Mimmo Mix Featuring Valerie Etienne – Chains (Underground)

Mimmo Mix - ChainsTra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta, con l’abbassamento dei costi della tecnologia, un’intera generazione di DJ fa ingresso negli studi di registrazione o addirittura riesce ad allestirne di propri con mezzi di fortuna. In quel momento l’attività tradizionale del disc jockey oltrepassa la soglia del selezionare musiche altrui. Oltre a mettere dischi, i DJ iniziano ad incidere i propri. Desiderio di esternare la creatività, ambizione di diventare famosi come i cantanti, o forse un misto di entrambe queste possibilità? «In quel periodo i DJ ormai avevano il controllo dei club ed erano consolidati portavoce dei successi che passavano in radio durante il giorno» sostiene oggi Domenico Gallotti.

«Molti produttori capirono che il ruolo del DJ fosse diventato molto importante e così iniziarono a frequentare le discoteche. Ciò permetteva loro sia di valutare subito la reazione del pubblico all’ascolto dei brani, sia di conoscere personalmente i DJ che li proponevano (è capitato anche a me, col grande Roberto Turatti che veniva a trovarmi al Celebrità di Pavia con la cassetta appena uscita dallo studio con su incisi i nuovi brani di Den Harrow). Da lì a breve la richiesta ai DJ di dare una consulenza e remixare alcuni artisti. Ulteriore sviluppo di quella collaborazione fu realizzare dischi propri da proporre nelle serate e il risultato è stato grandioso, in breve tempo alcuni disc jockey divennero vere e proprie star riuscendo ad influire su mode e tendenze musicali. Oggi alcuni tengono praticamente dei concerti di fronte ad un pubblico inimmaginabile ai tempi. Insomma, in questi anni i DJ hanno percorso davvero tanta strada andando ben oltre il ruolo di semplici “mettidischi”. Quando ho iniziato io invece le cose erano radicalmente diverse. Ho studiato il clarinetto dai quattordici ai sedici/diciassette anni, arco di tempo in cui imparai a leggere lo spartito e a solfeggiare, ma poi abbandonai lo strumento proprio quando iniziai a frequentare la discoteca, ero troppo incuriosito dalla musica che si metteva nei club ai tempi, nel 1977, nonché dai DJ che si alternavano alle band che suonavano dal vivo. Pur non mixando ma limitandosi a far partire il disco alla fine del precedente, brani lenti compreso, quella del disc jockey era una figura che mi rapì completamente. Nel 1978 iniziai anche io a fare il DJ presso lo Snoopy, un club dalla capienza di quattrocento persone situato tra Binasco e Melegnano che avevo frequentato come cliente sino a poco tempo prima. Lì, tra un ballo e l’altro, osservavo il DJ resident Walter Testa mentre armeggiava coi dischi. La consolle era rialzata di poco rispetto al pavimento e mi piazzavo sul primo gradino per poterlo guardare meglio all’opera. Una sera mi chiese la ragione per cui restassi lì a fissarlo piuttosto che ballare e divertirmi. Gli risposi dicendo che apprezzavo il modo in cui manteneva il “controllo” del locale e che mi sarebbe piaciuto molto provare a fare altrettanto. Il caso volle che Walter avesse bisogno di un collega, non riuscendo a gestire da solo tutte le serate. Mi avrebbe insegnato lui a sincronizzare i dischi ma soprattutto a scegliere la “scaletta”, cosa davvero importante ai tempi. Avevamo due giradischi Technics coi regolatori di velocità a rotella, mixare con quelli era una vera impresa ma cercavo di fare comunque del mio meglio. Dopo sei mesi però Walter mi invitò a continuare da solo perché aveva ricevuto un’altra offerta di lavoro. Di colpo la responsabilità delle serate allo Snoopy gravava interamente sulle mie spalle.

Suonavo ogni sera dal giovedì alla domenica, incluso la domenica pomeriggio. Durante quel periodo conobbi alcuni DJ importanti che vennero come ospiti tra cui il mitico e compianto Leopardo Bum Bum di Radio Milano International che mi invitò in radio dove feci una bellissima esperienza. Scoprii cosa avvenisse tra lo speaker e il regista e mi resi conto di come funzionasse l’emittente che ascoltavo quotidianamente, in particolare le classifiche per tenermi aggiornato. Nel contempo allargai il giro di conoscenze ad altri colleghi DJ attraverso i negozi di dischi come Mariposa a Milano. Un giorno Klaus, un amico che lavorava lì, mi invitò ad andare a suonare con lui all’Odissea 2001, in zona Forze Armate, dove proponevano musica rock, genere che apprezzavo e seguivo. Iniziai così a fare il DJ in quel locale frequentato da tanti artisti tra cui un giovanissimo Vasco Rossi che veniva a trovare il proprietario, Claudio Conversi, Jo Squillo e Cristiano De André. Indimenticabile ed emozionante fu il party dei Doors, che nel 1980 presentarono all’Odissea 2001 il loro “Greatest Hits” e che mi firmarono pure un disco. Sempre tra le mura di quel locale conobbi Franco Lazzari che lavorava a Radio Peter Flowers, emittente rock molto importante in quel periodo e in forte espansione. Mi propose di diventare il suo regista inventando il nome d’arte Felix. Quell’esperienza durò quattro anni in cui ebbi la fortuna di lavorare con speaker del calibro di Ronnie Jones, Thomas Damiani, Marco Ravelli, Paolo Dini, Guido Monti e Nicoletta De Ponti, giusto per citarne alcuni, ma anche con giornalisti diventati importanti nel corso del tempo. Oltre a curare la regia per Lazzari e Ronnie Jones, mi occupavo dei mixati trasmessi durante le ore notturne. Poi iniziai a lavorare al citato Celebrità di Pavia con Paolino Canevari, un amico fraterno. Lì abbiamo fatto epoca, il locale era sistematicamente pieno di almeno mille ragazzi che ballavano e si divertivano tra cui il futuro giornalista sportivo Paolo Bargiggia e un giovane Max Pezzali che, molti anni dopo, avrebbe scritto persino una canzone su quella discoteca, “La Regina Del Celebrità”. Una sera Paolino mi disse che Pippo Landro, titolare del Bazaar di Pippo (negozio di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda) cercava un venditore per la sua New Music International che importava dischi da tutto il mondo. Decisi di lasciare la radio per intraprendere una nuova avventura nella distribuzione discografica insieme a colleghi come Paolo Mauro De Castro e Luciano Cantone che, più avanti, avrebbe aperto la Family Affair scoprendo il talentuoso Mario Biondi».

Gli ultimi anni Ottanta per Gallotti vedono l’inizio di nuove esperienze lavorative mentre il 1990 segna il debutto discografico da artista attraverso la Media Records che pubblica il suo primo singolo sulla neonata etichetta Underground inaugurata a fine 1989 con “You Make Me Funky” di MC Magic Max. Il brano si intitola “Chains” e segue l’uscita di altri due dischi di altrettanti artisti destinati a lasciare il segno in quel decennio, “In Case Of Love” di Maurizio Pavesi alias Bit-Max (di cui abbiamo parlato qui) e “Je Vois” di Molella. «Conobbi Gianfranco Bortolotti qualche anno prima, precisamente nel 1987 quando venne alla New Music e mi fece sentire un brano, una sorta di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., inciso su cassetta e non ancora pubblicato col fine di sapere cosa ne pensassi» spiega Gallotti. «Era in linea con ciò che stava funzionando di più in quel momento e gli suggerii che sarebbe stato opportuno far partire il progetto dal Regno Unito, indicandogli alcune etichette britanniche potenzialmente interessate. Dopo circa tre mesi quel pezzo, ovvero “Bauhaus” di Cappella, conquistò i vertici delle classifiche internazionali e da quel momento la Media Records sfornò una serie incredibile di successi. Bortolotti mostrò gratitudine e mi affidò in esclusiva la distribuzione della sua etichetta in Italia. Un anno più tardi Canevari mi informò dell’imminente apertura di una nuova distribuzione che sarebbe diventata la numero uno e che i proprietari erano interessati a me, anche perché gestivo una label del calibro della Media Records. Accettai e le cose andarono subito molto bene, la Venus Distribuzione divenne in breve il più importante distributore presente sul nostro territorio. Per ringraziarmi Bortolotti mi propose di incidere un disco per la Media Records, offerta che accettai con entusiasmo come avviene sempre per le cose che mi interessano».

classifica (1990)

“Chains” di Mimmo Mix nella chart apparsa sul magazine britannico Blues & Soul (n. 562, giugno 1990)

Con l’uscita di “Chains” Gallotti conia un nuovo pseudonimo artistico che lo accompagna per gran parte di quel decennio, Mimmo Mix. Il suo brano è stilisticamente allineato all’italo house che conosce una strepitosa impennata di popolarità internazionale trainata da progetti come Black Box, FPI Project o i 49ers dello stesso Bortolotti. «L’occasione di realizzare un brano per la Media Records mi diede la possibilità di conoscere alcuni dei musicisti più bravi del momento come Pieradis Rossini che non ne sbagliava uno» dice a tal proposito Gallotti. «Per me si trattava del disco di debutto e il primo giorno mi presentai in studio, dove mi aspettavano il citato Rossini ed Ivan Gechele, con alcuni campioni presi da altri dischi. Si lavorava con un sistema analogico e i sample venivano elaborati con campionatori Akai che erano il top della gamma. Creai un groove che girava piuttosto bene e su quello Rossini sovrappose un arrangiamento da cui venne poi sviluppata la melodia. Quando la base era pronta, scegliemmo una voce adatta e la Media Records contattò Valerie Etienne, presente in una lista di cantanti turnisti d’oltremanica. Nel momento in cui il pezzo andò in stampa su Underground però non avevamo ancora ricevuto la sua liberatoria e quindi ripiegammo su un nome di fantasia, Donna. Nel momento in cui giunse la licenza nel Regno Unito, sulla londinese Swanyard Discs Ltd., il featuring però venne ufficializzato. “Chains” fu un grande successo, raggiunse la seconda posizione della club chart britannica e divenne un pezzo-simbolo delle notti londinesi al punto tale che nel 2005 il DJ Lee B ricordò il prematuramente scomparso Simon Hobart, figura chiave del clubbing della capitale, proprio con “Chains”, il brano su cui iniziarono a chiacchierare durante i mercoledì delle serate Pyramid all’Heaven. Apprendere ciò mi ha fatto venire la pelle d’oca. Ricordo inoltre che una rivista statunitense definì “Chains” come il brano che spianò la strada della hypnotic house, in relazione all’arrangiamento iniziale. Il disco vendette tanto, credo tra le 150.000 e le 200.000 copie».

con Knuckles e Moiraghi

Domenico Gallotti insieme a Frankie Knuckles e Franco Moiraghi in una foto scattata al Madame Cloud di Milano tra 1992 e 1993

Nel 1991 è tempo del follow-up intitolato “My Way”. La Media Records decide però di traghettare Mimmo Mix su un’altra delle sue tante etichette, la Whole Records, quella che licenzia in Italia la versione originale di “Show Me Love” di Robin Stone, portata al successo tempo dopo dal remix di StoneBridge quando l’artista cambia nome in Robin S., e che da lì a breve pubblicherà i successi degli East Side Beat di cui abbiamo parlato qui. «A cantare “My Way” fu sempre Valerie Etienne, tenendo fede al detto “squadra che vince non si cambia”» prosegue Gallotti. «Il pezzo si mosse bene specialmente negli Stati Uniti dove l’Atlantic chiese la licenza del singolo e di un eventuale l’album, cosa che purtroppo non andò in porto perché la Etienne aveva già firmato un’esclusiva quinquennale col gruppo dei Galliano. Fu un vero peccato, rinunciammo a parecchi soldi». È sempre la Whole Records a pubblicare, tra 1991 e 1992, altri tre singoli di Mimmo Mix, “All Your Love”, “I Wanna Be With You” e “Take My Body”, tutti ascritti ancora al filone italo house, con pianate e vocalità in grande evidenza ma pure con deviazioni più clubby come avviene nella Under Disco Version di “I Wanna Be With You”, in cui la voce della Etienne viene sequenzata alla stregua di uno strumento. «Alle spalle avevo due dischi che funzionarono bene, iniziavo a suonare in molti club internazionali e continuavo a produrre musica con l’intento di ottenere nuovi riscontri positivi ma purtroppo le cose non andarono per il verso giusto» spiega Gallotti. «Degli ultimi tre singoli editi dalla Media Records preferisco “All Your Love”, del 1991, che comunque conquistò un paio di licenze, in Francia e nel Regno Unito».

ritaglio di giornale (1993)

Un ritaglio di giornale risalente al 1993 quando Gallotti realizza, con Pieradis Rossini e Silvio Pozzoli, “Unchained Melody” di Allarme PSM. Insieme a lui, tra gli altri, Joe T. Vannelli, Franco Moiraghi, Philippe Renault Jr., Daniele Baldelli e il compianto Dr. Felix.

In parallelo il DJ di origini pugliesi porta avanti sinergie con altre etichette italiane come la X-Energy Records (gruppo Energy Production) che nel ’91 pubblica “Change It” di Free Zone, la Remake Records (gruppo DJ Movement) con “Lonely Times”, “Unchained Melody” e “Back Again” di Allarme PSM, e la Out (gruppo Discomagic) che invece manda in stampa “Master Mind” del progetto omonimo condiviso con Franco Diaferia, lo stesso con cui realizza “E.Iaosa” di Imago per la Palmares Records che proprio in quel periodo vanta la hit di Mephisto, “State Of Mind”, di cui parliamo qui. «Non avendo un’esclusiva con la Media Records e visti i successi ottenuti, molte etichette mi contattarono proponendomi collaborazioni» rammenta Gallotti. «Il caro Dario Raimondi Cominesi della Energy Production si mise a disposizione e pubblicò “Change It” di Free Zone che funzionò bene sia in Italia che all’estero, trovando un posto anche nella Pagellina di Radio DeeJay che in quegli anni era il “Vangelo della dance” per tutte le etichette discografiche nostrane. Andò bene pure con la Remake Records che Pieradis Rossini fondò dopo aver abbandonato la Media Records: il progetto, creato con lo stesso Rossini e col caro amico Silver Pozzoli noto per la hit “Around My Dream” del 1985, si chiamava Allarme PSM (PSM era l’acronimo di Pieradis Silvio Mimmo) e si impose in Europa con “Lonely Times”, precisamente con la versione Under Europe Mix incisa sul lato B realizzata in appena tre ore e che fruttò più di ventimila copie e diverse licenze estere. La collaborazione con la Discomagic del compianto Severo Lombardoni, un grande nel settore della discografia e della distribuzione, invece non portò grandi successi. Col citato Diaferia remixai, tra le altre cose, “I Like Chopin” di Gazebo nel 1992 per la Baby Records di Freddy Naggiar. Degni di menzione pure i remix che feci per “Move Your Feet” dei 49ers, “Communicate” di D.D.E. Feat. Lamott Atkins e “Come On (And Do It)” degli FPI Project. Furono anni impegnativi che ricordo con molto piacere».

Mimmo Mix - Love Me Baby

La copertina di “Love Me Baby”, il singolo con cui nel 1994 Gallotti torna a vestire i panni di Mimmo Mix

Dopo un biennio di stand-by Gallotti riporta in vita il suo alias principale, Mimmo Mix, col singolo “Love Me Baby” edito alle porte dell’estate del 1994 dalla Mercury del gruppo PolyGram. Diverse riviste lo annunciano come una potenziale hit della stagione più calda dell’anno, soprattutto perché supportato da una multinazionale. «Mi presi una pausa visto che i risultati discografici non erano più vincenti, preferendo dedicarmi quasi esclusivamente all’attività da DJ che invece proseguiva nella migliore delle maniere» rammenta l’artista. «Tra ’93 e ’94 feci anche il presentatore in tv, su Videomusic, dove conducevo un programma di classifiche nazionali ed internazionali, e su Antenna 3 Lombardia, dove invece intervistavo DJ, produttori e speaker radiofonici di successo. Poi decisi di tornare attivo sul fronte discografico e chiamai Bruno Guerrini che lavorava per la Media Records, proponendogli di aiutarmi a realizzare il nuovo singolo di Mimmo Mix ed informandolo sul diritto di prelazione della PolyGram ma che, comunque fosse andata, avrei sostenuto io le spese di produzione. Accettò e componemmo “Love Me Baby” nello studio che aveva allestito nella sua casa, il Secret Studio. A cantare il pezzo fu una turnista a cui appioppammo il nome di fantasia Nicole che, dopo aver percepito il compenso, non volle partecipare al progetto. Non fu una stranezza anzi, ai tempi accadeva molto spesso. Dopo averlo ascoltato la PolyGram confermò l’interesse e decise di rilevarne i diritti per tutto il mondo. Il Paese in cui andò meglio fu la Germania dove venne licenziato dalla ZYX di Bernhard Mikulski. Il supporto dato dalla major era diverso rispetto a quello delle indipendenti specialmente in relazione alla promozione, molto forte. I tempi di “Chains” erano ormai lontani ma non ruppi del tutto i rapporti con la Media Records, nutrivo e nutro ancora grande stima per Gianfranco Bortolotti e Diego Leoni. Fu una loro scelta quella di cambiare genere musicale e puntare sul cosiddetto “zanzarismo”, piuttosto distante dal mio gusto personale».

Mimmo Mix - Feeling

“Feeling” è il singolo di Mimmo Mix del 1995 cantato da Fabiola Casà, immortalata anche sulla copertina. Da lì a breve la giovane comincia la carriera televisiva con Match Music e poi diventa una nota voce radiofonica

Dal 1994 Gallotti trova nuova energia e l’anno dopo torna su Palmares con “Feeling”, interpretato da Fabiola Casà scelta qualche anno più tardi come conduttrice di Los Cuarenta quando Radio Italia Network diventa RIN sotto la guida di Giorgio Bacco, intervistato qui. Nel ’96 sulla stessa label appaiono invece “It’s My Heart” e “Luv Found You”. Poi tocca al progetto Elektrofunk gestito con Gianni Vitale (quello di Nexy Lanton) e spalleggiato dalla EMI Italiana. «Dal ’94 ripresi a produrre musica con continuità e alla fine di quell’anno incontrai Alessandro Viale (uno dei produttori di “Up & Down (Don’t Fall In Love With Me)” di Billy More) che mi invitò nel suo studio casalingo dove buttava giù idee» prosegue il DJ. «Uscì proprio dal suo Privè Studio il primo pezzo che curammo insieme, “I’m Ready” di E.C.H.O., pubblicato nel ’95 dalla Beverly Hills Records del gruppo Many. In quel periodo Viale era fidanzato con Fabiola Casà che aveva diciannove anni. Mentre noi producevamo musica lei strimpellava la chitarra e un giorno le chiesi di provare a cantare “Feeling”. Il suo futuro sarebbe cambiato da lì a breve, prima come inviata di Match Music e poi a Radio Italia Network, Discoradio e 105. Il progetto Elektrofunk invece fu ideato con Gianni Vitale, un bravo musicista e fonico con cui ho lavorato nella seconda metà degli anni Novanta (incidendo anche altri titoli come “Fallin'” di B. Boom ed “Every Body Jumpin'” di J. Team, nda), lasciandomi alle spalle gli ultimi singoli di Mimmo Mix, “Luv Found You” ed “It’s My Heart”, entrambi del 1996 ed interpretati da Julia St. Louis che purtroppo non andarono molto bene. Con Elektrofunk le cose cambiarono in meglio e il supporto della Dance Factory/EMI Italiana ci galvanizzò. L’A&R Nico Spinosa ci mandava spesso recensioni entusiasmanti ma il risultato, seppur positivo, non fu proprio quello che ci si aspettava».

DeNiro - Rock With You

DeNiro è il nuovo alter ego con cui Gallotti firma il brano “Rock With You” tornando al successo nel 2001

Tutto però cambia poco tempo dopo. Nel 2001 esce “Rock With You”, cantata dal compianto Troy Parrish e diventata una hit estiva che scandisce inoltre lo spot pubblicitario della Omnitel con Megan Gale. Per l’occasione l’autore conia un nuovo pseudonimo, DeNiro. «Con l’aiuto di un amico francese riuscii ad entrare in contatto con Richard Grey che allora lavorava come fonico per i Daft Punk» spiega Gallotti. «Gli chiesi di mandarmi eventuali sample scartati dal duo e ad ottobre del 2000 mi vidi recapitare un CD con su il campione di una chitarra distorta da poter utilizzare a mio piacimento. In cambio Grey mi chiese tre punti S.I.A.E. ed io accettai. Chiamai subito Guerrini per realizzare la base e dopo averla approntata interpellai Pico Cibelli che lavorava alla Universal facendogli ascoltare il brano, ancora strumentale. Per lui era una bomba ma necessitava di una parte cantata. Dopo un po’ di ricerche condivise con Bruno, saltò fuori il nome di un cantante americano da poco residente in Italia, Troy Parrish. Quando Cibelli sentì il risultato mi garantì che fosse una hit ed aveva ragione: tra singolo e compilation (tra cui quella del Festivalbar) “Rock With You” vendette oltre un milione di copie. Inoltre fu scelto per lo spot televisivo della Omnitel e quella per me fu davvero una grandissima soddisfazione. Il follow-up uscito nella primavera del 2002, “I Don’t Wanna Cry”, fu cantato invece da Tony Thompson ma purtroppo non eguagliò i risultati del primo. Esiste anche un terzo singolo di DeNiro uscito anni dopo, “Time Is All I Need”, interpretato da un grandissimo cantante gospel disposto a mettersi in gioco su un pezzo house, Robinson Junior».

In un’intervista del 2002 di Gianni Bragante apparsa su Future Style Gallotti dichiara che in ambito professionale l’amicizia è assai rara. «Tutti ti sono amici nel momento del successo ma quando non sei più al top, le telefonate si diradano considerevolmente e nessuno ha più tempo o voglia di vederti». Una consuetudine nella sfera musicale e, più in generale, nel mondo dello spettacolo, che di tanto in tanto emerge anche attraverso racconti di attori e personaggi del piccolo schermo. «Lo dissi quasi venti anni fa e lo riconfermo ancora oggi» sostiene con sicurezza l’artista. «Quando si fa business le amicizie sono generalmente basate sull’interesse economico. Con lo scambio di favori la relazione cresce e diventa ancor più stretta se gli affari prosperano. In caso contrario si cercano altre strade, pur rimanendo “amici”. La vera amicizia però è un’altra e credo che chi abbia più di tre amici disposti a fare qualsiasi cosa per aiutarti debba sentirsi davvero fortunatissimo. Quando lavoravo alla Venus passavano dalle mie mani in esclusiva anteprime discografiche provenienti da tutto il mondo. Le radio mi chiamavano almeno una volta al giorno per avere informazioni e dischi nuovi. Con Marco Mazzoli, nel periodo in cui lavorava a Station One, inventammo persino una rubrica/gag in cui, nelle vesti dell’agente 00zanza, fingevo di inseguire i migliori DJ al mondo per rubargli le novità che avevano nel flight case, suonando poi quei brani anche un mese prima rispetto alla data di uscita ufficiale. Quando nel 2002 lasciai la Venus per aprire la mia etichetta discografica però quasi tutti si dileguarono. Ho fondato la G Records mettendo a frutto tutta l’esperienza accumulata negli anni. Ormai viviamo nell’era della musica liquida in cui è fondamentale avere un grande catalogo, necessario per produrre un certo tipo di fatturato. In alternativa serve lavorare su un artista e fare un grande successo. È cambiato davvero tutto rispetto a quando si vendevano dischi nei negozi con margini di guadagno molto più alti rispetto agli attuali download (anche dieci volte di più!). Per fortuna ci sono una serie di diritti che noi etichette abbiamo acquisito stringendo accordi con associazioni di categoria e che ci fanno recuperare soldi importanti. Il mercato discografico comunque esisterà sempre perché non ci si stancherà mai di ascoltare musica, l’unico mezzo a non avere confini e capace di unire milioni di persone di tutto il mondo. Cambierà forse chi lo gestirà. Io continuo ad occuparmi della G Records, con sede a Milano. In questi anni ho instaurato importanti collaborazioni come quella con Ciro Scognamiglio, produttore di Raim che col brano “Labirinto” ha raggiunto le semifinali di Sanremo Giovani» conclude Gallotti. (Giosuè Impellizzeri)

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Arkanoid – No Problem (Hi Tech Music)

Arkanoid - No ProblemÈ vero che, con la nascita di house e techno, a cimentarsi nella composizione di “musiche nuove” è anche chi non ha maturato una formazione accademica ed è incapace di leggere lo spartito, suscitando disapprovazione in certi ambienti, ma è altrettanto vero che in quei frenetici anni di radicale cambiamento (tra la seconda metà degli Ottanta e i primi Novanta) sono pure giovani musicisti, reduci di studi al conservatorio, ad essere attratti da nuove modalità compositive e sonorità non più riconducibili a strumenti tradizionali. Scrivere musica su un sequencer che scorre nel monitor di un computer, modificare il timbro dei suoni mediante manopole e programmare ritmi pigiando tasti è qualcosa che intriga non poco e fa sentire l’accelerazione del futuro su se stessi.

Potrebbe averla pensata così pure Edoardo Milani, studente di pianoforte e flauto presso il Conservatorio Giuseppe Tartini di Trieste, che nel 1986 inizia ad armeggiare con la computer music. «Avevo la disco nel sangue e già quando cominciai a suonare il pianoforte da bambino sognavo di mettere le mani su quelle cose chiamate sintetizzatori che all’epoca si vedevano in televisione e che erano completamente fuori dalla portata della gente comune» racconta oggi. «Cominciai giovanissimo a fare il disc jockey, prima in radio e poi in discoteca. Nel frattempo militavo in una band che tentai di educare a suon di funk e Moroder ma quando mi resi conto come fosse difficile convincere i membri a seguire quel sound cercai di rendermi autonomo. Coi soldi guadagnati dalle serate comprai le prime tastiere ed apparecchiature varie e a studiarne le loro potenzialità per sfruttarle al meglio. Incisi il primo disco nel 1987, “Uh Uh Ah Ah” di Sband Aid (ironica risposta alla Band Aid di Bob Geldof, nda), una vera avventura nel gestire sia gli artisti partecipanti al progetto, sia i rapporti col distributore che si tirò indietro all’ultimo momento. Le mille copie della prima stampa infatti furono distribuite secondo la modalità “fai da te” e quell’esperienza mi fece capire bene i meccanismi di marketing dell’epoca. A Trieste, la mia città natale, c’era un fermento importante di cui purtroppo quasi nessuno parla perché è luogo fuori da certi circuiti. Potrei stilare un lungo elenco di triestini che hanno fatto la storia della dance italiana, cominciando da Vivien Vee» (di cui abbiamo parlato qui, nda).

Milani in studio nel 1987

Edoardo Milani in studio nel 1987

Ai tempi i pregiudizi riservati alla musica composta con mezzi diversi dai tradizionali sono particolarmente radicati e, ad ormai oltre un trentennio di distanza, non ancora del tutto sopiti, seppur oggi l’elettronica (inteso come mondo e non filone stilistico) abbia invaso praticamente ogni genere. Preclusioni fondate o dettate dallo scetticismo per il nuovo e il non conosciuto? «Non avevo alcun pregiudizio ma pian piano ho cambiato atteggiamento» risponde in merito Milani. «Mi sono battuto tanto per portare la cultura nelle discoteche con svariatissime iniziative più o meno riuscite, ma oggi posso affermare che sia una missione impossibile, a meno che ci si trovi a New York. Già negli anni Novanta era finita l’epoca del pubblico che andava nei club per sentire un genere piuttosto che un disc jockey. È chiaro che la musica elettronica colta parta da solide premesse culturali che generano l’opera stessa ed è qualcosa di completamente diverso da quello che volgarmente si chiama “elettronica”. Il tempo dimostra che tanta produzione snobbata all’epoca ha riacquistato dignità essendo universalmente riconosciuta come opera culturale di alto livello. Nel marasma della produzione c’è sempre qualche punta di diamante, ma per uno buono se ne trovano almeno altri mille che contribuiscono ad abbassare la stima per il genere e quindi ad aumentare il pregiudizio di cui si parlava prima. A prescindere dallo stile musicale a cui ci si accosti, è sempre necessaria una solida formazione e consapevolezza. A quel punto entra in gioco la creatività che, se prende il sopravvento in maniera originale con un buon controllo delle tecniche, riesce a fare la differenza». Di creatività però oggi pare se ne veda e senta sempre meno, col mercato invaso costantemente da prodotti derivativi. Qualcuno, già da tempo, ha avanzato l’ipotesi che la colpa sia attribuibile alla tecnologia, diventata fin troppo semplificatrice. Paradossalmente proprio la tecnologia, che qualche decennio fa spalancò le porte del futuro, adesso pare remare al contrario. «Alla metà degli anni Ottanta anche in una produzione a basso budget erano comunque presenti un ingegnere del suono, un musicista, un arrangiatore e un tecnico che curava il cosiddetto computer programming» dice Milani. «A loro si aggiungeva l’artista o la band, il produttore e il discografico. Queste teste insieme garantivano un livello minimo dignitoso, anche nel peggiore dei casi. Oggi invece tutte queste figure coincidono con un’unica persona che decide autonomamente per se stessa, a volte in maniera geniale, altre in modo fallimentare».

Milani e Lombardoni, nei primi anni Novanta

Edoardo Milani e Severo Lombardoni in uno scatto risalente ai primi anni Novanta

Nel 1990, col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni, Edoardo Milani fonda la sua etichetta, la Hi Tech Music, inaugurandola con “No Problem” che lui stesso produce sotto uno pseudonimo preso in prestito dal mondo dei videogiochi, Arkanoid. Stilisticamente il brano attinge dal campionario new beat, dal bleep e dalla techno che inizia il processo di europeizzazione, analogamente a quanto avviene in un altro pezzo prodotto in Italia nello stesso anno, “Neue Dimensionen” di Techno Bert di cui abbiamo parlato qui. «All’epoca avevo parecchi contatti con vari editori ma nessuno voleva esporsi troppo col sound che arrivava dal Nord Europa e dagli Stati Uniti» rammenta l’autore. «Pensai così che fosse il momento giusto per rischiare e creare un marchio con una connotazione house e techno parecchio svincolata dal tipico italian sound in auge allora. Le maggiori difficoltà che si prospettarono erano legate alla comunicazione. Un telefono fisso ed un fax rappresentavano le porte per il mondo. Internet non c’era e quindi si spedivano i dischi per posta. Un altro problema piuttosto importante era reperire dei vocalist. Nessuno era disposto a cantare su quella “roba”, oggi invece ci sarebbe la fila di cantanti preparatissimi, anche con formazione accademica, pronti a sperimentare sulla dance. La Hi Tech Music nacque anche grazie alla Discomagic che però, all’epoca, era una ditta criticatissima nell’ambiente discografico seppur fosse l’unica a pagare gli anticipi e a detenere l’export più importante d’Italia attraverso il quale la produzione nazionale veniva catapultata in tutto il mondo. Alla Discomagic ho potuto operare sempre in totale autonomia in campo artistico (dalla musica fino all’artwork) e questo per me era molto importante. Con Lombardoni instaurai un ottimo rapporto, continuato dopo la crisi del disco ed andato avanti sino alla sua prematura scomparsa nel febbraio del 2012.

“No Problem” nacque in un momento in cui la musica new beat cominciò a portare una ventata di novità. A me piaceva molto il techno pop e volevo esprimermi con queste modalità filtrando il tutto con sonorità del momento. Il disco fu realizzato in circa un mese. Nel set up utilizzato figuravano un sequencer Roland MC-500, una workstation Roland W-30, un sintetizzatore Yamaha DX e il mitico Ensoniq Mirage. A dare il nome al mio progetto fu un videogioco da bar uscito pochi anni prima, Arkanoid per l’appunto. A dispetto dei crediti riportati sulla copertina però, il pezzo non fu affatto registrato presso il Seven Valleys Studio a Perugia (da dove quello stesso anno esce un successo internazionale, “Last Rhythm”, nda). Fu un errore di grafica commesso dalla Discomagic. Nonostante avessimo spedito l’impianto grafico completo, mi ritrovai sulla copertina crediti che non c’entravano davvero nulla con me. Qualcuno avrebbe fatto causa per una cosa del genere ma io invece lasciai perdere ed ordinai le ristampe in copertina generica. Fu comunque un peccato perché avevamo lavorato molto sull’artwork. Maurizio Verbeni, citato erroneamente tra i ringraziamenti, lo conobbi qualche anno dopo ma non abbiamo mai condiviso nulla di artistico. Anche quella parte di note, purtroppo, era frutto dell’errore di stampa. Aneddoti? La B2, “No Problem (Criminal Drum Box)”, la realizzai in una sola notte con un registratore Teac analogico a quattro piste».

Arkanoid su R&S

Sia “No Problem” che il singolo successivo “Limit” vengono ripubblicati in Belgio dalla R&S Records

“No Problem” non diventa un successo commerciale ma suscita l’attenzione di un’etichetta destinata a lasciare il segno, la belga R&S, particolarmente attratta dai prodotti nostrani di allora, da “Lot To Learn” di Lee Marrow ad “Hazme Soñar” di Morenas e, a seguire, “La Musika Tremenda” di Ramirez e “Funky Guitar” dei TC 1992 di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui. Anche Arkanoid finisce nel catalogo della label diretta da Renaat Vandepapeliere, che prende in licenza pure il follow-up “Limit”, del 1991. «La stampa italiana di “No Problem” vendette diecimila copie, credo la maggior parte finite all’estero» spiega Milani. «All’epoca non era poi così difficile fare questi numeri. La R&S era una delle mie etichette preferite che seguivo con attenzione. Quando ricevetti la notizia rimasi davvero stupito! Pur cercandoli, non ebbi mai rapporti diretti con loro, a chiudere la licenza fu l’ufficio estero della Discomagic». Nella veste di Arkanoid Edoardo Milani incide diversi singoli tra cui il menzionato “Limit”, finito nuovamente su R&S, ed “Alpha Centauri” recuperato da Joey Negro nella raccolta celebrativa “Italo House” del 2014, ed anche un album, “Electronic Communications”, del 1992, dedicato alla madre Renata Del Conte e in cui figura una cover di “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim (alias Derrick May) e tracce dal respiro sperimentalista come “X A. M.”, “Waitin’ For The Next Track” e “The Jazzin’ Flute”. In copertina, tra i ringraziamenti, una sfilza di nomi (da Plus 8 a CJ Bolland, da Underground Resistance a Liam Howlett, dagli Orbital a Baby Ford passando per 808 State, Telex, Frank De Wulf, N-Joi, Eon, Public Enemy, Nightmares On Wax, MC 900 Ft Jesus, Gaznevada, Giorgio Moroder, Lime, Yellow Magic Orchestra e Dexter Wansel) che fa capire quali siano i riferimenti di Milani e quanto ampio sia il suo range d’interesse.

Arkanoid - Electronic Communications

La copertina di “Electronic Communications”, primo ed unico album che Edoardo Milani firma come Arkanoid e pubblica sulla sua Hi Tech Music nel 1992 anche su CD

In parallelo porta avanti molti altri progetti complementari come 2 Elektron, E.S.G. (“Electric Sound Generator”, ispirato a “Technarchy” dei Cybersonik), Edward’s World, Electric Choc (“Shock The Beat” gira parecchio nei rave britannici), Hypertone e Tribal Village. Nel 1993 torna sulla bolognese DFC, a tre anni da “Future” di Disco City, con “Nanah Trance” di Trans-Mission, “Proxima” di Club Futura (insieme a Dario Crisman, col quale già conia i Rex con “Credere Obbedire Combattere”) e nella seconda metà del decennio continua con Glamour Inc., DreamLand (prodotto dal compianto Salvatore ‘Casco’ Cusato), Interzona, Interstellar, Bubble Trouble, U.V.A. e Sonar. «Dopo le prime produzioni, la Hi Tech Music si espanse con due studi ed un piccolo team di artisti che collaboravano con idee e progetti» rammenta ancora Milani.

adv Hi Tech Music (maggio 1995)

Un advertising pubblicitario della Hi Tech Music (fonte Disk Jockey New Trend n. 5, maggio 1995)

«Durò qualche anno ma i generi cambiavano velocemente per cui si rese necessario rivedere il tutto, specialmente dal punto di vista artistico. Scelsi di lavorare anche come freelance pur mantenendo l’etichetta con cui continuavo a produrre musica più sperimentale. Era una vita difficile però, l’editore aveva il controllo diretto sugli artisti per cui andava a cadere quella libertà creativa plagiata da “consigli” che, nel mio caso, non produssero i risultati sperati. Non nascondo di aver fatto anche dischi non accreditati a mio nome per la maggior parte degli editori dance dell’epoca, tranne la Energy Production con cui non ho mai lavorato. Per me era diventata una sfida pubblicare musica sull’etichetta romana perché lì avevano puntualmente rifiutato tutti i pezzi che mandai. Ogni volta che avevo qualcosa che pensavo potesse fare al caso loro, mi recavo da Dario Raimondi Cominesi e lui ascoltava per poi dirmi sempre la stessa frase: “sì, il pezzo è bello ma non mi sembra così forte da prenderlo”. Questo per me è rimasto un mistero visto che nel loro catalogo figuravano anche dischi che in termini di vendite facevano molto meno di quello che totalizzavo io pubblicando altrove. “Shock The Beat” di Electric Choc e “Soul Roots” di Edward’s World, ad esempio, sono stati campionati o risuonati in tutte le salse (come in “Dream On” dei Que Pasa, Manifesto, 1999, nda), con e senza crediti, ma questo fa parte dei ricicli della dance. Con Crisman remixai anche “Harmony In Love” cantato da una giovane ed ancora sconosciuta Laura Pausini. Ci impegnammo parecchio ma per questioni contrattuali il disco venne ritirato dal mercato e risultò un buco nell’acqua. Le poche copie in circolazione, per tale ragione, hanno iniziato ad acquistare valore per i collezionisti».

Reflections (luglio 1995)

Una pagina di “Reflections”, la rubrica che Milani cura negli anni Novanta per la rivista Disk Jockey New Trend (n. 7/8, luglio/agosto 1995)

Negli anni Novanta Milani instaura anche una collaborazione con Disk Jockey New Trend, la rivista ufficiale dell’AID (Associazione Italiana Disc Jockey) poi diventata Jocks Mag, su cui appare la rubrica “Reflections”. In assenza di internet la comunicazione attraverso un canale tradizionale come la stampa è ancora la privilegiata, soprattutto nell’ambito musicale e discografico. «Per me gli anni Novanta erano un sottoprodotto degli Ottanta, che covava i segni della decadenza del sistema discoteca già dopo la metà della decade» afferma il musicista triestino. «Cavalcai quindi quella fase con molta consapevolezza per ciò che stava succedendo. I momenti esaltanti coincidono con l’incontro di molti personaggi coi quali ho condiviso studi di registrazione e la mia musica. Ho cercato di dare sempre il massimo con onestà, non portandomi dietro nessun rimpianto. Ho chiuso ufficialmente la mia carriera da disc jockey nel 2014. Mi sembrava giusto dare opportunità ai più giovani ma guardandomi indietro ho trovato il vuoto, un vuoto generazionale ed un totale disinteresse per questo fenomeno ormai ridotto al lumicino. Penso che tale epilogo sia la naturale risposta alla conclusione di un’epoca. Alcuni album comunque non invecchiano e restano delle pietre miliari: “Galaxy” dei War, “Computer World” dei Kraftwerk… senza dimenticare band come The Quick, label come la Transmat e tantissime altre che conservo nella collezione di circa quindicimila dischi che hanno scandito la mia esistenza.

Robotnick, Casco e Milani (2008)

Edoardo Milani insieme a Maurizio Dami (alias Alexander Robotnick, a sinistra) e il compianto Salvatore Cusato (alias Casco, al centro) in una foto del 2008

È difficile però individuare punti saldi nel panorama odierno, soprattutto nel mondo della dance dove i pezzi si compongono coi telefonini. Mi piace molto Mark Ronson e tra gli indipendenti Flamingosis. Trovo divertente stare davanti ad un computer portatile col remote a girare manopole ma questo, per come la penso io, non è fare il disc jockey. I grandi raduni con l’idolo fanno parte di qualcos’altro che non ha davvero nulla a che fare con un club da duecento persone dove c’è un personaggio che interpreta la tua voglia di ballare e la soddisfa con un bel disco in vinile mixato magistralmente. A soffrire, purtroppo, è anche la radio, soprattutto nel segmento dei più giovani, quelli che una volta rappresentavano la fascia d’utenza più consistente. Il panorama italiano è abbastanza livellato e terrorizzato dal passaggio al digitale. Qualche goccia nel mare ogni tanto ci regala belle emozioni nell’etere ma, a mio avviso, la questione è tutta da rivedere. Quando arriveremo ai giga illimitati e ad una connettività evoluta, tutto viaggerà solo sul web e la moltiplicazione dei canali cancellerà il mondo radiofonico così come lo abbiamo conosciuto e vissuto. Siamo ormai distanti dal Novecento e, come è sempre avvenuto nella storia, il mondo nuovo seppellisce quello vecchio. I dischi, le radio e i club ormai non sono che un fenomeno per soli amatori e nostalgici. Viviamo nell’epoca post Gutemberg dove l’opera autoriale si replica all’istante attraverso le Reti, sia una canzone o un video virale, e dopo poco sparisce nell’oblio senza lasciare traccia. Libri e dischi, quindi, non esisteranno più».

Milani nel 2016

Edoardo Milani e parte della sua collezione di dischi (2016)

Servirà dunque organizzare biblioteche e discoteche per tenere traccia di un passato che potrebbe essere cancellato del tutto? In un articolo del 2012 proprio il triestino accenna l’idea di creare un’associazione culturale per la conservazione di vinili e CD. «Qualche traccia va tramandata» sostiene, «ed io credo fermamente che il patrimonio culturale musicale di fine secolo sia uno stimolo importante per le prossime generazioni, quindi il mio impegno va in quella direzione. Mi piacerebbe molto creare uno studio storico con apparecchiature degli anni Settanta ed un archivio discografico che, riunendo alcuni fondi, riuscirebbe a raggiungere facilmente la soglia delle centomila unità. Chiaramente occorrono finanziamenti che di questi tempi è difficile reperire per cui al momento resta solo un ambizioso progetto sulla carta. Recentemente ho prodotto alcuni videoclip musicali ed ho in mente la realizzazione di alcuni film. Vorrei raccontare la storia della Hi Tech Music che in pochi conoscono ma attualmente la didattica e l’attività come musicista classico mi allontanano un po’ da questi “sogni”» conclude Milani. (Giosuè Impellizzeri)

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Fockewulf 190 – Body Heat (Market Records)

Fockewulf 190 - Body HeatTra la seconda metà degli anni Settanta e i primi Ottanta i sintetizzatori e le batterie elettroniche innescano un’autentica rivoluzione destinata a lasciare un solco profondo quanto determinante per gran parte di ciò che avverrà in futuro. Se da un lato autori come Giorgio Moroder, Patrick Cowley, Bobby Orlando o Gino Soccio danno il la all’eurodisco, dall’altro un plotone di compositori francesi (dagli Arpadys ai Droids, dai Milkways ai Moon Birds passando per gli Space, Black Devil e Charlie Mike Sierra, giusto per citarne alcuni) alimentano senza sosta la cosiddetta space disco, agghindata da riferimenti spaziali/alienoidi. In Germania emerge la NDW – acronimo di Neue Deutsche Welle – che affonda le radici nel punk rock ma soprattutto nella new wave britannica, la corrente che forse più di tutte indica lo zenit di una nuova generazione di artisti attratti tanto dalla vocalità rock quanto dalle nuove possibilità tecniche offerte dagli strumenti elettronici.

In Italia, come già descritto su queste pagine, c’è più di qualcuno che in quel periodo si dimostra fortemente affascinato dal nuovo scenario sonoro: dai liguri I Signori Della Galassia, definiti dalla stampa “la risposta italiana ai Rockets”, ai romagnoli N.O.I.A., che intagliano un mix tra Kraftwerk e Devo, dal toscano Alexander Robotnick, autore di una proto dance che manderà in solluchero i DJ di Detroit e Chicago, ai veneti Charlie che arridono alla scena electrofunk dei graffitari e dei breakers del Bronx. Ad aderire tempestivamente a quel fermento artistico è pure Dario Dell’Aere, da Milano, che oggi racconta: «In giovane età la mia formazione musicale fu condizionata da mio fratello maggiore e dai suoi gusti che, nei primi anni Settanta, tendevano ad artisti come Elton John, David Bowie o Roxy Music. Per me Bowie e Bryan Ferry furono senz’altro i rappresentanti primari di uno stile che successivamente integrai nel modo del tutto spontaneo di esprimere la mia artisticità. Per quanto riguarda gli inizi della carriera artistica, fu determinante, nell’estate del 1978, l’incontro col batterista e percussionista Enzo Minazzi (noto come Tommy, nda), successivamente entrato a far parte dei Decibel di Enrico Ruggeri. Ai tempi ero solo un mimo: sin dal 1976 mi presentavo in feste private e discoteche mimando cantanti come Bowie o Presley e proprio grazie a questa passione avvenne l’incontro con Minazzi, precisamente in Largo Marinai d’Italia, a Milano, una zona che frequentavamo entrambi. Fu amicizia a prima vista e da quel momento iniziammo a provare vari brani in garage e cantine con altri suoi amici strumentisti. Fu una bellissima esperienza e in quel periodo nacque il mio primo brano punk intitolato “Amphetamine”. La collaborazione andò avanti per poco più di un anno. Nel 1979 mi sentivo artisticamente predisposto verso generi musicali decisamente più eleganti e raffinati. Proprio durante l’estate del 1979, all’uscita di un cinema, conobbi un ragazzo di appena quindici anni che accompagnava spesso Minazzi, Vittorio ‘Victor Life’ Barozzi.

Ai tempi erano veramente pochi i giovani a potersi permettere una strumentazione adeguata per fare musica, specialmente per via dei costi non abbordabili, ma in qualche modo ci si arrangiava sempre. Io riuscii, coi proventi del mio lavoro, a farmi costruire una batteria elettronica, alcune casse ed un paio di amplificatori. Poi comprai aste, microfoni, armoniche a bocca e un basso. Con quelle poche cose cominciai a cantare, comporre e suonare con maggior passione. Nel marzo del 1980 l’incontro col tastierista Pier Chianura, un vecchio amico d’infanzia, mi spinse alla ricerca di una casa discografica interessata ad alcuni lavori che avevo fatto precedentemente con la sua collaborazione. Purtroppo quella ricerca si rivelò inutile, il mio stile di canto non era considerato commercialmente vendibile e questo rappresentò un grosso scoglio per me che, al contrario, credevo fermamente in tutto ciò che facevo, esattamente come Victor che, per puro caso, avevo incontrato nuovamente ad ottobre di quell’anno in un negozio di dischi. Con Victor nacque un’amicizia molto intensa. Condividevamo idee, gusti musicali e progetti. Inoltre, per quanto giovanissimo all’epoca, era un discreto percussionista avendo maturato un po’ di esperienza al seguito di Minazzi. Alla fine del 1980 decisi di tentare la carriera professionista di cantante e compositore e proposi a Victor di formare un gruppo improntato su un nuovo stile, del tutto alternativo rispetto a ciò che proponevano allora le classiche band dell’hinterland milanese. Così, col supporto strumentale di Walter Goldoni e Danilo Molaschi, nacquero i Diamond Dogs. Purtroppo, sia per scarse disponibilità economiche che per impegni privati di ogni singolo componente, non riuscimmo a fare più di un paio di prove in qualche sala presa a noleggio. La vera svolta avvenne nel 1981 quando incontrai il tastierista Eligio B. Veronesi, conosciuto anch’egli insieme a Victor. Chiusi i rapporti coi collaboratori dei Diamond Dogs quindi, a febbraio iniziai un’intensa collaborazione col solo Veronesi. Solo più tardi avremmo integrato nel gruppo anche Victor che si sarebbe occupato della sezione ritmica. In seguito all’acquisto del nostro primo sintetizzatore, un Korg MS-20, io ed Eligio cominciammo a sviluppare alcuni brani come “Oh Oh Oh”, “Walking Out” e “Vespayar”, in versioni elettroniche e sperimentali, sullo stile sonoro dei primi Human League. Da questa esperienza, supportata anche da Chianura, seguì il mio primo tour da solista in Abruzzo nell’estate del 1981 col nome di Mr. Newton, esperienza resa possibile grazie all’amicizia e alla collaborazione col percussionista e batterista Alessandro Dimuzio e la sua band».

presentazione di No Sex al Taxi, 1982

Una foto scattata durante la presentazione di “No Sex” al Taxi-Gramophone di Milano, nel 1982. Da sinistra Vittorio Barozzi, Dario Dell’Aere, Eleonora Dell’Aere e Salvatore Nonnis

Da lì a poco per Dell’Aere si aprono le porte della discografia. Nel 1982 infatti l’etichetta romana Best Record, guidata dal DJ Claudio Casalini, pubblica “No Sex”, il suo primo disco firmato con lo pseudonimo Ice Eyes (variato in Ice Cubes per il territorio francese, ma pare ad insaputa dell’autore). «La storia di “No Sex” è strettamente collegata alla mia presenza in un locale che frequentavo assiduamente sin dal lontano ’76, il Broadway in via Redi 2 a Milano, che nel 1981 si trasformò nel Taxi-Gramophone, club di tendenza new wave ben conosciuto anche all’estero» prosegue l’artista. «Nell’autunno di quell’anno, grazie alla fiducia accordatami da Renè (Renato Ruggero), ex componente dello staff dei Krisma e gestore artistico dello stesso Taxi-Gramophone, organizzai alcuni live col supporto del citato Chianura. Durante il secondo live, tenuto precisamente il 28 febbraio del 1982, venni notato da un ragazzo, un certo Jerry Lovadina, che si mostrò fortemente interessato a produrmi un disco. Durante l’incontro che seguì pochi giorni dopo gli feci sentire alcune delle demo presentate nei live e tra quelle gli piacque “No Sex”. Trovato l’accordo iniziammo a lavorare alla realizzazione del progetto e chiesi a Renè di procurarmi un chitarrista visto che i miei collaboratori Pier e Luciano, nel frattempo, avevano formato un loro gruppo. Ruggero mi presentò il DJ del Taxi-Gramophone, Salvatore Nonnis in arte Sten After e con lui iniziai la ricerca di un’etichetta discografica. Ci imbattemmo dunque in un certo Jonata che se ben ricordo lavorava come commesso da Fiorucci in Corso Vittorio Emanuele, a Milano, e che funse da intermediario tra noi e la Best Record. Finalmente entrammo in sala per la registrazione del brano. Su mia richiesta Nonnis coinvolse alcuni strumentisti e in cambio di questo favore gli promisi il 50% dei diritti di composizione del brano stesso, come ho sempre fatto anche dopo a titolo di semplice e pura amicizia nei suoi confronti. Victor invece in quel periodo era totalmente assente: per contrasti avvenuti a metà del secondo live, preferimmo dividerci seppur temporaneamente. Pochi giorni prima dell’uscita di “No Sex”, presentato il 2 dicembre 1982 al Taxi-Gramophone ormai diventato il nostro locale di punta, Victor rientrò nel gruppo sostituendo Veronesi, non sempre disponibile».

Dario e Victor al Taxi, nel 1982

Dario Dell’Aere e Vittorio Barozzi durante un live al Taxi-Gramophone, nel 1982

“No Sex” è un pezzo imperniato su atmosfere piuttosto oscure di memoria new wave, per nulla connesso alla disco dance, poi detta italo disco, che alcune etichette indipendenti lombarde (in primis Discomagic e Il Discotto) lanciano sul mercato dopo pochissimo e con cui Dell’Aere viene spesso messo in connessione. Le distanze tra il compositore e l’italo disco si accorciano però nel 1984 quando torna con un progetto ex novo contraddistinto da un nome d’ispirazione aeronautica, Fockewulf 190, e il brano “Body Heat”. Uscito sulla Market Records di Giuseppe Mincioni e distribuito dalla citata Discomagic di Severo Lombardoni, il pezzo è un ibrido tra elementi classici dell’italo disco ed impronte noir della new wave. A produrlo è la coppia formata da Roberto Turatti e Miki Chieregato, che alle spalle ha già “Pretty Face” degli Stylóo di cui abbiamo parlato qui, e i primi successi di Den Harrow, “To Meet Me” ed “A Taste Of Love”, a cui se ne aggiungeranno molti altri. «A portarmi al nome Fockewulf 190 fu la passione per il modellismo» spiega Dell’Aere. «Fra i modellini che avevo c’era quello di un caccia tedesco della seconda guerra mondiale, il Focke-Wulf Fw 190 per l’appunto. Piacque sia a me che ai miei amici e questo bastò per cambiare nome ed archiviare Ice Eyes. “Body Heat” nacque da un preciso accordo tra Giuseppe Mincioni, nostro produttore esecutivo, e Turatti/Chieregato. Fu una condizione a cui dovetti sottostare per cause di forza maggiore se volevo andare avanti con le successive produzioni. Il brano fu strumentalmente composto da Chieregato sulla base musicale del nostro provino intitolato “Walking Out” e caratterizzato da una forte impronta new wave che ci prefiggevamo di portare nei nostri futuri live. Come avvenuto in passato però, anche quella volta la mia voce non fu ritenuta “commerciale” e si preferì affidare la parte vocale a Fred Ventura (seppur in copertina, dove al nome della band viene erroneamente sottratta una c, i crediti attribuiscano comunque i vocal a Dell’Aere, nda). Nei primi due mesi successivi all’uscita le vendite furono più che soddisfacenti, almeno a detta di Mincioni, ma non saprei quantificare con precisione anche perché non mi sono quasi mai interessato agli aspetti commerciali dei nostri lavori. Per quanto riguarda strategie promozionali invece, non ci fu nulla di particolare, le solite interviste nelle radio, presenze pubblicitarie nelle discoteche e, come supporto effettivo, una lunga serie di spettacoli nell’Italia del nord e del centro, il Tour 84, come logico proseguimento del precedente Tour 83 tenuto quando eravamo diretti dal nostro ex manager Max Monti per il lancio di “No Sex”».

Gitano

La copertina di “Gitano”, secondo (ed ultimo) singolo dei Fockewulf 190 edito dalla F1 Team nel 1984

Sempre nel 1984 esce il secondo singolo dei Fockewulf 190 intitolato “Gitano”, questa volta cantato da Dell’Aere e dalla sorella Eleonora e pubblicato dalla F1 Team, una delle etichette raccolte sotto l’ombrello della Panarecord. Stilisticamente sposa in modo più netto l’impronta new wave di artisti e band come John Foxx, Gary Numan, Human League o Visage prendendo distanza dall’italo disco dai connotati più sorridenti e melodici che, nel frattempo, prende piede anche all’estero. «”Gitano” rappresentò la svolta ed andò decisamente meglio rispetto a “Body Heat”» sostiene Dell’Aere. «Con quel pezzo finalmente i Fockewulf 190 ebbero modo di esprimere discograficamente le loro capacità e sonorità, ma soprattutto il piacere di proporsi per ciò che erano realmente con un carattere artistico estremamente particolare e nettamente in controtendenza. Fu Mincioni a decidere di cambiare etichetta, e per l’amicizia che mi legava a lui non ebbi nulla da obiettare. Per me ciò che contava maggiormente era spingere il gruppo avanti il più possibile e soprattutto presentarlo al grande pubblico in modo alternativo ed innovativo, cosa che di fatto avvenne. Nell’ambito dell’italo disco, con cui avevamo davvero ben poco da spartire, ci siamo distinti come una reale alternativa decisamente più vicina alla new wave e questo avvenne sia grazie alla nostra immagine che alle nostre sonorità, riconosciute avanguardistiche ancora oggi da chi se ne intende in Italia e all’estero. L’intento di noi tutti, compreso Mincioni che vide la reale possibilità di distinguersi come produttore nell’ambito della disco-dance dell’epoca, era creare uno stile ricercato che potesse identificarci a priori. Fu una soddisfazione aver realizzato un progetto così ambizioso. Composi “Gitano” firmandolo cabalisticamente con una frase esoterica che riportai sul retro della copertina, “vai da parte e cogli una rosa d’argento, se si altera al contatto del tuo video il reale impossibile verrà materializzato”, ma questa è un’altra storia».

Dario al Taxi per la presentazione di Gitano (1984, foto di Dario Caccia)

Dario Dell’Aere immortalato da Dario Caccia al Taxi-Gramophone per la presentazione di “Gitano” nel 1984

Nonostante gli ottimi presupposti, dei Fockewulf 190 si perdono le tracce per circa venticinque anni. Solo nel 2009 la Vade Retro Records pubblica “Oh Oh Oh” a cui fa seguito, l’anno successivo, “The Model” sull’olandese I.D. Limited. «Alla fine del 1984 eravamo alle stelle e, a dispetto di qualsiasi previsione, avevamo ormai raggiunto una certa notorietà anche all’estero» rammenta Dell’Aere. «Come dice un vecchio proverbio però, il ferro va battuto finché è caldo, e questo purtroppo per i Fockewulf 190 non accadde. Mincioni mi fece, in qualità di portavoce e leader della band, una proposta contrattuale molto interessante. L’accordo prevedeva la pubblicazione del nostro primo album ed un’ulteriore produzione discografica da far uscire entro i cinque anni successivi. Sulla scia dei precedenti risultati sarebbe stato un sicuro successo che ci avrebbe spinti ulteriormente avanti portandoci a livelli ben più alti e professionali. Victor però non fu d’accordo e Nonnis si astenne. Seguirono, prevedibilmente, forti contrasti interni e a quel punto Mincioni, non sentendosi più garantito, decretò la fine del rapporto di produzione. Ovviamente non la presi affatto bene, vidi il tutto come un tradimento soprattutto dopo aver speso anni di impegno artistico per arrivare a costruire un progetto che venne distrutto in un attimo. Totalmente deluso, qualche mese dopo decisi di separarmi da Victor e Nonnis per proseguire come solista. Solo anni più tardi Victor mi confidò che non se la sentì di affrontare un impegno tale, all’epoca troppo più grande di lui, ma di fatto le conseguenze furono disastrose perché decretarono la fine del nostro percorso artistico proprio nel momento in cui avevamo tutti i numeri a favore, compreso l’entusiasmo del nostro produttore, cosa non da poco. Nel 1988 tentammo di rientrare nel circuito attraverso “The Height Of The Fighting”, cover dell’omonimo degli Heaven 17 che firmammo come Demode Boulevard (per la Out di Severo Lombardoni, che sul lato b, vede “Electric Sound” registrato al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano, nda). Personalmente non ho mai amato le cover ed infatti non volli che il mio nome fosse riportato sull’etichetta del disco, ma accettai di cantarla ugualmente per spirito di amicizia. Peccato che nel frattempo le cose fossero cambiate, con il declino del movimento new romantic che all’epoca affiancava l’era new wave, i favoriti delle grandi piazze ormai erano i DJ, non certo gruppi di tendenza come il nostro».

Dario Dell'Aere - Eagles In The Night

La copertina di “Eagles In The Night”, primo ed unico singolo che Dario Dell’Aere firma come solista. A pubblicarlo è la Market Records nel 1985

Nel 1985, all’indomani della separazione con Barozzi e Nonnis, Dell’Aere incide il primo ed unico singolo da solista, “Eagles In The Night”, edito ancora dalla Market Records e diventato un cult conteso dai collezionisti per cifre piuttosto importanti. «Grazie all’amicizia che mi legava a Mincioni che per fortuna restò inalterata, decisi di dare alle stampe un mio vecchio provino del 1983, “Eagles In The Night” per l’appunto, che conciliava l’italo disco con la new wave» prosegue Dell’Aere. «Nonostante i bassi costi di produzione e l’assenza di qualsiasi pubblicità discografica, l’esperimento si rivelò sorprendente. Il brano è stato apprezzato ancora di più negli anni successivi al punto da competere con pezzi revival disco/dance dell’epoca ben più blasonati. Proprio con “Eagles In The Night” inaugurai il Time insieme a Cesare Cadeo in qualità di direttore artistico, un locale in parte di tendenza new wave gemellato col già famoso Amnesie, diretto e gestito da Big Laura a cui ero legato da un’amicizia. Tutto questo però, per quanto prestigioso sia, non rappresenta ciò che in fondo desideravo avvenisse. Per me fare musica vuol dire innanzitutto stare bene con gli amici più cari, e poco mi interessa se i miei lavori scalino le vette del successo. Ritrovarmi a proseguire da solo senza il mio gruppo ormai non aveva più alcun senso, quindi cominciai a maturare l’idea di mollare tutto e ritirarmi in riviera, cosa che feci più tardi trasferendomi in zona Rimini a fine giugno del 1989».

Fockewulf VOD

I due dischi editi in Germania tra 2011 e 2015 che raccolgono il repertorio dei Fockewulf 190

Ad ottobre 2007 il compianto Barozzi dichiara in questa intervista curata da Zeljko Vujkovic, che negli anni Novanta «l’atmosfera romantica e futuristica del decennio precedente era ormai un ricordo. Disgustati dalla scena discografica italiana, incapace di dare il giusto supporto ad una band come la nostra, decidemmo di abbandonare il capoluogo lombardo partendo alla volta di Rimini, dove abbiamo scritto e composto nuovi pezzi come “In My Soul”, “Magic World” ed “Orient Express”». Bisognerà attendere quasi venti anni però per vederli pubblicati, e ciò avviene grazie alla tedesca VOD Records di Frank Maier che nel 2011 stampa “Microcosmos 82 – 86”. Altri ancora si ritrovano nella tracklist di “The First And Second Side Of The Mystic Synth”, apparso nel 2015 sulla Pripuzzi dello stesso Maier. Vedere riconosciuti i propri meriti, seppur a distanza di così tanto tempo, è comunque appagante. «A parte i contrasti avvenuti in passato, io e Victor siamo rimasti sempre buoni amici tanto che quando decisi di trasferirmi in riviera, mi seguì anche lui e Nonnis» narra Dell’Aere. «Fece seguito un lunghissimo periodo che vide il nostro impegno rivolgersi verso interessi del tutto diversi, come studi profondi sulla kabbalah e sull’esoterismo in generale, ed oggi posso dire che ciò ci portò un profondo arricchimento emotivo e spirituale, ma comunque non perdemmo mai di vista la nostra passione primaria, la musica. Nei primi anni Novanta componemmo nuovi brani come quelli sopraccitati ed anche altri, insieme a Nonnis, orientati a generi totalmente diversi ma solo al rientro a Milano, avvenuto per me a marzo del 1995, cominciai a prendere seriamente in considerazione, con Victor e Markus MoonLight, paroliere, collaboratore agli arrangiamenti e componente ufficiale dei Fockewulf 190, l’idea di un ritorno sulla scena artistica, cosa che avvenne dal 2000 in poi con la registrazione delle mie composizioni e dei brani strumentali di Victor presso gli studi CDM, a Milano, con la collaborazione di Arrigo Dubaz come tecnico di sala. Fu un lavoro notevole che durò sino alla fine del 2007 e per me anche molto snervante visto che al contrario di Victor avevo mantenuto la residenza in riviera e quindi mi ritrovai diviso tra famiglia, casa, lavoro, viaggi, arrangiamenti e composizioni. Un ritmo che non potevo certamente sostenere ancora a lungo. Alla fine però il risultato fu raggiunto e la pubblicazione dei nostri due album, più altre produzioni, ci hanno ripagato di tutto l’impegno profuso. Ciò mi permise, nel febbraio del 2008, di lasciare in gestione a Victor sia il nome Fockewulf 190, sia i miei brani finalmente ultimati affinché potesse andare avanti come solista. Motivi di salute mi convinsero a lasciare definitivamente Milano e ritornare nella zona di Rimini-Riccione dove vivo tuttora pur ripromettendoci un’eventuale reunion in tempi migliori».

Tumidanda

La copertina di “Tumidanda” di Frank Tavaglione (Market Records, 1984), un’altra produzione di Dario Dell’Aere diventata ambita per i collezionisti

Da una decina di anni a questa parte circa si è sviluppata una rete piuttosto fitta di etichette dedite alle ristampe di rarità del passato. “Eagles In The Night” è stata rimessa in circolazione nel 2016 dalla Frastuono in più edizioni su vinile colorato mentre ci pensa la statunitense Dark Entries di Josh Cheon a ripubblicare “Body Heat” nel 2018, anno in cui la tedesca ZYX invece rilancia “Tumidanda” di Frank Tavaglione, un brano realizzato dai Fockewulf 190 per la Market Records nel 1984, parallelamente a “Body Heat” e “Gitano”. «Ho un bel ricordo di “Tumidanda”» afferma Dell’Aere. «Composi innanzitutto un ritornello per un brano estivo in puro stile italo disco a cui aggiunsi semplici strofe per un duetto vocale, cosa che eseguii con Eleonora Dell’Aere, ai tempi mia collaboratrice. Realizzato il tutto proposi a Mincioni di farlo rappresentare ad un mio caro amico dell’epoca, Frank Tavaglione, in quanto desideravo impiegarlo come spalla per i nostri spettacoli. Il brano doveva risultare meno impegnativo e decisamente più in linea con l’italo disco ma nel suo risultato finale non mancò comunque di mantenere l’impronta fondamentale dei Fockewulf 190, data soprattutto dal mio timbro vocale e da alcuni arrangiamenti particolari che avevamo inserito. Questi aspetti tradivano un po’ le aspettative ma tutto sommato riuscimmo nell’intento e alla fine il brano si prestò perfettamente all’immagine di Tavaglione in qualità di frontman. Oltremodo è bene specificare che, come avvenuto in “Tumidanda”, la voce femminile nei nostri dischi di punta è sempre stata quella di Eleonora Dell’Aere che si impegnò anche per la creazione dei testi. Utilizzammo la sua voce per quasi tutti i nostri brani dell’epoca, “No Sex”, “Tumidanda”, “Gitano” ed “Eagles In The Night”. Riguardo le ristampe invece, credo che se svariate etichette stiano ristampando i miei vecchi dischi ci sia senz’altro un motivo. Nonostante siano trascorsi oltre trent’anni, quei brani continuano a piacere e vengono ancora trasmessi in radio e nelle discoteche in Italia e all’estero, con ottimi apprezzamenti. Nel cassetto ho ancora degli inediti, nuovi ed altrettanto interessanti, ma li tirerò fuori nel momento in cui vedrò giungere serie proposte di produzione. Come sempre tutto dipende da chi, come e quando.

Victor, Dario e Markus Moonlight (2000)

I Fockewulf 190 nel 2000: da sinistra Vittorio Barozzi, Dario Dell’Aere e il nuovo componente Markus Moonlight, paroliere e collaboratore agli arrangiamenti

Oggi la musica di un certo livello e soprattutto innovativa pare interessi solo a pochi. In particolar modo si nota una certa assenza di innovazione nell’ambito della nuova italo disco dove, nel migliore dei casi, mi capita di sentire ancora brani prodotti sulla falsariga delle vecchie hit. Non credo però che ciò avvenga per mancanza di creatività anzi, grazie alle nuove tecnologie che oggi permettono di esprimersi al meglio, ce n’è anche fin troppa, ma se si continua ad andare avanti così è solo un’illusione prevedere grandi stravolgimenti. Gli artisti, per quanto bravi siano, si trovano a dover fare i conti con l’oste e l’oste si chiama “convenienza commerciale”, cosa che tende spesso a condizionare la spontaneità e l’espressione più intima di un artista. Trovo tutto ciò parecchio debilitante. Mi auguro comunque che in futuro ci siano più artisti che abbiano il coraggio di proporsi in modo alternativo provando a spingersi controcorrente, è l’unico consiglio che mi sento di dare a chi oggi intende avventurarsi in questo settore. Non è stato facile partire da zero, creare un progetto serio e gestirlo per anni, dove anche io ho commesso qualche errore di valutazione. Ma a chi mi ha accusato di essere stato un despota rispondo che se non avessi avuto un carattere ligio ai presupposti iniziali non saremmo andati da nessuna parte. Se si vogliono raggiungere risultati di un certo rilievo è necessario prendere un impegno serio con se stessi e con gli altri. Le statistiche insegnano che se tutta la squadra lavora per qualcosa le probabilità di ottenerla aumentano in modo esponenziale e per me questo punto è sempre stato chiaro sin dall’inizio. Idem per quel che riguarda l’immagine, senz’altro importante, ma un bell’aspetto e un po’ di trucco in faccia non fanno mica un artista. Sotto ci vuole ben altro, soprattutto una certa preparazione correlata ad una discreta dose di maturità, e questo vale anche per chi si assume l’impegno di gestire una produzione, ossia manager e produttori. In parte ho dei rimpianti ed effettivamente avremmo potuto ottenere molto di più. Fra l’altro mi ero preparato per sostenere un impegno maggiore a favore di tutto il gruppo, soprattutto in vista di un’ulteriore escalation, ma me lo hanno impedito e ciò che abbiamo fatto dopo, a distanza di tanti anni, era ormai fuori tempo limite. Purtroppo questo settore è anche crudele e spesso non ammette tempi supplementari. Il resto è storia. Oggi risulta evidente che come gruppo eravamo anche fin troppo in anticipo sui tempi, e al riguardo comprendo benissimo l’amarezza di tanti nostri fan che avrebbero voluto vederci ancora uniti, ma è anche vero che ognuno di noi è maturato artisticamente in tempi diversi, e questo ci ha portati verso strade alternative. Negli anni Ottanta le mode e gli stili musicali erano in un continuo evolversi, compreso le esigenze discografiche, quindi considerando le possibilità che avevo all’epoca credo di aver fatto del mio meglio, e non solo per me stesso» conclude Dell’Aere. (Giosuè Impellizzeri)

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Mr. Flagio – Take A Chance (Squish)

Mr. Flagio - Take A ChanceOrmai, da circa un ventennio a questa parte, la musica da discoteca prodotta in Italia nei primi anni Ottanta è oggetto di una fortissima rivalutazione. I più osannati, paradossalmente, non sono però i brani che ai tempi raccolsero maggior successo scalando classifiche nazionali ed internazionali ma quelli che invece rimasero defilati dal pubblico generalista e da eclatanti risultati economici, proprio come accadde a “Take A Chance” di Mr. Flagio, trasformatosi letteralmente in un brano-manifesto di quell’epoca, capace di lasciare un segno andato oltre il tempo nonostante non sia stata una hit e non abbia neppure fatto leva sulla classica formula che rese tanto celebre l’italo disco nel mondo.

Tra gli artefici c’è Giorgio Bacco che inizia l’attività da disc jockey negli anni Settanta, quando fare il DJ è ancora un hobby da dopolavoro piuttosto che una professione vera e propria, ben lontana dal successo globalizzato dei tempi che viviamo. «Tornato da una vacanza in Brasile, nell’estate del 1975, cominciai, insieme al mio amico Rino, a fare il disc jockey in un piccolo locale a Chiavari» ricorda oggi Bacco. «Mi dedicai alla musica dopo aver completato gli studi della scuola superiore ma ero un semplice “mettidischi”, selezionavo brani senza metterli in battuta. Quando finiva uno lasciavo partire il successivo evitando la pausa tra i due, e del resto era ciò che faceva gran parte dei DJ di allora giacché la pratica del beatmatching non aveva ancora preso piede. Ai tempi inoltre la diffusione di musica “diversa” rispetto ai successi da balera che tutti conoscevano era assai limitata. Radiofonicamente c’erano solo le trasmissioni Rai che però spesso censuravano certe cose impedendo che giungessero al grande pubblico. Nell’autunno di quello stesso anno iniziai a lavorare in una discoteca genovese, il Babboleo, che aveva un locale seminterrato in cui si facevano anche spettacoli di cabaret dal sapore già molto moderno. Si metteva musica prevalentemente funk e soul prodotta negli Stati Uniti o in Gran Bretagna da artisti e band come Jimmy Castor Bunch, Joe Tex e James Brown. Quei dischi, comprati in un negozio rifornitissimo di Lugano, in Svizzera, figuravano anche nel programma che condussi per circa quattro mesi, a partire dal gennaio ’76, su una piccola emittente, Radio Liguria 1.

Radio Babboleo (1978)

Una foto scattata a Radio Babboleo nel 1978: Giorgio Bacco, a sinistra, è affiancato da Paolo Kighine, che ai tempi lavora come fonico per l’emittente genovese

A maggio di quell’anno, quando si concluse la stagione invernale e il Babboleo chiuse, io e vari amici iniziammo a prendere in considerazione l’ipotesi di creare una radio tutta nostra. Eravamo circa quindici soci, il capitale che impegnai era di trecentomila lire. Come “sede” per le trasmissioni scegliemmo una piccola stanza nel castello Mackenzie, a Genova, allestita con pochissime cose come un mixer, due giradischi, un microfono, un trasmettitore, un registratore e cartoni portauova sulle pareti a fare le veci di pannelli fonoassorbenti. Avevamo anche una mascotte, un cagnolino di nome Salsoul, in tributo all’etichetta di New York che seguivamo con viva passione. Nacque così Radio Babboleo, ideale prosecuzione di quello che avevamo fatto sino a pochi mesi prima nell’omonimo locale. Il successo non si fece attendere in pochi anni diventammo la prima radio privata in Liguria. Tra i conduttori di quel tempo c’erano Marco Predolin, Federico L’Olandese Volante, Panda e Rino Deodato. Parallelamente io e Rino aprimmo un negozio in città, il Mi Amigo Records, specializzato in dischi d’importazione che compravamo dai grossisti esteri. Il nome, in questo caso, omaggiava una radio pirata inglese degli anni Sessanta, la Mi Amigo per l’appunto (legata alla più celebre Radio Caroline, di cui si può leggere un approfondimento qui, nda). La mia attività principale, per praticamente tutti gli anni Ottanta, restava comunque quella di disc jockey. La radio era solo un passatempo come del resto quello delle produzioni discografiche».

Mr. Flagio merch

Vari esempi di merchandising decorato con la grafica tratta dalla copertina di “Take A Chance”, a testimonianza di quanto Mr. Flagio abbia tenacemente resistito all’incedere dei decenni

Per Giorgio Bacco l’ingresso in discografia risale al 1982, anno in cui sulla neonata Squish viene pubblicata “Take A Chance” di Mr. Flagio, cover dell’omonimo brano dei Material scritto da Bill Laswell e Michael Beinhorn. Pur rispettando le originarie matrici afro funk sperimentalistiche, il pezzo ne potenzia l’apparato ritmico con una drum machine elettronica trainata da una straripante linea di basso a sua volta abbinata ad una parte vocale realizzata col vocoder (fatta eccezione per il “keep it stronger” nel bridge, di Gwen Aäntti, collaboratrice della Squish) ed una chitarra in stile Chic. A posteriori “Take A Chance” entra negli annali. Artisti del calibro di Pet Shop Boys, Röyksopp, I-f, Flemming Dalum e DJ Hell lo inseriscono nelle proprie selezioni (rispettivamente in “Back To Mine”, “Mixed Up In The Hague Vol. 1”, “Italo Classix”, “Hellboys”) ed oggi viene considerato praticamente all’unanimità (si veda qui o qui) uno dei pezzi migliori dell’italo disco che continua a colonizzare l’attenzione di nuove generazioni di DJ e produttori (come Oliver Heldens che realizza una versione per la sua Heldeep Records), alcuni dei quali disposti a parodiarne il nome, come Mr. Clavio, dai Paesi Bassi, o Flagio M, dalla Francia. C’è persino chi, come si vede su Teepublic, ha utilizzato la grafica di copertina per decorare felpe, t-shirt, adesivi e tazze.

Mr. Flagio (1983)

La foto, scattata nel 1983 negli studi di Radio Babboleo, che immortala l’uscita di “Take A Chance” insieme agli autori, Flavio Vidulich e Giorgio Bacco

«Sul crescente successo di Radio Babboleo, tra la fine del 1982 e l’inizio del 1983, ci lanciammo nel mondo delle produzioni discografiche dance, un settore che stava crescendo visibilmente» rammenta Bacco. «Però, tengo a precisarlo, per noi quella era tutt’altro che un’avventura imprenditoriale ma solo un gioco. A partire dal nome Mr. Flagio, acronimo di Flavio (Flavio Vidulich, co-produttore del brano nonché una delle voci di Radio Babboleo) e Giorgio, passando per l’etichetta Squish, che creammo appositamente chiedendo ad una grafica che lavorava in radio di approntare il logo. Ci autoproducemmo il 12″ e a distribuirlo fu un negozio di Genova, City Music, appartenente alla Dafy Records di Rapallo. Ne riuscimmo a vendere diecimila copie, poche per il periodo ma tantissime per un gruppo di giovani che si stavano semplicemente divertendo senza alcuna velleità artistica, cercando tra l’altro di andare controcorrente. Tra le maggiori hit dance di allora infatti c’erano “Don’t Cry Tonight” di Savage, “Happy Children” di P. Lion e “Dolce Vita” di Ryan Paris, pezzi spiccatamente italiani sia nella melodia che nella costruzione basata sul formato “canzone”, ma a noi quella roba non piaceva molto. Non a caso decidemmo di rifare un brano dei Material proprio per differenziarci da ciò che funzionava di più nel nostro Paese. Realizzammo “Take A Chance” nello Studio G dei fratelli De Scalzi. A coadiuvare il lavoro fu proprio Aldo che si occupò di suonare tutte le parti dei sintetizzatori e programmare la batteria elettronica. L’assolo di chitarra in stile Nile Rodgers invece lo eseguì come turnista Marco Colombo dei Cacao. A qualche settimana dall’uscita si fece avanti la CGD che volle stampare il 7″ e a seguire la tedesca ZYX che invece lo commercializzò in Germania sia su 7″ che su 12″».

follow-up e altre produzioni

Collage delle copertine relative alla parentesi discografica di Vidulich e Bacco dopo “Take A Chance”

Il secondo singolo di Mr. Flagio arriva nel 1984, si intitola ” …Get The Night” e questa volta conta su un distributore ufficiale, Il Discotto di Roberto Fusar-Poli. Viene registrato ancora nello Studio G di Aldo e Vittorio De Scalzi ed è cantato da Ronnie Jones ma dal punto di vista stilistico non mostra alcun continuum col precedente, in barba alla ricetta del classico follow-up. In parallelo Vidulich e Bacco incidono un’altra manciata di produzioni per la Squish, “Looking Through The Night” di Art Of Love e “Talkin’ To The Stars” di Savoire Faire. Poi alla Out di Severo Lombardoni cedono “The Station” di Moments e l’ormai prezioso “Loved By You” firmato A.G.F., un nuovo acronimo che questa volta annovera pure Aldo De Scalzi. Su Merak Music finisce “Midnight Man” di C-Band e a completamento dell’euforica fase c’è la produzione di “Fahrenheit 451” degli Scortilla, band genovese che fa il verso al post punk e alla new wave à la Devo sulla quale scommette la WEA e che partecipa al Festivalbar del 1984 entrando in finale. «Tutto quello che facemmo in discografia tra 1983 e 1984 fu semplicemente il frutto del nostro divertimento» spiega Bacco. «Non c’era alcuna strategia dietro l’uscita di quei dischi, e non aver inciso un pezzo simile a “Take A Chance” per sfruttarne l’onda testimonia in pieno la nostra goliardia. Quando iniziammo a collaborare con la Discomagic di Lombardoni, vendevamo i dischi al chilo e non a copie! Insomma, davvero nulla di pianificato e studiato a tavolino con l’obiettivo di arricchirci anzi, tutt’altro. Il valore di “Take A Chance”, per giunta, è stato riconosciuto in un’epoca del tutto diversa rispetto a quando lo registrammo. Ad informarmi che stesse succedendo qualcosa di incredibile innescando reazioni a catena nei locali più di tendenza a Berlino fu, intorno alla fine degli anni Novanta, un amico ed ex fonico di Radio Babboleo, Paolo Kighine, nel frattempo diventato un noto DJ (e produttore discografico, intervistato qui, nda). Da circa un ventennio quindi Mr. Flagio è considerato un cult, oggetto di un interesse che non si smorza ed alimentato da numerose ristampe, ma quasi tutte prive di autorizzazione. Recentemente “Take A Chance” è finito sia nella seconda serie di “Master Of None”, su Netflix, sia nel film “Dogs Don’t Wear Pants” diretto dal regista finlandese J-P Valkeapää. Mensilmente, pur senza attuare alcuna promozione, il brano totalizza circa diciottomila passaggi streaming sulle varie piattaforme online e giusto di recente ci hanno proposto di reinciderlo ma abbiamo declinato, meglio che resti così».

Radio Babboleo (1986)

Foto di gruppo a Radio Babboleo, nel 1986

Per Giorgio Bacco l’esperienza in studio di registrazione termina, ma il suo futuro continua ad essere legato a doppio filo al mondo della radiofonia. «Dopo i primi passi a Radio Babboleo, iniziammo a collaborare con la concessionaria pubblicitaria SPER» prosegue. «Producevamo programmi che la concessionaria sponsorizzava per un circuito di radio locali in tutta Italia e riuscimmo ad entrare in contatto col compianto David Zard, il più importante impresario ed organizzatore di eventi in Italia di allora, che ci diede la possibilità di presenziare a vari concerti e trasmettere quattro/cinque brani attraverso uno studio mobile allestito in un van. In quella maniera offrivamo l’occasione ai nostri ascoltatori di “partecipare” a mega eventi di pop e rock star, seppur non fisicamente. In assenza di internet e smartphone, ascoltare un frammento del concerto del proprio beniamino alla radio significava tantissimo. Nella seconda metà degli anni Ottanta seguimmo, per varie edizioni, pure il Festival di Sanremo, producendo programmi da studi allestiti su navi ormeggiate nel porto di Sanremo. L’ultimo anno ci superammo e prendemmo a nolo una nave di ottanta metri dotata di eliporto su cui atterrarono i Bon Jovi con il loro elicottero. Tra i conduttori del programma c’erano Mauro Coruzzi alias Platinette e Moana Pozzi».

Giorgio Bacco @ RIN (2002)

Una foto del 2002 che ritrae Giorgio Bacco negli studi milanesi di RIN – Radio Italia Network, emittente per cui diventa direttore ed amministratore delegato

Negli anni Novanta Giorgio Bacco è direttore del CNR – Circuito Nazionale Radiofonico, presidente di AGR – Agenzia Giornalistica Radiotelevisiva e direttore dei programmi di Radio 24, inaugurata il 4 ottobre del 1999. Poi nel 2000 diventa amministratore delegato e direttore di Radio Italia Network, oggetto di un profondo restyling anche nel nome, RIN, e rimasta, a detta di molti, l’ultimo baluardo della radio italiana dedicata ai giovani prima dell’avvento di m2o. In un’intervista a cura di Antonio Bartoccetti finita a marzo 2002 sulle pagine di Future Style Bacco dichiara che «la strategia di RIN è basata sulla volontà di creare una radio a target specifico, tematica e assolutamente non generalista. Quando sei in auto devi sapere che su ciascuna delle radio in memoria deve esserci ciò che desideri. Insomma è l’ascoltatore che consciamente o no, si fa il suo personale palinsesto. La stessa cosa sta succedendo con la TV: canali tematici per film, documentari, scienza, notizie, meteo, teatro, musica, sport, ecc. Parlando di altre radio, noto che anche buona parte del DeeJay Time si sta spostando sul pop, ritenendo di allargare il target. Io penso invece che per incrementare gli ascolti sia necessario coinvolgere sempre più tutti i potenziali amanti di quel genere a cui appartiene quel target». A distanza di diciotto anni da quelle dichiarazioni ci si domanda se la targetizzazione possa avere ancora un ruolo in uno scenario radiofonico in cui la password d’accesso principale pare essere invece “generalismo”. Musicalmente parlando, praticamente nessuna emittente oggi è più intenzionata a scommettere su cose slegate dal consenso della fascia più ampia del pubblico, e il lavoro dei programmatori pare essersi trasformato dallo scovare (nel vero senso della parola) nuovi successi al mettere in sequenza quelle che sono già hit, consacrate dal web o dalle piattaforme di streaming tipo Spotify, come scrive Michele Monina in questo articolo di qualche mese fa.

adv RIN novembre 2000

Uno degli advertising pubblicitari con cui nell’autunno del 2000 viene rilanciata Radio Italia Network, i cui studi vengono trasferiti a Milano e col nome affiancato dall’acronimo RIN

«Rilevammo la proprietà di Italia Network quando la sede era alle porte di Bologna» dice Bacco ricordando la radio fondata ad Udine nel 1982 da Mario Pinosa e di cui abbiamo parlato qui attraverso un’intervista doppia a Michael Hammer e Gianni De Luise. «La tenemmo per un po’ in stand-by perché lavoravamo al progetto Radio 24, un’autentica scommessa che ad appena cinque mesi dal lancio contava già un milione di ascoltatori. A quel punto mi dedicai ad Italia Network che nel frattempo si era trasferita a Milano, in Viale Giulio Richard. Decisi di eliminare gli speaker per dare unicamente spazio alla musica rivolta ai giovani, la dance. Per me quello era una sorta di ritorno agli esordi da DJ e devo confessare che mi divertii tantissimo. A maggio del 2000 cambiai nuovamente palinsesto e le indagini rivelarono che quell’operazione ci fece guadagnare circa 400.000 ascoltatori. Acquistammo nuove frequenze, potenziammo il segnale e a settembre tutto era pronto per partire con la nuova Italia Network, trainata da una capillare campagna promozionale, quella dei “rapiti da”. Dagli 800.000 ascoltatori giornalieri raggiungemmo gli oltre 2 milioni in circa un anno e mezzo. Eravamo al top in tutto, non avremmo potuto fare di meglio, e sicuramente era quello il momento più propizio per cedere la radio. Nel 2002 RIN passò al gruppo RCS. Tuttavia la nuova proprietà mi chiese di rimanere, sia come direttore artistico che amministratore delegato».

rassegna stampa RIN (2003)

Rassegna stampa di RIN – Radio Italia Network nel 2003, quando la proprietà passa ad Rcs e viene varato il nuovo logo col rinoceronte

RIN prosegue il suo cammino col nuovo pay-off, “radio un corno”, e il nuovo logo col rinoceronte. Un anno e mezzo più tardi però qualcosa cambia di nuovo. La proprietà intende trasformare RIN in una radio generalista. «Mi opposi con tutte le forze intuendo che i miei interlocutori non ne capissero molto di radio» afferma Bacco. «Fare un’emittente generalista significava gettare alle ortiche tutto ciò che avevamo fatto in duri anni di lavoro. Nel 2005 quindi chiusi i rapporti lavorativi con RCS. A quel punto RIN si trasformò in Play Radio, diretta da Luca Viscardi, ma durò poco, nonostante a mandarla avanti fosse quasi la stessa squadra inclusa Barbara Terrile, mio braccio destro, ora una delle responsabili di Virgin Radio. A maggio di quell’anno “mollai tutto” e viaggiai in barca per cinque mesi. Sentivo la necessità di prendere le distanze da ciò che era successo. In autunno l’allora direttore di Radio 24, Giancarlo Santalmassi, mi chiese di tornare presso la stessa emittente come consulente dove sono rimasto sino al 2013.

Giorgio Bacco @ RIN (2004)

Giorgio Bacco a RIN – Radio Italia Network nel 2004, poco prima che l’emittente venga stravolta e trasformata in Play Radio

Opinioni sulle radio italiane di oggi? Trovo siano tutte tragicamente uguali e prive di originalità. Ne ascolto pochissime, come la tematica Virgin e Radio 24 per l’amico Giuseppe Cruciani. Il resto non mi interessa, gli speaker dicono sempre e solo amenità di ogni tipo. Rispetto al rilancio di Radio Italia Network sono cambiate tantissime cose e la più importante è che i giovani non considerano più la radio un mezzo di riferimento, la musica ormai la cercano e scoprono altrove. La radio è sostanzialmente un media per vecchi e gente di mezza età, e mi domando come facciano le indagini a rilevare nuovi ascolti se la natalità in Italia sia ai minimi storici. La vera esplosione della radio risale agli anni Settanta quando rappresentò un’assoluta novità. Il binomio radio-discoteca creò un’accoppiata micidiale ed io stesso, quando facevo il DJ, ero noto quasi come un calciatore, mi chiedevano persino gli autografi! La necessità di idoli oggi non manca di certo, ma i beniamini dei giovani passano dai programmi televisivi, dai reality show e dai talent. Senza dimenticare YouTube, Instagram e le app come TikTok che catalizzano l’attenzione di milioni di ragazzini in tutto il mondo. Ad essere sparito del tutto è anche lo scouting: non c’è più nessuno in grado di scoprire veramente dal nulla cose nuove e lanciarle. Consiglio di leggere questa recente intervista di Ringo, in cui ci sono tanti passaggi che condivido. È mutato pure l’atteggiamento delle case discografiche. Sia chiaro, hanno sempre cercato di spingere i propri artisti ma nei decenni passati i DJ erano così scaltri ed attenti da riuscire ad arrivare prima di loro alle hit, esattamente l’opposto di quanto avviene ora. “5 O’Clock In The Morning” dei Village People, ad esempio, a Babboleo lo iniziammo a suonare cinque mesi prima rispetto a quando la casa discografica decise di lanciarlo come singolo. Ricordo inoltre le riunioni mensili in cui i promoter ci facevano ascoltare una serie di brani che avrebbero potuto prendere in licenza. Eravamo liberi di dire ciò che pensavamo senza alcuna pressione e qualora il pezzo ci piacesse davvero, il feedback positivo diventava una sorta di “lasciapassare” per future collocazioni nella programmazione. Fu proprio durante una di quelle riunioni che ascoltai per la prima volta “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood». (Giosuè Impellizzeri)

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Prophecy – L’Arcano Incantatore (Do It Yourself)

Prophecy - L'Arcano IncantatorePraticare il DJing negli anni Ottanta e Novanta non è ancora del tutto un’attività “cool” né tantomeno riconosciuta ed accettata nell’immaginario collettivo. A cimentarsi sono principalmente giovani desiderosi di apprendere tecniche ignorate nei canali di informazione ufficiali. La “benzina” principale che alimenta i disc jockey è sostanzialmente la passione, quella che anima pure Danilo Rossini che oggi racconta: «La musica era dentro di me fin da bambino, anche grazie a mia mamma che mi faceva ascoltare i suoi vecchi 45 giri di quando era ragazza con un giradischi Philips a valvole. Poi, all’età di sei anni, ho iniziato a prendere lezioni di pianoforte e solfeggio appassionandomi sempre di più alla musica in tutti i suoi generi. Intorno ai tredici anni andai per la prima volta in discoteca, al Mayerling di Tortona, e in quel momento si aprì un mondo. A casa tentai di emulare il DJ mixando musicassette e dischi a 45 giri. Pian piano presi dimestichezza e feci di tutto per conoscere il titolare del locale, riuscendoci. “Impara bene la tecnica e poi ti farò venire qui a lavorare!” mi disse. Così fu. Nel 1987 iniziai ad affiancare il DJ resident, ruolo che coprii io tre anni più tardi sino al 1997, quando cominciai a lavorare in tutta Italia e all’estero».

Lo step successivo per i DJ di allora è diventare produttori di musiche proprie, attività creativa praticabile in virtù del costo più accessibile delle strumentazioni necessarie come drum machine, sintetizzatori e campionatori. È così anche per Rossini che nel 1992 incide “Moog Extasy” di Mmud per la Luxus Records del gruppo Many di Stefano Scalera a cui seguono presto altre produzioni per la Discomagic (la double a side “You’re So Vain – cover dell’omonimo di Carly Simon – / Hey Mr. D.J.” di Eleonora Espago) e per la S.O.B. della Dig It International (“Tribal Noise Vol.1”). «A trasmettermi la passione per la composizione fu un carissimo amico DJ, Marco Ruperto, che iniziò ad incidere demo nello studio allestito nella sua mansarda dove passavamo ore ed ore a divertirci creando vari pezzi. Da lì a breve acquistai il primo computer. Ai tempi, tra 1988 e 1990, si usava l’Atari 1040ST abbinato ad un programma che girava su floppy disc chiamato Creator, l’antenato dell’attuale Logic Pro X della Apple. Poi fu la volta del primo campionatore, il mitico Akai S950, a cui seguirono un mixer Tascam, expander vari della Korg, Roland e Yamaha ed altro ancora. Il primo disco lo realizzai nel 1992 in collaborazione col duo alessandrino formato da Claudio Accatino e Federico Rimonti (fondatori della Live Music e della Hi NRG Attack, nda), il menzionato “Moog Extasy”. Poi giunse “You’re So Vain / Hey Mr. D.J.”, entrambe cantate dalla showgirl Eleonora Espago. “Hey Mr. D.J.”, nello specifico, fu rivisitata da Rino Facchinetti degli Stylóo e Cristiano Malgioglio, che ai tempi bazzicava in Via Mecenate da Lombardoni, in una versione firmata con lo pseudonimo Jackie Moore (pare ricantata da Maria Capri, nda), e pubblicata dalla stessa etichetta. Di quei tempi ricordo il frenetico susseguirsi di rinnovamenti hardware e software e, conseguentemente, del tantissimo denaro speso per essere sempre aggiornato coi suoni e tecnologie. C’era un grandissimo fermento nella produzione musicale e, in assenza di internet, MP3 e file sharing, tutto si toccava con mano. Esistevano i dischi in vinile, i CD, le cassette ma soprattutto i rapporti umani con le etichette. I DAT si portavano personalmente ai discografici e si ascoltavano insieme. A volte andava bene al primo colpo, in altre era necessario invece apportare qualche modifica su indicazione dell’A&R. Bei tempi!».

OKKIO - 4 Your Love

“4 Your Love” di OKKIO è il disco che Rossini, Di Marco e Fresia realizzano nel 1995 col supporto della Dancework, oggi particolarmente ricercato dai collezionisti di musica italodance

Intorno alla metà del decennio Rossini crea, insieme a Cristiano Di Marco e Mauro Fresia, il team D.F.R. (acronimo delle iniziali dei loro cognomi) a cui è collegata l’omonima etichetta, la D.F.R. Records, che debutta nel 1995 con “4 Your Love” di OKKIO, supportata dal gruppo Dancework di Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi ma la cui esistenza resta confinata ad una sola pubblicazione. «La D.F.R. Records fu la nostra prima etichetta discografica “virtuale”, creata con Cristiano Di Marco e Mauro Fresia con cui condividevo la passione per la musica, il DJing e la produzione discografica» spiega Rossini a riguardo. «Siamo ancora amici, seppur entrambi abbiano preso strade diverse lavorativamente parlando. La D.F.R. Records nacque quindi con “4 Your Love” di OKKIO, un pezzo inedito cantato da Nicola Imbres ed Emanuela Frese (a cui si aggiunge Stefano Ravera, nda). A quel progetto è legato un divertente aneddoto: dieci minuti prima di entrare in Dancework ci accorgemmo che avevamo scelto solo il titolo ma non il nome dell’artista. Presi dal panico mi guardai in giro e su un muro notai un graffito spray con al centro la scritta “OKKIO”. Mi voltai e dissi a Mauro e Cristiano di aver risolto il problema. Il disco in Italia non fece successo a differenza di Canada ed Australia, e per questo decidemmo di non proseguire con quel marchio. Ancora oggi ricevo richieste del piuttosto raro 12″. I collezionisti conobbero il brano attraverso varie compilation italodance in cui era contenuto, raccolte piuttosto fortunate ma pubblicate solo all’estero».

Nel 1996, sull’onda nel fenomeno imperante della musica progressive che in ambito mainstream riesce a spodestare l’eurodance, Di Marco, Fresia e Rossini coniano un progetto nuovo di zecca, Prophecy. A pubblicare in primavera il singolo d’esordio, “L’Arcano Incantatore”, ispirato dall’omonimo film diretto da Pupi Avati, è l’etichetta milanese Do It Yourself di Max Moroldo e Maurizio Molella con cui Rossini peraltro collabora già un paio di anni prima attraverso “One Step” di Fast Rise Feat. Kathy. «Per me il 1996 fu un anno storico e pieno zeppo di eventi positivi, tra cui la nascita del progetto Prophecy» dichiara l’artista piemontese. «Il nome stesso Prophecy lo presi in prestito dall’omonima tastiera Korg Prophecy che usai per realizzare il suono portante del brano. La nascita e l’evoluzione della traccia fu davvero velocissima. Credo fosse la metà di aprile quando, coricato sul divano nel mio salotto guardavo la televisione e vidi il trailer del film di Avati. Sentii quella voce declamare la frase “avvicinatevi, non temete”, poi la sinistra filastrocca “rosa di rose, fiore più di fiori…” e rimasi folgorato dall’idea di costruire intorno a ciò una canzone. Preparai velocemente il videoregistratore e registrai il successivo passaggio pubblicitario. Avvisai immediatamente Cristiano e Mauro e il mattino dopo ci chiudemmo in studio per tre giorni di fila, lunedì, martedì e mercoledì. Giovedì portai di persona il master a Max Moroldo. Sentimmo il pezzo insieme e ricordo la sua faccia stranita: ascoltava e riascoltava ma non commentava. Iniziai a pensare che gli facesse schifo. Alla fine mi disse che lo avrebbe fatto sentire a Molella per capire se fosse del suo stesso avviso, ma senza esporsi ulteriormente. Non avevo mica capito se lo avesse apprezzato o meno, e rimasi nel limbo sino a venerdì sera quando mi chiamò e disse, testualmente, “è una bomba, Molly è impazzito!”. Stavo quasi per svenire. Durante il weekend approntò la copertina e il lunedì (presumibilmente il 22 aprile, nda) era già Disco Makina in Molly 4 DeeJay, mentre dalla stamperia iniziavano ad uscire i primi acetati. Sette giorni più tardi entrò in Pura Vida, la classifica settimanale di Molly 4 DeeJay, direttamente al primo posto dove restò per ben cinque settimane. Nel frattempo il disco raggiunse i negozi e il brano venne inserito nella “Molly 4 Dee Jay Compilation” uscita intorno alla metà di maggio.

Korg Prophecy

Il sintetizzatore Korg Prophecy con cui il team D.F.R. realizza i suoni portanti de “L’Arcano Incantatore” e dal quale prende anche il nome del progetto stesso

Per realizzare “L’Arcano Incantatore” usammo un campionatore Akai S950, un Akai DR4 che era uno dei primi hard disk recorder a quattro tracce, vari sintetizzatori (il sopraccitato Korg Prophecy, Yamaha TG77, Roland JD-800, Korg M3R), la workstation Yamaha SY85 e il BassLine Roland TB-303. Il mixer era un Tascam a 24 canali mentre il computer un Atari 1040ST2. Il tutto allestito nel mio Grand Master Studio, a Tortona. Determinante per la realizzazione fu una nostra carissima amica, Elena Rollone, a cui affidammo la voce e l’immagine del progetto (e che viene immortalata nella foto al centro della copertina, nda). Se la memoria non mi inganna, le vendite del disco superarono le ventimila copie e in quel risultato chiaramente il supporto di Moroldo e Molella fu di vitale importanza. Rimanere in Pura Vida per ben nove settimane (di cui cinque al vertice) fu una vera manna dal cielo perché, di conseguenza, il brano fece ingresso nelle chart di quasi tutte le altre emittenti radiofoniche italiane». La prima versione programmata in Molly 4 DeeJay (a cui abbiamo dedicato qui un ampio reportage) è la “Mix Arcano”, trainata da un basso rotolante alternato al classico basso in levare che, dell’exploit commerciale della progressive, è il vero ed indiscusso leitmotiv. Nelle settimane seguenti invece ad essere trasmessa con più frequenza da Molella è la versione incisa sul lato a del disco, la “Rosa Di Rose”, contraddistinta da atmosfere quasi dream issate da grandi fraseggi melodici di archi contrapposti alla tenebrosità di parti sequencerate di basso filo acid.

Prophecy - Mistero

La copertina di “Mistero”, secondo ed ultimo singolo dei Prophecy. I primati ai quattro angoli rimandano al film “L’Esercito Delle 12 Scimmie”, al centro invece c’è Elena Rollone, immagine del progetto

La medesima costruzione si ritrova nel follow-up uscito circa tre mesi dopo intitolato “Mistero” e per cui i Prophecy traggono spunto da un’altra pellicola di quell’anno, “L’Esercito Delle 12 Scimmie” diretta da Terry Gilliam. La versione più melodica questa volta è la “Space Adventures” mentre quella proposta da Molella nel suo programma, la “Monkeys Mix”, eletta nuovamente come Disco Makina, punta ad un una battuta più incisiva con riff di pizzicato style quasi à la Sash!. Sul 12″ c’è anche un secondo brano, “Heaven’s Tears”, stilisticamente ubicato tra le pianate sognanti di Robert Miles e il dondolio new age di Mystic Force. Dopo “Mistero” però dei Prophecy si perdono le tracce, seppur Rossini e soci abbiano un pezzo potenzialmente candidato a rappresentare il terzo singolo, “Zugluft” firmato 4 Fears ed affidato alla bolognese Red Alert del gruppo Arsenic Sound (di cui abbiamo parlato qui). «Il progetto Prophecy non conobbe sviluppi per vari motivi, organizzativi, contrattuali e collaborativi» spiega Rossini. «Decidemmo quindi di non pubblicare più nulla con quel nome, anche perché sarebbe stato molto difficile raggiungere ed eguagliare il successo raccolto con “L’Arcano Incantatore”. 4 Fears invece non convinse praticamente nessuno e preferimmo chiuderlo subito dopo l’uscita di “Zugluft”. A volte si sperimentano cose nuove con l’ambizione di fare meglio ma non sempre queste danno i risultati sperati. L’importante, comunque, è fare».

Nella seconda metà degli anni Novanta, dopo l’EP di QBOX, Rossini abbandona le sonorità progressive (nel frattempo archiviate dal pubblico mainstream) in favore di costrutti più inclini all’euro house, emersi nitidamente nei due singoli di Ellis Project. Nel nuovo millennio invece l’artista unisce le forze con Stefano Caldarella per creare il prolifico duo Pain & Rossini. «Ricordo con gioia e nostalgia Ellis Project che varammo nel 1997 con “They Say It’s Gonna Rain”, cover dell’omonimo di Hazell Dean del 1985» dice l’autore. «Con gioia perché fu la prima traccia realizzata per la nuova etichetta di Rossano ‘DJ Ross’ Prini, la EX, e che divenne un piccolo successo italiano (Discoradio la passava almeno dieci volte al giorno!), con nostalgia perché a cantarlo fu una mia amica, Lidia Mingrone, purtroppo recentemente scomparsa. Nel 2003 iniziai a collaborare con Stefano Pain svoltando decisamente verso il genere house. Fu un cambiamento radicale che riguardò pure il mio studio di registrazione. Sventrato il vecchio, lo ho interamente ricostruito con una nuova insonorizzazione e nuove macchine. In quegli anni cambiarono anche i rapporti con le etichette e il pubblico, diventato sempre più esigente sia nei locali che nel mercato discografico. Nel frattempo sono nati e morti nuovi filoni musicali ma credo che il genere rimasto sempre più o meno presente e costante sia proprio quello della house in tutte le declinazioni. I produttori e DJ italiani comunque sono sempre riusciti a distinguersi nelle varie epoche, il detto “italians do it better” calza a pennello. Purtroppo oggi i guadagni derivanti dalla musica non sono più quelli di una volta, il cambiamento radicale dei supporti e della distribuzione rende le vendite pari quasi allo zero. Come se non bastasse, ad acuire il problema è la dilagante pirateria. È possibile scaricare da siti illegali tracce appena pubblicate ma nessuno fa nulla per contrastare questo scempio. È una guerra persa in partenza. Le eccellenze, comunque, ci sono e ci saranno sempre, e sono quelle che riescono a distinguersi dalla massa come ad esempio i Meduza, amici che stimo tantissimo e che hanno saputo creare un loro “touch” con cui stanno sbancando in tutto il mondo. Oggi non è assolutamente facile generare numeri di quel tipo ma quando c’è bravura, competenza ed impegno si può andare molto lontano. Ci vuole sostanza e materiale di qualità, non bastano mica i selfie come invece credono tanti pseudo DJ o produttori, convinti che per fare successo sia sufficiente curare i social network con foto farlocche ed improbabili. Indubbiamente è sempre più facile comporre musica perché la tecnologia mette a disposizione strumenti che fanno quasi tutto in modalità automatica ma incidere brani di successo e di qualità non equivale affatto ad assemblare groove e suoni preconfezionati. Io produco musica da quasi trent’anni e mi reputo un DJ/producer old school che però ha ancora tantissimo da imparare, sia da quelli più anziani di me ma soprattutto dai più giovani, perché di bravi nelle nuove leve ce ne sono eccome». (Giosuè Impellizzeri)

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Savage – Love And Rain (DWA)

Savage - Love And Rain“A volte ritornano” si suol dire, anche se ad onor del vero Roberto Zanetti non è mai davvero sparito dalla circolazione, nonostante abbia “ibernato” per un lasso di tempo piuttosto lungo il proprio alias principale, Savage, ispirato dal vecchio personaggio fumettistico Doc Savage, noto anche come l’uomo di bronzo. Il 2020, iniziato da poche settimane, così vede rimaterializzarsi uno dei principali interpreti e protagonisti dell’italo disco, che torna con l’inseparabile cappello ma soprattutto con un album nuovo di zecca a distanza di oltre trentacinque anni dal primo (ed unico) LP, “Tonight”, uscito nel 1984.

Savage - Tonight

La copertina di “Tonight”, primo album di Savage pubblicato nel 1984 e legato al nuovo “Love And Rain” da un’evidente analogia grafica.

«In realtà realizzai due album come Savage» rivela l’artista. «Il primo era, per l’appunto, “Tonight”, che effettivamente è stato l’unico ad essere pubblicato ma intorno al 1987, quando firmai un contratto con la Baby Records, ne registrai un secondo che però non è mai stato stampato perché Freddy Naggiar decise di chiudere l’etichetta (nel 2010 ci pensa la polacca Klub80 Records a radunare tutti i pezzi prodotti allora in “Ten Years Ago”, nda). Negli anni successivi abbandonai la carriera di cantante perché troppo impegnato come produttore ma nel 2005, dopo aver ricevuto un mucchio di richieste, decisi di tornare sul palco in diversi festival, prima in Russia e poi in Europa. In seguito, grazie ai social network, sono giunte proposte da altri Paesi ancora e quindi ho iniziato una nuova carriera live, tornando persino negli Stati Uniti. Ovunque andassi la domanda ricorrente era puntualmente la stessa, se avessi realizzato qualcosa di nuovo da pubblicare a breve. Sono rimasto profondamente colpito dall’affetto che ho trovato ovunque, persone che possedevano tutti i miei dischi, che conoscevano i testi delle mie canzoni, che mi amavano e me lo dimostravano in mille modi, anche piangendo. Per tanti ero stato la colonna sonora di una vita. A quel punto ho deciso di fare qualcosa per loro e all’inizio del 2019 ho iniziato a scrivere nuove canzoni»

Nella sua interezza “Love And Rain” è permeato da un chiaro romanticismo venato di malinconia, un tratto distintivo della produzione savagiana sin da “Don’t Cry Tonight” del 1983 e rimasto una costante sino a tempi recenti, come testimonia l’inedito “Twothousandnine” apparso a sorpresa nel 2009. La scrittura è lineare, diretta, priva di fronzoli ed inutili orpelli, a dimostrare ancora come la semplicità sia la vera chiave di volta della musica pop. La presenza di strofa-ponte-ritornello, dunque, appare come punto di forza della vena creativa di Zanetti e probabilmente questa è pure la ricetta che ha reso l’italo disco un filone evergreen. «La chiave strofa-ponte-ritornello è il metodo di costruzione di tutte le canzoni di successo» spiega. «Tale formula è ancora valida ed efficace. Io ho sempre scritto in questo modo, mi viene naturale realizzare canzoni romantiche e nel contempo malinconiche. Il fenomeno italo disco è arrivato dopo che i primi gruppi britannici iniziarono a fondere l’elettronica con melodie pop. Gli italiani hanno preso quei suoni cucendoci sopra versi ancora più melodici, del resto noi la melodia la abbiamo nel sangue. Ancora oggi incontro un sacco di giovani che ascoltano le mie canzoni e l’italo disco in generale, segno che quelle melodie siano intramontabili».

“Love And Rain” appare, sin dalle prime note, l’album che i fan di Savage avrebbero voluto ascoltare da tempo. All’interno c’è davvero tutto il mondo dell’artista toscano, in primis canzoni (ballabili) dichiaratamente romantiche sin dal titolo, da “I Love You”, scelta come primo singolo e per cui è stato girato un toccante videoclip, a “Remember Me”, dove i rimandi ai successi di quasi quarant’anni fa sono assai evidenti, passando per “In My Dreams”, “Alone”, “I’m Crazy For You” ed “Every Second Of My Life” – disponibile anche in una breve ouverture -, che prima di far battere il piede a tempo fanno palpitare il cuore. Con “Don’t Say You Leave Me” ed “Over The Rainbow” si viene traghettati sino a sponde hi nrg mentre “Italodisco”, che non sfigurerebbe come possibile secondo singolo da estrarre, è un collage/blob citazionista atto ad omaggiare la memorabile stagione stilistica dell’italo disco per l’appunto. Zanetti, tra i demiurghi di tale corrente, dimostra altresì di non aver affatto dimenticato la lezione del synth pop, e “Where Is The Freedom”, “Lonely Night” ed “80 Musica” lo testimoniano appieno. Nel contempo, non completamente pago, si cimenta in ballate romantiche dolci come caramelle al mou (“Moon Is Falling”, “Your Eyes”), di quelle che sovente si potevano trovare sul lato b dei singoli di successo in alternativa alle versioni strumentali.

Zanetti nel 1984

Savage nel 1984, con l’immancabile cappello diventato l’elemento caratteristico del suo look

«”Love And Rain” comprende quattordici canzoni nuove, tutte scritte nel 2019» spiega l’autore. «Ho iniziato a buttare giù le prime idee a gennaio dell’anno scorso ed ho continuato a scrivere ininterrottamente fino all’estate, prima di dedicarmi ai mixaggi. Ho lavorato in tre studi diversi, il mio (che praticamente è un home studio), l’HoG Studio di Gianni Bini e il Woodbox Studio di Marco Canepa. L’idea era realizzare un progetto che suonasse spiccatamente “anni Ottanta”, sia per non deludere i miei fan, sia perché mi sento ancora un “ragazzo” di quel decennio. Ho avuto la fortuna di vivere quella che ritengo sia la migliore decade in assoluto nella storia della musica ed ho voluto riportarla in vita in questo progetto. Oggi però gli strumenti analogici dei tempi sono piuttosto complicati da usare. Nel 1983, quando incisi “Don’t Cry Tonight”, il MIDI non esisteva ancora e le parti di tastiere si suonavano manualmente. Per l’occasione quindi ho preferito adoperare sintetizzatori virtuali che però riproducono fedelmente i vari Roland Jupiter, Minimoog, Roland TR-808, LinnDrum etc. Sono tastierista ed arrangiatore, ho fatto la gavetta con Zucchero nelle orchestre da ballo (quelle che oggi si chiamano cover band) quindi mi sono occupato della preproduzione. In studio poi ho avuto come fonici i musicisti Francesco Foti e Gianni Bini (all’HoG) e Canepa al Woodbox. Con quest’ultimo ho fatto diversi dischi di successo in passato, lo considero un grande arrangiatore e direttore d’orchestra. Con lui, inoltre, ho potuto usare una sezione di archi veri in alcuni pezzi dell’album. Col brano “Italodisco”, in particolare, intendevo omaggiare il fenomeno musicale che mi ha reso famoso e quindi ho parlato della voglia di andare in discoteca (“a Rimini”), della “Dolce Vita” ed ho messo pure un accenno di uno dei pezzi più famosi di quegli anni, “Happy Children” di P.Lion, ringraziando tutto quel movimento che mi ha iniziato al mondo della produzione musicale». A chiudere la tracklist è la Symphonic Version di “Only You”, spicchio di un ambizioso progetto che mira a rileggere in chiave sinfonica i pezzi più noti del catalogo DWA, l’etichetta fondata da Zanetti circa trent’anni or sono. «L’idea è più di Bini che mia» afferma. «Insieme abbiamo realizzato un album con le hit DWA riviste in chiave sinfonica. Tutti gli artisti originali sono venuti in studio ed hanno ricantato i loro successi. Il progetto uscirà in primavera. Tra i pezzi che abbiamo composto c’è pure la mia “Only You” e siccome è venuta molto bene ho pensato di inserirla anche nell’album, sicuramente i fan la apprezzeranno».

Ma a chi è destinato “Love And Rain”? Nostalgici dell’italo disco/hi nrg? Giovani stanchi delle cover dance noiosamente ricostruite coi suoni carpiti a librerie sonore precotte o scopiazzati dal successo stagionale? Amanti, più in genere, di una dance ancorata ad una scrittura più vicina al mondo cantautorale che a quello dei DJ? «Credo che oggi non ci siano più confini netti nella musica e i vari generi si intrecciano dividendosi le classifiche» risponde l’autore a tal proposito. «È possibile trovare un brano rap, subito dopo uno elettronico, poi uno latino…Ho voluto fare un album per me e per quelli che, come me, amano la melodia e la musica come veicolo di sensazioni. Se poi queste persone sono giovani o meno non mi interessa. Ai miei concerti partecipa un pubblico spiccatamente eterogeneo, tante coppie di quaranta/cinquant’anni ma anche ragazzi di venti/trent’anni. Pure sui social ricevo parecchi messaggi da giovani fan. Credo che la musica non vada “etichettata” e penso che i ragazzi di oggi siano molto più disposti a passare da un genere all’altro rispetto a quelli del passato».

“Love And Rain” esce in questi giorni su doppio vinile, CD ed ovviamente digitale, riuscendo così a soddisfare le esigenze di chi ama la praticità del formato liquido ma anche di chi invece resta legato alla tattilità. Insomma, una soluzione omnicomprensiva che si auspica possa essere ancora attuabile in futuro, ma non manca chi è convinto invece che il segmento del prodotto fisico sia destinato ad un graduale ed ulteriore assottigliamento, dopo il presunto “boom” della (ri)nascita del disco. «La moda del vinile è scoppiata perché chi acquista musica ha il piacere di avere qualcosa di “tangibile” nelle proprie mani» sostiene Zanetti. «Il disco e il CD hanno il vantaggio di avere foto e testi per cui al prodotto è collegata tutta una serie di informazioni che non è possibile trovare col digitale. Inoltre il disco in vinile ha un valore storico, lo si può conservare e soprattutto collezionare. Il formato più in pericolo, per me, è invece il CD. Le nuove auto non hanno più il lettore all’interno ed anche in casa ormai tutti preferiscono lo streaming». Parlare di streaming oggi è inevitabile e porta a riflettere sul fatto che vivere di musica sia diventato sempre più arduo, perlomeno in relazione alla vendita della stessa. Se un tempo le serate venivano organizzate per scopi promozionali affinché il pubblico comprasse dischi o CD dell’artista in questione, adesso avviene esattamente il contrario: la musica è diventata un mezzo per attirare le folle alle esibizioni live, che oggettivamente sembrano rimaste l’unico appiglio per poter ambire ad un rientro economico, visto che i ricavi da download e/o streaming, a detta di tanti, sono pari alle briciole. Ma si potrà comporre musica pensando solo in prospettiva live? Che implicazioni potrebbero sorgere dal punto di vista creativo? La composizione potrebbe finire con l’essere penalizzata e relegata ad esigenze che esulano dalla sensibilità di un compositore? «Effettivamente la musica registrata ha ormai un mercato poverissimo e la maggior parte degli artisti vive grazie all’attività live» afferma Zanetti. «Il problema principale è la filiera produttore-casa discografica. Se non ci sono soldi il mestiere di produttore non esiste più e quindi gli artisti si trovano senza una guida che li aiuti a scegliere il repertorio, le foto, il look, l’immagine…Insomma, devono fare tutto da soli. D’altro canto anche le case discografiche non hanno più interesse ad investire su progetti nuovi, quindi o l’artista è ricco di suo per affrontare le spese iniziali o difficilmente riesce ad emergere. Per quanto mi riguarda, dal prossimo marzo inizierò una serie di spettacoli per proporre buona parte del nuovo album».

Zanetti e Lombardoni alla Torre di Pisa

Savage e Severo Lombardoni immortalati davanti alla torre di Pisa in uno scatto risalente agli anni Ottanta. La fotografia è tratta dal libro “Italo Disco Story” di Francesco Cataldo Verrina (Kriterius Edizioni, 2014)

Di acqua sotto i ponti ne è passata davvero tanta da quando Savage debutta sulla Discomagic del compianto Severo Lombardoni, a cui è rimasto legato praticamente per tutto il decennio vivendo il periodo più fortunato dell’italo disco. «Conobbi Lombardoni casualmente nel 1983, quando ero a Milano in uno studio di registrazione intento a completare uno dei miei primi progetti» rammenta Zanetti. «Severo venne lì per parlare col proprietario e mi chiese di poter ascoltare ciò che stessi facendo. Dopo aver sentito tirò fuori dalla tasca un pacco di banconote e mi disse: “se mi fai pubblicare il pezzo che hai eseguito ora, questi sono per te, come anticipo”. Erano cinque milioni di lire e per me erano tantissimi. Accettai e da quel giorno ho continuato a lavorare con lui. Era un momento d’oro per la musica dance, Lombardoni viaggiava sempre con le tasche piene di soldi, vendeva tantissimo. Di una hit riusciva a piazzare anche 50.000 singoli e le compilation a volte superavano persino la soglia delle 500.000 copie. Con Severo ho inciso tantissimi successi ed anche quando ho creato la mia label ho continuato a collaborare con lui, scegliendolo come distributore».

L’etichetta di cui parla Zanetti è la sopramenzionata DWA, acronimo di Dance World Attack, nata nel 1989 e diventata nell’arco di pochi anni un autentico baluardo dell’eurodance made in Italy con un’invidiabile scuderia artistica (da Ice MC a Corona, da Alexia a Netzwerk passando per Double You e Sandy) ed una corposissima lista di successi internazionali molti dei quali diventati autentici evergreen, tutti marchiati Robyx Productions (Robyx è il nomignolo che Zanetti usa sin dal 1983). «Alla fine degli anni Ottanta la musica dance era cambiata, stava arrivando l’house e l’italo disco ormai era in crisi» ricorda l’autore. «Come produttore in quel momento sentii l’esigenza di creare un mio sound ed ebbi la necessità di una etichetta personale per dare una precisa identità ai miei progetti. Uno dei primi brani che pubblicai su DWA fu “Easy” di Ice MC, un successo in tutta Europa (si contese i primi tre posti delle classifiche con “Another Day In Paradise” di Phil Collins e “Vogue” di Madonna) ma meno che in Italia dove passò inosservato. Dopo quello arrivarono “Please Don’t Go” di Double You e, a ruota, tutti gli altri, Corona, Netzwerk, Alexia… La nostra cover di “Please Don’t Go” conquistò la vetta delle chart in tutto il mondo fuorché in Gran Bretagna e negli Stati Uniti perché un’etichetta britannica ci copiò e con una pratica sleale bloccò il nostro disco. Negli States i produttori della copia, i K.W.S., vinsero persino un grammy come “best dance producer” e questa è una delle cose di cui mi rammarico di più, quell’Oscar era mio».

Harry Wayne Casey, Zanetti, Naraine, 1992

Una foto del 1992 che ben simboleggia il successo di “Please Don’t Go” dei Double You, una delle svariate hit del catalogo DWA: da sinistra Harry Wayne Casey alias KC (membro della KC & The Sunshine Band e co-autore, insieme a Richard Finch, del brano edito originariamente nel 1979), Roberto Zanetti e William Naraine, cantante e frontman del progetto Double You

Giusto un paio di mesi fa sono riapparsi i Netzwerk (di cui abbiamo parlato qui) affiancati da Simone Jay con “Just Another Dream”, eletto dai fan come il follow-up mai uscito di “Memories”, riuscendo a ristabilire un filo emozionale con le coordinate stilistiche della DWA. «I ragazzi mi hanno fatto sentire il pezzo verso la fine della scorsa estate per avere un mio parere» prosegue Zanetti. «Dissi loro che era carino ma non troppo forte. A quel punto si misero a ridere affermando che ero stato coerente con me stesso perché me l’avevano fatto ascoltare già molti anni fa, proprio dopo “Memories”, ed avevo detto esattamente la stessa cosa. Simone Jay comunque continua ad avere una voce bellissima e i ragazzi sono molto bravi, ma secondo me possono fare di meglio. A livello generale, credo che i compositori dance italiani sono e saranno sempre competitivi per intuizioni e creatività ma il problema maggiore che li attanaglia è il troppo individualismo. Non riescono a stare in un gruppo, in una società, per cui alla fine non sono mai riusciti a creare strutture importanti bensì tante piccole realtà. Intorno alla metà degli anni Novanta, ad esempio, mentre qui esistevano cento etichette più o meno importanti, in Svezia nacquero società, anche con contributi statali, diventate il motore di tutta la musica pop mondiale, dai Backstreet Boys a Britney Spears e la Disney. Qui in Italia invece un produttore era abituato a portare il suo progetto alla Time o alla DWA e se fosse stato un successo avrebbe subito creato una propria etichetta per proseguire da solo. Oggi produrre un pezzo costa veramente poco, è possibile farlo anche in casa. Qualora lo si volesse distribuire bene però c’è bisogno di un video e di un’adeguata promozione. Le piccole etichette non sono oggettivamente in grado di fare tutto ciò e le major non lo fanno perché non possono investire su un prodotto locale, quindi non succede più nulla e l’Italia resta fuori dai giochi». (Giosuè Impellizzeri)

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Stylóo – Pretty Face (Hole Records)

Stylóo - Pretty FaceNei primi anni Ottanta si assiste ad una serie di radicali cambiamenti in ambito musicale. Il vento della new wave britannica spira in tutta Europa, il synth pop mette progressivamente all’angolo l’eurodisco e pian piano emerge quella che Bernhard Mikulski, patron della tedesca ZYX, chiama italo disco, una forma ibrida di dance music partorita in Italia per mano di compositori fortemente attratti dalle possibilità offerte dalla musica generata con strumenti elettronici. Il desiderio di emulare band come Visage, Human League, Depeche Mode o Ultravox è forte ma non di semplice realizzazione, soprattutto a causa dell’assenza di cantanti madrelingua, carenza che farà più volte storcere il naso della critica estera quando qualcuno dei nostri riesce a raggiungere posizioni ambite in rilevanti classifiche di vendita. L’intraprendenza creativa ed artistica però agli italiani non manca di certo. Del resto dimostrano di saper tenere testa a blasonati produttori d’oltralpe e d’oltremanica, seppur con modestissimi mezzi che lasceranno emergere in più di qualche occasione un sarcastico atteggiamento beffeggiatorio (spaghetti house docet).

A dispetto di quanto si possa credere però, non sempre ispirarsi ai grandi nomi internazionali vuol dire copiare passivamente o sfruttare la moda del momento. Dalle nostre parti c’è anche chi cresce seguendo un certo tipo di musica, e quindi trova ovvio continuare quel percorso nel momento in cui si prospetta la possibilità di diventare autore, proprio come avviene ad Alberto Signorini, da Milano. «Non mi sono mai piaciuti i cantanti e le canzoni “convenzionali”» racconta. «Preferivo di gran lunga la musica straniera, molto più vicina al mio mood, nonostante amassi gruppi come Banco Del Mutuo Soccorso, Le Orme, Premiata Forneria Marconi e pochi altri, forse perché non prettamente “italioti”. Fra i tanti ascoltavo David Bowie, l’Elton John degli esordi (il suo “Madman Across The Water” rimane un must), Brian Eno, Lou Reed, Iggy Pop e Kraftwerk, tutta gente che mi ha preso per mano e portato in un altro “mondo”. Tra i miei pezzi preferiti di allora citerei “Starman”, “Suffragette City” e “Life On Mars?” di David Bowie, “Tiny Dancer” di Elton John, “Walk On The Wild Side” di Lou Reed, “Trans Europe Express” dei Kraftwerk, “Baby’s On Fire” di Brian Eno e “A Salty Dog” dei Procol Harum, ma la lista potrebbe essere molto lunga. Ho studiato anche pianoforte con l’intento di suonare musica classica, ma smisi nel momento in cui non riuscii a superare l’esame di ammissione al Conservatorio di Milano. Amavo (ed amo ancora) Beethoven e Mozart, e mai mi sarei sognato di fare un genere di musica totalmente diverso da quello. Credo pertanto che le mie radici affondino bene anche nella musica classica. Poi l’attività artistico-discografica che cominciai all’inizio degli anni Ottanta fu frutto di una serie di conseguenze, non era mica studiata o voluta. Non ci fu niente e nessuno a spingermi verso quel settore e tantomeno verso quel genere musicale. Era quella, sostanzialmente, la musica che si “respirava” nell’aria: elettronica, new wave e cassa in quattro. Dopo aver vissuto il rock degli anni Settanta e il punk, mi accostai alla new wave, ma non solo come genere musicale. Una volta la musica era anche un ideale che accomunava le persone, un vero stile di vita. Mi poteva star bene gridare “no future for me!” ma se nessuno ci aveva costruito un fottuto futuro, era chiaro che avremmo dovuto provvedere noi. Quindi, alla luce di ciò, posso tranquillamente affermare di essere stato anche un punk.

La musica elettronica, nei primi anni Ottanta, offrì un modo per uscire dal classico vincolo “batteria, basso, chitarra, tastiera” attraverso una gamma di suoni impensabili e un nuovo modo di intendere la musica stessa. Dedicarsi all’elettronica quindi promise infinite possibilità per creare e sviluppare nuovi territori da esplorare. Rimasi letteralmente folgorato quando ascoltai per la prima volta “Fade To Grey” dei Visage, “Don’t You Want Me” degli Human League, “Many Kisses” dei Krisma o “Let Me Go!” degli Heaven 17: la new wave elettronica iniziava a parlare un linguaggio che riusciva a toccare i cuori di tutti, sfociando nel synth pop. Non ho mai considerato realmente l’ipotesi di cantare in italiano, i miei brani erano tutti in inglese modellati sulla new wave e comunque sposavano poco ciò che rappresentava la realtà musicale italiana di allora. Per me, dedicarsi all’italo disco, significava una cosa molto semplice, fare un genere di musica simile a quella che più mi piaceva (perché, è bene rammentarlo, la prima ondata italo traeva ispirazione proprio dalla new wave) e che mi avrebbe consentito di raggiungere un maggior numero di persone. Non avevo torto giacché “Pretty Face”, come molti altri miei dischi, venne stampata in oltre venti nazioni. Lo scetticismo che si respirava in Italia nei confronti di quel genere però non era legato tanto altri strumenti elettronici, già ampiamente usati da Emerson, Lake & Palmer, Klaus Schulze, i citati Kraftwerk, Eno, Bowie o, per restare nel nostro Paese, Le Orme, il Banco Del Mutuo Soccorso e la PFM, quanto piuttosto dal tipo di composizione. Vittorio Nocenzi del Banco, ad esempio, era solito comporre brani con “4600 accordi” diversi, quindi non c’era solo diffidenza e scetticismo ma anche molto disprezzo nei confronti dell’italo disco, che prescindeva dall’uso dei cosiddetti “ghost singer”, frutto di un’idea già vecchia, culminata la prima volta con le accuse ingiustamente rivolte a Donna Summer, quindi ben prima dei Milli Vanilli. Quelle voci si dissolsero quando la Summer iniziò a fare concerti, poi documentati volutamente nell’album “Live And More”. Penso che l’ostracismo nei confronti dell’italo disco fosse legato proprio al tipo di brani, diciamo troppo “easy”, quantomeno se paragonati al recente passato di allora».

gli Styloo (1984)

La formazione degli Stylóo coi nomi intenzionalmente esterofili scelti per simulare una band new wave. La foto è tratta dalla copertina di “Miss You” (Discomagic, 1984)

La semplicità (talvolta solo apparente) dell’italo disco quindi rema contro, almeno in un primo momento. Quando all’estero qualcosa inizia a muoversi, generando interesse sia artistico che economico, le cose però iniziano a cambiare. Quella musica realizzata con poche nozioni accademiche si spoglia della sua apparente inadeguatezza e diventa un filone aurifero tutto da esplorare (prima) e sfruttare (poi). Ed ecco entrare in scena “Pretty Face”, uscito su Hole Records nell’annus mirabilis dell’italo disco, il 1983, e firmato con un nome che, come lo stesso Signorini spiega più volte nel corso del tempo (si veda qui ad esempio), segue il trend lanciato da Roberto Turatti e Miki Chieregato delle ironiche inglesizzazioni fonetiche (Den Harrow – denaro, Joe Yellow – gioiello, Jock Hattle – giocattolo). Analogamente Stylóo (Alberto Signorini, Tullio Colombo e Rino Facchinetti, che in copertina figurano rispettivamente con nomi intenzionalmente esterofili – Kid, David e Ryn’o – simulando una band new wave) fa riferimento alla penna stilo per firmare assegni, ed andrebbe pronunciato alla francese, “stilò”. «GIi Stylòo nacquero nel modo più classico possibile, amici che suonano e poi ci provano» racconta Signorini. «”Pretty Face” venne arrangiata e suonata da Marcello Catalano e Walter Bassani dopo aver completato “Mister Game” di Klapto (come spiega Catalano qui, nda) ma quella versione non la volle nessuno, tantomeno la Durium, reduce dalla pubblicazione dello stesso Klapto. Ci rivolgemmo quindi a Roberto Turatti e Miki Chieregato che avevano esperienza e sapevano perfettamente cosa volesse il pubblico delle discoteche e delle radio. Loro seppero cogliere tutte le sfumature sia del brano che dell’arrangiamento, esaltandone i punti di forza e mascherando o coprendo le debolezze, riuscendo nel contempo a dare omogeneità al tutto. La “Pretty Face” che tutti conoscono venne realizzata esclusivamente con strumenti Oberheim (azienda che amo tuttora): il sequencer era un DSX, preso in affitto da Arrigo Dubaz, un bravo session man particolarmente gettonato ai tempi, la tastiera era una OB-Xa mentre la drum machine la DMX. Con gli stessi strumenti vennero realizzati anche il follow-up “Miss You” e “Good Times” di Paul Paul (per quest’ultimo usammo pure un pianoforte a coda Steinway & Sons).

strumenti Oberheim

Gli strumenti Oberheim usati per “Pretty Face”: in alto la drum machine DMX e il sequencer DSX, in basso il sintetizzatore OB-Xa

Finalizzammo tutto in due o tre giorni al massimo e, come anticipavo prima, rispetto alla demo approntata da Catalano e Bassani, la stesura del brano si presentò diversa. L’intro fu rifatto, un riff di synth venne eliminato ed anche il break fu oggetto di variazioni. Turatti e Chieregato, produttori del disco, avevano il nostro totale appoggio. Avendo azzeccato una serie impressionante di hit, sicuramente ne capivano più di molti altri. Poter contare sul loro “trattamento” inoltre, per noi significava avere tutte le carte in regola per vedere trasformare il pezzo in un vero successo. La loro visione della musica combaciava perfettamente col nostro pensiero. Sono tuttora grato perché mi hanno insegnato cose che fanno parte del mio bagaglio e mi tornano utili, anche a distanza di tanti anni. Prima di entrare in studio mi spiegarono come avessero intenzione di agire e rimasi a bocca aperta per le loro idee. Riuscivo a visualizzare ciò che dicevano, capii che il brano ne avrebbe tratto enormi vantaggi. C’è un altro retroscena che vorrei condividere: originariamente “Pretty Face” doveva essere registrata e prodotta con Tony Carrasco che però sembrava più interessato alla canzone che al progetto, tanto da chiedermela per l’album di Amanda Lear che stava producendo in quel periodo. Non ero convinto quindi rifiutai e mollai il colpo con Carrasco. Una sera, ripensando all’episodio, mi misi a cantare sul ritornello la frase “never trust a pretty face” che poi era il titolo di un album della Lear uscito nel 1979. Proprio da quel titolo nacque il testo di “Pretty Face”, con un chiaro riferimento a quanto fosse accaduto. Povera Amanda, coinvolta suo malgrado in qualcosa che sicuramente ignora! Il disco vendette intorno alle quattrocentomila copie. Poiché alle porte delle vacanze estive, venne stabilito che il brano sarebbe uscito a settembre, dopo le ferie, ma sia radio che discoteche avrebbero ricevuto comunque le copie promozionali a luglio. L’idea era che la gente lo avrebbe sentito e ballato per tutta l’estate e, al ritorno dalle vacanze, lo avrebbe comprato. Effettivamente così fu. Il follow-up di “Pretty Face”, il citato “Miss You”, uscì nel 1984 sulla Discomagic di Severo Lombardoni ma non riuscì a bissarne il successo, seppur vendette bene. E pensare che al Baby Studio, dove venne mixato, piaceva persino di più di “Pretty Face”. Col senno di poi, credo fosse troppo elaborato per i dancefloor».

Styloo - Why

La copertina di “Why”, ultimo singolo degli Stylóo inciso nel 1986 sulla Time Records di Giacomo Maiolini

Gli Stylóo ci riprovano nel 1986, questa volta sulla Time Records di Giacomo Maiolini. Il brano si intitola “Why”, è prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente e sembra girare sulla falsariga dei successi dei teutonici Modern Talking. La copertina rivela che il terzetto iniziale si è ridotto ad un duo formato da Signorini e Colombo. Resta l’ultimo singolo inciso dagli Stylóo che si defilano dalla scena ma il calo di popolarità dell’italo disco, da lì a breve soppiantata dalla house music che giunge dagli States, non ha alcun peso su tale scelta. «Era semplicemente finito un ciclo, Stylòo era giunto al termine e per noi era tempo di cose nuove» afferma Signorini. Nel 1988, continuando a collaborare con Farina e Crivellente, l’artista incide “Lucky Guy”, singolo da solista che firma come Paul Boy e porta anche in tv. Il presunto riavvio in solitaria però non si concretizza. «Ho sempre puntato alla carriera da solista» rivela senza mezze misure Signorini. «Debuttai già qualche tempo prima con un altro nome e un brano che però risultò un enorme pasticcio (“Never Forever For Love” di Vartan, Market Records, 1985, nda) quindi ci riprovai col team formato da Farina e Crivellente sotto la produzione di Ruggero ‘Rutgher’ Penazzo, che precedentemente scrisse e produsse “Shine On Dance” di Carrara. Il pezzo funzionò particolarmente bene all’estero, mi hanno riferito cifre incredibili relative alle copie vendute a New York in una sola settimana. Al momento del follow-up però entrai in studio ma non venne raggiunto l’accordo tra me, il produttore e l’etichetta quindi non se ne fece più niente. Il progetto Paul Boy di conseguenza andò scemando poco a poco. Chissà, magari un giorno stamperò quel follow-up, ogni tanto ci penso, era un pezzo che mi piaceva tantissimo».

Nel 1992 la Eurobeat Records, una delle innumerevoli label del gruppo Discomagic, pubblica “My Dreams” che riporta in vita il nome Stylóo ma a giudicare dai credit pare che del team originale non fosse rimasto nessuno. Poco dopo escono nuove versioni di “Pretty Face”, incapaci di risvegliare grandi attenzioni. In parallelo Signorini approccia al segmento techno/house con “U Don’t Know” di 2 Notes, “Technological Water” di DJ’s Sound System e “For Love” di Mad Max ma pare più una toccata e fuga che una nuova avventura stilistica. «”My Dreams” fu semplicemente un’operazione di marketing voluta dall’etichetta» spiega «mentre gli altri progetti, che sembravano vincenti e destinati a grandi cose, in realtà si rivelarono tutt’altro. Fu un momento duro e particolarmente difficile. Partivamo sempre con grandi idee ed ambiziose progettazioni ma poi tutto finiva miseramente in breve tempo. House e techno restano comunque due mie passioni mai svanite. “Watch The World I Drown In”, uno dei brani inclusi nel mio album “Peach” del 2013, infatti è techno».

Ma torniamo nel decennio dell’italo disco: parallelamente a “Pretty Face” nel 1983 la Discomagic pubblica il già citato “Good Times” di Paul Paul, realizzato ancora con Bassani sullo stile di “Don’t You Want Me” dei britannici Human League. «Non ricordo se i primi ad utilizzare quel particolare passaggio di synth siano stati proprio gli Human League perché in quel periodo circolava un altro brano con un’idea molto simile, “I’m So Hot For You” di Bobby Orlando. Credo comunque di essere stato il terzo o il quarto ad averlo utilizzato» rammenta ancora Signorini. «Ai tempi non trovai “Good Times” adatto alla mia voce. La Discomagic spingeva per farne il follow-up di “Pretty Face” (quindi prima che giungesse “Miss You”) o, in alternativa, usarlo come mio singolo da solista. Si ipotizzò anche di utilizzarlo come singolo di Jimmy Mc Foy, visto che lo aveva cantato come turnista, ma alla fine ci accordammo per il progetto Paul Paul. Severo Lombardoni veniva ogni cinque minuti in studio insieme a vari (e rinomati) DJ per presentare loro il prodotto. Non avendo ancora concordato il nome dell’artista però, mi pressava costantemente per conoscerlo e svelarlo. Pensavo che Paul fosse il nome giusto per quel pezzo, ma quale cognome poteva essere abbinato? Alla sua ennesima richiesta, messo ormai alle strette, mi voltai e lessi sul vocabolario italiano-inglese “pee” (fare pipì) ed esclamai: “Severo, si chiamerà Paul Pee!” e risi, mentre lui andò via felice. Qualche giorno dopo mi disse di aver iniziato le trattative per le licenze all’estero del disco di Paul Pee e a quel punto scoppiai a ridere. Insomma, Severo era in trattativa per “Paolo il pisciatore”!. Alla fine pensai che il nome ripetuto avesse un bel suono. Anche Cinzia, la ragazza di Tullio, co-produttore del pezzo, era dello stesso avviso, e quindi decisi che il nome sarebbe rimasto quello. Qualche tempo dopo uscì un disco a nome John John (“Hey Hey Girl”, prodotto da Raff Todesco e Mario Percali nel 1984 per la Ram Productions, nda): a quel punto mi aspettavo che arrivassero pure quelli dei due Beatles restanti, George George e Ringo Ringo. Mi sono sempre occupato in prima persona anche delle copertine. Qualora fossero firmate da altri studi, l’idea di partenza comunque era sempre la mia. In quell’occasione consegnai a Severo la bozza dell’artwork di “Good Times”, mancava solo di posizionare la foto del personaggio sopra a quello disegnato. Ad essere stampata però fu proprio la bozza, senza la foto, con un risultato decisamente orribile. Comunque, a distanza di oltre trentacinque anni, mi pento di non aver dato ascolto alla Discomagic e non averne fatto il mio singolo da solista. Per non dimenticare la cazzata, conservo ancora una fattura col pagamento di centomila copie vendute. Scelsi un ballerino della Rai come immagine ma tre giorni prima del debutto ufficiale decise di ritirarsi dal progetto. Un amico DJ lo sostituì portando “Good Times” sia nelle apparizioni pubbliche che in vari programmi televisivi come “Azzurro”, uno show molto popolare all’epoca realizzato al teatro Petruzzelli di Bari e trasmesso da Italia 1. Visti i risultati approntammo un secondo singolo di Paul Paul, “Burn On The Flames” (edito nel 1985 dalla già nominata Market Records, la stessa di “Body Heat” dei Fockewulf 190, “Crazy Family” di Jock Hattle e del ricercatissimo “Eagles In The Night” di Dario Dell’Aere, nda), di cui scrissi la musica e l’arrangiamento e scelsi il titolo. Il testo però non mi veniva proprio. Tullio scriveva testi ma in italiano, risultava difficile applicarli al brano dopo averli tradotti. Un paio di giorni prima di incidere la parte vocale quindi chiamai l’amico Fred Ventura che accettò di scrivere il testo. Registrammo nello studio di Dario Baldan Bembo insieme ai fratelli di quest’ultimo, Roberto e Paolo. Alla session partecipò anche Fred che registrò la traccia di voce per la demo. Il missaggio venne effettuato al solito Baby Studio».

Paul Paul - reissue Giorgio Records

La copertina di “Good Times” di Paul Paul, ristampato dalla barese Giorgio Records

Giusto da pochissimi giorni “Good Times” di Paul Paul è stata ristampata dalla barese Giorgio Records di Massimo Portoghese, la stessa che pochi mesi fa ha rimesso in circolazione un altro cult di quei tempi, “A Night Alone” di Mad Work. La casualità ha voluto che a riportare in vita il brano, commissionando due remix a Flemming Dalum e Kid Machine, fosse proprio un’etichetta del capoluogo pugliese, lì dove il progetto Paul Paul approda al Petruzzelli molti anni prima per la citata performance televisiva ad “Azzurro”. «Non posso che esserne contento, in fondo se un genere ha un valore non muore mai» sostiene a proposito l’artista. «L’italo disco trainava felicità, gioia ed amore, una sorta di flower power del dancefloor, elementi uniti ad una buona melodia e all’orecchiabilità, caratteristiche che a quanto pare la gente vuole ancora. La voglia di riscoprire brani ed artisti poco noti nasce in virtù della presenza di tanti bei pezzi passati inosservati. All’epoca venivano pubblicati almeno cinquanta nuovi dischi al mese solo in Italia, e molti non erano validi. Purtroppo, con una proposta così elevata, a perdersi erano anche quelli meritevoli. Io stesso riconosco di aver sottovalutato brani che avrebbero dovuto guadagnare ben altri risultati. Ad essere animati dallo spirito di tutela però sono in primis all’estero, ma non saprei spiegarne la ragione.

L’anno scorso mi ha molto sorpreso essere contattato dal regista britannico Josh Blaaberg per partecipare ad un film ad episodi, uno dei quali dedicato proprio all’italo disco (“Distant Planet: The Six Chapters Of Simona”, di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui, nda). La prima proiezione si è tenuta a luglio 2018 a New York ma la premiére ufficiale fu programmata per il successivo ottobre a Londra presso Frieze, importante rivista inglese d’arte. È stato davvero un enorme riconoscimento, specialmente se si pensa che è stato mandato in onda esclusivamente negli spazi-cinema degli atelier Gucci (sì, proprio la celeberrima maison!). Al film, oltre a me, hanno partecipato Fred Ventura, Simona Zanini e Franco Rago. Tra l’altro questa è la mia terza volta sul grande schermo: ho fatto un cameo nel lungometraggio horror di Davide Scovazzo “Sangue Misto” insieme a Johnson Righeira e, sempre insieme a quest’ultimo, un’apparizione nella commedia “Sexy Shop” di Maria Erica Pacileo e Fernando Maraghini coi Krisma, Ivan Cattaneo, Gazebo e Nevruz».

Alberto Styloo - Rank

La copertina di “Rank”, l’album più recente pubblicato nel 2018 da Alberto Stylòo

Nell’ultimo decennio Signorini pubblica diversi album, “Infective” del 2009, il sopraccitato “Peach” del 2013 e “Rank” del 2018, variando però l’area compositiva e spostandosi verso sonorità non più intrecciate col mondo della discoteca. Un probabile segno della sua maturità artistica o un voler esprimere in toto il proprio background, non legato esclusivamente alla musica da ballo. «La voglia di fare altro si è fatta sentire prepotentemente» spiega. «Mi piace sperimentare, osare, provare. Con l’aiuto di amici come Luca Urbani dei Soerba, Andy dei Bluvertigo, Hellzapop ed altri ancora, ho dato vita agli album menzionati. Per la presentazione di “Peach”, in particolare, ho tenuto un concerto insieme a Mauro Sabbione, ex membro dei Matia Bazar del periodo elettronico, poi entrato a far parte per qualche tempo nei Litfiba. “Peach” mi ha dato grandi soddisfazioni, mi ha consentito di dare libero sfogo alla fantasia mettendo in musica una bio sull’imperatore cinese Ai della dinastia degli Han. Per “Rank” invece mi sono spostato verso il Giappone, “illustrando” la ricerca della perfezione di un giovane samurai attraverso il bushido. Per il brano “Skin” abbiamo realizzato un bellissimo video in cui interpreto un samurai. Quello che indosso non è un costume di scena, appartiene alla mia collezione privata di abiti orientali. “Peach” e “Rank” spaziano dall’ambient alla new age, dalla techno al pop passando per la musica classica e il jazz. Amo stramaledettamente entrambi, sono parte integrante del mio percorso da musicista. Ognuno si evolve nel corso degli anni. Io sono approdato su altre strade, alcune delle quali già “frequentate” prima degli esordi discografici. Il nome Alberto Stylòo? Colpa degli addetti al settore, sono stati loro ad appiopparmelo. Ormai tutti mi conoscevano così, ho pensato fosse giusto tenerlo. Al momento ho tanta roba in cantiere. Sto mixando un album che conterrà la registrazione del concerto tenuto a giugno dello scorso anno a Salerno per la presentazione di “Rank” alla stampa, di fronte ad una ventina di giornalisti. Con me, sul palco, c’era Alessandro De Marino de Il Pozzo Di San Patrizio, una band folk-tronic molto apprezzata in tutta Europa. Di quel concerto volevo mixare solo un brano da usare come b side del mio prossimo singolo ma ascoltando tutto il registrato mi sono emozionato tantissimo e a quel punto ho deciso di pubblicarlo integralmente. Dovrebbe uscire a gennaio 2020. Il resto, al momento, è ancora top secret». (Giosuè Impellizzeri)

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DJ H. Feat. Stefy – Think About… (Wicked & Wild Records)

DJ H. Feat Stefy - Think AboutIn Italia gli ultimi anni Ottanta vedono un cruciale cambio di testimone nell’ambito della musica destinata alle discoteche. L’italo disco crolla in modo definitivo e viene rimpiazzata dalla house music, nata negli States ma da noi giunta anche per merito dei produttori britannici che rimettono in discussione la formula adoperando tipici stilemi della sampledelia hip hop. Dopo un biennio di tentativi più o meno riusciti (per approfondire si rimanda a questo reportage), anche gli italiani riescono ad imporsi, piuttosto inaspettatamente, nelle classifiche di vendita più rilevanti dell’intero pianeta e il 1989 passa alla storia come l’anno della consacrazione della cosiddetta “spaghetti house”. Black Box, 49ers, FPI Project e Sueño Latino fanno da traino per un numero sempre più consistente di DJ che tentano di replicarne i risultati spesso con pochissimi mezzi a disposizione perché la house, di fatto, è musica che si può produrre anche tra le mura casalinghe.

A-Tomico (1989)

“A-Tomico” è il primo disco inciso da DJ Herbie nel 1989 col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni

A tentare il gran salto è pure Enrico Acerbi, da Modena, che nel 1989 incide “A-Tomico” col supporto della Discomagic di Severo Lombardoni. Il suo è un brano-collage di sample srotolati a mo’ di megamix sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic. «La vicinanza al negozio Disco Inn mi diede la possibilità di ascoltare in anteprima tanti dischi house e così, spinto dall’entusiasmo per quel nuovo genere, iniziai a manipolare suoni» racconta oggi Acerbi. «Per farlo mi procurai il minimo indispensabile ossia un campionatore Akai S900, una batteria elettronica Roland TR-505 e un registratore a bobine Revox. Con quelle apparecchiature inventai “A-Tomico”, scandito dalla voce del rapper Frankie Roberts, in seguito entrato come componente nel gruppo DJ H. Feat. Stefy. Il suo vocal lo registrai in radio su cassetta e poi, grazie al supporto di Fabietto Carniel, titolare del citato Disco Inn, andai in uno studio di registrazione per ottimizzare adeguatamente il provino approntato a casa. Proponemmo il pezzo a molti produttori ma l’unico a crederci fu Lombardoni che realizzò persino “La Compilation Atomica”, sempre nel 1989». Per Acerbi sono anni di training in cui imparare ad usare bene le macchine in studio per poter realizzare prodotti sempre più competitivi mettendo a frutto il background acquisito nel tempo nella veste di DJ. Come alter ego artistico sceglie di chiamarsi DJ Herbie, foneticamente connesso al suo cognome anagrafico ma forse strizzando l’occhio all’omonimo personaggio disneyano, o almeno è quanto si dice in alcuni articoli apparsi allora. «Per un periodo ammiccai al vecchio film “Herbie Il Maggiolino Tutto Matto” ma in realtà lo pseudonimo Herbie nacque dal taglio del mio cognome e, in parallelo, prendeva ispirazione da un personaggio della serie televisiva “Happy Days”, Pop interpretato dal compianto Herbie Faye» spiega l’artista.

Atomic House (1990)

Con “Atomic House” Acerbi e Bongiovanni fondano l’etichetta Italian Boy, contrassegnata da un logo-parodia della Tommy Boy di Tom Silverman

Nel 1990 Acerbi e Marco ‘Easy B’ Bongiovanni, ex bassista della band dei Gaznevada, fondano la Italian Boy parodiando il logo della celebre Tommy Boy di Tom Silverman. Ad inaugurare il catalogo è “Atomic House” che pesca sample a mani basse e si inserisce ancora nel filone della piano house. Il loro vero successo di quell’anno però è “Think About…” con cui varano il progetto DJ H. Feat. Stefy. Il disco, trainato da una parte rappata che sembra annunciare la formula eurodance e scandito da sample presi da “Rock-A-Lott” (ingrediente magico di “Touch Me” dei bortolottiani 49ers) e soprattutto da “Think”, entrambe di Aretha Franklin, taglia il nastro della Wicked & Wild Records, etichetta nata tra le mura del sopraccitato Disco Inn di Modena. A mostrare presto interesse è la RCA che lo ripubblica in tutta Europa e commissiona il videoclip girato a Londra. «Lavoravo con Bongiovanni alla discoteca Charly Max di Modena e visto che, per le precedenti produzioni, ero già in contatto con Carniel decidemmo di unire le forze» prosegue Acerbi. «Grazie al fiuto di Fabio, che copriva ruolo di produttore esecutivo, riuscimmo ad arrivare persino a Paul Oakenfold (che firma una versione edit del brano, nda) e da lì entrammo nella top ten di vendita britannica. Ci sembrò davvero impossibile visto che realizzammo il pezzo interamente in uno studio casalingo con costi limitatissimi. Trascorrevamo lì dentro praticamente tutto il giorno a provare incastri tra i sample e le parti sapientemente preparate da Marco. Editavamo e montavamo i campioni con Cubase mentre i suoni fondamentali della traccia provenivano dal Roland Juno-106. Gli editori della Franklin si fecero sentire ma solo dopo l’entrata nelle classifiche d’oltremanica. A quel punto trovammo un accordo soddisfacente per entrambi. Vendemmo veramente tantissimo, basti pensare che ogni ristampa del mix contava su diecimila copie e forse anche di più. Innumerevoli anche le compilation in cui finimmo. All’inizio del 1991 inoltre “Think About…” conquistò il vertice della DeeJay Parade di Albertino dove rimase un mese e volò altissima anche nelle classifiche di altre emittenti di rilievo come 105, Italia Network e Kiss Kiss».

DJ H Feat Stefy (1991)

I DJ H. Feat. Stefy in una foto promozionale scattata ai tempi di “I Like It”, nel 1991. Da sinistra: il rapper Frankie Roberts, Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi, Marco ‘Easy B’ Bongiovanni e Stefania ‘Stefy’ Bacchelli

Il follow-up esce nel 1991, si intitola “I Like It” ed attinge ancora da “Rock-A-Lott” della Franklin. Interpellati come remixer sono Molella e il compianto Marco Trani. I DJ H. Feat. Stefy finiscono nuovamente in decine di compilation, classifiche radiofoniche e in tv grazie alla (fortunata) formula che ovviamente resta invariata. «Con “I Like It” bissammo il successo del precedente e facemmo un mega concerto in Giappone, presso lo stadio Tokyo Dome di Tokyo, con oltre 80.000 persone» ricorda con un filo di emozione Acerbi. I tempi sono maturi per l’album intitolato “Wicked And Wild” in tributo all’etichetta da cui tutto è partito e che da lì a breve diventa la piattaforma di lancio di altri artisti come Max Kelly e i KK di cui abbiamo parlato rispettivamente qui e qui. All’interno, oltre a “Think About …” e “I Like It”, si rintracciano “C’mon Everybody”, cover dell’omonimo di Eddie Cochran, e i successivi due singoli, “Move Your Love”, accompagnato da un nuovo videoclip girato ancora nella capitale britannica, e “Come On Boy” che strizza l’occhio all’eurodance, prossima alla consacrazione europea, e che nel contempo remixata negli States da Larry Levan, pare come suo ultimo lavoro prima di morire prematuramente. «Incidere un album era un nostro assoluto desiderio, ambivamo ad unire tante idee collocandole in un unico progetto discografico» dice Acerbi. «Non nascondo che quando si finisce in classifica e si vendono tanti dischi è necessario seguire un percorso consigliato a livello editoriale, ma noi comunque abbiamo sempre fatto le cose con la massima spontaneità e non siamo mai stati forzati da nessuno. La pubblicazione all’estero di “Come On Boy” a nome DJ Herbie e non DJ H. Feat. Stefy fu, ad esempio, una strategia discografica nata in virtù delle maggiori richieste per i miei set da DJ. Si pensò quindi di utilizzare Herbie in modo da rendere il disco più facilmente identificabile dal pubblico».

Come On Boy (1992)

La copertina di “Come On Boy”, uno dei singoli estratti dall’album “Wicked And Wild” ed oggetto di un remix a firma Larry Levan

In quegli anni Herbie è un vero fiume in piena. Nel ’90 partecipa alla realizzazione di “Rockin’ Romance” di Joy Salinas con la quale incide “Party Time” nel 1992 a cui segue il remix per la hit estiva “Bip Bip”, del 1993. Quell’anno la formula eurodance vede crescere ulteriormente le quotazioni ed è tempo di tornare anche come DJ H. Feat. Stefy: escono “You (Don’t You Stop)” (col sample vocale di “Crash Goes Love” di Loleatta Holloway) e il più fortunato “We Love It”, costruito in modo simile ai successi di qualche tempo prima dei britannici Bizarre Inc col campionamento di “You Like It, We Love It” dei Southroad Connection e remixato dal team degli Unity 3 (quelli di “The Age Of Love Suite”, ripubblicato dalla prestigiosa NovaMute). In parallelo Acerbi e Bongiovanni remixano “Talkin’ About” dei citati KK e producono i meno noti “Afriko” di Ashanti ed “All-Right” di Virtuality, sempre per Wicked & Wild Records. Nel 1994 tornano come DJ H. Feat. Stefy con “My Body”, riadattamento di “Make My Body Rock (Feel It)” delle Jomanda ed interpretato in incognito da Giovanna Bersola, già voce di “The Rhythm Of The Night” di Corona, di cui abbiamo parlato qui, di “You & I” di J.K. e di un’altra hit messa a segno dalla Wicked & Wild Records proprio quell’anno, l’estiva “The Summer Is Magic” di Playahitty. Il team modenese è capace di trovare una nuova dimensione seguendo le tendenze in atto in Europa, pur mantenendo un feeling con la musica del passato filtrata attraverso sample e citazioni. «In quegli anni facevo tantissimi set da DJ in giro per l’Italia e nel mondo, quindi assorbivo gli orientamenti stilistici che si rincorrevano veloci e cercavo, insieme a Bongiovanni, di adattarli ai nostri scopi» rammenta Acerbi. «Stefania Bacchelli alias Stefy continuava a restare il nostro riferimento per le esibizioni live, era bravissima e carismatica, preparava balletti unici e sfoggiava sempre un abbigliamento all’ultima moda. Inizialmente il nostro MC era il menzionato Frankie Roberts (per il quale Acerbi e Bongiovanni approntano anche un singolo, “Jungle Beat (Everybody Now… Everybody Get Down)” del 1990, nda), poi sostituito da Sam che apparve sulla copertina di “My Body” e in alcune foto promozionali. Erano entrambi due autentici animali da palcoscenico».

Il sipario su DJ H. Feat. Stefy cala proprio con “My Body” ma Herbie ed Easy B proseguono l’attività incidendo svariati nuovi dischi e raccogliendo nuovamente successo nel 1997 sia con Skuba (“Whats Up Daddy” e “Fly Robin Fly” – rispettivamente cover di “Daddy Cool” dei Boney M. – ma con le parti risuonate nella versione ufficiale, come viene confermato in questa recente intervista a cura di Peter DJ nel suo programma radio-televisivo 90 all’Ora – e dell’omonimo delle Silver Convention), sia con Dos Amigos e il latineggiante “Los Mambo”. L’anno è propizio e porta pure la richiesta di un remix di “Belo Horizonti”, la hit messa a segno da Claudio Coccoluto e Savino Martinez come The Heartists (di cui abbiamo già parlato qui).

Kaliya - Ritual Tibetan

La copertina di “Ritual Tibetan” di Kaliya, progetto varato da Acerbi e Bongiovanni nel 2000 sulla 4/4 Records. Il brano viene ripubblicato dalla Media Records (su etichetta W/BXR) con l’aggiunta del remix di Gigi D’Agostino

Nel 2000 tocca invece a “Ritual Tibetan” di Kaliya, ispirata da un brano tradizionale israeliano intitolato “Hava Nagila” e promossa da Gigi D’Agostino che la remixa e crea i presupposti per la ripubblicazione sulla W/BXR del gruppo Media Records. Nel nuovo millennio per Acerbi è tempo di tornare come DJ Herbie con diversi singoli, da “Chinatown” a “King Of Rock” passando per “Triky”. «Sono affezionato a tutte le mie produzioni, se le riascolto di fila percepisco l’evoluzione che contraddistinse l’house music in quel decennio. Alcuni dei pezzi menzionati a mio avviso rivelano in pieno il piacere di fare musica in quel periodo, totalmente slegati da costrizioni e vincoli commerciali. Ricordo come se fosse ieri quando durante una serata diedi a D’Agostino, ospite nel locale dove ero resident, una copia di “Ritual Tibetan” che avevamo già stampato sulla 4/4 Records. Dopo qualche giorno mi chiamò dicendomi quanto quel pezzo fosse forte e magico al punto da voler realizzare una sua versione. Grazie a “Ritual Tibetan” feci una bellissima serata a Sharm el-Sheikh, precisamente ad Echo Valley immerso in un’atmosfera spielberghiana. Sono ormai trent’anni che vivo nell’ambiente della musica e credo che le difficoltà per emergere siano rimaste indicativamente le stesse. Ora però c’è una componente in più ossia i social network ma sono dell’avviso che ad andare avanti è solo chi è in grado di far arrivare il proprio messaggio musicale alla gente. Il pubblico e i fan conoscono i propri beniamini meglio di quanto si possa credere, anche se non hanno mai parlato con loro di persona. In fin dei conti è questa la magia della musica». (Giosuè Impellizzeri)

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I mash-up non sono nati negli anni Novanta

Le origini: teorie messe a confronto
“Un mash-up è una canzone o composizione realizzata unendo fra loro due o più brani preregistrati, spesso sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un’altra mediante l’uso di campionatori o giradischi” (da Wikipedia). Oggi questa tecnica è diventata di pubblico accesso grazie alla capillare diffusione della tecnologia con cui realizzarla nonché alla facilità con cui procurarsi gli elementi principali, come versioni acappella e basi strumentali. Chiunque, con un minimo di conoscenza tecnica in materia, è messo nelle condizioni di abbinare due (o più) brani in una sorta di mixaggio prolungato con cui far emergere un pezzo “nuovo”, che contenga gli elementi dei precedenti ma fusi tra loro melodicamente ed armonicamente in modo più o meno intrigante. A livello storico non è facile individuare con precisione quando e soprattutto chi abbia dato avvio a tale procedimento artistico. Più fonti concordano nell’attribuire ai musicisti statunitensi Bill Buchanan e Dickie Goodman il merito di aver mescolato per primi spezzoni di vari brani per originare un fantasioso programma radiofonico narrante l’invasione extraterrestre del pianeta Terra (un chiaro rimando a quanto fece in radio il giovane Orson Welles il 30 ottobre 1938). Questo avviene in “The Flying Saucer” del 1956, ma probabilmente il contesto più pertinente in cui annoverare tale esempio è quello del sampling, giacché Buchanan e Goodman non sovrappongono ma mettono in fila una sequenza di proto campionamenti non autorizzati, cosa che peraltro procura loro beghe legali costringendoli a reincidere la traccia dopo averne sostituito alcune parti. Un’altra teoria riconduce la genesi del mash up alla xenocronia di Frank Zappa, «una tecnica di straniamento musicale volta a produrre continuità dal discontinuo, pur volendolo fortemente sottolineare; il “sincronismo altro” è un modo di ridicolizzare il formalismo musicale per dimostrare che due parti totalmente estranee l’una dall’altra per tempo, tonalità e metro possano suonare insieme e produrre musica, rientrando a pieno titolo in quella categoria di pensiero definito “postmoderno” che l’arte ancora fatica a superare», come scrive qui Alberto Ciafardoni. In tale ambito potrebbero rientrare gli esperimenti “plunderfonici” (si sentano “The Mercy Bit (MTTHBTLS)”, “Psychophonia” o “The Free Skoo Bit (MTTHRSDTS)”) che l’artista e critico musicale Vittore Baroni firma come Lieutenant Murnau tra 1980 e 1984. Come lo stesso Baroni spiega dettagliatamente in un post su Facebook il 2 settembre 2016, «i concetti alla base del progetto Lieutenant Murnau erano quelli di riciclo ed ecologia sonora (ossia produrre composizioni rielaborando musica preesistente) conseguentemente di implicita critica-satira-commento della scena musicale e discografica (da parte soprattutto di non-musicisti come me). Dato che il progetto si muoveva nell’alveo del “tape network” degli anni Ottanta, c’era anche una contaminazione con la scena e l’immaginario dei circuiti sperimentali industrial e post-punk in genere. […] Lieutenant Murnau poi è stato anche uno dei primi aderenti alla organizzazione internazionale M.A.C.O.S. (Musicians Against Copyrighting of Samples), quindi c’era pure un’adesione alle campagne del no copyright e in genere la volontà di sovvertire ludicamente alcuni stereotipi e vezzi del “divismo” pop e dell’industria musicale. Forse è difficile comprendere completamente oggi, in epoca di smaterializzazione del prodotto musicale e di download gratuito di tutto e il contrario di tutto, la valenza liberatoria di allora, nel tagliare/cucire vinile o inventare il “mash up” vent’anni prima, con processi casalinghi fai-da-te e tecnologie poverissime di riciclo». Una terza teoria rimanda invece a quanto avvenuto tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, quando si avvia la storia del sampling in seno all’hip hop con “Rapper’s Delight” di Sugarhill Gang, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, “The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel” di Grandmaster Flash, “Buffalo Gals” di Malcolm McLaren o i collage di Double Dee & Steinski, ma sebbene tutti paiano ottimi esempi per rappresentare quanto teorizzato da Zappa, non incarnano esattamente la struttura e l’essenza del mash-up che invece è un’altra.

Mach e Jesse Saunders

“On And On” di Mach (1980) e “On And On” di Jesse Saunders (1984): sono questi, rispettivamente, il primo mash-up e il primo brano house della storia?

House music in debito coi mash-up?
Più vicino alla tecnica del mash-up risulta essere un pezzo intitolato “On And On” attribuito ad un tal Mach, stampato nel 1980 su un 12″ non ufficiale sulla fittizia Remix Records. La traccia nasce dalla sovrapposizione tra la base di “Space Invaders” degli australiani Player [1] e i brevi vocalizzi di Donna Summer tratti da “Bad Girls”. C’è spazio pure per i fiati provenienti da “Funky Town” dei Lipps, Inc. e per l’intro tratto da “Get On The Funk Train” dei Munich Machine di Giorgio Moroder. Insomma, un vero mash-up ante litteram, altresì ricordato per essere stato uno dei cavalli di battaglia di Jesse Saunders, DJ di Chicago che ai tempi lo usa a mo’ di sigla musicale in tutte le sue serate. «Quando il disco gli venne rubato promise solennemente che ne avrebbe ricreato lo spirito» si legge in “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton. Nel 1983 Saunders inizia a realizzare qualche traccia con una drum machine Roland TR-808, una tastiera Korg Poly-61, un Roland Bassline TB-303 e un registratore a quattro piste. Il primo brano che completa è “Fantasy”, il secondo invece, scritto con Vince Lawrence, è intitolato “On And On” proprio in omaggio al disco sottrattogli qualche tempo prima. Simon Reynolds, in “Energy Flash”, scrive che «i due si rivolsero a Larry Sherman, un imprenditore locale che aveva rilevato l’unico impianto con la pressa di dischi esistente a Chicago in quel periodo, chiedendogli di stampare a credito cinquecento copie del brano in formato 12″, con la promessa di tornare entro venti minuti e pagarlo quattro dollari a disco. Non solo tornarono e saldarono completamente il debito, ma ordinarono altre mille copie».

Jesse Saunders alla presentazione di On And On (1984)

Jesse Saunders alla presentazione di “On And On”, da lui considerato primo brano di house music ad essere prodotto

“On And On” esce a gennaio del 1984 su Jes Say Records e Saunders lo definisce il primo brano house della storia. Se tale interpretazione fosse vera, in un certo senso la house music risulterebbe debitrice a quel proto mash-up del 1980, la cui paternità autoriale, fatta eccezione per il nomignolo Mach apposto sulla label copy, resta sinora sconosciuta.

Italia, 1982: nasce la medley mania
È vero che “On And On”, uno dei primi presunti mash-up, sia frutto dell’estro di un produttore residente negli Stati Uniti, ma è altrettanto vero che l’Italia abbia svolto un ruolo tutt’altro che secondario nella genesi ed evoluzione di tale tecnica. Mentre dall’altra parte dell’Atlantico Jesse Saunders passa senza mai stancarsi la traccia di Mach, da noi prende piede la moda dei medley, un termine che nel linguaggio musicale indica la presenza di due (o più) brani eseguiti senza interruzioni, solitamente dalla durata più breve rispetto alla stesura originale. Nel 1982 però avviene qualcosa che stravolge la concezione classica del medley. La milanese Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata che proprio quell’anno pubblica “Dirty Talk” di Klein & MBO, mette sul mercato “Disco Project” di Pink Project, spacciato per medley sul disco stesso ma che propriamente medley non è. Il brano infatti mescola, in una riuscita sovrapposizione, “Mammagamma” e “Sirius” degli Alan Parsons Project ed “Another Brick In The Wall” dei Pink Floyd. I pezzi non sono messi in sequenza come la ricetta del medley vuole ma letteralmente incastrati e fusi uno nell’altro, esattamente secondo i dettami del mash-up. Il nome stesso Pink Project omaggia quello delle band rispettivamente coinvolte, i Pink Floyd e gli Alan Parsons Project. A differenza di quanto avvenga in tempi più recenti però, in cui l’autore si limita a tagliare il nastro o a manipolare digitalmente due o più registrazioni, pare che i Pink Project abbiano risuonato integralmente le parti in studio e fatto ricantare le sezioni vocali. Qualora fosse andata così, comunque, non deve essere stato certamente un problema insormontabile per gli artefici, due musicisti e compositori attivi già da diversi anni in ambito cantautorale, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, che in quel periodo si cimentano in pezzi esplicitamente dance (da “Plastic Doll” di Dharma a “Dance Forever” di Gaucho passando per le celebri “It’s A War” ed “Another Life” di Kano, giusto per citarne alcuni). “Disco Project” è nella top 30 dei singoli più venduti in Italia nel 1982, e lo strepitoso successo raccolto spinge la Baby Records di Freddy Naggiar, che nel frattempo rileva i diritti del brano licenziandolo in tutto il mondo, ad inventare un misterioso gruppo per far fronte alle esibizioni nei locali e in televisione. In realtà è tutto palesemente finto e sotto il cappuccio a punta dei presunti membri, come scrivono Carlo Antonelli e Fabio De Luca in “Discoinferno”, «finiscono i magazzinieri dell’azienda nel ruolo di prestanome e doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti». Nello stesso libro si rinviene un’intervista a Carlo Freccero, autore e dirigente televisivo, che sinteticamente spiega cosa avviene alla musica di quegli anni che «diventa performativa e deve essere uno spettacolo, tutta travestimenti e maquillages». Ciò chiarisce bene le ragioni per cui gran parte dell’italo disco venga rappresentata da personaggi immagine e cantanti-mimi, come già illustrato in questo ampio reportage.

Pink Project album

Le copertine dei due album dei Pink Project

La riuscita di “Disco Project” convince ad incidere un intero album fatto di brani-collage in cui le rispettive partiture diventano tessere di un puzzle sonoro da spostare per creare nuove alchimie. Il titolo? “Domino”. La copertina? Un gatefold su cui campeggia il simbolo araldico dell’Occhio della Provvidenza. Lo stile? Un mix tra l’italodisco più classica e la space disco influenzata dalla synth music cinematografica. All’interno “Der Da Da Da” (“Der Kommissar” di Falco + “Da Da Da” dei Trio), “Hyper Gamma Oxygene” (“Hyper-Gamma-Spaces” degli Alan Parsons Project + “Oxygene (Part 4)” di Jean-Michel Jarre), “Voices Of Independence” (“Voices Inside My Head” dei Police + “State Of Independence” di Jon & Vangelis), “Smoke Like A Man” (“Smoke On The Water” dei Deep Purple + “Love Like A Man” dei Ten Years After) e “Magic Flight” (“Magic Fly” degli Space + “Connecting Flight” di Roland Romanelli). Oltre a “Disco Project” ovviamente, ed “Amama”, a quanto pare l’unica a non seguire il trattamento medley. Insieme a Pulga e Ninzatti, in studio, ci sono anche vari musicisti (il bassista Pier Michelatti, i batteristi Bruno Bergonzi ed Ellade Bandini, il percussionista Maurizio Preti, il sassofonista Claudio Pascoli) nonché una serie di vocalist tra cui Linda Wesley, Naimy Hackett, Rossana Casale e Silver Pozzoli. In scia a “Domino” nel 1983 viene dato alle stampe il secondo (ed ultimo) album dei Pink Project, “Split”, in cui viene assoldato, nel ruolo di scratch consultant, Afrika Bambaataa. All’interno nuove fusioni, forse meno riuscite, come “Scratchin’ Superstition” (“Rockit” di Herbie Hancock + “Superstition” di Stevie Wonder), “Stand By Every Breath” (“Stand By Me” di Ben E. King + “Every Breath You Take” dei Police) e il più noto “B-Project” (“Jeopardy” di Greg Kihn Band + “Billie Jean” di Michael Jackson). Con quest’ultimo i Pink Project mostrano un aggiornamento della loro enigmatica immagine, anticipato dalla copertina del singolo: maschere di gomma dalle mostruose fattezze (ispirate forse da quelle utilizzate qualche anno prima dai colleghi esteri Ganymed?) prendono il posto dei cappucci di ku klux klaniana memoria.

Pink Project live

In alto i Pink Project coi cappucci a punta ai tempi di “Disco Project”, nel 1982, in basso invece la formazione indossa maschere di gomma presentando il brano “B-Project”, nel 1983

Battere il ferro finché è caldo
Il successo dei Pink Project apre letteralmente un filone che le etichette iniziano a seguire con prevedibile regolarità ed insistenza. Nel 1983 la stessa Zanza Records, “culla” del progetto di Pulga e Ninzatti, prova a replicarne i risultati attraverso “Tubular Affair” di Samoa Park, uno studio project la cui immagine pubblica viene affidata alla cantante Loretta Ferrarato alias Barbarella. A produrre invece, in incognito perché celati dai fantasiosi pseudonimi Kandinsky e Multiplay Back, sono Franco Rago e Gigi Farina che hanno già inciso varie cose per Discomagic e Durium (‘Lectric Workers, Atelier Folie, Expansives e Wanexa) diventate veri cult per i collezionisti a distanza di qualche decennio. Ad essere sovrapposti sono due pezzi dello stesso autore, “Tubular Bells” e “Foreign Affair” di Mike Oldfield. Ne segue subito un altro, “Monkey Latino” (“Monkey Chop” di Dan-I + “Paris Latino” dei Bandolero) per poi concludere nel 1985, ma sulla Many Records di Stefano Scalera, con “One Night In Bangkok Medley With Midnight Man”, prodotto da Tony Carrasco che costruisce tutto sposando “One Night In Bangkok” di Murray Head con “Midnight Man” dei Flash & The Pan. Scalera non è nuovo ad operazioni di questo tipo. Già nel 1983 infatti pubblica sulla sua etichetta il primo singolo di Club House intitolato “Do It Again (Medley With Billie Jean)”. Di fatto è un mash-up tra “Do It Again” degli Steely Dan e “Billie Jean” di Michael Jackson. Pochi mesi dopo ne segue un altro, “Superstition Medley With Good Times”, che incrocia “Superstition” di Stevie Wonder e “Good Times” degli Chic. Artefice di entrambi è il musicista Luca Orioli. A chiudere la tripletta è “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”, del 1987, fortunato combo nato dalla collisione tra “I’m A Man” degli Spencer Davis Group (già coverizzato nel ’78 in chiave dance da Macho con la produzione di Mauro Malavasi) e “Yé Ké Yé Ké” di Mory Kanté. Questa volta a produrre è Gianfranco Bortolotti per la Media Record, prossima a trasformarsi in Media Records. L’imprenditore bresciano rileva i diritti del marchio Club House per poi rilanciarlo con “I’m Alone” del 1989 (di cui abbiamo parlato qui), seguito da una serie di brani che faranno breccia nel cuore dei fan dell’eurodance, soprattutto quando l’italoamericano Carl Fanini, intervistato qui, diventa voce ed immagine del progetto. Nel frattempo Orioli, sempre per la Many Records di Scalera, realizza “Thriller Medley With Owner Of A Lonely Heart” di Local Boy (la base è di “Thriller” di Michael Jackson, ovviamente risuonata, mentre le parti vocali di “Owner Of A Lonely Heart” degli Yes). Ad affiancare Orioli, particolarmente prolifico allora in ambito dance, sono Mario Flores e Romano Bais.

Tra 1983 e 1985 altri medley/mash-up raggiungono il mercato discografico come “Every Breath You Take Medley With Moonlight Shadow” di Green Lights (“Every Breath You Take” dei Police + “Moonlight Shadow” di Mike Oldfield), arrangiato da Maurizio Sangineto dei Firefly di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui e registrato presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, “Affair A Gogo (Foreign Affair Medley With Giddyap A Gogo)” di Cruisin’ Gang (“Foreign Affair” di Mike Oldfield + “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka), “What Is Love Medley With Big In Japan” di More Or Less (“What Is Love?” di Howard Jones + “Big In Japan” degli Alphaville), “Incantations” di G.A.N.G. (“Incantations” + “Foreign Affair” di Mike Oldfield) realizzato da Roberto ‘Savage’ Zanetti e Giorgio Dolce dei Primadonna con l’ausilio della cantante Stefania Dal Pino, e “Coming Up Medley Walk Away” di F. Monieri, in cui la base inedita approntata da Fulvio Monieri e Manlio Cangelli abbraccia il testo di “Walk Away” dei James Gang. Ed ancora: “Medley: Odyssey – Dance Hall Days” di Maquillage (“Odyssey” di Johnny Harris + “Dance Hall Days” dei Wang Chung), “Medley “19” “Rock It”” di J.J. Young (“19” di Paul Hardcastle + “Rock It” di Herbie Hancock) e “Shine On You Crazy Diamond (Medley Of Pink Floyd)” di Floyd Parson, in cui Sergio Zuccotti riassembla, in chiave italo disco, il celebre brano della band britannica di David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright con qualche passaggio che pare citare “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood. Quest’ultimo viene ripreso in modo più esplicito nel 1986 in “P. Machinery Medley With Relax”, abbinato a “P: Machinery” dei Propaganda. A produrre il collage sono Marco Sabiu e Massimo Carpani che si firmano P4F, acronimo di Propaganda For Frankie, scelto a suggellare l’incrocio sonoro anglo-tedesco. A credere nell’operazione è Claudio Cecchetto che pubblica il pezzo sulla sua Ibiza Records e riesce ad esportarlo con successo sia in Europa (Germania, Francia, Belgio, Regno Unito), sia oltreoceano (Stati Uniti, Canada, Messico). Sabiu e Carpani ci riprovano l’anno seguente con “Notorious Medley With Le Freak” (“Notorious” dei Duran Duran + “Le Freak” degli Chic) ma con risultati più contenuti. Si rifaranno, sempre nel 1987, con “Winner”, incluso nell’album “Hustle & Bustle” e scelto come sigla del concorso lanciato dall’Algida legato all’omonimo gelato (ma, secondo quanto riportato nel libro “Sentimento Espresso”, recensito qui, in quel caso «Claudio Cecchetto acquistò i diritti di “Winner” di tali Roncuzzi & Crazy e ne cambiò il nome artistico in P4F»). “Winner” viene registrato e mixato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, da dove proviene “Dancer Medley Try It Out” di Macho Gang che interseca due classici della discografia di Gino Soccio, “Dancer” e “Try It Out” per l’appunto. A pubblicarlo è la Macho Records, distribuita da Discomagic, che a ruota fa uscire “Funkytown Medley Let’s All Chant” di Stars in cui Farina e Crivellente accavallano “Funkytown” dei Lipps, Inc. e “Let’s All Chant” di Michael Zager Band. Sempre del 1987 è “Stone Fox Chase & In Zaire” di Rhythm From Zaire, arrangiato da Raff Todesco e registrato nello studio di Sandy Dian, che mette insieme “Stone Fox Chase” degli Area Code 615 e “In Zaire” di Johnny Wakelin per un risultato che vorrebbe ammiccare all’afro sound in voga una decina di anni prima in locali come Cosmic e Baia Degli Angeli. Per esso Severo Lombardoni, sempre pronto a cavalcare ogni possibile trend, crea persino un’etichetta ad hoc, la Afro Records, con un logo-parodia dell’illustrazione presente sul picture disc 7″ di “Africa” dei Toto. Su latitudini stilistiche pressappoco simili si muovono gli Off Limits che nel 1988 realizzano per la citata Many Records “Africano Medley With Soweto”, frullando “Africano” di Timmy Thomas con un non identificato “Soweto”.

Del 1989 si segnalano sia “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family, prodotto da Christian Hornbostel col supporto tecnico di Max Artusi intrecciando la base di “Moments In Love” degli Art Of Noise ai vocal di “Keep On Movin” dei Soul II Soul ma non esimendosi dal tirare dentro altri sample tra cui “For The Love Of Money” degli O’Jays ed “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, sia “You Used To Salsa” con cui qualcuno (pare il DJ britannico Eddie Richards) interseca “Salsa House” di Richie Rich a “You Used To Hold Me” di Ralphi Rosario. Citazione a parte invece per un altro personaggio d’oltremanica, John Rush alias John Truelove che, sempre nel 1989, pubblica “Love / Rock”, un 12″ su Truelove Electronic Communications comprendente ben cinque mash-up tra cui spicca quello realizzato dal DJ Eren Abdullah costruito su “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Feat. Candy Staton. Quando la traccia viene pubblicata ufficialmente raccogliendo grande successo nel 1991, Rush adotta curiosamente lo stesso pseudonimo del trio (formato da Anthony Stephens, Arnecia Michelle Harris e John Bellamy) che nel 1986 realizza “You Got The Love”, The Source, creando comprensibilmente più di qualche equivoco. Si narra che coi proventi delle oltre 200.000 copie vendute Rush abbia fondato il gruppo Truelove Label Collective, “ombrello” sotto cui si collocano etichette come Stay Up Forever, Boscaland, TeC e Phoenix Uprising. Tutti questi esempi, a cui se ne potrebbero aggiungere altri, proiettano l’immagine di un’ideale staffetta a cui musicisti, arrangiatori, cantanti, DJ e produttori partecipano, ignari di alimentare una tecnica che sarebbe diventata popolare a livello mondiale soltanto molti anni più tardi. Per lungo tempo però la pratica di fondere brani diversi non risponde ad una nomenclatura identificativa precisa. Negli anni Ottanta si definisce, per convenzione, medley, nei Novanta invece, come si vedrà più avanti, si preferirà annoverarla in modo ancora più sommario nell’enorme calderone dei bootleg privi di ogni tipo di riconoscimento autoriale, e questo avviene per evitare procedimenti legali giacché la maggior parte di quelle incisioni non è legittimata né dagli artisti né tantomeno dalle case discografiche o dagli editori titolari dei diritti. Per parlare propriamente di mash-up bisognerà attendere i primi anni Duemila.

La testimonianza di un esperto, Ben Liebrand
Nato a Nijmegen nel 1960, Ben Liebrand è tra i DJ olandesi più noti negli anni Ottanta. Assiduo sostenitore del megamix, diventa uno dei beniamini di futuri idoli della consolle come Armin van Buuren e Tiësto che seguono con costanza e passione i suoi programmi radiofonici mixati. Alla serrata attività da remixer (mette le mani, tra gli altri, su “Happy Station” delle Fun Fun, “It Only Takes A Minute” dei Tavares e “The Night” di Valerie Dore), e produttore (si sentano “Rock The Boat” di Forrest, “Night Of The Full Moon” di Gaby Lang ma soprattutto “Holiday Rap”, la hit del 1986 di MC Miker G. & DJ Sven nata sull’incrocio tra “Holiday” di Madonna e un’interpolazione di “Summer Holiday” di Cliff Richard & The Shadows), Liebrand affianca quella di “mashuppatore”. Tra i suoi lavori meglio riusciti c’è quello che abbina “Bad” di Michael Jackson a “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. in merito a cui oggi racconta: «Realizzai quel mash-up il 25 settembre del 1987. Fu frutto di una sovrapposizione ottenuta probabilmente col solo ausilio di due giradischi. Mixai il tutto con un mixer Tascam ed infine feci l’edit mediante un Revox PR99. Quell’anno remixai “Bad” per il DMC che uscì ad ottobre ma il mash-up in questione non venne mai pubblicato, era destinato esclusivamente ai miei programmi radiofonici come parte del Minimix settimanale. Iniziai a sperimentare quel tipo di tecnica già diversi anni prima, intorno al 1980. Il mio primo mash-up ruotava intorno ad alcuni pezzi delle Andrews Sisters e il risultato finì nelle due versioni (Ballroom Big Band Version e Mega Be-Bop-Mix) che realizzai per “Sing Sing Sing” delle Broads, edite nel 1983. Non saprei indicare però chi abbia inciso per primo un mash-up, sono sempre stato impegnato a mixare e non mi sono preoccupato di studiare la storia di ciò che stesse avvenendo. La moderna tecnologia oggi permette di sfornare mash-up in continuazione. Io adopero questa tecnica sia per i miei programmi radiofonici, sia per i miei live set. In questi ultimi, in particolare, mixo per tre ore mischiando circa 120 tracce ed acappella. Ormai è diventato una sorta di trademark per me».

lo studio di Ben Liebrand negli anni Ottanta

Lo studio in cui Ben Liebrand realizza, nel 1987, il mash-up tra “Bad” di Michael Jackson e “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.

Anni Novanta, scoppia la bootleg mania
La tecnologia degli anni Novanta, seppur differente e meno intuitiva rispetto a quella odierna, permette di spingersi oltre i limiti e fare cose sempre più ardite e complesse. «Le incisioni casalinghe possono ormai suonare bene quanto quelle degli studi di grido e la minor pressione (e i costi ridotti) dell’ambiente domestico spesso favorisce la creatività» scrive David Byrne in “Come Funziona La Musica”. E continua: «L’idea è in qualche modo rivoluzionaria per la registrazione e la composizione della musica e le ripercussioni di questi primi passi saranno enormi in futuro. […] Si avvertiva l’inizio di un’era completamente nuova. Con l’avvento di apparecchiature relativamente economiche che offrivano una qualità sonora paragonabile a quella degli studi, la possibilità di fare un disco non si apriva soltanto a chiunque disponesse di due piatti ed un microfono ma anche a molti altri, con una incredibile varietà di stili ed approcci, ovunque e in qualunque momento. […] Con il crollo verticale dei costi di registrazione, gli artisti emergenti di tutto il mondo si trovavano su un piano di parità con i musicisti pop, alternativi e metropolitani dell’Occidente, professionisti e ben finanziati […], e un numero sempre maggiore ha avuto la possibilità di essere preso sul serio». Il vecchio medley, sinora realizzabile essenzialmente solo da musicisti in grado di eseguire o riarrangiare le parti originali coadiuvati da qualche ingegnere del suono che poi le avrebbe fuse insieme, adesso, come spiega Byrne, può essere approntato anche da chi non ha uno studio milionario ed alcuna conoscenza accademica, a patto che abbia qualche strumento elettronico e dei dischi-tool da cui prelevare le acappella (illegali nella maggior parte dei casi, ma pare che alcune major li mettessero intenzionalmente sul mercato per favorire il fenomeno dei remix da cui, eventualmente, trarre vantaggio, in una sorta di do ut des tattico). Oltre ad un buon orecchio ovviamente. A fare la differenza sono i DJ che, pian piano, si liberano della presenza (limitante o, secondo alcuni, persino ingombrante) dei musicisti ottenendo carta bianca e massima libertà espressiva proprio come avviene con i bootleg, un immenso segmento di registrazioni non ufficiali in cui rientrano anche le versioni “pirata” di brani, noti e non, ottenute intersecandone altri. La diffusione della house music inoltre sdogana in modo ancora più radicale l’uso del campionamento rispetto a quanto non avvenga nel decennio precedente, e ciò incrementa la proliferazione di brani-puzzle in scia al prototipo marssiano di “Pump Up The Volume” del 1987.

A metà strada tra il tradizionale medley, il megamix e il futuro mash-up è “Medley” dei New Beat Less, del 1990. Una base ritmica filohouse diventa la piattaforma per sequenziare alcuni brani dei Beatles, farciti con una serie di sample raccattati a destra e a manca e palesi citazioni di hit del periodo, dalla citata “Pump Up The Volume” a “Ride On Time” dei Black Box passando per “Pump Up The Jam” dei Technotronic e “French Kiss” di Lil’ Louis, con calo di BPM incluso. Artefici di tutto sono due vecchie conoscenze, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, affiancati per l’occasione da Matteo Bonsanto. Sempre nel ’90 la già nominata Truelove Electronic Communications mette sul mercato un paio di nuovi 12″ in scia a “Love / Rock”. Su entrambi, stampati pare in sole mille copie l’uno, sono incisi vari mash-up tra cui quello realizzato da Rhythm Doctor e ricavato dalla fusione tra “We Are Phuture” dei Phuture e “Moments In Love” degli Art Of Noise. Nel corso degli anni un numero sempre maggiore di artisti si dedica a questa tecnica, battuta con predilezione in ambito breakbeat/techno ad inizio decennio. Si possono menzionare “Let The Bass Kick” attribuito a Carl Cox, in cui confluiscono “Roll It Up (Bass Kickin Beats)” di Success – N – Effect, “I Like It” di Landlord Featuring Dex Danclair e “My House Is Your House” di Break Boys, o “Somebody Better Groove” nato invece dalla sovrapposizione tra “I Need Somebody” di Kechia Jenkins e “40 Miles” dei Congress. Entrambi, su white label ovviamente, risalgono al 1991. L’anno dopo arriva “Let The Passion Pump” (“Passion” di Gat Decor + “Let The Rhythm Pump” di Doug Lazy) e nel 1993 invece “Classified” di J.D.S., mix tra “Lock Up” dei Zero B e “Daydreaming” dei Baby D, e i primi quattro volumi di Naughty Naughty in cui si sente davvero di tutto, dai Korgis agli FPI Project passando per Liquid e Kaos.

We Will Rock You

Il 12″ su cui è inciso il “Techno Remix” di We Will Rock You dei Queen, attribuito erroneamente al fittizio Q-Inno nel 1995

Di titoli se ne potrebbero citare a iosa nonostante la ricerca sia complicata dal fatto che gran parte di questo materiale raramente rechi autori ed etichette, per motivi legali di cui si parlava qualche riga più sopra. È bene sottolineare però che la maggior parte degli artefici di tali versioni non sia mossa da intenti speculativi, almeno nei primi anni. Esemplificativo, a tal proposito, risulta il caso offerto dalla versione gabber/hardcore di “We Will Rock You” dei Queen, realizzata dall’americano di origini italiane Joey ‘Binky’ Sabella. Come minuziosamente descritto in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione dallo stesso Sabella, all’acappella originale di Freddie Mercury, trovata sul lato B di un vecchio disco, viene aggiunta la parte strumentale di “Hyperdome” di George Vagas meets Mike D, campionandola dal 12″ promozionale preso in prestito da un amico. «Per fare ciò adoperai una strumentazione poco più che amatoriale, un registratore multitraccia Fostex X-28, un campionatore Roland DJ-70, un giradischi Technics SL-1200, un mixer Peavey ed un processore di effetti Boss SE-50» spiega Sabella. Passaggio degno di nota è quello relativo all’aspetto economico: «Decisi di stamparne solo un centinaio di copie, col centrino giallo e titoli in nero, nel modo più economico possibile e senza apporre alcun credito per paura di ripercussioni legali giacché l’operazione non contava su alcuna liberatoria degli autori. Il disco (su cui sono solcati altri due mash-up, nda) andò in stampa alla fine di gennaio 1995. Garantisco che dietro questa iniziativa non si celò alcuna velleità. Facevo il DJ dal 1988 e tutto quel che desideravo era produrre fisicamente un disco ma non per guadagnare denaro, per me rappresentava la concretizzazione di un sogno. Nell’estate di quell’anno il negozio di dischi a cui avevo dato alcune copie me ne chiese altre. Mi riferirono che la mia versione di “We Will Rock You” fosse finita nelle mani di alcuni DJ nei club underground e nei rave e che l’interesse stesse crescendo. Purtroppo non avevo più dischi a disposizione e non pensai nemmeno di ristamparlo, non mi sembrava corretto». Sabella, sino al momento in cui rilascia queste dichiarazioni (ottobre 2014) non immagina che quel mash-up realizzato per gioco in casa abbia oltrepassato il confine della sua città, New York, e persino dell’America. Nel corso del 1995 infatti, per soddisfare le crescenti richieste europee, sul mercato piombano nuove white label contenenti le stesse incisioni, alcune pare in versione edit. Non si sa chi le abbia commissionate ma pare che alcune giungessero dai Paesi Bassi lasciando presumere la nazionalità olandese dell’autore. Probabilmente su una di queste “nuove copie” qualcuno scrive Q-Inno, nomignolo con cui il disco viene segnalato da Max Moroldo nell’articolo Dance In The World apparso sul magazine Tutto Discoteca Dance ad ottobre ’95. Proprio in quel periodo il mash-up di Sabella, totalmente ignaro di quanto stesse accadendo oltre l’Atlantico, finisce in “Molly 4 DeeJay”, il programma di Molella a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui. Vista l’influenza che ai tempi il network di via Massena esercita sul mercato discografico nazionale, le richieste aumentano ma le copie in circolazione pare siano davvero pochissime. La soluzione la trova in un batter d’occhio Severo Lombardoni che commissiona la cover del mash-up a qualcuno del suo entourage. A venirne fuori è una copia abbastanza fedele all’originale ma privata della voce femminile dell’intro e con la parte vocale di Mercury interamente ricantata. In compenso, sul lato B, è incisa un’inedita Jungle Mix. Lombardoni è in grado di licenziare questo mash-up “rifatto in casa” anche all’estero, Spagna, Francia e persino Australia, a testimonianza di quanto ai tempi il mercato fosse dinamico e consumasse davvero di tutto.

883 - Molella Remix

La copertina del remix di “Nella Notte” degli 883 realizzato da Molella nel 1993

Quasi esattamente un paio di anni prima che avvenga ciò esce il remix che il citato Molella realizza per “Nella Notte” degli 883. Facendo leva sulla tecnica del mash-up, Molella unisce l’acappella di Pezzali alla base della sua “Confusion”, un successo estivo che in tal modo gode di una seconda giovinezza. L’effetto è accattivante e la riuscita è incitata probabilmente dal fatto che il grande pubblico conosca già molto bene entrambi i pezzi e trovi strambo riascoltarli uno nell’altro. Quel remix di “Nella Notte” però è ben lontano dal poter essere considerato il primo esempio di mash-up, nonostante negli anni siano state diverse le voci ad aver irrobustito questo falso storico. L’ultima, in ordine di tempo, è inclusa nel documentario del 2017 “And The Heads Keep On Movin”, precisamente in questo passaggio: è comprensibile che Pezzali non ricordi altri esperimenti precedenti di mash-up giacché artista non vicino al mondo dei DJ e della musica dance, ma appare curioso che Molella sostenga che «Claudio Cecchetto e Max Pezzali impazzirono per questa cosa che non era mai successa prima». Cecchetto, come illustrato precedentemente, pubblica ben due di quegli esperimenti creativi sulla sua Ibiza Records, tra 1986 e 1987, ben sette anni prima rispetto al remix di Molella di “Nella Notte”. Pare bizzarro quindi che Cecchetto abbia mostrato meraviglia per qualcosa che avrebbe dovuto conoscere più che bene. Il DJ di Monza, che nel 2005 lancia il programma “Molly Mash Up” su Radio DeeJay e nel 2006 realizza la “Mash-Up Compilation” per la bresciana Time Records, quando ormai il trend è esploso su larga scala, resta comunque convinto che il suo sia un probabile primo mash-up della storia (come si legge nella biografia ufficiale qui) e il 9 agosto 2018 posta questa clip sulla propria Pagina Facebook continuando ad alimentare il falso storico tra i suoi numerosi fan.

Un esperimento simile a quello effettuato da Molella viene adottato nel 1992 per il remix di “Radio Rap” di Jovanotti a firma DJ Herbie ed Easy B. Ad essere utilizzati sono vocal ed una parte melodica velocizzata della loro “Think About.. “, primo successo del progetto DJ H. Feat. Stefy, del 1990. «Il “to the right, to the left” faceva sponda alla parte vocale “Jovanotti di qua, Jovanotti di là”» rammenta oggi Enrico Acerbi alias DJ Herbie che nella sua “A-Tomico”, del 1989, srotola una serie di sample sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic, in una specie di megamix. Lo stesso Jovanotti sonda le potenzialità della puzzle music nel 1988 prima in “Welcome” e “Yo” firmati Gino Latino, e poi nel suo album di debutto, “Jovanotti For President”, in cui brani come “The Rappers”, “Funk Lab” e “Jovanotti Sound” traboccano di sample mentre “Raggamuffin” è innestata sulla base di “Reckless” di Afrika Bambaataa Featuring UB40. Del 1992 è pure “Feel All Right” di DJ Zanza, poco noto in Italia ma oggetto di svariate licenze estere, in cui convergono “Light My Fire” dei Doors e “Tainted Love” dei Soft Cell, insieme ad altri campionamenti. Artefice è Maurizio Pavesi, noto come Bit-Max di cui parliamo qui. Voliamo avanti di qualche anno: nel 1995 esce “Don’t Laugh But Lick It” in cui “Don’t Laugh” di Winx è incollato a “Lick It” dei 20 Fingers. A realizzarlo per la tedesca ZYX è Mario Aldini.  Provenienza teutonica anche per “Booyah (Here We Go)” di Sweetbox che Edward Louis alias Nique remixa con estro e fortuna: nella sua Hot Pants Club Mix i vocal di Tempest trovano alloggio nella base strumentale derivata da “We Are Family” delle Sister Sledge. Produzione totalmente italiana invece per “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia, uscito nello stesso anno su UMM ma mai presentato come mash-up seppur l’assemblaggio delle parti lo possa lasciar supporre (la base di “Utopia – Me Giorgio” di Giorgio Moroder sorregge i vocal tratti da “Feel My Body” di Talena Mix, da cui provengono altresì quelli del follow-up, “Baby Hold Me”). Una fortuita coincidenza, sempre nel 1995, porta alla creazione di “Computerliebe” dei Das Modul. In studio uno degli autori ascolta l’omonimo dei Paso Doble mentre echeggia un pezzo che il socio sta ultimando in una stanza attigua, “Expedition Zur O-Zone”. La sovrapposizione del tutto casuale in perfetto stile mash-up si trasforma in un lampo di genio, ma per i dettagli rimandiamo a questo articolo di qualche tempo fa.

La seconda metà degli anni Novanta vede un incremento dei bootleg/mash-up: il fittizio Bob Lacy unisce “Hideaway” dei De’Lacy a “Circus Bells” di Robert Armani ed ottiene “Hide The Bells” (1996), Hani e Jonathan Peters collegano “Born Slippy .NUXX” degli Underworld ad “Is There Anybody Out There?” dei Pink Floyd ricavando “Brown Acid” (1997) mentre un autore rimasto ignoto, nello stesso anno, poggia un po’ maldestramente i vocal di “Missing” degli Everything But The Girl sulla base di “Ultra Flava” di Heller & Farley Project rinominando il tutto “Missing The Flava”. Esperimento dal dubbio esito è pure quello effettuato da Mauro Picotto che per una delle versioni di “I Need Your Love” dei Cappella somma le voci del pezzo della band eurodance alla base della sua “Bakerloo Symphony” che poi dà il titolo al tutto, Bakerloo Symphony Mix. Più riuscita la sovrapposizione tra “People Hold On” dei Coldcut Feat. Lisa Stansfield e il remix di “Professional Widow” di Tori Amos a firma Armand Van Helden. Inizialmente pubblicato in white label, viene ufficializzato da una tiratura condivisa tra Arista e BMG su cui viene palesato il nome degli artefici, la coppia di DJ formata da Dan Bewick e Matt Frost nota come Dirty Rotten Scoundrels. Proprio loro, nel 1998, figurano come remixer di una hit italiana, “Feel It” dei Tamperer Feat. Maya, che per costruzione potrebbe perfettamente rientrare nella categoria mash-up analogamente a “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia. Abbinando la base di “Can You Feel It” dei Jacksons a parte della strofa e vocal di “Drop A House” degli Urban Discharge, Alex Farolfi e Mario Fargetta raccolgono un clamoroso successo che conquista due piazze fondamentali della discografia mondiale, il Regno Unito e gli Stati Uniti. A fare da collante tra i Jacksons e Urban Discharge, nella prima versione, è un hook vocale tratto da “Sex Or Love” di Danny Vitale And Family, campionato senza autorizzazione e quindi rimosso in seguito come spiega qui lo stesso autore. Fortunata, ma con risultati più modesti rispetto ai Tamperer, è l’operazione varata nel 1995 da Stefano Secchi con cui “Tieni Il Tempo” degli 883 rivive sulla base di “Quiero Volar” dei G.E.M., prodotta dallo stesso Secchi sulla falsariga del remix di “Nella Notte” di Molella risalente ad un paio di anni prima. Il mash-up, definito “Medley Remix” in copertina, viene assemblato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con l’ausilio di Roberto ‘Rob’ Borrelli e del trombettista Fabio Ciboldi. Va meglio a “Children / Voyage” che Secchi (e il coproduttore Oscar Berardinelli) pubblica nel ’96 sulla sua Propio Records, incrociando una delle maggiori hit di quell’anno, “Children” di Robert Miles a “Voyage Voyage” di Desireless, uscita esattamente dieci anni prima ed ora ricantata da Jolande Bolade. Una variante sul tema è rappresentata da “Mix It Yourself Vol.1”, un doppio mix di due single sided con cui la Propio Records spinge gli acquirenti a cimentarsi nel realizzare il proprio mash-up. Come opportunamente spiegato nelle note di copertina infatti, su un disco vi è la base di “Children”, sull’altro l’acappella di “Voyage”, «lasciandovi così la possibilità di fare il mixaggio come più vi piace». Gli incoraggianti risultati spingono Secchi a realizzare un secondo volume di “Mix It Yourself” che nel 1997, sempre su doppio mix, offre vari tool incentrati sull’acappella della sua “I Say Yeah” e la base di “Offshore” di Chicane. Secchi, va ricordato, non è nuovo a questo tipo di pratica artistica. Dalla sua discografia infatti affiorano “I Don’t Know Anybody Else (Medley With Ride On Time)” dei Black Box e “Monkey Wah (Medley With I Got Minze)”, in cui la base del pezzo prodotto per Max Baffa diventa il sostegno del rap preso da “I Git Minze” dei Too Nice. Oltre a “Bits And Pieces” (un tributo al “Beats + Pieces” dei Coldcut?) che potrebbe essere considerato il prodromo di “Mix It Yourself Vol. 2”. Tutti sono del 1990.

Sempre in Italia, nel 1997, Gabry Ponte e Domenico ‘MTJ’ Capuano realizzano, per il progetto Sangwara, la cover di “Don’t Speak” dei No Doubt, abbinandola al basso e alla ritmica di “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. In autunno i due, in compagnia di Simone Pastore dei Da Blitz, firmano anche “Just Be Good To Me” di Karmah, remake dell’omonimo della S.O.S. Band sincronizzato sulla base di “Every Breath You Take” dei Police, quell’anno adoperata da Puff Daddy & Faith Evans Featuring 112 per “I’ll Be Missing You”. Il pezzo passa del tutto inosservato ma si rifarà con gli interessi nel 2005 quando diventa un successo in Germania, come dettagliatamente illustrato in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione da Massimo Gabutti, boss della Bliss Corporation. Nel 1998 invece i Groovy 69 approntano “Stardust Medley With Dust”, licenziato in diversi Paesi europei e persino in Australia, Canada e Stati Uniti. Il pezzo lascia convivere al suo interno “Music Sounds Better With You” degli Stardust e sample vocali simili a quelli di Jane Fonda usati senza permesso in “Gym Tonic” di Bob Sinclar, ai tempi oggetto di una querelle con Thomas Bangalter dei Daft Punk, presunto autore del brano che, è bene rammentarlo, gira su una base già esistente, quella di “Bad Mouthin'” di Motown Sounds. Nel ’99 inizia a circolare un white label con l’acappella di “You See The Trouble With Me” di Barry White e la base di “The House Of God” di DHS. L’interesse è tale da spingere a trovare il modo per ufficializzarlo e creare, dopo aver risolto qualche inghippo burocratico, “You See The Trouble With Me” dei Black Legend, in cui la parte vocale viene ricantata dal britannico Elroy Powell alias Spoonface. Il brano conquista la vetta della classifica del Regno Unito. Costruiti in modo simile sono sia “Turn Around” dei Phats & Small che pare frutti oltre due milioni di copie, in cui la base è ricavata da un sample di “The Glow Of Love” dei Change e la parte vocale (che nel 1992 ispira gli italiani Alison Price per “It’s Gonna Be Alright”) ritagliata da “Reach Up” di Toney Lee ma ricantata da Ben Ofoedu, sia l’altrettanto fortunato remix approntato da Mousse T. per “Sex Bomb” di Tom Jones: la celeberrima Peppermint Disco Mix gira su una base desunta da “All American Girls” delle Sister Sledge, di quasi venti anni prima, in cui viene opportunamente incastrata l’acappella di Jones. Quasi parallela l’uscita di “Kathy Sits On Morales’ Face”, in cui un autore rimasto ignoto abbina sagacemente “Turn Me Out” di Praxis Feat. Kathy Brown a “Needin’ U” di David Morales Presents The Face (quest’ultimo, a sua volta, già sbocciato sull’incrocio tra “My First Mistake” dei Chi-Lites e “Let Me Down Easy” dei Rare Pleasure). Ma non è finita. Il modus operandi del mash-up, da lì a breve, conquisterà ancora più spazio e credibilità.

Anni Duemila, ufficializzazione e consacrazione
Incisi su migliaia di white label sparsi in tutto il pianeta, i bootleg ottenuti dalla sovrapposizione tra pezzi differenti si apprestano a conoscere una ufficializzazione e consacrazione nel mondo della musica. Ufficializzazione perché emerge il termine mash-up ad identificare quelle incisioni in modo chiaro e riconoscibile, consacrazione perché il mercato, non più solo quello delle realtà indipendenti con numeri risicati e destinati al solo mondo dei DJ, accoglie a braccia aperte questa pratica, cannibalizzandola. A favorire ciò è la tecnologia che incalza e permette di affinare la tecnica e sottrarre a quel tipo di creazioni l’effetto artigianale che in passato tradisce spesso imperfezioni. Come spiega Simon Reynolds in “Retromania”, «Il mash-up decolla quasi contemporaneamente al lancio dell’iPod, nell’autunno del 2001. Coincidenza? Sì e no. L’uno e l’altro sono prodotti della stessa rivoluzione tecnologica: la compressione dei dati musicali nell’MP3, l’aumento della banda larga per trasmettere rapidamente la musica sul web. Inoltre, in un certo senso, il mash-up è un mixtape o una playlist cortissima, così breve che i due brani vengono ascoltati simultaneamente e non in sequenza». E così ecco arrivare mega successi come quello di “Toca’s Miracle” che nel 2000 sbanca la chart di vendita britannica. L’idea di unire la base di “Toca Me” dei tedeschi Fragma ai vocal di “I Need A Miracle” di Susan Brice alias Coco, un brano house edito originariamente nel 1996 dalla statunitense Greenlight Recordings, viene ad un DJ di Nottingham, Vimto, che nel ’99 stampa il mash-up su una classica white label illegale. Le reazioni entusiastiche di DJ influenti come Pete Tong e Judge Jules spingono la Positiva, casa discografica del gruppo EMI che ha sotto contratto i Fragma e che nel ’97 ha preso in licenza, ri-registrandolo, il pezzo di Coco, a pubblicare in via ufficiale l’intuizione di Vimto, sottoponendola ad alcune migliorie apportate da Ramon Zenker. I risultati sono strabilianti, si parla di oltre tre milioni di copie, ma nel 2012 la Brice solleva un polverone dichiarando pubblicamente di non aver mai percepito denaro per nessuna delle versioni messe in commercio, inclusa quella del 2008 edita dalla tedesca Tiger Records. Un successo di dimensioni analoghe viene approntato pochi anni più tardi in Belgio: “Pump It Up!” di Danzel gira su una trascinante base col sample preso da “In The Mix” di Mix Masters Featuring MC Action a cui viene sommata la linea vocale di “Pump It Up” dei Black & White Brothers. Il risultato guadagna oltre tre milioni di copie. Particolarmente riuscito è pure “Doctor Pressure” in cui i Phil N’ Dog convogliano “Drop The Pressure” di Mylo e “Dr. Beat” dei Miami Sound Machine. La versione viene ufficializzata dalla Breastfed e licenziata in vari Paesi del mondo. Ricercati dai collezionisti sono “I Wanna Dance With Numbers” di Girls On Top, del 2001, in cui Whitney Houston canta insolitamente per i Kraftwerk (“I Wanna Dance With Somebody” + “Numbers”), e “Let Me Show Your Lizard” in cui qualcuno, nel 2002, mette insieme “Lizard” di Mauro Picotto e “Let Me Show You” di Camisra, quest’ultimo già derivato dall’accavallamento di sezioni tratte da dischi diversi come “Loose Caboose” degli Electroliners e il basso della citata “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. Di Girls On Top (alias Richard X, di cui si riparlerà più avanti) si rinviene pure “Being Scrubbed” (“Being Boiled” degli Human League + “No Scrubs” delle TLC), racchiuso in una copertina parodistica dello stesso “Being Boiled”.

Autentici mattatori di quegli anni sono i 2 Many DJ’s (i fratelli belgi David e Stephen Dewaele) che con “As Heard On Radio Soulwax Pt. 2”, del 2002, impartiscono lezioni di stile attraverso una tracklist che fonde magistralmente mondi musicali plurimi, dimostrando non solo sapiente tecnica ma anche invidiabile background. Tra 2002 e 2003 escono “Like A Prayer” dei Mad’house (“Like A Prayer” di Madonna + “The House Of God” di DHS, che ha già portato tanta fortuna a Black Legend), “Begin To Spin Me Around” di Dannii Minogue Vs. Dead Or Alive (“I Begin To Wonder” di J.C.A. + “You Spin Me Round (Like A Record)” dei Dead Or Alive) e “Can’t Get Blue Monday Out Of My Head” (“Can’t Get You Out Of My Head” di Kylie Minogue + “Blue Monday” dei New Order). A realizzare quest’ultimo è Erol Alkan nascosto dietro lo pseudonimo Kurtis Rush con cui si diverte ad assemblarne altri come “George Gets His Freak On” (“Faith” di George Michael + “Get Ur Freak On” di Missy Elliott) e “Is There A Cure For The One Minute” (“The Lovecats” dei Cure + “One Minute Man” ancora di Missy Elliott). Negli anni a seguire invece: “Love Don’t Let Me Go (Walking Away)” di David Guetta vs. The Egg (“Love, Don’t Let Me Go” di David Guetta Featuring Chris Willis + “Walking Away” di The Egg), “Destination Calabria” di Alex Gaudino Ft. Crystal Waters (“Destination Unknown” dello stesso Gaudino + “Calabria” di Rune) ed “Horny As A Dandy” di Mousse T. vs. The Dandy Warhols (“Horny ’98” di Mousse T. + “Bohemian Like You” dei Dandy Warhols). Una sorta di mash-up è pure “Being_Nobody” di Richard X vs. Liberty X, ottenuto dall’incastro tra le liriche di “Ain’t Nobody” di Rufus & Chaka Khan ed elementi di “Being Boiled” degli Human League. Tra i meno noti invece “Stunt Alone” (“1$44” di Mr. Oizo + “Never Be Alone” dei Simian), “Police On Chemicals” (“Voices Inside My Head” dei Police + “Loops Of Fury” dei Chemical Brothers), “Want Control?” (“I Want You” dei Filur + “Keep Control” dei Sono) e “Work That Punk” (“Work It” di Missy Elliot + “Punk Or Funk” dei JDS), tutti del 2004.

Danger Mouse - The Grey Album

La copertina di “The Grey Album” di Danger Mouse, che nel 2004 crea forte interesse ma nel contempo problematiche legali mai risolte

Si potrebbe andare avanti a lungo col rischio di non coprire neanche un decimo dell’immensa produzione mash-uppistica degli ultimi vent’anni anche perché questa pratica entra, come si è già visto, a pieno titolo pure nel mainstream, talvolta col supporto e benestare delle grosse etichette discografiche che intravedono in essa un nuovo modo per lucrare. Non è però il caso di “The Grey Album” dello statunitense Danger Mouse, del 2004, un album geniale sin dal titolo creato sull’incrocio tra “The Black Album” di Jay-Z, da cui vengono tratte le parti vocali, e “The White Album” dei Beatles, dal quale provengono invece le sezioni strumentali. La disputa legale sorta con la EMI non creerà mai i presupposti per l’ufficializzazione ma ciò non impedisce la ripetuta stampa su vinile e CD, oltre alla capillare diffusione digitale via internet alimentata anche dall’organizzazione no-profit Downhill Battle. Insomma, tutto inizia a rientrare nel contesto “mash-uppabile”, anche l’hip hop, il pop e il rock, come illustrato qui. Emblematico il caso di “Numb/Encore” di Jay-Z e Linkin Park (“Numb” dei Linkin Park + “Encore” di Jay-Z), un successo che vende milioni di copie e che nel 2005 fa guadagnare agli autori persino un Grammy Award.

Quale sarà il futuro della puzzle music?
Prima che si scatenino robusti appetiti commerciali e la tecnologia a buon mercato lo renda accessibile davvero a tutti, neofiti inclusi, finendo irrimediabilmente col banalizzarlo, il mash-up è un modo con cui artisti di diversa provenienza ed estrazione stilistica riescono a dare una forma inedita alla propria creatività. Simile e parallelo all’arte del sampling, il mash-up attribuisce agli artefici un nuovo tipo di merito, senza dubbio differente rispetto a quello di chi crea da zero, ma pur sempre un merito, tanto più grande quanto il risultato finale spicchi per genialità e, soprattutto, imprevedibilità, che pare la qualità determinante per suscitare la massima approvazione del pubblico. Se il campionamento poteva già essere considerato una sorta di “riciclo creativo”, il mash-up amplifica ulteriormente tale concetto, soprattutto quando l’incalzante tecnologia incoraggia a spingersi oltre i limiti che un tempo sembrano invalicabili. I mash-up, inoltre, aprono commistioni strambe e a volte a dir poco improbabili, perché virtualizzano gli incontri tra autori che mai si troverebbero a collaborare nello stesso studio per ragioni di varia natura, età, stile, culture diametralmente opposte o, ancora più a monte, il passaggio a miglior vita. Come in una fiaba, il mash-up annulla distanze e diffidenze ed unisce pure chi non c’è più biologicamente sulla Terra. Lo slancio poi, in alcuni casi, diventa davvero forte e lascia emergere dagli intrecci sonori una nitida carica inventiva che smentisce il giudizio di chi liquida tutto frettolosamente e superficialmente come “una banale sovrapposizione che potrebbe fare chiunque”. Non che tutti i mash-up rivelino acutezza creativa però, sia ben inteso, anzi, e la caterva di materiale discutibile a cui poter accedere oggi attraverso piattaforme come YouTube o Soundcloud lo testimonia. Se da un lato, come si è detto poc’anzi, la tecnologia incita, dall’altro narcotizza la creatività perché rende tutto troppo facile, scontato ed immediato. «I produttori di mash-up hanno portato questo genere di sampledelia alle estreme conseguenze» scrive il citato Reynolds in “Retromania”. «L’obiettivo era aggiungere la minore dose di musica originale possibile, lo stretto indispensabile per incollare le due metà. Musicalmente parlando non c’è creazione di valore aggiunto, anche nel migliore dei casi equivale alla somma delle parti. Il sovrappiù è concettuale, l’intelligenza della giustapposizione incongrua, la capacità di far dialogare tra loro musicisti di estrazione completamente diversa. La moda del mash-up dà il via ad ogni sorta di interpretazioni sostanzialmente modellate sull’ideologia punk. La riscossa dei consumatori pop che si impadroniscono dei mezzi di produzione e fanno da soli, il mash-up come rigurgito di tutta la musica pop che ci hanno ficcato in gola a forza. In ultima analisi però non sembrava che una forma di pseudo creatività basata sul connubio di blanda irriverenza e semplice passione pop: amiamo questi dischi, proviamo a raddoppiarne il piacere incollandoli insieme». Col passare degli anni (e dei decenni) è diventato più arduo riuscire ad andare oltre la soglia del già fatto e del già sentito ma questa, è risaputo, è una situazione che interessa anche la musica inedita, accusata di essersi arenata e stereotipata. Il futuro però potrebbe riservare ancora gradite sorprese ed aprire inediti scenari per il mash-up. La speranza è (sempre) l’ultima a morire. (Giosuè Impellizzeri)

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Flemming Dalum, memoria storica dell’italo disco

Flemming DalumSono trascorsi ormai venti anni da quando l’italo disco è ricomparsa sui radar della discografia e in certi club, tornando a pulsare di nuova vita e rivelandosi uno dei filoni maggiormente battuti dagli amatori e collezionisti. Come scrive Claudio Coccoluto in “Io, DJ”, nel 2007, «l’italo disco è la musica più alla moda, quella degli ultra patinati», ed è curioso che ciò accada proprio in quel momento storico, legato ai suoni della rivoluzione digitale. Sino alla fine degli anni Novanta infatti, l’italo disco rappresenta un segmento creativo pacchiano e definitivamente archiviato, persino rinnegato da alcuni dei suoi stessi protagonisti. Poi però qualcosa cambia ed iniziano a (ri)emergere con inedito vigore tracce sepolte sotto la polvere della memoria, specialmente quelle sfortunate dal punto di vista commerciale e per questo oggetto di forte interesse e talvolta di spietate speculazioni. Dopo oltre un decennio di continue novità, insomma, è la musica del passato ad ispirare i produttori del presente. Un autentico faro nel mare magnum dell’italo disco dimenticata è Flemming Dalum, dalla Danimarca, uno che negli anni in cui quella musica nasce ed inizia a diffondersi nel mondo, si rivela disposto a fare incetta di quasi tutto il materiale sul mercato sobbarcandosi onerosi viaggi in Italia in un periodo in cui il low cost aereo e l’e-commerce non esistono ancora. Nell’ultimo quindicennio Dalum diventa uno dei “ponti” che conducono ad un mondo sonoro che sembrava irrimediabilmente caduto nell’oblio, e i suoi numerosissimi set mixati contraddistinti da tracklist-maratona, edit e remix lo rendono, di fatto, una delle maggiori memorie storiche dell’italo disco. Eccolo alle prese con la sua prima intervista in italiano.

Suppongo che il tuo interesse per la musica sia sbocciato prima della nascita dell’italo disco. Com’era la scena danese degli anni Settanta ed Ottanta?
In Danimarca, in quegli anni, o eri un rocker ed ascoltavi gli Slade e gli Sweet, o eri un fan della disco ed inseguivi gli ABBA. Non c’era molto altro. Nel 1981 iniziai a suonare in una band con alcuni amici delle scuole superiori. Ero il tastierista e con me portavo un Korg Polysix, un piano elettrico Horner ed un piccolo sintetizzatore ARP. Ci esibivamo suonando le cover delle hit più note dei tempi e nel contempo ci cimentavamo in produzioni inedite in stile pop. In quel periodo mi accorsi che il suono dei sintetizzatori stesse entrando sempre più spesso nei successi discografici, suppongo perché il costo degli stessi divenne più accessibile sia per i musicisti, sia per coloro che volevano sperimentare musica con nuovi suoni. I sintetizzatori, così, mi aprirono la porta d’accesso verso un universo sonoro inedito e tra 1981 e 1982 adocchiai subito gruppi come Depeche Mode, Yazoo, Simple Minds, Blancmange e Human League. In particolare l’album di questi ultimi intitolato “Dare!” ebbe un impatto incredibile sul mio gusto musicale, come del resto accadde coi Soft Cell e la loro cover di “Tainted Love” di Gloria Jones. Le band britanniche synth pop dei primi anni Ottanta erano davvero fortissime. Poi, nell’autunno del 1982, un amico tornò dall’Italia dove aveva trascorso le vacanze, portando con sé alcuni dischi comprati lì e mi invitò a casa per ascoltarli insieme. Tra quei dischi c’erano “Spacer Woman” di Charlie (di cui abbiamo parlato qui, nda), “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers, “Chinese Revenge” di Koto e “Stop” di Valery Allington. In quel momento fui completamente rapito da quanto stessi ascoltando, era musica che a me sembrava ancora più elettronica e spaziale di quanto avessi sentito sino a quel momento attraverso gli artisti britannici. Nel 1983 quello stesso amico mi propose di fare un viaggio a Milano dove avremmo comprato insieme un mucchio di dischi di quel tipo direttamente dai distributori come Il Discotto e Discomagic. Ai tempi non era ancora praticabile la vendita per corrispondenza tra Paesi geograficamente lontani o comunque non era facile come oggi, e per questa ragione facemmo un lungo e dispendioso viaggio da Aarhus a Milano. Curiosità: poco tempo dopo il mio amico mollò l’italo disco e ci perdemmo completamente di vista. Non lo sento da quel periodo.

Flemming Dalum (1983)

Un giovane Flemming Dalum intento a mixare (1983)

Quando hai iniziato invece a praticare il DJing? C’è stato qualcuno ad introdurti alla cosiddetta “arte del mixaggio”?
Cominciai a fare il DJ praticamente nello stesso periodo in cui mi appassionai di sintetizzatori, intorno al 1981, nella mia stanzetta. Il setup iniziale era composto da due giradischi senza pitch control, un effetto delay Washburn WD-1400, un mixer Citronic ed una piastra a cassetta con tasto pause manuale, che mi permetteva di fermare la registrazione esattamente in battuta e riprenderla dopo aver cambiato disco. Qualche tempo dopo, intorno al 1983, acquistai due giradischi Technics SL-1200MK2 che mi resero “dipendente” dall’arte del mixaggio in modo definitivo. L’ispirazione giunse da compilation come “Big Apple Mix” con cui mi innamorai dei megamix, e da DJ come Jan Edouard Philippe alias Jonathan, tra quelli che mi colpirono di più perché durante i suoi mixaggi pareva che i dischi si parlassero tra loro! Si senta, ad esempio, il passaggio tra “Happy Song” di Baby’s Gang e “Get Up Action” di Digital Emotion, nella compilation “Strike” edita da Il Discotto nel 1983, oppure quello tra “Are You Loving?” di Brand Image e “Mister Game” di Klapto, in “Hula Hoop” e “Masterpiece N° 1”, entrambe ancora su Il Discotto. In seguito adorai i primi “Italo Boot” della ZYX, la serie dei “Disco Breaks” di Peter Slaghuis e i primi due volumi di “Max Mix” editi dalla spagnola Blanco Y Negro curati da Mike Platinas e Javier Ussia. Senza omettere i mixtape provenienti da Disco Mastelloni, un negozio di dischi fiorentino gestito da Roberto Bianchi (intervistato in Decadance Extra, nda) che registrava cassette con intro veramente spaziali.

Torniamo all’italo disco e al momento in cui in te si accese la fiamma per questo genere.
Come anticipavo prima, la mia passione per l’italo disco nacque in una frazione di secondo. Fui radicalmente conquistato da quella musica e l’entusiasmo per essa divenne sempre più forte al punto da spingermi a venire in Italia per ben undici volte tra 1983 e 1986. In quegli anni visitai le principali etichette/distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop, parecchi negozi di dischi come Merak, a Milano, Disco Più a Rimini e Disco Mastelloni a Firenze, ed altrettante discoteche come l’Altro Mondo Studios e il Cellophane (entrambe a Rimini), il Plastic, l’Odissea Due e il Mistral, tutte a Milano.

L’italo disco nasce come risposta italiana all’electronic disco/hi NRG di Patrick Cowley e Bobby Orlando, all’eurodisco post moroderiana (inclusa la parentesi space disco) e alla new wave/synth pop del Nord Europa, dopo la débâcle della discomusic degli anni Settanta. Insomma, un sunto nato dalla sintesi (e talvolta dalla copia) di elementi tratti da correnti stilistiche plurime ma che, inconsapevolmente, decreta lo sviluppo della proto dance che poi avrebbe compiutamente assunto forma con house e techno, i due generi che rappresentano le radici della club culture contemporanea. Tu, all’inizio, come percepisti l’italo disco?
La amai praticamente da subito perché possedeva qualcosa di audace e mai sentito prima. Era come se i musicisti avessero apportato delle modifiche tecniche ai propri sintetizzatori per generare un suono nuovo. Gli artisti italo ambivano anche a diventare star internazionali seppur disponessero di risorse piuttosto limitate, ma con quelle riuscivano a fare cose incredibili. Se ben ricordo Franco Rago e Gigi Farina erano intenti a testare un nuovo sintetizzatore et voilà, in poche ore, durante un pomeriggio, nacque uno dei loro capolavori senza tempo, “Robot Is Systematic” di ‘Lectric Workers. Quella follia e magia permea molti altri dischi italo di allora, contrariamente a quanto nel contempo accadeva invece in tante hit prodotte (e sovrapprodotte) in studi milionari in Gran Bretagna. Alcuni anni più tardi però, dopo aver conosciuto il successo e i grandi numeri, le produzioni iniziarono a ruotare su suoni dall’appeal più internazionale. Intorno al 1986 l’italo disco perse la magia che me ne fece innamorare pochi anni prima e si trasformò in più canonica e banale eurodisco.

Music Mecca e Mekka

In alto l’interno del Music Mecca nei primi anni Ottanta, quando è ancora dedito al rock e al blues (l’uomo biondo a destra è il proprietario); in basso l’esterno del negozio dopo essersi trasformato in Mekka Import con predilezione per l’italo disco

Per comprare dischi di genere italo eri costretto a raggiungere l’Italia oppure riuscivi a tenerti aggiornato attraverso negozi danesi specializzati in materiale d’importazione?
Dopo i primi viaggi a Milano mi resi conto di avere bisogno di un apporto più frequente di quel tipo di prodotti. Contattai così il proprietario del Music Mecca, un negozio di dischi appartenente ad una catena sparsa in più città danesi ma orientato prevalentemente al rock e al blues, chiedendogli di dare la possibilità ad un mio amico, che parlava fluentemente la lingua italiana, di telefonare ai vari distributori come Il Discotto, Discomagic e Non Stop ed ordinare il materiale. Lo convinsi e in questo modo riuscii ad approvvigionare la mia collezione anche quando non potevo recarmi fisicamente in Italia. Non intendevo però fare business, i dischi ordinati finivano esclusivamente nella mia collezione personale, non ho mai pensato di rivenderli per guadagnare. Ho usato questa “strategia” per molti anni, probabilmente una decina, anche quando nei miei interessi non c’era più solo l’italo disco ma generi nati in seguito come new beat, house e techno. Il proprietario del negozio di dischi rimase sorpreso da quel nuovo modo di fare acquisti, poi io compravo praticamente tutto quindi non poteva che esserne felice. Poco tempo dopo il negozio accantonò materiale rock e blues e si trasformò in una postazione specializzata in dischi italo d’importazione e le vendite schizzarono alle stelle. Cambiò persino nome in Mekka, forse uscendo dalla catena Music Mecca, e conobbe l’apice di popolarità quando, intorno al 1986, Peter Slaghuis (meglio noto come Hithouse, nda) lo visitò mentre era ad Aarhus, credo per una serata insieme a Bianca Bonelli come Video Kids. Pare che quel giorno abbia comprato tantissimi dischi al Mekka. Sfortunatamente non ero lì, mi sarebbe piaciuto tantissimo conoscerlo.

le fatture dei distributori italiani

Le fatture dei dischi acquistati in Italia da Flemming Dalum dai grossisti milanesi (Il Discotto, Discomagic e Non Stop)

Come e cosa ricordi dei viaggi in Italia di cui parlavi prima?
Attraverso quei viaggi capii presto che la mia passione per l’italo disco stesse diventando qualcosa di più di semplice collezionismo. Sentivo l’esigenza di prendere letteralmente tutto ciò che mi capitava sottomano. Ogni volta che mi recavo dai distributori scoprivo così tanti dischi da sentirmi spaesato. La maggior parte di quel materiale non sarebbe mai giunto in Danimarca e ciò lo rendeva ancora più attrattivo. Per me posti come Il Discotto e Discomagic erano autentici paradisi. Alcuni miei amici che mi accompagnavano furono altrettanto rapiti dall’italo disco al punto da spendere praticamente tutto il denaro in dischi dimenticandosi di risparmiare qualcosa per comprare da mangiare. Risultato? Pochi giorni dopo la fame e la sete si fecero sentire e si videro costretti ad entrare nei supermarket e trangugiare in segreto Coca-Cola per evitare la disidratazione. Insomma, un ottimo esempio per far capire quanto ai tempi fosse realmente estrema la nostra passione per l’italo disco. Venni in Italia con ogni tipo di mezzo di trasporto, dall’aereo all’automobile passando per il treno e l’autobus. Un viaggio di ritorno con quest’ultimo, in particolare, lo ricordo come uno tra i più complicati. Dovevamo trasportare ben seicento dischi che, comprensibilmente, occupavano un mucchio di spazio. Inizialmente l’autista ci chiese di metterli nel baule ma questo era proprio accanto al motore e il calore avrebbe potuto danneggiarli. In qualche modo riuscimmo a convincerlo a farceli portare all’interno del bus ma occupando due posti anziché uno. Sempre quella volta facemmo un piccolo incidente nel centro di Milano. Dopo aver trascorso ore a fare shopping (di dischi ovviamente!) eravamo molto stanchi, quindi scaricammo le scatole del materiale e lasciammo l’auto presa a noleggio, una Fiat Uno bianca, lì in strada. Tornammo la mattina dopo ma la macchina era sparita. Un vigile ci disse che alcuni cretini avevano parcheggiato proprio sui binari del tram creando un ingorgo infernale. Per recuperare l’auto fummo costretti a raggiungere la periferia della città, in un deposito. Non dimenticherò mai la signora anziana che sghignazzava sonoramente mentre salivamo sulla Fiat Uno…

dischi nella Fiat Uno (1986)

Flemming Dalum e due amici mentre caricano una Fiat Uno, presa a noleggio, coi dischi comprati a Milano (1986)

Come anticipavi qualche riga fa, durante i tuoi “pellegrinaggi discografici” in Italia hai avuto modo di andare anche in alcune discoteche come Cellophane, Pata Pata ed Altro Mondo Studios. Che effetto ti fecero?
Il live dei Creatures all’Altro Mondo Studios è una delle ragioni del mio amore sconfinato per l’italo disco. Non avevo mai visto niente di simile, né prima né dopo, seppur sia stato in tantissimi club. Il loro spettacolo era davvero qualcosa di alieno, fatto di giochi di laser e robot che ballavano prima che emergesse un’astronave dalla pista del locale. Utilizzavano un effetto neve e i membri del gruppo erano abbigliati in modo unico, sembravano personaggi vecchi di diversi secoli e piombati sulla Terra dallo spazio. Riuscimmo ad entrare nella navicella, cosa che, come rimarcato più volte dallo staff, era letteralmente impossibile ma dopo aver supplicato il manager ottenemmo il benestare. All’interno uno dei miei amici si emozionò tantissimo e quello fu uno dei momenti più suggestivi e toccanti della sua vita, un’esperienza che lo ha colpito ancora di più rispetto alla recente morte di suo nonno. Insomma, fare ingresso nella navicella dei Creatures per noi rappresentò qualcosa di epocale, un vero e proprio rituale. Un’altra volta, sempre all’Altro Mondo Studios, sentimmo la necessità di prendere una boccata d’aria perché bevemmo troppi drink e birra. All’esterno del locale ci imbattemmo, in modo del tutto casuale, proprio nei Creatures! Purtroppo eravamo ubriachi e non in grado di parlare con loro. Ancora oggi rimpiango di non essermi fatto una foto insieme.

Al Cellophane ed Altro Mondo Studios (1986)

Tre scatti risalenti al 1986: in alto Flemming Dalum ed amici davanti al Cellophane, al centro i tre sostano all’ingresso dell’Altro Mondo Studios, in basso Dalum all’interno dell’Altro Mondo Studios

Nel 1991 hai curato, per l’etichetta scandinava Power Dance, la compilation “Teknopower 1” che al suo interno annoverava solo brani tratti dal catalogo della Media Records, da DJ Professor & Francesco Zappalà ad Antico, da Mig-23 a 49ers ed R.F.T.R., giusto per citarne alcuni. Dopo il collasso dell’italo disco hai continuato quindi ad acquistare e seguire musica dance prodotta in Italia?

Teknopower 1

La copertina di “Teknopower 1”, compilation curata da Flemming Dalum per la Power Dance nel 1991

In quel periodo, mentre studiavo all’università per diventare ingegnere elettronico, mi mantenevo con un lavoretto presso un negozio di dischi. Diversi label manager venivano lì e spesso scambiavo quattro chiacchiere con loro. Uno di essi rimase molto colpito dalla mia passione per l’italo disco e mi propose di stilare la tracklist di una compilation esclusivamente con pezzi italiani. Accettai e devo ammettere che fu divertente ritrovarmi coinvolto in quel progetto. Selezionai alcuni dei brani più forti usciti quell’anno dagli studi della Media Records ed ebbi anche modo di entrare piacevolmente in contatto col team dell’etichetta di Gianfranco Bortolotti. Quando tutto era pronto chiesi ad un artista, Henrik Koitzsch, di disegnare la copertina: è sempre emozionante vedere le proprie idee trasformate in qualcosa di tangibile come la copertina di un disco. Ad ispirarmi furono le illustrazioni di alcuni dischi italiani come quelle realizzate da Alessandro Porta e Franco Storchi rispettivamente per Koto e i Time.

Quali erano le etichette italiane che tenevi maggiormente d’occhio nel post italo disco?
Ho sempre mantenuto vivo l’interesse e l’attenzione per la dance italiana acquistando tantissimi dischi house, techno ed hardcore. Le mie etichette preferite erano DFC, Flying Records, Evolution Records, Italian Style Productions (sublabel della Time) ed ovviamente la Media Records e le svariate label correlate.

Intorno alla fine degli anni Novanta, poco prima dell’esplosione dell’electroclash, l’italo disco comincia a pulsare nuovamente e diventa un modello ispirativo per una nuova generazione di compositori ed artisti. C’è chi sostiene che l’artefice di questa rinascita sia stato l’olandese I-f, altri invece attribuiscono tale merito al tedesco DJ Hell e ai numerosi artisti da lui messi sotto contratto per l’International Deejay Gigolo che viveva uno dei suoi momenti migliori. Come la pensi in merito?
Parecchi ritengono che il revival italo sia stato innescato dal primo volume di “Mixed Up In The Hague” registrato da I-f a novembre del 1999, ma è innegabile che DJ Hell abbia ricoperto un’altrettanto rilevante influenza in quel particolare ripescaggio stilistico. Rimasi stupito dal ritorno dell’italo disco e, per puro caso, cercai la parola “italo” su Google nel 2003 e scoprii CBS – Cybernetic Broadcasting System, la web radio di I-f (nel 2008 diventata Intergalactic FM, nda) che per anni è stata una piattaforma perfetta ed essenziale per gli amanti dell’italo. Divenni amico di Ferenc che nel decennio successivo ha gentilmente ospitato tantissimi dei miei set sulla sua radio. Realizzare mix italo disco all’inizio del Duemila era decisamente divertente perché la maggior parte del repertorio non era conosciuta e soprattutto inclusa in un database come Discogs. Chi seguiva i programmi di CBS rimaneva stupito ogni volta che passavo un disco sconosciuto e ciò mi motivò moltissimo. Adesso invece, a circa quindici anni di distanza, gran parte delle produzioni italo disco sono regolarmente elencate su Discogs e disponibili su YouTube, quindi facilmente accessibili a chiunque.

nel parcheggio de Il Discotto (estate 1986)

Flemming Dalum immortalato nel parcheggio de Il Discotto nell’estate del 1986. La fotografia viene utilizzata per decorare il CDr “Dance Of The Obscure Robot” edito dalla Panama Racing esattamente venti anni più tardi (2006)

Credo che tra i tuoi primi set diffusi su CDr ci sia stato “Dance Of The Obscure Robot”, edito nel 2006 dalla Panama Racing, una delle etichette di I-f. Parlacene.
Effettivamente “Dance Of The Obscure Robot” è stato uno dei primi mix che realizzai per la CBS di I-f, ebbe un fortissimo impatto sul pubblico che seguiva l’italo, probabilmente sia per la tracklist che ospitava tantissimi pezzi sconosciuti, sia per la mia tecnica di mixaggio. Mixo musica sin dai primi anni Ottanta ma adesso preferisco sondare nuove possibilità creative attraverso la moderna tecnologia. Inoltre amo inserire quanti più pezzi possibili (“Dance Of The Obscure Robot” ne conta ben 58, nda) perché in tal modo sprono l’ascoltatore a cercare e comprare il disco, qualora gli piaccia particolarmente. Sono orgoglioso e felice di aver ispirato tante persone nell’ultimo quindicennio. Tra i tanti, in “Dance Of The Obscure Robot”, c’era “Somewhere In The Night” dei francesi Stereo, un brano totalmente dimenticato ma che per gli appassionati è diventato immediatamente un cult ed alcuni anni più tardi è stato persino ripubblicato (dalla Minimal Wave di Veronica Vasicka, nda). Esempi di questo tipo rappresentano la ragione per cui ho realizzato così tanti mix, ossia diffondere ed ispirare la nuova generazione e nel contempo onorare la memoria dei vecchi artisti in una sorta di tributo. Nel corso del tempo tantissimi compositori mi hanno contattato dimostrando gratitudine per essermi ricordato di loro inserendo i relativi brani nelle mie compilation e dandogli, venticinque/trent’anni dopo, una seconda possibilità. In circa 38 anni di DJing ho realizzato centinaia di set mixati, da quelli registrati con metodo tradizionale ovvero un mixer e due giradischi (“Tape Mix” del 1985, i tre volumi di “The Amazing Run In The Tube”, “Lost Within The Fog And Strobe” o “CBS Megamix” che nel 2005 mi consentì di vincere il contest di CBS) a quelli frutto di elaborazione digitale con Ableton Live come “The Cybernetic Guide To The Galaxy”, “The Last Days Of Italo Disco”, “Flowing Through My Veins Of Steel”, “Boogie Down Milano”, “Boogie Down Rimini”, “Boogie Down Firenze”, “Italo Fetish”, “The Dark Side Of Italo”, “The Early Days Of Italo”, “The Holy Grail Of Italo” e davvero tantissimi altri.

Qualche tempo fa mi sono imbattuto in alcuni commenti lasciati sul web relativi alla moltitudine di dischi e CDr non ufficiali provenienti dal Nord Europa (inclusi i tuoi): chi scriveva lamentava il fatto che nessuna delle label interessate pare abbia pagato i relativi diritti ad artisti ed etichette, rendendo quei prodotti materiale “pirata” perché privo di alcuna autorizzazione. Come rispondi in merito?
Sono coinvolto solo ed esclusivamente nel processo creativo, mixo, edito o remixo a seconda dei casi. Per tutto ciò che concerne il resto, bisognerebbe rivolgersi alle etichette che mettono in circolazione quei prodotti, che siano dischi o CD/CDr.

Per alcuni dei tuoi mix, editi dall’etichetta australiana Mothball Record, sei stato affiancato da un certo Filippo Bachini: chi è?
A partire dai primi anni Duemila, quando l’italo disco ha cominciato a riconquistare attenzione, ho fatto amicizia con diversi collezionisti di dischi sparsi in tutto il mondo. I social network non esistevano ancora ma si frequentavano i forum e quello di CBS era un posto in cui ci si poteva imbattere davvero in tantissimi cultori dell’italo disco. Adesso praticamente tutti sembrano essere connessi grazie al ciberspazio offerto da internet e dai social network. Proprio grazie a Facebook alla fine di ottobre del 2010 sono entrato in contatto con l’italiano Filippo Bachini, probabilmente il più grande collezionista al mondo di italo disco seppur conosca alcuni olandesi che possono vantare raccolte altrettanto eccezionali. Filippo condivise con me tanti dischi sconosciuti e così un giorno gli proposi di rendere pubbliche alle nuove generazioni tutte quelle gemme dimenticate. Apprezzò l’idea ed unimmo le forze realizzando i quattro volumi della serie “Lost Treasures Of Italo Disco”. A quel punto un altro amico, George Hysteric della Mothball Record, decise di farne una edizione limitata su CDr come tributo per tutti quegli artisti che, con sorpresa, rivedevano pulsare di nuova vita le proprie produzioni ormai dimenticate. Alcune di esse sono state ristampate e questa cosa mi rende davvero felice. A proposito di reissue: Mothball Record e Bordello A Parigi hanno recentemente rimesso in circolazione “Space Melody” di R°A, un pezzo sconosciuto pubblicato dalla Videostar (sublabel della VideoRadio fondata da Beppe Aleo, membro de I Signori Della Galassia, nda) nel 1988 che inserii già in “Dance Of The Obscure Robot”. George Hysteric ha rintracciato l’artista, che ora vive a Berlino, ed ha chiuso un accordo per ristampare il disco.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Intorno al 2000 ne avevo circa 25.000 ma la mia ex moglie era piuttosto stanca di trovare dischi sparsi per tutta la casa e fui costretto a stiparne 10.000 in cantina. Dodici anni più tardi venni intervistato da una radio danese e il giornalista mi chiese di vedere i dischi conservati laggiù. Aprii una scatola e, con grande sorpresa, mi accorsi che le copertine si erano rovinate a causa dell’umidità. Guardai meglio e mi resi subito conto che purtroppo il danno non fosse circoscritto alle sole copertine ma interessasse anche la plastica. A malincuore, quindi, ho dovuto buttare ben 10.000 dischi della mia raccolta. Adesso ne ho, approssimativamente, 15.000.

Con la collezione di dischi

Flemming Dalum e la sua collezione di dischi in un recente scatto

L’anno scorso è uscita “ZYX Italo Disco In The Mix”, compilation edita dalla tedesca ZYX, tra le aziende discografiche europee più rilevanti connesse (anche) all’italo disco e di cui abbiamo parlato qui. Come consideri la collaborazione stretta con l’etichetta fondata dal compianto Bernhard Mikulski?
Per me è un grande onore lavorare con una label leggendaria come la ZYX e sono davvero felice di vederla nuovamente impegnata sul fronte italo. Sta ripubblicando vecchi dischi con cadenza mensile, i progetti sono pianificati sino al 2020. È un piacere vedere che le nuove generazioni abbiano la possibilità di acquistare le ristampe di brani usciti decenni addietro con bonus remix realizzati da me. Per “ZYX Italo Disco In The Mix” ho scelto alcuni dei pezzi più forti ed iconici del campionario italo, e sono orgoglioso del risultato raggiunto. La ZYX mi ha chiesto di realizzare anche una nuova versione della collana “Italo Boot Mix”: il ricordo non può che andare al 1983, quando acquistai il primo volume! Il CD è uscito quest’estate ed è stato un privilegio, per me, dare il contributo ad una serie così importante per gli amanti del genere, oltre che un’ottima opportunità per mettere in risalto le mie doti “miscelatorie”. Per l’occasione ho cercato di ricreare l’effetto dei “dischi che si parlavano” nelle compilation che ascoltavo da ragazzo. A tal proposito si senta il passaggio tra “Talking To The Night” di Brian Ice e “The Night” di Valerie Dore, in cui sono celate citazioni di altri pezzi. Ascoltando attentamente la sequenza intera si potranno scovare molti di questi espedienti creativi. Sto già ricevendo diversi feedback positivi e congratulazioni e di questo non posso che gioire.

A cosa stai lavorando al momento?
Ho recentemente completato il remix per uno dei miei pezzi italo preferiti, “Let It Show” di Nico Band. Amo profondamente l’originale ed intendevo realizzare una versione che la tributasse egregiamente, così ho sostituito la prima metà dell’assolo di synth con un suono più nuovo, mantenendo quasi inalterata la seconda. Al tutto ho aggiunto una nuova parte ritmica, nuova linea di basso ed ovviamente nuovi arrangiamenti, sebbene simili a quelli originali. L’uscita è prevista per la fine di settembre, su ZYX. Qualche giorno fa invece è stato pubblicato, sempre su ZYX, il mio remix di “Future Girl” di The Fashion, un pezzo uscito originariamente nel 1984 su Discomagic. Ho optato per una struttura più semplice al fine di rendere il risultato più potente. Ho aggiunto anche la mia voce, effettata col vocoder. Tra i lavori ultimati c’è pure il remix di “Don’t Runaway” di Myxoma, un altro cult del catalogo Discomagic risalente al 1984 ed interpretato dal mitico Fred Ventura. Ho risuonato quasi tutto con grande rispetto per la versione originale. Sono molto felice che la ZYX mi abbia chiesto di realizzare questo remix la cui pubblicazione è prevista per il prossimo novembre.

Ormai l’italo disco non è più un genere proveniente esclusivamente dall’Italia. Cosa pensi della nuova generazione che la produce, dislocata in ogni parte del mondo?
Ritengo sia bellissimo che così tanti artisti sparsi per il globo stiano cercando di creare un sound italo, ciò contribuisce a tenere vivo lo spirito di questo genere. Molti hanno aggiornato l’italo disco in una forma moderna con suoni più “freschi”, seppur senza grossi stravolgimenti. Personalmente però resto legato ai suoni della prima italo, quella “originale” insomma.

Come immagini l’italo disco degli anni a venire?
Sono assai stupito di come il ritorno dell’italo disco stia reggendo da così tanto tempo, ormai sono trascorsi circa venti anni da quando si sono riaccese le attenzioni su essa, e questo è incredibile. La cosa mi ha lasciato sorpreso perché solitamente la maggior parte dei generi annessi al revival vive periodi assai più brevi, pertanto penso che l’italo disco sia tornata per restare. Probabilmente è un genere che include qualcosa di magico al punto da affascinare anche le nuove generazioni. È altrettanto interessante osservare come il revival della scena italo sviluppato nell’ultimo quindicennio abbia generato un nutritissimo numero di etichette. Alcune hanno preferito percorrere strade diverse e cercare di individuare un nuovo fenomeno di revival, altre invece hanno perseguito l’intento spronando grosse compagnie a tornare operative in tal frangente, come ad esempio la citata ZYX.

Te la sentiresti di stilare una top five?
Certo, ma non seguendo un ordine di importanza:

Klapto – Mister Game (a cui abbiamo dedicato un articolo qui, nda)
Tutto ciò che amo dell’italo disco è racchiuso in questo brano eccezionale, 100% italo, ormai un capolavoro leggendario, dal suono unico e magico prodotto dal duo formato da Walter Bassani e Marcello Catalano.

WindLuxury
Italo piuttosto underground, audace quanto potente. Un pezzo unico nel suo genere.

Steel Mind – Bad Passion
La prima volta che lo ascoltai, nel 1982, rimasi fulminato. Sound veramente epico. Uno dei dieci dischi che ha determinato il mio amore vitale per l’italo disco.

Peter Richard – Walking In The Neon
Incredibile capolavoro che regge il passare degli anni, prodotto da un dream team di tutto rispetto formato da Franco Rago, Gigi Farina e Celso Valli. Molto spaziale, un vero viaggio attraverso la galassia.

‘Lectric Workers – Robot Is Systematic
Un pezzo che presentò un suono decisamente nuovo ed inedito ai tempi della pubblicazione, nel 1982. Un altro di quei dieci dischi che ha segnato indelebilmente la mia vita.

Come consideri l’Italia, al di là della prospettiva strettamente musicale?
Amo l’Italia, il suo popolo, la sua cultura, il suo clima … ed ovviamente il suo cibo e il suo vino. Negli ultimi anni sono tornato diverse volte ma non più per comprare dischi, la mia collezione ormai la ho completata nel 1986. Ho trascorso le vacanze in Toscana dove ho bevuto un vino eccelso. Sfortunatamente non parlo italiano ma negli anni Ottanta, durante i miei numerosi viaggi dettati dall’amore per l’italo disco, ho sentito così tante volte la lingua italiana da familiarizzare con essa e riuscire a capire qualcosa.

(Giosuè Impellizzeri)

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