La discollezione di David Love Calò

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Una parte della collezione di dischi di David Love Calò

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
“Reggatta De Blanc” dei Police. Lo presi nel 1979 all’Upim vicino casa che vendeva dischi selezionati in modo abbastanza casuale. All’epoca i miei ascolti erano legati a quelli di mio fratello maggiore che sparava prog rock a tutto volume alternata ad un po’ di new wave.

L’ultimo invece?
“Abolition Of The Royal Familia” degli Orb. Thomas Fehlmann ormai ha abbandonato il gruppo ma la collaborazione coi System 7, Youth dei Killing Joke, Gaudi e la new entry Michael Rendall dà buoni frutti, soprattutto nei pezzi dub della seconda parte. Resta inalterato l’approccio compositivo che definirei molto “nineties”.

Quanti dischi conta la tua collezione?
Qualche migliaio ma l’ultima volta che li ho contati ero appena un ventenne. Compro dischi dai primi anni Ottanta ma poiché ho pochissimo spazio sono stato costretto a dividerli fra casa dei miei e dove abito ora. Inoltre ho lasciato duecento dischi a casa di amici e nella radio dove lavoravo. Circa cinque anni fa invece, per problemi economici, ne ho venduti circa trecento, tra cui le prime stampe di hip hop americano ma anche elettronica, rock e library music.

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Altri dischi della raccolta di Calò

Come è organizzata?
Non sono mai stato ordinato e aver traslocato decine di volte non mi ha di certo aiutato. Tengo i dischi assolutamente mescolati, senza alcuna distinzione di genere. Questo “non ordine” mi impedisce di trovare subito ciò che cerco ma nel contempo mi offre la possibilità di riscoprire cose che magari non ascoltavo da tempo.

Segui particolari procedure per la conservazione?
Assolutamente no. Qualcuno lo ho sigillato poiché comprato in doppia copia ma in generale ho sempre acquistato dischi per suonarli, prima in radio e poi nelle serate. Per me il disco deve essere usato e strapazzato.

Ti hanno mai rubato un disco?
Purtroppo è un’esperienza che ho vissuto. Anni fa mi rubarono due borse dalla macchina, cosa che è avvenuta anche ad altri colleghi ed amici come in una sorta di leitmotiv del perfetto DJ. Erano proprio i flightcase che usavo per fare le serate e quindi ho dovuto ricomprare almeno una cinquantina di dischi che all’epoca per me erano (e sono) fondamentali, tipo “Bytes” di Black Dog Productions o cose della Mo Wax. Ai tempi non c’erano i social network e l’unico modo con cui provai a cercarli fu lasciare la lista ad alcuni negozi di dischi che trattavano usato con la speranza che qualcuno saltasse fuori ma purtroppo non li ho mai ritrovati. Chissà che fine hanno fatto.

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Calò con “You Gotta Say Yes To Another Excess” degli Yello, l’album uscito nel 1983 a cui dichiara di tenere maggiormente

Qual è il disco a cui tieni di più?
“You Gotta Say Yes To Another Excess” degli Yello perché nel 1983 mi aprì un nuovo mondo. Avevo solo dodici anni e quello era uno dei dischi più trasmessi da Controradio di Firenze, emittente che da lì a poco avrei iniziato a frequentare. Ero fortemente affascinato dalla radio e il mio più grande desiderio era poterci lavorare. Scrissi persino una lettera chiedendo di registrarmi su cassetta quel disco: essendo poco più di un bambino avevo pochi soldi in tasca per potermelo permettere. Mi telefonarono dicendomi di andare a prendere la cassetta nella loro sede e una volta entrato negli studi rimasi completamente ipnotizzato. Tornando al disco, ciò che mi colpì di più degli Yello fu la capacità di fare musica pop in un modo che a me sembrò del tutto nuovo.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Sono tanti. È molto facile passare da essere un appassionato ad un consumatore seriale, soprattutto quando hai l’alibi che li compri per fare le serate. Dischi annessi ad un certo pop britannico con venature elettroniche risalenti ai primi anni Novanta, tipo Eskimos & Egypt, Sheep On Drugs o Mulu, giusto per fare i primi nomi che mi tornano in mente, non sono riuscito a venderli perché non hanno valore, né economico né tantomeno musicale.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Mi affascina moltissimo il materiale post punk dei primi anni Ottanta. Per fortuna tante cose sono state ripubblicate ma c’è ancora un mucchio di roba introvabile uscita solo su 7″ o cassetta, dal prezzo esagerato. Un esempio è offerto dalla compilation “One Stop Shopping” pubblicata su doppia cassetta nel 1981 dalla Terse Tapes, etichetta australiana attiva in quel periodo e il cui nome di punta era rappresentato dai Severed Heads. Conteneva pezzi notevoli ma incisi in bassa qualità quindi non credo che nessuno si prenderà mai la briga di ristamparla.

Quello di cui potresti (o vorresti) disfarti senza troppe remore?
Ho diversi singoli di fine anni Ottanta/primi Novanta di musica commerciale, comprati quando iniziai a mettere i dischi nei locali e che ho sistemato nella cantina dei miei genitori. Di quelli potrei davvero fare a meno.

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Calò con “Bitches Brew” di Miles Davis, del 1970, a suo parere tra i dischi con la copertina più intrigante

Qual è la copertina più bella?
Dovendo sceglierne una direi quella di “Bitches Brew” di Miles Davis realizzata da Mati Klarwein, ma ho un debole pure per quella di “Sextant” di Herbie Hancock, firmata da Robert Springett.

Che negozi di dischi frequentavi quando hai iniziato ad appassionarti di musica?
A Firenze i primi sono stati Contempo ed Ira Records dove compravo principalmente rock e new wave. Poi c’era la Galleria Del Disco che oltre a roba dance vantava una bella sezione di hip hop d’importazione. Trovandomi alla periferia di quello che era considerato l’impero musicale, dovevo accontentarmi perché i dischi arrivavano in poche copie e solitamente se le aggiudicavano i big DJ. Questa situazione mi ha spronato a cercare una terza via.

Intendi acquistare per corrispondenza?
Sì, esattamente. Negli anni Novanta lessi un articoletto su The Face che parlava di un certo Mark O’Shaughnessy della Resolution Records che vendeva roba introvabile, tra library e dischi strani. Non aveva un negozio vero e proprio ma un piccolo fondo adibito a magazzino nel quartiere di Brixton, a Londra, che si poteva visitare previo appuntamento. In compenso mandava, attraverso una mailing list, l’elenco di dischi usati disponibili divisi per genere. Lì ho comprato tanto materiale interessante ma molto costoso. L’alternativa era farsi, tre o quattro volte all’anno, il giro di Londra passando dai soliti Record Exchange, Rough Trade, Atlas, Intoxica…Poi, con l’avvento su larga scala di internet, tutto è stato molto più semplice.

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Un altro scorcio della collezione di Calò

L’e-commerce ha annullato il rapporto tra venditore ed acquirente. Tu come vivevi tale rapporto?
Il colpo di grazia è stato inflitto dal digitale, ma devo ammettere che il 70% dei negozianti che frequentavo non eccellevano mica per simpatia. Ricordo però con piacere Fish che vendeva dischi prima alla Galleria Del Disco e poi in un negozio tutto suo, e il mitico Kaos Records (con Ennio e il Boccetta), un negozio specializzato in elettronica che non avrebbe affatto sfigurato neppure su una piazza esigente come quella londinese. Poi c’era Simone Fabbroni che, oltre ad essere un grande DJ, “spacciava” dischi fenomenali da Smile e Danex, che peraltro resiste ancora oggi. Andando verso la riviera, Bologna rappresentava un passaggio obbligato con le capatine al Disco D’Oro da Luca Trevisi. Ciò che rammento con maggior piacere di quegli anni era l’incontro con altri DJ ed acquirenti con cui si poteva instaurare un rapporto umano. Oggi vendo io stesso dischi, da Move On, e mi rendo conto che la vendita online spalanca le porte di un mondo incredibile con algoritmi pazzeschi, ma se non c’è qualcuno che conosce i tuoi gusti e ti guida, non sempre riesci a trovare le cose giuste, soprattutto se si è in cerca di pubblicazioni di nicchia.

Dopo diversi anni di silenzio, il 2016 ha visto tornare in attività Loudtone, il progetto che hai creato nel 2006 con Umberto Saba Dezzi a cui si aggiunse il parallelo Plan K finito sulla Kindisch. Al 7″ pubblicato dalla Pizzico Records però non ha più fatto seguito altro. Segno di quanto sia ormai poco remunerativo il comparto del disco o scelta intenzionale?
Coi Loudtone iniziammo a produrre musica quando ormai il mercato discografico stava esalando gli ultimi rantoli quindi non abbiamo mai guadagnato granché. Tuttavia abbiamo continuato a comporre pezzi a mio avviso interessanti che prossimamente caricheremo su Bandcamp ma senza velleità economiche, ci basterebbe semplicemente essere ascoltati. Oggi è necessario trovare nuove forme di promozione extra musicali.

Conservi tutti i dischi (e CD) che hai prodotto nella tua carriera?
Ho un paio di copie delle uscite su Mantra Vibes e Kindisch che lascerò come (sola) eredità ai miei figli.

NicoNote e Calò (199x)

David Love Calò in compagnia di Nicoletta ‘NicoNote’ Magalotti, in una foto scattata nella seconda metà degli anni Novanta

Negli anni Novanta sei stato il DJ del Morphine, zona di decompressione del Cocoricò ideata da Loris Riccardi. Come ricordi quell’esperienza e che brani passavi con più frequenza in quell’ambiente?
Il Morphine ha vissuto varie fasi. Durante la prima, tra 1994 e 1995, mettevo cose tendenti all’ambient e al trip hop tipo Nav Katze, Aural Expansion, Pete Namlook, Nonplace Urban Field, Reload, Spacetime Continuum e Richard H. Kirk miste ad altre più vecchie come Cluster, Jon Hassell o White Noise. Poi, dal 1996, con l’arrivo di artisti tipo Tipsy e Sukia, aggiunsi suoni stile elevator music in scia a Jean-Jacques Perrey e Bruce Haack. A queste due “onde” si aggiunse infine un’anima più funk/soul e disco. Durante gli stessi anni c’erano altre realtà in parte simili, come il Link a Bologna e il Maffia a Reggio Emilia, locali indipendenti con programmazioni fenomenali, ma la fortuna del Morphine risiedeva nel rappresentare un piccolo spazio slegato dalla necessità di far ballare e, di conseguenza, fondato sulla frequentazione prevalente di gente del tutto diversa rispetto alle due sale principali del Cocoricò. Nel corso del tempo, grazie a Loris Riccardi e Nicoletta ‘NicoNote’ Magalotti, abbiamo potuto contare su tante ospitate non solo di DJ ma pure di performer, teatranti, filosofi ed astronomi. La reazione del pubblico “normale” inizialmente è stata di assoluto stupore, seguita poi quasi sempre dalla soddisfazione di aver trovato qualcosa di davvero originale.

Ricordi quale fu il disco che suonasti la prima volta che mettesti piede al Morphine, nel settembre del 1994, insieme a Mixmaster Morris?
Certo: era “The Number Readers” dei Subsurfing, un pezzo che aveva dentro tre elementi perfetti per quel periodo, ambient, dub e un sample di voce recitante in lingua giapponese. Arrivare al Cocoricò per me fu un flash non da poco e trovarmi di fronte un maestro del calibro di Mixmaster Morris mi aprì nuovi orizzonti. Quella notte lui fece un set fenomenale miscelando sapientemente pezzi di Vapourspace, un promo di Wagon Christ, tracce ambient techno e pure un disco di Alan Watts.

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato illustrandone le ragioni.

Psychick Warriors Ov Gaia - Obsidian (Organically Decomposed)Psychick Warriors Ov Gaia – Obsidian (Organically Decomposed)
Uscito nel 1992 sulla KK Records, questo disco rappresenta la vetta assoluta del gruppo olandese. Tra i must del primo periodo del Morphine, mi era utilissimo perché diviso in due parti: la prima ambient, adatta ad una zona di decompressione, la seconda più veloce, perfetto anello di congiunzione con materiale acid o techno in stile Likemind. Purtroppo resta l’unico esempio di ambient che io ricordi per gli Psychick Warriors Ov Gaia, maggiormente spinti verso suoni techno. Trovai fondamentale anche il progetto solista di Robbert Heynen, fondatore della band, ovvero Exquisite Corpse, sempre pubblicato dalla KK Records.

Prince Far I - Crytuff Dub Encounter (Chapter I-IV)Prince Far I – Crytuff Dub Encounter (Chapter I-IV)
Nei primi anni Novanta, a Londra, mi capitò di partecipare ad un paio di eventi Megadog. Nel primo, tenuto alla Brixton Academy nel 1993, c’era la sala centrale coi live di Eat Static, Orbital, Aphex Twin, Drum Club e gli Underworld ancora sconosciuti ai più (era uscito da poco il singolo “Rez”) mentre nei corridoi fu posizionata una consolle dietro cui si alternavano vari personaggi fra cui Alex Paterson che conoscevo bene per i suoi live con gli Orb ma che non avevo mai sentito nella veste di DJ. Fece una selezione dub bellissima da cui emersero pezzi di Prince Far I. La mia conoscenza del dub allora si limitava alle cose classiche tipo King Tubby e soprattutto le uscite su On-U Sound, ma il suo set mi aprì orecchie e cuore. Il giorno dopo, spinto dall’entusiasmo per ciò che avevo sentito, “saccheggiai” vari negozi specializzati tra Soho e Brixton accaparrandomi i quattro capitoli di “Cry Tuff Dub Encounter” di Prince Far I.

US69 - Yesterdays FolksUS69 – Yesterdays Folks
Per me un “faro”, soprattutto a livello radiofonico, è sempre stato Gilles Peterson. Durante una delle sue session di Brownswood Basement, in cui trasmetteva dischi sconosciuti e supercool, fra un David Axelrod d’annata e un Sun Ra iperspaziale, tirò fuori questo gioiellino della band psichedelica statunitense US69. Pur non essendo mai stato un fanatico del periodo di fine anni Sessanta, soprattutto a livello rock, questo disco mi ha permesso di apprezzare la parte più onirica del genere, insieme ai Silver Apples e agli United States Of America.

Tortoise - Rhythms, Resolutions & ClustersTortoise – Rhythms, Resolutions & Clusters
Gli anni Novanta sono stati anche quelli del post rock e la Thrill Jockey ha rappresentato una delle etichette più importanti del genere. Questo è il secondo album dei Tortoise che comprai insieme ad uno dei primi singoli di Photek, quello col titolo in giapponese. Entrambi uscirono nell’estate del 1995, un periodo prolificissimo in cui anche nel clubbing si faceva strada il termine “eclettismo”. “Rhythms, Resolutions & Clusters” contiene una serie di remake risuonati interamente dalla band che ricorse anche ad elementi hip hop.

Pete Rock & C.L. Smooth - Mecca And The Soul BrotherPete Rock & C.L. Smooth – Mecca And The Soul Brother
Nel corso degli anni Ottanta i miei ascolti erano prevalentemente post punk e new wave ma nel 1983, forse grazie alla copertina che ritraeva Afrika Bambaataa e la Soulsonic Force nelle vesti di supereroi Marvel, mi ritrovai a comprare “Renegades Of Funk!” scoprendo l’hip hop. Ascoltando il programma Master su Radio Rai, con Luca De Gennaro e Serena Dandini, e Giuliano ‘Larry’ Bolognesi di Controradio che faceva anche il DJ al Tenax (e a cui chiesi una cassetta che conservo ancora!) mi innamorai di quelle sonorità. Non erano dischi facili da trovare ma nella seconda metà degli anni Ottanta la popolarità di etichette come la Def Jam Recordings permisero una maggior reperibilità di quel tipo di prodotti anche dalle mie parti. “Mecca And The Soul Brother”, uscito nel 1992 su Elektra, era una miscela perfetta di jazz ed hip hop che poi sarebbe diventata celebre coi Digable Planets e Guru coi volumi di “Jazzmatazz”. La forza del primo hip hop stava anche nell’uso sapiente dei sample che all’epoca erano legali e sconosciuti ai più.

Dick Hyman & Mary Mayo - Moon GasDick Hyman / Mary Mayo – Moon Gas
Questo LP rappresenta un perfetto esempio di space age music. Uscito nel lontano 1963, secondo me resta il disco meglio riuscito di Hyman grazie all’apporto vocale di Mary Mayo. Un album perfetto già a partire dalla copertina, utile a spezzare il ritmo di una serata ed adatto a fare da collante fra momenti ambient e tracce da ballo. È un ricordo di tante nottate a ritmo di Raymond Scott, Matmos ed electro, condivise coi DJ del Link, Peak Nick ed Ilo uniti come Beat Actione.

The Lisa Carbon Trio - PolyesterThe Lisa Carbon Trio – Polyester
Negli anni Novanta uscivano delle compilation chiamate “Trance Europe Express” che all’interno includevano sempre un booklet con interviste agli autori dei brani. Nel terzo volume Mike Paradinas citava The Lisa Carbon Trio come un progetto innovativo da non lasciarsi assolutamente sfuggire. Dopo un po’ di ricerche riuscii a trovare il singolo d’esordio, “Opto Freestyle Swing”, pubblicato nel ’92 dalla Pod Communication a cui seguì due anni più tardi uno strepitoso album su Rephlex, “Polyester” per l’appunto. Soltanto tempo dopo venni a sapere che dietro ci fossero Uwe Schmidt, mente geniale artefice di Atom Heart, Señor Coconut e decine di altri marchi, e Pete Namlook. Un disco incredibile che ai tempi ben si legava a “Monkey Boots” dei Gregory Fleckner Quintet uscito all’incirca nello stesso periodo su Clear. Proprio Mark Fleckner venne in Italia coi due fondatori della label, Clair Poulton ed Hal Udell, a suonare in una situazione tutt’altro che consueta ossia al centro sociale l’Indiano, in fondo al Parco delle Cascine di Firenze. Insieme a loro i miei due amici e mentori Simone Fabbroni e Liam J. Nabb.

Conrad Schnitzler - ConalConrad Schnitzler – Conal
Le vacanze estive della mia famiglia facevano tappa fissa ad Imperia dove vivevano i miei zii. Quelle tre settimane però, durante il periodo dell’adolescenza, cominciavano a pesarmi ed ogni via di fuga rappresentava una boccata d’aria. Grazie a mio fratello Daniele, che ha dieci anni più di me, scoprimmo un negozio di dischi ad Oneglia gestito da una fanciulla che vendeva roba incredibile, soprattutto per un pischello come ero io ai tempi: Laibach, Hafler Trio, Nurse With Wound giusto per citarne alcuni. Lì acquistammo questo disco racchiuso in una copertina rossa. Sopra erano incisi due lunghissimi brani della durata di venti minuti ciascuno. Dopo l’entusiasmo dei primi mesi rimase dimenticato sullo scaffale sino a quando iniziai a mettere i dischi al Morphine, nel 1994.

Tones On Tail - PopTones On Tail – Pop
Il periodo che preferisco musicalmente è quello compreso tra il 1979 e il 1982, quando il punk incontrò la black music con incastri sorprendenti. Questo album uscì nel 1984 ma il gruppo era partito proprio nel 1982 come side project dei Bauhaus, firmando incredibili singoli come “There’s Only One!” e “Burning Skies”. “Pop” si muove su territori tra dark gothic ed elettronica ed è ancora uno dei miei dischi preferiti degli anni Ottanta. A colpirmi parecchio fu pure la copertina, decisamente inquietante.

Holger Czukay - MoviesHolger Czukay – Movies
Un personaggio per cui ho nutrito un’adorazione completa è stato certamente Czukay, con e senza i Can. Il suo primo album che comprai fu “Der Osten Ist Rot” del 1984 ma “Movies”, uscito nel 1979, resta uno dei capisaldi. Non ho idea di come il disco venne accolto quando arrivò sul mercato ma penso sia stato compreso a fondo solamente diversi anni dopo. So per certo che uno dei brani racchiusi al suo interno, “Persian Love”, lo passasse Daniele Baldelli: diversi frequentatori della Baia Degli Angeli che venivano al Morphine avevano quasi le lacrime agli occhi quando lo suonavo.

(Giosuè Impellizzeri)

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Various – Kimera Mendax EP (New Interplanetary Melodies/Kuro Jam Recordings)

Various - Kimera Mendax EPIl fumetto “Kimera Mendax” narra la storia di un gruppo di ribelli che, dai sotterranei di Roma, lottano per neutralizzare KX, sistema bio-operativo con cui, nel prossimo futuro, si tenterà di affermare un’irreversibile tecnodittatura. “Kimera Mendax” è anche il titolo di un’ambiziosa proposta di imminente pubblicazione curata in tandem da New Interplanetary Melodies e Kuro Jam Recordings, unite in una joint venture disco-grafica: da un lato musica, dall’altro un fumetto. Appare subito chiaro che per concretizzare tale sinergia sia stata fatta leva su elementi di vicendevole compenetrazione.

«La storia del fumetto ruota intorno a misteriosi dischi in vinile (rotti, abbandonati, trafugati, regalati, mixati, manipolati) e quasi in ogni tavola ci sono riferimenti palesi o nascosti alla club culture di inizio anni Novanta, con particolare riferimento alla scena londinese» spiega Gianluca Pernafelli, sceneggiatore e membro del collettivo Kuro Jam. «I primi teaser dei nostri esperimenti grafici erano accompagnati da pezzi inediti che avevo realizzato ispirandomi a quel mondo e a quelle atmosfere. I disegni che compaiono all’inizio di ogni capitolo sono pensati come adesivi attaccati su un’ipotetica valigetta porta dischi. Il ritmo dell’intera narrazione è stato dettato spesso da brani dei “maestri” che ascoltavamo durante la scrittura e il disegno del progetto. Sulla pagina Facebook del collettivo abbiamo condiviso di volta in volta i nostri “consigli d’ascolto” relativi ai capitoli in lavorazione, accogliendone altrettanti dagli amici che interagivano sui post. Ne verrebbe fuori una compilation delle meraviglie che va dagli LFO ai Future Sound Of London, da Aphex Twin a Plastikman, da Lory D a Joey Beltram. Insomma, la musica è il vero sottotesto, il motore invisibile di “Kimera Mendax” ed era, in fieri, la sua naturale evoluzione. In vinile, ovviamente. Quando, nell’autunno del 2018, è uscito su New Interplanetary Melodies “Escape From The Arkana Galaxy” dei 291outer Space, accompagnato da una veste “fumettosa” retrofuturistica di Simone Antonucci, era chiaro che ci fossero tutte le premesse per unire le due esperienze. Non ricordo neanche se ci sia effettivamente stato un momento in cui Simona mi abbia chiesto “se”. La domanda è stata piuttosto “quando partiamo?”».

«Nel momento in cui ho fondato la mia etichetta ho sempre pensato ad un progetto più ampio che si estendesse dalla musica ad altre “visioni” come le arti grafiche» prosegue Simona Faraone, DJ e titolare della New Interplanetary Melodies. «Essendo un’appassionata di fumetti di fantascienza, mi sono lanciata con entusiasmo nella collaborazione con Luca “Presence” Carini dei 291out e il disegnatore Simone “Mega” Antonucci, coi quali abbiamo dato vita, insieme ad Ivan Cibien, al progetto della Galassia Arkana, una vera e propria space-opera raccontata in musica ed immagini che prossimamente vedrà un sequel. Il passo successivo è stato partire da un fumetto di fantascienza come “Kimera Mendax” con una forte componente musicale al suo interno e creare una soundtrack apposita, giocando coi tanti elementi contenuti nella storia. Sono molto soddisfatta della perfetta sinergia creata tra New Interplanetary Melodies e il collettivo Kuro Jam».

i quattro inlay

I quattro inlay allegati al disco realizzati dai disegnatori del collettivo Kuro Jam

Il disco in vinile è stato il supporto musicale ad aver offerto maggiore spazio per elaborazioni grafiche che, decenni addietro, hanno toccato punte di genialità probabilmente ineguagliabile (si pensi, ad esempio, ai lavori degli Hipgnosis, di George Hardie, di Milton Glaser, di Roger Dean o di Tony Lane). Dai primi anni Duemila però, con la progressiva smaterializzazione dei supporti, pare che tutto quel mondo artistico sia stato polverizzato con presunzione e disinteresse, dimenticando come la copertina abbia spesso implementato il valore del prodotto finale assumendo la forma di una sorta di mise en place. Gran parte della musica liquida oggi in circolazione punta essenzialmente sul contenuto video mentre quello grafico è ridotto a copertine grandi come francobolli o poco più. Il graphic design è quindi in via d’estinzione? Tra venti o trent’anni ci sarà ancora qualcuno che darà peso a questa attività artistica? «Credo che nessuno nato nel secolo scorso abbia dimenticato le proprie emozioni, a volte vere e proprie esperienze oniriche, a contatto con queste immagini stampate su cartoncino di formato 30×30, quasi sfacciate per la loro dimensione se paragonate ai francobolli in pixel di oggi» risponde a tal proposito Pernafelli. «Non a caso parlo di “contatto” perché questi oggetti magnifici li prendevi in mano, li aprivi, li esploravi anche a livello epidermico. Non compravi solo musica ma un sogno, un’identità, un bel quadretto da appoggiare sulla mensola della cameretta, un biglietto di viaggio senza scadenza che dovevi proteggere dalle aggressioni del tempo, un’esperienza che coinvolgeva più sensi. Oggi invece ci stiamo privando sempre di più di un senso fondamentale, per il nostro corpo ancora fortunatamente primitivo, quello del tatto. È anche un po’ ironico, pensando all’etimologia della parola, che la nuova umanità digitale stia lentamente rinunciando all’uso delle dita. Ci basta chiedere e con la sola voce attiviamo i device per fare una chiamata telefonica, accendere i termosifoni o cercare una canzone. In “Kimera Mendax” gli uomini hanno sostituito dita e mani con surrogati robotici, hanno incorporato quei device, sono diventati quegli strumenti e corrono il rischio di ritrovarsi in balia del sistema. Il graphic design legato alla musica non sparirà e sono convinto che saprà stupirci molto più spesso del suo contenuto, la musica appunto, ma sarà sempre più evanescente, racconterà meno quel contenuto, sarà solo appiccicato sopra, proprio come un francobollo. Se penso a “The Dark Side Of The Moon” dei Pink Floyd ho subito davanti agli occhi il prisma su fondo nero e i colori dell’arcobaleno (artwork realizzato dal britannico George Hardie, nda), se penso all’ultimo lavoro dei miei musicisti preferiti invece non vedo niente, su quel fondo nero emerge solo un elenco di titoli bianchi. E così, ogni volta, ho l’impressione di non aver fatto un’esperienza profonda e completa di quelle opere, perché non le ho… toccate».

La parola passa alla Faraone che prosegue: «sono una grande sostenitrice della musica stampata su dischi in vinile. Per me rimane il supporto ideale e anche il più completo, proprio perché c’è qualcosa di tangibile ed esteticamente affascinante in una bella copertina illustrata. New Interplanetary Melodies nasce come label con uscite unicamente in vinile abbinate ad un packaging molto curato. Col primo disco di Mayo Soulomon abbiamo riportato alla luce un suo progetto registrato su cassetta negli anni Novanta trasferendolo su disco nel 2016. Il 12″ era corredato da un inlay illustrato nel quale si spiegava tutta la storia delle mitiche cassettine di Mayo. Se questa release fosse stata solo digitale non avrebbe avuto il medesimo appeal. Essendo musica che proveniva da un’era analogica, la sua veste migliore non poteva che essere solo su vinile. Ogni disco della label ha una veste grafica precisa, curata da Andrea Guardiani del Budai Studio col quale è nata una bella collaborazione. Non potrei mai immaginare una nostra uscita accompagnata da una copertina banale. Ogni release viene curata nei minimi dettagli, dal sound all’artwork. Con “Kimera Mendax EP”, nello specifico, abbiamo dato vita ad un progetto unico in edizione limitatissima, un prodotto nato per essere un oggetto da collezione. All’interno del disco ci saranno quattro preziosi inlay illustrati dai disegnatori del collettivo Kuro Jam, Mattia De Iulis, Giulia D’Ottavi, Stefano Garau ed Enrico Carnevale. Abbiamo realizzato anche quattro teaser video, uno per ogni traccia, nei quali si potranno ammirare alcune tavole contenute nel primo e nel secondo volume del fumetto. Le illustrazioni della copertina, infine, recano una firma importante, quella dell’artista Elena Casagrande».

Kimera Mendax Vol.1

La copertina del primo volume del fumetto “Kimera Mendax” intitolato “System” ed uscito nel 2018

Il primo volume di “Kimera Mendax”, uscito nel 2018 ed intitolato “System” (disponibile per l’acquisto qui) , narra una storia ambientata nella Roma del 2048, un futuro non poi così tanto lontano in cui «l’umanità ha scelto di potenziarsi con appendici robotiche, integrando in sé le nuove tecnologie della comunicazione e dell’intrattenimento. […] A governare una società docile e funzionante ci pensa il sistema bio-operativo KX. Perdendo gradualmente il contatto con se stessa, drogata di futuro, la gente vive in morbosa attesa delle nuove “release”, nell’illusione di progressiva completezza e felicità». Seppur manchino quasi trent’anni al 2048, possiamo già parlare di una popolazione “drogata di futuro”, perennemente connessa in Rete ed apparentemente incapace di condurre più una vita senza smartphone e social network. Insomma, la realtà non pare poi così tanto diversa dall’immaginazione. «La genesi dell’idea è stata un esperimento» illustra Pernafelli. «Ognuno dei quattro disegnatori di Kuro Jam ha creato un personaggio, lo ha disegnato e caratterizzato dandogli un accenno di biografia. Insieme abbiamo stabilito il genere nel quale muoverci ed io avrei dovuto tessere la storia mettendo insieme altri elementi concordati come il futuro, l’ambientazione romana e l’atmosfera generale. Pensavamo di far uscire più albi ma alla fine abbiamo optato per un piano editoriale snello e il mio ulteriore salto ad ostacoli è stato comprimere tanto materiale narrativo in sole ottanta tavole. Questo, in fondo, ha dato al fumetto la sua cifra di densità: le pagine invitano ad una rilettura, alla ricerca dei tanti “easter egg” che ci siamo divertiti a disseminare qua e là, quasi come fossero sample musicali dei quali indovinare la provenienza. C’è una continua variazione di colori, ambienti, tagli, luci, ma credo che la DJ Xtal di Stefano, il Decimo di Mattia, il vecchio rigattiere di Enrico e la “strega” di Giulia abbiano trovato la loro giusta dimensione tra le pagine di un fumetto nato con l’idea di realizzare qualcosa di bello e di cui essere contenti. Non c’è stato nessun evento particolare ad ispirare la storia se non lo stupefacente sviluppo tecnologico in sé e l’uso maldestro, e a volte pericoloso, che gran parte dell’umanità fa dei tanti strumenti potenti, quasi magici, oggi a sua disposizione. Il disco uscirà in contemporanea col secondo volume di “Kimera Mendax”. A differenza del primo che conteneva molto “setting”, nel secondo c’è azione e movimento, si sciolgono molti nodi e si svelano i piccoli segreti di ogni personaggio, ma soprattutto diventa imprescindibile la presenza monumentale di Roma. In “System” c’erano scorci della periferia capitolina, il Lungotevere e qualche ponte riconoscibile mentre qui la battaglia finale a colpi di Technics SL-1200 avviene tra il Colosseo, immaginato come un gigantesco subwoofer, e l’Altare della Patria con le sue linee spigolose, proprio nel cuore della Città Eterna. Insomma, da un certo momento in poi ci siamo presi tutta la libertà che un’autoproduzione può garantire e ci siamo detti “ok, scoattiamo alla grande, let’s party!” Sono sicuro che, prima delle tante allegorie e dei numerosi riferimenti, si coglierà la voglia di divertirsi e di divertire che abbiamo messo dentro».

vignette vol 2

Due vignette tratte dal secondo volume di “Kimera Mendax” di imminente pubblicazione: nella prima, in bianco e nero, si scorge il logo della Sounds Never Seen, etichetta fondata da Lory D nel 1991, nella seconda invece, a colori, lo spettrogramma sullo sfondo cita il video di “Come To Daddy” di Aphex Twin, diretto da Chris Cunningham nel 1997

In “System” figurano inoltre una serie di parole chiave come Digital Battle – Analogue Resistance (terzo capitolo) ma pure una ricca serie di “campionamenti visuali” tratti dal mondo del DJing e della musica elettronica, su tutti le tavole di apertura del quarto capitolo dove viene mostrato l’indimenticato Black Market Records, un tempo al 25 di D’Arblay Street, nella capitale britannica. Il celebre negozio di dischi, meta per migliaia di DJ, è cristallizzato nell’anno 1991, con la vetrina riccamente allestita (in cui si scorgono, tra le altre, le copertine di “The Man-Machine” dei Kraftwerk, “Violator” dei Depeche Mode e “Tubular Bells” di Mike Oldfield) e un disc jockey che ascoltando un test pressing, privo di qualsiasi informazione riconducibile all’autore, esclama a gran voce: «c’è qualcosa di magico, sembra roba arrivata da un’altra galassia». Ai tempi si avverte per davvero quella sensazione unica di sentire cose autenticamente nuove che aiutano a mettere un piede nel futuro. Paradossalmente però, a circa trent’anni di distanza, si ha l’impressione che il futuro fosse ieri, musicalmente parlando, e che all’innovazione tecnologica (è forse essa la chimera mendace?) non sia seguita un’altrettanto sorprendente innovazione artistico-creativa. «Quando avevo vent’anni lavoricchiavo come DJ e speaker, ho respirato e vissuto quell’aria, ho frequentato studi di registrazione ed ho avuto la fortuna di conoscere gente importante» prosegue ancora Pernafelli. «Tra 1994 e 1995, inoltre, ho vissuto a Londra con alcuni amici tra cui il carissimo Nico De Ceglia, oggi affermato DJ e produttore ancora di casa nella capitale britannica, e Black Market Records era il nostro vero “social”. Pensammo persino di trasferirci all’ultimo piano del palazzo che ospitava il negozio, in un piccolo appartamento che si era appena liberato proprio accanto agli uffici della Azuli Records, ma alla fine preferimmo rimanere nel nostro quartiere. Ci guadagnavamo da vivere scovando e spedendo test pressing, per lo più di musica house, ad alcuni negozi di Roma, Rimini e Milano. In quel periodo i più famosi DJ italiani avevano “fame” di novità e di dischi esclusivi ed erano disposti a spendere cifre importanti per proporre nelle proprie serate roba nuova. Quando il materiale scarseggiava c’era sempre un piano B per pagare l’affitto: si stampavano tracce nate in poche ore di sessioni notturne in studio e si spedivano in Italia col centrino bianco spacciandole per materiale inglese di produttori ancora ignoti. Nessuno si è mai lamentato, anzi! Ecco, le tavole a cui si faceva prima riferimento hanno una componente nostalgica, sono l’omaggio ad un mondo che non esiste più. Ci tenevo che fossero ben fatte, Giulia è stata bravissima nella ricostruzione degli ambienti. Il venditore del negozio poi ha i tratti di Steve Jervier, uno dei due fondatori dello stesso store. Quanto al 1991 invece, è l’anno in cui una label ancora semisconosciuta di nome Warp pubblica “Frequencies” degli LFO e in cui escono anche altre “cosucce” come “Papua New Guinea” dei Future Sound Of London ed “Analogue Bubblebath” di Aphex Twin (in “Digital Battle – Analogue Resistance”, titolo sopraccitato di uno dei capitoli del fumetto, echeggia un po’ quel nome). Sì, chi trent’anni fa si è trovato tra le mani quei dischi, ha messo la puntina sopra ed ha alzato il volume, ha sicuramente avuto l’impressione di sbirciare nel futuro, di essere parte di una rivoluzione. Ma il bello è proprio questo: è difficile prevedere una rivoluzione, e di sicuro è impossibile tornare ad avere vent’anni». Simona Faraone invece sostiene che il futuro della musica sia stato già scritto: «a mio avviso difficilmente potrà ripetersi il cambiamento epocale che si attuò alla fine degli anni Ottanta con l’house music e la techno. Una nuova rivoluzione potrà verificarsi in futuro quando i tempi saranno maturi per la nascita di nuovi linguaggi musicali. New Interplanetary Melodies si propone come un tramite temporale tra passato e futuro e nel nostro piccolo con “Kimera Mendax EP” abbiamo dato qualche spunto per una visione di un futuro abbastanza vicino».

vignette vol 1

Una serie di tavole tratte dal primo volume di “Kimera Mendax”: in alto il negozio londinese Black Market Records, in basso ciò che avviene al suo interno con altre due citazioni rivolte ad Aphex Twin (lo sguardo terrificante che appare nel televisore del video di “Come To Daddy”) e Lory D (il “mai visto niente del genere” nel balloon ammicca ancora alla Sounds Never Seen)

Il disco, stampato in edizione limitata di 150 copie e numerata a mano, muove i passi su quattro tracce realizzate da altrettanti artisti: Soulomon, Peter Blackfish, Francesco Cianella alias E.L.F. (acronimo di Extreme Low Frequencies) ed Andrea Benedetti. Ognuno di loro esplora i meandri della “machine music” a proprio modo, chi prediligendo la cassa in quattro, chi poggiandosi sulle sincopi, chi fluttuando su nubi ambientali. Insomma, sembra di fronteggiare con quattro visioni nate su un registro grafico/narrativo finalizzato alla sonorizzazione della storia ma, come rivela la Faraone, le tracce in realtà sono state abbinate alle immagini del fumetto solo in corso d’opera. «È come se le illustrazioni uscissero dalle tavole per indossare una nuova veste in quelle degli inlay. “Kimera Stun” di Soulomon e il robot che pubblicizza il sistema bio-operativo KX, “KTO Xcite” di Peter Blackfish e la strega visionaria Falena, “Extreme Low Frequency” di E.L.F. e la DJ Xtal ed infine “Secret Algorithm” di Andrea Benedetti e Talamo, l’anziano rigattiere custode di alcuni “strani” oggetti del passato.

gli artisti di Kimera Mendax

I quattro artisti coinvolti nell’EP: sopra Mayo Soulomon e Peter Blackfish, sotto E.L.F. ed Andrea Benedetti

Avendo stampato un numero limitatissimo di copie, con questa uscita ci rivolgiamo innanzitutto ai fan del graphic novel “Kimera Mendax” e ai supporter della New Interplanetary Melodies e comunque a tutti coloro in cerca di qualità che ci auguriamo di aver realizzato. Si tratta del primo disco di una serie parallela del catalogo New Interplanetary Melodies in collaborazione con Kuro Jam Recordings, label del collettivo fondata da Gianluca Pernafelli, che è co-produttore esecutivo insieme a me. Sarà una serie di EP con cui coinvolgeremo altre figure rappresentative della scena elettronica e techno. Il disco è già in pre-order su Bandcamp ed uscirà ufficialmente il prossimo 27 marzo» conclude Simona Faraone. (Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Gaetano Parisio

Gaetano Parisio 2

Gaetano Parisio e i suoi dischi. In mano regge “The Preface”, il doppio con cui nel 2000 inaugura una delle sue etichette, la Southsoul

Qual è il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
Avevo tredici anni, si trattava di un’edizione limitata contenente sei picture disc di Michael Jackson. “Bad” era appena uscito ed io ero un gran fan di quel genio indiscusso.

L’ultimo invece?
Purtroppo è un bel po’ di tempo che non compro dischi. Probabilmente l’ultimo è stato “La Gatta Cenerentola” del grande Roberto De Simone, recuperato in un mercatino. Rappresenta benissimo la Napoli più viscerale e poetica del secolo passato. Adoro le origini artistiche della mia città, ne vado orgoglioso.

Quanti dischi conta la tua collezione?
È difficile quantificare il numero esatto ma credo ci siano almeno duemila pezzi. Impossibile stabilire anche il denaro speso ma non moltissimo poiché un’enormità di dischi mi è stata inviata gratuitamente dalle varie distribuzioni in formato promozionale. Non sono un collezionista tradizionale anzi, non mi ritengo proprio un collezionista. Il collezionista di dischi, per definizione, li colleziona mentre io invece li utilizzo per lavoro e molto spesso più di uno e su più piatti alla volta.

Come è organizzata?
Non è organizzata affatto o meglio, non in modo definitivo ma solo per sommi capi raggruppando autori, etichette e white label, oltre ai miei e quelli delle mie etichette ovviamente. Una sezione è occupata invece da tutti quelli che non riguardano il mondo da DJ e produttore. Da non molto mi sono trasferito a Barcellona e i miei dischi mi hanno raggiunto solo in un secondo momento, attraverso una spedizione aerea. Sinora ho aperto solo la metà delle scatole, è un’operazione lunga che richiede molto tempo e che per motivi di lavoro tendo sempre a posticipare. Conto comunque di procedere al più presto al fine di mettere finalmente un po’ di ordine.

Hai mai seguito particolari procedure per la conservazione?
No, mai. Utilizzo la maggior parte dei dischi per i miei DJ set quindi pulisco quelli selezionati nel momento in cui ne ho bisogno. Ammetto candidamente di non essere la persona più ordinata al mondo e a confermarlo potrebbe essere la mia compagna di vita, costretta a sopportarmi quotidianamente. La regola numero uno comunque è quella di tenerli lontani dall’umidità e da forti fonti di calore. Proprio in queste settimane sto pulendo gran parte dei miei dischi: credevo fosse noioso ed invece mi sono divertito perché ho riscoperto meraviglie ormai dimenticate.

Ti hanno mai rubato un disco?
Per fortuna no. Credo che rubare un disco sia un gesto veramente becero. Mi auguro di non subire mai questo tipo di furto.

Kraftwerk - TEE

“Trans-Europe Express” dei Kraftwerk, del 1977, è uno dei dischi a cui Gaetano Parisio è maggiormente legato

Qual è il disco a cui tieni di più?
“Trans-Europe Express” dei Kraftwerk. L’ho sempre avuto di fronte a me nel mio studio, insieme a “Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep. La ragione è abbastanza intuibile: i Kraftwerk hanno avuto una sensibile influenza sulla mia vita e, di riflesso, sul mio modo di essere DJ e produttore. Averli costantemente davanti agli occhi mi ricorda che quando le cose vengono realizzate con qualità resistono bene al passar del tempo, e questo è esattamente il mio fine nel momento in cui mi chiudo in studio per comporre musica.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Non mi sono mai pentito di aver acquistato un disco. Al massimo resta un oggetto bello da vedere, con cui si è dato il proprio contributo al settore. Quando si investe in musica non si commettono mai errori.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Non essendo un collezionista nel senso più puro del termine, non sono alla ricerca di un titolo in particolare. Quando capita di trovare qualcosa di interessante la compro. Tuttavia mi piacerebbe essere un “ricercatore seriale” ma forse non è ancora giunto il momento.

Pink Floyd - LP

“The Dark Side Of The Moon” dei Pink Floyd, uscito nel 1973, è l’album per cui Parisio spenderebbe una somma considerevole

Quello per cui saresti disposto a spendere una somma importante?
Una copia incellofanata della prima edizione di “The Dark Side Of The Moon” dei Pink Floyd, un autentico capolavoro.

Quello con la copertina più bella?
Proprio “The Dark Side Of The Moon”.

Che negozi di dischi frequentavi da adolescente e quando hai iniziato la carriera da DJ?
A Napoli, tra gli anni Ottanta e i primi Novanta, c’erano diverse opzioni. Il negozio più famoso era Flying Records, che al tempo stesso era anche distribuzione ed etichetta però, per la tipologia di musica che cercavo, non era il massimo. Esistevano per fortuna realtà molto più piccole che importavano dischi da distributori minori e che spesso mi aiutavano nella ricerca. Ai tempi non era assolutamente facile trovare certa musica, il numero di copie a disposizione era assai limitato (appena un paio o addirittura una sola) e se non conoscevi chi stava dietro al bancone non riuscivi a portare niente a casa, se non gli scarti di altri DJ giunti prima di te.

Quando hai iniziato invece a comprare per corrispondenza?
Ho avuto la grande fortuna di ricevere, dal 1996 al 2006, la maggior parte delle produzioni techno. Tutte le distribuzioni che rientravano nei miei interessi mi spedivano settimanalmente quantità incredibili di dischi al punto da non sentire mai la necessità di acquistare cose extra. Insomma, avevo il problema opposto di chi desiderava avere più novità. Il 90% di quel materiale era composto da white label, prive di copertina e grafica definitiva, cosa che peraltro non mi dispiaceva affatto. Non essere influenzato graficamente da niente mi permetteva di ascoltare musica senza alcun pregiudizio. A tal proposito menzionerei “Listen Without Prejudice” di George Michael, trovo sia il titolo più educativo di sempre.

Ritieni che l’e-commerce abbia ridotto sino ad annullare del tutto il rapporto diretto, per molti fondamentale, tra venditore ed acquirente?
Decisamente sì, ma oggi vale un po’ per tutto. La legge del mercato è “pesce grande mangia pesce piccolo” e in questo caso il ruolo del pesce grande è ricoperto dalle compagnie online che, avendo prezzi di gestione inferiori ed una visibilità globale attraverso il web, non temono competizione. La possibilità di selezionare musica standosene seduti comodamente sul divano di casa fa il resto. Inoltre anche il catalogo degli e-store, praticamente infinito, non lascia scampo a quei negozi che eroicamente scommettono ancora sul contatto diretto col cliente. Nonostante tutto però continuano ad esistere piccole realtà in cui è possibile respirare persino l’odore del vinile una volta varcata la porta d’ingresso. A gestirle è solitamente chi ha dedicato la vita intera alla divulgazione di cultura, perché alla fine di cultura si tratta e non di banali oggetti di ordinario consumo.

Conservi almeno una copia di ogni tuo lavoro discografico, remix inclusi?
Sì, fortunatamente. Hanno un valore affettivo diverso dagli altri dischi in mio possesso.

Gaetano Parisio 1

Un’altra foto di Gaetano Parisio insieme ai suoi dischi. Il 12″ che stringe tra le mani è “Java EP” di Jeff Mills, il primo ad essere uscito su Purpose Maker nel 1996

Nel corso della tua carriera hai varato, sin dalla seconda metà degli anni Novanta, molteplici etichette come Conform, ART, Southsoul, Southsoul Appendix e, ultima in ordine di apparizione, Adagio. Come era il mercato discografico circa vent’anni fa?
Avere delle etichette era essenziale per divulgare la mia visione musicale, senza quelle mi sarei sentito monco. Ognuna di esse ha rappresentato un’idea diversa dalle altre. Ho sempre amato fare delle serie poiché credo fortemente che sia l’unico modo per trasmettere ciò che ho in mente. Al contrario, non ho mai creduto in album né tantomeno nei singoli EP come mezzo migliore per esprimermi. In linea generale è quello che oggi avviene per le serie televisive. Ci si appassiona e si vuole arrivare alla fine. Chi le realizza però ha la possibilità di sviluppare le idee in decine di ore di pellicola anziché in novanta o centoventi minuti come in un film. Per me avviene una cosa analoga nelle serie musicali, dove ogni nuova release aggiunge qualcosa di nuovo alla storia ma nel contempo è “sorella” della precedente, dando così coerenza al racconto. Ai tempi delle mie label il mercato discografico era immensamente più grande rispetto a quello odierno. Si viveva la golden age del vinile, almeno in riferimento al mondo del DJing. Si vendevano decine di migliaia di copie per ogni singola uscita ed era un’attività che si autososteneva e che poteva essere pure molto remunerativa. Attraverso le mie etichette ho avuto la fortuna di raccogliere tante soddisfazioni. L’impatto delle mie produzioni è stato importante nel circuito techno e il lavoro svolto, ormai tanti anni fa, continua a vivere e ad essere ricordato. Vedo continuamente postare sui social, anche per mano di giovanissimi, miei pezzi realizzati anche oltre venti anni addietro. Ciò significa che le nuove generazioni sono andate a “studiare” il passato e ciò fa onore a loro e piacere a me. Questo inoltre dimostra che comporre musica per puro spirito creativo e senza pensare di fare la hit del momento può produrre risultati capaci di resistere più che bene al trascorrere del tempo.

Come mai, tra 2005 e 2006, “congelasti” tutte le tue label? La chiusura del distributore tedesco ELP fu determinante in tale scelta?
Furono diversi fattori a sancire il mio distacco dalla scena musicale col conseguente “congelamento” delle etichette. Sicuramente la chiusura di ELP mi spinse verso quella decisione ma la realtà è che la mia energia, sia creativa che mentale, subì un’importante flessione a causa di episodi, perdite personali e scelte di vita. Il troppo amore per la musica e l’estrema gratitudine nei suoi confronti però non mi hanno permesso di mentire a me stesso e a tutti quelli che amavano ciò che facevo. Per me quella con la musica è stata sempre una relazione estremamente intima. Oggi, a distanza di quasi quindici anni, mi sento molto bene. Sono motivato come non mai e soprattutto mi è molto chiaro ciò che devo fare. La vita ti sorprende sempre, tutto è in divenire e questo mi diverte da morire.

Con Adagio, inaugurata nel 2007, intendevi coprire un segmento stilistico differente rispetto a quello delle altre tue etichette? Quanto era cambiato il mercato del 12″ destinato ai DJ rispetto a dieci anni prima?
Adagio nacque quasi per gioco. Ritiratomi dalla vita da DJ, mi divertivo a fare cose correlate con la techno e così nacque questa serie di uscite. Ai tempi diverse grandi distribuzioni chiusero i battenti, il comparto del vinile era in netta flessione. Nel contempo Beatport la faceva da padrone creando i presupposti per la situazione che viviamo oggi, con un mercato saturo di produzioni con migliaia e migliaia di release che riempiono i server in tutto il mondo. Si è creata una gigantesca bolla in cui non si produce quasi più nulla di materiale ma solo virtuale, “cose” fatte di dati insomma. Si potrebbe fare un paragone col mondo finanziario dove i più imponenti disastri sono stati causati dallo scambio virtuale di denaro infinitamente più grande rispetto a quello reale. Prima o poi però le bolle generate dagli scambi virtuali scoppieranno tutte. Con l’avvento del web inoltre è diventato troppo semplice avviare un’attività imprenditoriale, come ad esempio un’etichetta discografica digitale, slegata dal peso e dalla competenza di decidere se investire denaro per produrre un determinato disco o un CD. Così facendo il mercato si è saturato di mediocrità e i “genitori” di tutto ciò sono proprio le decisioni prese a cuor leggero, in quanto prive di rischio d’investimento, proprio come può essere una release digitale.

Da un tuo post di qualche mese fa si presume che stia pensando di riattivare la ART, riprendendo lì dove avevi interrotto nel 2005, ossia al tredicesimo dei preventivati venti capitoli. È così?
Confermo: ci sono tante cose che bollono in pentola. A partire dalla ripresa della serie personale ART, con l’ART 14/20 e l’intenzione di chiudere il secondo ciclo al ventesimo numero, ART 20/20 per l’appunto. Continuo quella serie perché la visione di oggi è esattamente la stessa dell’epoca ed ho voglia di finire quel discorso rimasto in sospeso. Tutti i numeri, sino al venti, sono già pronti così come lo erano quando decisi di fermare bruscamente l’etichetta. Sarò assolutamente fedele in tutto e per tutto al progetto di partenza. Ma non finisce qui. Da pochi giorni ho mandato al pressing plant i master del Conform 025, a quindici anni di distanza dal precedente. Farà parte di una miniserie di dieci tracce tratte dal catalogo ed editate da artisti che ritengo possano essere presi ad esempio per il loro modo di rapportarsi con la musica e con tutto ciò che le gira attorno, carriera compresa. Conform Re-Touched Series Vol.1 sarà il primo di quattro uscite (per ora), disponibile in vinile e digitale. A curare gli edit saranno Ben Sims, James Ruskin, Mark Broom e Truncate a cui seguiranno The Advent, Sterac, Oscar Mulero, Steve Bicknell, Ken Ishii, Jonas Kopp, Alexander Kowalski, Danilo Vigorito, Deetron, Matrixxman ed altri ancora tra cui Dave Clarke che mi ha confermato la disponibilità ma chiedendomi più tempo perché attualmente impegnato a ricostruire il suo studio. Non è però, come qualcuno potrebbe pensare, un tributo alla musica della mia etichetta, ma piuttosto un tributo agli artisti stessi per i motivi che ho già spiegato qualche riga fa. Oggi abbiamo bisogno più che mai di esempi che ci possano illuminare e non farci risucchiare da quel mostro che è il circo della scena mainstream e dei DJ-influencer. La scelta dei nomi è stata ponderata e la loro pronta risposta, nonostante i miei tanti anni di assenza, mi ha riempito il cuore di gioia.

Nell’ultimo decennio circa è mutata la percezione che il pubblico e una parte di DJ nutre per il disco. Come reazione alla sempre più incisiva e capillare digitalizzazione infatti, il disco ha finito con l’essere totemizzato, rivelando spesso un fanatismo smodato alimentato anche da chi, anagraficamente, non ha nemmeno vissuto l’epoca in cui la musica non poteva che essere incisa su un supporto tattile per essere fruita. Nel contempo per il grande pubblico il disco si è trasformato in un oggetto di puro modernariato, da esporre alla stregua di un simbolo-icona di un mondo che non esiste più. Prevedi che il disco possa resistere, al di là di banali quanto effimere tendenze modaiole? Il DJing del prossimo futuro rappresenterà ancora un bacino di riferimento per esso?
Credo che il supporto in vinile sia molto importante per diverse ragioni ma sicuramente tra queste non rientra la creazione di alcun “totem”. Esistono, seppur molti meno rispetto al passato, DJ che sono davvero in cerca di musica techno da suonare con due Technics SL-1200. Il presente che viviamo purtroppo si basa sull’apparire e anche il vinile non sfugge da questa triste regola. Esisteranno sempre quelli che non sono ciò che dicono di essere, ma la bella notizia è che in circolazione ci sono tanti appassionati, veri. Io penso solo a loro. Gli altri giocano uno sport differente dal mio. Per tale ragione continuerò a rivolgermi a coloro che comprano dischi per amore e non per esibizionismo, quelli che vogliono suonarli per creare qualcosa di unico, che sia davanti a un dancefloor o semplicemente tra le mura domestiche.

Estrai dalla tua collezione/raccolta almeno dieci dischi a cui sei particolarmente legato motivandone le ragioni.

The Subjective - TremmerCriticalThe Subjective – Tremmer / Critical
Un 12″ che mi fu regalato nel 1997 da Cisco Ferreira e Colin McBean, nel loro studio londinese. Un disco che ho praticamente distrutto per quante volte l’abbia suonato.

Jeff Mills - Kat Moda EPJeff Mills – Kat Moda EP
Impossibile non menzionarlo. Ho scelto quello che secondo me è il più rappresentativo della fine degli anni Novanta, un’autentica pietra miliare specialmente in relazione alla A1, “The Bells”. Non lo suono mai per “vincere facile”, non è proprio nelle mie corde, ma perché lo trovo un capolavoro assoluto.

Dire Straits - Brothers In ArmsDire Straits – Brothers In Arms
È un disco che comprò mio fratello quando avevo appena dodici anni. Lo amavo e lo amo tuttora, anche per la sua copertina celeste con quella chitarra protesa verso il cielo. Da lì arriva il riff della celebre “Money For Nothing”. Un LP incredibile e la maniera di suonare la chitarra di Mark Knopfler è unica.

Lucio Dalla - Lucio DallaLucio Dalla – Lucio Dalla
Uno dei dischi che ho ascoltato di più da piccolo. Dalla per me era e resta “il cantautore”. Grazie ai miei cugini Luca ed Ugo, Dalla, De Gregori e Bennato entrarono a far parte della mia vita, quando ero poco più di un bambino. La mia trap era quella. In particolare questo disco lo lego ad una crociera in barca che facemmo tutti insieme. La cornice perfetta di ricordi indimenticabili ed esperienze formative per un quattordicenne.

Cameo - Word Up!Cameo – Word Up!
Ricordo ancora il momento in cui andai a comprare il 45 giri da Flying Records. Impazzivo per la voce singolarissima di Larry Blackmon e per il suo modo di vestirsi. Il video che passava su MTV poi era veramente travolgente. Mi capita spesso di riascoltarlo ancora oggi.

Gaetano Parisio - Gaetek EPGaetano Parisio – Gaetek EP
Si tratta della prima release marchiata col mio nome anagrafico, visto che sino a quel momento avevo usato solo lo pseudonimo Gaetek, ma anche del primo disco su Conform (contenente quattro tracce, “Mother”, “Minimal Act”, “Maastricht” e “Main Wave”, nda). Insomma, mi stavo presentando per la prima volta col mio nome reale ed un progetto tutto mio che ha segnato una svolta nel percorso della mia carriera.

Daft Punk - The New WaveDaft Punk – The New Wave
“The New Wave” è il disco, preso in licenza per l’Italia dalla UMM, che mi fece conoscere il duo francese nel 1994. Rammento bene la reazione quando lo ascoltai per la prima volta, intuii di avere a che fare con qualcosa di diverso dal solito, sia per suono che qualità, ma avrei afferrato la ragione solo qualche tempo più tardi.

Orbital - In SidesOrbital – In Sides
Un album che ho ascoltato in tantissimi after hour, a casa prima di andare a dormire e in svariate altre occasioni. Negli anni Novanta ammiravo profondamente le produzioni dei fratelli Hartnoll. Questo è un disco super raffinato che troverà sempre spazio nel mio cuore.

Leftfield - LeftismLeftfield – Leftism
Un altro LP che entra di diritto in questa lista. L’impatto di “Leftism” sulla scena napoletana fu veramente enorme. Ogni DJ ne possedeva una copia e chi non lo aveva lo cercava. Tutto bellissimo, inclusa la copertina. Masterpiece!

Michael Jackson - Off The WallMichael Jackson – Off The Wall
L’album che sancì la prima collaborazione tra Michael Jackson e Quincy Jones. Due mostri sacri all’opera nello stesso studio. L’ho ascoltato e riascoltato centinaia di volte. Per me era come vedere Maradona a vent’anni, solo talento esplosivo. Il resto della storia lo si conosce già.

Pino Daniele - Nero A MetàPino Daniele – Nero A Metà
Nella mia selezione non poteva mancare colui che ha scandito i ritmi delle giornate quando ero piccolo. Pino Daniele aveva tanto da dire, sia musicalmente che socialmente. Senza ombra di dubbio è stata la massima espressione musicale napoletana ed italiana di quegli anni, unico ed indimenticabile. Ho scelto questo disco in rappresentanza di tutti quelli da lui incisi in quel periodo. Provo profonda gratitudine nei suoi confronti.

(Giosuè Impellizzeri)

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Max Durante – DJ chart marzo 1994

Max Durante, Tunnel, marzo 1994

DJ: Max Durante
Fonte: Tunnel
Data: marzo 1994

1) Biochip C. – Limited Edition
Edizione chiaramente limitata (e il titolo fuga ogni dubbio) quella che Martin Damm affida alla Force Inc. Limited, “sorella” della Force Inc. Music Works di Achim Szepanski. Quattro i brani incisi sul 12″, tutti untitled, in cui l’artista leviga la sua techno sperimentalista dalla filigrana intenzionalmente low-fi, alternando sapientemente beat spezzati (A2) a canoniche misure in 4/4 (B1), toccando in alcuni punti ambientazioni trancey (B2) e gorghi di forsennata acidcore.

2) ADSX – Introducing DSL
Andre Fischer alias Audiosex, qui ulteriormente trincerato dietro l’acronimo ADSX, è uno dei primi in Germania a dedicarsi alle diverse sfumature che assume la dance elettronica negli anni Novanta. La sua serrata attività produttiva contrassegnata da una copiosa lista di alias abbraccia techno, trance ed acid ma talvolta si spinge sino a lambire sponde braindance, proprio come accade in questo 12″ autoprodotto sulla propria Injection Records tornata recentemente in attività sul fronte digitale. “DSL 25” e “DSL 26” si sviluppano sul medesimo costrutto: una linea melodica ambientale graffiata da un battente broken beat dalle venature distorte, con un effetto finale che potrebbe ricordare l’Aphex Twin di quel periodo (e l’uso dell’acronimo ADSX ammiccherebbe coerentemente a quello usato da James, AFX). Sul disco, oltre a brevi interludi, si rinviene anche il remix di “DSL 25” a firma di un decano dell’acid techno teutonica, Rob Acid.

3) Drexciya – Molecular Enhancement
In perpetuo bilico tra electro e techno, il suono di Drexciya è tra i più peculiari e distintivi che la scena underground americana abbia mai generato. “Molecular Enhancement”, terzo disco del misterioso progetto le cui coordinate biografiche diventano più nitide solo nel 2002 quando uno dei due componenti, James Stinson, muore prematuramente, si muove su matrici soniche letteralmente stranianti. “Intensified Magnetron” ed “Hydro Cubes”, con abrasivi bassline ben piantati in trainanti telai ritmici, sembrano continuare il discorso lasciato in sospeso da un EP uscito un paio di anni prima ma firmato con uno pseudonimo diverso, L.A.M., (“Balance Of Terror”, 1992) mentre “Antivapor Waves” ed “Aquatic Bata Particles” aggiungono ulteriori dettagli genomici alla mitologica produzione drexciyana diventata punto di partenza per un numero indefinito di epigoni sparsi in tutto il globo e a cui è stato meritatamente dedicato un libro illustrato da Abu Qadim Haqq, presentato in anteprima in Italia un paio di mesi addietro. Il disco viene pubblicato nel 1994 dalla Rephlex su licenza della Underground Resistance ma riappare l’anno seguente su Submerge con due ulteriori tracce, “Anti-Beats” e “Bata-Pumps”.

4) Mike Dearborn – ? / Storm – Storm
Sembra un pari merito quello che Durante piazza al quarto posto della sua classifica. Entrambi gli artisti vengono d’oltreoceano (Mike Dearborn, uno dei protagonisti della seconda ondata di Chicago, e Steve Stoll sotto uno dei numerosi pseudonimi, Storm) e ad accomunarli è il logo della Djax-Up-Beats di Miss Djax. Purtroppo non aver specificato il titolo del primo non permette l’identificazione certa ma solo l’avanzamento di congetture. Potrebbe trattarsi di “Chaotic State” o forse del più agitato “Unpredictable”. Altrettanto tagliente è la musica di Stoll, che prima concede spazio alle sincopi (“Cloud Fall”) e poi si immerge nel turbinio minimalista di “Halo”, pigiando il pedale dell’acceleratore con “Carbon Fury” e chiudendo con un’acid techno lambiccante (“Radio Dust”), trademark dell’etichetta olandese della bella Saskia Slegers ricordata anche per gli eccelsi artwork a firma Alan Oldham.

5) Automatic Sound Unlimited – Tu*4*Bx/0 = E.P.01 + Tu*4*Bx/2 = E.P.02
Edito dalla Hot Trax, sublabel della più nota ACV, questo doppio EP mette ulteriormente in risalto le doti compositive degli Automatic Sound Unlimited, terzetto formato da Max Durante e dai gemelli Fabrizio e Marco D’Arcangelo, di cui abbiamo già parlato dettagliatamente qui qualche anno fa. Facendo tesoro della lezione del futurista Luigi Russolo, il team capitolino esalta il rumorismo intrecciandolo con maestria ad una techno dura, scarnificata e ai confini col noise hardcorizzato (“Reflection”, “Index System”, “Psychout”, “Damaging Of A 303”, “Synthetic Material”). I sobbalzi della cassa incorniciano atmosfere tetre, demoniache e plumbee (“Logout”, “Daemons Init”) e rivoli acidi (“Tu*4*Bx”, “Workmen”, “Matrix A.S.U.”). Un disco-macigno, rimasto insieme ad altri di quel periodo a testimonianza di quanto fosse profondo e viscerale il rapporto tra Roma e la techno.

6) Biochip C. – Freedom 7 / Jammin’ Unit & Walker – Rudolph Valentino
Un secondo pari merito: da un lato “Freedom 7” del già menzionato Biochip C., alle prese con l’acid selvaggia di “The Mindclearer” e con l’altrettanto animalesco “Untitled” inciso sul lato b, dall’altro Jammin’ Unit & Walker, che ritroveremo poco più avanti come Air Liquide, con altri due pezzi senza titolo a rappresentare vigorose e sfibranti spirali acid techno. Entrambi i dischi sono editi dalla Propulsion 285, piccola etichetta fondata da Ingmar Koch rimasta attiva per appena cinque uscite, tutte del 1993.

7) 303 Nation – ?
L’assenza del titolo impedisce di stabilire con esattezza a quale disco Max Durante qui si riferisca, ma in base al periodo è fattibile ipotizzare che fosse “Strobe Jams II” o “Strobe Jams III”, entrambi editi dalla Dance Ecstasy 2001. Il duo, di stanza a Francoforte e formato da Fernando Sanchez e Patrick Vuillaume, rientra tra i grandi virtuosi del “303 sound” ma a causa della scarsa operatività (appena cinque i dischi incisi, tra 1992 e 1994) finisce immeritatamente nell’oblio. Val la pena rimarcare la presenza dei 303 Nation nel primo volume della “Outer Space Communications”, indimenticata serie di compilation della barese Disturbance (gruppo Minus Habens) di Ivan Iusco, intervistato qui.

8) Mono Junk – Mono Junk
Kim Rapatti è uno dei personaggi-chiave della scena techno finlandese. Autosostenutosi attraverso la sua Dum Records, si ritaglia meritevolmente un posto nel frenetico mercato europeo catalizzando pian piano l’attenzione di altre etichette come la Trope Recordings di Thomas P. Heckmann, a Magonza, che assembla un EP di inediti e qualche traccia ripescata proprio dal catalogo Dum. I brani di Rapatti riflettono un’estetica minimalista, con pochi suoni, stesure alternate tra 4/4 e ritmi spezzati ed intrusioni acide. Qui si passa dai beat battaglieri di “Psycho Kick” ai geometrismi di “I’m Okey”, dai gorghi tranceggianti di “Beyond The Darkness” ed “Osaka House” per finire alle spavalderie acide compresse in “Sweet Bassline” ed “Another Acid”. Una gallery audio di quelle che sono le principali ispirazioni dell’artista finnico, tuttora attivo e ricordato anche per l’avventura New York City Survivors condivisa con Irwin Berg.

9) Kinesthesia – German
“German” è uno dei brani inclusi nel primo volume che Chris Jeffs realizza come Kinesthesia affidandolo ad un’etichetta d’eccezione, la Rephlex. A neanche diciotto anni il britannico si rivela capace di costruire una techno dalle tinte astrattiste, dai rintocchi industriali e virata IDM nelle restanti tracce dell’EP (“Kobal”, “4J” e “Church Of Pain”, quest’ultima con febbricitanti vampate ravey). Dopo qualche anno ed un’altra manciata di pubblicazioni, Jeffs archivia il progetto Kinesthesia rimpiazzandolo con un altro con cui continuerà la proficua collaborazione con Rephlex, Cylob.

10) Air Liquide – Nephology – The New Religion
Dopo una serie di EP gli Air Liquide (Cem Oral ed Ingmar Koch, da Francoforte sul Meno) incidono i primi album. “Nephology – The New Religion” è il secondo, dopo “Air Liquide”, e sviscera in toto l’abilità dei due nell’assemblare una techno mischiata a fluttuazioni ambient/IDM: è sufficiente ascoltare “Kymnea”, “Stratus Static”, “Semwave” o l’inquietante “Nephology”, da vero girone dantesco, per comprendere quanto la scrittura qui rifugga ogni semplice definizione. Immancabili le svirgolate acide (“THX Is On”), peculiarità fortemente caratterizzante del duo scioltosi nel 2004.

(Giosuè Impellizzeri)

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Bosconi Gang Band – Big Mob At Manifattura Tabacchi (Bosconi Records)

Bosconi Gang Band - Big Mob At Manifattura TabacchiViviamo anni in cui si è perso letteralmente il conto delle collaborazioni tra artisti. I featuring cadono dal cielo come se fosse pioggia monsonica ma troppo spesso tali sinergie rivelano intenti scarsamente alimentati da fini artistici ma solo da strategiche mire promozionali. Non è però il caso di questo ambizioso progetto con cui la Bosconi Records apre il 2020, supportando l’idea di compenetrazione creativa tra molteplici performer coinvolti nello stesso posto ma soprattutto nello stesso momento.

«Da tanto tempo avevo nel cassetto l’idea di organizzare una jam session con tutto il nucleo fiorentino degli artisti di Bosconi Records, gli amici con cui sono cresciuto musicalmente» racconta Fabio Della Torre, fondatore dell’etichetta nonché ideatore di Bosconi Gang Band. «L’occasione si è finalmente presentata con un progetto portato avanti collateralmente con Manifattura Tabacchi, location di Firenze (un ex polo industriale costruito negli anni Trenta, nda) che sta vivendo un bellissimo momento di riqualificazione urbana e con cui abbiamo programmato l’evento annuale Bosconi Fest tenutosi il 29 giugno 2019. L’idea di partenza era lasciare una tangibile testimonianza di questa collaborazione. Da qui la mia proposta di sviluppare una jam session e registrare un disco all’interno dello stesso ambiente il giorno prima di Bosconi Fest, occasione in cui gran parte degli artisti della label erano coinvolti, incluso Gerald Simpson alias A Guy Called Gerald. La realizzazione del disco quindi era implicita ma tengo a sottolineare che non abbiamo preparato o provato nulla prima di ritrovarci tutti insieme. Il risultato è il frutto di una classica jam, senza davvero alcun artificio. L’unica accortezza (tecnica) è stata registrare tutti i canali separatamente, in modo da lavorare sul mixaggio e sugli arrangiamenti anche in un secondo momento ma cercando comunque di rimanere quanto più fedele possibile alla stessa jam».

Quel che emerge da “Big Mob At Manifattura Tabacchi” è un mix eterogeneo di influenze e sensibilità che fanno capo ad un collettivo artistico mosso tanto da spontaneità quanto estemporaneità, svincolate entrambe da qualsiasi linea direttiva che ne inficerebbe la genuinità. “Tuning” fa già capire che tipo di itinerario si sta per percorrere con un groviglio ritmico e continui interventi sulla materia percussiva che rivelano intrusioni jazzy insieme a microschegge passate nel distorsore e synth ad onda quadra. In “Gang Up” il telaio delle drum si fa più lineare e composto e lascia affiorare accenni funk intrecciati ad una vena psichedelica che dichiara ancora apertamente viva improvvisazione. Con “Swinging” la battuta si spezza ma il mood funky resta intatto, mostrandosi come una sorta di variazione del tema precedente con l’aggiunta di cristalli di sintetizzatore sminuzzati fatti volare in aria come tessere di un puzzle messo vicino ad un ventilatore acceso al massimo. In “Snappy” la velocità di crociera aumenta e l’avvicinamento a temi di cervellotica IDM di casa Warp si sente bene, congiuntamente a slanci ritmici booty. L’astrazione da sound convenzionali è palese e si fa ancora più nitida in “Blowing”, dove si toccano i 180 bpm con vampate jungle e liquefazioni soniche. Dopo la tempesta torna però il sereno ed infatti con “Offhand” si assiste ad una placida chiusura ambientale con voci destrutturate e quella costante patina di IDM astrattista che cola sopra in maniera incontrollata come se fosse vernice in un’opera di Jackson Pollock. A permeare la Bosconi Gang Band, dunque, è uno spiccato senso di interazione tra più individui che si riflette attraverso la stratificazione e sovrapposizione di tante matrici stilistiche, a testimonianza della spontaneità a cui si faceva prima riferimento.

Bosconi Gang Band (1)

Una foto di Giovanni Savi che immortala la jam session della Bosconi Gang Bang prssso Manifattura Tabacchi di Firenze (giugno 2019)

«A suonare eravamo in dieci, tutti gli strumenti erano syncati tra loro ad eccezione del basso e del Roland Juno-106 che abbiamo usato per dare sfogo ad un po’ di improvvisazione offgrid» spiega ancora Della Torre. E continua scendendo nei dettagli: «Andrea ‘G Key’ Giachetti era al basso, Antonio Pecori al Moog Minimoog ed Elektron Octatrack, Ennio Colaci all’Akai MPC 1000 ed Akai MFC42, Hervè Atsè Corti ad un secondo Akai MPC 1000, Marco D’Aquino alla Roland TR-8S e al Juno-106, Martino Marini al Clavia Nord Rack 2, al Boss SP-303, al CataRT e al Roli Blocks, Niccoló Daniel Rufo alla Yamaha DX200, ad un terzo Akai MPC 1000 e ad una Yamaha TG33, Stefano Meucci al Roland Juno-106. Infine Gerald Simpson si è occupato di Reason (precisamente in “Snappy” e “Blowing”). Io, invece, posizionato in mezzo ad un semicerchio a mo’ di golfo mistico, ero al Behringer X32 per controllare tutti i volumi in uscita. Questo mixer motorizzato di nuova generazione è stato mappato anche per registrare automazioni di volume con lo scopo di ottenere una qualità di ascolto più ottimale possibile e valorizzare sul momento quelle che mi sembravano le idee migliori. Nella maggior parte dei casi gli artisti non avevano un preascolto in cuffia quindi dovevano necessariamente tirare fuori i suoni per capire bene cosa stessero facendo. Abbiamo pian piano preso le misure ed affinato progressivamente l’interazione in un crescendo di bpm ed intensità sonora. È stato parecchio divertente e in certi casi alcuni artisti sono arrivati persino a scambiarsi gli strumenti. Ciò ha contribuito a rendere la jam session ancora più diversificata e mutevole».

Bosconi Gang Band (2)

Fabio Della Torre, fotografato ancora da Giovanni Savi, al lavoro davanti al mixer Behringer X32

Un plauso è rivolto anche all’autore della copertina, duplicata su un allegato cartaceo informativo annesso al disco, che ha creato una sorta di effetto Arcimboldo ma usando (ovviamente) strumenti musicali. «A realizzarla è stato lo street artist romano Mister Thoms che ho contattato personalmente in quanto fan delle sue opere» prosegue Della Torre. «L’idea iniziale prevedeva un lavoro più caricaturale ma essendo in tanti abbiamo capito, all’unanimità, che sarebbe stato arduo caratterizzare ogni singolo personaggio. Abbiamo quindi optato per un automa unico che, nel suo insieme, ha reso bene l’idea dell’orgia sonora che è stata la Bosconi Gang Band in Manifattura Tabacchi».

La Bosconi Records è ormai una realtà discografica ben consolidata con oltre cinquanta pubblicazioni all’attivo, includendo quelle delle sublabel Bosconi Extra Virgin e Bosconi Squirts, risultato decisamente ammirevole specialmente se si pensa che sia nata nel 2008, periodo in cui le piccole etichette indipendenti ancora legate al disco in vinile stavano soccombendo inesorabilmente sotto l’invasione massiccia dei formati e tecnologie digitali. A distanza di oltre dieci anni l’etichetta fiorentina, su cui sono “atterrati” anche artisti del calibro di Paul Johnson, Dan Curtin e Gari Romalis, continua regolarmente a pubblicare musica su 12″ seppur ubicata in un Paese come l’Italia, ormai orfano di strutture distributive adeguate. «Conteggiando le uscite su CD, credo che Bosconi Records abbia in catalogo circa un’ottantina di pubblicazioni» afferma a tal proposito Della Torre. «Operare dall’Italia probabilmente è stato un po’ penalizzante, non solo per la mancanza di distribuzioni ma anche per l’assenza di media locali affermati a livello internazionale, specialmente a confronto con nazioni come Germania, Regno Unito o Paesi Bassi. Dovremmo fare più sistema e squadra, sento la mancanza di festival o meeting destinati alle etichette di settore in cui ci si possa confrontare e supportare a vicenda. Bisognerebbe tornare a valorizzare ciò che c’è di buono nel nostro Paese ma purtroppo restiamo sempre troppo arenati sui media stranieri. Per il 2020 iniziato da pochi giorni abbiamo in serbo diverse novità, a parte l’uscita imminente di Bosconi Gang Band. Stiamo lavorando a nuovo materiale come Minimono destinato a Bosconi Records ma non solo. In programma c’è un disco dei Nas1 per la sublabel Bosconi Extra Virgin ed altre cose bollono in pentola. Non sono in cerca di nomi altisonanti o remix illustri però ma solo di buona musica fatta in casa. Riguardo Bosconi Gang Band invece, contiamo di ripetere l’esperienza in futuro magari davanti ad un pubblico. Il nuovo materiale che ne deriverà sarà a disposizione per un potenziale secondo disco. Bosconi Gang Band è un progetto che potrebbe facilmente autoalimentarsi e, perché no, arricchirsi e diversificarsi nella formazione».

Via Dei Bosconi

Il cartello stradale di Via Dei Bosconi, a Fiesole, situato nella zona da cui prende il nome l’etichetta Bosconi Records

Il futuro imminente di Bosconi Records promette quindi intriganti novità non perdendo mai di vista la personalità e il legame col territorio, rimarcato dal nome tratto dall’area I Bosconi, sulle colline fiesolane a nord di Firenze, e non come qualcuno potrebbe pensare dal brano “Bosconi” di Moodymann, uscito nel 1997 su Planet E. «Rivelai questo retroscena a Carl Craig quando venne a suonare al Viper Theatre in occasione del Nextech Festival, nel 2013, ma stentava a crederci. Fui costretto a mostrargli la foto del cartello stradale di Via Dei Bosconi per convincerlo! Poi, confrontandomi con Moodymann e Mike Banks, ho scoperto che gli Sconies erano una gang italiana a Detroit attiva negli anni Ottanta, nota anche come Bosconi» conclude Della Torre. (Giosuè Impellizzeri)

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Zenith – DJ chart maggio 1997

Zenith, DiscoiD maggio 1997DJ: Zenith
Fonte: DiscoiD
Data: maggio 1997

1) Aphex Twin – Alberto Balsalm
Nella tracklist di “…I Care Because You Do” pubblicato dalla Warp nella primavera del 1995, “Alberto Balsalm” è uno dei brani che mettono meglio in risalto il genio creativo di Richard David James. L’artista disegna malinconiche traiettorie melodiche su un foglio ritmico ottenuto, pare, con rumori registrati sul campo tra cui un lambiccante sferruzzare di forbici da parrucchiere. Da qui partono le teorie formulate dai fan che spiegherebbero la ragione del titolo, gioco fonetico di una nota marca di shampoo, Alberto Balsam.

2) Zenith – A Journey Into My Hallucination
Uscito dopo “The Flowers Of Intelligence”, “A Journey Into My Hallucination” è il secondo dei due dischi che Zenith realizza per la IST Records, sublabel della nota Industrial Strength Records di Lenny Dee, e prosegue l’incredibile trip che Federico Franchi effettua in quegli anni tirandosi dietro elementi dell’hard trance, della techno, dell’ambient/IDM e dell’hardcore, raccolti poi nell’album del ’99 “Flowers Of Intelligence”, prodotto ancora da Lenny Dee su The Music Cartel e contenente un ipotizzato terzo singolo, “A Tear In Heart”. Pezzo trainante è “Black Alienation” (ai tempi programmato spesso da Tony H in “From Disco To Disco”, in onda il sabato notte su Radio DeeJay), una specie di acid trance ad alto voltaggio percorsa da scariche elettriche e da un retrogusto cinematico rivelato prima dallo spoken word dell’intro e poi dal lungo break intriso di atmosfere tenebrose e a tratti orrorifiche.

Zenith (1997)

Zenith in una foto del 1997

«Credo mi abbia contattato Franchi quando IST Records stava diventando un’etichetta piuttosto popolare nel circuito underground techno» rammenta oggi Lenny Dee. «Ricordo sorprendenti dettagli nella produzione, e lo spirito della sua musica resta notevole anche a distanza di tanti anni. Fu un assoluto pioniere oltre ad essere un amico, ed è dannatamente triste che non sia più tra noi a realizzare musica ispiratrice come allora. Ricordo bene quando venne a trovarmi, fu un piacere portarlo per le vie di Brooklyn e New York, ci divertimmo un sacco».

Sia “The Flowers Of Intelligence” che “A Journey Into My Hallucination” sono tra i 12″ più richiesti (e quotati sul mercato dell’usato) della discografia di Franchi ma ad oggi la IST Records ha ristampato solo il primo, nel 2008, per placare la “sete” dei collezionisti. «Non sono convinto di poter effettuare nuovi reissue su vinile, chiederò alla francese Toolbox Records che si occupa della stampa dei nostri dischi per capire se ci sia la possibilità. Giusto qualche mese fa abbiamo commercializzato in digitale lo stupendo album “Flowers Of Intelligence”, con una potente rimasterizzazione. Ci consideriamo fortunati ad averlo pubblicato su CD anni fa. All’Awakenings del 2018 Nina Kraviz ha suonato “Black Alienation” ed è stato fantastico. La DJ siberiana ci ha contattati per avere la versione digitale poiché aveva solo quella incisa su vinile e a quel punto abbiamo deciso di rimettere in circolazione l’intero LP in formato liquido. È rincuorante sapere che anche le nuove generazioni possano scoprire la straordinaria musica di Zenith» conclude Lenny Dee. Alcuni brani di “Flowers Of Intelligence” riappariranno nel 2007 attraverso “Ambient Works ’89-’95”, una raccolta diffusa esclusivamente in digitale contraddistinta da un titolo che ammicca chiaramente a “Selected Ambient Works 85-92” di Aphex Twin, punto di riferimento e di ispirazione per Franchi nei suoi primi anni di carriera.

3) Steve Reich – The Cave
“The Cave” viene dato alle stampe solo nel 1995, due anni dopo rispetto a quando la composizione viene eseguita pubblicamente con la Steve Reich Ensemble. Divisa in tre atti, West Jerusalem (May – June 1989), East Jerusalem (June 1989 And June 1991) e New York City / Austin (April – May 1992), “The Cave” è, come descrive Enzo Restagno in “Reich. Con Un Saggio: La Svolta Americana”, «un progetto drammaturgico con cui l’autore approda ufficialmente al mondo del teatro». L’idea di partenza è un luogo che l’illustre esponente del movimento minimalista definisce “un’incarnazione della storia”, la grotta di Machpelah a Ebron, lì dove il musicista si reca, insieme a Beryl Korot, con telecamere e registratori per iniziare il meticoloso lavoro di raccolta di immagini e materiali sonori. «Il ricorso alle tecniche della speech melody, gli strumenti che raddoppiano e avviluppano ritmicamente le voci, la flessibilità dei ritmi e delle situazioni armoniche, l’uso quanto mai sofisticato della tecnologia video e delle registrazioni sembrano trovare in “The Cave” un grandioso compendio» scrive ancora Restagno nel citato libro.

4) Björk – Violently Happy (Remix)
È complicato risalire a quale versione qui faccia riferimento Zenith: di remix di “Violently Happy”, brano incluso nel primo album dell’artista islandese uscito nel 1993, ne sono usciti diversi, tutti a firma di nomi blasonati come Masters At Work, Graham Massey degli 808 State e Nellee Hooper. Considerando i gusti di allora di Franchi però, potrebbe trattarsi di una delle due versioni – Well Tempered (Non Vocal) o Even Tempered (Vocal) – realizzate dai Fluke, team britannico attivo sin dal 1988 ma balzato agli onori della cronaca proprio nel 1997 con l’album “Risotto” e i singoli “Absurd” e soprattutto “Atom Bomb”, quest’ultimo finito in popolari videogame come “Wipeout 2097” e “Gran Turismo”.

5) Zenith – Elektronic Death
Inciso sul lato b di “Fantasy” di Fabietto DJ (cover dell’omonimo di Taucher scritto insieme a Torsten Stenzel), “Elektronic Death” incarna tutte le caratteristiche con cui Zenith “disegna” la sua hard trance in quel periodo. Velocità di crociera sostenuta, beat di costruzione minimalista, riff corti e ripetitivi, insomma pochi elementi ma dosati in modo perfetto da non far sentire l’assenza di altro. La formula magica è la medesima utilizzata nel progetto Shadow Dancers messo a punto con Biagio Lana e di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui. Proprio Lana, tra pochi giorni, pubblicherà sulla sua iElektronix “The Voyager”, un brano inedito che riporterà in superficie il nome Shadow Dancers in memoria dell’amico prematuramente scomparso il 18 marzo 2018. Chissà se in futuro anche Elvio Moratto possa decidere di “resuscitare” Sonar Impulse, progetto nato con Franchi nel ’97 attraverso “The Door To Eternity”.

6) Leo Anibaldi – Void
“Void”, uscito nel ’96, porta il DJ/produttore capitolino sull’ambita Rephlex di Aphex Twin e Grant Wilson-Claridge. Messi da parte i ritmi brutali e le scorribande acide di “Cannibald – The Virtual Language”, Anibaldi continua ad intingere i pennelli in colori lividi e spappola quasi del tutto i canonici 4/4 ottenendo broken beat astratti, anticipati da una bolla ambientale e via via agghindati con rumori industriali. Una summa che raduna le intuizioni e le visioni messe a segno durante il primo lustro dei Novanta su ACV nel citato “Cannibald – The Virtual Language” (1992) e in “Muta” (1993), e che chiude l’ideale trilogia facendo di Anibaldi uno dei più intriganti artisti techno italiani negli anni in cui techno vuole essenzialmente dire saper scrutare nel futuro.

7) Caustic Window – ?
La poca attenzione nel riportare la dicitura esatta di un altro cimelio della discografia di Richard D. James mette nuovamente di fronte ad un dubbio amletico impossibile da sciogliere: si tratta del “Joyrex J9” o del “Joyrex J9 EP”? Entrambi risalgono al 1993 ma, nonostante il titolo praticamente identico, tra i due corrono sostanziali differenze. Il primo, stampato in trecento copie su un vinile shaped particolarmente ricercato sul mercato del collezionismo che da un lato riproduce un Roland Bass Line TB-303 e dall’altro un Roland Drumatix TR-606, include “Humanoid Must Not Escape” e “Fantasia”. Il secondo, con la tiratura estesa alle novecento copie (a cui se ne sommano altre cento della Disco Assault Kit con allegati un sacchetto di caramelle ed una t-shirt), conta invece quattro tracce di cui solo una presente nel precedente, “Fantasia”, a cui si aggiungono “Clayhill Dub”, “We Are The Music Makers (Hardcore Mix)” e la più nota “The Garden Of Linmiri”, scelta qualche anno più tardi dalla Pirelli per lo spot televisivo col velocista Carl Lewis.

8) Prezioso – Raise Your Power (Zenith Remix)
Nel suo lungo peregrinare da una label all’altra, Giorgio Prezioso approda anche alla Trance Communications Records (il cui catalogo, è bene ricordarlo, annovera i primi dischi di Bochum Welt prima che approdasse alla Rephlex), creando con Zenith e il socio Mario Di Giacomo il progetto The Alternative Creators sviluppato attraverso “Sound Creation”, “The Beast” e “Rave Invention” usciti tra 1996 e 1998 e di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance contando sull’intervista esclusiva dello stesso Franchi. In quell’arco di tempo esce pure un suo singolo prodotto dai citati Zenith e Di Giacomo, “Raise Your Power”, non tra i più noti nel circuito generalista italiano ma forse quello che gli fa conquistare più credibilità nel settore dell’hard trance internazionale. Con una miscellanea sonora molto simile a quella usata per The Alternative Creators, il brano si aggiudica le licenze sulla britannica TeC, appartenente al gruppo Truelove Label Collective, e sulla tedesca Tetsuo di Talla 2XLC che decide, peraltro, di realizzarne un remix. La versione presa qui in esame è però la Hardhypno di Zenith, calata in atmosfere tetre (parecchio simili a quelle dei citati brani finiti sulla IST Records di Lenny Dee) e sorretta da un pulsante ritmo a cui l’autore associa la sua classica marcetta ipnotica. Tra gli altri remix si segnalano infine quello hardcore degli Stunned Guys e quello hard house dei Knuckleheadz.

9) Lory D – ?
Non è possibile identificare a quale disco della Sounds Never Seen si riferisse Zenith. Se fosse stato quello uscito nell’anno della chart si tratterebbe allora di “Friski”, l’unico edito nel ’97, che al suo interno contiene “Fludoiscki” e “Sotodiscki”, entrambi contraddistinti da grovigli ritmici coi quali il DJ romano spinge ancora la techno nei meandri della IDM più cervellotica. Ma questa è solo una supposizione perché l’artista avrebbe potuto indicare pubblicazioni antecedenti al 1997, così come testimoniano altri brani sparsi nella sua top ten.

10) Lenny Dee – ?
Nella discografia di Lenny Dee il part II di “Emotional Response” non esiste. “Emotional Response”, costruito su un intreccio tra hard trance ed hardcore, esce nel ’96 sulla LD Records. L’anno dopo, quando questa chart viene pubblicata, è la volta di “Forgotten Moments”, costruito su elementi simili e l’ultimo edito dalla LD Records. È forse questo il disco a cui si riferisce Zenith? Contattato pochi giorni fa, Lenny Dee spiega che inizialmente Emotional Response fu pensato come un nuovo pseudonimo: «Il primo 12″ che uscì su LD Records, contenente il brano omonimo realizzato con Marcos Salon, doveva essere commercializzato proprio come Emotional Response (cosa che avviene solo per le licenze tedesche su ZYX Music, nda), ma poi cambiai idea e decisi di firmarlo come Lenny Dee, analogamente a quanto avvenne col seguente “Forgotten Moments”». Alla luce di queste dichiarazioni è plausibile dunque supporre che Zenith intendesse proprio “Forgotten Moments”, coprodotto con Mike Marolla e Steve Gibbs ed oggi piuttosto ambito dai collezionisti.

(Giosuè Impellizzeri)

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Doris Norton, l’artista che veniva dal futuro

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L’intervista a cura di Giosuè Impellizzeri pubblicata da DJ Mag Italia n. 16, dicembre 2011

È il 1980 quando Doris Norton innesta retaggi prog rock ed elementi siderali della kosmische musik sul “rumore” legato all’urbanizzazione e al progresso terreno narrato dai Kraftwerk. Alle spalle le esperienze col marito, Antonio Bartoccetti, nelle band Jacula ed Antonius Rex che in vari album editi negli anni Settanta trattano argomentazioni su mistero, esoterismo e magia. La Norton scandisce metronomicamente la ribellione agli stereotipi cercando di rappresentare in musica l’incalzante rivoluzione scientifica. «Fu la curiosità il fattore trainante, i miei interessi erano sperimentazione e ricerca e in area sintetizzatori volevo capire come con un VCO e un ADSR si potesse ricreare il timbro di uno strumento tradizionale o generare timbri mai ascoltati sino a quel momento» racconta l’artista in un’intervista esclusiva che lo scrivente realizza nel 2011 per la rivista DJ Mag Italia.

Dalla collisione tra armonie scenografiche mistico/arcane e ritmi binari delle macchine emerge un suggestivo scenario che da un lato vede intatto l’approccio manuale e dall’altro introduce l’operatività digitale presto proiettata verso techno e trance, generi che la Norton riprende nei Novanta quando dirige il magazine Future Style nato dalle ceneri della rivista Musik Research, omonima della loro etichetta (e da non confondere con la Music Research fondata in Germania da Talla 2XLC) ed incide, insieme al figlio Rexanthony, tracce dai titoli speranzosi come “Science Killed HIV” e “Stop The War” destinate alla generazione dei rave.

Gli anni Ottanta: dal prog rock alla computer music

Under GroundUnder Ground ed altri dischi misteriosi
Di “Under Ground” si sa veramente poco e nulla. Pare sia stato registrato con un otto piste presso lo Studio Fontana, a Milano, (come dichiara la Norton in questa intervista nel 2012) e stampato su vinile nel 1980 dalla Musik Research di proprietà degli stessi Bartoccetti/Norton (o dalla Gnome, come invece è indicato nel booklet di “Next Objective” del 1993?) in un numero limitatissimo di copie, tanto esiguo che ad oggi nessuno lo ha inserito su Discogs, il database dei supporti musicali più dettagliato al mondo. Nel 2011 viene annunciata la pubblicazione che però non vede concretizzazione. «Ai tempi non gestivo la discografia in prima persona» spiega oggi l’artista. «Più che un’operazione di marketing fu una stampa di pochissime copie per un “art portfolio”. Pianificammo il reissue diversi anni fa ma il progetto è stato interrotto perché erano già in corso altre ristampe ed avevamo molti impegni discografici che ci hanno impedito di seguire l’iniziativa».

In Rete i più scettici iniziano a sostenere che “Under Ground” non sia mai esistito, convinzione che va insinuandosi anche per vicende parallele riguardanti la discografia della famiglia Bartoccetti. In relazione a ciò è possibile tracciare un parallelismo con quanto scrive Valerio Mattioli nel libro “Superonda – Storia Segreta Della Musica Italiana”, riguardo “In Cauda Semper Stat Venenum” degli Jacula, a cui prende parte la stessa Norton. «Un disco (pare) stampato originariamente nel 1969 in poche copie per l’inesistente serie Gnome della Ariston (che fosse la Ariston Progressive che aveva uno gnomo nel logo?, nda), tutte andate misteriosamente perse». Mattioli afferma, senza giri di parole, che quell’album, pubblicato dalla Black Widow Records nel 2001, sia stato palesemente registrato in tempi molto più recenti. Dubbi simili vengono sollevati anche da “Praeternatural” indicato da Antonio Bartoccetti in questa intervista di Francesco Zenti come «ultimo documento degli Antonius Rex totalmente autoprodotto a maggio del 1980 a Milano» (precisamente negli studi Regson, come si legge qui). «Poi più niente primariamente per decisione presa e collateralmente perché la tastierista Doris Norton ha dato inizio alle sue sperimentazioni soliste prima con i synth e poi con il computer anticipando di un decennio i generi techno e trance che sarebbero nati nel 1990». In un’altra intervista rilasciata a Francesco Fabbri a marzo del 2003, Antonio Bartoccetti parla di uno dei brani racchiusi in “Praeternatural” ossia “Capturing Universe”, prodotto insieme alla Norton in Romania nel 1979 e da cui il figlio della coppia, Rexanthony, creerà nel 1995 una delle sue maggiori hit, “Capturing Matrix”. «Questo brano è passato del tutto inosservato fino a quando nel 1990 venne ripreso da un pianista tedesco e poi da un gruppo techno tedesco che lo chiamò “Universe Of Love”. Nel 1995 guardavo con pietà questi “furti” e convinsi mio figlio a riprendere il brano originale». Gli RMB (Farid Gharadjedaghi e Rolf Maier-Bode) effettivamente incidono “Universe Of Love” per Le Petit Prince nel 1994, in cui peraltro sembra di scorgere dei fraseggi melodici finiti in “Polaris Dream” di Rexanthony, 1995, ma è difficile stabilire in che modo i tedeschi siano riusciti ad ascoltare un brano racchiuso in un album che, per ammissione dello stesso Bartoccetti nella medesima intervista di Fabbri, «non fu volutamente mai messo in vendita». Del disco del 1980 infatti non vi è traccia se non nelle dichiarazioni di Bartoccetti e tra i crediti sulla stampa effettuata dalla Black Widow Records nel 2003. Insomma, le vicende che ruotano intorno ad “Under Ground”, “In Cauda Semper Stat Venenum” e “Praeternatural” presentano parecchie incognite, punti oscuri ed ipotizzabili retrodatazioni. Di “Under Ground” però qualcosa filtra nel corso degli anni, come ad esempio il brano che avrebbe dato il titolo all’intero album, “Under Ground” per l’appunto, finito nella compilation “Document 1” del 1994 insieme ad “Eightoeight”, ancora del 1980, e “Wave” del 1982, considerando veritiere le date indicate sulla copertina. I primi due figurano nella tracklist della più recente raccolta “Selection ’80-’90” risalente al 2006 e distribuita anche in digitale, ma diversi elementi lasciano pensare che entrambi siano stati prodotti almeno dieci anni più tardi rispetto alle presunte collocazioni temporali. Se tale teoria risultasse infondata, ci troveremmo di fronte a due sorprendenti esempi di proto electro/techno/acid che obbligherebbero a rivedere la storia o perlomeno a mettere un altro nome sulla mappa. “Wave” invece è compreso in “Next Objective 2” del 1994, e i crediti rivelano la presenza del figlio della Norton. Arduo pensare che ad appena cinque anni (1982) avesse potuto collaborare in studio con la madre ma è bene ricordare che Rexanthony abbia rivelato sorprendenti doti compositive in giovanissima età.

Si parla inoltre di lavori precedenti ad “Under Ground” rimasti nel cassetto. A tal proposito la Norton, nell’intervista su DJ Mag Italia di cui si è fatto menzione sopra, afferma di avere parecchi nastri inediti. «Ho sempre registrato tutto quello che sperimentavo ma il fine non era pubblicare bensì archiviare per poi riascoltare in futuro. Ci sono persone che riempiono album fotografici per riguardare la loro vita, io ho riempito nastri con registrazioni. Alcuni sono stati dati alle stampe, altri giacciono nella cassapanca in soffitta». In merito a questo approccio torna utile evidenziare un passaggio del libro “Come Funziona La Musica” di David Byrne, in cui l’autore si interroga sull’importanza attribuita da un artista al fatto che le proprie opere debbano arrivare al pubblico. «Molti artisti visivi che ammiro, come Henry Darger, Gordon Carter e James Castle, non hanno mai diffuso la propria opera. Hanno lavorato incessantemente ed accumulato le proprie creazioni che sono state scoperte solo alla loro morte o quando hanno lasciato il proprio appartamento. […] Fare musica racchiude in sé la propria ricompensa. È bello e può rappresentare uno sfogo terapeutico».

ParapsychoParapsycho (1981)
Il primo album solista ufficiale di Doris Norton («una ragazza dagli occhi di ghiaccio definita angelo nel cantare e demone nel suonare un vecchio armonium», riprendendo la descrizione di Francesco Zenti nell’intervista sopraccitata) è ancora visibilmente ancorato al mondo prog rock come attestano la title track “Parapsycho” ed “Obsession”, ma nel contempo comincia ad adoperare nuovi linguaggi che ne fanno un punto di incrocio e raccordo tra il periodo di militanza negli Antonius Rex e Jacula e quello dominato dalla cibernetica, anima degli elaborati giunti a metà decennio. “Parapsycho” viene registrato nei pressi di Ostrava, nella Repubblica Ceca, «dove avevo portato parte del mio gear per integrarlo con quello di un visionario gentiluomo che aveva l’hobby della musica elettronica ma che aveva ancora bisogno di qualcuno che gli svelasse i primi rudimenti» ricorda oggi la Norton. La compositrice declina melodie ambientali ed ancestrali (“Ludus”, il cui intro, si dice, abbia ispirato sia Angelo Badalamenti per “Laura Palmer’s Theme”, sia Moby per “Go”) e canti paradisiaci new age (“Tears”), per poi schiudere l’alveo del blippeggiante mondo del computer (“Psychic Research”) e calarsi in atmosfere miste tra tristezza e malinconia (“Telepathia”). Il flauto di Hugo Heredia introduce “Hypnotised By Norton”, un prototipo filotechno con un basso sequencerato à la A Number Of Names, inserti funk, destrezze ritmiche e scie melodiche prog rock. L’ibrido è il modello di sviluppo della Norton e di chi, come lei, allora vide il futuro nelle commistioni stilistiche e culturali. L’LP, a cui tra gli altri partecipa Tullio De Piscopo, è pubblicato dalla milanese Disco Più e viene presentato al TG2 con Mario Pastore. Ci pensa la Black Widow Records a ristamparlo, sia su vinile che CD, nel 2013 aggiungendo una bonus track inedita pare realizzata sempre nel 1981, “Precognition”. Resta inalterata invece la copertina originale realizzata appositamente dal pittore Osvaldo Pivetta.

RaptusRaptus (1981)
A poca distanza da “Parapsycho” giunge “Raptus” con cui la Norton approda sulla Durium, attiva sin dal 1935 e ai tempi diretta da Elisabel Mintanjan alla quale la sua musica piace al punto da stampare degli LP seppur non in linea con lo stile della label. Sulla sua tavolozza ci sono ancora matrici rock alternate a deviazioni elettroniche ottenute con sequencer (Roland CSQ-100, Roland CSQ-600), sintetizzatori (Roland SH-2000, Roland SH-09, Roland SH-7, Roland System 100m, Fairlight CMI), batterie elettroniche (Roland TR-808, un anno prima rispetto alla seminale “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force), vocoder (Roland SVC-350) ed altro ancora. La title track, “Raptus”, selezionata da Com Truise in un suo set pochi anni fa, viene sviluppata in tre variazioni “causali” (“Psychoraptus”, “Erosraptus” – in entrambe c’è la batteria di Tullio De Piscopo, e “Drugraptus”). Arpeggiatori sintetici disegnano trame nervose su cui si posizionano chitarre umane e synth artificiali sfilando in atmosfere cinematografiche piuttosto noir. In posizione B2, come se fosse una bonus track, c’è “Doris Norton Lab”, brano di chiusura di un ipotetico b-movie poliziottesco anni Settanta e che da lì a breve diventa anche il nomignolo dello studio/laboratorio della Norton. Sulla costola della copertina è riportata la dicitura “Vol. 1”, logica conseguenza del “Vol. 0” presente su “Parapsycho” e questo lascia supporre una possibile sequenza di atti. «In realtà c’era in cantiere un progetto basato sugli “oscuri meandri della psiche umana” suddiviso in tre volumi» rivela oggi l’artista. «”Parapsycho” era il volume zero, “Raptus” il volume 1 a cui avrebbe dovuto far seguito un terzo disco che però non uscì per dare priorità a “Nortoncomputerforpeace” e “Personal Computer”. Nel 1982 avevo abbozzato molte tracce, Elisabel Mintanjan ascoltò tutti i nastri su cui avevo “congelato le idee” e mi chiese dei titoli che avevo in mente per i vari brani. Mi propose di uscire subito con “Nortoncomputerforpeace”, che trovava più “fruibile”, e “Personal Computer” che invece considerava “molto particolare”. Mi disse inoltre che aveva deciso di seguire i miei lavori musicali in sinergia con Francis Dreyfus (Durium per l’Italia e Disques Dreyfus per la Francia). Dreyfus aveva alcune mie demo sin dalla fine degli anni Settanta, forse giunte tramite Alain Trossat della PolyGram. Molte idee del terzo volume “congelato” a cui facevo prima riferimento le sviluppai proprio in “Nortoncomputerforpeace”, “Personal Computer” e nel seguente “Artificial Intelligence”».

Per “Psychoraptus” viene realizzato un videoclip diretto da Toni Occhiello che, contattato per l’occasione, racconta: «Vivevo a Los Angeles con la mia fidanzata, la stilista e costumista Marlene Stewart, e tornavo in Italia solo per le classiche vacanze estive. Proprio durante uno di questi soggiorni incontrai la pr olandese Erika van Tandem che da lì a breve avrebbe iniziato a lavorare per la RCA col mio amico Vincent Messina. Erika si propose come mia agente in Italia giacché avevo già girato tre/quattro videoclip tra cui quello di “Figli Delle Stelle” di Alan Sorrenti, del 1978. Ritengo di essere stato uno dei pionieri di quel nuovo modo di fruire la musica, MTV sarebbe stata lanciata solo ad agosto del 1981. Dopo qualche mese, a novembre se ben ricordo, la van Tandem mi chiamò annunciandomi che c’erano dei video da realizzare tra cui uno per Gino Paoli ed uno per una nuova artista messa sotto contratto dalla Durium, una certa Doris Norton, che incontrai per la prima volta, insieme alla mia fidanzata, in un albergo di Milano, giusto un paio di giorni prima di girare. In quell’occasione vagliammo le idee su ciò che avremmo dovuto fare e stilammo la trama della clip. Il video di “Psychoraptus” venne realizzato in appena due giorni, girato in una discoteca di Milano scelta perché provvista di uno schermo su cui proiettare le scritte laser, e nella mia casa a Roma, con le pareti spogliate intenzionalmente per ricreare un ambiente da cui doveva emergere povertà, solitudine ed anche un po’ di squallore. A prendere parte al cast furono, oltre alla Norton, un mio amico attore, l’italo-irlandese Patrick Persichetti, Giuseppe ‘Pino’ Sottile (un altro amico!) vestito col camice bianco da dottore, nonché un giovane assunto come comparsa che avrebbe dovuto interpretare il ragazzo da lobotomizzare. A suonare la chitarra invece era il compagno della Norton e suo manager, Antonio Bartoccetti. Lo girammo in due formati: le scene milanesi a 16mm su pellicola Kodak, quelle romane invece su video (3/4″) U-Matic, e ci avvalemmo anche di due diversi direttori della fotografia. A Roma c’era Gianni Mammolotti che proprio quest’anno ha ricevuto la nomination al David di Donatello per il film drammatico “Malarazza”. A prendersi cura del look fu Marlene, che poco prima di girare la portò in bagno e la truccò. Il look della Norton, per come l’avevamo conosciuta, ci parve un po’ inadeguato, troppo “square” e poco congruo per un contesto futuristico come quello di “Psychoraptus”. Cercammo inoltre di creare un contrasto tra le scene girate a Milano e quelle a Roma utilizzando l’immagine della Norton prima in veste di musicista e poi in quelle da scienziata. Da qui l’idea registica di usare due diversi supporti filmici, la pellicola granulosa per le scene musicali realistiche in discoteca e il video (più aderente alla realtà) per le scene di fantasy. Stilisticamente volevo così creare un chiasmo in cui alla realtà della musica corrispondesse la fantasy della pellicola e alla fantasy della trama la realtà del video. Per realizzare la clip furono necessari all’incirca sei milioni di lire stanziati dalla Durium che di fatto ci commissionò il lavoro, ma francamente non ho proprio idea su chi potesse trasmettere il video anche perché dopo averlo completato ripartimmo subito per Los Angeles. Erano gli anni in cui muovevano i primi passi le televisioni private quindi è possibile che i nastri finissero nei palinsesti notturni di quelle emittenti. Non ho più avuto modo di lavorare con la Norton che ricordo come una persona piuttosto schiva e riservata. Io avevo maturato esperienze come giornalista musicale scrivendo per Nuovo Sound, la rivista fondata da Elisabetta Ponti, e a Los Angeles ebbi modo di ascoltare tantissima musica d’avanguardia, dai Kraftwerk ai Devo con cui peraltro collaborai. Il suono di Doris Norton era senza dubbio gradevole ma non rivoluzionario. Si inseriva in un milieu praticabile allora ma non spiccava per particolare inventiva, almeno per me che familiarizzai con certa musica già qualche anno prima. A lasciarmi stupito fu piuttosto la Durium che mise sotto contratto un’artista simile, decisamente atipica per la scena in cui operava da decenni e per cui era nota (Little Tony, Fausto Papetti, Rocky Roberts, Aurelio Fierro, Roberto Murolo, Gino Paoli)» conclude Occhiello. È ipotizzabile, in tal senso, che i dirigenti della Durium stessero pensando a Doris Norton come un nome da esportare oltre i confini e a supportare la tesi è la pubblicazione del disco in Francia, preso in licenza da una multinazionale, la Polydor. “Raptus”, allora presentato a Discoring su Raiuno, viene ristampato nel 2011 in occasione del suo trentennale dalla genovese Black Widow Records che lo pubblica anche su CD, formato che consente di inserire pure il video di “Psychoraptus”.

NortoncomputerforpeaceNortoncomputerforpeace (1983)
Registrato presso il Doris Norton Lab, laboratorio straripante di aggeggi (inclusi prototipi) pieni di pulsanti e manopole che generano i suoni del futuro, “Nortoncomputerforpeace” è l’album con cui l’artista inizia a prendere maggiori distanze dal rock seppur un certo modo di riempire lo spartito riconduca ancora al mondo delle chitarre. A scandire il beat robotizzato di “Norton Computer For Peace” è un vocoder vox a cui si somma, nel corso dell’esecuzione, un saliscendi di virtuosi arpeggi. L’effetto pare una sorta di Kraftwerk ma con dosi maggiori di armonizzazioni. Il paragone col pop sperimentalista di Hütter e Schneider-Esleben regge anche per “The Hunger Problem In The World”, caratterizzato da una marzialità che strizza l’occhio a quella di “Trans-Europe Express” ma con molti più ghirigori e tessiture melodiche. “Don’t Shoot At Animals” invece è un ottimo lavoro di sonorizzazione ascrivibile alla library music: dieci minuti a mo’ di ouverture in stile Jean-Michel Jarre realizzati come colonna sonora di “Rumore Di Fondo”, radiodramma trasmesso dalla RAI scritto da Umberto Marino. Il lato b annovera un paio di esperimenti minimal synth (“War Mania Analysis”, “Warszawar”) ed altrettanti slanci verso lidi esotici ed orientaleggianti (“Salvasansalwar”, “Iran No Ra”, scritte col compianto Vittorio ‘Vitros’ Paltrinieri), con aderenze allo stile space age. Un foglio infilato nella copertina (su cui campeggia una foto tratta dallo shooting di “Psychoraptus” di due anni prima) rivela che oltre all’immancabile Antonio Bartoccetti e Rudy Luksch (addetto all’effettistica), a “Nortoncomputerforpeace” abbiano partecipato altri musicisti come Andy Jackson e Marco E. Nobili. L’album è edito dalla Durium sia su vinile che cassetta ma col logo Marche Estere, usato in prevalenza per quelle pubblicazioni firmate da artisti esteri appunto (James Brown, Telex, Plastic Bertrand, Village People, Boney M., Silver Convention, Donna Summer, Dee D. Jackson, Japan, Gibson Brothers, giusto per citarne alcuni). Nel 2010 sul mercato piomba una ristampa illegale su plastica rossa. Il reissue ufficiale giunge solo nel 2018.

Personal ComputerPersonal Computer (1984)
Secondo alcuni basterebbe la sola copertina per fare di “Personal Computer” un album di culto. Pubblicato dalla Durium su vinile e cassetta nel 1984, anno in cui la Apple lancia il Macintosh con uno spot diretto da Ridley Scott, il disco viene registrato tra gli Stati Uniti e l’Italia ed è quello in cui l’artista mostra una più chiara aderenza ai temi della “machine music” e, in virtù del titolo stesso, della “computer music” visto che le sue creazioni nascono usando anche un Apple IIe a cui si sommano varie Roland (CMU-800R, System 100, TR-808, CSQ-600, VP-330 Vocoder). Allora il computer è considerato la porta di accesso per il futuro, una sorta di pietra filosofale che permette di trasformare idee utopiche in realtà, oltre ad accentrare le emozioni e fornire prezioso carburante creativo. Il logo della mela addentata (colorata) in copertina simboleggia la relazione allacciata tra la Norton e l’azienda di Cupertino che ai tempi, pare, la sponsorizzi. “Personal Computer” risente dell’influsso dei Kraftwerk e la title track potrebbe essere considerata figlia di quanto i teutonici convogliano in “Computerwelt” del 1981. Le melodie della Norton però appaiono subito più contorte, disarticolate e dall’appeal e mood meno pop. Le tracce scorrono senza la rispondenza delle parti come avviene in una classica song structure e probabilmente è proprio l’assenza di linearità ad impedire un’affermazione di tipo commerciale. Tim Burgess dei Charlatans, nel suo libro “Telling Stories” del 2012, definisce questo album un anello di congiunzione tra i Kraftwerk e i New Order, ma nel trait d’union più o meno condivisibile mancano le melodie fischiettabili o replicabili sulla tastiera con una mano sola e, come già detto, il formato canzone. Alla luce di tali considerazioni appare quindi incorretto descrivere Doris Norton la “risposta italiana ai Kraftwerk” o attribuirle ingenerosamente il ruolo di “banale scopiazzatrice” come invece qualcuno asserisce tempo addietro. Probabilmente sussistono più similitudini a livello visivo che musicale, in particolare sul combo musica-scienza, senza comunque negare il rilevante influsso ispirativo dei tedeschi. Ma chi, tra i musicisti elettronici di allora, non restò ammaliato dalle intuizioni kraftwerkiane opponendo la forza necessaria per non cedere ad eventuali influenze ed infatuazioni più o meno evidenti e riscontrabili nelle proprie opere?

In perfetto equilibrio tra atmosfere sci-fi (“Norton Apple Software”) e una singolare forma di cybersinfonia (“Parallel Interface”, con assoli velocizzati in un glissando impazzito, “Caution Radiation Norton”, library music arricchita con un beat dalla costruzione atipica), l’artista edifica il suo mondo sonoro fatto di suoni artificiali ed ambientazioni futuristiche, tutto trattato con un piglio sperimentale. Un pizzico di epicità prog la si assapora in “A.D.A. Converter” mentre dalla ferrea “Binary Love” emerge la forma mentis scientifica della compositrice («da teenager ero attratta dalla fisica quantistica, dalle equazioni differenziali, dalla chimica organica ed anche dalla musica medievale, rinascimentale, barocca, dalle sperimentazioni di Cage e dalle combinazioni di suoni e rumori che caratterizzavano le sonorizzazioni delle opere cinematografiche di animazione», da un’intervista del 2012. Presenzia pure un reprise di “Personal Computer” con voce non robotizzata e qualche sottile variazione nella stesura e nell’assemblaggio delle parti. Insomma, considerando i precedenti elaborati, qui la Norton appare più padrona di quello stravagante universo che ai tempi lasciano prospettare i suoni delle macchine, e il suo alfabeto sonoro acquista più intensità e caratterizzazione assimilando la lezione dei gruppi tedeschi ma filtrando i risultati in una scomposizione personalizzata del genere (che si possa quindi parlare di kraut synth disco?)

A maggio di quell’anno, il 1984, Apple invita la Norton all’Hilton di Roma in occasione del lancio dell’Apple //c dove esegue proprio la title track del disco, affiancata da Antonio Bartoccetti. Ad organizzare la serata è Mauro Gandini, ai tempi responsabile della comunicazione di Apple Italia, che oggi racconta: «Ad ideare quello spettacolo all’Hilton insieme a me furono il compianto Gianni Boncompagni e Giancarlo Magalli. Nel programma, come si può evincere dalla registrazione presa da una vecchia VHS che ho inserito su YouTube nel 2014, figurò anche Doris Norton ma francamente non ricordo se quella performance prevedesse o meno un compenso. Non ebbi molto a che fare con l’artista, per noi più che altro era semplice curiosità e non una fonte di business. Inoltre non ricordo di averla mai sponsorizzata personalmente, non saprei se ciò avvenne in seguito. Allora il marchio Apple non era ancora legato ad un’area creativa come fu poi con l’avvento del Macintosh, e il logo era esclusivamente riservato ai rivenditori autorizzati. Ai tempi in cui lavoravo per Apple c’era la fila di coloro che chiedevano l’utilizzo della mela da apporre su magliette e gadget vari da vendere ma non diedi mai nessuna autorizzazione e sono abbastanza certo che nemmeno Marzia Santagostino, giunta dopo di me, abbia potuto autorizzare alcuno all’uso del logo di Apple».

Sul numero 32 della rivista MCmicrocomputer uscito a luglio del 1984, Corrado Giustozzi intervista la Norton e le chiede a cosa si ispiri e che senso abbia fare musica elettronica. Lei risponde: «Un centro tipo IRCAM è troppo chiuso in se stesso, è una torre d’avorio in cui si pensa troppo e si produce poco. D’altro canto i Tangerine Dream sono fermi da dieci anni al loro sequencer analogico e non hanno più niente da dire. La loro è musica con troppi interventi manuali». E prosegue: «La nostra computer music è matematica, fatta di programmazione e pulizia geometrica e non manualità. Non bisogna far dipendere il brano dall’esecutore che lo interpreta in base al suo stato d’animo e alla sua preparazione tecnica». Infatti, ben rimarcato da Giustozzi in chiusura dell’intervista, la Norton ci tiene ad essere chiamata programmatrice e non musicista.

De Crescenzo e Norton, 1984

Lo scatto, risalente a lunedì 26 novembre 1984, che immortala la presenza di Doris Norton come ospite di Bit, programma televisivo condotto da Luciano De Crescenzo e trasmesso da Italia 1

Come riportato in un trafiletto sul numero 36 della citata rivista MCmicrocomputer, diretta da Paolo Nuti e Marco Marinacci nella veste di condirettore, nell’autunno di quello stesso anno la Norton si esibisce presso l’Electronic Art Festival di Camerino, un evento ripreso dalle telecamere di Rai 3. Il 26 novembre invece è ospite di Bit, programma dedicato alle tecnologie informatiche condotto da Luciano De Crescenzo in onda su Italia 1, dove presenta alcuni brani in formato live tra cui, sembra, ci siano quelli contenuti proprio in “Personal Computer”.

Ad oggi “Personal Computer” è l’album più ricercato di Doris Norton e probabilmente anche il più rappresentativo della sua discografia legata agli anni Ottanta, riscoperto dai diggers e rivalutato ad un paio di decenni dalla sua pubblicazione originaria. Nel 2006 il brano “Personal Computer” finisce (insieme a “Norton Computer For Peace”) nella compilation (non ufficiale) “Cosmic Excursions”, nel 2007 Amplified Orchestra edita “Personal Computer” rinominandola (senza autorizzazione) in “Flash”, nel 2009, nel 2011 e nel 2013 “Personal Computer” viene scelta rispettivamente da Flemming Dalum, Helena Hauff e Trevor Jackson per “Boogie Down”, “Birds And Other Instruments #3” e “Metal Dance 2”, sempre nel 2013 “Norton Apple Software” è nella tracklist della raccolta “Mutazione: Italian Electronic & New Wave Underground 1980-1988”, nel 2016 “Personal Computer” e “Norton Computer For Peace” vengono stampate illegalmente su un 12″ dedicato ai re-edit di Ron Hardy e pare che “Caution Radiation Norton” sia finita persino in un set radiofonico degli Autechre. Nel 2010 qualcuno mette furbescamente in circolazione anche una tiratura bootleg su vinile colorato (verde e giallo). I fan mettono le mani sulla ristampa ufficiale nel 2018.

Artificial IntelligenceArtificial Intelligence (1985)
Terminato il contratto con la Durium, ormai sulla via dell’inesorabile declino che si concluderà nel 1989 col fallimento, Doris Norton incide il nuovo album sulla Globo Records, label brasiliana che ha una sede anche in Italia coordinata da Cesare Benvenuti. È bizzarro constatare che mentre sul mercato giungono i vinili e le cassette di “Artificial Intelligence” la Globo pubblica dischi di artisti che con la Norton non dividono davvero nulla, come Claudio Baglioni o la band latina dei Menudo in cui figura Ricky Martin appena quattordicenne. “Artificial Intelligence” lascia detonare le intuizioni avvistate in “Nortoncomputerforpeace” e proseguite in “Personal Computer”, facendo una summa e chiudendo l’ideale trilogia. Il risultato è un concentrato di musica che si avventura lungo sentieri futuristici con sconfinamenti melodici ai margini della sid music dei videogiochi in auge in quel periodo. Note che corrono su e giù per le ottave della tastiera (“Artificial Intelligence”, “Sylicon Valley”, “Norton Institute”), contemplazioni elettroniche (“Machine Language”), synth cervellotici che ululano (“Advanced Micro Music”): la Norton personalizza al meglio la sua creatività apparendo sempre più distante dai trascorsi prog rock. “Norton Musik Research”, tra i pezzi migliori del disco, è una sorta di inno celtico eseguito con strumentazione elettronica ma quel che colpisce di “Artificial Intelligence” è anche il collage di voci usate come se fossero citazioni sampledeliche simili a quelle che poi figureranno nell’esplosione europea della house qualche anno più tardi. Si senta “Oh Supermac” dove il messaggio Macintosh Computer viene disintegrato in frammenti alcuni dei quali mandati in reverse analogamente a quanto avviene in “Bit Killed Hertz”. «Il titolo provvisorio che diedi inizialmente all’album fu “Art-Physiol”, nato da un campione vocale che realizzai nel 1983 per cominciare a testare il Roland ADA-200R Converter» rivela l’artista. «Era una non-parola che mi dava l’idea di un connubio tra arte, fisiologia ed artificialità ma prima di andare in stampa optai per “Artificial Intelligence”, sia per il brano che per l’album intero, perché suonava meglio ed era più eloquente». Grazie ad un articolo apparso sul blog Mutant Sounds curato da Jim Bull si rinviene una spiegazione piuttosto dettagliata di quanto Doris Norton attua in quel lavoro, debitamente recuperata da un numero del 1985 della rivista ComputerMusik. Necessario porre l’accento anche sullo studio del ritmo che in più passaggi assume le sembianze di proto techno/hardcore. Quei martellamenti audaci e guerriglieschi potrebbero essere paragonati alle bizzarrie catalogate come IDM negli anni Novanta, e non meraviglierebbe se Ceephax Acid Crew un giorno dovesse rivelare di essersi ispirato alla Norton per alcuni dei suoi lavori. Poi, volendo trovare un appiglio più ovvio e banale per effettuare tale raffronto, ci sarebbe l’omonimia proprio con quella raccolta attraverso cui nel 1992 la Warp Records, come scrive Simon Reynolds in “Energy Flash”, «annuncia la nascita di un nuovo genere post rave battezzato “musica elettronica d’ascolto” a cui seguirono altri appellativi come armchair techno, ambient techno ed intelligent techno, ossia musica dance per sedentari casalinghi». Alla tracklist si aggiungono “Juno 106 Software” e “JX-3P Software” destinate ai musicisti che, come è illustrato sul retro della copertina, possono caricare le sequenze e i suoni per farli pilotare e sincronizzare da una batteria elettronica tramite trigger o da una tastiera mediante connessione MIDI. A realizzare il mastering è Piero Mannucci, sino a pochi anni prima operativo presso gli studi della RCA Italiana sulla via Tiburtina, a Roma, lì dove lavora pure Antonio Dojmi, il graphic designer che si occupa della copertina dominata da macchine Akai, Roland, Viscount ed un computer Macintosh. Un disco che meriterebbe senza dubbio di essere ristampato.

Automatic FeelingAutomatic Feeling (1986)
La Norton incide ancora per una label estranea al suo universo musicale e parecchio distante dalla computer music. Disco Più, Durium e Globo Records erano collegate a contesti pop, la Nuova Era, con sede a Pontelambro, in provincia di Como, invece è devota alla musica classica e in catalogo annovera dischi, tra gli altri, di Rossini, Verdi, Donizetti, Mozart e Schubert. A dirigerla è l’allora trentenne Alessandro Nava, che negli anni Novanta si occupa della serie Grammofono 2000 per la Fono Enterprise e nel nuovo millennio scrive libri come “Il Terzo Uomo Di Mussolini”, “Sindrome Meetic” e “La Macchina Del Tempo”. Il logo stesso della label pare alquanto contraddittorio: il font è quello degli schermi LCD (usato sulle copertine di “Raptus”, “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence” e, in seguito, nelle prime annate del magazine Future Style), allora simbolo di modernità, futuro ed innovazione, ma messo a confronto coi contenuti sviluppati risulta atipico e, per certi versi, persino antitetico. Doris Norton nel frattempo diventa consulente per l’IBM, colosso americano dell’informatica che in tempi non sospetti appronta programmi per comporre musica (si vedano incisioni come “Computer Composities”, “Personal Music”, l’esplicativo “Computer-Musik” o l’ancora più remoto “Music From Mathematics” con l’IBM 7090 in copertina). «La cosa più rilevante che constatai allora fu che la maggior parte delle persone interessate ad usare computer IBM nel settore musicale erano compositori ed arrangiatori “classici”, abituati a scrivere le partiture sullo spartito cartaceo» dichiara l’artista. “Automatic Feeling” e il seguente “The Double Side Of The Science” vengono creati proprio adoperando sistemi IBM. Come ricorda la biografia diffusa da Musik Research anni addietro, “entrambi appartengono all’area new age / computer sound / psychoactive music”. I titoli che si rinvengono all’interno della tracklist rimandano al mondo dell’informatica, da “Megabyte” a “Digital Processor” passando per “Computerized Anderson” e “Business Machines” che pare una semi citazione dedicata proprio ad IBM (acronimo di International Business Machines). Gli “hit sound” di “Converted Cobham”, così tanto legati ad un genere nazionalpopolare come l’italodisco o la più gonfiata hi nrg, però non convincono del tutto. Come nel precedente “Artificial Intelligence”, anche qui presenziano degli “impulsi” raccolti in “Norton Rhythm Soft” e provenienti da Roland TR-707, Roland TR-727 e Yamaha RX5. “Automatic Feeling” viene pubblicato nella primavera del 1986 solo su CD, ai tempi considerato un formato rivoluzionario ambito per qualità, maneggevolezza e praticità nonché tra i simboli più rappresentativi legati alla riproducibilità della musica del futuro, come all’epoca rimarcano questi advertising di Sony e Philips. «La label curata da Nava era proiettata nella produzione digitale di CD-DDD. Ai tempi il formato CD rappresentava la novità e i cataloghi di CD musicali erano veramente poveri di titoli. Moltissimi erano invece i CD realizzati da master analogici. Per la masterizzazione di “Automatic Feeling” usai il processore digitale Sony PCM-F1 a 16 bit collegato ad un VCR Beta» ricorda oggi la Norton.

The Double Side Of The ScienceThe Double Side Of The Science (1990)
“The Double Side Of The Science”, come scrive Francesco Fabbri sul suo blog già citato, «per un attimo ci illude segnando un parziale ritorno alle antiche suggestioni create da organo e strumenti non elettronici, ma è solo un fuoco di paglia, giacché i Nostri si gettano anima e corpo nel mondo della musica rave-party divenendone apprezzati produttori. Purtroppo i tempi sono cambiati e Bartoccetti e la Norton vi si adeguano». Effettivamente nella tracklist di questo album si rinviene una certa voglia di tornare alla manualità del rock con virtuosismi al basso e alla batteria (“Double Side”, “Uranium”) e all’epicità soundtrackistica del mondo prog (“Protect And Survive”, “Natural In Agony”) ma nel contempo non manca la sequenzialità meccanica generata con IBM PS/2 ed IBM PS/2 P70 a cui la Norton ormai non sa o non vuole rinunciare, specialmente in riferimento a “Radioactive Gnome” imparentata col suono di “Personal Computer” ed “Artificial Intelligence”. Insomma, un lavoro in bilico tra tradizione ed innovazione che, nonostante esca nel 1990, è tendenzialmente legato alla decade precedente anche perché viene registrato nel triennio ’87-’90. In “Death From Chernobyl”, presumibilmente ispirata dal disastro del 26 aprile 1986, l’artista si rapporta ancora a temi affini al suo passato ricavandone un mosaico ridondante di note. Infine il piuttosto trascurabile “Loading The Folk Dance” che pare un file MIDI suonato con una vecchia tastiera workstation, e “Christmas In Memory” affossato in ambientazioni natalizie poco proporzionate allo stile nortoniano. Le otto tracce contano su uno special guest che suona le tastiere in real time, Anthony Bartoccetti, figlio tredicenne della Norton e di Antonio Bartoccetti che da lì a breve inizia la carriera come Rexanthony. Il tutto è inciso solo su CD autoprodotto dalla Musik Research. «Fu una decisione presa all’interno del team, intendevamo proseguire la discografia della nostra etichetta anche se dopo breve tempo iniziammo a collaborare stabilmente con la Sound Of Bomb continuando come Musik Research Productions» spiega la musicista.

Gli anni Novanta: dalla computer music alla techno

Negli anni Novanta la computer music non esercita più un vivo stupore come agli inizi. Un conto è comporre musica con le macchine nel 1980 (o prima), un conto è farlo dieci anni più tardi. Possedere e programmare batterie elettroniche, modulare suoni di un sintetizzatore mediante manopole, robotizzare la voce col vocoder ed assemblare il tutto attraverso un sequencer installato su un computer inizia ad essere un’operazione più accessibile e di conseguenza suscita molta meno meraviglia anche perché lo stesso computer entra con più facilità nelle case, primariamente con fini ludici, grazie alla diffusione di consolle di aziende come Commodore, Atari, Amiga, Sinclair, Sega ed Amstrad, seppur alcuni modelli restino ancora economicamente poco abbordabili – come il PC 1640 HD-ECD di Amstrad, dotato di un hard disk da 20 MB, RAM da 640K, tastiera, mouse e sistema MS-DOS, che nel 1988 costa oltre due milioni e mezzo di lire. Per Doris Norton sarebbe inutile ripetersi col rischio di banalizzarsi e veder sparire l’aura futuristica, meglio cercare nuove vie come la techno, “discendente” proprio di quel suono che aveva sperimentato nel corso del decennio precedente. Come afferma Antonio Bartoccetti nell’intervista di Zenti citata prima, «già dal 1980 Doris Norton porta avanti il concetto di musicista autonoma con produzioni senza l’apporto di collaboratori, quella che oggi è diventata una regola del business». La techno in effetti, che in quel periodo inizia a vivere la fase di europeizzazione e di sdoganamento commerciale su larga scala, è uno stile che si presta ad essere composto in solitaria, senza ausilio di musicisti. La Norton, tra l’altro, è un’individualista convinta e tra le dichiarazioni apparse nella menzionata intervista su DJ Mag Italia del 2011 c’è qualche passaggio che lo rivela apertamente: «Non amo lavorare in equipe, ho la mentalità dell’artigiano alchimista rinascimentale. Da sola non mi annoio mai, costretta a collaborare con altri mi sento un’aliena». Per chi, come lei, preferisce elaborare le proprie idee senza interferenze esterne la techno sembra perfetta ed infatti è quella la musica a cui si dedica. Ai nuovi generi però non corrisponde un cambiamento del suo processo creativo: «La materializzazione di un’idea, per me, avviene sempre nella stessa maniera. Cambiano i mezzi ma non il modo di operare che essenzialmente può essere paragonato ad una continua correzione di ciò che a me sembra un errore e che, nel complesso generale, stona. Similmente a quello che faccio quando disegno, butto giù uno schizzo e poi comincio a correggere tutte quelle linee o quei colori che mi appaiono fuori luogo fino a quando, senza cancellare nulla, riesco ad integrarli col tutto. Al disegno non impongo niente, è il disegno stesso a guidarmi» illustra oggi la compositrice.

tempo di singoliTempo di singoli su 12″
Nel 1991 si registra l’esplosione della techno in Europa, pure sotto il profilo commerciale. Britannici e tedeschi fanno la parte dei leoni, molte intuizioni sono le loro, ma anche gli italiani non scherzano a partire dalla Roma dei rave di Leo Anibaldi e Lory D che per un periodo non temono rivali. Pian piano la techno assume caratteristiche diverse da quelle delle matrici detroitiane ormai frantumate quasi del tutto, si fonde con la new beat, con esasperazioni house, con canovacci trance, con sample vocali, con le distorsioni hardcore e con gli spezzettamenti ritmici breakbeat. Si trasforma insomma, per alcuni in meglio, per altri decisamente in peggio. Come sostiene Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «in Italia si tenta di sfruttare il momento d’oro della techno, schematizzandone le caratteristiche e inserendola su binari semplici e riconoscibili (cassa di grande impatto, basso in levare, riff di synth armonicamente quasi rock. […]. Nell’immaginario collettivo italiano, la parola techno viene sempre più associata a sonorità dure e la diffusione sempre maggiore di rave ed afterhour, coi loro eccessi e problematiche, conferma agli occhi della gente questa impressione, anche per la mancanza di una controinformazione preparata».

Nel quadro di neo commistioni sonore e riformulazioni più o meno discutibili, si inserisce l’attività di Doris Norton che archivia il periodo della synth music ed approda ad una scena radicalmente diversa, quella del mercato della musica da discoteca, più rapido e veloce rispetto a quello del rock e della proto elettronica, che richiede soprattutto singoli da dare in pasto ai DJ e non più ponderati concept album. È il caso di “Ego Sum Qui Sum” edito dalla Meet Records, etichetta della New Music International di Pippo Landro. Realizzato con un IBM P-70, il brano gira su versi in lingua latina declamati da Antonio Bartoccetti col pitch abbassato. Intorno un ricamo melodico affogato in atmosfere tetre e non a caso il featuring indicato in copertina conduce ad Antonius Rex. I due approntano l’ideale follow-up intitolato “Pig In The Witch” uscito l’anno seguente sulla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale. Qui campionano il grugnito di un maiale secondo l’approccio cartoonesco tipico di quella techno “all’italiana” sdoganata al grande pubblico dalle radio e televisioni commerciali che fanno un uso/abuso erroneo e superficiale del termine techno «in parte per ignoranza in buona fede, in parte per tipica furbizia italica», riprendendo il pensiero di Benedetti dal libro citato poche righe sopra. Lo stile è simile a quello delle prime produzioni del figlio della coppia, Rexanthony, che debutta nel ’91 con “Gas Mask” ed “After Hours”. L’avvicinamento dei coniugi alla techno, tra l’altro, potrebbe essere imputato proprio al figlio, stando a quanto dichiara Antonio Bartoccetti in questo articolo: «Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio e mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante». Il 1991 vede anche l’uscita di “01 Rave”, sulla Top Secret Records della Dig It International. Composto ed arrangiato dalla Norton affiancata da Mario Di Giacomo (cofondatore della Cut Records insieme al compianto Zenith), il brano centrifuga chiare rimembranze della breakbeat/hardcore d’oltremanica con tanto di inserti pianistici à la Liquid. Non mancano interventi di Rexanthony e di due DJ, Livio Damiani ed Alexander Boss. Il tutto sotto la direzione di Antonio Bartoccetti e la supervisione di Roberto Fusar Poli, fondatore de Il Discotto e ai tempi diventato A&R per la Dig It International. Nel ’92 la Top Secret manda in stampa “08 Rave”, prodotto sulla falsariga di “An.Tho.Ny” di Rexanthony che a sua volta sembra imparentato in qualche modo con la formula del progetto bresciano degli Antico, esploso con “We Need Freedom” (ispirato da “Let Me Hear You (Say Yeah)” di PKA?) e su quel sentiero già dal 1990 con l’omonimo “Antico”. “01 Rave” e “08 Rave” sono accomunati anche dalla presenza dei numeri, motivo ricorrente nella discografia nortoniana sin dai tempi di “Parapsycho”. «Come addendum ai titoli, inserii in copertina una frase in codice binario che però tolsi prima di andare in stampa, dopo un ripensamento. Oggi ognuno potrebbe vedere in quei numeri ciò che più gli aggrada, del resto i misteri servono per mettere in moto e mantenere giovani le sinapsi cerebrali» oggi svela l’artista. Stilisticamente non dissimile “Tairah”, ancora su Top Secret nel ’93, registrato presso lo studio di Terry Williams a New York, rimaneggiato da Rexanthony con un campionatore/sintetizzatore Ensoniq ASR-10 e un computer IBM PS/1 e trainato da un vocal hook pensato forse come ipotetico tormentone. La fotografia sul retro della copertina è la stessa che appare su “Nortoncomputerforpeace” dieci anni prima. Del 1993 è pure “The Dust” finita nel primo volume di “Outer Space Communications” sulla barese Disturbance di Ivan Iusco (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). In quell’ammirevole raccolta insieme alla Norton figurano artisti come Lagowski, 303 Nation, Atomu Shinzo, Pro-Pulse, Francesco Zappalà ma soprattutto Aphex Twin sotto l’alias Polygon Window.

L'electroshock diventa Techno ShockL’electroshock diventa Techno Shock
Nei primi anni Novanta i Bartoccetti iniziano a collaborare in modo stabile e continuativo con la milanese Dig It International che gli offre massimo sostegno, disponibilità e soprattutto i margini di quella libertà che talvolta viene negata agli artisti dai discografici per questioni legate al profitto economico. L’etichetta sulla quale sarebbero apparsi i loro lavori, inclusi quelli del giovane Rexanthony, è la S.O.B., acronimo di Sound Of Bomb, piattaforma destinata a tutte le produzioni incasellabili con (maldestra) approssimazione sotto la voce techno, sia italiane che licenziate dall’estero (come avviene a “Raw Mission” dei Plexus – Bruno Sanchioni, Emmanuel Top e il compianto Roger Samijn, “Poing” dei Rotterdam Termination Source e “The Age Of Love” degli Age Of Love). I tempi sono cambiati e l’electroshock di “Psychoraptus” si trasforma in “Techno Shock”, update doveroso per continuare a parlare la lingua del futuro. Nel ’92 la Sound Of Bomb pubblica il primo volume di “Techno Shock”, una “rave collection a 136 bpm” come viene indicato in copertina, commercializzata su vinile, cassetta e CD. Il mercato è florido per la dance, si vende tanto ed ovunque senza particolari sforzi. Il “Techno Shock” di Doris Norton è frutto di un lavoro condiviso col figlio Anthony e la pasta del suono che ne deriva lo rivela apertamente, soprattutto se si fa un confronto coi contenuti del suo primo album “Mega Dance”. Brani come “Wipe Out”, “Self Go”, “E.F.F.E.C.T.” e “Lesdonne” si inseriscono nel filone di quella techno rielaborata su basi europee con riferimenti ispirati a ciò che proviene specialmente da Germania, Belgio ed Olanda con elevata velocità di crociera, brevi inserti vocali, sequenze di sintetizzatori che intonano riff e melodie dall’impatto immediato. Per una come la Norton, veterana del prog rock e dalla proto computer music, fare quelle cose doveva essere un gioco da ragazzi o poco più ed infatti, come afferma Antonio Bartoccetti un paio di anni fa nell’articolo su “Cocoricò 3” linkato sopra, il primo volume di “Techno Shock” viene realizzato in appena quattro giorni.

Tutti i brani racchiusi sono curiosamente remixati da DJ più o meno identificati. Nessun dubbio su Roberto Onofri e Michael Hammer di Italia Network ma qualche perplessità sorge in merito al giapponese Satushi, agli spagnoli Hernandez e Villa, agli statunitensi Slamm, Terry Williams e Mackintosh, alla britannica Annie Taylor e al belga T.T.TecknoTerapy, di cui non filtra alcuna indiscrezione nel corso degli anni. «Nel nostro studio di incisione sono passate tante di quelle persone e collaboratori occasionali che per me è veramente impossibile ricordare, soprattutto a distanza di decenni» spiega oggi la Norton. «In linea generale, oltre all’entusiasmo dei raver per la techno di Musik Research degli anni Novanta, ricordo soprattutto le innumerevoli cene dopo il lavoro in studio. Tra il team Musik Research e i “consiglieri per il remix” c’era un continuo scambio di idee sul lavoro, sulla filosofia di vita in generale, sulle esperienze personali e sulle speranze per il futuro. Dei tantissimi remixer, solo alcuni sono nomi anagrafici, altri sono pseudonimi o nomignoli di gruppi di persone che, in quell’occasione si trovavano in studio, altri ancora erano DJ professionisti ma c’erano anche consiglieri che occasionalmente diventavano DJ». Nella tracklist del primo volume di “Techno Shock” c’è pure “Sample 4 U”, una serie di sample riciclati pochi anni più tardi dalla Dig It International per il bonus allegato alla compilation “Megamix Planet” di Molella e Fargetta del 1995 e che tanto ricorda le sequenze messe a disposizione dei più creativi in “Artificial Intelligence” e “Automatic Feeling” dieci anni prima. La copertina reca la firma di Max dello Studio Mariotti.

Visto il successo, la Sound Of Bomb non tergiversa e pubblica “Techno Shock 2” che riprende il discorso lì dove era stato interrotto pochi mesi prima ma spingendo sul pedale dell’acceleratore dei bpm che qui vanno dai 142 ai 160. La techno di Doris Norton (e del figlio Rexanthony) si avvicina sensibilmente all’hardcore e alla gabber. Pure qui compaiono nomi dall’identità dubbia come Amsterdam Teknobrain, Rotterdam Interface, Rome Teckno Resistance, Hard Rome Attack, Mauro D’Angelo e Phase Out. Su “Telescopic” invece si registra il contributo di Eddy De Clercq, noto DJ olandese. L’artwork demoniaco è ancora dello Studio Mariotti. Nel ’93 è tempo del terzo volume di “Techno Shock”, parecchio simile al predecessore sia per stile, velocità (aumentata sino al range 140-180 bpm) che impostazione timbrica. Altri nomi non meglio identificati (lo statunitense Techno Metal Trance, il russo Dmitry D.L., la rumena Sighisoara Tasnad che pare anticipare la medium Monika Tasnad che figurerà venti anni dopo in “Hystero Demonopathy” degli Antonius Rex) finiscono nella tracklist dove se ne trova uno appurato, quello di Luca Cucchetti, DJ capitolino fratello di Faber Cucchetti, che mette mano a “Live In Rome”. La copertina è ancora opera di Max dello Studio Mariotti. La serie dei “Techno Shock” proseguirà ininterrottamente sino al decimo atto uscito nel 2002 ma dal quarto, del 1994, l’autore diventa il solo Rexanthony.

Next Objective, l'obiettivo è ancora il futuroNext Objective, l’obiettivo è ancora il futuro
Mentre Rexanthony firma i restanti sette volumi di “Techno Shock”, Doris Norton inaugura un nuovo progetto chiamato “Next Objective”, ancora supportato dalla Sound Of Bomb. La cosiddetta rave techno va ormai esaurendo il potenziale commerciale e l’artista individua un nuovo punto d’interesse nella musica trance prima ed hard trance poi. «I “Techno Shock” sono stati un’esperienza divertente e concreta, i “Next Objective” invece provenivano da una visione più intimista della realtà» spiega oggi la Norton. «Le considero comunque due facce della stessa medaglia visto che nacquero e si svilupparono più o meno nello stesso periodo». Nel primo volume di “Next Objective”, uscito nell’autunno del 1993 e col titolo rafforzato dallo slogan in italiano “Obiettivo Futuro”, le velocità si smorzano e calano vistosamente inquadrando il segmento 120-134 bpm. Pure i suoni subiscono una trasformazione quasi radicale. È sufficiente ascoltare brani come “Hypnotized”, “Switch On Dream”, “Grunge Girls”, “Grungend You” o “Digital Rotation” per rendersi conto di quanto diverso sia lo scenario rispetto al passato, ora più vicino alla house. Qualche gancio metallico si sente in “Bit Killed Woman” e una vena ambientale emerge da “Next To One”. “Trancefiguraction”, col suono del pan flute in stile Dance 2 Trance, si muove in ritmiche e riferimenti quasi eurobeat con tanto di vocal femminile. La salsa viene ripresa in “Stop The War”. La trance poi ha la meglio in “Trance By Raptus”, graffiata da unghiate acid in “Radio Trancemission” sino a sfilare nelle atmosfere orrorifiche di “Sarajevo Crime”, probabile rimando alle vicende belliche che resero allora la capitale della Bosnia-Erzegovina teatro di un interminabile assedio durato ben quattro anni. Analogamente a quanto avviene in “Techno Shock”, anche qui la tracklist è costellata di nomi ambigui che i credit in copertina attribuiscono a personaggi provenienti da Europa ed America (Trancemission, Psychedelic Force, Dish Seattle, Hybrid Jazz, Hipe 2 Trend, Amorphous Project, Surface Tension, Detroit Out Now, Jolanda). Il tutto è prodotto insieme a Rexanthony. Nel 1994 è tempo del secondo volume di “Next Objective” con cui si vara un nuovo concept. I tredici brani, che marciano dai 116 ai 164 bpm, vengono raccolti in tre aree distinte che indicano altrettante declinazioni stilistiche in modo simile a quanto avviene in “Cocoricò 2”. Nella Trancegression finiscono quelli con atmosfere in bilico tra sogno ed incubo come “Trancefusion”, “Wave”, “Bahamas Trance” (che pare un reprise di “Fly Zone”, a cui collaborano i Krisma) e “Trance Gression”, in Virtual Ambient si fluttua, come annuncia il titolo, su nubi ambient (“Next Age Of Norton”, “Dreamzone”) con divagazioni downtempo (“Infatuation”) e lampi breakbeat (“Incantation”), ed infine nella Progressive si mandano in orbita i ritmi più marcatamente ballabili di “Voltage Controlled”, “Science Killed HIV”, “This Is A Trip” ed “Objective Two”. Chiude “Rhythmletter”, una dichiarazione d’intenti dell’autrice che racconta verbalmente cosa avviene nel disco in cui figurano ancora interventi esterni tra cui quelli di Alberto Fantoni ed Alfredo Zanca.

Nel 1995, uno degli anni più fortunati per il team della Musik Research anche in riferimento all’Italia per i successi mainstream di Rexanthony (“Capturing Matrix”, “Polaris Dream”), esce il terzo ed ultimo volume di “Next Objective” che si ributta nella techno e nell’hard trance più rumorosa. Bpm che vanno dai 150 ai 168 incorniciano suoni di estrazione ravey ma a differenza dei precedenti due volumi questa appare più propriamente una compilation giacché raccoglie brani di artisti diversi e pubblicati anche come singoli. Si possono citare i quattro pezzi di Moka DJ estratti da “Switch On Power” (“Switch On Power”, “Climax”, “Future Shock Five (Rmx)” e “Yestrance”, tutti prodotti nello studio della Musik Research, due versioni della citata “Capturing Matrix” e “Saving You” di Prysm, un’altra produzione del team marchigiano finita nel catalogo Reflex Records. Tra gli altri si segnala l’indiavolata “Exagon” di Surface Tension, “Next Objective 3” della stessa Norton, quasi trancecore, e “Charisma” di Loris Riccardi, art director del Cocoricò col quale la famiglia Bartoccetti coopera, tra 1994 e 1995, per gli album “Cocoricò 2” e “Cocoricò 3” in cui vengono riciclati diversi sample di brani editi in precedenza.

Anche le copertine dei tre volumi di “Next Objective”, analogamente a quelle dei primi tre “Techno Shock”, sono realizzate graficamente da Max dello Studio Mariotti, «quello dell’era dei mitici rave romani» ricorda oggi la Norton. «Entrammo in contatto nei primi anni Novanta quando loro curavano la grafica dei flyer degli eventi a cui ha partecipato Rexanthony come performer live. Oltre alla sede nella capitale, c’era una filiale a Rimini dove lavorava Massimo “Max” Imbastari che firmò diversi artwork per noi. Lo studio quindi ci proponeva immagini e soluzioni grafiche che valutavamo ed approvavamo o meno. Tutto avvenne nel periodo in cui, a Riccione, si tennero le riunioni tra noi di Musik Research e Bruno Palazzi per la pianificazione degli album “Cocoricò”».

Dall’underground più profondo degli anni Ottanta, la Norton si ritrova in decine di compilation che vendono migliaia di copie ma nonostante gli esaltanti riscontri, l’artista abbandona progressivamente la scena passando il testimone al figlio. Il suo nome lo si ritrova sparpagliato tra i credit delle innumerevoli pubblicazioni di Rexanthony ma dal 1996 non figurerà più come artista principale.

I tempi recentiI tempi recenti
Come dichiara la Musik Research, Doris Norton è da sempre impegnata anche nel campo delle arti visive attraverso molteplici pseudonimi. Con questo intento realizza, in veste di regista, i video di “Magic Ritual” (2005) e “Perpetual Adoration” (2006). Proprio il 2006 vede la riedizione digitale dei quattro brani di “Chagrin Et Plaisir – U Fisty Fussy”, originariamente racchiusi in “Cocoricò 3” del 1995, e la compilation “Selection ’80-’90” di cui si è già fatto cenno. Sul fronte rock invece torna a collaborare con gli Antonius Rex per gli arrangiamenti di “Switch On Dark”, esperienza ripetuta nel 2009 in “Per Viam” e nel 2013 in “Hystero Demonopathy”. Nell’autunno del 2015 esce, solo in digitale, “Don’t Stop Now (2012 Remake)” che profuma di dubstep. «La traccia era pronta già ad ottobre del 2011 ma ho deciso di non pubblicarla. Nel 2012 la ho re-editata e remixata ma scelsi comunque di non metterla in commercio, cosa avvenuta solo nel 2015» spiega l’artista. Per l’occasione Musik Research annuncia il ritorno di Doris Norton attraverso una serie di singoli che però, ad oggi, non vedono luce.

(Giosuè Impellizzeri)

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Hard Wax – chart settembre 1997

Hardwax Raveline, settembre 1997
Negozio: Hard Wax
Fonte: Raveline
Data: settembre 1997

1) Push Button Objects – Cash
Edgar Farinas, da Miami, è Push Button Objects. Debutta sull’etichetta dei Phoenecia, la Schematic, con questo EP che vaga tra l’hip hop sperimentale e l’IDM raschiato dal glitch. Quattro i brani racchiusi al suo interno, “Lockligger”, “Striffle”, “Trot” e “Maercs”, inseriti nell’album “Dirty Dozen” uscito tre anni dopo e contraddistinti da broken beat, suoni segmentati e qualche scratch a rimarcare l’appartenenza ad un mondo allora fortemente legato all’arte del turntablism. La prima tiratura viene commercializzata con una copertina di plastica trasparente di tipo ziplock.

2) Monolake – Occam / Arte
Dietro Monolake, ai tempi, operano in due, Gerhard Behles e Robert Henke, che da lì a breve daranno vita ad uno dei software più celebri e rivoluzionari, Ableton Live (per approfondire si veda qui). Alfieri della minimal techno ben prima che questa divenisse uno specchietto per le allodole e rappresentasse una presunta novità da offrire al pubblico del nuovo millennio proprio mentre impazza la “Ableton generation”, i tedeschi qui elaborano due brani per la DIN dell’amico Torsten “T++” Pröfrock, entrato per un periodo a far parte dello stesso team. “Occam”, registrata live il 28 dicembre 1996 a Lucerna, in Svizzera, viaggia su taglienti minimalismi tangenti il dub in stile Basic Channel, “Arte”, prodotta in studio a Berlino, mostra scenari simili ma riducendo l’apporto ritmico ed avvicinandosi all’ambient. Da qualche anno in Rete si dibatte sulla velocità alla quale dovrebbe essere suonato il disco: c’è chi sostiene sia meglio a 33 giri, chi parteggia per i 45, chi ritiene di alternare 33 per un lato e 45 per l’altro. Sul disco non è riportata alcuna indicazione chiarificatrice ma nell’album “Hongkong”, pubblicato dalla Chain Reaction dei sopracitati Basic Channel, “Arte” suona a 33 giri mentre “Occam” a 45.

3) Luke Vibert – Big Soup
“Big Soup” è il primo album che Vibert firma col suo nome anagrafico ma giunto dopo altri ammirevoli lavori sotto pseudonimo (Wagon Christ, Plug) con cui mette a soqquadro il mondo drum n bass e trip hop. Pubblicato dalla Mo Wax, “Big Soup” potrebbe essere paragonato ad un altro album epocale presente nel catalogo della label di James Lavelle ossia “Endtroducing…..” di DJ Shadow. I beat si accartocciano come se fossero fogli di carta appallottolati, i sample sono assemblati secondo una fantasia funambolica che ad un orecchio poco allenato potrebbe suonare come disordine ma che in realtà segna le tappe di una ulteriore evoluzione dell’elettronica. Tra le più convincenti “Reality Check”, “C.O.R.N.” ed “Am I Still Dreaming?”, con un tiro à la Propellerheads, “Stern Facials” con tessiture di jazz destrutturato, e “2001 Beats”, piacevolmente accelerata e lanciata verso sponde drum n bass.

4) Plug – Cut (’97 Remix)
Inciso sul 12″ intitolato “Me & Mr. Sutton” e pubblicato dalla britannica Blue Planet Recordings, il remix ’97 di “Cut” (la versione originale si trova nell’album “Drum’N’Bass For Papa” uscito circa un anno prima) è virtuosa drum n bass con cui l’autore, Luke Vibert, di cui si è già detto poc’anzi, dimostra la genialità assoluta nel ricontestualizzare un campione preso da “Love Won’t Let Me Wait” di Major Harris. Soul del 1974 che dopo poco più di venti anni muta e si ripresenta come nessuno avrebbe mai potuto immaginare.

5) Robert Henke – Floating.Point
I sette brani racchiusi in “Floating.Point” sono stati prodotti nel quinquennio 1992-1997: Henke, affiancato dall’amico Gerhard Behles con cui allora anima il progetto Monolake (si veda posizione 2), scava nell’inconscio ed ottiene un incredibile tunnel ambientale lungo poco più di 52 minuti in cui di tanto in tanto fanno capolino suoni tratti dalla natura ricavati forse da registrazioni sul campo.

6) Jeswa – Skone
Joshua Kay dei già citati Phoenecia è Jeswa. “Skone”, l’unico disco che firma con questo pseudonimo, fa scricchiolare i glitch su patine di IDM intellettualoide, con frequenti controtempi e suoni dub. Quello di Kay è un suono ascrivibile all’IDM sperimentale ed astrattista, paragonabile a quello di artisti come Autechre, Jan Jelinek o Vladislav Delay.

7) Various – From Beyond
“From Beyond” è il mega progetto che l’Interdimensional Transmissions vara nel 1997 e che, per il formato vinilico, si compone di quattro volumi, l’ultimo dei quali pubblicato nel 1998 quando il tutto viene raccolto anche su CD ma senza i vari locked groove e loop caratteristici dell’etichetta degli Ectomorph. La chart non specifica a quale qui si faccia riferimento, ma per inquadrare il contesto è sufficiente menzionare qualche nome degli artisti coinvolti come DJ Godfather, Mike Paradinas, Le Car, Phoenecia, Flexitone, Sluts’n’Strings & 909 e Will Web. Di matrice marcatamente electro, “From Beyond” viene ricordata anche per aver incluso nella tracklist “Space Invaders Are Smoking Grass” dell’olandese I-f, presa in licenza dalla originaria Viewlexx e debitamente pubblicata negli States come singolo nel ’98, seppur raccolga il meritato successo solo diversi anni più tardi quando in Europa scoppia il fenomeno electroclash.

8) Bochum Welt – Feelings On A Screen
Si narra che nel 1994 un giornalista del magazine britannico NME attribuì erroneamente la paternità di “Scharlach Eingang” ad Aphex Twin. A programmare le immaginose tracce di quel disco fu invece l’italiano Gianluigi Di Costanzo, entrato nelle grazie di Richard D. James e Grant Wilson-Claridge che da quell’anno lo arruolano nella squadra della Rephlex. L’EP della chart, stampato sia su vinile che CD shape, si muove su un suono a metà strada tra geometrismi electro (“Greenwich”, “Feelings On A Screen”) e più rilassate deviazioni ambient (“Fortune Green”, “La Nuit (Slumber Mix)”), con qualche assonanza melodica orientale a fare da collante.

9) Various – Plug Research & Development
Nel 1997 la Plug Research, oggi di base a Los Angeles, in California, lancia un progetto analogo a quello dell’Interdimensional Transmissions descritto poche righe più sopra. “Plug Research & Development” raccoglie al suo interno un buon numero di tracce techno (otto sul doppio vinile, dieci sul CD) realizzate da artisti poco noti al grande pubblico e per questo ingiustamente passate inosservate. Da Smyglyssna a Phthalocyanine, dai Wrench a Ravens Over Venice passando per l’australiano Voiteck, Lucid Lung, R.E.A.L.M. e i Mannequin Lung. Da segnalare anche la presenza dei Nine Machine (Mark Broom e Steve Pickton) e di Mr. Hazeltine, tra i primi alias di John Tejada rispolverato proprio recentemente.

10) Kotai – Back At Ten
Il brano in questione si presenta in due versioni: la Slow, che si inerpica su un percorso electro in battuta rallentata, e la Fast che prevedibilmente pigia sul pedale dell’acceleratore avvicinandosi alla minimal techno più ammaliante. A programmare le sequenze insieme al viennese Klaus Kotai (quello di “Sucker DJ”) c’è Gabriele ‘Mo’ Loschelder, ai tempi nell’organico di Hard Wax e con cui Kotai fonda l’Elektro Music Department, piccola etichetta in attività dal 1995 e che circa un anno fa ha pubblicato “Reat”, l’album postumo di Mika Vainio.

(Giosuè Impellizzeri)

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Ivan Iusco e la Minus Habens Records: una rara anomalia italiana

Ivan_Iusco“Il Paese della pizza, pasta e mandolino” recita uno dei più vecchi luoghi comuni sull’Italia. Per certi versi è vero ma non bisogna dimenticare che più di qualcuno si è dato attivamente da fare per azzerare o almeno ridurre i soliti pregiudizi. Tra questi Ivan Iusco che alla fine degli anni Ottanta, appena diciassettenne, diventa produttore discografico e crea un’etichetta per musica completamente diversa da quella che il nostro mercato interno prediligeva. Un ribollire di elettronica intellettualista, ambient, dark, industrial, quella che qualche tempo dopo sarebbe stata raccolta sotto la dicitura IDM (acronimo di Intelligent Dance Music) o braindance. Questa era la Minus Habens dei primi anni di intrepida sperimentazione, di registrazioni su cassetta vendute per corrispondenza ed effettuate da artisti che quasi certamente qui da noi non avrebbero trovato molti discografici disposti ad incoraggiare e supportare la propria creatività. Se oltralpe l’IDM viene consacrato da realtà come Warp Records, Apollo, Rephlex e Planet Mu, in Italia la Minus Habens pare non temere rivali. Dalla sua sede a Bari, tra le città probabilmente meno adatte ad alimentare il mito della musica sperimentale, irradia a ritmo serrato la musica di un foltissimo roster artistico che annovera anche band statuarie come Front 242 e Front Line Assembly. Iusco poi nel 1992 vara una sublabel destinata ad incidere a fondo nel sottobosco produttivo dei tempi, la Disturbance, approdo per italiani “molto poco italiani” sul fronte stilistico (Doris Norton, X4U, The Kosmik Twins, Baby B, Monomorph, Astral Body, The Frustrated, Xyrex, Dynamic Wave, T.E.W., Iusco stesso nascosto dietro la sigla It) e lido altrettanto felice per esteri destinati a lasciare il segno, su tutti Aphex Twin, Speedy J ed Uwe Schmidt. I Minus Habens e i Disturbance di quegli anni rappresentano il lato oscuro dell’Italia elettronica, quella adorata e rispettata dagli appassionati e che si presta più che bene per la locuzione latina “nemo propheta in patria”. Nel corso del tempo nascono altri marchi (QBic Records, Lingua, Casaluna Productions, Noseless Records, Betaform Records) che servono a rimarcare nuove traiettorie inclini a trip hop, nu jazz, funk, downtempo e lounge in senso più ampio destinato alla cinematografia anche con episodi cantautorali a cui Minus Habens Records, ormai vicina al trentennale d’attività, ha legato stabilmente la sua immagine. Al contrario di quanto suggerisce il nome (i latini indicavano sarcasticamente minus habens chi fosse dotato di scarsa intelligenza), la label di Ivan Iusco «è rimasta in piedi per un arco di tempo incredibilmente lungo, in cui numerose altre esperienze discografiche indipendenti, anche prestigiose, sono nate, cresciute e decedute», come si legge nel libro “Minus Habens eXperYenZ” del 2012 curato da Alessandro Ludovico, co-fondatore insieme allo stesso Iusco della rivista Neural, magazine pubblicato per la prima volta a novembre 1993 e dedicato a realtà virtuali, tecnologia, fantascienza e musica elettronica. Un’altra di quelle atipiche quanto meravigliose anomalie italiane.

Come e quando scopri la musica elettronica?
La musica elettronica iniziò a sedurmi verso la metà degli anni Ottanta in un percorso che mi portò rapidamente dai Depeche Mode ai Kraftwerk verso i Tangerine Dream, mentre esploravo parallelamente territori più oscuri con l’ascolto di gruppi come Virgin Prunes, Christian Death e Bauhaus per arrivare alle sperimentazioni dei Current 93, Nurse With Wound, Coil, Laibach, Diamanda Galás, Einstürzende Neubauten, Steve Reich, Arvo Pärt, Salvatore Sciarrino e tantissimi altri. Galassie musicali che ho scandagliato a fondo ascoltando migliaia di produzioni sotterranee. Acquistai il mio primo synth all’età di sedici anni.

Come ti sei trasformato da appassionato in compositore?
Non ho mai considerato la musica una passione o un amore ma una ragione di vita, un’entità magica, indispensabile e salvifica. Quando da bambino ascoltai per la prima volta il tema della colonna sonora “Indagine Su Un Cittadino Al Di Sopra Di Ogni Sospetto” di Ennio Morricone rimasi letteralmente ipnotizzato. Avevo sei anni e quella musica scatenò un terremoto nella mia testa, infatti ricordo ancora con chiarezza dov’ero in quel momento e cosa indossavo. Sono anche certo che aver avuto una nonna pianista e compositrice, oggi 94enne, contribuì a porre la musica al centro di tutto.

La tua prima produzione fu “Big Mother In The Strain” dei Nightmare Lodge, inciso su cassetta nel 1987. Come fu realizzato quell’album?
Considero quel lavoro un’eruzione di idee nebulose, frutto della collaborazione con due amici: Beppe Mazzilli (voce) e Gianni Mantelli (basso elettrico). Non eravamo ancora maggiorenni ma intendevamo valicare barriere innanzitutto culturali. Il nostro approccio era piuttosto anarchico, pur essendo seriamente intenzionati a produrre qualcosa di concreto. Registrammo il nastro nell’estate del 1987 in un piccolissimo studio in una via malfamata di Bari. In quel locale c’era un registratore a quattro tracce, un microfono, due casse, un amplificatore e nient’altro, se non la foto della fidanzata tettona del fonico. Le registrazioni durarono una settimana. Noi portammo un sintetizzatore, un basso elettrico ed una serie di nostre sperimentazioni sonore su nastro effettuate nei mesi precedenti. Gli interventi vocali di Beppe furono registrati nella toilette dello studio, unico ambiente al riparo dal caos proveniente dalla strada. Pubblicai la cassetta nel dicembre del 1987, utilizzando per la prima volta il marchio Minus Habens, in una micro-edizione di cento copie vendute attraverso il passaparola ed una serie di annunci su fanzine specializzate, la via di mezzo fra gli attuali blog e i web magazine.

L’album dei Nightmare Lodge segna anche la nascita della Minus Habens Records, inizialmente una “ghost label” come tu stesso la definisci in questa intervista del marzo 1998. Come ti venne in mente di fondare un’etichetta discografica? Il nome si ispirava a qualcosa in particolare?
In primis l’obiettivo fu diffondere la mia musica ma subito dopo intuii la possibilità di far luce su alcuni artisti italiani e stranieri che meritavano decisamente più attenzione, così cominciai a pubblicare lavori inediti di Sigillum S, Gerstein e i primi album di Teho Teardo. I budget erano molto limitati: 500.000 lire per ogni pubblicazione su cassetta e circa 3.000.000 di lire per il vinile, denaro che agli inizi mi procurai attraverso piccoli prestiti e lavorando nello showroom di una nota clothing company europea. Ero così giovane da non potermi permettere una sede indipendente quindi trasformai una camera della casa dei miei genitori in “quartier generale”. Il nome Minus Habens per me rappresenta la condizione dell’uomo rispetto alla conoscenza: un orizzonte inarrivabile che lo rende eternamente affamato e che svela al tempo stesso l’immensità e forse l’irrilevanza di un percorso senza meta. Lo spazio incolmabile che separa l’uomo dalla conoscenza.

Minus Habens nasce a Bari, città che non compare su nessuna “mappa” quando si parla di un certo tipo di musica elettronica, e che non è neppure alimentata dal mito come Detroit, Chicago, Berlino o Londra. Come organizzasti il tuo lavoro lontano dai canonici punti nevralgici della discografia italiana, in un periodo in cui internet non esisteva ancora? Risiedere in Italia, e in particolare nel meridione, ha mai costituito un problema o impedimento?
Non saprei dire in che misura la mia città natale abbia contribuito al concepimento della Minus Habens. Sono quasi certo che il grande vuoto nell’ambito della musica elettronica offerto da Bari e più in generale dal meridione negli anni Ottanta mi aiutò a covare un sogno e ad avvertire fin da subito un senso di responsabilità, ponendomi davanti ad una missione molto ambiziosa: cambiare le cose. A quei tempi tutto era più lento e macchinoso, i rapporti di corrispondenza avvenivano solo e soltanto attraverso le poste. Giorni e giorni di attesa per il viaggio di lettere scritte a mano o a macchina e pacchi da e verso l’Italia e il mondo. Ma ne valeva la pena: tutto questo alimentava inconsapevolmente il desiderio. Scoprivo di volta in volta le musiche e l’identità di gruppi e musicisti da produrre attraverso cassette, DAT, minidisc, foto, flyer e fanzine che arrivavano con quei pacchi. Era una cultura che si consumava a fuoco lento. Ricordo però che già nei primi anni Novanta una rivista intitolò uno dei suoi articoli sulla nostra attività “Bari capitale cyberpunk!”. E comunque non sono stato il solo a muovermi con costanza e caparbietà da queste parti. Bari vanta infatti da trent’anni la presenza di uno dei più interessanti festival al mondo di musiche d’avanguardia, parlo di Time Zones che ha portato nella città nomi come David Sylvian, Philip Glass, Brian Eno, Steve Reich, Einstürzende Neubauten ed alcuni dei nostri: Paolo F. Bragaglia, Synusonde, Dati aka Elastic Society e i Gone di Ugo De Crescenzo e Leziero Rescigno (La Crus).

Le primissime pubblicazioni di Minus Habens erano solo su cassetta. Chi curò la distribuzione?
Nei primi due anni di attività mi affidai alla storica ADN di Milano, alla tedesca Cthulhu Records e ad alcuni store specializzati statunitensi. All’epoca occorreva avere dei radar al posto delle orecchie. Internet era agli albori mentre oggi siamo sommersi da dispositivi che ci permettono di accedere a qualsiasi informazione in tempo reale ed ovunque ci troviamo.

Nel 1989 inizi a pubblicare musica anche su vinile. Quante copie stampavi mediamente per ogni uscita? Quale era il target di riferimento?
Le prime pubblicazioni uscirono in tirature di 500/1000 copie, distribuite in Italia e nel mondo soprattutto da Contempo International, nota label e distribuzione di Firenze che vantava nel suo roster gruppi come Clock DVA e Pankow. Non ho mai avuto un’idea definitiva del nostro pubblico ma nel tempo ho constatato con piacere che i nostri clienti e sostenitori abbracciano fasce d’età e gruppi sociali sorprendentemente eterogenei.

Il catalogo di Minus Habens cresce con la musica di molti italiani (Sigillum S, Iugula-Thor, Red Sector A, Kebabträume, Pankow, Capricorni Pneumatici, Tam Quam Tabula Rasa, Brain Discipline, DsorDNE, Ultima Rota Carri) ma anche di esteri come Lagowski, Principia Audiomatica e persino miti dell’industrial e dell’EBM come Clock DVA, Front 242 e Front Line Assembly. Come riuscisti a metter su una squadra di questo tipo? Insomma, se tutto ciò fosse accaduto all’estero probabilmente Minus Habens oggi verrebbe paragonata a Warp, Rephlex o Apollo.
È avvenuto tutto molto gradualmente. Piccoli passi, giorno dopo giorno, fino ad arrivare a pubblicare album come quelli di Dive (Dirk Ivens) in 15/20mila copie o compilation come “Fractured Reality” con ospiti illustri tra cui Brian Eno, Depeche Mode, William Orbit, Laurent Garnier, Susumu Yokota e molti altri. Se la Minus Habens ti ha portato alla mente etichette come Warp, Rephlex o Apollo è perché in Italia non sono esistiti altri riferimenti di quel tipo, così la mia etichetta è diventata l’unico modello vagamente assimilabile a quelle realtà. È un’associazione ricorrente ma ci siamo distinti in modo inedito anche per aver raggiunto il cinema con numerose colonne sonore originali e pubblicazioni di artisti di rilievo come Angelo Badalamenti. Negli ultimi anni inoltre abbiamo avviato importanti collaborazioni nell’ambito dell’arte contemporanea tra le quali spiccano quelle con Cassandra Cronenberg e Miazbrothers.

Con quali finalità, nel 1992, crei la Disturbance?
L’idea seminale fu ibridare i suoni e le soluzioni concepite dai musicisti del circuito Minus Habens coi ritmi ipnotici della techno. Negli anni Novanta abbiamo pubblicato su Disturbance alcune decine di singoli in vinile con una discreta distribuzione internazionale in Germania, Francia, Benelux, Stati Uniti e Giappone.

Così come per Minus Habens, anche Disturbance vanta in catalogo gemme che meriterebbero di essere riscoperte, da Atomu Shinzo (Uwe Schmidt!) ai The Kosmik Twins (Francesco Zappalà e Biagio Lana), da Monomorph (i fratelli D’Arcangelo) ad altri estrosi italiani come Astral Body, Xyrex e Dynamic Wave. In termini di vendite, come funzionava questa musica? La costanza delle pubblicazioni mi lascia pensare che il mercato fosse vivo.
Significava insediarsi in un mercato fortemente influenzato da mode e tendenze. Ciononostante abbiamo raggiunto buoni risultati anche in quell’ambito. Ricordo che Mr. C degli Shamen e Miss Kittin suonavano spesso le nostre produzioni, mentre per una festa a Milano in occasione del Fornarina Urban Beauty Show coinvolgemmo Timo Maas ed Ellen Allen. Col marchio Disturbance abbiamo creato un repertorio davvero interessante con un’attenzione particolare al made in Italy.

Chi, tra i DJ, giornalisti e critici italiani, seguiva con più attenzione le tue etichette?
I giornalisti storici della stampa musicale italiana ci hanno sempre seguito con molto interesse: Vittore Baroni, Aldo Chimenti, Nicola Catalano, Luca De Gennaro, Paolo Bertoni e tanti altri. Fortunatamente negli anni abbiamo goduto della stessa attenzione anche da parte di numerosi giornalisti stranieri.

Hai mai investito del denaro in promozione?
Investiamo in promozione fin dagli esordi, anche se dal 1987 ad oggi abbiamo adeguato le nostre strategie al mutare dei media. Non ho mai pagato recensioni però, e dubito che esistano riviste che operano in questo modo e comunque lo troverei eticamente scorretto.

A proposito di riviste, nel 1993 hai fondato Neural con Alessandro Ludovico. Come nacque l’idea di creare un magazine con quel taglio avanguardista?
Anche nel caso di Neural cercammo di creare una pubblicazione che potesse rompere il silenzio editoriale in territori culturali che ci interessavano da vicino: tecnologie innovative come la realtà virtuale, hacktivism, new media art e musica d’avanguardia naturalmente. I primi numeri di Neural furono pubblicati in poche migliaia di copie diffuse da un distributore torinese, successivamente la rivista svegliò l’interesse dell’editore dello storico mensile Rockerilla e così, in seguito ad un accordo di licenza, Neural uscì in una tiratura di 15.000 copie distribuite nelle edicole italiane. Questa diffusione capillare catturò un pubblico ben più vasto ma dopo due anni la crisi dell’intero settore ci costrinse a scegliere un distributore alternativo. Atterrammo così nella catena Feltrinelli. Neural da allora, grazie all’impegno di Alessandro, non si è mai fermata. Esce tutt’oggi in versione cartacea ma si avvale anche di un sito costantemente aggiornato che offre ulteriori contenuti.

Recentemente ho letto questo articolo in cui si parla della scomparsa del pubblico delle recensioni. La diffusione e la democratizzazione di internet ha, in un certo senso, tolto valore ed autorevolezza a chi parla criticamente di musica? Insomma, così come proliferano i “produttori” pare nascano come funghi anche i “giornalisti”. Cosa pensi in merito?
Come per la musica e l’arte in genere, anche il giornalismo si manifesta attraverso la voce di autori che possono essere più o meno dotati di talento e capacità. Quando si leggono articoli deboli, senza fondamenta, noiosi e a volte dannosi, diventa difficile arrivare fino in fondo. Penso semplicemente che la curiosità culturale dei fruitori crei nel tempo gli strumenti necessari per scremare il meglio in ogni ambito.

Tra il 1993 e il 1997 su Disturbance compaiono i quattro volumi di “Outer Space Communications”, compilation che annoverano nomi come Nervous Project (Holger Wick, artefice della serie in dvd Slices per Electronic Beats), il citato Uwe Schmidt (come Atomu Shinzo e Coeur Atomique), la prodigiosa Doris Norton, Pro-Pulse (Cirillo e Pierluigi Melato), i QMen (i futuri Retina.it) Speedy J, Planet Love (Marco Repetto, ex Grauzone), Exquisite Corpse (Robbert Heynen dei Psychick Warriors Ov Gaia), i romani T.E.W., Le Forbici Di Manitù e persino Richard D. James travestito da Caustic Window (con “The Garden Of Linmiri”, finito nello spot della Pirelli con Carl Lewis) e da Polygon Window. Insomma, una manna per chi ama l’elettronica ad ampio raggio.
Fu l’apice di un enorme lavoro di relazioni e networking. In quel periodo nacque anche un bel rapporto di collaborazione e stima reciproca con Rob Mitchell (RIP), co-fondatore della Warp Records. Vista la mole dei brani contenuti e l’importanza degli artisti che vi presero parte, i quattro volumi della serie diventarono immediatamente oggetti da collezione. Le compilation includevano uno spaccato del roster Disturbance affiancato da grandi artisti della scena elettronica internazionale. All’interno dei booklet inserivamo anche piccoli riferimenti a culture nascenti o comunque underground come la realtà virtuale, la robotica, il cybersex, i rituali, le brain-machines e la crionica.

Come entrasti in contatto con gli artisti sopraccitati? Usavi già le comunicazioni via internet?
Il primo indirizzo email di Minus Habens risale al 1993, in quegli anni eravamo in pochissimi ad utilizzare internet mentre il fax raggiunse la sua massima diffusione. Abbiamo sempre adoperato qualsiasi mezzo di comunicazione pur di raggiungere i nostri interlocutori.

Nell’advertising di Minus Habens apparso sul primo numero di Neural si anticipavano alcuni nomi del secondo volume di “Outer Space Communications” tra cui Biosphere che però in tracklist non c’era. Cosa accadde? La presenza di Geir Jenssen era prevista ma qualcosa non andò per il verso giusto?
Quando richiesi la licenza di pubblicazione del brano “Novelty Waves” di Biosphere l’etichetta mi rispose che era stato appena dato in esclusiva ad una nota agenzia pubblicitaria internazionale per essere utilizzato come colonna sonora dello spot dei jeans Levi’s (in Italia il pezzo verrà poi licenziato dalla Downtown, etichetta della bresciana Time Records, nda).

A metà degli anni Novanta Disturbance accoglie Nebula (Elvio Trampus), che si piazza in posizione intermedia tra techno e trance, connubio che viene battuto pure dalla QBic Records, rimasta in attività per soli tre anni, dal 1996 al 1999. Come ricordi quel periodo in cui un certo tipo di musica iniziò il processo di “mainstreamizzazione”?
Non essendo il mainstream uno dei nostri obiettivi, non abbiamo mai inseguito il fantasma del successo. I risultati sono giunti soprattutto grazie alla costanza, alla continua ricerca ed alla qualità delle pubblicazioni. Più di una volta i brani del catalogo Disturbance sono arrivati ai primi posti di classifiche dance italiane (come quella della storica Radio Italia Network) e straniere, mentre le produzioni Minus Habens hanno trovato terreno fertile in ambito cinematografico (in numerosi film con distribuzione nazionale) e televisivo (in trasmissioni come Le Iene, Report, Target e tante altre). Inoltre abbiamo partecipato a decine di festival e proprio quest’anno il trio Il Guaio, del nostro marchio Lingua, è stato candidato alle selezioni ufficiali di Sanremo.

Nei primi anni Duemila, proprio dopo gli ultimi lavori di Nebula, Disturbance vira radicalmente direzione e registro, passando al downtempo, al trip hop e al future jazz, facendo l’occhiolino alla Compost Records di Michael Reinboth. Forse l’elettronica con derive dance o sperimentali ti aveva stancato?
Come ben sai credo profondamente nell’evoluzione e nella diversità della musica e dei suoni. All’inizio del nuovo millennio la techno e la drum’n’bass raggiunsero il loro picco evolutivo terminando in un cul-de-sac. Successivamente sono emerse nuove declinazioni come la minimal techno o il dubstep ma nulla di radicalmente innovativo. Ecco il motivo per cui ho sentito la necessità di proseguire verso altre direzioni creando un incubatore in cui abbiamo sviluppato progetti musicali come Pilot Jazou, Gone, Dati, Appetizer o la più recente collaborazione fra il producer Andrea Rucci e il pianista jazz Alessandro Galati. Le produzioni musicali più interessanti emerse in questi primi quindici del nuovo millennio sono il frutto di incontri e collaborazioni di musicisti con esperienze negli ambiti più diversi, e pare che l’elettronica sia diventata il tessuto connettivo privilegiato.

La tua collaborazione con Sergio Rubini comincia proprio in quel periodo, lavorando alle colonne sonore di suoi film come “L’Anima Gemella” e “L’Amore Ritorna”. Come nacquero tali sinergie?
Incontrai Sergio una sera in un bar. Grazie a quell’incontro casuale nacque il nostro rapporto lavorativo che si concretizzò prima con la composizione del tema principale del film “L’Anima Gemella” e successivamente con la colonna sonora del film “L’Amore Ritorna”, le musiche addizionali di “Colpo D’Occhio”, fino al suo progetto filmico “6 Sull’Autobus” in collaborazione con sei giovani registi e prodotto dall’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico. Facendo qualche passo indietro, prima della collaborazione con Rubini, fui chiamato dal regista Alessandro Piva che mi commissionò le musiche dei film “LaCapaGira” (1999) e “Mio Cognato” (2003) con cui iniziai a raggiungere un pubblico più ampio anche grazie all’ottenimento di alcuni premi in Italia e all’estero.

Qualche sprazzo di dance elettronica torna a farsi sentire su Minus Habens tra 2005 e 2007, quando pubblichi anche una compilation di Alex Neri. Si rivelò solo una toccata e fuga però. Avevi già preso la decisione di dedicarti ad altro?
In quel periodo Minus Habens fu scelta dal festival Elettrowave (sezione elettronica di Arezzowave) per pubblicare le loro compilation ufficiali. Mi occupai personalmente della selezione degli artisti presenti nei diversi album. Considerando gli ospiti del festival, ebbi il piacere di ospitare grandi nomi fra cui Cassius, Modeselektor, Kalabrese, Stereo Total, Cassy, Mike Shannon, Zombie Zombie e molti altri. La musica elettronica è sempre stato il filo rosso della mia ricerca. È un universo dalle infinite possibilità e la missione della Minus Habens è quella di esplorarlo.

Il 2017 segnerà il trentennale di attività per Minus Habens Records. Avresti mai immaginato, nel 1987, di poter tagliare un così ambizioso traguardo?
È un sogno che si avvera, pur non avendolo mai immaginato come un traguardo.

Nel corso degli anni hai mai pensato di mollare tutto e dedicarti ad altro?
No, immagino da sempre le evoluzioni possibili della nostra attività cercando di incarnare soltanto le più ambiziose.

La sede è ancora in via Giustino Fortunato, nel capoluogo pugliese?
La sede e lo studio sono ancora a Bari anche se rispettivamente in zone diverse della città, ma proprio quest’anno abbiamo posto le basi per alcuni grandi cambiamenti.

Stai pensando già a qualcosa per festeggiare e celebrare i trent’anni di Minus Habens?
Stiamo lavorando ad un progetto che sta prendendo forma in queste settimane di cui però sarebbe prematuro parlarne adesso. Ci sono ancora troppi aspetti da sviscerare. Sarà una forma di condivisione celebrativa volta ad amplificare il concetto di collaborazione e di network. Naturalmente coinvolgeremo anche i musicisti che si sono uniti all’etichetta negli ultimi tempi come Andrea Senatore, Christian Rainer e Il Guaio.

Come vorresti che fosse ricordata la tua etichetta e la tua attività artistica, tra qualche decennio?
Sarebbe già davvero tanto se tutto questo fosse ricordato nel tempo. In fondo il libro Minus Habens eXperYenZ di 224 pagine pubblicato nel 2012 in occasione del venticinquesimo anniversario dell’etichetta ambiva proprio a questo: documentare, o come afferma nello stesso libro Dino Lupelli – fondatore di Elettrowave ed Elita Festival – “produrre per non dimenticare” le esperienze multiformi di un laboratorio che ha portato alla luce inusuali sperimentatori. Un’avventura alla ricerca di territori musicali inesplorati.

(Giosuè Impellizzeri)

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