero che il loro gruppo italiano preferito fossero i Video, lasciando esterrefatto il cronista che non sapeva nemmeno di chi stessero parlando. Seppur diventato un cult dell’italodisco, credo che “Somebody” non abbia nulla da spartire con tale genere. Tra i miei riferimenti di allora c’erano gli Yazoo ed era mia intenzione comporre un brano di quel genere, dance elettro-rock. Ne parlai con Sandy Dian nel suo studio di registrazione chiedendogli se conoscesse qualcuno con la voce simile a quella di Alison Moyet. Mi suggerì un ragazzo molto giovane, un tale Giorgio Aldighieri alias George Aaron che cantava in stile Elvis Presley. Detto fatto, ad interpretare il brano sarebbe stato lui. Durante il primo giorno in studio si consumò un’amichevole discussione con Mario Percali perché non sentivo l’anima del brano con la tastiera Yamaha DX7. Io davo priorità proprio all’imponenza e all’efficacia di synth e tastiere prendendo Yazoo a modello, ma non eravamo neanche lontanamente simili. Il giorno seguente mi assentai per un motivo che non ricordo più ma l’indomani ad aspettarmi sull’uscio della porta c’erano Mario e il batterista/percussionista Matteo Baggio. Mi invitarono ad entrare e a sentire. Quando Sandy aprì le piste del mixer Sony fui letteralmente investito dai suoni e mi si spalancò il mondo, il mio mondo. Mario aveva cambiato tutto con l’uso di una tastiera a noi sconosciuta che era stata lasciata lì da un gruppo che ci aveva preceduto di qualche giorno. Si trattava di una Elka Synthex. L’impatto sonoro del suono elaborato da Percali fu micidiale e rappresentò la fortuna di “Somebody”. Ad assistere al missaggio, per pura curiosità, c’era anche Daniele Baldelli, noto DJ. Poi col demo inciso su cassetta ci recammo alla Discomagic, che aveva già stampato “Shaker Shake”, ai tempi in Via Friuli, a Milano. Io e Piero scendemmo per la famosa e fumosa scala a chiocciola in ferro e in quello scantinato tipo bunker fummo ricevuti da Severo Lombardoni che era in compagnia di un’altra persona. Durante l’ascolto vedevo Severo particolarmente dubbioso, si aspettava un pezzo simile a “Shaker Shake” ed invece si ritrovava con una specie di elettro-rock con cassa non dritta ma a doppio colpo, in stile rock appunto, con suoni più particolari. Era perplesso e la persona accanto a lui, vista la situazione, intervenne e in un italiano stentato gli disse: “Severo, è mio, è mio!”. Si trattava del direttore artistico della Dureco, grossa casa discografica dei Paesi Bassi, una delle più importanti d’Europa. Tre mesi dopo eravamo quarti nella classifica di vendita olandese ed entrammo nelle chart in Regno Unito, Germania e Scandinavia. A quel punto giunse la richiesta del nastro da due pollici a 24 tracce per un rifacimento vocale e strumentale destinato all’etichetta americana Sleeping Bag Records che pochi mesi dopo lo rimise in circolazione attraverso la versione rinominata “Somebody (Hey Boy)” ricantata da un certo Dyan Buckelew. A mio avviso sia l’operazione che il pezzo erano autentiche “ciofeche”. La Discomagic era alle prime armi nelle relazioni internazionali e gli Stati Uniti, come dimostra questa occasione, alle volte non sono proprio quelli che pensiamo noi. Per giunta ci rimettemmo anche il 24 piste, non più rientrato in nostro possesso. Quello che inviammo oltreoceano era l’originale e noi, stupidamente, non avevamo neanche pensato di farne una copia».

chart olandese (31-03-1984)

La top 40 olandese del 31 marzo 1984: alla sesta posizione c’è “Somebody” dei Video e, per una curiosa coincidenza, alla trentesima “Radio Ga Ga” dei Queen.

A distanza di ormai quasi trentasette anni “Can’t You Feel It” dei Time e “Somebody” dei Video restano brani seminali per la dance che si sarebbe sviluppata in Italia negli anni successivi. Gli autori, del tutto inconsciamente, stavano tracciando delle linee guida la cui rilevanza è stata riconosciuta, a posteriori, a partire dalle prime generazioni di artisti di Detroit e Chicago dove l’italodisco rientra tra gli ingredienti della creazione di techno ed house. Stranamente però, tra i meno riconoscenti e meno attenti alla storia ci sono proprio gli italiani, ancora pronti a denigrare l’italodisco, ricordata la maggior parte delle volte solo per una microscopica parte, quella nazionalpopolare. «Secondo la mia opinione i primi dischi di Time e Video erano piuttosto indefinibili ed imprevedibili, aggettivi che mi sono portato dietro per tutta la mia vita musicale. Cavalcammo l’italodisco specialmente con l’album “Prime Time” ed “Everybody” dei Visions ma nelle altre produzioni la contaminazioni con generi diversi è stata sempre piuttosto evidente. “Can’t You Feel It” penso possa piacere ancora oggi e continuerà a stuzzicare l’interesse in futuro, sia per i cultori che gli ignoranti musicali perché è uno di quei brani prodotti e costruiti in un modo artigianale che ha reso noi autori e produttori italiani unici al mondo nel sistema musicale.

Poco tempo fa, sentendo uno dei brani preferiti del mio repertorio, “Why Why” di Rare Band, YouTube mi ha suggerito l’ascolto di “Tell Me” di Saint Pepsi. Siccome avevo prodotto un pezzo con lo stesso titolo, decisi di pigiare play, anche perché aveva oltre due milioni di visualizzazioni e non era nemmeno provvisto di un video ma di un’immagine fissa. In quel momento ho scoperto che si trattava di una rielaborazione stranissima, rilassante e sognante proprio della mia “Why Why” in chiave vaporwave, moda musicale nata negli States e credo sviluppata soprattutto sul web. Ecco, questo mi piace, essere ricordato a distanza di tanti anni ed offrire ancora spunti creativi ad altri musicisti attraverso ciò che abbiamo artigianalmente costruito con le nostre produzioni decenni addietro. Quindi benvenuti i Sant Pepsi, Roger Taylor o chiunque altro che dà senso alla mia/nostra attività e mi fa capire di non essere esistito inutilmente. Quando iniziai questa professione odiavo molto i network radiofonici che non prestavano nessuna attenzione alle produzioni dance italiane. Provavo molto fastidio che la direzione artistica delle emittenti più importanti non riuscisse a distinguere l’oro dall’ottone e si lasciasse influenzare troppo spesso da aspetti finanziari più che da quelli artistici. Purtroppo il mondo, a distanza di anni, continua a girare in maniera molto diversa rispetto a come lo vorrei io». (Giosuè Impellizzeri)

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RSF – RSF (Closing The Circle)

RSF - RSFRoland Sebastian Faber è un veterano della scena discografica. Attivo da quasi trent’anni e stretto collaboratore di Boy George dei Culture Club, ha prodotto decine di dischi adoperando una moltitudine di pseudonimi (Kinky Roland è tra i più noti) ed aderendo a più correnti musicali, dalla techno alla house, dalla trance all’acid sino all’electroclash a cui si accosta nei primi Duemila come Replicant attuando sinergie con Princess Julia per la cover di “The Passenger” di Iggy Pop, con Glenn Gregory degli Heaven 17 per “X-Posed”, e con Marc Almond dei Soft Cell che invece ricanta “Self Control” del nostro Raf.

Dopo il collasso dell’electroclash, Faber non molla la presa da quel periodo storico e prende parte a nuovi act dall’impeto revivalista (Alba, Starcluster, entrambi col berlinese Keen K) ed inizia ad usare il nome anagrafico come artista, supportato dalla Aube. La sua produzione va arricchendosi sempre più di riferimenti retrò e citazioni ad opere e strumenti vintage. L’album in questione, pubblicato da una delle etichette sussidiarie della Private Records di Janis Nowacki, non si sposta di un millimetro da tali coordinate e rafforza la convinzione che per un corposissimo numero di compositori sparsi per il mondo il futuro della musica elettronica risieda (ancora) nel passato.

Roland Sebastian Faber e Marc Almond

Roland Sebastian Faber insieme a Marc Almond dei Soft Cell

«Ritengo che creatività ed originalità fossero molto più spiccate e forti negli anni Settanta, Ottanta e in buona parte dei Novanta» dice Faber. «È anche vero però che oggi risulta particolarmente difficile creare qualcosa di mai sentito prima, pertanto non me la sento di biasimare e giudicare gli artisti contemporanei. Alla fine è anche una questione di gusti. L’obiettivo del mio disco comunque, realizzato in circa due anni, era tornare ai tempi della prog synth music berlinese e al primo synth pop, e per rendere quanto più autentico possibile questo viaggio a ritroso nel tempo ho adoperato esclusivamente drum machine e sintetizzatori hardware di aziende come Moog, Roland, Korg, Yamaha, Solton, Waldorf, Ensoniq, Sequential Circuits, Linn, Farfisa, Solina e forse altri ancora che sto dimenticando. Le mie radici affondano a Berlino, la città dove sono nato e cresciuto e che mi ha fortemente influenzato a livello musicale, prima del trasferimento a Londra. I miei eroi restano Kraftwerk, Tangerine Dream, Vangelis, Jean-Michel Jarre, Pink Floyd, John Carpenter, Isao Tomita, Vince Clarke e Wendy Carlos, tuttavia non disdegno altri generi musicali, come electro ed italo disco».

È sufficiente ascoltare brani come “Valentino” o “Gegenstrom” (già incrociato nel “Gegen Den Strom EP” del 2011, tra i più apprezzati e quindi ora ricollocato nell’album) per rendersi conto di quanto Faber voglia tributare la synth disco in voga tra fine degli anni Settanta ed inizio Ottanta, genere battuto e sdoganato, anche con un certo successo, da artisti e band come Droids, Charlie Mike Sierra, Space, Arpadys, Milkways, Ganymed, Grand Prix, Frederic Mercier, Nova o dai più popolari Rockets, tutti ossessionati dallo spazio, dai viaggi interstellari e più in generale dal mondo del futuro. La filigrana che ne deriva è proprio quella, con melodie diligentemente punteggiate su suoni di sintetizzatori analogici ed armonie melanconiche, a tratti struggenti. Operativo anche come compositore di colonne sonore nel mondo cinematografico, Faber sfodera un paio di pezzi particolarmente adatti alle sonorizzazioni: “Michael”, coi suoi poco più di quattro minuti di synthmania orgasmica in modalità beatless, e “Beduine” con qualche sconfinamento ritmico a fare da cornice ad una ouverture jarriana. A mo’ di b-side strumentali di qualche (ipotetica) hit single di trentacinque anni fa sono invece “Chez Konrad”, con divagazioni eurodisco, e “Urban Frost”, più connessa a memorie italo disco. Non mancano conturbanti pieghe funky (nella cosmica “Loeffelkinder”, con la chitarra di Andy Marlow e tratta dal “Gropiusstadt EP” del 2010), ed un sontuoso epilogo moroderiano, “Midnight Runner”. Su Bandcamp viene messa a disposizione pure una bonus track, il remix di “Molecular” a firma del citato Keen K.

Roland Sebastian Faber

Roland Sebastian Faber in una recente fotografia

Roland Sebastian Faber, per l’occasione celato dietro la sigla acronomizzata di tre lettere, presta estrema attenzione a particolari e dettagli e partorisce un disco poco ballabile ma intensamente emozionale, più mentale che fisico. Un album, a cui ne seguirà presto un altro «contraddistinto da un concept leggermente diverso», anticipa l’artista, che scatta una foto ai primordi del suono post kraut da cui germogliarono synth pop, new wave, italo disco, hi NRG e tutto il resto a venire. Un vero omaggio alla synth culture immerso nella space age. A curare la copertina, come ormai avviene puntualmente dal 2007 per Faber, è Emil Schult, collaboratore dei Kraftwerk sin dai tempi di “Ralf & Florian” ed “Autobahn”. (Giosuè Impellizzeri)

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Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

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L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Sul numero 32 della rivista MCmicrocomputer uscito a luglio del 1984, Corrado Giustozzi intervista la Norton e le chiede a cosa si ispiri e che senso abbia fare musica elettronica. Lei risponde: «Un centro tipo IRCAM è troppo chiuso in se stesso, è una torre d’avorio in cui si pensa troppo e si produce poco. D’altro canto i Tangerine Dream sono fermi da dieci anni al loro sequencer analogico e non hanno più niente da dire. La loro è musica con troppi interventi manuali». E prosegue: «La nostra computer music è matematica, fatta di programmazione e pulizia geometrica e non manualità. Non bisogna far dipendere il brano dall’esecutore che lo interpreta in base al suo stato d’animo e alla sua preparazione tecnica». Infatti, ben rimarcato da Giustozzi in chiusura dell’intervista, la Norton ci tiene ad essere chiamata programmatrice e non musicista.

De Crescenzo e Norton, 1984

Lo scatto, risalente a lunedì 26 novembre 1984, che immortala la presenza di Doris Norton come ospite di Bit, programma televisivo condotto da Luciano De Crescenzo e trasmesso da Italia 1

Come riportato in un trafiletto sul numero 36 della citata rivista MCmicrocomputer, diretta da Paolo Nuti e Marco Marinacci nella veste di condirettore, nell’autunno di quello stesso anno la Norton si esibisce presso l’Electronic Art Festival di Camerino, un evento ripreso dalle telecamere di Rai 3. Il 26 novembre invece è ospite di Bit, programma dedicato alle tecnologie informatiche condotto da Luciano De Crescenzo in onda su Italia 1, dove presenta alcuni brani in formato live tra cui, sembra, ci siano quelli contenuti proprio in “Personal Computer”.

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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I documentari sulla musica elettronica

documentariPer sopperire all’assenza di un database specificamente dedicato ai documentari sulla musica elettronica, ad ottobre 2012 Giosuè Impellizzeri inizia a raccoglierne alcuni in una Nota sul proprio profilo Facebook, segnalandone il link, analizzandone il contenuto ed aggiornando la lista ogni qualvolta fossero disponibili nuove fonti.
Nel corso del tempo lo spazio “Nota” messo a disposizione dal social di Mark Zuckerberg diventa insufficiente ma è anche la voglia di rendere il lavoro più facilmente rintracciabile, fruibile e condivisibile a creare i presupposti per trasferirlo sulle pagine del blog di Decadance.
Naturalmente il database sarà oggetto di periodici aggiornamenti.

Kraftwerk And The Electronic Revolution
In questo video del 2008, di ben due ore e mezza e disponibile anche in DVD, si approfondisce la “rivoluzione elettronica” che prende piede nel Paese che, forse più di ogni altro, esce martoriato dal secondo conflitto mondiale, la Germania. L’età buia non è ancora giunta al termine (la nazione verrà riunificata solo nel 1990), e la musica americana ed inglese rappresenta, per la generazione degli anni Cinquanta e Sessanta, un nuovo modello da seguire. Tra i primi sperimentatori c’è Conrad Schnitzler dei Tangerine Dream (passato a miglior vita nel 2011), che qui racconta il suo approccio inedito alla materia musicale, nato dal rifiuto della melodia. «Solo se non sai suonare uno strumento potrai creare musica davvero libera e svincolata da ogni regola» afferma provocatoriamente il compositore tedesco. Anche gli Amon Düül e i Can ricoprono un ruolo assai importante in questa fase storica, miscelando svariate influenze tratte dalle culture estere e fondendole con le proprie. Il risultato non è un surrogato del Rock n Roll, bensì qualcosa di nuovo, che la stampa e la critica angloamericana ribattezza, in senso denigratorio, Krautrock (nota anche come Kosmische Musik). La rinascita industriale registrata nelle città della Germania Ovest rappresenta uno stimolo maggiore e, non certamente a caso, si forma a Düsseldorf la band considerata antesignana ed ispiratrice della musica elettronica contemporanea, i Kraftwerk. Partendo da basi classiche, i tedeschi sviluppano un suono che bypassa le orchestre e cerca di aprire e chiudere un cerchio in modo del tutto autonomo. Evolvendo i concetti della musique concrète francese di Pierre Schaeffer nell’approccio teutonico, i Kraftwerk creano il loro genere, così come qui descrive Karl Bartos. La letteratura fantascientifica e i progressi scientifico-industriali fanno il resto, alimentando il focus sul “mondo del futuro”. Interessante anche il contributo di Klaus Röder, nei Kraftwerk tra ’74 e ’75: «I Kraftwerk sono stati Ralf Hütter e Florian Schneider: il resto è solo componente addizionale. Negli anni vari musicisti, come me, hanno preso parte al progetto, ma si limitavano ad eseguire delle parti che loro due chiedevano espressamente». Dal Klingklang Studio, al 16 della Mintropstraße, pieno di strumenti autocostruiti, escono album-manifesto come “Trans-Europe Express”, “The Man Machine”, “Autobahn”, “Electric Cafe”, “Computerwelt” e “Radio-Activity”, che sdoganano nel mondo il nome dei Kraftwerk, ma sarebbe un errore non citare elaborati precedenti incisi tra ’70 e ’73, “Krafwerk”, “Kraftwerk 2” e “Ralf & Florian” (a cui partecipa l’ingegnere del suono Conny Plank), in cui si assiste alla fusione tra formazione accademica classicista ed impeto sperimentale. Quella dei Kraftwerk, allora, non è solo sperimentazione musicale ma anche (e soprattutto) sperimentazione mentale e concettuale, relazionata al suono quanto alla meccanizzazione della figura umana, una delle sequenze creative del Futurismo.

Pump Up The Volume: The History Of House Music
Trasmesso nel 2001 dalla tv britannica Channel 4 e sinora mai diffuso su DVD, traccia la storia della House, dai primordi legati ai club e ai produttori di Chicago, ai Rave inglesi. Davvero tanti gli ospiti, tra cui Vince Lawrence, Farley ‘Jackmaster’ Funk, Jesse Saunders, Chip E, Steve ‘Silk’ Hurley, Joe Smooth, Larry Sherman & Rachel Cain (Trax Records), Marshall Jefferson, DJ Pierre, Jamie Principle, Masters At Work, Byron Stingily, Armand Van Helden, Derrick May, Mark Moore, Morgan Khan, Adamski, Paul Oakenfold, Carl Cox, Terry Farley, A Guy Called Gerald, Orbital, Pete Tong, Leftfield, Happy Mondays, Artful Dodger e l’italiano Daniele Davoli.

When I Sold My Soul To The Machine
L’ormai raro DVD, realizzato nel 2004 e pubblicato l’anno dopo in soli 300 esemplari numerati a mano, racconta la genesi della scena underground de L’Aia. Un viaggio negli studi e club ricavati negli squat insieme ad I-f (Viewlexx), Guy Tavares (Bunker Records/Motorwolf) ed artisti come Pametex, DJ Overdose, Syncom Data, Orgue Electronique, Legowelt, Alden Tyrell, DJ Technician ed Intergalactic Gary. Tutti insieme rappresentano la realtà musicale e culturale legata all’etica do it yourself, scevra di intenti economici e per questo accreditata come la risposta europea più vera e coerente all’americana Underground Resistance. Sottotitolato in inglese.

I Dream Of Wires (Hardcore Edition)
Scritto e diretto da Robert Fantinatto e Jason Amm, “I Dream Of Wires” è un appassionatissimo viaggio in compagnia dei sintetizzatori modulari. Sebbene la tecnologia ci metta quotidianamente di fronte a nuove scoperte e realtà, aziende come Modcan e Doepfer si sono ritrovate a crescere in modo rilevante, creando un vero substrato di appassionati difficilmente convertibili alla maneggevolezza del suono digitale. Matasse inestricabili di cavi, centinaia di led colorati, tasti, leve, manopole: ben quattro ore (!!) in compagnia di nomi di ieri e di oggi, tra cui Vince Clarke, Daniel Miller, Carl Craig, James Holden, Richard Devine, Trent Reznor, Dieter Doepfer, John Tejada, Drumcell, Legowelt, John Foxx, Deadmau5, Chris Carter e Gary Numan. Quando la passione si mischia col desiderio di scavare sino alle origini del suono, rovistare nei suoi componenti e poi approdare al suo sviluppo. La soundtrack reca la firma del citato Amm in arte Solvent, che elabora il tutto, ovviamente, mettendo mano solo a sintetizzatori modulari. Disponibile in CD Blu Ray o in doppio DVD in edizione limitata. Ps: su YouTube c’è solo un preview di 12 minuti, ma è possibile vedere alcuni estratti cercando “IDOW + interview”.

SubBerlin – The Story Of Tresor
«Mentre si sgretolava la parete del mondo, Berlino Ovest diventava, in poche ore, una sorta di gigantesco bazar dove tutti correvano a divertirsi, a far compere, a soddisfare una curiosità compressa da una generazione»: così Salvatore Veca commenta la notizia sul Corriere Della Sera il 10 Novembre 1989. Quello che storici e storiografi hanno più volte definito “il giovedì passato alla storia” cambiò tutto. Il 1989 fu l’anno zero, la rinascita, la ripartenza, l’avvio della riunificazione statuale e sociale. E pure musicale. Complice lo sbarco in Europa di Techno ed House, che già avevano registrato da qualche anno la comparsa oltremanica decretando la stagione degli smile gialli, la neocapitale tedesca viene ora investita da un clima euforico e, quasi magicamente, conosce i colori dopo anni di bianco e nero. Già, i colori, come quelli delle luci psichedeliche alternate al bianco intermittente dei flash delle strobo che accompagnano il turbinio ritmico della musica. Se l’apertura del Muro segna nel modo più spettacolare la fine del dopoguerra, la Love Parade di Dr. Motte fa assaporare, peraltro con qualche mese di anticipo rispetto alla vicenda storica, quel meraviglioso senso di libertà che innesca una sorta di estasi collettiva. Alla ricerca di una nuova identità, i berlinesi si rialzano e, in ambito musicale, hanno voglia di riscatto. Nato dalle ceneri dell’Ufo, fondato nel 1988 da Achim Kohlenberger, Dimitri Hegemann, Johnny Stiehler e Carola Stoiber (quest’ultima oggi al lavoro con la sua agenzia di promozione discografica Pull Proxy), il Tresor resta un nome iconico per il clubbing, ma non solo per l’apporto musicale. Ricavato nei sotterranei ormai in disuso dei magazzini Wertheim, nel Mitte, a due passi da Potsdamer Platz, il techno bunker diventa in breve il crocevia di un numero incredibile di artisti provenienti da ogni parte del mondo, ma anche di attivisti culturali che tra il 1990 e il 1993 affollano la città e la (ri)animano. Tresor è il primo club di Berlino in cui non conta più nulla essere di Est o di Ovest, in cui non esiste dresscode e nessun vincolo che possa interferire. Così, inconsapevolmente, si ritrova a rappresentare la libertà dei giovani berlinesi, ora animati da una rinnovata fiducia nel futuro. L’epopea finisce il 16 Aprile del 2005: lo stabile viene acquistato da un gruppo di investitori intenti a demolirlo per erigere nuovi uffici, ma la storia ricomincia circa due anni dopo (il 24 Maggio del 2007), nella nuova location sulla Köpenicker Straße, sempre nel Mitte. Il DVD, pubblicato nel 2012 insieme ad un CD riepilogativo con brani ovviamente tratti dal catalogo Tresor, include interviste esclusive a molti degli artisti che hanno generato la “soundtrack” di quel tornado emozionale: da Rok a Marusha, da Sven Väth a Dr. Motte, da Blake Baxter a Jeff Mills passando per Juan Atkins, Tanith, Chris Liebing ed ovviamente Dimitri Hegemann. Se cercate la versione sottotitolata in inglese, optate per quella su Vimeo ma si tratta di un edit della durata di poco più di 20 minuti contro i circa 90 dell’originale.

Breakin’ ‘N’ Enterin’
In tempi recenti il termine Electro è finito con l’essere appioppato ad uno stile musicale che ben poco divide con quello per cui fu coniato inizialmente. Causa il pressapochismo diffuso via web e la scarsa voglia di approfondire da parte dei più giovani, che spesso non mostrano il benché minimo interesse per ciò che è stato in passato e che ha gettato le basi dell’attuale scena. Questo documentario, diretto da Topper Carew nel 1983, punta l’obiettivo su una precisa fase storica in cui la musica Electro di derivazione kraftwerkiana entra in contatto con l’Hip Hop, creando un fantasioso ibrido che fu identificato come Electro Funk (giacché di mezzo c’erano anche referenze di George Clinton e dei suoi Parliament). Supportato da artisti come Hashim, Afrika Bambaataa (nella sua “Planet Rock”, del 1982, trova alloggio un sample di “Trans Europe Express” dei Kraftwerk), Captain Jack, Newcleus, The Jonzun Crew, Egyptian Lover, Man Parrish, Jamie Jupitor, Kid Frost, Captain Rock, Maggotron, Kosmic Light Force, MC Flex & The FBI Crew, The Empyre, Imperial Brothers, Twilight 22 e Planet Detroit, questo ceppo musicale passa alla storia anche grazie ai b-boy e alla breakdance che improvvisano agli angoli delle strade statunitensi con radio portatili (i cosiddetti ghettoblaster), che diventano, insieme ai murales e a vari strumenti come la Roland TR-808 e il vocoder, tra i simboli iconici del movimento. Il docu-film, purtroppo con qualità audio e video non eccelsa (è tratto da un VHS), mostra quanto sia stato incisivo quel momento che fece da ponte tra le sperimentazioni degli anni Settanta e la Techno degli Ottanta. Tra i protagonisti della pellicola alcuni nomi leggendari come Ice-T, Chris “The Glove” Taylor, Egyptian Lover e Super A J che per l’occasione, unendosi nel progetto The Radio Crew, incidono cinque brani racchiusi nell’EP “Breaking And Entering”, a quanto pare pubblicato in appena 25 copie e per questo diventato un vero cimelio per gli appassionati (alcuni di loro si sono dovuti accontentare di un repress realizzato in Germania nel 2005). La parabola dell’Electro Funk va pian piano eclissandosi, anche per la nascita e la diffusione di nuovi generi musicali che fanno passare l’Hip Hop in secondo piano. Tuttavia in Florida nasce il Miami Bass che, sotto la guida di virtuosi del turntablism come Dynamix II, Maggotron e l’italiano trapiantato in America Claudio ‘DJ Debonaire’ Barrella, contribuisce nel tenere vivo, ancora oggi, il ricordo dell’Electro Funk a cui è dedicato per intero il VHS.

Last Shop Standing
Ispirato dall’omonimo libro di Graham Jones e diretto da Pip Piper, Last Shop Standing racconta, come indica il sottotitolo, l’ascesa, la caduta e la rinascita dei negozi di dischi indipendenti (con predilezione per la musica Rock) nel Regno Unito. Realizzato col fondamentale apporto di Blue Hippo Media, il documentario, della durata di circa 50 minuti, esalta il ruolo dei negozi di dischi come luoghi di incontro tra appassionati e centri di diffusione di cultura musicale. L’indagine viene sviluppata visitando numerosi shop in Inghilterra, Scozia e Galles, e determina numeri su cui val davvero la pena riflettere, visto che nell’ultimo decennio sono circa 1540 i negozi di dischi che hanno chiuso battenti oltre la Manica. I “sopravvissuti” sono poco più di 300, e si adoperano per supportare nel migliore dei modi la scena locale, i gruppi (vendendo i biglietti dei loro live) e le etichette indie, preservando il concetto del punto di incontro e scambio di cultura. È da inquadrare in tal contesto quindi la “rinascita” a cui adduce Last Shop Standing, una marginale riaffermazione destinata ad una stretta cerchia di utenza, fatta in primis da cultori, appassionati e collezionisti che non si sono lasciati ammaliare dai nuovi dispositivi e formati digitali. Per tali motivi è necessario interpretare il termine “rinascita”come “nuova genesi” e non “resurrezione”, visto che i parametri caratteristici (come la stretta relazione con l’ubicazione geografica) e di sviluppo dei “nuovi negozi di dischi” sono completamente differenti rispetto a quelli del passato, in cui il vinile apparteneva alla volgare popolarizzazione e all’ordinario consumismo quotidiano di chi, per la musica, non nutriva affatto particolari attrattive. Tra i tanti intervistati anche Norman Cook.

Vinylmania – When Life Runs At 33 Revolutions Per Minute
In 75 minuti il DJ Paolo Campana conduce per mano, anche facendo appello ad esperienze personali, nella storia di un oggetto leggendario per gli amanti della musica, difficilmente rimpiazzabile dai formati “liquidi”: il vinile. Girato a Tokyo, New York, Londra, Parigi e Praga, si avvale dei contributi di musicisti (Philippe Cohen Solal dei Gotan Project), DJ (Kentaro, campione DMC), Jerome Sydenham ed ovviamente collezionisti e negozi che continuano a confidare in tale supporto. Vinyl is still alive. In rete è disponibile solo il trailer.

Tunza Tunza
Girato nel 2002 dal leccese Paolo Pisanelli, Tunza Tunza viene trasmesso da La7 nel 2007, quando ospite in studio è l’allora direttore di Rolling Stone, Carlo Antonelli. Il documentario tratta la musica elettronica italiana, intesa in ogni sua variante e diramazione, attraverso la voce di DJ e produttori sparsi per lo stivale tricolore, da Nord a Sud. A Milano con Lele Sacchi ed Alessio Bertallot, a Reggio Emilia con DJ Rocca, a Roma con Alex Marenga alias Amptek, Andrea Benedetti, Max Durante, Ice One/Sensei e Jollymusic, a Napoli con Rino Cerrone, Danilo Vigorito, Random Noize e Stefano ‘Madox’ Miele (ancora molto lontano dal vestire i panni di Riva Starr), sino a Frosinone con Santos e in Puglia con Nicola Conte e Daniele De Rossi alias Science Force. Tra i vari ed interessanti contributi, segnalo in particolare quello di Benedetti, che definisce la musica elettronica come «Ponte fra diversi modi di approcciare alla composizione creando suoni inesistenti, musica senza connotazioni razziali e di identità» e quello di DJ Rocca, secondo il quale «A volte conoscere e seguire la teoria musicale è un ostacolo per comporre musica elettronica». Non meno importante il pensiero di Bertallot: «L’Italia fa riferimento ad una cultura estera egemone, gran parte della musica che ascoltiamo e che detta le regole del gioco arriva dall’estero». Tutte esternazioni che potrebbero generare interessanti dibattiti.

Strange Wax
Ben Meech affronta la tematica che, ormai da qualche anno a questa parte, tiene banco nelle più fomentate discussioni online: il vinile e il suo ruolo preponderante nella cultura musicale. Nel mini documentario le opinioni si rincorrono, dalla staticità attribuita al CD alle infinite manipolazioni ottenute grazie ai moderni CDJ, che hanno di fatto trasformato la modalità di lavoro del DJ. Nel discorso rientra pure la tecnologia digitale (Serato, Traktor) che ha ulteriormente variato i parametri espressivi a cui si era abituati nel parlare del DJing nelle decadi passate. Si aprono così nuove ed inedite “vie” di mixaggio, che riescono ad interfacciare musica ed immagini e che racchiudono persino l’intera consolle nel palmo di una mano (il Pacemaker, inventato da Jonas Norberg, che lo descrive come «una PlayStation portatile per la musica»). Di sicuro gli amanti del vinile non spariranno del tutto, ma lo standard nella fruizione della musica sembra essere cambiato in modo radicale. Tra i brani in sottofondo, “Strange Wax” del francese I:Cube (tratto dal suo primo album del 1997, “Picnic Attack”), da cui Meech prende il titolo per la sua indagine.

Before The Music Dies
Nonostante non tratti nel dettaglio la musica elettronica, questo documentario del 2006 diretto da Andrew Shapter torna particolarmente utile a chi voglia approfondire tematiche correlate alla transizione fisico-digitale. Il nocciolo dei 95 minuti risiede nella critica all’industria musicale americana rea di aver trasformato la musica, nell’arco dell’ultimo trentennio, in oggetto di mero consumismo, assoggettandola a regole ben precise che davvero ben poco dividono coi nobili intenti artistici. La percezione è quella di una musica deumanizzata e schiava del marketing, troppo spesso preconfezionata, ripetitiva o nulla nella sua declinazione ispirativa, e lontana dalle avvincenti innovazioni del passato. Al topic, che continua a far discutere animosamente, prendono parte, tra gli altri, artisti come Erykah Badu, Eric Clapton ed Elvis Costello, ma il rischio che si corre, sottolineando marcatamente la presunta pochezza dei contenuti odierni, è quello di sostenere l’idea della musica come forma d’arte elitarista, finendo col dare vita ad un parametro di giudizio incapace di leggere con la dovuta razionalità e lucidità i cambiamenti inevitabili che hanno interessato sia musica che artisti, soprattutto nell’ultimo decennio.

Tech Stuff
Realizzati tra 2006 e 2007 per QOOB, piattaforma multimediale di MTV Italia, i dieci mini documentari di Tech Stuff hanno il pregio di condensare ed approfondire, in pochi minuti ma con la massima competenza, tecniche, strumenti ed artisti che hanno avuto un ruolo fondamentale nella storia della musica elettronica. Dal theremin, uno dei primi strumenti elettronici che poteva essere suonato senza il contatto fisico, alla nascita del vinile (lo sapevate che la sua fabbricazione venne perfezionata da un’industria dolciaria statunitense che iniziò ad incidere musica su supporti di cioccolata?), dalla genesi del Moog, considerato il padre dei sintetizzatori, al filtro analogico Sherman Filterbank, dalle drum machine e sintetizzatori Jomox alla teoria della sintesi del suono, dal glaciale Minimal dei finlandesi Pan Sonic (ex Panasonic) alla musica generativa, passando per il centro di ricerca musicale parigino IRCAM e l’istituto di fonologia della RAI fondato da Bruno Maderna e Luciano Berio. Last but not least, l’intervista al compositore Karlheinz Stockhausen, realizzata a Colonia quattro mesi prima della sua scomparsa. Insomma, un vero vademecum che gli appassionati di musica elettronica dovrebbero visionare con molta attenzione. Un plauso è rivolto all’autore, Giorgio Sancristoforo, sound designer, tecnico del suono e docente di Sintesi al SAE, noto nel campo della produzione discografica come Tobor Experiment. Il tutto è disponibile anche su DVD a cui è allegato sia Tech Stuff Insider, un libro di 192 pagine che approfondisce ed integra gli argomenti trattati, sia un software, ideato dallo stesso Sancristoforo, per approcciare alla sintesi del suono. Un must insomma.

Maestro
Diretto e prodotto nel 2001 da Josell Ramos dopo quattro lunghi anni di estenuanti ricerche, Maestro traccia la nascita sia della House a New York, sia del DJ che sostituisce il jukebox. Ad essere descritta minuziosamente è la figura di Larry Levan, morto prematuramente nel 1992, e quella di altri capisaldi e pionieri come Nicky Siano, Frankie Knuckles, David Mancuso, Tony Humphries, Francis Grasso e Steve D’Acquisto (scomparsi entrambi poco tempo dopo aver rilasciato le loro interviste), Boyd Jarvis, John ‘Jellybean’ Benitez, Little Louie Vega, Danny Tenaglia, Robert Clivillés, Derrick May, Danny Krivit, Frankie Bones e François Kevorkian. La figura del DJ viene trattata storicamente, con immagini di repertorio (The Gallery, The Loft) che aiutano a ripercorrere il periodo in cui davvero ogni cosa, anche la più insignificante come l’utilizzo della cuffia, la disposizione degli altoparlanti o il mix tra due brani, rappresentava una novità assoluta. La House appare anche come lo start di rivoluzione sociale a cui partecipano personaggi assai noti, come il pittore Keith Haring ripreso a ballare al Paradise Garage come un semplice clubber, in mezzo ad altre centinaia di ragazzi che si muovono a ritmo di musica.

Mezzanottemezzogiorno
Andrea Bertini racconta l’epopea della cosiddetta Progressive italiana, che conosce il suo maggior splendore alla metà degli anni Novanta grazie alle discoteche toscane, come l’Imperiale di Tirrenia, l’Insomnia di Ponsacco, il Duplè di Aulla, il Jaiss di Empoli e il Tartana di Follonica. Coinvolgendo tantissimi dei nomi che contribuirono alla creazione e sviluppo del movimento in questione (dai vocalist Franchino, Zicky Il Giullare, Luca Pechino e Roberto Francesconi ai DJ Ricky Le Roy, Francesco Zappalà, Roby J, Miki Il Delfino, Mario Più, Gabry Fasano ed Alessandro Tognetti), Mezzanottemezzogiorno ricostruisce il profilo di un particolare momento della scena nostrana, indimenticabile per un grosso numero di nostalgici che lo reputa insuperabile ed ancora imparagonabile a nulla che sia venuto negli anni a seguire. Al DVD, prodotto dalla 3nero ed acquistabile online, è possibile aggiungere un inserto cartaceo a cura dello stesso Bertini e corredato dalle fotografie di Alessandro Bianchi.

Universal Techno
Realizzato in Francia nel 1996 da Dominique Deluze e girato tra Berlino, Sheffield, Tokyo, Barcellona, Londra e Detroit, raccoglie le testimonianze di Aphex Twin, Sven Väth, Dimitri Hegemann (Tresor), Blake Baxter, Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Mark Bell (LFO), Steve Beckett (Warp Records), Ken Ishii, Autechre, Mike Banks (che, come di consueto, cela il suo volto), Kenny Larkin e Karl Hyde (Underworld). A ciò si sommano immagini di repertorio di Kraftwerk, Tangerine Dream e quelle della Love Parade, del Sonar, del Tresor (ancora nei sotterranei del vecchi magazzini Wertheim), di un affollato Hard Wax e del mitico Submerge. Alla fine anche voi esclamerete a gran voce «Techno is the music of the future!».

Paris/Berlin – 20 Years Of Underground Techno
Diretto da Amélie Ravalec e prodotto da Le Films Du Garage nel 2012, racconta un ventennio di Techno prediligendo quanto nasce e si sviluppa lontano dalle classifiche di vendita, con particolare attenzione su Parigi e Berlino. Per fare ciò si serve delle testimonianze di chi ha tenuto lontano il genere dagli influssi Pop, come Regis, Adam X, Ancient Methods, Milton Bradley, Laurent Garnier, Terence Fixmer, Tama Sumo e l’italiano Luca Mortellaro alias Lucy, fondatore della Stroboscopic Artefacts. In rete c’è solo il trailer ma è possibile acquistare il DVD, la cui edizione è limitata alle 500 copie, per 19.99 €.

Modulations – Cinema For The Ear
Diretto da Iara Lee e prodotto da George Gund, esce nel 1998 in formato VHS e coglie il momento in cui l’uomo entra in simbiosi con le macchine, creando un nuovo genere musicale. Dalle avanguardie di Luigi Russolo e Pierre Henry ai Kraftwerk (che affermano lapidariamente «We are not entertainers, we are sound scientists»), dalla Disco elettronica di Giorgio Moroder all’Electro Funk di Afrika Bambaataa e alla Techno Punk dei Prodigy di Liam Howlett, coi preziosi contributi di alcuni degli artisti più rivoluzionari dell’ultimo trentennio, come Autechre, Squarepusher, Stacey Pullen, Derrick May, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Eddie Fowlkes, Coldcut, WestBam, Marshall Jefferson, Arthur Baker, Orbital, Carl Cox, DJ Sneak, Frankie Bones, Moby, Alec Empire, Carl Craig, Derrick Carter, Mike Dearborn, Hardfloor e Future Sound Of London. Da citare anche le interviste all’indimenticato Robert Moog e ai cosmici Can, e le suggestive riprese effettuate nella catena di montaggio della Roland.

High Tech Soul – The Creation Of Techno Music
Nel 2006 Gary Bredow produce questo incredibile film che narra la creazione della musica Techno a Detroit e il suo fortissimo impatto emozionale, attraverso la voce di praticamente tutti i principali “attori” della scena: Derrick May, Juan Atkins, Carl Craig, The Electrifying Mojo, Eddie Fowlkes, Richie Hawtin, Kenny Larkin, Anthony ‘Shake’ Shakir, Jeff Mills, Stacey Pullen, Derrick Thompson, Scan 7, John Acquaviva, Blake Baxter, Kevin Saunderson, Thomas Barnett, Carl Cox e Keith Tucker. Immancabili i ritratti sulla triade (Juan Atkins – The Originator, Derrick May – The Innovator, Kevin Saunderson – The Elevator) a cui si aggiunge Eddie ‘Flashin’ Fowlkes – The Godfather Of Techsoul, forse ingiustamente escluso da quella triade a cui convenzionalmente si attribuiscono i meriti dell’ideazione e primo sviluppo della Techno. Altro ruolo importante messo in risalto è quello dell’Europa, che supporta (e favorisce la diffusione) della Techno offrendo elementi che Detroit non aveva, come una più solida organizzazione dei party resa possibile da sponsor di rilievo e condizioni socio-culturali differenti. Fu comunque la “città dei motori”, con la sua cultura industriale, ad offrire gli spunti necessari affinché fossero mossi i primi passi nell’ideazione della musica del futuro. Completano il tutto i contributi di altri rispettabili nomi, come Sam Valenti della Ghostly International, Matthew Dear, Claus Bachor e Delano Smith, ma forse sarebbe valsa la pena parlare in modo più approfondito di Underground Resistance e dei Drexciya, stranamente neanche nominati.

Synth Britannia
È BBC Four a trasmettere, nel 2009, questo documentario che analizza il momento in cui gli strumenti elettronici iniziano seriamente a mutare il corso della musica. Dalla colonna sonora di A Orange Clockwork – Arancia Meccanica da noi- ad opera di Wendy Carlos commentata da Richard H. Kirk (Cabaret Voltaire), Bernard Sumner (Joy Division/New Order) e Philip Oakey (The Human League), ai Kraftwerk (i Beatles dell’elettronica!) che parlano attraverso la voce di Wolfgang Flür. A seguire altre monumentali presenze della “musica sintetica”, come Andy McCluskey (Orchestral Manoeuvres In The Dark), John Foxx e Midge Ure (Ultravox), Throbbing Gristle, Gary Numan, Depeche Mode, Dave Ball (Soft Cell), Pet Shop Boys, Alison Moyet (Yazoo) e Daniel Miller, che nel 1978 incide una pietra miliare come The Normal e che fonda la Mute Records, una fucina per artisti con idee avanguardiste. È il momento in cui i musicisti del post Punk, affascinati anche dalla fantascienza e dai racconti sul mondo del futuro, decidono di deporre le chitarre elettriche e le classiche batterie per intraprendere un nuovo percorso con sintetizzatori e drum machine elettroniche. La musica inizia ad essere “sequenziata” ed allora la scena europea viene percorsa da un intenso fremito innovatore, un “nuovo vento”, che partorisce uno dei fenomeni più rilevanti nella storia musicale, la New Wave.

Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance
È la retrospettiva accurata sull’Italo Disco curata da Pierpaolo De Iulis (autore dell’altrettanto minuzioso Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni 80), che indaga sul passato con cognizione di causa coinvolgendo molti di quelli che alimentarono lo sviluppo e l’affermazione della Dance nostrana nel mondo. Da produttori come Roberto Turatti, Oderso Rubini, Claudio Cecchetto e il compianto Severo Lombardoni ad artisti come Alexander Robotnick, Albert One, Den Harrow, Fred Ventura, Savage, Stylóo, Gazebo e P. Lion: tutti insieme per raccontare la nascita e il tramonto di un fenomeno musicale oggi ancora (molto) attrattivo per chi vive oltre le Alpi. Dall’euforia dei primi anni all’indifferenza degli ultimi, con interventi di Carlo Antonelli (Rolling Stone).

MFS Berliner Trance
Prodotto da Ben Hardyment nel 1993 e della durata di circa mezz’ora, riassume la genesi della Trance attraverso la MFS (acronimo di Masterminded For Success), l’etichetta fondata a Berlino nel Dicembre 1990 da Mark Reeder e tra le prime a pubblicare musica di quel tipo. Dai party underground della Berlino Est (1986) alla caduta del Muro (1989) di cui scorrono epocali immagini, per comprendere a fondo quali siano state le ragioni di una mutazione sociale e musicale talmente radicale da non conoscere precedenti. Fu la mezzanotte della Germania, lo zero da cui ripartire, e la Trance, nella sua fase più psichedelica, sembrò uno dei generi più adatti a fare da colonna sonora di quel momento storico. Ad esporre le ragioni di tutto ciò sono personaggi-chiave del movimento, non solo tedeschi, come Paul van Dyk, Dr. Motte, Laurent Garnier, Mijk Van Dijk e Paul Browse (Clock DVA), “incorniciati” da immagini di repertorio dell’E-Werk e della Love Parade. Il finale rende perfettamente omaggio al concetto di “rinascita”.

Pioneers Of Electronic Music: Richie Hawtin
2006: la tedesca Electronic Beats, già artefice della saga Slices, lancia il primo (e sinora l’unico) documentario dedicato ai pionieri della musica elettronica e realizzato da Holger Wick (fondatore della Labworks Germany) e Maren Sextro. La scelta cade sull’inglese trapiantato in Canada Richie Hawtin, descritto dai genitori Brenda e Mick, e da personaggi d’eccezione come Daniel Miller della Mute, Derrick May, John Acquaviva, Kevin Saunderson, Mike Banks e Sven Väth. Tra i video anche la registrazione di un live tenuto a Detroit dai Cybersonik nel 1990.

We Call It Techno!
Sono i sopracitati Wick e Sextro a produrre, nel 2008, questo documentario, con lo scopo di raccontare il fiorire della Techno in terra tedesca. Al suo interno c’è praticamente tutto quello da sapere, dalla Love Parade di Dr. Motte in poi. Tanti i nomi coinvolti, come Mijk Van Dijk, Peter ‘Upstart’ Wacha (Disko B), Sven Väth, Triple R, Ata, Hell, Wolfgang Voigt, Tanith, Cosmic Baby, Dimitri Hegemann, Marc Acardipane, Talla 2XLC, Tobias Lampe e molti altri. In rete trovate solo il trailer, ma in circolazione c’è il DVD.

Summer Of Rave
La BBC lo manda in onda nel 2006 per approfondire quanto accadde nell’estate del 1989, anno in cui i Rave sbarcano ufficialmente nel Regno Unito. La stagione degli smiley gialli mina la tranquillità costruita dalla “lady di ferro” Margaret Thatcher, seppur il suo mandato fosse ormai agli sgoccioli. A raccontare come andarono i fatti sono, tra gli altri, i DJ Dave Haslam, Fabio e Lisa Loud, Tintin Chambers e Jeremy Taylor (tra i primi promoter degli acid party), l’imprenditore discografico Pete Waterman, e il proprietario dell’Haçienda di Manchester, Anthony Wilson. Il 1989 è un anno cruciale per gli equilibri politici europei e mondiali: cade il Muro di Berlino, si conclude la Guerra Fredda, il sindacato polacco Solidarnosc viene riconosciuto legalmente e partecipa alle elezioni governative, a Pechino si consumano le proteste in piazza Tienanmen. Si prospetta una nuova età, e sia la House che la Techno sembrano cavalcare il concetto di novità assoluta, quindi calzano a pennello per accompagnare la generazione nel nuovo decennio, gli attesi anni Novanta, in cui si ripongono grandi speranze. Band come The Stone Roses indicano i confini del nuovo Pop elettronico, che fa ingresso anche nei club. I Rave, allora, sembrano cambiare il volto del mondo, ma le problematiche a loro annesse relative all’uso di nuove droghe e all’ordine pubblico contribuiscono ad ingigantire la netta opposizione dei benpensanti.

Documentaires Sur La Techno
Messo in onda nel 1999 dal canale televisivo culturale franco-tedesco Arte (Association Relative à la Télévision Européenne), documenta la nascita della Techno mediante la voce di DJ Spooky e DJ Hell. Doppiato in francese.

Techno Story (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
La storia della Techno redatta nel 2004 da Pascal Signolet in cinque atti: a raccontarla lo storico/antropologo Sylvain Desmille, il musicologo/critico Daniel Caux (RIP), l’organizzatore Manu Casana, i produttori Sebastian ’69db’ Vaughan, Pompon Finkelstein, Teknokrates ed Heretik, il giornalista Vincent Borel, il label manager Arnaud Friche ed ovviamente i DJ, come Laurent Garnier, Jérôme Pacman, Manu Le Malin e l’ospite Jeff Mills. In sottofondo passano in rassegna molti brani che hanno decretato l’avvento della musica “spaziale e futuristica”, e questo aiuta a focalizzare meglio il tutto. Solo in lingua francese.

Detroit – Blueprint For Techno
Risale al 2000 questo (raro) filmato in cui Derrick May, Richie Hawtin, Mike Huckaby, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Terrence Parker e Carl Craig raccontano come a Detroit si passa dal Soul, Funk ed R’n’B della Motown alla Techno di Metroplex, Axis, Transmat ed Underground Resistance.

196 BPM
196 BPM (2003) è il primo dei film-documentari appartenenti alla Club Land Trilogy di Romuald Karmakar, insieme a Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) e Villalobos (2009), che rivolgono l’attenzione al mondo della musica elettronica sottolineando preferenze ed esperienze di una nuova generazione di DJ, musicisti e performer. Seppur girato durante la Love Parade del 2002, evita di evidenziare il numero dei partecipanti e la loro frenesia, preferendo il focus sulla musica. Dall’intro di 3 minuti (girato di fronte alla discoteca Linientreu) al Gabba di 7 (registrato in Breitscheidplatz, nel caratteristico quartiere di Charlottenburg dove il DJ Lamagra si esibisce nei pressi di un chiosco di kebab), si giunge al fulcro del film, i 50 minuti di Hell At Work, in cui il veterano Hell, tra i capostipiti della DJ culture tedesca, è in azione presso il WMF durante una Gigolo Night mentre suona la musica che ha reso popolare la sua International Deejay Gigolo in quegli anni, un mix tra Techno, House, Electro, Punk e Pop dalle venature retrò. Karmakar ed Hell avevano già collaborato in passato: il DJ infatti, nel 1996, compone “Totmacher” e “Music For Films” (entrambi finiti nel catalogo Disko B) per il drammatico Der Totmacher. Ps: in rete è disponibile solo un estratto di una manciata di minuti.

Between The Devil And The Wide Blue Sea
Between The Devil And The Wide Blue Sea (2005) è il secondo film-documentario di Romuald Karmakar appartenente alla Club Land Trilogy, insieme a 196 BPM (2003) e Villalobos (2009), tutti caratterizzati dall’utilizzo di una videocamera a mano, con registrazioni quasi amatoriali, anche per il montaggio realizzato in tempi e luoghi diversi. La scelta è dettata dalla voglia di riuscire a penetrare con più forza ed intensità nel mondo della musica elettronica contemporanea, senza edulcorarlo con effetti tipici del cinema. Tra i protagonisti, Alter Ego, Captain Comatose, Fixmer/McCarthy, Tarwater, Cobra Killer, T. Raumschmiere, Lotterboys ed XLover, tutti ripresi durante le loro inebrianti live performance.

Villalobos
Villalobos è indubbiamente il più chiacchierato film-documentario della Club Land Trilogy di Romuald Karmakar. Presentato e proiettato nel 2009 durante la 66esima edizione del Festival del Cinema di Venezia (nella categoria Orizzonti), racconta la vita dell’artista cileno trapiantato in Germania, snocciolando aneddoti, curiosità e scene tratte dalla vita quotidiana divisa tra lo studio e le serate tenute nei club di tutto il mondo. Nonostante il grande interesse suscitato, a quattro anni dalla sua realizzazione il film non è ancora stato ancora distribuito in alcun formato (cinema, tv, DVD) ma solo proiettato in alcuni festival in differenti Paesi. Pare che il motivo risieda nella mancata autorizzazione di alcune scene e brani sotto copyright. La casa di produzione berlinese Pantera Film ha recentemente dichiarato che non ci sono ancora novità in merito alla possibile diffusione di Villalobos, che appartiene alla schiera di quei film “indie” la cui vita viene talvolta martoriata da problemi di natura burocratica.

Fraktus – Das Letzte Kapitel Der Musikgeschichte
Nelle sale a novembre 2012, il film diretto da Lars Jessen è in realtà un falso documentario (un mockumentary, come si dice in gergo) che rivede la storia della Techno portando alla ribalta una (fittizia) band tedesca, i Fraktus per l’appunto, a cui secondo più autorevoli fonti andrebbe attribuito il merito di precursori del genere. Nonostante la breve parabola operativa, interrotta bruscamente da un incendio in un locale di Amburgo che nel 1983 distrugge tutti i loro strumenti autocostruiti, molti DJ e musicisti riconoscono ai Fraktus lo status di precursori della Techno-elettronica: da WestBam ad H.P. Baxxter (Scooter), da Alex Christensen (U96) a Dieter Meier degli Yello e Blixa Bargeld degli Einstürzende Neubauten. Sebbene sia tutto ironicamente falso, la pellicola stimola un dibattito importante in merito alla geolocalizzazione della nascita di un genere multiverso come la Techno.

TSOB – The Sound Of Belgium
Il Belgio ricopre nella storia della musica elettronica un ruolo non meno importante rispetto a Paesi come Inghilterra, America e Germania, che spesso esercitano un’egemonia culturale. TSOB parte, anche con l’ausilio di immagini storiche, dalle balere e dancing degli anni Sessanta dove si ballava al ritmo del cosiddetto Popcorn, un misto tra Soul, Ska, RnB e ritmi di origine latina (ascoltate “Comin’ Home Baby” di Mel Tormé, del ’62, per farvi un’idea), per giungere alle avanguardie di taglio elettronico dei Telex descritte da Dan Lacksman, alla New Beat dell’iperprolifico Herman ‘Sherman’ Gillis e alla Techno di CJ Bolland, inglese di nascita ma trapiantato ad Anversa sin da tenerissima età. Negli anni Ottanta alcuni compositori belgi decidono di seguire la personalizzazione dell’indirizzo New Wave/Synth Pop di band britanniche come Depeche Mode, Human League o Visage, che sfocia nell’EBM, l’Electronic Body Music, che vede i ritmi irrigiditi da referenze Industrial e Punk e le atmosfere oscurate. La paternità del genere viene divisa tra i tedeschi Liaisons Dangereuses e i Deutsch-Amerikanische Freundschaft (meglio noti con l’acronimo D.A.F.), gli inglesi Nitzer Ebb e i belgi Front 242, ispirati a loro volta da Cabaret Voltaire e Throbbing Gristle. Poi, a metà decennio, quando la Guerra Fredda vede un pericoloso inasprimento, in Belgio viene sviluppata una nuova corrente detta New Beat, che mischia ancora i generi (EBM, New Wave, Punk). “Flesh” di A Split – Second, del 1986, diventa un disco-manifesto. La Antler Records e la sublabel Subway (dal 1989 unite nel marchio Antler-Subway) contribuiscono alla diffusione del genere a cui aderiscono anche vari DJ, musicisti e produttori (come Jo Casters) attratti dalle nuove possibilità creative offerte dai sequencer che girano sull’Atari ST (Notator) e dai campionatori (Akai S-1000). Locale simbolo è il Boccaccio di Destelbergen, poco distante da Ghent. Nel 1988 iniziano a scalpitare la House e la Techno, giunte dall’America e riconfezionate in varie località europee. A fare da collante tra New Beat, Techno, Acid ed House, sono i Confetti’s di Serge Ramaekers, i Technotronic di Jo Bogaert, i Lords Of Acid e i 101 di Nikkie Van Lierop, e Frank De Wulf coi suoi numerosissimi alias. Menzione a parte per la R&S Records di Renaat Vandepapeliere e Sabine Maes, e per la Music Man Records, che diventano veri e propri baluardi pubblicando brani leggendari. Nei Novanta, quando sia Techno che House vedono la consacrazione anche sotto il profilo commerciale, il Belgio non manca di offrire novità che però, per ovvi motivi, tendono a seppellire la New Beat. È tempo allora della Techno dei Quadrophonia e dei T99 ma pure della Trance più imperiosa firmata dai Cherry Moon Trax e da altri alfieri messi sotto contratto dalla Bonzai Records tra cui Yves Deruyter, Franky Jones, M.I.K.E. e Marco Bailey. È belga anche la DiKi Records, etichetta che nel 1990 pubblica “The Age Of Love” degli italiani Age Of Love, considerato uno dei primi dischi di genere Trance. TSOB, diretto da Jozef Devillé, raccoglie numerosi contributi (Sven Van Hees, Eddy De Clercq, Renaat Vandepapeliere, José Pascual, Lou Deprijck, Eric Beysens, Rocco Granata) a cui vanno sommate le visioni giunte dall’estero di Cisco Ferreira, Joey Beltram e Ken Ishii. Attualmente viene proiettato in diversi cinema europei. Per ulteriori informazioni cliccate su www.tsob.be

TB-303 Documentary – Bassline Baseline
Nel 2005 Nate Harrison racconta la storia di uno degli strumenti più popolari fabbricati dalla giapponese Roland, la TB-303 Bass Line. Inventata da Tadao Kikumoto, che mette a punto anche un’altra pietra miliare, la TR-909, la TB (Transistor Bass) doveva servire ai chitarristi in cerca di un accompagnamento al basso in caso di performance soliste. L’azienda di Ikutaro Kakehashi la produce per circa 18 mesi (1982-1984), vendendone intorno alle 10.000 unità al prezzo di 400 dollari. L’idea dei tempi era quella di automatizzare alcune operazioni sino a quel momento eseguibili solo dai musicisti, ed infatti in quello stesso periodo sul mercato giunge la TR-606 Drumatix, simile alla 303 anche nell’aspetto. Una sola persona, quindi, era messa nella condizione di programmare autonomamente ritmi e sequenze di basso, inaugurando il concetto di “band virtuale”. La TB-303 però è destinata a raccogliere consensi solo nella seconda metà del decennio e ormai fuori produzione, quando alcuni DJ e produttori di Chicago la ricollocano in un nuovo genere musicale, la House. Utilizzando i filtri di cui è dotata come cutoff, resonance, decay, accent e tuning, dalla TB-303 si sviluppa un nuovo filone, l’Acid, che convenzionalmente nasce nel 1987 con “Acid Tracks” dei Phuture, seppur negli anni precedenti ci siano state intuizioni molto simili (come quelle dell’indiano Charanjit Singh, nel 1983). Harrison passa in rassegna alcuni dei brani che utilizzano la TB-303 nel modo in cui fu pensato da Kikumoto (Imagination, Paul Haig, Newcleus) ma arriva a parlare dell’Acid House e del ruolo che questa ebbe sulla cultura Rave europea a partire dal 1988, grazie ad 808 State, KLF e Plastikman sino a giungere a Massive Attack, The Black Dog, Aux 88, Prodigy e Madonna. Nonostante le pressanti richieste, la Roland decide di non produrre più la TB-303, di cui riadopera parzialmente lo schema di alcuni circuiti per la Groovebox MC-303, nel 1996. I prezzi sul mercato dell’usato subiscono quindi un’impennata vertiginosa, e c’è pure chi studia modifiche aggiungendo nuovi dispositivi (il più celebre custom model resta il Devil Fish realizzato dall’australiano Robin Whittle). Nel contempo altre aziende approntano prodotti simili, sia in formato hardware che software. Tra i più utilizzati ReBirth, MAM MB 33, x0xb0x, Doepfer MS-404, Technosaurus Microcon, BassLine di AcidLab e la recentissima TT-303 di Cyclone Analogic, identica all’originale nell’aspetto esterno.

Rotterdam Electric City
Realizzato nel 2006 in occasione del REMF (Rotterdam Electronic Music Festival), Rotterdam Electric City è il DVD, distribuito gratuitamente, con cui ci si può fare un’idea generale su quanto accade nella città olandese. In circa tredici minuti passano in rassegna molti volti noti, da Speedy J a Michel de Hey, da Secret Cinema a Joris Voorn, da Serge Verschuur della Clone a Gert Jan Bijl, Alden Tyrell ed altri. Non mancano le visite nei negozi di dischi, visto che Rotterdam resta una delle (poche) città europee maggiormente legate alla cultura del vinile. Il package contiene anche un CD con 15 tracce.

Slices
Partita nel 2005, la saga Slices analizza costantemente la scena elettronica mondiale senza porsi alcuna barriera stilistica. Pubblicati con cadenza trimestrale, i DVD offrono davvero un repertorio invidiabile, che con disinvoltura passa dai Funkstörung ad Acid Maria, dai Nightmares On Wax a Matthew Dear, da A Guy Called Gerald a Richie Hawtin & Ricardo Villalobos, da Anthony Rother a DJ Rush sino a Dakar & Grinser, Like A Tim, Hell, Loco Dice, Alexander Robotnick, Underground Resistance, Patrick Pulsinger, Luke Slater, Octave One, Mr. Velcro Fastener, Sven Väth e davvero tantissimi altri. Sebbene gli Slices siano disponibili gratuitamente, la professionalità con cui vengono realizzati, sia tecnicamente che artisticamente, è notevole.

What The Future Sounded Like
A Matthew Bate bastano meno di trenta minuti per descrivere la nascita della musica elettronica in Inghilterra. Per farlo tira in ballo esperti come il sociologo Trevor Pinch, autore del libro “Analog Days: The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer”, Peter Zinovieff, David Cockerell e il compianto Tristam Cary, fondatori della Electronic Music Studios che inizia a fabbricare sintetizzatori nel 1969 col mitico VCS3, e il compositore Mark Ayres, quello della serie televisiva Doctor Who. Immagini di archivio ci mostrano come un tempo gli studi di registrazione fossero paragonabili alle cabine di pilotaggio di astronavi, e come le stesse composizioni fossero più simili ad esperimenti che a brani musicali come siamo abituati ad intenderli oggi, con una struttura definita ed omologata. Interessante anche il contributo di Dave Brock degli Hawkwind che mostra il suo studio-museo, e di Andy Meecham alias The Emperor Machine, in azione sui titoli di coda.

Inside House
Firmato dalla Carl H Productions, racconta la House attraverso la voce di Kerri Chandler, Dimitri From Paris, Mr. V, DJ Gregory, Franck Roger, Frankie Feliciano ed altri, ma il livello di narrazione appare sconnesso e penalizzato da un montaggio tutto fuorché egregio. Pare comunque che si tratti di una versione test.

Technocity Berlin
Girato nel 1993, inizia tra le mura di uno dei negozi di dischi più celebri della città, Hard Wax. In quegli anni Berlino vive la rivoluzione del post-Muro, sia sul piano sociale che musicale. È emozionante entrare nello studio di Mijk Van Dijk ed osservarlo mentre armeggia con un floppy disk su cui sono incisi dei sample. Sullo sfondo, invece, il classico “armamentario” dei tempi, costituito in prevalenza da macchine Roland. Non meno importanti le testimonianze di due tra i principali agitatori della nightlife berlinese dei tempi, Rok e Marusha.

STREETrave
Il video, realizzato nel 2009, è dedicato a STREETrave, team/brand che organizza i rave party in Scozia dal 1989 al 1995. Quasi d’obbligo il materiale d’archivio, girato in location come Ayr Pavilion, Prestwick International Airport e The Arches, a cui si sommano i contributi di alcuni DJ che, ai tempi, presero parte agli eventi (Carl Cox, Jeremy Healy, John Digweed, Graeme Park, K-Klass, Hooligan X, Jon Mancini, Iain ‘Boney’ Clark) e di vari clubber che ricordano quegli straordinari momenti passati alla storia.

The UnUsual Suspects: Once Upon A Time In House Music
È il DJ americano Irwin Larry Eberhart, in arte Chip E., ad ideare il film che racconta la nascita della House di Chicago e di come questa abbia radicalmente cambiato l’atmosfera nei locali da ballo di tutto il mondo. Precursore anche in ambito discografico (la sua “Like This” esce nel 1985 sulla D.J. International Records di Rocky Jones), Eberhart, affiancato per l’occasione da Kimmie D, mette su un cast di tutto rispetto, dalla compianta Loleatta Holloway a Steve ‘Silk’ Hurley, da Marshall Jefferson a Frankie Knuckles, da Jesse Saunders a Larry Heard passando per Joe Smooth, Robert Owens, Glenn Underground, Victor Simonelli, Vince Lawrence, Terry Hunter, Ralphi Rosario, Farley “Jackmaster” Funk ed altri ancora che hanno dedicato la propria vita alla musica House, trasformandola in vero e proprio fenomeno culturale.

Italo House Story
Ideato da Maurizio Clemente, narra la storia della House in Italia tirando in ballo praticamente tutti coloro che, nel nostro Paese, hanno avuto (ed hanno ancora) voce in capitolo. Da Claudio Coccoluto a Daniele Davoli, da Flavio Vecchi a Franco Moiraghi, da Gianni Morri a Joe T. Vannelli, da Luca Trevisi a Massimino Lippoli passando per Ralf, Paolo Martini, Ricky Montanari, Sandro Russo, Vincenzo Viceversa e davvero molti altri.

Hip House Documentary
Girato nel 1989 e messo a disposizione da Martin Luna (Mix Masters), mette a fuoco il particolare momento dell’Hip House, ibrido nato dalla sovrapposizione tra ritmi House e liriche Hip Hop. La fortuna di questo stile è decretata da artisti come Fast Eddie e Tyree Cooper, supportati da Rocky Jones che convoglia le loro produzioni su D.J. International Records ed Underground. Quel connubio, detto anche Rap House, fece bene sia alla House che all’Hip Hop, perché portò ulteriori novità nell’ambito della musica dance che in quegli anni subiva una radicale trasformazione. La spiccata caratterizzazione però non consente all’Hip House di durare molto, anche se in Europa ci sono gruppi ed artisti come Snap!, Twenty 4 Seven e Dr. Alban che ne raccolgono l’ispirazione per traghettare il tutto in contesti Eurodance. Oltre ai citati Fast Eddie, Tyree Cooper e Rocky Jones, il video offre le testimonianze di altri mentori di quel periodo, come KC Flightt, Bill Coleman, Precious e Sundance.

Krautrock – The Rebirth Of Germany
Germania, 1945. Possiamo considerarlo il primo dei due anni zero (il secondo sarà il 1989), giacché la Seconda Guerra Mondiale ha trasformato la nazione in un cumulo di macerie. Probabilmente fu proprio quella radicale distruzione ad innescare un’altrettanto radicale trasformazione in ambito musicale. Tra il 1968 e il 1977 band come Amon Düül, Can, Neu!, Faust, Tangerine Dream, Ton Steine Scherben, Kluster, Kraftwerk ed altre ancora oltrepassano la soglia del Rock n Roll, creando uno dei generi più originali che si siano mai potuti ascoltare. Tutti avevano un obiettivo comune, archiviare il raccapricciante passato della loro nazione anche se la stampa angloamericana sembrò non aver affatto voglia di fare ciò con la stessa velocità. Le novità teutoniche, che come raccontano John Weinzierl e Renate Knaup degli Amon Düül, non intendevano affatto replicare lo stile inglese ed americano, vennero presto bollate. Dall’estero giunse la definizione denigratoria Krautrock, che ignorava quanto stesse accadendo nelle partiture scritte da quei gruppi. La voce usata come strumento, le stesure prolungate, i suoni esoterici e psichedelici. Per i più, però, restava una “non musica”, oppure il “Rock di chi mangiava crauti”. Il Krautrock era animato da ideologie politiche e da un assoluto senso di libertà, come descrive Daniel Fichelscher dei Popol Vuh: probabilmente fu l’improvvisazione e l’estemporaneità ad alimentare in modo significativo le ispirazioni di quella fase storica. Rilevante la testimonianza di Wolfgang Flür dei Kraftwerk che, dopo essere tornato dove un tempo c’era il Kling Klang Studio, a Düsseldorf, descrive l’approccio che riservavano alla musica in quegli anni: «Si andava in autostrada anche senza averne reale necessità, solo per divertimento, per provare l’ebbrezza della velocità su una strada grande e sempre diritta. Aprendo il finestrino si ascoltavano tanti suoni nuovi, il vento, il rombo delle auto, le fronde degli alberi che si muovevano per lo spostamento d’aria. Noi portammo tutto ciò in musica» (“Autobahn”, 1974). Una visione del tutto nuova, che metteva in comunicazione e relazione l’avvento tecnologico, le emozioni da esso scaturite, e la musica. I contributi di Klaus Schulze, Edgar Froese, Wolfgang Seidel, Hans-Joachim Roedelius, Dieter Moebius, Holger Czukay, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Ralf Hütter, Michael Rother, Iggy Pop, Werner Diermaier e Jean-Hervé Peron contribuiscono a dare ulteriore autorevolezza al documentario trasmesso da BBC Four. Krautrock: un suono utopico, una rivoluzionaria avventura sonica libera nello spazio-tempo che probabilmente cercava la sua essenza nell’inconscio.

Rise Of The Bedroom Producer
Una delle parole-chiave dei tempi che viviamo è sicuramente accessibilità. Oggi praticamente tutto è raggiungibile grazie al web: dalle informazioni su qualsiasi cosa all’acquisto di un qualsiasi oggetto, anche raro. Ma l’accessibilità interessa anche la sfera musicale. Gli studi multimilionari delle decadi passate sono stati soppiantati dagli home studio da poche migliaia di euro, con cui è possibile davvero fare di tutto. Certo, non bisogna cadere nell’errore di pensare all’accessibilità come porta automatica per il successo. Un conto è tentare di comporre un brano, un conto è realizzarlo coi sacri crismi, tecnicamente ed artisticamente. Le macchine non hanno mai fatto miracoli da sole. Il video, diretto e prodotto da Mo Taha nel 2011, racconta in quindici minuti attraverso la voce di Lynx, Macca e Foreign Concept, la dimensione dei cosiddetti ‘bedroom producer’, coloro che trasformano la propria cameretta in uno studio di registrazione e tentano la carriera, adoperando un computer, un sintetizzatore o una tastiera muta per pilotare il suono di innumerevoli VST, un mixer, due casse ed una cuffia. Arduo stabilire se ciò sia un pro o un contro, perché il risultato è relazionato all’approccio che la persona riserva alla materia, e non al mezzo o alle formule tecnologiche di cui si avvale.

The History Of Electronic Music (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 / Parte 5 / Parte 6 / Parte 7 / Parte 8 / Parte 9 / Parte 10 / Parte 11 )
Prodotto nel 2005 da Picture Puzzle Medien e dalla Adam & Eve Records, narra, come suggerisce il titolo stesso, la storia della musica elettronica prediligendo, per ovvie ragioni, le testimonianze di artisti tedeschi. Tantissimi i nomi coinvolti: Hans Nieswandt, Talla 2XLC, Mousse T., Little Louie Vega, Afrika Islam, Joey Beltram, WestBam, Phats & Small, Sven Väth, Tyree Cooper, Boris Dlugosch, Phil Fuldner, Alex Gopher, Paul Van Dyk, Milk & Sugar, DJ Dag, Tom Novy, Richie Hawtin, Moguai ed Etienne De Crécy. In linea di massima non aggiunge grandi contenuti a quanto già espresso in altri documentari, e la disponibilità nella sola lingua tedesca rappresenta un ulteriore limite nella condivisione su scala globale.

Discovering Electronic Music
Corre il 1983 quando la Barr Films produce e Bernard Wilets dirige questo documentario. Sono gli anni in cui il computer proietta nell’immaginario collettivo il concetto di futuro. L’intro recita: «Viviamo un’epoca in cui le macchine entrano a far parte della nostra vita. Non è sorprendente quindi che la musica venga influenzata anche dalla tecnologia». Ogni suono di quella musica è prodotto elettronicamente e non più dalle vibrazioni di un corpo in oscillazione. Il compositore si ritrova quindi ad agire in una dimensione completamente nuova, non più legato all’atto di scrivere manualmente le note sul pentagramma bensì a quello di programmare macchine con l’ausilio di pulsanti, leve, manopole e penne elettroniche da usare sul monitor. Tutto ciò apre scenari inimmaginabili, e le potenzialità compositive subiscono un radicale ampliamento anche grazie all’oscillatore dei sintetizzatori che produce forme d’onda diverse, e quindi aumenta le combinazioni sonore. Gli strumenti tradizionali generano un suono distintivo, quelli elettronici invece sono soggetti a modifiche con filtri come envelope o decay, che permettono ogni tipo di personalizzazione. È persino possibile utilizzare il rumore di un jet, la propria voce o quello di un qualsiasi altro strumento immagazzinato nella memoria del computer per eseguire una melodia. E un uomo solo può far suonare contemporaneamente gli strumenti di un’intera orchestra. I tradizionalisti e i conservatori, ovviamente, restano sbigottiti.

Rave Culture 1991
Nonostante duri meno di cinque minuti, è un interessante flash sull’esplosione europea della Techno, avvalorato dall’intervista ad uno dei responsabili di ciò, Liam Howlett dei Prodigy, e ad uno che giunge invece dall’altra parte dell’Atlantico, Kevin Saunderson. Altri scorci sul mondo dei Prodigy e dei Rave dei primi anni Novanta sono qui.

Spun Out
Diretto e prodotto da Bahar Canca Barrett, coadiuvata nella ricerca da Evy Magoulas, Spun Out narra il mondo dei DJ: dai brani da inserire nella selezione (importantissimi, perché conferiscono identità, caratteristica che invece troppo spesso fa sentire la sua assenza) al tipo di sequenza da applicare al proprio set per far si che questo risulti sempre coinvolgente, dalla stretta relazione tra clubber e consumo di sostanze stupefacenti al divismo dei top DJ di oggi, con popolarità paragonabile a quella delle Rock e Pop star. Il tutto discusso da personaggi più e meno noti della scena britannica: tra i tanti David Piccioni, Matt Williams, Chad Jackson (vincitore del campionato DMC nel 1987), Bill Brewster, Anne Savage, Judge Jules, Mike Koglin, Simon Patterson, Tom Neville, BK, Mr. C. e il compianto Martin Dawson.

The Show Business
Le nuove tecnologie hanno creato molte professioni (basti pensare a ruoli come channel manager, all-line advertiser, web analyst, e-reputation manager, search engine optimizer, transmedia web editor, community manager e content curator) e nel contempo hanno contribuito a modificarne alcune di quelle passate. Tra queste il DJing, oggetto di sostanziali mutazioni. Non più defilato come negli anni Settanta, Ottanta e parzialmente nei Novanta, oggi il DJ è un trascinatore di folle (anche immense), e in certi casi è comparabile ad un vero e proprio brand che genera introiti economici a molti zeri e popolarità da jet set. In tal contesto rientrano elementi una volta completamente ignorati, come il logo ideato da un designer, la cura del look e il marketing in generale, andando a ribaltare radicalmente la convinzione che il successo possa essere decretato da un mix di casualità e fortuna. Il documentario di Carlo Toto aka Replayman indaga in tale direzione, analizzando la tematica su vari fronti e con diversi personaggi italiani: dal rapper Livio Cori al DJ Marco Corvino, dal produttore Luca De Gregorio alla DJ/speaker radiofonica Renèe La Bulgara passando per i compositori e live performer Alien Cut. Certo, di alcuni luoghi comuni ne avremmo potuto tranquillamente fare a meno (il “vero DJ” è solo quello che usa i vinili, la tecnologia semplificatrice che sostituirebbe con altrettanta facilità le qualità artistiche, attribuire in modo approssimativo delle virtù a chi c’era in passato solo in riferimento alla dimensione temporale), ma The Show Business pone l’accento su un aspetto importante: spesso, per trasformare la passione in business, non basta la determinazione ma si è costretti ad accantonare gli stimoli e le ispirazioni iniziali al fine di seguire le regole del mercato, che poi alla fine è proprio quello che incorona i vincitori.

Moog
Il musicista e filmmaker Hans Jorgen Fjellestad dirige il documentario dedicato ad uno degli uomini che hanno mutato il corso della musica, Robert Arthur Moog, detto Bob. L’idea di Fjellestad è quella di unire le testimonianze di Moog a quelle di vari artisti che lo ritengono una figure-chiave, come Charlie Clouser (Nine Inch Nails), Keith Emerson, Mix Master Mike (Beastie Boys), Luke Vibert, Rick Wakeman (Yes), Gershon Kingsley e Bernie Worrell (Parliament-Funkadelic). Al continuum storico tipico del documentario, il regista preferisce un collage indipendente dalla successione cronologica degli eventi. Tra i passaggi clou, sicuramente le performance di Mix Master Mike (intorno al minuto 22), un vero virtuoso del turntablism, e quelle di Clouser e dello stesso Moog, mentre suonano il theremin. Realizzato nel 2004, in occasione del cinquantesimo anniversario d’attività della Moog Music Inc, “Moog” vince, quello stesso anno, il Barcelona Inedit Film Festival come miglior documentario. Giusto in tempo per essere visto da Bob Moog, spentosi il 21 Agosto 2005 a 71 anni, stroncato da un tumore cerebrale.

Direct 2 Dance
Corrono i primi mesi del 1997 quando la bresciana Media Records, in collaborazione con Impulse Multimedia, commercializza al costo di 35.000 lire il CD-Rom “Direct 2 Dance”. Internet non ha ancora conosciuto il suo exploit ma l’etichetta di Gianfranco Bortolotti, che ha sempre precorso i tempi in ogni sua declinazione artistica e comunicativa – val davvero la pena ricordare che la Media Records inizia a legare la sua immagine ad internet nel 1994 e già nel 2000 vara le prime campagne promozionali attraverso file MP3 ed applicazioni per i telefonini-, offre la possibilità di esplorare i propri studi di registrazione scoprendo come funzionano gli strumenti allora in mano ancora a pochi. La chiamavano “realtà virtuale”, e rappresentava una finestra sul mondo del domani. Nei cinque brevi estratti disponibili su YouTube passano in rassegna tematiche legate alla registrazione digitale, al protocollo M.I.D.I., agli FX, al DAT e al mixaggio di un brano. Argomenti e tecniche ormai obsolete e che potrebbero persino suscitare qualche grassa risata per i più giovani, ma che testimoniano quanto sia radicalmente mutato il mondo della produzione della musica elettronica.

Crollo Nervoso – La New Wave Italiana Degli Anni Ottanta (Parte 1 / Parte 2 / Parte 3 )
Ideato da Pierpaolo De Iulis, che all’attivo vanta pure Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance, Crollo Nervoso racconta l’avvento della New Wave nel nostro Paese. La prima delle tre puntate (da 50 minuti cadauna) è Onde Emiliane ed è dedicata a Bologna, città dove gruppi come Gaznevada, Stupid Set e Confusional Quartet combinano il linguaggio Rock e Post Punk con la sintesi elettronica. Come illustra Red Ronnie, nel capoluogo emiliano c’era un’etichetta importante come l’Italian Records, che credeva pienamente in questo nuovo stile, e due altrettanto noti negozi di dischi, Nannucci e Disco D’Oro. Pochi anni prima (1977) proprio Red Ronnie fonda la Harpo’s Music con Oderso Rubini, che con metodo pionieristico pubblica musica solo su cassetta. Analogamente a quanto accade con l’Italo Disco, pure chi si dedica alla New Wave desidera reinterpretare a suo modo un genere proveniente dall’estero ma non emulandolo passivamente: nei brani c’è, nonostante la componente ludica ed un po’ dadaistica, spessore artistico di pregio, arricchito da riflessi italianizzati, probabilmente derivati da un naturale orgoglio nazionalistico. La voglia di celebrare la musica angloamericana viene affiancata da innovazione ed intersecazione con arti parallele come il disegno, la grafica e le video installazioni. Insomma, non si tratta affatto di un banale scimmiottamento ma qualcosa di più vero e serio, con cui molti artisti italiani intendevano produrre originalità ma sempre con istintività, senza badare troppo al marketing, alle copie vendute dei dischi o ai passaggi radiofonici che potevano sancire il successo su larga scala. De Iulis sembra non dimenticare proprio nessuno: a Bologna incontra Giorgio Lavagna e Ciro Pagano dei Gaznevada, Fabio Sabbioni degli Hi.Fi Bros (che dichiara che non era tanto importante essere tecnicamente perfetti quanto avere idee originali), il regista Renato De Maria, Marco Bertoni dei Confusional Quartet, Ulderico Zanni dei Rats, Angelo Bergamini dei Kirlian Camera, Bruno Magnani e Davide Piatto dei N.O.I.A., Roberto Caramelli ed Enrico Giuliani dei Central Unit e Massimo Zamboni dei CCCP – Fedeli Alla Linea; pure a Firenze (la puntata si intitola Firenze Sogna) la scena è florida, con locali importanti come Manila, Tenax e Rokkoteca Brighton che sostengono il fermento artistico e culturale del “nuovo Rock”, anche qui oggetto di collaborazioni transartistiche e transmediali (artwork, teatro). Etichette come la Materiali Sonori di Giampiero Bigazzi, la Contempo Records di Giampiero Barlotti (che era anche un negozio di dischi e poi distributore) e la Ira di Alberto Pirelli (che lancia i Litfiba), appaiono come linee guida in un panorama che, ancora oggi, suscita più di qualche emozione. Da Piero Pelù che racconta la nascita dei Litfiba al giornalista e promoter Bruno Casini, da Steven Brown dei Tuxedomoon a Federico Fiumani dei Diaframma, da Nicola Vannini (Diaframma, Soul Hunter) a Marcello Michelotti ed Adriano Primadei dei Neon, da Maurizio Fasolo dei Pankow ad Andrea Chimenti dei Moda, da Marco Monfardini e Mirco Magnani dei Minox a Gianluca Becuzzi dei Limbo, sino a Roberto Toccafondi e Michele Santini dei Rinf, Francesco Cosi dei Karnak, Massimo Rabassini dei No Fun e i Giovanotti Mondani Meccanici (ma solo citati), tra cui armeggia pure Maurizio Dami alias Alexander Robotnick. La terza parte, Italia Wiva, completa il quadro estendendo l’analisi al Triveneto, Liguria, Lombardia, Campania ed Umbria e coinvolgendo un’altra flotta di nomi: Ado Scaini (Tampax, Great Complotto), Massimo Giacon (Spirocheta Pergoli), Roberto ‘Pivio’ Pischiutta (Scortilla), Johnny Grieco (Dirty Actions), il regista Paolo Ricagno, Augusto Ferrari (Art Fleury), Giancarlo Onorato (Underground Life), Stefano Tirone e Fred Ventura (State Of Art), Giacomo Spazio (2+2=5), Maurizio Arcieri (Krisma), Luigi Riganti (Dark Tales), Luca Collivasone e Giorgio Rimini (Aus Decline), Paolo Taballione (Carillon Del Dolore), Sergio Maglietta ed Elio Manzo (Bisca), Augusto Croce (Aidons La Norvege) e Fabrizio Croce (Militia). Tutto termina nella seconda metà degli anni Ottanta, quando le spontaneità iniziali si esauriscono e il mutato gusto del mercato convince chi è determinato a non lasciare il mondo della musica a cercare nuove strade, ma scendendo a compromessi. Altri invece, non disposti a nessun tipo di forzatura stilistica, abbandonano. Eccezionale il lavoro di De Iulis, che si avvale degli interventi del giornalista Federico Guglielmi per fare, di volta in volta, il punto della situazione e rendere la narrazione sempre fluida. Il package edito dalla mitica Spittle Records, oltre ai tre DVD, contiene pure il CD Tracce Magnetiche, con sedici brani che alimentano il mito della New Wave made in Italy.

Underground Nation
Non si tratta proprio di un documentario ma sotto certi aspetti potrebbe essere considerato tale, vista la vastità di materiale storico che annovera al suo interno. “Underground Nation” è il DVD pubblicato nel 2009 dall’etichetta olandese Djax Records per celebrare il ventennale d’attività, e che riassume l’epopea di un marchio che ha ricoperto un ruolo importante nella diffusione europea della Techno. La fondatrice, la bella Saskia ‘Miss Djax’ Slegers, è considerata tra le DJ più preparate del pianeta, capace di creare un punto di contatto, oltre venti anni fa, tra i creativi americani e quelli europei. Mai scesa a nessun tipo di compromesso commerciale, la bionda di Eindhoven ha dato alla Techno (e in particolare all’Acid) una forte spinta a livello internazionale, sia attraverso la partecipazione ai Rave più clamorosi degli anni Novanta (MayDay, Love Parade, Dance Valley), sia mediante le innumerevoli pubblicazioni sulla label più nota del gruppo Djax Records, la Djax-Up-Beats. Fedele al credo della Techno completamente sganciata dalla fenomenologia Pop, Miss Djax è una guerriera che confida ciecamente nell’arte generata dalla passione e non da strategie commerciali. Per questo motivo nella sua discografia non ci sono esempi di successo trasversale, e lo stesso si può dire della sua etichetta, diventata approdo di artisti come Like A Tim, Acid Junkies, Mike Dearborn, Steve Poindexter, K-Alexi, Ron Trent, Mike Dunn, Glenn Underground, Paul Johnson, Claude Young, DJ Skull, Rude 66, Mark Hawkins, DJ Rush, Justin Berkovi, Mark Verbos, Sbles3plex, Steve Stoll e davvero molti altri, pure relazionati a mondi sonori diversi (Hip Hop, Breakbeat). In 90 minuti, “Underground Nation” offre lo spaccato di un’ammirevole realtà olandese, sconosciuta dalle giovani generazioni solo perché non appartenente al reticolo dei cosiddetti trendsetter, ma in assoluto pregna di storia, spesso messa in parallelo con etichette ed artisti d’oltreoceano. Nel 1992 la Slegers visita Detroit e Chicago, ed incontra praticamente tutti coloro che contribuirono alla nascita di Techno ed House: Carl Craig, Juan Atkins, Kevin Sauderson, Alan Oldham (autore anche delle illustrazioni che contraddistinguono il catalogo Djax-Up-Beats), Underground Resistance, Octave One, Kelli Hand, Mike Dearborn, Terry Hunter, Armando, Phuture, Trax Records, Dance Mania e D.J. International. Qui vediamo scorci di quelle realtà, alternate ad eventi speciali, come il decennale al Club Gloria di Colonia, il 20 Agosto 1999, le presenze a varie edizioni della berlinese Love Parade, con consolle allestite su tir in stile carnevalesco, o ancora ospitate speciali come al Gottschalk Late Night, programma televisivo di Thomas Gottschalk, o nel 1993 a New York insieme a Marusha, altra DJ con cui Miss Djax si fa largo in un mondo professionale fatto quasi esclusivamente da soli uomini, sino alle più recenti performance presso Q-Base ed Awakenings. Una finestra aperta verso un sound rude, inselvaggito, rozzo nella struttura fatta spesso di elementi ridotti (una TR-909, una TB-303 e poco altro), spregiudicato, ma sempre e solo inequivocabilmente Techno.

I negozi di dischi indipendenti (Parte 1 /  Parte 2 / Parte 3 / Parte 4 )
Sulla scia di “Last Shop Standing”, YouGlobTV e Roberto Calabrò realizzano tre mini documentari che riguardano la realtà in varie nazioni dei negozi di dischi indipendenti, in prevalenza legati a Rock, Punk, Ska, Reggae, Country, Blues, Soul, Funk e Metal. Si comincia da Roma con Radiation Records di Marco Sannino, Hellnation di Roberto Gagliardi (nato dalle ceneri del Banda Bonnot) e Soul Food di Pierluigi Bella, si passa da Londra con Out On The Floor di Jake Travis e Mick Marshall, Sounds That Swing di Neil Scott, Flashback di Mark Burgess ed Haggle Vinyl dell’attempato Lynn Alexander, per finire a Madrid con Escridiscos di José Escribano, il primo negozio madrileno a dedicarsi a Punk e New Wave, e Bangla Desh di Antonio Pérez Martìnez. Dalle interviste emergono importanti osservazioni che aiutano a capire meglio la dimensione in cui versa questo tipo di attività, al di là delle statistiche che con molta frequenza appaiono su internet e generano immotivato sensazionalismo. Crisi è la parola comune a tutti: Sannino parla di taglio del superfluo, come la cultura, che impedisce alla musica di essere considerata un bene primario, Bella indica la mancanza di un ricambio generazionale nell’acquisto dei dischi e di un settore considerato ormai in decadenza. Non dissimili le opinioni provenienti dall’estero: Travis dice che il tempo giusto per aprire un negozio di dischi è passato, Marshall non punta il dito contro la massificazione digitale bensì ai proprietari dei locali commerciali londinesi particolarmente avidi, e dello stesso avviso è Scott, impensierito dalle richieste degli affittuari. Burgess afferma che si vendono meno CD e DVD e più vinili perché è un supporto tornato di moda, anche grazie ai film di Hollywood che hanno reintrodotto l’immagine-culto di questo formato, e che quindi appartiene ad un mercato in espansione che tocca anche giovani e giovanissimi. Il settantenne Lynn Alexander, invece, afferma: «La buona musica si venderà sempre, quella di moda invece passerà di moda». E a Madrid? Escribano rivela che negli anni Ottanta, quando esplosero Punk e New Wave, comprava persino 1000 copie a disco di alcune band. Il vinile è ancora il suo principale sostentamento, ma il target degli acquirenti va dai 35 ai 60 anni e passa, anche se esiste una piccola percentuale di giovani che sta scoprendo la sua magia. Nonostante ciò preferisce comunque non esprimersi sul futuro. Infine Martìnez, che lamenta l’assenza del pubblico giovane, e che ricorda una crisi del disco quando sul mercato giunse il CD, formato che la gente preferiva per varie ragioni. Sebbene nessuno di questi negozi sia vicino alla musica elettronica, è comunque illuminante comprendere come la realtà dei negozi di dischi sia radicalmente mutata rispetto al passato. Ora la geolocalizzazione appare un concetto imprescindibile: la presenza nelle capitali europee, posti centrali e frequentatissimi anche da turisti di tutto il mondo, è sicuramente un sostegno fondamentale che verrebbe a mancare invece nei centri più piccoli dove la nicchia degli utenti del vinile si assottiglia ulteriormente sino a sparire del tutto.

Darkbeat – An Electro World Voyage
Esce nel 2005 il DVD, diretto da Iris B Cegarra, dedicato alla musica Electro, punto di connessione e scambio tra diversi generi come Funk, Hip Hop, P-Funk, Synth Pop ed elettronica. Nata nei primi anni Ottanta negli Stati Uniti, l’Electro, abbreviativo di Electronic, diventa il simbolo dell’innovazione sonora e il risultato della tecnologia applicata alla disciplina musicale. Chi, in quel periodo, si dedica a tale stile lo fa soprattutto perché ispirato sia dalle macchine con cui fu possibile forgiare nuovi suoni, sia perché fortemente attratto dalla percezione del futuro a cui si giungeva mediante l’immaginario legato alla fantascienza. Sono tanti gli spunti forniti da svariati artisti, tra cui Dexorcist, Cisco Ferreira, Scape One, Cosmic Force, Bass Junkie, Radioactiveman, Exzakt, Si Begg, Boris Divider, Andrew Weatherall, Ectomorph, Dark Vektor, Mr. Velcro Fastener, DJ Godfather, Billy Nasty, Keith Tucker ed Andrew Price della Satamile, ma Darkbeat è da considerarsi un focus sull’Electro contemporanea, giacché non riesce a creare un’altrettanto ricca parata relativa al periodo iniziale. Accanto ad Egyptian Lover, infatti, sarebbe stato bello vedere altri mentori come Afrika Bambaataa, Hashim o i Cybotron. Altri grandi assenti, per quanto riguarda la fase moderna e contemporanea, sono Gerald Donald ed I-f, a cui spetta indubbiamente il merito di essersi battuti per non far cadere nell’oblio lo stile in questione. In cambio, però, Darkbeat ci offre la possibilità di scrutare in mezzo a molti cimeli, tipo Fairlight CMI, Linn 9000, Akai MPC60 e Roland TR-33, tra le prime drum machine della storia, oltre a classici di Sequential Circuits, Korg ed Oberheim.

Children Of BerlinParte 1 / Parte 2)
Prodotto nel 2010 da W0RKT34M, gruppo spagnolo attivo nell’ambito della comunicazione video e del marketing per festival musicali, Children Of Berlin punta i riflettori sulla capitale tedesca ed enfatizza l’importante connessione tra la caduta del Muro e lo sviluppo (e la conseguente esplosione) della club culture. Da un lato passano in rassegna posti iconici, come l’East Side Gallery sulla Mühlenstraße, la Fernsehturm o la Siegessäule, dall’altro una serie di testimonianze di chi, quella città, l’ha vista cambiare giorno dopo giorno, anno dopo anno. Ad essere coinvolti sono sia i DJ, come Prosumer, Sascha Funke, Kiki, Alexander Kowalski, Dirty Doering, T.Raumschmiere ed Oliver Koletzki, sia addetti ai lavori rimasti dietro le quinte (Carola Stoiber di Tresor/Tresor Records, Markus Nisch, booker di Monika Kruse e Paul Van Dyk, ed Ulrike Schönfeld, booker di Pier Bucci e Chicks On Speed). Così, dalla Berlino monocromatica degli anni della divisione, si passa a quel fatidico 9 Novembre 1989 (di cui scorrono anche immagini di repertorio) che cambiò la storia, innescando una febbrile ricerca del nuovo, una febbricitante voglia, facilitata dall’assenza di burocrazia, di appropriarsi di spazi abbandonati nel settore est, di un impeto creativo che forse non conoscerà mai eguali. La Berlino, allora, torna a colorarsi, sino a diventare una sorta di “città dei balocchi”, capitalizzando l’attenzione dei giovani europei non solo dediti alla musica ma ad ogni tipo di disciplina artistica.

Tekno – Il Respiro Del Mostro
Il documentario di Andrea Zambelli comincia con una citazione che da qualche anno gira con insistenza sul web, quella di Kristian Wilson, presunto CEO della Nintendo, in riferimento all’influenza di Pac-Man sulle giovani generazioni (una ricerca più approfondita rivela che in realtà si tratta di una battuta del ’89 del comico inglese Marcus Brigstocke). Il falso storico serve comunque ad introdurre un’approfondita panoramica su quello che è stato definito il nuovo tipo di cultura underground degli anni Duemila, seppur parlare di underground nell’era digitale e globalizzata risulti sempre piuttosto arduo e controverso, vista l’esplosione informatica che rende possibile l’accesso di tutto a tutti. Ma cosa sono esattamente i teknival e i free party della Tekno? Lo spiega con pregnanza Anna Bolena della Idroscalo Dischi, tra i contributor coinvolti: «Si occupano spazi dismessi in periferia per provare a creare una nuova socialità». L’appropriazione di uno spazio abbandonato serve quindi a dare ad esso una nuova connotazione e ciò genera le TAZ, le zone temporaneamente autonome (dall’inglese Temporary Autonomous Zone). Si ricicla un luogo dove magari prima sorgeva una fabbrica, delocalizzata in Oriente da classiche strategie commerciali, e si pareggiano le energie attraverso una folla danzante altrettanto numerosa come lo era una volta quella degli operai. La TAZ, quindi, diventa una forza di resistenza che contrasta la logica di produzione capitalistica e il sistema su cui questa stessa si basa: decade il concetto della festa sottesa al bar che deve produrre introito con le consumazioni, non esiste la brandizzazione del clubbing, non si nutre alcun interesse per le ambite sponsorizzazioni delle multinazionali. Insieme a ciò evapora pure la recente mitizzazione del DJ, figura soppressa da impressionanti e potentissimi sound system. Le pareti di casse, allora, si trasformano in demoni evocatori di energia. La droga, in tutto questo, ha certamente un ruolo, è una chiave per aprire porte dell’inconscio e forse agisce, insieme alla musica, sull’interconnessione tra menti e corpi. La musica invece è un vettore inteso come sfogo e non lavoro, un allontanamento dalla routine quotidiana, una sorta di rito liberatorio. La chiamano Tekno, con la k al posto della classica ch, proprio per differenziarla da quella che viene proposta in altre location. Stilisticamente mette insieme Techno, Industrial, Hardcore, Gabber, Goa, Psy Trance e Breakbeat, e diventa voce di messaggi non politicizzati, che si rifanno ai concetti base della prima Love Parade di Berlino, delle feste negli squat, nei capannoni abbandonati occupati dagli Spiral Tribe, ed elementi della Beat Generation. Correlato da immagini di repertorio di eventi esteri (Ungheria, Repubblica Ceca, Spagna, Bulgaria), in Tekno – Il Respiro Del Mostro c’è anche la Street Parade di Bologna del 2006, col compianto Don Andrea Gallo, tra teste rasate, dreadlock, piercing, nomadismo e musica che assume una valenza ideologica. Forse oggi è proprio ciò a rappresentare la genuinità dell’essere “sotterraneo”, concetto banalizzato e massificato col termine underground: l’ideologia schierata contro la morbosa mercificazione della musica.

La storia della musica elettronica by Traffic
Non si tratta esattamente di un documentario bensì di una puntata che il programma televisivo Traffic dedica alla musica elettronica, alla sua nascita, evoluzione ed alcuni protagonisti. La prima parte (detta “scheda storica”) è una veloce carrellata di informazioni, utili per inquadrare la tematica ma incapaci di aggiungere sostanziali dettagli a quanto possa emergere da una veloce surfata sul web. Il gancio col presente lo si trova parlando di Moby, ma anche qui per sommi capi. La seconda parte offre invece le incursioni in due eventi umbri tenuti nel 2011, il Dancity di Foligno e il Groovin’ di Pieve Di Collemancio. Del Dancity, introdotto da fantasiose prospettive fantascientifiche, ne parla uno degli organizzatori, Giampiero Stramaccia, a cui seguono le interviste del perugino Tommaso Pandolfi alias Furtherset (nonostante gli appena 16 anni dimostra di essere già tenacemente attratto da musica non esattamente da teenager), e del leccese Andrea Mangia in arte Populous. Per il Groovin’, invece, intervengono gli organizzatori David Leoni e Leonardo, che lamentano il mancato appoggio dell’amministrazione e la poca tutela delle forze dell’ordine che preferiscono ostacolare questo tipo di eventi. Si tratta di argomenti datati ma purtroppo sempre attuali. Tra gli altri fa capolino il poliedrico Master Enjoy. Poco più di 28 minuti, tra informazioni in stile “wikipediano” e servizi che strizzano l’occhio a quelli del Match Music degli anni Novanta: la conduttrice, Arianna Fiandrini, è una sorta di Isa B, armata di microfono tra consolle e dancefloor affollati di pubblico festante ma non sempre pronto ad offrire risposte meritevoli di attenzione.

Cerrone
È un mini documentario (di appena 17 minuti) diretto da Dimitri Pailhe, dedicato al batterista (figlio di un emigrato italiano fuggito in Francia durante il fascismo) che ha influenzato in modo massiccio sia la Disco che la House, ma anche l’Hip Hop. Il racconto di Cerrone tocca i momenti più importanti della sua carriera, dall’incontro con Eddie Barclay che mette sotto contratto la band di cui fa parte, i Kongas, al singolare caso di “Love In C Minor”, rifiutato dalle etichette francesi e che poi, per uno strano scherzo del destino, finisce col diventare una hit negli Stati Uniti. Non meno importante l’incontro con Ahmet Ertegun, il boss dell’Atlantic, che gli fa firmare un contratto e lo porta in televisione, insieme a Quincy Jones e i Jackson 5. La clip annovera pure gli interventi di Nile Rodgers (che lo mette sullo stesso piano di Giorgio Moroder e Kraftwerk), di Dimitri From Paris (che parla dei Kongas come primordio della Tribal House e pone l’accento sull’originalità delle copertine), del DJ-giornalista Dave Haslam e del popolare Bob Sinclar. Quest’ultimo, in particolare, parla del French Touch di fine anni Novanta come una riproposizione moderna della Disco di Cerrone e della forte infatuazione che, in quel periodo, aveva per le copertine di album come “Cerrone’s Paradise”, “Love In C Minor” e “Supernature”, con le nudità femminili opportunamente trasposte nei suoi “Space Funk Project Vol 2”, “Ultimate Funk” e “Paradise”. Non da meno il collettivo Africanism, messo su da Sinclar nel 2000 ed omonimo del secondo album dei Kongas uscito nel 1977.

Portrait Of An Electronic Band: Aux 88
Chi ha avuto il privilegio di vederlo in anteprima il 17 giugno 2015 presso il Louise Booth Auditorium nel Detroit Historical Museum lo ha descritto come il “documentario dell’anno”: trattasi della monografia degli Aux 88, gruppo nato a Detroit nei primi Novanta con l’obiettivo di dare il giusto continuum all’Electro/Hip Hop del decennio precedente ma arricchendola con suggestioni e declinazioni stilistiche moderne che finiscono col prendere il nome di Techno Bass. Keith ‘DJ K-1’ Tucker e Tommy ‘TomTom’ Hamilton (i quali tirano dentro, giustamente, pure gli ex componenti del progetto, Anthony ‘Blak Tony’ Horton e William ‘Posatronix’ Smith) ripercorrono la loro storia, avvalendosi dei contributi di colleghi più o meno illustri (Legowelt, Ellen Allien, Detroit Techno Militia, Cosmic Force, Scape One, Dr. Motte, Boris Divider, Dave Clarke, DMX Krew, Blastromen, Anthony Shakir, Mike Banks, Anthony Rother, DJ Di’jital, Egyptian Lover, Juan Atkins, DJ Godfather, Mike Huckaby e davvero molti altri). Pare che le prime copie siano state messe in vendita la sera stessa della première in un box set in edizione limitata.

Machine Soul
Diretto da Tero Vuorinen, “Machine Soul” racconta la scena elettronica finlandese attraverso alcuni dei protagonisti più importanti di un Paese che l’italiano medio nomina solo durante il periodo natalizio. La “triade” che apre il film è composta da Mika Vainio, Jimi Tenor e Jori Hulkkonen, pionieri di un “mondo” che appare subito ricco e multisfaccettato. A loro si aggiungono Hannu Ikola, Orkidea, Lil Tony, Irwin Berg, Samuli Kemppi e gli Acid Kings (con e senza maschera). Menzione a parte per Perttu Eino Häkkinen alias Randy Barracuda, in passato nei V.U.L.V.A. ed Imatran Voima ed oggi alfiere del genere skweee, e Lupu Pitkänen, metà del duo Ural 13 Diktators (considerato tra gli iniziatori dell’electroclash) ed oggi impegnato ad aggiornare gli stilemi french touch in Luputoni, con Toni Aalto. Non manca la panoramica sul passato con immagini di repertorio di Erkki Kurenniemi e i suoi DIMI autocostruiti. I 65 minuti di “Machine Soul”, sottotitolato in inglese, rappresentano l’occasione migliore per approfondire le conoscenze musicali di un Paese che l’europeo medio conosce e ricorda ingiustamente solo per Darude, Bomfunk MC’s e The Rasmus.

Machine A Tops: Media Records
Non è esattamente un documentario ma un reportage che viene realizzato nella primavera del 1995 per il programma Capital trasmesso dalla francese M6. Poco più di venti minuti per raccontare un fenomeno che da Brescia interessa tutta l’Europa ma anche Stati Uniti e Giappone, quello della Media Records. Autentica fucina di hit planetarie, la casa discografica fondata da Gianfranco Bortolotti è già reduce dal successo ottenuto tra la fine degli anni Ottanta e i primissimi Novanta con “Bauhaus” di Cappella (1987), “Touch Me” e “Move Your Feet” dei 49ers (rispettivamente del 1989 e del 1990) “Deep In My Heart” dei Club House, (1990) e “We Need Freedom” di Antico (1991). Esauritosi il filone della italo house (che la stampa estera ribattezza, talvolta in senso denigratorio, spaghetti house, in modo non così dissimile da quanto avvenuto anni prima col krautrock), la Media Records si lancia nell’eurodance, un segmento che conquista presto con Cappella, progetto attivo dal 1987 ma rimodellato, sia nel suono che nell’immagine, per adattarsi alle nuove tendenze. Il successo è clamoroso con milioni di dischi venduti. La squadra di Capital si reca dove tutto viene pianificato con la massima cura, nel quartier generale della Media Records, a Roncadelle, e mostra un po’ di tutto, dalle stanze dell’amministrazione e promozione agli studi di registrazione. Tra i tanti ad essere inquadrati Paolo Sandrini, Roberto Cipro, Carl Fanini (ai tempi cantante e frontman del progetto Club House) e Mauro Picotto, futura star internazionale. Dagli interventi di Bortolotti si evince come la Media Records studiasse un elevato numero di versioni delle proprie hit al fine di soddisfare le diverse inclinazioni stilistiche di nazioni diverse: la dance più gioiosa ed allegra per Spagna, Italia e Francia, quella coi suoni più rigidi e meccanici per Germania e Giappone, quella con soluzioni dub e d’atmosfera per Inghilterra ed America. Tra le curiosità che passano in rassegna, i provini per entrare a far parte dei Cappella e l’atteggiamento autoritario di Bortolotti che spinge la sua squadra a curare in modo meticoloso anche i dettagli apparentemente inutili, in un periodo in cui la classica casa discografica dance tende perlopiù ad accontentarsi del denaro ottenuto per un’eventuale hit. Nicola Pollastri della Impulse Promotion, in un frame, lo indica ironicamente come “generale Schwarzkopf”: a suo modo Bortolotti, proprio come il militare statunitense, è stato un grande stratega. Dall’anno successivo la Media Records si trasforma nella “casa discografica dei DJ” lanciando la BXR e nuovi personaggi destinati a diventare popolarissimi a cavallo del nuovo millennio, come Gigi D’Agostino, Mauro Picotto e Mario Più. La proto EDM, allora, pare essere nata a Brescia.

Dirty Talk: A Journey Into Italo Disco
Patrocinato da Boiler Room e diretto da Easton West, questo mini documentario racconta, in circa tredici minuti, cosa è stata l’italo disco e come questa abbia influenzato la nascita della house music a Chicago. Fondamentalmente si tratta di un genere inventato in modo abbastanza fortuito in Italia nei primi anni Ottanta, non da Giorgio Moroder come molti erroneamente pensano, seppur la sua musica poi fosse uno dei modelli da prendere come esempio, che preleva ispirazioni dalla disco statunitense ma sostituendo le laboriose orchestralizzazioni umane coi suoni dei sintetizzatori e coi ritmi delle batterie elettroniche. I tipici assoli del philly sound si trasformano in melodie orecchiabili (catchy, in inglese), mentre le parti cantate vengono spesso affidate a cantanti non madrelingua che rivelano fin troppe lacune sul piano linguistico e che in più di qualche occasione faranno letteralmente sghignazzare i discografici esteri. Per questo motivo talvolta si preferisce ricorrere al vocoder per mascherare limiti e carenze. Ad inventare il termine “italo disco” però non furono gli italiani bensì un polacco emigrato in Germania, il compianto Bernhard Mikulski, patron della ZYX Records, che importando molto di quel materiale pensò a come poterlo incasellare più facilmente. Insomma, un’invenzione commerciale, forse non così tanto diversa rispetto a quella ideata nel 1988 dalla Virgin per promuovere la compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”. Per gli italiani comunque quella restava più semplicemente “disco dance” da vendere spesso al kilo, invogliando l’acquisto con copertine che spesso ritraevano belle donne in pose sexy. L’italo disco comunque mostra il suo lato migliore prima di diventare puro mainstream pop, proprio quando se ne accorgono gli americani che la usano come piattaforma per la futura house. A conti fatti, l’italo disco può essere tranquillamente considerato l’anello di congiunzione e passaggio tra la disco degli anni Settanta e la house di metà/fine Ottanta, una fase transitoria che esalta l’uso di strumenti-icone come Prophet-5, LinnDrum e TR-808 e in cui i 4/4 diventano punto di appoggio su cui edificare qualsiasi cosa. Il documentario, che prende il titolo da uno dei grandi classici di quel periodo, “Dirty Talk” di Klein & MBO, ospita appena un paio di italiani, i fratelli La Bionda (che ad un’analisi più attenta apparterrebbero più all’italian disco che all’italo disco) e Fred Ventura. Seguono Chip E., tra i decani della house di Chicago, Charlie Grappone di Vinylmania Records, uno degli storici negozi di dischi di New York, e Tony Carrasco che partecipò al progetto Klein & MBO. Certo, realizzare un documentario sull’italo disco coinvolgendo quasi più personaggi esteri che italiani fa un po’ sorridere, ed è scandaloso che per parlare di “Dirty Talk” non sia stato coinvolto chi quella hit la costruì per davvero, Davide Piatto (i dettagli della storia sono qui). Un lavoro abbastanza superficiale (a meno che quello su YouTube non sia solo un frammento dell’intero video), che non aggiunge granché a quanto affrontato con più consapevolezza qualche anno fa da Pierpaolo De Iulis in “Italo Disco – The Sound Of Spaghetti Dance”, recensito su questa stessa pagina.

Dutch electro scene
Mandato in onda da MTV Nordic nei primi anni Duemila (presumibilmente tra 2002 e 2004) nel programma “This Is Our Music” presentato da Andres Lokko e Lars Beckung, questo special punta l’attenzione sull’electro disco dei Paesi Bassi tirando in ballo alcuni dei nomi più rappresentativi della scena. Da Legowelt, in uno studio già pieno di vintagisticherie e con qualche riferimento all’Italia (una piantina della città di Roma, la locandina di un film di Lucio Fulci) ai Comtron, da Serge Verschuur della Clone ad Alden Tyrell sino ad I-F, che non perde occasione per rimarcare l’assenza di qualsiasi legame tra la sua Viewlexx e il movimento electroclash. Poco più di venti minuti che raccontano un’Olanda ben diversa da quella dell’intrattenimento generalista della fase EDM.

Yazoo – A Short Film – Documentary
Con due album e pochi singoli incisi in soli due anni, gli Yazoo conquistano di diritto una posizione fondamentale nella storia del synth pop britannico. Creati nel 1981 dall’ex componente dei Depeche Mode Vince Clarke e dalla cantante Alison Moyet, vengono messi sotto contratto dalla Mute di Daniel Miller che li porta al successo internazionale, Stati Uniti compresi dove però la Sire li presenta come Yaz. I poco più di 30 minuti del documentario servono ad approfondire le figure dei due artisti, e ciò avviene anche grazie al contributo di guest d’eccezione come il citato Miller ed Andrew Fletcher della band di Basildon. Attratto dalle nuove tecnologie, Clarke armeggia con vari strumenti elettronici tra cui il Fairlight CMI, considerato il primo sintetizzatore/campionatore digitale, e crea basi costituite da un numero limitato di piste. Suoni chiari, stesura minimale, arpeggi ed accordi spezzati in sequenze di note, dettati anche dai limiti tecnologici, fanno la fortuna degli Yazoo. Il successo coglie del tutto impreparata la Moyet che si ritrova catapultata a Top Of The Pops (ai tempi seguito da un pubblico immenso di circa venti milioni di persone) e su dischi che vendono migliaia di copie al giorno. Numeri che, a pensare ai clic su YouTube o allo streaming odierno, sembrano solo frutto della più fervida delle immaginazioni. “Don’t Go”, “Only You” e “Situation”, tutti del 1982, sono gli inni di una generazione. In particolare quest’ultimo diventa una hit nei locali underground newyorkesi negli anni della pre-house al punto che François Kevorkian chiede di poterlo remixare ma suscitando più di qualche perplessità visto che il concetto di remix non fosse ancora diffuso nel Vecchio Continente. Nonostante avessero tutti i requisiti per continuare, la carriera degli Yazoo si interrompe nel 1983, ma probabilmente è stata proprio tale brevità a tutelare ed immortalare il loro ricordo.

Crisalide, I Miei Primi Passi
In appena 22 minuti viene raccontato 1/3 della carriera di Francesco Casaburi alias Francesco Farfa. Il periodo preso in considerazione è il decennio 1984-1994, dagli esordi all’affermazione extra regionale/nazionale, e viene descritto da vari personaggi entrati nella vita del DJ per diverse ragioni. Colleghi disc jockey (Moravio Ghizzani, Carlo Magni, Beppe de Nora, Enrico Delaiti, Miki, il compianto Roby J), art director dei locali dove ha lavorato in quegli anni (Andrea Cordaro del Katinka, Mario Provinciali de La Barcaccina, Silvio, Stefania e Marcello Passini del Tartana, Raulo Giovannoni dell’evento The West), semplici amici (Silvano Ballini, Lucia Barnini, Cristina Tarchi, Marcello Matteucci e il barman Luca Fiaschi): ognuno di loro racconta dettagli che aiutano ad inquadrare meglio la figura dell’artista toscano. Incuriosito dagli impianti stereo visti a casa di conoscenti, Casaburi allestisce una consolle in garage dove inizia ad esercitarsi, attratto dal fare tecnico di quella professione. Alla metà degli anni Ottanta approda alla discoteca Ypsilon di Certaldo, un ambiente fatto prevalentemente di volontariato e passione e in cui si inserisce con tenacia ed una certa dose di timidezza. Casaburi non è il classico “DJ anni Ottanta” che incita gli avventori del locale parlando al microfono, preferisce «far palpitare la pista» non solo grazie al tecnicismo ma pure in virtù di un feeling che instaura col pubblico, pur senza proferire parola. Il 1990 è un anno cruciale: la collaborazione con locali come Tartana, La Barcaccina ed Imperiale determina un sensibile aumento di popolarità e Francesco Casaburi si trasforma in Francesco Farfa. Le ragioni, per nulla studiate a tavolino o connesse all’artista futurista Vittorio Tommasini come invece qualcuno potrebbe ipotizzare, vengono spiegate nel filmato. Per il suo debutto all’Imperiale, come rivela Miki, inizia col mash up antidiluviano di John Truelove che mette insieme “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Featuring Candi Staton. A dicembre di quell’anno il giornalista de L’Express Luc Bertagnol, colpito dalla sua preparazione tecnica e scelta musicale, lo invita ad una festa nella capitale francese. Il progetto si concretizza nei primi mesi del 1991 quando Farfa suona all’Hôpital Éphémère di Parigi, occasione in cui, come rimarca lo stesso Bertagnol, «si apprezza una reale progressione musicale». Inconsapevolmente Farfa (con Miki e Roby J al seguito) getta le basi di un movimento musicale che qualche anno più tardi sarebbe prima diventato un trademark per il clubbing toscano (profetizzato dal citato Miki come “The Sound Of Tirreno”, si veda il 12″ omonimo uscito nel ’93 sulla sua Major Ipnotic Key Institute) e poi finito nelle fauci del mainstream che lo cannibalizza spogliandolo del tutto dalle sue matrici originarie. Il pubblico di Farfa diventa sempre più consistente, a settembre del 1992 è nella Divine Stage dell’Insomnia di Ponsacco, insieme all’inseparabile Miki, e i ragazzi iniziano a chiedere dischi “alla Farfa”. Casaburi, in poco meno di dieci anni, è tra i DJ italiani che vantano un seguito più vasto e soprattutto tra i primi ad anticipare la globalizzazione stilistica che prenderà piede nel nuovo millennio, mettendo in difficoltà le riviste di settore che ai tempi non sanno se inserirlo tra i DJ house o quelli techno. Farfa è nel mezzo, rappresenta entrambe ma senza aderire ad un credo che possa escluderne una a favore dell’altra. A testimonianza di ciò diverse produzioni discografiche sparse su Area Records (che fonda con Joy Kitikonti), Interactive Test e UMM. Ad impreziosire il documentario sono frammenti di videointerviste e brevi clip di serate in discoteca (Tartana, Exogroove, Tenax, The West, The Gallery, Insomnia, Mozinor, Hôpital Éphémère, Torquemada). Diretto da Marco Allegri, “Crisalide, I Miei Primi Passi” viene girato nel 2010 ma appare sul canale YouTube Farfa Tv solo il 14 febbraio 2017. Sembra solamente l’inizio di un lavoro che meriterebbe davvero di proseguire per abbracciare il periodo che va dal 1995 ad oggi, in cui Farfa intensifica la produzione discografica (ma senza mai cercare il successo commerciale) fondando la Audio Esperanto in collaborazione con la bresciana Media Records, mixa varie compilation di successo come “Trance Nation”, remixa svariati brani (tra cui quelli di Caspar Pound, Prism e Robert Armani), prende posto in nuovi club come il Taotec di Figline Valdarno, collabora con l’etichetta spagnola Serial Killer Vinyl e finisce nel radar di DJ del calibro di Sasha, Tiësto e José Padilla.

DJ’s Trip
Corre il 2003 quando Alberto D’Onofrio gira, tra Italia, Ibiza e Londra, i dieci documentari della collana “DJ’s Trip”. YouTube non esiste, il web si è lasciato alle spalle lo stadio primitivo degli anni Novanta ma non offre ancora l’infinità di contenuti come oggi, soprattutto in relazione a tematiche “di nicchia” come possono essere quelle dei DJ e della nightlife in genere. I “DJ’s Trip” di D’Onofrio vanno così a rifocillare quel segmento di utenza alla costante ricerca di materiale audiovisivo difficilmente rintracciabile se non mediante programmi televisivi specializzati (ma poco diffusi nel nostro Paese), DVD e qualche polveroso VHS. Ampio spazio è stato concesso al DJ, figura che ad inizio del nuovo millennio va incrementando la popolarità accumulata nel decennio precedente. Ed ecco quindi Claudio Coccoluto che tra racconti di vita adolescenziale e squarci di realtà domestica con figli e moglie, narra il suo attaccamento alla musica. Dal primo campionatore (un Emulator II?) alle esperienze in studio di registrazione (con una panoramica di quello che parrebbe proprio l’HWW Studio), passando per l’esperienza radiofonica su Radio DeeJay (nella puntata di C.O.C.C.O. il DJ rivendica l’importanza della notte come quella del giorno, scagliandosi contro l’allora ministro Carlo Giovanardi e la crociata sulla chiusura anticipata delle discoteche). Coccoluto è un manipolatore di suoni, un DJ che prende le distanze dal mettidischi stereotipato de “La Febbre Del Sabato Sera” o quello radiofonico che limita gli interventi alla menzione di artista e titolo. Gli piace «interpretare la musica come materiale sonoro», dando vita ad una forma d’arte artigianale spiccatamente passionale. Gli segue Ralf, nato Antonio Ferrari, che spiega le ragioni dell’essere così defilato dallo studio di incisione e del forte attaccamento al territorio natio, l’Umbria. A ricorrere con frequenza nel discorso è la parola “terra”, e ciò chiarisce il motivo per cui abbia chiamato la sua etichetta Laterra Recordings. Ralf cerca di tutelare l’emozione della musica da ballo a dispetto degli amanti del rock, del jazz e della musica “colta” che invece fanno distinzioni tra “musica” e “musica” giudicandola in base all’uso che se ne fa. Una parte del film è stata girata nello studio di Alex Neri mentre viene bozzata “I’ve Done It” che inaugura il catalogo della citata Laterra Recordings nel 2006. Acclamato dal pubblico e rivelatosi pure una penna arguta attraverso la rubrica Touch & Go curata per anni sulle pagine del magazine DiscoiD, Ralf resta tra i pochi DJ italiani che, pur investendo poco nella carriera da produttore, riesce a mantenere alta l’attenzione nei suoi confronti in modo costante. Un altro gradito ospite è Francesco Farfa: tra aneddoti ed esperienze in studio, definisce il DJ «un mediatore, un cavo di corrente che si attacca tra la gente e la musica, un induttore che serve per comunicare un tipo di messaggio», accennando anche al concetto di “DJ rock star” che sarebbe stato sdoganato in modo definitivo qualche anno più tardi. Il toscano affronta pure l’argomento della colonizzazione ibizenca e, importante, rimarca il concetto della moderazione come tutela della professionalità e del buon esempio che va dato a chi segue (ed imita) i DJ, un messaggio per se stesso ma anche per gli altri. Interessante l’intervento di Principe Maurice che lega la sua attività di cantante alla musica selezionata da Farfa, tra i DJ italiani più versatili che non ha mai avuto timore di mettersi alla prova, reinventandosi nel corso degli anni. Spazio anche a Stefano ‘Stylophonic’ Fontana ed Alessio Bertallot: il primo nasce in una famiglia di sportivi (il nonno Mario era portiere per l’Inter con Giuseppe Meazza, il padre era portiere del Milan, il fratello Robert, tragicamente scomparso in un incidente stradale in moto il 19 maggio 2006, è stato campione di baseball) ma la “gerarchia agonistica” viene interrotta proprio da Stefano che imbocca la strada della musica. Inizia a produrre a metà anni Novanta come Fontana Mood ma si fa notare a livello internazionale solo nel 2002 quando incide per la Prolifica (gruppo EMI) “Man Music Technology” come Stylophonic, trainato da singoli dall’appeal pop come “Soulreplay”, “If Everybody In The World Loved Everybody In The World” e “Way Of Life”. Interessante sentire anche la “campana” di un musicista con cui Fontana ha collaborato in alcune occasioni, Saturnino. Alessio Bertallot invece, ai tempi ancora al timone di B Side, rivela un concetto su cui vale la pena riflettere: «in radio ho sempre pensato che fosse importante spiegare la musica perché sono consapevole del fatto che la gente ne sappia davvero poco e che non viviamo in un ambiente culturale che aiuta ad esercitare la sensibilità, anzi è il contrario. Più insensibile ed ignorante sei, più sei funzionale al sistema». Bertallot, che assume un ruolo di vero divulgatore in una emittente radiofonica ormai sempre più rivolta ad un pubblico generalista, contribuisce attivamente alla diffusione in Italia di generi alternativi come trip hop, jungle e drum n bass. Poi, tra le altre cose, chiarisce il ruolo del musicista e del DJ e prevede la “poppizzazione” della dance con conseguente svuotamento dei contenuti, cosa che è avvenuta per davvero. Probabilmente mai come oggi la dance come sfondo sonoro quotidiano ha necessitato di una rifondazione. Il lavoro di D’Onofrio prosegue con altri video dedicati a José Padilla & Luca Baldini, DJ Ter, DJ Lottie, Mike Manumission e Ibiza per completare un quadro trasmesso da Cult Network (su Sky) e venduto anche in DVD. Il regista torna ad occuparsi di musica elettronica e vita notturna con “Party People Ibiza”, nuova serie di documentari trasmessa da Rai 2 nel 2014.

Storia Della Musica Techno Italiana Nel Mondo
Il titolo è particolarmente allettante quanto pretenzioso, il desiderio di vedere raccolte testimonianze e storie nostrane su un genere come la techno è sempre molto alto vista l’assoluta scarsità di materiale documentaristico a disposizione. Peccato però che questo tentativo, seppur apprezzabile, tradisca abbastanza le aspettative, non certamente per i nomi coinvolti, tutti rispettabilissimi protagonisti della scena, ma piuttosto per la modalità con cui il documentario stesso è stato pensato ed assemblato. Il primo episodio, seppur non esplicitato, è dedicato a Roma, a ragion veduta perché la techno trova nella capitale un terreno particolarmente fertile prima di ogni altra zona dello Stivale. Si susseguono gli interventi di Francesco Zappalà, Vortex, Bismark, Paolo ‘Zerla’ Zerletti e Ricky Diciotto, inframmezzati da video d’archivio del DMC, dell’Ombrellaro Rave ’92 e dell’Happy Rave ad Ostia nel ’91, incluso un reportage di Rai Tre che forse sarebbe stato opportuno evitare perché facilmente strumentalizzabile. Il secondo episodio invece racconta, ma davvero troppo frettolosamente, quanto avvenuto in Toscana attraverso le testimonianze di Raulo Giovannoni, ideatore dell’evento itinerante The West, e del vocalist Roberto Francesconi. Anche qui non mancano filmati di repertorio (Imperiale, Jaiss, il citato The West) ma nel complesso la narrazione non segue un iter ben strutturato e finisce col somigliare più ad una raccolta di video con sparuti commenti a fare da corollario che ad un documentario vero e proprio. I guest interpellati da Stefano Di Carlo (che alle spalle ha una carriera di tutto rispetto, si veda la sua pagina su Discogs per avere una visione d’insieme) e Flavio Costa avrebbero potuto aggiungere molto di più rispetto a quanto già trapelato attraverso innumerevoli interviste rilasciate nel corso degli anni, ma alla fine è anche il timing a fugare ogni dubbio: 13 minuti nel primo, meno di nove nel secondo sono nettamente insufficienti per raccontare un fenomeno complesso ed avvincente come quello della techno approdata nel nostro Paese.

Early Documentary About Sampling
Pare che questo servizio televisivo sia stato trasmesso nel 1988, anno in cui il campionamento inizia a diventare una pratica sempre più consolidata soprattutto nella house music riconfezionata dai produttori del Regno Unito. I primi ad apparire nel video sono i Coldcut (Jonathan More e Matt Black, da lì a breve fondatori della Ninja Tune) che con “Beats + Pieces”, del 1987, mostrano quanto fossero attrattive le potenzialità derivate dalla manipolazione di sorgenti sonore prelevate da vecchie incisioni di generi disparati. Il botto lo fanno tra 1988 e 1989, quando pubblicano “Doctorin’ The House” (col featuring di Yazz), “Stop This Crazy Thing” e “People Hold On” (coi vocal di Lisa Stansfield), che insieme ad altre produzioni britanniche come “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., “Beat Dis” di Bomb The Bass e “Theme From S-Express” degli S’Express sdoganano una nuova concezione di produrre musica. Ai tempi house ed hip hop viaggiano parallele e talvolta finiscono con l’intersecarsi per modalità compositive (si veda, ad esempio, “The Power” degli Snap!, “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” di C+C Music Factory e i dischi dei belgi Benny B prodotti da Vito Lucente, il futuro Junior Jack). Non certamente a caso nel video compaiono molti nomi emblematici del rap, il DJ Prince Paul degli Stetsasonic (e produttore dei De La Soul), DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, Ice-T ed LL Cool J. Se da un lato il sampling indica la strada di nuove tecniche e forme compositive del tutto inedite («quando sono intervenuti i campionatori si è creato una sorta di muro di suono, e molti produttori hip hop hanno cercato di stratificare il loro suono per creare qualcosa di nuovo», come spiega Andrea Benedetti in questa interessante lecture, dall’altro implica tutta una serie di problematiche legali connesse ai diritti di copyright che il campionamento, di fatto, infrange. Per tale ragione si ritrovano testimonianze di artisti come la compianta Ofra Haza (la cui voce viene campionata dai Coldcut nel remix di “Paid In Full” di Eric B. & Rakim), Debbie Gibson, Tom Petty, Steve Stevens, Steve Winwood, Lou Reed, ma anche dei produttori Bob Clearmountain e Russell Simmons della Def Jam e persino di due avvocati: Philip M. Cowan, che allora si occupa del caso che vede imputati i Beastie Boys per aver attinto da “The Return Of Leroy” della Jimmy Castor Bunch per la loro “Hold It Now, Hit It”, e Lawrence Stanley della Tommy Boy, che difende i De La Soul per aver “prelevato” un frammento di “You Showed Me” dei Turtles per la loro “Transmitting Live From Mars”. Insomma, in poco più di otto minuti la clip mostra pro e contro di una metodologia compositiva da sempre in bilico tra geniale creatività e riprovevole furto. Il campionatore, come scrive Simon Reynolds in “Retromania”, «non era una semplice “macchina da citazioni” ma poteva funzionare in modo altrettanto efficace come strumento di pura sintesi sonora che non si limitava a decontestualizzare le fonti ma le rendeva astratte». L’abilità del cosiddetto “crate digger” di classe (ossia colui che setaccia aste di beneficienza, mercatini dell’usato e scantinati di negozi alla ricerca di dischi sconosciuti da campionare) si riconduce, come spiega il noto giornalista/scrittore, «a quella sensibilità che gli permette di individuare un potenziale sample che sfugge agli altri, il minimo svolazzo orchestrale o lo scampolo di chitarra ritmica che può funzionare come loop, il momento casuale di una traccia jazz-funk in cui la strumentazione tace, isolando una manciata di note trasformabili nel riff melodico centrale di un pezzo nuovo». Non tutti però sono crate digger, e per tale ragione il sampling continuerà a battere una zona grigia in cui arte e furto viaggiano costamente insieme. Per approfondire ulteriormente questa tematica si segnala il libro “Controversies Of The Music Industry” di Richard D. Barnet e Larry L. Burriss, in cui si rinviene uno dei primi casi che vede il campionamento come “copyright infringement”, quello in cui Boyd Jarvis cita in giudizio Robert Clivillés e David Cole (i sopramenzionati C+C Music Factory) per aver illegalmente tratto dei sample dalla sua “The Music Got Me” di Visual per trapiantarli in “Get Dumb! (Free Your Body)” di The Crew Featuring Freedom Williams. Tutti i dettagli sulla causa disputata in tribunale il 27 aprile del 1993 sono qui.

808
L’evoluzione della musica elettronica è stata decretata sia da intuizioni artistiche che dall’avvento di nuove tecnologie. Non bisogna dunque meravigliarsi se qualcuno abbia voluto dedicare un intero documentario ad uno strumento. Era già avvenuto con Nate Harrison che approfondì sulla Roland TB-303 (leggi recensione su questa stessa pagina) ed ora tocca alla Roland TR-808, un’altra di quelle macchine che hanno rivoluzionato lo scenario in maniera globale. Basti pensare che i beat generati da questo rhythm composer abbracciano uno spettro tanto ampio che va da “Sexual Healing” di Marvin Gaye a “Brass Monkey” dei Beastie Boys, passando per “One More Night” di Phil Collins, tutta l’electro newyorkese connessa alla breakdance capitanata da “Planet Rock” di Afrika Bambaataa, la proto techno dei Cybotron (“Clear”), la house grezza di Chicago (“No Way Back” di Adonis) sino alla techno lambiccante dei 90s (“Spastik” di Plastikman). Insomma, non un prodotto finito nelle mani di un target ben preciso ma una macchina in grado di mettere d’accordo un numero abissale di compositori, tanto grande da persuadere Alex Dunn a mettersi all’opera su quello che sembrava un lavoro infinito. Il documentario si avvale di un cast stellare, così vasto da mettere in seria difficoltà chi pensava alla TR-808 come una “diavoleria destinata a musicisti da strapazzo”. Damon Albarn, Arthur Baker, Jellybean Benitez, Diplo, Phil Collins, Goldie, Felix Da Housecat, 2 Many DJ’s, Fatboy Slim, MC G.L.O.B.E., David Guetta, Richie Hawtin, Jori Hulkkonen, Lil’ Jon, François Kevorkian, David Noller, Man Parrish, Tom Silverman, Armand Van Helden, Pretty Tony, Gerald Simpson, Tiga, Bernard Sumner, Todd Terry e Pharrell Williams sono solo alcuni di coloro che hanno raccontato l’epopea di uno strumento-icona in grado di resistere all’incedere degli anni. Dunn è riuscito a coinvolgere anche Ikutaro Kakehashi, fondatore della Roland spentosi giusto pochi mesi fa, che ha svelato un aneddoto davvero significativo: i transistor utilizzati nella TR-808 erano difettosi, pare persino scartati da aziende concorrenti, ma capaci di produrre un suono unico, che non somigliava a nulla in circolazione ai tempi. Tale peculiarità, comunque, non decretò la fortuna dello strumento, anzi, avvenne esattamente il contrario perché i suoni che generava erano diversi da quelli delle batterie reali, e sfigurava se messa a confronto con la LM-1 della Linn Electronics. L’unico punto a favore fu il costo assai contenuto, poco più di mille dollari, circa quattromila in meno rispetto alla più blasonata LM-1. “808”, prevedibilmente, è stato accolto con favore dalla critica e dal pubblico, tanto da stuzzicare l’interesse dei media generalisti, come La Repubblica, seppur con qualche leggerezza («il primo a usarla fu Afrika Bambaataa, nel 1982», inesattezza imperdonabile se si pensa agli Yellow Magic Orchestra, stranamente esclusi dal documentario, che la adoperarono in “1000 Knives” del 1980 inserita nell’album “BGM” l’anno dopo, alla nostra Doris Norton in “Raptus” del 1981, o al compianto Mandré che sembra iniziò a testare un prototipo della TR-808 già nel ’79, quando registrò “M3000” per la Motown). Comunque, a conti fatti, è rincuorante constatare che il divario tra strumenti tradizionali ed elettronici oggi si sia ridotto quasi a zero. Per il momento è distribuito solo su Apple Music ma se siete alla ricerca di qualcosa di “tattile” qui è possibile ordinare la tshirt e la soundtrack incisa su CD e vinile in cui figurano, tra gli altri, Man Parrish, Planet Patrol, Shannon e Strafe ma che, stranamente, oltre agli 808 State (nomen omen), e Felix Da Housecat non si avvale di nient’altro legato alla house o alla techno, i due generi che probabilmente più di altri hanno trasformato la TR-808 in una macchina mitologica.

Italo Disco Legacy
Ci avevano già pensato Pierpaolo De Iulis con “The Sound Of Spaghetti Dance” (segnalato su questa stessa pagina) e Francesco Cataldo Verrina nel libro “Italo Disco Story” a tratteggiare il controverso mondo della dance italiana degli anni Ottanta, ma è positivo che qualcun’altro sia tornato sull’argomento, ampliandone le prospettive e i punti di vista. Pietro Anton, regista di “Italo Disco Legacy”, pone l’attenzione soprattutto sul raffronto, costante, tra il racconto di chi ha vissuto il fenomeno dell’italo disco in Italia e chi invece lo ha conosciuto ed apprezzato vivendo oltre le Alpi. Ad emergere è uno spaccato interessante e significativo perché offre allo spettatore una valida chiave di lettura per inquadrare la tematica in modo ancora più accurato e profondo. Se l’italiano medio è abituato a parlare dell’italo disco come un filone sospeso tra trascurabile cineseria e banale paccottiglia rifilata ad immense platee dalla televisione berlusconiana o dalla radio/mente cecchettiana, all’estero questo genere gode di ben altra credibilità. Basti ascoltare i racconti di alcuni dei personaggi coinvolti, come il francese The Hacker e l’olandese I-f, per capire quanto sia radicalmente diversa la percezione per un genere che non va liquidato semplicisticamente come l’enorme calderone di canzonette montate su basi ritmiche realizzate con LinnDrum, Roland TR-808, Oberheim DMX, E-mu Drumulator e Simmons SDS 8, trainate dal basso in ottava e date in pasto, a seconda della stagione, al pubblico dei cinepanettoni o a quello dei Festivalbar. Dal 1981 al 1984 circa l’italo disco si rivela seminale per futuri generi rivoluzionari ed epocali come house e techno pur nascendo in maniera piacevolmente ed innocentemente naïf, e diventa anello di congiunzione tra la disco americana, ormai sul viale del tramonto, l’eurodisco moroderiana e correnti nascenti come new wave e synth pop che legittimano ritmiche e suoni prodotti ed eseguiti elettronicamente. Certo, quelle che a posteriori verranno riconosciute come affascinanti intuizioni in realtà sono espedienti trovati per ovviare a problemi di varia natura (vocoder che maschera l’inglese maccheronico, scrosci di batteria che simulano i virtuosismi del batterista virtualizzato dalle drum machine, apparati melodico-armonici particolarmente elaborati che sopperiscono all’assenza delle grandi orchestrazioni), ma nonostante tutto l’italo disco riesce a smarcarsi dalla banale imitazione da tarocchificio cinese acquisendo una propria identità. Quando quella formula raggiunge le grandi platee in tanti(ssimi) si buttano a capofitto nell’affare, disperdendo l’apporto creativo sul quale hanno le meglio scopi meramente economici da parte sia di imprenditori discografici, sia di compositori allettati dal guadagno facile, che finiscono con l’affossare il genere sino a renderlo pacchiano e, per anni, alla stregua di uno scheletro nell’armadio. Tra i personaggi coinvolti Flemming Dalum, Intergalactic Gary, DJ Hell, Linda Jo Rizzo, David Vunk, Alden Tyrell, DJ Overdose, Otto Kraanen, Fancy, Marcel van den Belt e Mark Du Mosch ma ovviamente anche tanti italiani come Fred Ventura, Alexander Robotnick, Albert One, P. Lion, Roberto Turatti, Daniele Baldelli, Anfrando Maiola (Koto), Brian Ice, Marcello Catalano, Franco Rago & Gigi Farina, Vince Lancini degli Scotch, Ken Laszlo, Aldo Martinelli, Simona Zanini, Stefano Brignoli e Beppe Loda a cui si aggiunge anche qualche contemporaneo come Sandro Codazzi e Francesco ‘Francisco’ De Bellis. Alcuni guest fanno poco più di fugaci comparsate e chiaramente mancano dei nomi che sarebbe stato interessante annoverare, ma nel complesso tutto torna utile per raccontare un genere che, come afferma Hell negli ultimi frame, non avrà mai fine. Ad implementare il DVD è una compilation edita su doppio vinile dalla berlinese Private Records in cui si alternano brani del passato, del presente e qualche inedito.

10 Jahre Zyx
Non si tratta di un documentario bensì di un servizio trasmesso nel 1989 nel programma Backstage dalla Tele 5, uno dei canali televisivi stranieri posseduti allora da Silvio Berlusconi. Ventisei minuti non sono tantissimi ma sufficienti per capire cosa fosse la Zyx, tra gli imperi discografici tedeschi indipendenti più importanti e longevi della storia musicale contemporanea. Fondata nel 1971 da Bernhard Mikulski, ex manager della CBS Schallplatten negli anni Sessanta, è un colosso di dimensioni esagerate con sede principale a Merenberg, in Assia, ma con filiali dislocate negli Stati Uniti, Paesi Bassi, Svizzera, Francia, Regno Unito e Polonia. Nata inizialmente come distribuzione chiamata Pop Import, nel corso degli anni si trasforma in una casa discografica a tutti gli effetti e cambia nome in Zyx Music prendendo spunto da Zzyzx, località californiana nella contea di San Bernardino, situata tra Los Angeles e Las Vegas. Come spiega il direttore degli A&R Reinhard Piel, pur trattando generi come rock, jazz o colonne sonore, Zyx Music è in primis un’etichetta di musica pop dance e il suo successo risiede nell’essere riuscita a cavalcare trionfalmente gli anni Ottanta per intero, diventando promotrice di nuovi generi come synth pop, eurodisco e new beat ma soprattutto la dance esportata dall’Italia a cui Mikulski affibbia il nome italo disco per poterla lanciare meglio sul mercato attraverso una serie di compilation. L’attrazione che il discografico prova nei confronti della musica per le discoteche è forte. Inizia col supportare gli esperimenti del compositore/arrangiatore Pit Löw che nel 1982, celato dalla sigla P.L., incide “Space Dreams”, un album di cover (Pete Shelley, Kraftwerk, Poussez!) in chiave electro disco (modalità ripresa nel 1983 in “Sounds Of Humanoid Kind” di E.T.M.S.). Nello stesso anno licenzia “Girl On Me” degli italiani Amin-Peck seguito da “Dance On The Groove And Do The Funk” dei campani Funk Machine ed “Hookey” del lombardo Sylvi Foster (il futuro Joe Yellow). Continuando a pubblicare musica schlager e pop rock, Mikulski intuisce che la dance è un filone aurifero. L’anno della svolta è il 1983: importando decine di altri pezzi italiani (“Bad Passion” di Steel Mind, “Let’s Dance” di Kex, “Take A Chance” di Mr. Flagio, “Pulstar” di Hipnosis, “Tubular Affair” di Samoa Park, “I.C. Love Affair” di Gaznevada, “Voices In The Dark” di Mike Cannon, “Japanese War Game” di Koto, “Are You Loving?” di Brand Image, “Pretty Face” di Stylóo, “Rainy Day” di Brando, “Watch Out!” di Doctor’s Cat, ” Witch” di Helen, “Sexiness” di Travel Sex, “The Hustle” di Talko, “Give Me A Break” di Joe Maran, “Plastic Doll” di Dharma, “The Rule To Survive (Looking For Love)” dei N.O.I.A., “Love Theme From Flexxy-Ball” di Flexx, “Penguins’ Invasion” di Scotch, “Somebody” di Video ma la lista andrebbe avanti per parecchio), la Zyx diventa portabandiera di un suono inizialmente un po’ grezzo e che in tanti giudicano poco più che amatoriale ma destinato a trasformarsi nel pop adottato da quasi tutto il Vecchio Continente, adorato e glorificato da milioni di persone. Dall’Italia giungono, tra gli altri, “To Meet Me”, primo singolo di Den Harrow, “Talk About” di Phaeax e la struggente “Don’t Cry Tonight” di Savage, e per Mikulski è un tripudio visto che quella musica riesce a distribuirla quasi ovunque. Inizialmente snobbati dalle multinazionali, adesso quei brani raccolgono grande successo e la Zyx si ritrova al centro dell’attenzione internazionale. Alternando classica italo disco (Miko Mission, Valerie Dore, Camaro’s Gang, Paul Sharada) al synth pop dei Pet Shop Boys e di Paul Hardcastle e passando per l’electro di Egyptian Lover, il funk di Tullio De Piscopo, la new wave dei Kirlian Camera e nuovi remake ai confini col plagio (come “Stop – Watch” di Hypnotic Samba, con chiari riferimenti a “Passion” delle Flirts prodotte da Bobby Orlando) l’etichetta tedesca conquista una fetta sempre più consistente di mercato. Nel 1986 Mikulski mette sotto contratto gli OFF, un gruppo composto da due compositori, Michael Münzing e Luca Anzilotti, ed un frontman-cantante, Sven Väth. All’attivo hanno un solo singolo, “Bad News”, pubblicato l’anno prima dalla Bellaphon e passato inosservato, ma tutto cambia con “Electrica Salsa (Baba Baba)” che diventa una hit europea ed è comprensibile la ragione per cui il manager, nel video, snoccioli fieramente i risultati ottenuti. Meno fortunato si rivela il follow-up, “Step By Step” (di cui scorre il videoclip), a cui non seguirà alcuna inversione di tendenza ma i tedeschi verranno ripagati alla grande in altro modo visto che Münzing ed Anzilotti si trasformeranno in Snap! mentre Väth, che nei primi video ed apparizioni pubbliche serba movenze che lo fanno paragonare al nostro Lorenzo Cherubini ai tempi di Gino Latino o del Jovanotti col cappello Yo, diventerà uno dei più importanti DJ planetari. In chiusura giunge Chanelle, sbarcata su Zyx nel 1989 con “One Man” remixata da due pesi massimi della house come David Morales e Frankie Knuckles, e il trio dei Noname, emuli dei Depeche Mode e nati da una costola dei Dark Distant Spaces, che eseguono “Fashion”, prodotto dai citati Münzing ed Anzilotti. Per la Zyx gli anni Novanta trascorrono sotto il segno dell’eurodance e dell’italodance. Il rapporto con l’Italia è forte, tanto che prima Discomagic e poi Media Records cedono ad essa i propri cataloghi. Bernhard Mikulski passa a miglior vita il 9 ottobre del 1997, a 68 anni. Le redini della società, che include anche una stamperia interna, le prende la moglie Christa oggi a capo di un gruppo discografico con oltre 250 dipendenti.

Road To Trip
C’è stato un periodo, circa trent’anni fa, in cui il turntablism era considerato un autentico faro dalla generazione che approcciava alle “musiche nuove” (hip hop, house, techno). L’abilità manuale pari a quella di un prestigiatore, la velocità delle dita, gli incroci acrobatici tra arti (mani, piedi), l’uso di parti inconsuete del corpo (bocca, naso, mento): tutto coordinato alla perfezione per creare rumori artistici, “graffi musicali” che lasciano letteralmente increduli gli astanti e suscitano rispetto per quella professione, oggettivamente non alla portata di tutti. Parafrasando quanto scrivono Bill Brewster e Frank Broughton in “Last Night A DJ Saved My Life”, «le abilità tecniche dei DJ hip hop erano abbastanza appariscenti da essere cercate come obiettivo tanto che gli elementi essenziali di quel tipo di DJing furono distillati fino ad essere trasformati in una forma artistica quasi completamente estranea a quella che era stata la funzione originaria, ovvero far ballare la gente». In effetti il turntablism è una disciplina squisitamente tecnica, un esercizio olimpionico fondato su creatività, rapidità e manualità, che trascende dal classico beatmatching tra due brani, una vera banalità messa al confronto. In Italia c’è più di qualcuno che, tra la fine degli Ottanta e i primi Novanta, dà prova di essere un vero virtuoso dei giradischi, come Cesare Tripodo, da Bari, in arte DJ Trip. Impegnato già da tempo nella consolle del Rainbow Club, nota discoteca del capoluogo pugliese, Tripodo affina costantemente la tecnica che gli consente di approdare al DMC dove dimostra le proprie qualità. Il documentario diretto da Claudio D’Elia e prodotto da Apulia Film Commission in esclusiva per Repubblica.it, mette in risalto la sua figura attraverso i ricordi di chi condivise con lui quei magici ed irripetibili momenti, come Francesco Zappalà che lo definisce “un pozzo di fantasia”, Danny Losito, voce e frontman dei Double Dee, che ne parla come un “musicista che suonava coi dischi”, e Claudio Coccoluto che invece rammenta quanto quel talento fosse temuto all’estero. Altre testimonianze sono offerte dai famigliari (la madre Assunta Misceo, la sorella Marta Tiziana Tripodo, la fidanzata Antonella Serini, l’amico Enzo Abbrescia), tutte utili per comprendere quanto Cesare fosse poco attratto dalla gloria ed animato da una incontenibile passione, indiscusso leitmotiv della sua purtroppo breve carriera artistica. Tra gli spezzoni di vecchie registrazioni raccolte se ne rinviene una, tratta da un’ospitata su Odeon Tv/Antenna Sud, in cui Tripodo afferma che «c’è chi sta già pensando al business» (anzi, al “bisnìss”, con inconfondibile accento barese) riferendosi a chi iniziò a lucrare sul movimento rave. Poi lancia anche una frecciata a chi chiedeva la chiusura anticipata delle discoteche per arginare le cosiddette “stragi del sabato sera”. Tematiche, per certi versi, ancora attuali, specialmente sul fronte della mercificazione del settore, in contrapposizione con la spontaneità di quando la house music emetteva i primi vagiti, periodo in cui «la generazione era meno disposta a farsi propinare cose ma più a toccare con mano», come sostiene Zappalà, e in cui «c’era un contraltare rispetto alla cultura di massa», come rimarca invece Nicola Conte. La figura del “DJ produttore” stava nascendo, anche in virtù della diffusione di nuovi equipment tecnologici che di fatto non relegavano più l’attività in studio esclusivamente ai musicisti. Trip, in tal senso, è da considerarsi un assoluto pioniere visto che già nel 1983 contribuisce al mix di “Can We Go” di Electric Mind, edito dalla Full Time. Come si legge in un’intervista pubblicata su Discotec nel 1991, all’indomani della vittoria del DMC Italia, il DJ pugliese intendeva mettere da parte i virtuosismi per dedicarsi con impegno alla produzione discografica. «Faccio ancora serate in discoteca in cui prima mi esibisco al mixer per una decina di minuti e poi comincio a mettere dischi per far ballare il pubblico. Il discorso dello scratch è legato al DMC ma io non voglio essere etichettato come scratcher, trovo sia riduttivo. Ben venga lo scratch se ha una collocazione giusta, ma io ho iniziato come disc jockey e la mia passione rimane quella» spiega. Proprio nel 1991 il DMC Italia, coordinato da Fabio Carniel del Disco Inn di Modena, pubblica la sua “Original Version From Demotape” su un sampler promozionale di appena 500 copie. Trattasi di un brano, voluto da D’Elia come sottofondo nella clip, in cui il DJ sintetizza in poco più di tre minuti l’amore per il jazz e il funk e mette in mostra l’estrosità nel trattare i sample. Sempre nel ’91 Tripodo partecipa al primo album dei citati Double Dee, in particolare a “Walden” a cui avrebbero dovuto far seguito altre cose tra cui il remix (mai pubblicato) di un brano di Eumir Deodato consegnato da Nicola Conte alla londinese Acid Jazz, come racconta qui Pasquale 33. In quell’intervista su Discotec l’artista parla inoltre di nuove collaborazioni coi Double Dee e col rapper Master Freez per il quale preparava il primo album insieme a Claudio “Moz-Art” Rispoli. Un disco, pure questo, a quanto pare mai pubblicato. «Sto lavorando anche al mio primo mix che uscirà prima in Inghilterra e poi in Italia, si tratta di un pezzo strumentale costruito su virtuosismi jazz. Mi piacerebbe creare un’etichetta simile alla Talkin’ Loud anche se per me è ancora prematuro pensare ad un progetto simile» afferma. Tripodo proviene da un mondo in cui fare il DJ non significa ancora fama e denaro, una dimensione in cui alberga una sana dose di pionierismo, gusto per l’avventura e spirito di sacrificio. Proprio negli anni in cui il suo nome sale alla ribalta nazionale ed internazionale il DJing inizia ad essere una professione riconosciuta, dopo essere stata ingratamente ridotta alla stregua di banale hobby dopolavorista. Il barese ha tutte le carte in regola per diventare uno dei protagonisti della fase aurea novantiana in cui in tanti, anche i meno meritevoli che ebbero però la prontezza di salire sul carro dei vincitori, raccolsero i frutti. Il sogno di Trip, ventisettenne, si spegne ad ottobre del 1991 in seguito ad un incidente stradale avvenuto nei pressi dello Stadio San Nicola, la “grande astronave” progettata da Renzo Piano proprio nella sua Bari. Il 1991, anno in cui vince il campionato italiano del DMC e vola alle finali londinesi avrebbe dovuto rappresentare il punto d’inizio di una nuova e promettente avventura ma il destino è infausto. Pochi mesi dopo la sua prematura dipartita, Coccoluto gli dedica “Don’t Hold Back The Feeling” di U-N-I, su Heartbeat, «un disco che avremmo dovuto realizzare insieme dopo aver isolato dei campioni a casa sua», come ricorda nel video, «ma che purtroppo ho dovuto finire da solo». U-N-I, ovvero You And I come specificato sul centrino, implicita un chiaro intento tributativo. Nel 1993 gli amici concittadini Michele Lamparelli, Renato Costarella e il citato Pasquale 33 fanno altrettanto con due dischi dei F.L.U.X. 33 sulla Marcon Music. Ulteriori dediche si rinvengono sul primo album degli Stato Brado (alter ego dei Jestofunk) e sulla compilation “Italian Rap Attack”, mentre Mister Max & Loris M incidono, nel 1998, l’esplicativo “Tribute To DJ Trip”. Proprio Mister Max, in collaborazione col negozio gestito dal padre, il Mariotti DJ Point di Porto San Giorgio, dal 1994 organizza “DJ Trip”, una gara per DJ (divisa in tre categorie, tecnico, animatore e scratch ovviamente) per tenere vivo il suo ricordo. Nel ’95 tra i vincitori della competizione marchigiana c’è Aldino Di Chiano, futuro membro dei Men In Skratch, che farà strada come DJ Aladyn. Nel corso degli anni riaffiorano altre registrazioni, come questa al DJ Trophy organizzato dal negozio Stereo Mondo e con interventi vocali del rapper Master Freez, o questa dove Tripodo è in Tam Tam Village su Raiuno, condotto da Carlo Massarini, programma in cui figurano altri nomi destinati a lasciare il segno come il citato Zappalà, Giorgio Prezioso, Lory D e un altro accomunato da un triste destino, Mauro Tannino, scomparso prematuramente in seguito ad un incidente paracadustistico nel 2000. Non sapremo mai come si sarebbe evoluta la carriera di Tripodo, se la sua discografia avrebbe raccolto risultati pari a quelli ottenuti nel turntablism o ancora più rilevanti, o se la sua attività da DJ avrebbe preso il volo come quella di tanti amici con cui condivise l’esperienza al DMC, o magari se col tempo sarebbe riuscito davvero a metter su una sorta di Talkin’ Loud italiana. Restano però i ricordi di una persona animata dalla passione, vera e genuina, e le prodezze artistiche nel «creare suoni nella forma più spettacolare possibile», come lui stesso descrisse la propria performance in quella trasmissione televisiva su Antenna Sud nel 1991. Ps: ulteriori testimonianze (audio, video, fotografiche) sono sulla tribute page su Facebook e su questo canale Mixcloud.

(Giosuè Impellizzeri)

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