49ers – Keep Your Love (Media Records)

49ers - Keep Your Love

Tra i nomi che trainano l’italo house trasformandola in un fenomeno d’interesse planetario, i 49ers di Gianfranco Bortolotti inanellano una serie di successi sin dal 1988, anno in cui esce “Die Walküre” di cui parliamo nel dettaglio qui. Con “Touch Me” del 1989, “Don’t You Love Me” del 1990 e “Move Your Feet” del 1991, il “gruppo” bresciano si impone in modo definitivo nel mercato discografico internazionale destando l’interesse persino di un colosso come la Island di Chris Blackwell che pubblica l’album eponimo in diversi Paesi del mondo. Esaurito il potenziale della cosiddetta spaghetti house però, la formula necessita di un’evoluzione. Ridotte drasticamente le pianate, i 49ers insistono sulla house ma con maggiori slanci verso il suono garage newyorkese come avviene in “Got To Be Free” del 1992, remake dell’omonimo dei New Life pubblicato due anni prima ma senza particolari riscontri dalla A&M PM dalla quale nascerà la più nota AM:PM. Alle versioni approntate negli studi di Roncadelle si aggiungono diversi remix di pregevoli nomi dell’house music d’oltreoceano come E-Smoove e Maurice Joshua, oltre a quello del bravo Andrea Gemolotto ai tempi in forze alla Heartbeat a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Il brano finisce negli Hot Shot Debut di Billboard, tra “L.S.I.” degli Shamen e “Too Funky” di George Michael. Simile il percorso battuto con “The Message”, impreziosito dal remix dei Masters At Work e in virtù di ciò comprensibilmente adorato dai DJ devoti alla house.

49ers su Billboard, 1 agosto 1992
“Got To Be Free” dei 49ers è tra le nuove entrate nell’ambita classifica di Billboard (1 agosto 1992)

Esce un secondo album, “Playing With My Heart” che, come descritto in un articolo di David Stansfield pubblicato da Billboard il 4 luglio 1992, è il risultato di una co-produzione tra la Media Records italiana e la Media Records britannica. «In futuro vorrei che i DJ nostrani e quelli d’oltremanica collaborassero perché da ciò potrebbe svilupparsi un nuovo tipo di cultura legata alla musica dance» afferma Bortolotti in quell’occasione, aggiungendo che per la Media Records resta una priorità affidarsi a cantanti britannici o statunitensi. «È necessario perché la lingua inglese è sempre di moda». Nel 1993 cambia tutto. Col crescente successo dell’eurodance, la Media Records apporta significative variazioni all’apparato stilistico dei 49ers e sebbene la (potente) voce resti quella di Ann-Marie Smith, scelta anche come immagine pubblica, i suoni mutano in maniera più che evidente. Ad inaugurare il nuovo corso stilistico è “Everything” uscito in primavera, inserito già nella tracklist dell’album “Playing With My Heart” e finito in diverse compilation di successo tra cui “105 For You” e “Danceteria 4” ma con risultati più contenuti rispetto ai precedenti.

Per i 49ers il passaggio all’eurodance non risulta efficace e fortunato come quello di un altro progetto-simbolo della label bortolottiana, Cappella, e il brano seguente lo testimonia. Analogamente a quanto avvenuto con “Got To Be Free”, pure “Keep Your Love” fruga nel piccolo repertorio dei New Life, band britannica in cui milita, sino a pochi anni prima, proprio Ann-Marie Smith. La prima versione però, racchiusa in “Playing With My Heart”, risulta inadatta alle nuove tendenze dance in cui opera la Media Records così a Roncadelle ne realizzano di nuove. Antonio Puntillo e Mauro Picotto elaborano due rivisitazioni di taglio euro, la Extended Mix e la R.A.F. Mix, a cui se ne aggiungono altrettante orientate alla house, la Dub Mix e la XClub Cut, quest’ultima a firma DJ Professor (Cristian Piccinelli e Luca Lauri). La più accattivante ed appetibile per le radio è la Extended Mix, costruita sui suoni con cui la Media Records conquista un posto di assoluta rilevanza nella pop dance di quegli anni. L’intro richiama la nenia di un carillon ed incornicia il graffiante cantato della Smith abilmente ricollocato su una trascinante base a cui però manca la chiave di volta ossia un ritornello ammiccante sorretto da un fraseggio di sintetizzatore che conquisti il gusto delle grandi platee. In assenza di questi due elementi, fondamentali nell’eurodance che circola con insistenza nel primo lustro dei Novanta, le potenzialità sono di gran lunga smorzate e quindi il “trapianto” effettuato da Puntillo e Picotto, partito dalla Cherry Pie Mix scritta e co-prodotta dalla Smith e Justin Phil-Ebosie, risulta riuscito solo in parte. La R.A.F. Mix lavora sugli stessi elementi ma con rimandi più evidenti allo stile di StoneBridge. Destinate ad un pubblico completamente diverso le rimanenti due versioni, in bilico tra suoni ovattati tipici della house dei club specializzati in auge in quel periodo e frammenti funky ad irradiare di luce stesure particolarmente “ombrose”. Ulteriori remix vengono pubblicati in Svezia dalla Remixed Records tra cui quello dei Naked Eye che si pone come una sorta di raccordo tra l’eurodance e spunti house ma con poco mordente.

Ann-Marie Smith @ Sib (1993)
Ann-Marie Smith nello stand della Media Records allestito al SIB di Rimini nella primavera del 1993. In quell’occasione viene presentato il numero 0 del magazine WOM – World Of Media che si scorge nell’angolo in basso a destra

“Keep Your Love”, uscito a settembre in Italia, finisce in diverse compilation (su tutte “Danceteria 5”), ai tempi un canale più che determinante per la diffusione di musica tra i giovanissimi ma ciò non basta per farne un successo. A Roncadelle le attenzioni sono quasi tutte rivolte ai Cappella, all’apice della popolarità, mentre i 49ers perdono progressivamente intensità riapparendo sul mercato circa un anno più tardi con “Rockin’ My Body”. Altre prove giungono nel 1995 con “Hangin’ On To Love” e “Lovin’ You”, costruiti sulla falsariga delle hit dei Cappella ma senza riuscire ad eguagliarne i risultati. Una fugace inversione di tendenza avviene solo nel 1997 grazie ad una versione di “Baby, I’m Yours” approntata da Mario Scalambrin, di cui parliamo specificatamente qui con la testimonianza dello stesso autore. Il poco che esce in seguito non suscita attenzioni, inclusa la manciata delle più recenti riapparizioni (“Je Cherche Apres Titine” del 2010, che sfiora il plagio di “We No Speak Americano” di Yolanda Be Cool & DCup, e “Shine On In Love” del 2013, cantata da Cheryl Porter), in cui non si rintraccia davvero più niente di quei 49ers che circa una ventina di anni prima tengono in alto il vessillo dell’italo house nel mondo. (Giosuè Impellizzeri)

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Mauro Tannino – DJ chart gennaio 1997

DJ: Mauro Tannino
Fonte: DiscoiD
Data: gennaio 1997

1) The Arc – Vol. 3
Del misterioso progetto tedesco The Arc, formato nel 1995 da Bernd Hollinger ed Oliver Linge, la Rete non ci consegna molto a parte le coordinate basiche di Discogs. In soccorso viene Linge che, contattato per l’occasione, racconta: «Incontrai Bernd all’Università di Francoforte dove studiavamo entrambi alla facoltà di Economia. Un giorno scoprimmo di condividere la passione per la musica elettronica. Lui aveva iniziato da poco ad allestire uno studio di registrazione casalingo e così, tra un esame e l’altro, cominciammo a buttare giù le idee per i primi brani. Io avevo già maturato qualche piccola esperienza nel settore discografico visto che nel ’93, insieme all’amico Olaf Pozsgay, incisi prima “Universe” per la Dance Ecstasy 2001 (incluso in “4 Sale!” di Headshop, nda) e poi “The Tempodrom” di Tempodrom per la Frankfurt Beat Productions. Decidemmo di lanciarci in quell’avventura fondando persino una nostra etichetta, la Crystal. Ad aprire il catalogo furono “Visions Of Tomorrow / Fruitsalad” di Hybris, un progetto che creai col citato Pozsgay (a cui segue, poco dopo, “Drop Zone” di Susuki L.T.D., nda), e “Grey Matter / Adamus” di The Arc. Quest’ultimo fu il più fortunato: nonostante fossimo totalmente sconosciuti, vendemmo circa tremila copie. Il pezzo trainante era quello inciso sul lato a, “Grey Matter”, in cui inserimmo un lungo spoken word di William S. Burroughs abbinato ad un bassline dark ispirato dai set di DJ Dag che sentivamo ai tempi. La seconda uscita di The Arc, intitolata “Vol. 2”, purtroppo non eguagliò le vendite della prima ma ci fece guadagnare comunque il rispetto della scena e numerose recensioni positive su riviste musicali di settore soprattutto grazie alla traccia “Echo Beach”. Sul 12″ finirono due versioni: l’Original arrangiata con Cubase, e la Live Mix realizzata in modo estemporaneo in studio, attivando e silenziando i canali del mixer senza un disegno prestabilito. Poiché l’automazione MIDI non esisteva ancora, fummo costretti a girare manualmente le manopole dell’equalizzatore parametrico del mixer e registrare dal vivo tutti i movimenti dei filtri. Artificioso ma dannatamente divertente! Il “Vol. 3” non riscosse molti consensi ma rammento una entusiastica recensione in cui venne paragonato ad una hit del passato. Per incidere la nostra musica usavamo varie macchine Roland (TR-606, TR-808, TR-909, SH-101, Alpha Juno-1, Jupiter-8, TB-303), un Minimoog ed altro ancora che non ricordo più». Il “Vol. 3”, scelto da Tannino, contiene “Just What You Want” e “Facts Of Life” con cui i due tedeschi danno prova di essere bravi programmatori di beat quanto validi intagliatori di onde acide. I presupposti per proseguire ci sono ma il nome The Arc si dilegua misteriosamente dai radar. «Quando completammo gli studi universitari iniziammo a lavorare non riuscendo a trovare più il tempo necessario da dedicare alla composizione di musica» spiega Linge. «Nel ’96 Bernd incise, sempre per la Crystal, “Eonlux”, attraverso cui raccolse nuovi ed appaganti riscontri, specialmente dall’Italia come ci disse qualcuno allora. Purtroppo dopo poco tempo lo persi di vista». Il nome The Arc viene riesumato nel 2000 dalla britannica Pied Piper che ripropone “Echo Beach” attraverso un nuovo remix degli Yekuana. «Secondo i ragazzi della Pied Piper, quel pezzo era una specie di hit underground nei club d’oltremanica e in virtù di ciò lo ripubblicarono, a cinque anni di distanza dall’originale, aggiungendo una nuova versione» conclude Linge. A differenza di Hollinger che si defila del tutto dalla scena discografica, Linge prosegue per qualche altro anno affiancato da Pozsgay col quale darà avvio a nuovi progetti-tandem come Skinner e Daktari, quest’ultimo avvalorato da un remix di Chris Liebing.

2) Abe Duque – The Blunt EP
Questo EP è uno dei primi che Carlos Abraham Duque Alcivar firma come Abe Duque. Edito dalla Sonic Groove di Adam X, si muove su quattro tracce di techno spiccatamente circolare. Dai reticolati ritmici di “Dumb” all’ipnotico estremismo di “Stupid”, dalle patch liquefatte di “Toy” alle sponde distorte di “Boy”. Il tutto prodotto nel suo studio, il The Cave Super Studios a New York, da dove uscirà, in futuro, pure “NY Muscle” di DJ Hell.

3) Oracle 9000 – Running With The Devil
Oracle 9000 è uno degli svariati pseudonimi dietro cui si cela l’allora prolificissimo Alfredo Violante, italiano trapiantato nella capitale britannica ed intervistato qui. Il disco esce sulla sua Supernova Records, autentico crocevia di techno ed hard trance da cui giungono discrete club hit come “Numera Stellas” di Solaris e “Life Is So Realistic” di Moogability. Violante, che nel ’96 penetra anche nel mainstream italiano con “Guitara Del Cielo” di Barcelona 2000, è ancora attivo ed intento a riportare in vita il progetto Supernova. Recentemente si è impegnato nel digitalizzare parzialmente il catalogo della Supernova Records rendendolo disponibile su Bandcamp seppur al momento alcune pubblicazioni siano ancora irreperibili proprio come “Running With The Devil”.

4) Kinetico – Voltage
Come il sopramenzionato Violante, Pablo Gargano o Cricco Castelli, giusto per citarne alcuni, Massimo Vivona è uno degli italiani che negli anni Novanta trovano più fortuna all’estero che in patria. Di origini siciliane, si costruisce una solida reputazione incidendo dischi in primis sulla propria Headzone ma anche su altre, come la Fax +49-69/450464 del compianto Pete Namlook a cui destina vari progetti (Gorn, Gamma, Xenon, Elevator). L’attività produttiva è tale da necessitare una moltiplicazione dell’identità attraverso vari pseudonimi come Kulprit, Luke Cage e Kinetico, quest’ultimo sviluppatosi su un’etichetta parallela alla Headzone, la Ground Groove. “Voltage” è un rullo compressore che avanza su scambi melodici filo goa e dilatazioni acide, accoppiata che contraddistingue buona parte della produzione vivoniana di quel periodo.

5) Mauro Tannino – Psycho Bubble
Tannino è tra i primi a gettare le fondamenta del movimento poi identificato “Sound Of Rome”. Come scrive Andrea Benedetti in “Mondo Techno”, «dopo aver vissuto con Lory D l’esperienza di alcuni rave britannici, i due riportano lo stesso spirito a Roma coinvolgendo Chicco Furlotti, organizzatore della scena dance capitolina sin dagli anni Settanta (e fondatore della Male Productions/Male Records, che tiene a battesimo il progetto The True Underground Sound Of Rome, nda). Lory D e Mauro Tannino suonavano techno, electro, new beat, freestyle, breakbeat e quanto di più nuovo ci fosse in giro. La loro bravura non consistette solo nel far ascoltare nuove sonorità ma nel coinvolgere e convincere organizzatori, promoter ed altri operatori del settore musicale a seguire quella linea».

Le prime produzioni di Tannino
In alto i primi due dischi di The Underground Sound Of Rome, prodotti nel 1991 da Mauro Tannino, Stefano Di Carlo, Stefano Curti e Leo Young per la Male Productions (“Secret Doctrine” viene ripubblicato, su licenza, dalla UMM nello stesso anno); in basso “Night Passage” di 49th Floor, il 12″ con cui la Vibraphone Records debutta nel 1992

Un personaggio che, come Furlotti, è molto vicino a Tannino in quel periodo è Stefano Curti che, contattato pochi giorni fa, racconta: «Tornai a Roma nel 1988 dopo aver trascorso quattro anni a Londra. Venivo da esperienze immerse nel post-punk ed elettronica e stavo iniziando ad interessarmi al suono techno di Detroit. Andavo spesso al mitico Devotion dove conobbi il DJ resident, Paolo Di Nola (intervistato qui, nda) al quale chiesi se conoscesse qualcuno interessato a fare produzioni di house music ma non commerciali. Paolo mi parlò di Mauro Tannino e Stefano Di Carlo. Ci incontrammo trovandoci immediatamente d’accordo sul sound da sviluppare ovvero ritmi e suoni fortemente influenzati dallo stile di Detroit ma con melodie ed armonie mediterranee. Le prime cose che facemmo furono i due EP di The True Underground Sound Of Rome, “Clouds / Interface” e “Secret Doctrine”». Il nome di Tannino è legato a doppio filo alla label che Curti lancia nel 1992, la Vibraphone Records, diventata un’etichetta di culto nonostante le appena sette pubblicazioni uscite sino al ’93 e in cui Tannino è sempre presente. «Essendo l’unico DJ nel team di produzione della Vibraphone, Mauro divenne il nostro punto di riferimento per essere costantemente aggiornati sulle produzioni che contavano» prosegue Curti. «Il suo ruolo era farci sentire dischi che gli piacevano e fornire suoni e battute da campionare, anche da pezzi non necessariamente house. A ciò si aggiungeva il compito di controllare sempre che arrangiamenti e strutture dei brani fossero finalizzati alla scena club. Per tali ragioni in tutto il catalogo della Vibraphone sono presenti la sensibilità e lo spirito di Mauro ma la traccia che le sintetizza in modo più spiccato credo sia “Cyclops”, dal secondo disco di Minimal Vision del 1993, un brano con struttura minimale ciclica e molto spirituale. All’inizio vendevamo circa mille copie ad uscita. Solo a posteriori ci siamo accorti che l’apprezzamento per le nostre produzioni di allora stesse crescendo. Ciò conferma che un prodotto concepito con una certa purezza sia destinato ad essere valorizzato col passare del tempo. Ad ottenere i migliori riscontri fu probabilmente “Night Passage” di 49th Floor, il primo che pubblicammo. Calcolando anche le recenti ristampe direi che “The Bermuda Triangle” del progetto omonimo e Minimal Vision possano essere considerati i bestseller. Il meno fortunato invece resta “For The Love Of People” di The Elements. Trent’anni fa, ad incidere sulla riuscita di una produzione discografica era essenzialmente il supporto dei DJ di punta ma altrettanto determinanti potevano risultare i passaggi radiofonici su importanti emittenti, come ad esempio la londinese Kiss FM che programmò a raffica 49th Floor. Varie necessità, sia stilistiche che pratiche, mi convinsero però a sospendere l’attività della Vibraphone nel 1993. Si guadagnava davvero poco. Gli inediti rimasti nel cassetto sono stati utilizzati nelle recenti ristampe come bonus track». Nel 2015, dopo oltre un ventennio di assenza, prende avvio la “seconda vita” di Vibraphone Records, rivelatasi più costante e prolifica rispetto alla prima. Ad oggi si contano infatti ventuno uscite in cui si alternano ristampe ad inediti. Sarebbe bello poter far ascoltare a Tannino uno dei nuovi pezzi pubblicati. «Gli farei sentire almeno due brani» incalza Curti. «“Tanna”, scritto da Stefano Di Carlo e a lui dedicato, perché solare e sognante proprio come era il suo sound, e “Whispering Galleries”, scritto e prodotto da me, Di Carlo e Mauro Ruvolo, molto minimale e spirituale, una dimensione che lui apprezzava parecchio. Il primo lo abbiamo usato come bonus track nella ristampa di “The Bermuda Triangle” del 2015, il secondo invece figura nell’EP “Liquid Time” di The True Underground Sound Of Rome del 2016. Continuo a ricordare Mauro sempre carico al massimo, sorridente e scherzoso. Un vero raggio di luce».

Tannino @ Underground Club
In alto Mauro Tannino in consolle all’Underground Club di Roma, tra 1992 e 1993, in basso un flyer del locale ideato da Chicco Furlotti ed Enzo Iannuzzi

Tra il 1992 e il 1993 Tannino diventa il DJ dell’Underground Club, un locale ricavato nelle sale più interne del ristorante Le Grotte Di Costantino ed allestito in vere grotte naturali risalenti ai tempi dell’antica Roma. Ad idearlo sono il citato Chicco Furlotti ed Enzo Iannuzzi, proprietario del medesimo ristorante. Come si legge in un pubbliredazionale apparso sulla rivista Discotec a febbraio 1993, «il club sorge nelle viscere della terra e mette in evidenza la bellezza delle grotte, apprezzabile solo da un pubblico ristretto a causa della limitata capienza […]. Furlotti e il team della Male Productions sono alla continua ricerca di forme spettacolari di attrazione da proporre ad un pubblico sempre più esigente. I giovani sanno che qui possono capitare in avveniristiche serate-test utilizzate dal prolifico e qualitativo DJ Mauro Tannino per sondare sul campo l’efficacia delle sue frequenti nuove pubblicazioni». Discograficamente, le inclinazioni di Tannino sono piuttosto eterogenee ma accomunate da una vena melodica che acquista intensità e colori diversi a seconda dei team di produzione a cui prende parte. Se negli svariati progetti promossi tra 1992 e 1993 dalla Vibraphone Records di Stefano Curti punta a soluzioni tendenzialmente vicine alla deep house dalle tinte jazzistiche, attraverso la sinergia stretta con Stefano Di Carlo su Synthetic (si sentano tracce come “Vega”, “Terminal Velocity” – racchiuso in una copertina che evidenzia le sue acrobazie in cielo -, “Odissea”, “Domus” o “Nice Trip” – queste ultime due licenziate in Belgio dalla DiKi Records, quella di Age Of Love) si assiste alla formulazione di un suono più squadrato ed imparentato con la progressive trance / dream che in Italia vive un momento di eclatante popolarità tra 1995 e 1996. In solitaria le cose si evolvono ulteriormente. Abbandonando le sperimentazioni connesse al meticciato house/techno e le movenze romantiche e dolciastre della parentesi prog, Tannino imbocca un sentiero stilistico inchiodato ad una techno più rumorosa su cui insistono ossessivamente vortici acidi. È quanto avviene in “Psycho Bubble”, disco che nel 1996 apre il catalogo della sua Free Fly Record, etichetta che elabora musicalmente uno schema fisso a cui l’autore applica possibili varianti analogamente a quanto avviene nell’omonima disciplina del paracadutismo sportivo nata poco tempo prima e a cui Tannino aderisce con entusiasmo, il freefly per l’appunto. Le tre versioni del brano, codificate con un numero progressivo, derivano dalla medesima idea modulata di volta in volta con accortezze formali marginalmente differenti. “Free Fly” è pure il titolo di un suo brano che nel ’98 confluisce nell'”Overload EP”, sulla bergamasca Ipnotika, con tracce di colleghi come Massimo Cominotto, DJ Vortex ed Alberto Visi. Alla Free Fly Record, legata ad appena tre uscite, dal 1997 si affianca una seconda etichetta, la Killer Clown Records, che Tannino fonda insieme a Cristiano Balducci di cui parliamo qui. Sulle copertine dei tre 12″ editi da Free Fly Record (dopo “Psycho Bubble” tocca a “Zebresque” e “Sky Ball”) si rintraccia un indirizzo email, falsini@rdn.it. Chi, ai tempi, possiede un computer collegato in Rete attraverso un modem a 56k, avrebbe potuto usarlo per mandare un messaggio. A rispondere sarebbe stato Franco Falsini, intervistato qui, che oggi racconta: «Oltre all’indirizzo email, su quei dischi c’erano i numeri di telefono di Mauro e di Stefano Di Carlo che in quel periodo si era stabilito a Londra. Prima dell’avvento di internet, il telefono era il mezzo di comunicazione più veloce che si poteva disporre. Un giorno, proprio con una telefonata, Mauro mi fece i complimenti per una mia produzione di quel periodo al cui interno c’era la traccia “The Beginning Of An Idea” (si trattava del doppio “Open Space”, nda), uno degli ultimi dischi su Interactive Test ormai priva di logo. Attraverso quello stesso indirizzo email comprai i Kara Fonts pagandoli con carta di credito. Era l’unico modo per accaparrarsi font intriganti da usare sulle copertine dei dischi. I rapporti con Tannino iniziarono già diversi anni prima (tra i ringraziamenti su “Terminal Velocity”, ad esempio, c’è anche Open Space) ma faccio fatica a ricordare il momento esatto in cui le nostre strade si incrociarono. Mauro era molto amico sia di mio fratello, Riccardo, sia del gruppo Ashram guidato da Bettina Ciampolini. Pensare a lui mi riporta alla memoria le serate in cui abbiamo condiviso la consolle come quelle organizzate dalla Male Productions di Chicco Furlotti o quelle dei fratelli Serafini e di un altro personaggio di cui rammento solo il nome, Cesare. Lo 06, il Palladium e l’Arabesque erano i locali romani in cui ci siamo visti più volte, tutti posti in cui Mauro era davvero amatissimo. Ricordo anche il suo cane di taglia extralarge che portava ovunque utilizzando un box talmente grande da entrare a malapena nella Volvo Station Wagon. Era il suo compagno inseparabile, anche quando faceva i lanci col paracadute. Mi raccontò che a tutti gli atterraggi il cane arrivava sul posto esattamente nello stesso momento in cui metteva piede a terra. Mauro era un provetto paracadutista, aveva fatto corsi di lancio acrobatici con un gruppo molto accreditato di Skydive in Arizona, dove aveva soggiornato per un po’ di tempo. Mi diede anche un VHS che sto cercando di ritrovare in cui vennero immortalate varie imprese. Quel team nutriva una grande ammirazione nei suoi confronti al punto da chiamarlo The Wizard. Per capirne le ragioni bastava guardare qualche frame di quei video. Nei primi mesi del 2000 partecipò all’evento Skydive America organizzato a Palm Beach, in Florida. Come si legge qui, si piazzò settimo nella disciplina Atmosphere Dolphin Challenge. Era particolarmente spericolato e una volta venne a suonare al centro sociale L’Indiano, a Firenze, con un piede ingessato. Motivo? Si lanciò senza scarpe e l’impatto col terreno fu piuttosto violento. Tuttavia non mostrò alcun segno di sofferenza, mise sul piatto “The Age Of Love” e mi guardò sorridendo. Un giorno eravamo intenzionati a produrre qualcosa a quattro mani ed andammo nello studio in cui Mauro aveva realizzato molte delle sue produzioni. Una volta arrivati però trovammo il proprietario impegnato a riparare (invano) un hard disk difettoso. Adiratosi per gli scarsi risultati, lanciò quel pezzo di computer come un sasso sul muro. Visto il clima non proprio idilliaco, rimandammo la session che però il destino non ha più reso possibile. Quel maledetto 12 agosto del 2000 appresi della sua tragica scomparsa leggendo le pagine di Repubblica mentre mi trovavo a casa di Elisabetta che si occupava delle grafiche di Interactive Test».

Nessuno sa come si sarebbe evoluta la carriera e la musica di Tannino. Di lui restano decine di produzioni discografiche, alcune delle quali ristampate e rivalutate negli ultimi anni, ma pure infiniti ricordi di tutti quelli che hanno avuto la fortuna di conoscerlo e frequentarlo. Come scriveva Dario Olivero sulle pagine di Repubblica all’indomani della sua dipartita, «è difficile stabilire cosa sia successo. Mauro era un esperto, aveva fatto migliaia di lanci di quel tipo, era famoso a livello internazionale, sapeva il fatto suo. I suoi amici possono solo fare ipotesi su quanto sia avvenuto in quei 4.500 metri di caduta. Un incidente, un imprevisto in quella terra di nessuno che sta tra le leggi della fisica e il fattore umano. Un rischio che corre chiunque decide di sfidare il cielo». Tannino amava il paracadutismo almeno quanto la musica. Il sole del 12 agosto 2000 però è fatale e scioglie le sue ali. È l’ultimo volo per il mago.

6) Aquaplex – System
Prolifico team tedesco, gli Aquaplex capeggiati da Andreas Krämer si ritagliano una discreta popolarità anche dalle nostre parti dove l’acid trance vive una fase particolarmente fortunata tra 1995 e 1997 circa. “System” riprende il discorso di “Instinct” uscito pochi mesi prima: sciabolate di TB-303 affettano serrati beat di estrazione techno/hard trance (“Atmosphere”), concedendosi break e ripartenze issate da rullate (“Spirit”, una specie di “Acid Phase” o “Spherique” di Emmanuel Top ma in chiave più pumpin’). La traccia scelta da Tannino però è quella incisa sul lato b, “Victim”, un crescendo metallurgico che limita gli interventi acidi a favore di una spinta ritmica edificata sugli incastri.

7) Spinning Atoms – Enhanced Velocity
“Enhanced Velocity” è l’ultimo disco inciso dai belgi Spinning Atoms dopo “FF-Wind” e “Sub-Set”, entrambi del ’94. Le tre tracce incise sul 12″ partono dalla lezione dei decani di Detroit (“Summer School”), pigiando progressivamente il pedale dell’acceleratore (“Your Flexible Friend”) sino ad una estremizzazione che tocca l’apice con “Bubble Memory”, dove il telaio ritmico è dopato e i suoni si trasformano in un autentico vortice aspiratutto. Il brano verrà poi minimalizzato nel remix dei britannici Creeper (Chris Liberator e D.A.V.E. The Drummer), inciso su un doppio finito nel catalogo Prolekult.

8) Jakyro – Joy Full Noise
Inclusa nel primo disco che Joy Kitikonti incide per la Media Records, come lui stesso racconta qui, “Joy Full Noise” è una traccia con atmosfere trancey avvitate su una spirale acida. Il break centrale di impostazione cinematografica serve a prendere fiato prima di continuare la corsa. Sul disco, pubblicato dalla Underground, trova spazio pure il rifacimento in chiave progressive trance di un classico di John Carpenter, “Assault On Precinct 13”, rivisto in tre versioni.

9) Lochi – London Acid City
Nel ’96 i Lochi (Chris Liberator e Lawrie Immersion, tra le eminenze dell’acid techno d’oltremanica) incidono un brano che suona come una spassionata dichiarazione di intenti. “London Acid City” fa pulsare pneumaticamente il cuore degli aficionados di un filone stilistico che sembra voler riportare in auge il clima dei rave party organizzati nelle periferie del Regno Unito ma con un piglio più agitato, come a volersi beffare delle severe restrizioni thatcheriane. Il pezzo trova spazio nel doppio mix che apre il catalogo della Routemaster Records e l’anno dopo, trainato da un remix di Jon The Dentist, gode di una diffusione più capillare grazie ad una manciata di importanti licenze messe a segno in Europa (in Germania e in Spagna, rispettivamente sulla Tetsuo di Talla 2XLC e sulla Made In DJ del gruppo Blanco Y Negro). Nuove versioni (Acid House Remix, Minimal Techno Mix, 2006 Remix) giungono nel 2006 per festeggiare il decennale.

10) Fred Fresh – Logical Grooves
Pubblicato dalla Hybrid, l’etichetta svedese di Cari Lekebusch costretta a cambiare nome in H. Productions a causa dell’omonimia col gruppo britannico di Mike e Charlotte Truman, “Logical Grooves” si sviluppa su tre pezzi privi di titolo. La A1 evoca atmosfere spettrali di una ipotetica Detroit abitata da zombie che prendono il sopravvento dopo la crisi del settore legato ai motori, la A2 tira dentro l’acid insieme a beat di quella che parrebbe una TR-909 programmata a braccio ed infine la B si incammina in un corridoio di ossessivo minimalismo. Fresh, nativo di Minneapolis, è un vero virtuoso del 303 style, filone a cui fornisce la propria prospettiva attraverso una moltitudine di pubblicazioni firmate con altrettanti pseudonimi e destinate a svariate etichette anche di sua stessa ideazione come Electric Music Foundation, Analog Records USA ed Howlin’ Records.

(Giosuè Impellizzeri)

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Sandy Dian – Moon Light (S.D.R.)

Sandy Dian - Moon Light

Secondo un’idea approssimativa quanto superficiale, il mondo della discografia è principalmente abitato da impresari, cantanti, musicisti, compositori, produttori e, più recentemente, DJ. Esistono però molte altre categorie lavorative sulle quali spesso si sorvola distrattamente, in primis perché non si ha ben chiaro il ruolo che queste coprano. Basti pensare all’apporto di grafici ed illustratori impegnati su copertine, design e packaging, aspetti più che determinanti quando la musica è qualcosa non solo da ascoltare ma anche da vedere. Una funzione altrettanto importante, in taluni casi fondamentale, è ricoperta dell’ingegnere del suono, defilato dalle luci dei riflettori ma artefice dell’audio e di tutto ciò che è correlato ad esso. Il fonico è essenziale quanto necessario soprattutto quando la tecnologia non permette ancora di finalizzare i brani tra le mura domestiche con strumenti intuitivi e a basso costo. Sono dunque i sound engineer ad aiutare artisti e produttori per ottenere la migliore registrazione in studio.

Stefano Dian meglio noto come Sandy, da Gambellara in provincia di Vicenza, è tra i più noti ingegneri del suono italiani legati alla dance, ormai da oltre quarant’anni. «Sono cresciuto con la musica black, funky e tutto quello che arrivava dalla disco degli anni Settanta» racconta oggi il veneto. «I miei riferimenti erano Chic, Earth, Wind & Fire, Eumir Deodato, Zapp, Ray Parker Jr. e Raydio mentre per quanto concerne la musica italiana ero un assiduo fan de Le Orme con cui ebbi il piacere di lavorare per un provino da presentare al Festival di Sanremo a fine anni Ottanta. Per me fu una vera emozione accogliere in studio Aldo Tagliapietra, Michi Dei Rossi e Tony Pagliuca, li consideravo degli idoli. Appena raggiunta l’età della parola, i miei genitori mandarono me e i miei fratelli a scuola di musica. Gianfranco a pianoforte e Romano a batteria, ma io non volevo saperne. Preferivo ascoltare più che suonare, ma c’era qualcosa di strano in quella mia attrazione perché l’ascolto era finalizzato a capire come gli artisti avessero realizzato le singole parti della canzone. Tra gli anni Sessanta e Settanta Gianfranco e Romano misero su pure un complesso chiamato The Lovers Child. Mio padre citava sempre la RCA di Roma e li convinse ad andare lì a fare un provino per incidere un disco. Avevo appena dieci anni ma già mi emozionavo quando si parlava di musica e dischi. A quell’età chiesi al chitarrista della band di insegnarmi a suonare e poi feci lo stesso col batterista e col bassista. Risultato? A quattordici anni mi destreggiavo discretamente coi vari strumenti ed ogni tanto mi capitava persino di sostituire qualcuno del complesso durante qualche serata. Ciò avvenne per l’ultima volta negli anni Novanta quando presi il posto del bassista, partito per le ferie durante il mese di agosto. Rimasi in quel gruppo, diventato quasi un’orchestra, per circa tre anni, suonando strumenti sempre da autodidatta».

Sandy e la moglie Antonella con registratore teac Tascam 8 trk
Sandy Dian e la moglie Antonella. Alle loro spalle un registratore Tascam ad otto tracce

Nel 1979 Dian, appena ventenne, apre uno studio di registrazione musicale, l’R.G. Studio, tra i pochissimi presenti nella regione in cui abita. «Tutto iniziò pochi anni prima, nel ’76, quando arrivarono le prime radio libere» prosegue. «Con la complicità di mio fratello Gianfranco aprii una piccola radio locale, Radio Gambellara. I risultati non si fecero attendere e grazie agli ottimi ascolti riuscivamo a portare in diretta vari ospiti tra cui cantanti e produttori di varie case discografiche. In quel momento maturai il sogno di avviare uno studio di registrazione. I costi per attivare i macchinari professionali però erano letteralmente proibitivi. Per un registratore a ventiquattro piste servivano minimo quaranta milioni di lire, per un mixer invece dai venti ai cento. Non potendo affrontare spese simili, l’idea sembrò destinata a rimanere solo un sogno. L’ambizione però non svanì e decisi di provarci ugualmente ricorrendo al minimo indispensabile ovvero un registratore a quattro tracce della Akai a nastro magnetico, acquistato alla caserma Ederle di Vicenza tramite un carissimo amico americano. In quella base militare dell’Esercito statunitense gli apparati hi-fi costavano quasi la metà. Con quel registratore cominciai così a fare i primi lavoretti, abbastanza discutibili direi. Una scuola per diventare fonico? Magari! L’unico modo per imparare quel mestiere ai tempi era guardare, ascoltare e provare. Attraverso la radio conobbi un musicista di Vicenza, Maurizio Sangineto, che in quel periodo formò, con Maurizio Cavalieri, i Firefly, gruppo che riscosse notevole successo internazionale (e di cui parliamo qui, nda). Registravano a Roma, presso lo Studio TM di un grande musicista ed arrangiatore, Toto Torquati. Quando possibile, mi recavo con loro nella capitale e mi sedevo accanto al fonico, Rodolfo Palazzetti, per osservare e memorizzare ogni sua azione legata alla registrazione ed elaborazione del suono. In seguito conobbi Luca Rossi, tecnico/fonico presso gli Stone Castle Studios a Carimate, allestiti in un vecchio castello a circa quindici chilometri da Como. Rossi era gentilissimo e mi diede tante dritte per diventare un tecnico, inclusi preziosi consigli sulla manutenzione di apparecchi professionali destinati alla registrazione audio. Nel frattempo misi da parte qualche lira che investii prontamente in un registratore ad otto tracce della Tascam provvisto di DBX, un riduttore di rumore e fruscio su ogni canale. Con quello registrai il primo disco in vinile di un gruppo rock vicentino, i Maline, a cui aggiungemmo vari effetti di un live modulati con un riverbero Dynacord, tra i primi digitali giunti sul mercato. Su due tracce registrai la batteria, già mixata in stereo, mentre sulle rimanenti sei basso, chitarre, voci e tastiere. Molto spesso le otto tracce si rivelavano insufficienti quindi ricorrevo ad un pre-mix chiamato “ping pong” tra due tracce, ad esempio fondendo e mixando le percussioni riversate su una pista in modo da guadagnarne un’altra da usare in modo diverso.

registratore Lyrec
Il registratore Lyrec a ventiquattro tracce che Dian acquista dai Trafalgar Studios di Roma

Dal 1979 le cose cominciarono ad andare per il verso giusto. Registravo gruppi, cantanti, poeti e tutto quello che potevo per guadagnare qualcosa da investire nello studio. Finalmente potei permettermi un registratore professionale Lyrec a ventiquattro tracce, usato ma perfettamente funzionante. Era stato dismesso dai Trafalgar Recording Studios di Roma. Per trasportare quel macchinario ingombrante quanto una grossa lavatrice organizzai una gita dal Papa, occasione che mi offrì il giusto pretesto per procurarmi un furgone. Non dimenticherò mai la faccia del grande Pippo Caruso che lo stava ancora usando. Gli chiesi informazioni sul funzionamento balbettando, tanta era l’emozione. Caricai il Lyrec sotto i sedili del furgone, un Ford Transit formato pulmino, e dopo aver accontentato amici e parenti che fecero tappa in Vaticano, tornammo a Gambellara. Rientrammo a mezzanotte, dopo aver macinato circa 1200 chilometri, ma non ero stanco e non avevo neanche sonno sebbene mi fossi svegliato alle cinque del mattino. Il giorno dopo smontai il registratore pezzo per pezzo e sistemai tutti i problemi che avevo notato quando era in funzione a Roma. Con quell’acquisto l’R.G. Studio (R.G. stava per Radio Gambellara) si trasformò nel Sandy’s Recording Studio dove presto troveranno alloggio ben due registratori a ventiquattro tracce sincronizzati, un mixer MCI Sony a trentasei canali che sognavo da tempo, ed un discreto numero di outboard ossia effetti utili per “modellare” il suono. Con quell’equipment mi occupai di “Un’Isola Senza Sole” de Gli Apostholi. A quel punto pure io divenni Sandy, creando un binomio col mio studio».

SRS nel 1984
Una panoramica del Sandy’s Recording Studio del 1984

Stilare una lista esaustiva dei dischi registrati e mixati presso lo studio di Dian è un’impresa davvero ardua, anche perché non sempre i crediti in copertina sono completi. «Tutti hanno una storia e per raccontarle servirebbero le pagine di una enciclopedia» dice con una punta d’orgoglio il fonico veneto. «Qualche aneddoto però merita di essere svelato. Il primo risale al periodo del debutto delle tastiere digitali. Un cliente si presentò entusiasta dopo aver provato una PPG Wave che al tempo costava oltre otto milioni di lire. Io però avevo appena portato in studio, con enorme fierezza, una Yamaha DX7 che secondo me aveva suoni altrettanto incredibili ma questo cliente non espresse un buon giudizio, a suo avviso non c’era proprio confronto con la PPG e ciò mi deluse un po’. La DX7, tra l’altro, era considerata quasi un giocattolo perché costava “solo” due milioni e cinquecentomila lire. Tuttavia il mio intuito non sbagliò. Nell’arco di pochi mesi i suoni della Yamaha DX7 finirono in parecchie produzioni, anche internazionali, mentre il PPG Wave rimase uno strumento per pochi eletti, anche se di elevata qualità. A proposito di roba da ricchi: in studio ogni tanto avevo il super campionatore Fairlight CMI che possedevano in pochissimi in Italia. Lo noleggiavo dal mitico Leandro Leandri che arrivava con un baule pieno zeppo di strumentazioni pregiate. Anche l’Emulator lo prendevo a nolo. Lo usammo moltissimo nell’album “Illusion” dei Creatures, prodotto dall’Altro Mondo Studios di Rimini del compianto Guerrino Galli, un produttore degno di questo nome, un professionista di grande umanità con una fortissima passione per la musica che gli procurò la stima di chiunque lavorasse con lui. Nel 1985 non c’era internet, gli smartphone e le email, quindi per ascoltare un brano era necessario recarsi fisicamente nello studio in cui veniva registrato. Galli partiva alle undici del mattino e dopo aver diretto le operazioni per qualche ora si rimetteva in viaggio per tornare nella sua discoteca di Rimini, percorrendo centinaia di chilometri. Nel medesimo periodo il negoziante che mi forniva le anteprime dei nuovi sintetizzatori mi propose un Synthex. A produrlo era la Elka, una ditta italiana poco nota nell’ambiente della musica dance ma capace di riempire quella macchina coi suoni giusti. La usammo parecchio per le frasi strumentali (come quella di “Somebody” dei Video di cui parliamo qui, nda) e le linee di basso. Poi arrivò la LinnDrum, la regina delle batterie elettroniche. Appena giunta sul mercato costava quasi dieci milioni di lire ma non aveva l’uscita MIDI e per sincronizzarla coi vari sequencer ricorsi a varie “scatolette” esterne costruite appositamente dalla LEMI di Torino».

Il Sound Lab col tornio Neumann acquistato dalla Fonit Cetra
Il tornio Neumann che Sandy Dian rileva dalla Fonit Cetra e con cui crea il Sound Lab, adiacente al Sandy’s Recording Studio

Sempre negli anni Ottanta, accanto al Sandy’s Recording Studio sorge il Sound Lab, un laboratorio che gravita intorno ad una macchina Neumann per effettuare i transfer. Con quella è possibile realizzare il cosiddetto acetato, spesso usato dai DJ in discoteca per testare i propri brani appena usciti dallo studio quando CDr e file digitali sono ancora pura fantascienza, ma anche il transfer da cui poi si passa alla stampa ufficiale con la pressa in stamperia. «Tutto iniziò quando registrai il citato “Illusion” dei Creatures» rammenta Dian. «Guerrino Galli e Maurizio Sangineto, coinvolto come arrangiatore, decisero di fare il transfer, ossia il passaggio da nastro magnetico alla matrice per stampare il disco in vinile, a Londra. I transfer fatti in Italia non erano male ma, a detta di molti colleghi, mancavano di quella elaborazione finale del suono che andava ad incidere il solco del disco, ossia la fase oggi nota come mastering. A dirla tutta, anche io ero dello stesso avviso. Così, col nastro magnetico chiuso in valigia, andai con Sangineto ai Trident Studios di Londra dove conobbi il mitico Ray Staff. Appena entrati mi resi subito conto delle differenze che correvano da una classica sala transfer italiana. Senza togliere nulla alla professionalità nostrana di quel periodo, il divario era abissale. Staff disponeva di limitatori, compressori ed equalizzatori di vario genere mai visti prima. Praticamente un furgone di outboard, oltre ad un imponente tornio Neumann, cuore pulsante della cutting room. Io e Maurizio ci guardammo in faccia sorridendo. Pensai che sarebbe stata una figata poter avere a disposizione un tornio simile, ma costava oltre cento milioni di lire quindi il desiderio sembrò essere utopico. Il caso però volle che pochi mesi più tardi la Fonit Cetra chiudesse la sua sala transfer ed un commerciante mi propose di acquistare un macchinario di quel tipo, proprio della Neumann, ma più vecchio rispetto a quello che vidi a Londra. Lo presi, con l’aiuto economico di mio fratello Gianfranco. Risaliva agli anni Sessanta/Settanta, adoperava registratori Telefunken e seppur fosse tutto datato era perfettamente funzionante. Dopo la solita revisione, questa volta a quattro mani, tornò come nuovo. In quel momento nacque Sound Lab. Venivano da tutta Italia per fare il transfer e il cosiddetto “pronto ascolto”, un vinile inciso al volo, per testarne la resa in discoteca. Il cliente usciva dal mio studio col master inciso su nastro magnetico e la matrice per produrre il vinile. Tutto quello che vidi, sentii ed imparai a Londra giovò non poco sul risultato del prodotto finale».

Michele Paciulli al Sandy's Recording Studio nel 1985
Il musicista Michele Paciulli, tecnico programmatore della Korg, all’opera nello studio di Dian nel 1985

A metà degli anni Ottanta ormai l’attività del Sandy’s Recording Studio è frenetica. Dian vive in simbiosi con la musica al punto da incidere un suo disco. Nel 1985 realizza il primo ed unico album a suo nome, “Moon Light”, diventato un cult per i collezionisti. Al suo interno brani che oggi suonano come basi strumentali per ipotetici pezzi synth pop di allora come “In The Night”, con un disegno melodico in stile “I Like Chopin” di Gazebo, “Strange”, “Dance”, con un pizzico di funk in evidenza, ed “Happy Day’s” ma pure il downtempo rilassato di “Hawaii” che diventa assorto e sensuale nella title track “Moon Light”, nel suo reprise beatless e in “Thought (Pensiero)”. C’è spazio pure per una parentesi ritmica, “Holiday”, e per un appiglio più spiccatamente italo disco, “Computer’s Dream”, ornato di effettistica filo computeristica. «Era un periodo in cui lavoravo sette giorni su sette e per dodici ore quotidiane» dichiara Dian. «Vivevamo in pieno l’esplosione della dance made in Italy, poi detta italo disco. Su un numero sempre più cospicuo di copertine veniva riportato il mio nome e quello del mio studio di registrazione. Il sound che permeava le produzioni del Sandy’s Recording Studio iniziò a piacere pure a registi e a produttori cinematografici e televisivi. Arrivarono alcune richieste di brani strumentali adatti a sonorizzazioni o sottofondi per cinema, radio e tv. Così nei ritagli di tempo (davvero pochissimi) creai “Moon Light”, un LP fatto di musiche interamente composte e suonate da me. In quel periodo nel mio studio lavorava un grande musicista e tecnico programmatore per la Korg, Michele Paciulli. Trascorremmo tantissime ore insieme e da lui appresi qualcosa sulla tecnica di impostazione delle mani sulla tastiera. Mi spiego meglio. Suonati da un tastierista qualsiasi, i fiati di un sintetizzatore assomigliavano ad un treno a vapore ma se quel tastierista era Paciulli tutto si trasformava straordinariamente. La pressione delle dita sulla tastiera e il coordinamento delle mani rendevano il suono più reale. Era una tecnica unica che ho visto mettere in pratica solo da lui, mi risulta difficile persino descriverla. Appresi appena un millesimo di tutto ciò che faceva Paciulli ma quel poco fu sufficiente a rendere “Moon Light” originale per i tempi. La Korg aveva “sfornato” da poco il DSS-1, tra i primi campionatori digitali a cui lavorò lo stesso Paciulli. Il 90% dei suoni che si sentono in “Moon Light” provengono proprio da quella macchina. I restanti da una Yamaha DX7 e da un Roland JX-8P. Le ritmiche invece erano di una LinnDrum e di una Roland TR-808. Come sequencer usai il Commodore 64 con un’interfaccia della Sequential Circuits (produttrice del mitico Prophet-5) sincronizzata col clock del Masterclock della LEMI. I suoni venivano registrati su due Sony MCI da ventiquattro tracce ciascuno e mixati su consolle Sony MCI JH 600. Un editore romano, Piero Colasanti della Edizioni Musicali Gipsy, si innamorò totalmente di “Moon Light” e decise di usare diversi brani per sigle e sottofondi di trasmissioni Rai. Il brano “Hawaii”, ad esempio, finì nel film “Il Male Oscuro” di Mario Monicelli, con Giancarlo Giannini. Per un bel po’ di tempo quando accendevo la tv mi capitava di sentire i brani di quel 33 giri, persino nelle serate di Miss Italia. Tutti parlavano del mio studio in Veneto, ormai in grado di fare concorrenza a quelli sparsi in tutta Italia. L’interesse crebbe a tal punto che una bravissima autrice della sede regionale della Rai, Ornella Barreca, venne a vedere di persona cosa accadeva a Gambellara, dedicando una puntata del suo programma Diskogenia alla musica vista secondo la prospettiva della produzione tecnica. In studio ascoltò “Computer’s Dream” e volle usarlo come sigla di apertura e chiusura del programma, come si può sentire in questa clip. Sull’entusiasmo di tutto ciò continuai a pubblicare altre produzioni di musica strumentale sull’etichetta che avevo creato per “Moon Light”, la S.D.R., acronimo di Sandy Dian Records, ma non utilizzando più il mio nome come artista. Mi sentivo un tecnico/musicista, un autocostruttore, uno sperimentatore. Lavorare nella musica e frequentare musicisti poteva farmi sembrare agli occhi del pubblico un artista ma, pur non disdegnando affatto tale definizione, preferivo rimanere ancorato ad una figura professionale di tipo tecnico».

Moon Light reissue
La ristampa di “Moon Light” con alcuni strumenti utilizzati per la sua composizione: in alto il sequencer installato sul Commodore 64, in basso il sintetizzatore Korg DSS-1 e la drum machine LinnDrum

A trentacinque anni dall’uscita, “Moon Light” viene ristampato in una tiratura limitata e numerata di trecento copie. Nella calda estate del 2020 così i collezionisti, impossibilitati a recuperare la versione originale che nel frattempo acquista maggior valore sul mercato dell’usato, possono saziare la loro “fame” cliccando qui. «A convincermi a ristampare “Moon Light” sono state le numerose richieste del master originale» rivela Dian. «Su spinta ed iniziativa di mio figlio Luke, ho optato per un reissue in edizione limitata a cui è allegata una locandina commemorativa per i trentacinque anni trascorsi dalla pubblicazione. È stato un lavoraccio, abbiamo sudato sette camicie per rigenerare il vecchio nastro magnetico. Qui è possibile visionare il lavoro eseguito che strapperà pure un sorriso visto che abbiamo usato il forno da cucina di mia moglie Antonella per “cuocere” il nastro, diventato appiccicoso col passare dei decenni».

L’italo disco, tra i generi più battuti nel Sandy’s Recording Studio, collassa intorno al 1988. Da quel momento in poi la dance music ruota intorno a due assi principali, la house e la techno, che implicano tutta una serie di novità nelle metodologie compositive nonché una democratizzazione via via più radicale, attraverso la nascita di nuovi strumenti disponibili a prezzi meno proibitivi e gestibili in modo più agevole. «Quando l’italo disco finì nel dimenticatoio iniziai una stretta collaborazione con Piero Fidelfatti, maestro del DJing, che conoscevo già da qualche anno» racconta il fonico. «Da essere un cliente del mio studio, Piero divenne co-produttore e co-autore. Lavoravamo insieme cinque giorni a settimana e demmo avvio ad una lunga serie di produzioni house e techno. Alle tastiere già descritte si unì l’uso del campionatore Akai S950, determinante per i dischi di quegli anni. Si cominciava a dire addio alla registrazione su nastro magnetico multitraccia. Cubase, che girava su computer Atari, fungeva da multitraccia MIDI. Campionatori e tastiere passavano direttamente nel mixer e da lì al master finale».

Deborah Wilson - Free
“Free” di Deborah Wilson è uno dei dischi prodotti da Dian e Fidelfatti negli anni Novanta

Tra i tanti progetti varati da Dian e Fidelfatti nel corso degli anni Novanta c’è Deborah Wilson. Con “Free”, edito tra 1992 e 1993 dalla Dance And Waves del gruppo Expanded Music di Giovanni Natale, campionano la voce di Eleanore Mills in “Mr. Right” sovrapponendola ad una base con forti richiami funk/disco. Il pezzo raccoglie discreto successo anche all’estero, conquistando diverse licenze tra Germania, Francia, Paesi Bassi e Stati Uniti, e creando i giusti presupposti per un follow-up, “Do You Love What You Feel” uscito nel 1994 su DFC. «”Free” nacque da un’idea di Fidelfatti che considero un grande precursore della musica dance» rammenta Dian. «Così come si diceva nell’ambiente discografico, lui non sbagliava mai un colpo. Arrivava in studio con la sua idea, diversi dischi nel flight case ed alcuni sample già selezionati e pronti per essere uniti alla base musicale. Il nome Deborah Wilson fu un’idea dello stesso Piero, una persona di poche parole ma un grande DJ e produttore professionista. In “Free”, nello specifico, lavorai come musicista, co-autore ed ovviamente tecnico del suono. Oltre al citato Akai S950 adoperammo tastiere Roland e Korg, assemblando tutto con Cubase».

Negli anni Novanta nella vita di Dian rientra anche un altro personaggio, Gianfranco Bortolotti, conosciuto intorno al 1985 quando si reca nel suo studio per realizzare alcuni pezzi. Come raccontato nell’intervista finita in Decadance Appendix, i due si perdono di vista sino al 1995 quando un incontro al Midem di Cannes diventa determinante per ciò che accade da lì a breve. Dian inizia a lavorare in pianta stabile per la Media Records, saldando le collaborazioni di qualche tempo prima come Carl Roberts o Global Hypercolor Of Music, sempre in coppia con Fidelfatti. Durante quel periodo, la seconda metà degli anni Novanta, la sua Team Records viene integrata nel roster dell’etichetta bresciana insieme alla sublabel Magnetik, naturale seguito della Synthetic Records su cui debutta Saccoman. Dian cura, nella veste di ingegnere del suono, brani diventati ormai dei classici, da “Ocean Whispers” di R.A.F. By Picotto a “New Year’s Day” di Gigi D’Agostino passando per “Baby, I’m Yours” dei 49ers, “Gipsy Boy” di Sharada House Gang, di cui parliamo qui, ed “All I Need” di Mario Più Feat. More giusto per citarne alcuni. «Bortolotti arrivò al mio studio introdotto da Maurizio Chiesura che lavorava come A&R della Discotto, a Milano, vantando peraltro un ottimo gusto musicale» ricorda Dian. «Ai tempi non era ancora un celebre produttore internazionale e divenne un mio affezionato cliente. Veniva insieme a Roby Arduini, una “macchina da guerra” come arrangiatore e compositore, e Pierre Feroldi, ottimo DJ e produttore bresciano. Dopo un po’ di tempo però sparì. Sentii dire che aveva costruito pure lui uno studio di registrazione. Non ci sentimmo più per diversi anni. Nel 1995 lo incontrai a Cannes e mi invitò nel suo quartier generale, alle porte di Brescia, aggiungendo che il mixer Allen & Heath che avevo ceduto qualche tempo prima alla TDS di Milano per passare al Sony MCI JH 600, l’aveva comprato lui utilizzandolo per incidere i primi successi da cui nacque la Media Records. Incuriosito, andai a Roncadelle e rimasi basito da ciò che vidi. Svariati studi di registrazione, uffici di promozione, pareti interamente ricoperte da dischi d’oro, di platino e riconoscimenti di ogni tipo e genere. Dopo qualche mese Bortolotti mi propose di lavorare lì e trasferirmi a Roncadelle, anche perché aveva intenzione di modificare i sette studi di registrazione passando dalla tecnologia analogica al sistema digitale Pro Tools, con tutta una serie di upgrade di vera avanguardia. Accettai la proposta e rimasi in Media Records per tre anni. In quell’arco di tempo mi occupai, tra le altre cose, della Media Italiana, etichetta creata col fine di dare spazio a musica in italiano, non espressamente dance. Portammo a Sanremo Giovani una debuttante cantante bresciana, Rossella Nazionale, realizzammo un album per Fiorello, vari singoli per Fabio Volo e tanto altro. Indimenticabile pure l’apporto di Diego Leoni, storico socio di Bortolotti (intervistato qui, nda), un gran signore che mi fece sentire parte di una grande famiglia. Un’altra cosa che non potrò mai dimenticare è l’entusiasmo creato da Bortolotti nelle riunioni settimanali con la crew. Una volta terminato l’incontro, tornavamo in studio puntualmente carichi di entusiasmo e questo contribuiva non poco a sfornare le hit. L’esperienza con la Media Records, seppur limitata ad un triennio, oggi mi fa affermare che se si ha passione, serietà ed entusiasmo in ciò che si fa, è possibile arrivare dove si vuole, e Gianfranco Bortolotti ne è la conferma».

La Media Records e le hit mondiali made in Italy degli anni Novanta sono ormai lontane e suscitano ricordi sbiaditi. Altrettanto lontano è, del resto, tutto l’indotto dell’industria discografica dei decenni passati (pressaggio dischi, grafica per copertine, distributori, negozi, etc) ridotto ormai ai minimi termini e per piccole nicchie di mercato legate perlopiù ad amatori e collezionisti. Ci si domanda se tutto ciò abbia fatto inceppare qualcosa nella creatività del mondo musicale. È solo un caso che alla crescente disponibilità di tecnologia sempre più a basso costo siano seguite scie interminabili di prodotti derivativi? Non c’è davvero più modo di generare cose autenticamente nuove? «L’informatica mi è sempre piaciuta e la uso tantissimo ma, allo stesso tempo, la detesto» risponde Dian, che nel 2000 crea Sunnet.it., un sito dedicato a musica e tecnologia. «Per me, e penso valga anche per tanti coetanei, ha modificato tutto, dalla commercializzazione della musica alla creatività e, perché no, pure la qualità del suono. Non voglio gettare benzina sul fuoco sulle solite diatribe tra analogico e digitale, per carità, ma mi fa molto piacere quando incontro qualche nativo digitale che mi parla della differenza tra il suono creato oggi e quello di trenta o quarant’anni fa. Se potessi gli offrirei persino una borsa di studio. Fino all’arrivo dei campionatori Akai filò tutto bene con tastiere, MIDI ed Atari e col suono mixato in una consolle analogica poi trasferito su un nastro magnetico o su un DAT. Oggi invece tutto (o quasi) proviene da tastiere virtuali che generano il suono da un calcolo matematico elaborato e convertito da una scheda audio. Nostalgia a parte, il Sandy’s Recording Studio esiste ancora, anche se non più con le apparecchiature degli anni Ottanta e Novanta. Seppur controvoglia, ho ceduto pure io a Logic Audio e a tutti i suoi strumenti virtuali. Però, in merito alla creatività, credo che la differenza non dipenda dall’analogico o dal digitale. Quando registri un pezzo che fornisce un’emozione è fatta. Dovendo pensare da tecnico appassionato, darei peso al tipo di tecnologia adoperata, ma nella veste di ricercatore di emozioni generate dall’ascolto di suoni, le belle melodie che arrivano da qualsiasi strumento musicale o, ancora meglio, da una voce umana, restano tali a prescindere dalla modalità con cui siano state prodotte.

Il mixer progettato da Sandy Dian
Il mixer progettato da Sandy Dian per la Dian Audio Engineering

Dal 2017 ad oggi, in collaborazione con mio figlio Luke, ho allestito un laboratorio per la revisione e riparazione di apparati audio professionali. Luke inoltre ha riattivato il marchio Sound Lab in collaborazione con DJ Lawrence, il produttore Andy Fox e mio nipote Angelo, pure lui DJ con una buona cultura musicale essendo nato e cresciuto nella radio locale gestita da mio fratello Gianfranco. Il Sound Lab di oggi, allestito nella stessa stanza/studio degli anni Ottanta, è diventato un punto di ritrovo per DJ dove si fanno dirette streaming sul web con mixati di buona musica di vario genere. Luke mi ha chiesto inoltre di progettare e costruire un mixer audio rotary, ovvero con potenziometri rotativi al posto dei classici slider. Non era certamente un problema, era “er pane mio” come direbbero a Roma. La richiesta però non si limitava a quello. Il mixer doveva essere a valvole, proprio quelle termoioniche, le madri di tutti i transistor e dei circuiti integrati. Sapevo che non fosse una cosa semplice perché la valvola lavora in modo ottimale ad una tensione di trecento volt contro i quindici dei normali mixer a stato solido. Va da sé che il suono amplificato da una valvola termoionica sia radicalmente diverso, e questo è stato il motivo principale che mi ha spinto e motivato a realizzare il mixer valvolare nato sotto il marchio Dian Audio Engineering. Ascoltare il suono che ne esce offre una soddisfazione grande ed indescrivibile. Ho avuto il piacere di vederlo in azione con disc jockey come Craig Smith, Davide Fiorese, Prince Anizoba e Dax DJ e in eventi particolarmente seguiti come Polpette Classic organizzati nel padovano, che peraltro hanno visto la Dian Audio Engineering come main sponsor per una intera stagione. Ad oggi il mixer è finito e funzionante insieme ad altri modelli ma non ancora in vendita. Le novità arriveranno presto» conclude Dian. (Giosuè Impellizzeri)

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La storia di Italian Style Production, etichetta-laboratorio della Time

Nel 1990 la house music ha già conquistato in modo definitivo i gusti dei giovani europei. Le prime produzioni italiane di questo genere circolano sin dal biennio 1987-1988 (per approfondire si rimanda a questo dettagliato reportage), ma nel 1989, con l’exploit mondiale di artisti come Black Box, FPI Project, 49ers e Sueño Latino, l’attenzione delle case discografiche indipendenti si sposta in modo netto verso quella che inizialmente sembra solo l’ennesima delle mode passeggere provenienti dall’estero. Alla Time Records, in attività sin dal 1984 in ambito italo disco/hi NRG, si cercano nuovi stimoli e strade da percorrere e in tal senso la house appare la scelta stilistica più ovvia e rassicurante dal punto di vista economico. «Fino all’esplosione della house made in Italy avevo indirizzato la nostra produzione prevalentemente all’hi NRG e al mercato giapponese» spiega Giacomo Maiolini, fondatore della Time, in un’intervista del febbraio 1993. Ed aggiunge: «Una volta scoppiato il boom dell’italian style (non è chiaro se il manager si riferisse allo stile italiano della house che conquista le classifiche internazionali o specificatamente alla sua etichetta, nda) ho aggiunto al nostro catalogo un buon quantitativo di prodotti ricalcanti questa linea con notevoli risultati». Nasce così una label finalizzata a coprire un nuovo segmento stilistico, diverso da quello che la Time destina al Paese del Sol Levante. Per cavalcare il boom della house però Maiolini, come lui stesso illustra in questa intervista di Alfredo Marziano pubblicata da Rockol il 24 gennaio 2014, si affida a persone completamente diverse perché «chi lavorava sulle produzioni giapponesi non era in grado di lavorare sulla house e viceversa». La neo etichetta, tra le prime sublabel del gruppo Time, si chiama Italian Style Production e già nel nome evidenzia lo spirito patriottico. Ad accompagnarla, per diversi anni, è la tagline “House Evolution” e un design grafico che mostra una coppia stilizzata di un uomo ed una donna che ballano a cui si somma un logo simile al simbolo della pace rovesciato. Il divertimento, la musica e il senso di unione, del resto, sono il leitmotiv di quel periodo, soprattutto se si pensa alla Berlino post Muro. Il business discografico prospera e sul mercato non faticano ad arrivare anche quei pezzi nati con l’obiettivo di prendere le misure di una musica nuova e dall’evoluzione in divenire. A dirla tutta, Italian Style Production sembra proprio un’etichetta-laboratorio da cui escono, per anni, centinaia di pubblicazioni tra cui, di tanto in tanto, qualche successo nazionale ed internazionale. Parte del resto diventa materiale cult per appassionati e collezionisti attenti a tutto ciò che, per ragioni plurime, non finisce nelle classifiche di vendita e sotto i riflettori.

1990-1991, l’avvio nel segno dell’italo house

DJ Pierre - Move Your Body

“Move Your Body” di DJ Pierre (il bresciano Pierangelo Feroldi) è il primo disco pubblicato su Italian Style Production

Ad aprire il catalogo è “Move Your Body” di DJ Pierre (Pierangelo Feroldi), disc jockey bresciano già con diverse produzioni alle spalle e che, come si evince dalla biografia di Maiolini disponibile sul sito della Time Records, è co-fondatore della stessa Italian Style Production. Il brano, scritto insieme al veronese Roberto ‘Roby’ Arduini, mette insieme le pianate tipiche della spaghetti house con una base in stile Twenty 4 Seven e sample tratti da “Get Up! (Before The Night Is Over)” dei belgi Technotronic. Segue “Come On Come On” di Aysha, scritto da Arduini e Ronnie Jones sulla falsariga dell’hip house degli olandesi Twenty 4 Seven (di cui abbiamo parlato qui) e “I Need Your Love”, primo disco di Jinny, progetto destinato a raccogliere particolari consensi ma solo negli anni a venire. Prodotto da Walter Cremonini e scritto da Francesco Boscolo, co-autore di “I’m Alone” dei Club House uscito nel 1989 su Media Records e di cui si parla qui, il pezzo fa leva su un sample vocale preso da “It’s Too Late” di Nayobe. Da questo momento in poi, Cremonini diventa uno dei principali protagonisti dell’Italian Style Production. Sua la firma dell’hip house di “Come On Yours” di B Master J, arrangiato con un altro di cui si parlerà parecchio in futuro, Claudio Varola. Più schiettamente italo house è invece “Movin Now” di Pierre Feroldi Featuring Linda Ray, costruito sulle armonie di “System” di Force Legato e le voci di “Waited So Long” di Darcy Alonso, riprese dallo stesso autore nel ’93 in “Make It Together” di Drop ma in chiave eurodance. È sempre Feroldi, affiancato da Laurent Gelmetti, a realizzare “I Can’t Feel It” di Yankees, quasi un clone di “I Can’t Stand It” dei Twenty 4 Seven, e “Going On” di KC Element, un mosaico di sample assemblato a mo’ di medley (“Happenin’ All Over Again” di Lonnie Gordon, “Don’t Miss The Party Line” dei Bizz Nizz, “Poetry House Style” di J.D. Featuring Inovator Dee e “A Little Love (What’s Going On)” di Ceejay). Pare che prima di essere pubblicato su Italian Style Production il brano circoli su un promo firmato come J.D. Element, poi cambiato in KC Element probabilmente per non correre il rischio di essere facilmente collegato col J.D. (John Laskowski) campionato. La decima uscita vede debuttare un altro nome di cui si sentirà parlare negli anni successivi, Dirty Mind. “The Killer” attinge dal campionario sonoro new beat ma con una citazione funk/disco dei MFSB tratta da “Zach’s Fanfare #2” (dall’album “Philadelphia Freedom” del ’75). A produrla è il team dell’Extra Beat Studio, Antonio Puntillo, Sergio Dall’Ora e Roby Arduini, con la collaborazione di Pagany. A mixarla invece Max Persona, intervistato qui. Arriva dall’estero invece “The Future Is Ours”, l’album della coppia Musto & Bones preso in licenza per l’Italia dalla City Beat e da cui viene estratto il singolo “All I Want Is To Get Away”.

Feroldi ed Arduini sono due autentici fiumi in piena: realizzano “House Of Hell” di House Corporation strizzando l’occhio agli Snap!, “For Your Love” di Anita Adams, “Ain’t No Sunshine” di Soul To Love, “Walking Away” di Synthesis e “Get Round” di Blazer. L’uso intensivo di un nuovo pseudonimo per ogni disco rivela una pianificazione tutto fuorché strategica. La house, del resto, è musica fitta di incognite e misteri, sbocciata tra mille nomi di fantasia e sample raccattati a destra e a manca (e senza alcun credito riservato agli autori originali), e ciò alimenta parecchio la curiosità del pubblico. Si rifanno vivi i veronesi dell’Extra Beat, prossimi ad essere messi sotto contratto dalla Media Records, con un altro pezzo che incrocia new beat (in Italia a lungo spacciata per techno) ed hip house, “I’m A R.A.B.O.L.” di Fighter MC. Quella su Italian Style Production è praticamente una staffetta tra Verona e Brescia: Feroldi gioca ancora coi sample in “Work For More” di Linda Ray, “Thank You” di Synthesis, “What’s Happened” di Yankees, “Spaak” di Task Force, “No One Can Do It Better” di B Master J, “African Jungle” di African Jungle e in “The Beat” firmata a suo nome. A “Brain” collega l’acronimo P.F. mentre con Marcello Catalano realizza “Got To Try” di KC Element, “It’s A New Day” di Jennifer Payne, “OK Radio” di Soggetto, “No Groove” di House Of Crazy Sound, “Back Again” di Rap Delight, “Let Your Body Move” di MC Marshall (cantato da Valerie Still, affermata cestista statunitense che tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta tenta la carriera musicale e di cui parliamo qui nel dettaglio), “Visions” di Basic Experience, “Double U” di Hypnotik (sul giro di “Assault On Precinct 13” di John Carpenter), “Go Get It” di Smiling Frogs e “Tonight” di In House, quest’ultimo in battuta downtempo ammiccando alla hit degli Enigma, “Sadeness Part I”. Dirty Mind riappare prima con “The Dream” in cui scorre, tra le altre cose, un sample ritmico dei Kraftwerk, e poi con “What Time Is It”, entrambe estratte dall’album “The Killer”. Su basi house iniziano ad apparire sovente suoni sintetici annessi convenzionalmente alla techno, come avviene in “Stop Provin'” di X.B.T. prodotto a Verona ancora da Arduini, Puntillo e Persona. I primi due affiancano Francesco Scandolari in “New Life, New Civilization” di Doctor Franz. Cremonini e Boscolo, da Padova, firmano invece il downtempo/hip hop di “Party Time” di M.C. Tad (Tad è l’acronimo di The Absolute Dopest) e la euro techno di “Got To Be” di Hypnotyk mentre Marco Bongiovanni, ex bassista dei Gaznevada e in quel periodo alle prese col fortunato progetto DJ H. Feat. Stefy condiviso con Enrico ‘DJ Herbie’ Acerbi (di cui si parla qui), produce “Just Groovin'” come DJ D Lite usando un sample di “Video Games” degli Alien con qualche anno di anticipo rispetto ai Pan Position che lo inseriranno in “Elephant Paw”.

KC Element - What Time Is It

“What Time Is It?” di K.C. Element è il primo 12″ che la Italian Style Production pubblica col centrino di colore blu

Il primo ad essere pubblicato nel 1991 è “What Time Is It?” di KC Element, prodotto da Feroldi e Dall’Ora seguendo lo stile della hardcore techno britannica che comincia a vivere un periodo di forte esposizione commerciale. È anche il primo 12″ dell’Italian Style Production col centrino di colore blu, da questo momento usato alternativamente al nero. Forse inizialmente tale scelta viene presa per evitare la monotematicità grafica ma, come si vedrà più avanti, la distinzione cromatica poi servirà anche ad un fine preciso. Blu è pure il colore scelto per l’etichetta centrale di “Run To Me” di Ruffcut Featuring Carol Jones, ad opera di Feroldi, Ivan Gechele e Mauro Marcolin. Campionando il riff di “Let Me Hear You (Say Yeah)”, la hit di PKA, sovrapposto al rap preso da “Jam It On The Dance Floor” di Unity Featuring The Fresh Kid e un frammento di “(I Wanna Give You) Devotion” dei Nomad, la coppia Feroldi/Marcolin realizza “Jammin On The Dance Floor” di House Corporation a cui seguono, in rapida sequenza, “Get On The Floor” di DJ Pierre, “Make A Move” di P.F. e “Rock The House” di Synthesis.

M.C. Claude - Highlander

Attraverso “Highlander” di M.C. Claude, Italian Style Production vara un diverso layout grafico usato per anni in modo saltuario

Poi si fanno risentire Boscolo e Cremonini con “Highlander” di M.C. Claude (il primo apparso con un layout diverso con una combinazione grafica minimalista) e sbuca una nuova licenza, “Love Let Love” di Tony Scott, rilevata dall’olandese Rhythm Records. Dopo un anno di attività e con oltre cinquanta uscite all’attivo, l’Italian Style Production inizia a circolare capillarmente nel mercato discografico seppur non abbia ancora centrato l’obiettivo con una vera hit. La situazione cambia col ritorno di Jinny per cui questa volta Cremonini si lascia affiancare da Alex Gilardi e Claudio Varola. “Keep Warm” è ispirato dal quasi omonimo “Keep It Warm” di Voices In The Dark del 1987 (campionato nel medesimo periodo dai romani Groove Section nella loro “Keep It Warm” su Hot Trax) e scandito da un secondo sample preso invece da “Playgirl” di La Velle, lo stesso che compare in “Your Love” di Fargetta nel 1993. Come racconta Gilardi qui, la Next Plateau di Eddie O’Loughlin pubblica “Keep Warm” negli Stati Uniti considerandola una potenziale hit e nell’affare entra anche la Virgin Records che gestisce il prodotto per il resto del mondo. Il brano fa ingresso nella top ten dance di Billboard e in decine di altre rilevanti classifiche statunitensi, finendo in programmazione radiofonica insieme a colossi del pop/rock. Ottimi risultati giungono anche dal Regno Unito e dall’Europa continentale ma, stranamente, non dall’Italia dove “Keep Warm” passa del tutto inosservata almeno sino al 1995 quando la londinese Multiply Records pubblica nuovi remix, tra cui quello dei veneti Alex Party, e Jinny finisce a Top Of The Pops.

Feroldi e Marcolin continuano ad incidere brani su brani, da “Everybody Get Up” di Magic Marmalade (a cui collabora Carlo Paitoni ovvero Carlo Vanni del negozio di dischi bresciano Deejay Choice di cui parliamo in Decadance Extra) a “Jungle Beat” di African Jungle, da “Get Away” di Pierre Feroldi Featuring Linda Ray (il main sample viene da “Stop And Think” dei Fire On Blonde) a “Living” di New World passando per “Love Me Now” di M.C. Marshal, “I’ve Got The New Attitude” di Linda Ray, “I’m Gonna Get You” di Jennifer Payne (il campione, preso da “Love’s Gonna Get You” di Jocelyn Brown, è lo stesso che useranno l’anno dopo, ma con più fortuna, i Bizarre Inc) e “Fever” di Carol, costruito sulla falsariga di “Touch Me” dei 49ers ed “I Like It” di DJ H. Feat. Stefy. Da Verona giunge “Everybody Let’s Go”, nuovo singolo di Dirty Mind allacciato ai suoni della eurotechno che vive la prima fase di commercializzazione, mentre da Padova “You Got The Dance” di Open Billet, “I Can’t Stand It” di Sound Machine, “Peecher Rap” di Woody Band e “Let’s Go” di B Master J per cui viene adoperata ancora una grafica differente insieme ad “I Wanna Be Right There” di Jennifer H. Featuring Marco Larri. Marcello Catalano, questa volta in solitaria, appronta il secondo (ed ultimo) disco di House Of Crazy Sound, “Best You Can Get”.

Italian Style Compilation

La copertina della “Italian Style Compilation” mixata da Maurizio “Bit-Max” Pavesi, in quel momento all’apice del successo

La settantesima uscita è rappresentata dalla “Italian Style Compilation”, raccolta edita su LP, musicassetta e CD e mixata da Maurizio Pavesi in quel periodo all’apice del successo come Bit-Max (di cui parliamo qui). Poco tempo dopo ne arriva un’altra intitolata “Megastyle” e mixata da Feroldi. La corsa riprende con “A. O. (No Bunga Low)” di Soul To Love, in cui Walter Cremonini riesce a sposare un frammento di “Rebel Without A Pause” dei Public Enemy con “A-O (No Bungalow)” dei norvegesi Data, già ripresa nel 1984 dagli italiani Yanguru prodotti dal citato Pavesi e Stefano Secchi. Coi fidi Varola e Gilardi, Cremonini realizza invece “Barbaro” di M.C. Claude, sullo stile di Digital Boy. Feroldi e Marcolin, in compagnia di Walter Biondi, producono “Get It On” di The First Twins, con una matrice ripresa in “Time” di K-F.M., pubblicato sulla stessa label l’anno successivo. Biondi e Minelli, quest’ultimo reduce della produzione di “Antico” del progetto omonimo tenuto a battesimo dalla GFB del gruppo Media Records, assemblano le tre versioni di “Atto I°” di Analogic. L’instancabile e vulcanico Feroldi produce “Don’t Try To Tease Me” di DJ Choice dove riappare Paitoni (e ciò spiegherebbe la ragione dell’alias scelto) e in cui pare di assaggiare un’anticipazione dell’eurodance che si svilupperà in modo compiuto dal 1992. Ancorata al combo techno/house sdoganato dai britannici Bizarre Inc e cavalcato con successo dai Cappella è “Like Like This” di KC Element. Sono gli anni in cui si campiona di tutto e da tutto, compreso le preghiere come avviene in “Alleluja” di Dirty Mind. La parte vocale di “Buffalo Bill” degli Indeep finisce in “Let’s Dance” di Magic Marmalade e quella di “Not Gonna Do It (I Need A Man)” di Vicky Martin in “Anymore” di Brenda. Ulteriori stimoli eurodance affiorano in “Could Be Rock” di Open Billet (una risposta a “Rock Me Steady” di DJ Professor?) mentre “House Time” di Synthesis occhieggia ai 2 Unlimited, “Movin Up And Down” di Anita Adams e “Talk About” di Ruffcut puntano ancora alla piano house ed “Everybody Need Somebody” di A.R.T. replica lo schema di “We Need Freedom” degli Antico. Modelli più house sono quelli di “Wake Up” di Sound Machine a cui si somma “Don’t Stop” di Celine, prodotto dallo stesso team di Jinny sull’onda di “Keep Warm”.

Feroldi (ri)mette mano a “Movin Now” dell’anno precedente ora ripubblicata come “Perfect Love” ed attribuita a Linda Ray (presumibilmente un nome fittizio adoperato per giustificare la presenza vocale solitamente campionata da brani esteri) a cui seguono la sua “Everyday” e “We Don’t Need No Music” di Party Machine in cui sono rispettivamente allocati i sample di “No Frills Love” di Jennifer Holliday e “Crash Goes Love” di Loleatta Holloway. Il campionatore è lo strumento fondamentale nella house music di quel periodo, irrinunciabile specialmente per chi, in Italia, fatica a trovare vocalist madrelingua vedendosi costretto a ripiegare sulle acappellas incise su dischi d’importazione. Cremonini, Gilardi e Varola usano quella di “I Need You Now” di Sinnamon per “Give Yourself To Me” di Sonic Attack mentre Gelmetti e Marcolin optano per quella di “K.I.S.S.I.N.G.” di Siedah Garrett per “Uh La La” di Soul System. Italo house con grandi pianate in evidenza è pure quella di “Beet Oven” di T.E.E. (Cremonini con Ricky Stecca, Roby ‘Long Leg’ Sartarelli – intervistato qui – ed Andrea Acchioni), “Everything” di Spiritual (Mauro Marcolin e Valerio Gaffurini), e “Get Into My Life” di Local Area Network (Gelmetti e Marcolin). La prolificità è senza dubbio tra i segni distintivi dell’Italian Style Production che sortisce più interesse all’estero che in Italia: è il caso di “It’s Not Over” di Istitution, prodotto da Luigi Stanga, Ivan Gechele e Franco Martinelli in cui si intravede la formula che porterà tanta fortuna ai Livin’ Joy pochi anni più tardi. Il brano viene licenziato oltremanica dalla Brainiak Records che commissiona i remix ad Andrew “Doc” Livingstone (quello di “Bamboogie” di Bamboo) e al compianto Caspar Pound (la sua “RHL Mix” è inchiodata al giro di “Rock To The Beat” di Reese). Spetta al remix di “Let’s Dance” di Magic Marmalade toccare quota cento del catalogo. Il repertorio inizia ad essere consistente e, col fine di fare un sunto di ciò che è avvenuto negli ultimi tempi, viene approntata la “Italian Style Compilation Vol. II”. Martinelli, Gechele e Stanga tornano a farsi sentire prima come Pharaoh con la cover new beat di “Dance Like An Egyptian” dei Bangles e poi con “I Feel The Friction” di Black House. Ritorna pure il team House Corporation con “I Know I Can Do It”: a capitanarlo è il “solito” Feroldi che nel contempo si occupa di “Everybody Move” di KC Spirit, col campionamento di un classico della house statunitense, “Ride On The Rhythm” di “Little” Louie Vega & Marc Anthony. A fine anno Maiolini apre i battenti dei Time Studios (in una “megainaugurazione”, come scrive Eugenio Tovini in un articolo sulla rivista Tutto Disco), lì dove vengono prodotti moltissimi dei brani che usciranno in seguito.

1992-1993, l’alba dell’eurodance

La parabola fortunata dell’italo house, costruita essenzialmente su campionamenti vocali ed estensivi giri di pianoforte, è quasi al termine. A circa tre anni dall’exploit internazionale, la formula entra in una fase di stanca e di sterile ripetitività dovuta al ristagno creativo. L’Italian Style Production, che sinora ha praticamente puntato quasi tutto su tale filone, è costretta a rivedere la propria progettualità ma non prima di aver immesso sul mercato “Down Town” di DJ Cornelius, “Do It Now” e “Don’t Stop The Beat” di Magic Marmalade e “Let’s Talk About You And Me” di Ella Lund. La house pianistica comincia a lasciare il posto a costrutti imparentati coi suoni ruvidi tipici delle produzioni nordeuropee (come “George Bush” di Wash. D.C., il primo Italian Style Production a cui collaborano Giordano Trivellato e Giuliano Sacchetto, coppia destinata ad una rosea carriera) e a soluzioni affini all’eurodance come “Gone Away” di Danaeh. In parallelo nasce e si sviluppa una visione house più legata ai suoni ovattati in auge nelle discoteche specializzate. È il caso di “Love Will Make It Right” di Ruffcut prodotto da Cremonini & company, scandito dal suono di una campana usata a mo’ di refrein. Strascichi hip house si sentono in “Let’s Get Together” di Synthesis caratterizzato da un hook vocale che sembra annunciare “Move On Baby” dei Cappella mentre in “Tropical Movement”, secondo ed ultimo disco che Marco Bongiovanni firma come DJ D Lite, fanno prepotentemente capolino le congas e un giro di organo.

Collage ISP

Alcuni dischi comparsi nel catalogo Italian Style Production marchiati con nomi di personaggi storici

Cremonini e i suoi sono infaticabili e tirano fuori pezzi a raffica dal Prisma Studio: dalla house (“Hot For You” di Three D, “Believe You” di Tune Grooves) a forme ibridate tra eurodance ed house (“Feel The Power” di Open Billet, “Sky” di Brenda) passando per “Funk Express” di Brothers Of Funk, che occhieggia ad “How-Gee” di Black Machine di cui parliamo qui, e “Highlander Part II” di MC Claude con rimandi alla hardcore techno dei Paesi Bassi. Marcolin, dal canto suo, non se ne sta con le mani in mano e sforna “Waste Your Time” di House Corporation, “Are You Ready” di KC Spirit, “Paura” di Louis Creole, “Play My Games” di Contact One e “Can’t Stop” di B Master J. Menzione a parte per “I Need Loving You”, primo disco di Quasimodo curato proprio da Marcolin che inaugura una serie di pubblicazioni legate a nomi di personaggi storici (scrittori, pittori, astronomi, esploratori). Filo conduttore resta la serrata pratica del campionamento che in “I Need Loving You” si rivela attraverso il riadattamento del riff di “Sweet Dreams” dei britannici Eurythmics. Segue “My Obsession” che Cremonini, Gilardi e Varola firmano come Keplero ma raccogliendo pochi consensi. La situazione si ribalta con “Open Your Mind” di U.S.U.R.A., l’ennesimo dei nomignoli comparsi nel catalogo della label bresciana. Messo a punto da Cremonini, Varola e Comis a cui si aggiungono Claudio Calvello e la bella Elisa Spreafichi tempo dopo nota come Lisa Allison, il pezzo ruota sul sample (pare risuonato) di “New Gold Dream (81-82-83-84)” dei Simple Minds, ossessivamente scandito da un vocal tratto dalla pellicola “Total Recall” del 1990 controbilanciato da un frammento irriconoscibile di “Solid” di Ashford & Simpson. Stampato sia su etichetta blu che nera, “Open Your Mind” è, dopo “Keep Warm” di Jinny, la nuova hit internazionale messa a segno dalla Italian Style Production che macina licenze in tutto il mondo e vende centinaia di migliaia di copie, si dice almeno 700.000. Per l’occasione viene approntato un videoclip interamente basato sull’effetto morphing in cui passano in rassegna volti di celebrità tra cui Margaret Thatcher, Ronald Reagan, Joseph Stalin e Benito Mussolini. Visto il grandissimo successo (Italia inclusa), gli U.S.U.R.A. “migrano” sulla label principale del gruppo diretto da Maiolini, la Time per l’appunto, sin dal successivo singolo intitolato “Sweat”, analogamente a quanto avviene per Jinny dopo “Keep Warm”.

U.S.U.R.A. - Open Your Mind

Con “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A. l’Italian Style Production torna nelle classifiche internazionali dopo “Keep Warm” di Jinny dell’anno prima

Galvanizzato dagli strepitosi risultati, il team patavino mostra subito la sua iperattività ed incide pezzi a nastro, da “Transilvania” di I.N.C.U.B., trainato dall’assolo sinfonico di un organo della L.S.A. Version, a “Bam Bam Show” di Andros, a cui prendono nuovamente parte Trivellato e Sacchetto, da “Rag Time” di P.I.A.N.O., con una performance pianistica di Gaffurini, ad “Old Times” di S.H.O.K. passando per “I Want Your Love” di Open Billet. Nel frattempo, a Brescia, Mauro Marcolin e i suoi collaboratori più stretti come il sopracitato Gaffurini e Silvio Perrone, “rispondono” con altre produzioni come “America” di Magic Marmalade, un mix tra ripescaggi del passato (“Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep, “On The Road Again” dei Barrabas e “Come To America” dei Gibson Brothers) e linee melodiche contemporanee, “Breaking Down” di Synthesis, che incapsula elementi della hoover techno, “Tubular Noise” di Phantomas e l’ipnotico “Dream On Ecstacy” di Extasy. Poi, come Techno Hype Council, realizzano “Welcome To The Real World” pubblicato anche in Spagna dalla Blanco Y Negro ma con l’acronimo T.H.C., a cui seguono “Until The End” di Ethiopia che gira su un sample preso da “Chase Across The 69th Street Bridge” di John Carpenter ed Alan Howarth (dalla colonna sonora di “Escape From New York”), “Good Morning” di Copernico (il riff è quello di “Enola Gay” degli Orchestral Manoeuvres In The Dark) e “Shut Up” di Contact Two, prosieguo di “Play My Games” uscito un paio di mesi prima come Contact One. Cremonini, Gilardi e Perrone riciclano l'”everybody fuck now” di Sissy Penis Factory (remake di “Gonna Make You Sweat (Everybody Dance Now)” dei C+C Music Factory) intrecciandolo ad un breve riff di sintetizzatore preso da “Send Me An Angel” dei Real Life, coverizzato con successo dai Netzwerk proprio quell’anno: il risultato è “Everybody Fuck Now” di Extensive. Gli stessi autori si celano dietro “Trauma” di 479 Experience, colorito da scat vocali, “Rage Thumb” di Caliope, “Take My Hand” di Trance Fusion e “Funkystein” dell’omonimo Funkystein (un omaggio a “The Clones Of Dr. Funkenstein” dei Parliament di George Clinton?), un potpourri sampledelico venato di funk – in evidenza c’è un frammento di “Hang Up Your Hang Ups” di Herbie Hancock, lo stesso che l’anno seguente figura nella T.C. Funky Mix di “Come On (And Do It)” degli FPI Project – dai contenuti graficamente tradotti nell’ironica illustrazione sulla logo side. La voce di “Big House (We’ve Got The Juice)” di MC Miker G finisce in “Hyper” di 44 Megabyte e la malinconica melodia di un carillon scorre in “Music Box” di Nenja. Il campionatore è il “motore creativo” di quel periodo e più le fonti sono inusuali, più l’attenzione cresce. Così, se Max Kelly cattura la voce delle colonnine Viacard in “M.K.O.K.” su Wicked & Wild Records (di cui parliamo qui), in “Free Message” Cremonini e soci optano per il messaggio della segreteria telefonica della SIP, poi diventata Telecom. Il nome del progetto? S.I.P. ovviamente.

“James Bond” di Spectre è il remake del tema cinematografico scritto da John Barry mentre “Time”, è l’unico brano che Franco Moiraghi realizza come K-F.M.. Sound à la 2 Unlimited è quello di “Get Hip To This” di B Master J. e “People Come Together” di KC Element (quest’ultimo sfiora davvero il plagio di “Twilight Zone”). Più house oriented, col riff di “Change” dei Tears For Fears ripreso l’anno dopo da Z100 in “On The Low”, è “Somebody” di Dominoes. Il synth pop, il funk e il rock rappresentano un serbatoio immenso da cui si attinge deliberatamente. È il caso di “Coming Up” di Magellano, edificato sulla melodia di “Just Can’t Get Enough” dei Depeche Mode, di “The Picture” di Giotto, costruito sul giro di “Last Train To London” degli Electric Light Orchestra, di “Mamamelo” di Dirty Mind, in cui si incrociano “Fade To Grey” dei Visage ed “Anastasis” dei Rockets, di “Let It Out” di Quasimodo, in cui viene arpionato “Mammagamma” degli Alan Parsons Project, di “Space Dream” di Space Dream, rilettura di “Pulstar” di Vangelis già oggetto di un fortunato rifacimento del 1983 ad opera degli Hipnosis del compianto Stefano Cundari, o di “Over Me” di Pharaoh in cui viene rispolverato “Situation” degli Yazoo. Scritto, registrato e mixato da Ugo Bolzoni presso il suo New Frontiers Studio, a Rovigo, è “Sexual Intimidation” di X-Ray. Il suono dell’Italian Style Production inizia a battere con regolarità il sentiero dell’eurodance, genere che tra 1992 e 1993 promette sempre di più in termini commerciali. Escono “It’s Gonna Be There” di Car Max, “Alphabet Mode” di Alphabet (nato dal campionamento di “It Gets No Rougher” di LL Cool J e prodotto dal menzionato Max Kelly insieme ad Alex Bagnoli e Sabino Contartese, rispettivamente il futuro produttore di Neja e il protagonista in Santos & Sabino con Sante Pucello), “I Feel So Good” di Boxster (che sfrutta il sample vocale “hope, cause I’ve learned to cope” di “Hope” di Phil Asher, usatissimo in futuro), “Giving My Heart” di Glamour e il più “picchiato” “Do It Do It” di Yama. Tra febbraio e marzo del 1993 inizia a circolare “We Are Going On Down”, l’ennesimo dei brani costruiti su sample di vecchi dischi con cui il team cremoniniano riporta in vita, dopo circa due anni d’inattività, il progetto Deadly Sins nato sulla Line Music con “Together” di cui parliamo qui. Il successo è clamoroso e il pezzo, ribattezzato “disco dell’ottovolante” in virtù del video, entra in decine di compilation ma soprattutto nel secondo volume della “DeeJay Parade” edita da Time e diventato uno dei bestseller estivi. A finire nell’ambita tracklist della compilation di Albertino è pure un altro brano del repertorio Italian Style Production, “Make It Right Now” di Aladino, interpretato da Emanuela ‘Taleesa’ Gubinelli, già turnista in decine di progetti che la Time destina al mercato nipponico. Prodotto da Mauro Marcolin, Valerio Gaffurini e Diego Abaribi ispirati da “Angel Eyes” dei canadesi Lime uscito esattamente dieci anni prima, “Make It Right Now” (di cui parliamo qui nello specifico) diventa una hit in Italia e contagia anche qualche Paese estero, segnando una tappa importante di quella che sarà poi identificata come prima ondata italodance. Il successo da noi è tale da richiedere le esibizioni nelle discoteche. A quel punto Abaribi, che già lavora come DJ, diventa il frontman del progetto portando il brand Aladino nei locali di tutto lo Stivale.

ISP green

“Progressive House” di Mah-Jong e “In The Ghetto” di Jam 2 Jam sono gli unici dischi che Italian Style Production pubblica su etichetta di colore verde

Sino a questo momento i due colori usati per le etichette centrali e per le relative copertine sono il nero e il blu, fatta eccezione per alcune cover rosse usate sporadicamente nei primi anni. Come racconta Abaribi in un’intervista finita in Decadance, da un certo momento in poi l’alternanza serve a velocizzare il lavoro del distributore: i dischi col logo blu sono destinati all’Italia, quelli col logo nero invece relegati al mercato estero. Non sempre però questa categorizzazione cromatica risulta essere adeguata e “Make It Right Now” di Aladino, stampato su etichetta nera, ne è un esempio. Alcuni inoltre, come “Open Your Mind” degli U.S.U.R.A., “Suicide” di Phase Generator o “Dirty Love” di Infinity (un altro discreto successo italiano messo a segno da Cremonini & co., con la chitarra di “Sweet Child O’ Mine” dei Guns N’ Roses e un breve passaggio vocale di “Human” degli Human League), vengono stampati in entrambe le versioni, blu e nera. Come si spiega in Decadance Extra, nel 1993 viene scelto anche un terzo colore, il verde, riservato però ad appena una manciata di pubblicazioni orientate ai club, “Progressive House” di Mah-Jong, prodotto da Gianni Bini nel Brain Studio a Viareggio, e “In The Ghetto” di Jam 2 Jam, dietro cui armeggiano Franco Moiraghi e Marco Dalle Luche. Proviene dal Ghost Studio di Francesco Marchetti invece “Jericho” di Jericho, in cui riappare l’hook vocal tratto da “The Badman Is Robbin'” degli Hijack, già ripreso nel ’92 dai Prodigy in “Jericho” e, qualche anno più tardi, da DJ Supreme in “Tha Horns Of Jericho”. La prolificità dei team che lavorano per Maiolini non conosce pause ma spesso tradisce similitudini troppo evidenti come in “Do You Want My Love” di House Corporation, simile a “Make It Right Now” di Aladino, “Time Is Right” di Synthesis, prodotto sulla falsariga di “We Are Going On Down” di Deadly Sins, o ancora “I’m Your Memory” di Copernico e “Let Me Down” di Rock House con l’assolo rock rispettivamente di “Eye Of The Tiger” dei Survivor e “Money For Nothing” dei Dire Straits, che si riagganciano ai Guns N’ Roses ripresi in “Dirty Love” di Infinity, e “Movin’ Over” di Trivial Voice che suona come una sorta di nuova “Open Your Mind”. Con la media di una nuova uscita a settimana, l’Italian Style Production è davvero un pozzo senza fondo. Da “What’s Your Name” di KC Spirit ad “Arriba Arriba” di DJ Cartoons, da “Sex” di Spirits a “Got To Feel Good” di Anita Adams, da “I Wanna Give Up” di Intuition ad “I Love Music” di Louis Creole passando per “Wash” di Alverman ed “Open Your Eyes” di Gulliver che pare una miscellanea tra “Suicide” di Phase Generator e “Make It Right Now” di Aladino con l’aggiunta di un testo scritto da Silver Pozzoli.

Dirty Mind - Bocca Boca

A causa di un presunto errore, il titolo riportato sulla copertina di Dirty Mind è “Bocca Boca” anziché “Back To Future”

Particolarmente fortunato il ritorno di Dirty Mind che con “Back To Future” tocca forse il punto più alto di popolarità. Facendo leva su un riff di fisarmonica suonato da Elvio Moratto e campionato da “¡Hablando!” di Ramirez & Pizarro, Marcolin, Gaffurini e Perrone ottengono un martellante pezzo che si ritaglia spazio nella programmazione estiva e stimola l’interesse della Jelly Street Records che lo licenzia nel territorio britannico. In copertina finisce un titolo diverso, “Bocca Boca”, poi coperto da rettangolini adesivi che recano invece quello esatto. Promette bene ma non riuscendo ad esplodere “Won’t You Find A Way” di D.R.A.M.A., prodotta ed arrangiata da Cremonini e Gilardi sul testo scritto da Fred Ventura e cantato da Debbie French, turnista che un paio di anni prima presta la voce a “Do What You Feel” di Joey Negro e “One Kiss” di Pacha. La britannica frequenta gli studi della Time e in quel periodo interpreta, tra le altre, “Confusion” di Molella e “Do You Know My Name” di Humanize di cui si parlerà in seguito. Cremonini, Gilardi ed Abaribi sono pure gli artefici di “Bump” di House Corporation (lo spunto viene da “Baby, Do You Wanna Bump” dei Boney M.). Stilisticamente simili sono “Movement Of People” di M.O.P., “Check It For Me (One Time)” di Strawberry Juice, “Let’s Spend The Night Together” di KC Element, “Don’t Look Back” di Carol Jones (che sul lato b annovera “Feel Underground”, a fare il verso ai suoni di “Plastic Dream” di Jaydee di cui parliamo qui) e “Popeye” di DJ Cartoons. Un altro pezzo che, come D.R.A.M.A., pare avere tutte le carte in regola per sfondare ma non riuscendoci è “We’ve Got To Live Together” di Andromeda, una specie di “Make It Right Now” che corre sull’acappella tratta da “Why Can’t We See” di Blind Truth, la stessa ad essere utilizzata nel ’91 da R.A.F. in “We’ve Got To Live Together” e nel ’94 da Proce in “Jump” (ma ricantata) e dai Systematic nella fortunata “Love Is The Answer”. Gli autori, Gilardi e Cremonini (insieme ad Abaribi), si rifanno comunque con gli interessi con un brano parecchio simile pubblicato su Italian Style Production nell’autunno del 1993, “Allright” di Silvia Coleman. Nato nel 1991 con “Into The Night (Taira Taira)”, pare interpretato da una certa K. Hausmann ed apparso su un’altra sublabel della Time, la citata Line Music, il progetto Silvia Coleman (l’ennesimo dei nomi di fantasia, scelto da Gilardi per omaggiare la pianista dei Revolution, Lisa Coleman, come lui stesso spiega in questa puntata di 90 All’Ora con DJ Peter e Luca Giampetruzzi) ora conosce una popolarità inaspettata grazie ad un brano a presa rapida che ricorda parecchio “Make It Right Now” di Aladino. A cantarlo è la britannica Denise Johnson, in quegli anni corista dei Primal Scream con cui Gilardi e Cremonini collaborano poco tempo prima attraverso “Matter Of Time” di D-Inspiration uscito su Time. Lo stesso team di lavoro sviluppa “Listen Up” di Synthesis, che occhieggia all’eurodance teutonica di Maxx, Culture Beat, Masterboy, Fun Factory o Intermission, e medesimi riferimenti stilistici sono pure quelli seguiti in “Dreams” di B.S. & The Family Stone, “Rock The Place” di Institution, “Girlfriend” di Frankie & The Boys, “All The Things I Like” di Brenda, “House Is Mine” di Rhythm Act e “Somebody” di Transit. Un vago rimando alla fisarmonica di “Back To Future” lo si assapora in “Straight Down On The Floor” di Yama mentre “Love On Love” di Dominoes stuzzica l’appetito della RCA tedesca. La musica del passato, recente e meno, continua a rappresentare una decisiva fonte di ispirazione intrecciando stesure e sonorità tipiche dell’eurosound di quel momento come avviene in “Again ‘N’ Again” di Magic Marmalade, che all’interno cela un campione di “Here Comes That Sound Again” di Love De-Luxe (1979), in “Out Of Control” di Digital Sappers, dove si scorge un fraseggio simile a quello di “Ultimo Imperio” degli Atahualpa (1990) ed uno stralcio vocale preso da “Go On Move” dei Reel 2 Real che si afferma commercialmente con la versione del 1994, e “Loving You” di Phase Generator scandito dal riff (risuonato) di “Take On Me” dei norvegesi a-ha.

Aladino - Brothers In The Space

“Brothers In The Space” è l’atteso follow-up di Aladino giunto nell’autuno del 1993

Insieme ad “Allright” di Silvia Coleman, nell’autunno del ’93 si impone “Brothers In The Space” di Aladino, atteso follow-up di “Make It Right Now”. Per l’occasione commercializzato con una grafica ad hoc, né blu né nera, il brano impasta elementi simili a quelli del precedente inclusa la voce di Taleesa seppur ancora esclusa dai crediti. Gli ultimi mesi dell’anno vedono uscire in rapida sequenza circa una quindicina di 12″ di cui alcuni rimasti nell’anonimato come “Got The Power” di Copernico, “Don’t Stop The Motion” di Andromeda, “Do You Really Love Me?” di Stereo Agents (un tentativo di rispondere alle hit provenienti dall’estero di B.G. The Prince Of Rap o Captain Hollywood), “Dance To The Beat” di Trivial Voice, “Barracuda” di Barracuda, “Shake It Up” di Loren-X (che ricicla la base di “We’ve Got To Live Together” di Andromeda uscito pochi mesi prima), “I Let You Go” di House Corporation e “Do The Dance” di Vi-King. La concorrenza nella cheesy dance è fortissima e spietata, le etichette immettono sul mercato enormi quantità di dischi nella speranza che in mezzo a così tanto materiale ci sia sempre qualcosa che possa trasformarsi in un successo. Quando l’imperativo diventa vendere a tutti i costi la creatività va a farsi benedire e ne risente come avviene in “Let’s Get It” di Marasma, dove un’anonima base eurodance diventa il pianale per reinnestare il sample vocale di “Get On Up” di Silvia Coleman edito dalla Line Music l’anno prima e realizzato dagli stessi autori, pare ispirati da “Rock The House” di Nicole McCloud del 1988. A spingere verso quel “riciclo forzoso” è forse “Get On Up” di Giorgio Prezioso, uscita nel medesimo periodo con lo stesso campionamento vocale? Chissà, magari qualcuno deve aver sperato che la proprietà commutativa fosse valida anche in musica (cambiando l’ordine degli elementi il successo non muta). Eurodance assemblata coi soliti ingredienti e senza guizzi è pure quella di “Gimme The Love” di Darkwood che gira sul riff di “Sounds Like A Melody” degli Alphaville, ripreso con più successo dai bortolottiani Cappella in “U Got 2 Let The Music” negli stessi mesi. L’intro di “I Need I Want” di Alison Price mostra qualche evidente similitudine con “La Pastilla Del Fuego” di Moratto (di cui parliamo qui) incrociata al sample vocale preso da “Was That All It Was” di Solution Featuring Tafuri riciclato nel ’94 in “I Need I Want” di Vince B, “T.J.X.4.” di Algebrika strizza infine l’occhio allo stile di Ramirez. Piero Fidelfatti e Sandy Dian firmano “El Ritmo Del Universo” di Amparo, Cremonini e soci “Ohmm” di Tibet e “Just A Minute” di Castilla, ma nessuno di questi riesce a farsi notare. Sorti diverse invece per le ultime pubblicazioni del 1993 che si faranno ben sentire nei primi mesi del ’94: “Come Down With Me” di Deadly Sins, cantato da Glen White, ex vocalist dei Kano, e “Do You Know My Name” di Humanize, eurodance prodotta da Bruno Cardamone, Gianluigi Piano e Giuseppe Devito ed interpretata da Debbie French sul ritornello di un vecchio brano della già citata Nicole McCloud, “Don’t You Want My Love” (per approfondire rimandiamo all’articolo/intervista disponibile qui).

1994-1995, tsunami italodance

Per Italian Style Production il 1994 si apre all’insegna dell’eurodance, genere che quell’anno domina la scena pop senza rivali. Il primo ad uscire è “Temptation” di Swag, un brano registrato presso il Red Studio di Palermo che mescola suoni tipici del filone insieme al binomio voce femminile/rap maschile (rispettivamente di Sandra Walters e di un certo Aziz) ma che non riesce a districarsi nella miriade di pezzi simili in circolazione. Gli autori, Daniele Tignino e Vincenzo Callea, trovano più fortuna qualche mese più tardi insieme al conterraneo Riccardo Piparo e il cantante Josh Colow con “Illusion”, che lancia in modo definitivo i Ti.Pi.Cal. dopo il poco noto “I Know” dell’anno prima ma con uno stile diverso dall’eurodance. Giorgio Signorini e Sergio Olivieri firmano “End Of Time” di Synthesis a cui seguono “Find A Way” di Ruffcut, “Won’t You Come With Me” di KC Element e “Can’t Give Up” di Dominoes, cantata dalla corista dei Simply Red, Janette Sewell. Cardamone, Piano e Devito, dopo gli esaltanti riscontri di Humanize, realizzano “Eyajalua” come Rajah ma tradendo le aspettative. Riappaiono Danaeh con “Walk Away”, che strizza l’occhio al primo Aladino e a Jinny, e gli Amparo di Fidelfatti e Dian che consegnano a Maiolini il seguito di “El Ritmo Del Universo” intitolato “La Magia De Mi Musica” e scandito ancora dalla voce di Rosalina Roche R., un mix tra Amparo Fidalgo dei Datura e Carolina Damas dei Sueño Latino. I due si fanno risentire, poco più avanti, come Thor col brano “Gibil”, sempre prodotto presso il Sandy’s Recording Studio a Gambellara, in provincia di Vicenza. I quattro remix di “Come Down With Me” di Deadly Sins invece giungono dalla Germania: a firmarli sono Ingo Kays (Genlog, Padre Terra etc) ed Antonio Nunzio Catania, siciliano trapiantato nel Paese dei crauti e dietro una miriade di produzioni come quelle con DJ Hooligan ma soprattutto Scatman John. Attitudini eurodance, le stesse che caratterizzano la prima ondata italodance, si ritrovano in “Never Let It Go” di Dis-Cover (in scia a Silvia Coleman), “Everybody” di Carol Jones, “Underpower” di Algebrika, “That Is Really Mine” di Black House (su cui mettono le mani Maurizio Braccagni e Roberto Gallo Salsotto), “Loverboy” di Mr. Signo, “No Lies” di M.C. Claude, “Easy” di Magic Marmalade, “People All Around” di B Master J (con un intro che rimanda a quello di “Everybody” di Cappella) e “Life Love & Soul” di D-Inspiration. Ed ancora: “Baby” di Mytho, prodotta da Roby Borillo dei Los Locos con una citazione vocale di “Take Your Time (Do It Right)” della S.O.S. Band, “I Need Love” di Open Billet, “Sex Appeal” di KC Spirit, “Keep On Movin'” di Yama, diventato un cimelio per i collezionisti con un sound à la “The Key: The Secret” degli Urban Cookie Collective, “Mastermind” di Hyppocampus e “Why” di Star System. Tutti passano inosservati dalle nostre parti trovando più fortuna in Paesi come Spagna, Francia e soprattutto Sudamerica dove eurodance ed italodance vivono un autentico exploit. Molti progetti risultano one shot probabilmente perché ritenuti tentativi di successo andati a vuoto con più nessuna energia ulteriormente investita.

successi ISP estate 1994

Alcuni successi messi a segno da Italian Style Production nell’estate 1994: dall’alto “Call My Name” di Aladino, “All Around The World” di Silvia Coleman e “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos

L’inversione di tendenza avviene durante la stagione estiva con almeno una manciata di titoli, “Call My Name” di Aladino, orfano della presenza di Marcolin e l’ultimo ad essere prodotto da Abaribi e cantato da Taleesa (che in parallelo interpreta “Promise” di No Name, su Time), ed “All Around The World” di Silvia Coleman, trainata dalla U.S.U.R.A. Mix. A questi si aggiunge “Transiberiana” di Dirty Mind, a cui pare collabori Molella in incognito, e “Sing, Oh!” di Marvellous Melodicos, nuovo progetto messo in piedi da Trivellato e Sacchetto che utilizzano la parte vocale di un classico della musica brasiliana. Il successo coinvolge pure la Francia in autunno, quando si ipotizza l’uscita dell’album di Aladino, iniziativa che però non andrà mai in porto. Come contorno giungono “Batman” di DJ Cartoons, progetto nato in seno a quella che alcune riviste ribattezzano “techno demenziale”, “Watching You” di Frankie (prodotta dai fratelli Paul e Peter Micioni), “Sending (All My Love)” di Andromeda, “I Need A Man” di Buka e “U Love Me” di Delta, un altro di quelli che hanno acquisito valore collezionistico col passare degli anni. Scarsamente accolti in Italia sono “Take Me To Heaven” e “Make My Day” di Nevada, “I Want Your Love” di Etoile (davvero simile ad “I Found Luv” di Taleesa), “For Your Heart” di Alison Price, “Pinga” di El Loco, “Keep Me Going On” di D-Inspiration e “Freedom” di KC Element. Degna di menzione, sul fronte estero, è la nascita della Italian Style UK, filiale britannica accorpata alla Disco Magic UK gestita da Roland Radaelli, società sulla quale è possibile leggere interessanti dettagli cliccando qui. L’iniziativa però si rivela effimera visto che conta su appena tre pubblicazioni (“I Know I Can Do It” di House Corporation, del 1991, “Feel Free” di Debbe Cole, uscita su Time nel 1992, e “Let Me Down” di Rock House del 1993). Altre licenze, come “Moving Now” di Pierre Feroldi, “Keep Warm” di Jinny, “Everyday” di DJ Pierre, “It’s Not Over” di Istitution, “Wake Up” di Sound Machine e la compilation mixata “Megastyle Volume 1” finiscono invece nel catalogo della stessa Disco Magic UK.

Torniamo in Italia: in autunno riappare per l’ultima volta Deadly Sins con “Everybody’s Dancing”, ancora cantato da Glen White su una filastrocca da luna park, atmosfera rimarcata dalla foto vintage scelta per la copertina curata da Clara Zoni. Ultima apparizione pure per Silvia Coleman con “Take My Breath Away”, quasi una copia di “All Around The World” che sul lato b include “Feeling Now The Music” particolarmente apprezzata in Germania e Spagna. Meno fortunato il ritorno degli Humanize con “Take Me To Your Heart”, nonostante tutte le carte in regola per bissare il successo del precedente. Si risente Quasimodo con “All I Want Is You”, sequenzato sia su una parte vocale davvero simile a quella di “Don’t Leave Me Alone” dell’olandese Paul Elstak uscita poco tempo dopo, sia su una chitarra flamenco in stile Jam & Spoon che si ritrova altresì in “Jungle Violin” di Stradivari, prodotto da Roby Arduini e Pagany negli studi della loro Union Records fondata dopo aver lasciato la Media Records proprio quell’anno. Un altro disco che, pur sviluppato con perizia sullo schema eurodance, non riesce ad affermarsi del tutto in Italia è “If You Wanna Be (My Only)” di Orange Blue. Prodotto da Arduini ed Abaribi con la voce della compianta Melanie Thornton, reduce dei clamorosi successi di “Sweet Dreams” dei La Bouche e “Tonight Is The Night” dei Le Click, esce in autunno e conquista Germania, Spagna, Francia, e il Sud America. In cambio Amir Saraf ed Ulli Brenner, produttori di La Bouche e Le Click, e il rapper Mikey Romeo, si occupano del citato “I Found Luv” con cui Taleesa torna come solista dopo il poco fortunato “Living For Love” del ’91 (firmato Talysha), l’esperienza accanto ai Co.Ro., Stefano Secchi, Aladino (seppur mai ufficializzata) ed una caterva di lavori come turnista. Scarso interesse è suscitato da “Do You Wanna Right Now” di Andromeda, costruito sui sample presi dall’omonimo dei Degrees Of Motion (cover del classico di Siedah Garrett del 1985 già ripreso da Taylor Dayne e parzialmente riadattato da Stefano Secchi in “We Are Easy To Love”) e da “Ghostdancing” dei Simple Minds scelto nel medesimo periodo dai Dynamic Base in “Make Me Wonder” sulla Welcome del gruppo Dancework. Provengono degli anni Ottanta pure i campionamenti celati in “Feel So Good”di Ruffcut Feat. Carol Jones (“Venus” degli Shocking Blue) e in “Anything For You” di Trivial Voice (le voci da “The Reflex” dei Duran Duran e il riff da “Rain” dei Cult). In entrambi la parte di chitarra è eseguita da Enrico Santacatterina, da lì a breve coinvolto dagli U.S.U.R.A. in “The Spaceman”. Poco noto da noi ma ben piazzato nelle classifiche teutoniche è “The Light Is” di The Dolphin Crew, prodotto da Andrea De Antoni, Franco Amato e William Naraine ossia gli artefici dei Double You. A mixarlo è Francesco Alberti, ingegnere del suono della DWA. Provenienti dalla label di Roberto Zanetti sono pure i Digilove che realizzano “Touch Me”, un clone di “It’s A Rainy Day” di Ice MC. Alex Baraldi ed Andrea Mazzali producono la veloce “I’m Losing My Mind” di L.O.V. (acronimo di Licensed On Venus) che inizia a battere il sentiero di una dance dopata nei bpm a cui aderiscono già diversi act tedeschi e che in Italia trova il la grazie a “The Mountain Of King” di Digital Boy. In tal senso si fa ben notare, a fine anno, “Strange Love” di Kina, un pezzo di Trivellato e Sacchetto che ricicla la melodia di “Reality”, tra i brani della colonna sonora del film “Il Tempo Delle Mele” composta da Vladimir Cosma. Molto simili i contenuti di “Chanson D’Amour” che Arduini ed Abaribi firmano come Savoir Faire insieme a Geraldine, e di “Open Your Hands” di Tatanka, solo omonimo del DJ Valerio Mascellino. Preso in licenza dalla tedesca Maad Records (con l’aggiunta di un remix realizzato nel Time Studio da Gianluigi Piano e Roby Arduini) è “Frozen Luv” di Polaris Feat. Minouche, mentre esportato con successo nel Paese della Torre Eiffel è “Ride On A Meteorite” di Antares in cui la voce di Clara Moroni è alternata al rap di Asher Senator, lo stesso che un paio di anni più tardi affianca con discreto successo i JJ Brothers e Molella. “Adottato” dalla tedesca Polydor è pure “Nevermind” di Phase Generator, prodotto dallo stesso team di Marvellous Melodicos. Tra gli ultimi ad uscire nel ’94 ci sono “The Sun And The Moon” proprio dei Marvellous Melodicos, che risente della velocizzazione a cui allora va incontro la pop dance, e “Come On Let’s Go” di The Dog, prodotta da Cremonini e Gilardi sulla falsariga delle hit estive transalpine de La Bouche/Le Click sul testo scritto e cantato da Orlando Johnson, ricordato per aver interpretato ad inizio decennio i più grandi successi di Stefano Secchi come “I Say Yeah” e “Keep On Jammin'”.

Il 1995 si apre con “I Believe”, ultimo disco del progetto Copernico rappato da Asher Senator a cui si somma “Virtual Dreams”, una specie di incrocio tra Kina ed “Over The Rainbow” della tedesca Marusha che in quel periodo vive uno strepitoso successo commerciale. A realizzarla sono i già incrociati Baraldi e Mazzali che si firmano Argonauts. Bpm serrati e melodie festaiole sono pure gli ingredienti di “In The Name Of Love” di Aqua prodotto dalla premiata ditta Trivellato-Sacchetto che coi medesimi elementi appronta il secondo brano di Kina, “7 Days”. Ultima apparizione per Quasimodo con “Memories” (a scandirlo è una melodia molto simile a quella di “Outside World” dei Sunbeam che, a cavallo tra ’94 e ’95, si sente pure in “Heaven Or Hell” degli italiani R.O.D.) a cui seguono a ruota “Up In The Sky” di Andromeda, “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere e “Dreamlover” di Orion (con occhiate a “The Mountain Of King” di Digital Boy), tutti accomunati da echi epic trance desunti dal successo internazionale dei citati Sunbeam. La musica ad alta velocità è il trend imperante di quell’anno che traina “Music Of Belgium” di The Choir (il nome è dovuto alla presenza di una parte ecclesiastico-corale). Più canonicamente eurodance sono “I Keep Calling You” di Prophecy, remixata per l’occasione dai Ti.Pi.Cal. (le versioni dei siculi sono due, Underground Mix e Crossover Mix, incise sul lato b), “Cannibal” di Black 4 White, progetto di Massimo Traversoni e Roberto Calzolari mixato presso il Casablanca Studio di Zanetti da Francesco Alberti, “You’re The Best Thing” di Gorky, “The Beat Of The Flamenco” di Trivial Voice, “All I Wanna Do” di Phase Generator e “Don’t U Bring Me Love” di Nevada, decisamente in “DWA style” analogamente a “To Be Free” di Prime, prodotto da un giovane Federico Scavo affiancato da Riccardo Menichetti. Sfruttando il successo di Ini Kamoze i DJ B. (Benny DJ, Mitia ed Umberto Benotto) incidono la cover di “Here Comes The Hotstepper” presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Makina le matrici di “The Sugar Of Life” di Human Dragon, act rimasto nell’anonimato seppur orchestrato da Alex Quiroz Buelvas, frontman di uno dei progetti nostrani più fortunati di quel periodo, Ramirez. Trivellato e Sacchetto, con la vocalist Mireille, realizzano “Don’t U Know” di Pelican sullo schema seguito in parallelo per i singoli di Taleesa (“Let Me Be”, “Burning Up”, editi su Time). Maiolini affida loro il nuovo Orange Blue, “Sunshine Of My Life”, che conquista licenze in Spagna, Francia, Svezia e Canada come accade a “You Belong To Me” di Antares. I Discover riprendono “’74-’75” dei Connells ricantata da un certo Dominic.

tshirt ISP

Tre tshirt della Italian Style Production distribuite dalla Pro Mail tra 1994 e 1995

Con oltre dieci anni di attività alle spalle, la Time è tra le aziende discografiche italiane più consolidate. I tempi sono giusti per lanciare una ricca linea di gadget, merchandising ed abbigliamento tra cui orologi da parete e da polso, slipmat, flight case, borse portadischi in stoffa, bandane, camicie, cappellini, felpe ed alcune tshirt decorate con il logo Italian Style Production. A distribuire tutto questo materiale è la Pro Mail di Trento, specializzata in vendita per corrispondenza. In autunno arrivano due discreti successi messi a segno da Trivellato e Sacchetto: “Stay With Me”, il quarto (ed ultimo, almeno in questa fase) 12″ di Aladino, col featuring vocale ma non accreditato ufficialmente di Sandy Chambers, ed “Over The Rainbow”, ultima apparizione di Marvellous Melodicos ispirato da “Luv U More” del DJ olandese Paul Elstak, un successo estivo a metà strada tra eurodance ed happy hardcore. Torna anche Dirty Mind con un brano radicalmente diverso dai precedenti e che forse sarebbe stato più opportuno collocare su un’etichetta più legata alla house come la Downtown. Trattasi di “Make It Funky” in cui Walter Cremonini, Alex Gilardi e Ricky Romanini inseriscono il campionamento di “K-Jee” degli MFSB, un classico funk/disco estratto dal catalogo Philadelphia International Records. Chiudono l’annata la veloce “My Love” di Torricana, “Ridin’ On The Night” di Trivial Voice, “Wanna Move Up” di Ruffcut Feat. Carol Jones, “Take A Chance” di Dream Project (per cui Trivellato e Sacchetto ricorrono ancora alla voce della Chambers) ed “Everytime You Go” di Andromeda, annessi alla corrente eurodance ma probabilmente fuori tempo massimo visto che i suoni della dream progressive iniziano a farsi avanti e tutto sta per cambiare.

1996-1997, in balia di happy hardcore e dream progressive

Con una fama ben consolidata oltralpe, il progetto Antares ricompare con “Let Me Be Your Fantasy” a cui partecipa nuovamente il rapper Asher Senator. In scia si inserisce “Runaway” interpretato dalla Chambers, che chiude definitivamente l’operatività di Orange Blue. Influssi dream à la Robert Miles scandiscono “Como El Viento” di Lullaby, seppur intriso in modo evidente di salsa eurodance. Il brano, scritto da Alessandro Sangiorgio, viene utilizzato nel medesimo periodo dai G.E.M. prodotti da Stefano Secchi per un medley con “Batufest”, su Propio Records. Giordano Trivellato e Giuliano Sacchetto ora sono tra i produttori più prolifici in forze alla scuderia maioliniana e sfornano un pezzo dietro l’altro come “Feels Like Heaven” di Nevada e “Wonderful Life” di Phase Generator, quest’ultimo una risposta a “Discoland” di Tiny Tot (di cui parliamo qui) e a tutto quel filone euro happy hardcore sdoganato dal citato Paul Elstak e Charly Lownoise & Mental Theo ma anche da tanti act tedeschi come Das Modul e Dune, di cui si può approfondire qui e qui. Elevati bpm sono altresì quelli di “I Wanna Make U Happy” di Free Jack in cui Asher Senator rappa un brano semi-emulo di “I Wanna Be A Hippy” dei Technohead, “Heaven”, ultimo disco di Andromeda costruito sulla falsariga di “Can’t Stop Raving” dei Dune da poco citati, e il quasi omonimo “Heaven’s Door”, ultimo per Kina ed ancora fortemente ispirato dalla happy hardcore teutonica di Dune e Blümchen. Curiosamente la parola “heaven” si ripete nel titolo in tre uscite attigue (Nevada, Andromeda, Kina): ambizione a finire nel paradiso della dance?

The Spy - The Persuaders Theme

“The Persuaders Theme” di The Spy è il primo disco che Ciro Pagano e Stefano Mazzavillani realizzano per Italian Style Production ad inizio ’96

Uscito intorno a febbraio è “The Persuaders Theme”, cover dell’omonimo tema composto da John Barry per la serie televisiva “The Persuaders” (“Attenti A Quei Due” in Italia) per cui Ciro Pagano e Stefano Mazzavillani dei Datura, che poco prima abbandonano la Irma Records in favore della Time, coniano un nuovo progetto one-shot, The Spy. Ad affiancarli nell’avventura è Guido Caliandro di cui si parlerà più avanti e che nel medesimo periodo realizza col compianto Ricci DJ “Electro Sound Generator” come Neutopia, unica uscita sulla E.S.P. (Extra Sensorial Productions), anch’essa raccolta sotto l’ormai enorme ombrello della label bresciana di Maiolini. Pagano e Mazzavillani aggiungono nel catalogo ISP altre due cover: “Il Clan Dei Siciliani” di Goodfellas (dalla colonna sonora dell’eterno Ennio Morricone dell’omonimo film del ’69) e “A Whiter Shade Of Pale” di Doomsday (l’originale è un classico dei Procol Harum, scritto da Gary Brooker e Keith Reid), co-prodotta con MC Hair (il futuro Andrea Doria di cui si parla qui) in chiave hard trance con graffiate acide. “Tears” di Overture, “Rapsody” di Skylab, “Once Upon A Time In The West” di Evolution (ennesima e non certamente ultima cover della morriconiana “C’era Una Volta Il West”) e “Treasure” di Globo seguono pedestremente lo stile di “Children” di Robert Miles. Un mix tra dream ed eurodance è quello di “Need Somebody” con cui Claudio Varola e Michele Comis degli U.S.U.R.A., a cui si aggiunge il DJ veneto Andrea Tegon, riportano in vita, a tre anni di distanza, il progetto Infinity. Anche questa volta l’ispirazione viene dal passato, precisamente da “Crockett’s Theme” di Jan Hammer (dalla soundtrack della serie “Miami Vice”). Cremonini, Gilardi e Romanini approntano “Whenever You Want Me” di Antares, questa volta in uno stile più house oriented che comunque convince la francese Scorpio Music di Henri Belolo a prenderlo in licenza.

Historya - Catch Me If I Fall

Con “Catch Me If I Fall” di Historya, Italian Style Production rinnova il suo layout grafico

Al ritorno dalle vacanze estive Italian Style Production si ripresenta con una veste grafica aggiornata: non c’è più la coppia che balla, sostituita da un logotipo in stile graffitista creato con le iniziali I ed S intrecciate. Il primo disco ad essere accompagnato da tale design è “Catch Me If I Fall” di Historya, prodotto dagli instancabili Trivellato e Sacchetto che riciclano una base simile a quella di “Seven Days And One Week” dei B.B.E. sulla quale innestano una parte cantata dalla compianta Diane Charlemagne, ex Urban Cookie Collective. Sull’onda dell’ormai iperinflazionata progressive totalmente cannibalizzata dal pop riesce ad affermarsi, anche oltralpe, “Clap On Top Of Me” dei M.U.T.E., prodotto da Cremlins & Zuul ovvero Max Boscolo e Luca Moretti che abbinano una base trainata da un basso in levare ad una melodia in pizzicato style à la Faithless. A fare da collante un breve hook vocale campionato da “Sweet Pussy Pauline” di Hateful Head Helen, del 1989. Il brano finisce in una celebre scena girata in un negozio di dischi de “Uomo D’Acqua Dolce”, film diretto ed interpretato da Antonio Albanese. Un altro brano-emulo dei transalpini B.B.E. è “Try” di Glissando, composto da Carl Fath (il futuro Io, Carlo) e Fabio Giraldo, a cui si sommano “Take Your Body” di Tunnel Groove, “Happiness” di 2 Ghosts, “Phrygian” di Euphonia (prodotto da Michele Generale), “Esperantia” di Cremlins e “You And I” di Luna, una sorta di “Summer Is Crazy” di Alexia cantata da Sandy Chambers, arrangiata da Ricky Romanini e Stefano Marcato con la produzione addizionale di Luca Pernici e Marco Rizzi.

In circolazione già da dicembre ’96 ma fattosi notare ad inizio 1997 è “The Bit Goes On” di Snakebite, brano proveniente dal Coco Studio di Bologna e costruito su un sample vocale preso da “The Beat Goes On” di Orbit Featuring Carol Hall dai già citati Pagano, Mazzavillani e Caliandro. A differenza di The Spy però questa volta il pezzo intriga la londinese Multiply Records che lo licenza nel Regno Unito commissionando un paio di remix agli Ispirazione (Gordon Matthewman e Mike Wells) e a Jason Hayward alias DJ Phats, che da lì a breve crea con Russell Small il duo Phats & Small. Segue “The Mission” di Sosa, progetto di Massimo Bergamini per l’occasione diretto da Roberto Gallo Salsotto. Il pezzo è stilisticamente allineato alla formula di DJ Dado, artista prodotto dallo stesso Gallo Salsotto ed entrato nell’autunno del ’96 in Time Records con “Revenge”. In seguito Bergamini approderà con più fortuna alla Media Records che, tra ’97 e ’98, gli mette a disposizione i suoi studi ma soprattutto i propri musicisti e produttori come Mauro Picotto, Andrea Remondini e Riccardo Ferri che confezionano “Wave” ed “Accelerator”, esportati entrambi all’estero col supporto della Tetsuo di Talla 2XLC e i remix di Taucher e Torsten Stenzel (intervistato qui). Nonostante il trend principale resti ancora quello della progressive, Italian Style Production non si esime dal pubblicare brani più inclini all’eurodance come “Thinkin’ About You” di Discover, prodotto da Ricky Romanini e Stefano Marcato e cantato in incognito da Simone Jay (analogamente a quanto avviene in “Keep The Spirit” di Sarah Willer, finito su Downtown), “I Dream Of You” di Nevada, “Jump To The Beat” di Dr. Beat (col sample dell’omonimo di Stacy Lattisaw), “It’s Time To Party Now” di Star System, “All I Need Is Love” di Celine ed “I Want Your Love” di Antares, ormai all’ultima apparizione e che vanta un remix house di Alex Gaudino, futuro A&R della Rise. Connessi all’eurotrance che inizia a farsi spazio soprattutto nelle classifiche estere sono “It’s The Day After The Party” di DJ Zuul, sul modello di “Bellissima” di DJ Quicksilver, e “Where’s My Money” di Skanky, side project dei M.U.T.E. edificato sul cocktail tra acid line e pizzicato style. In mezzo, a mo’ di farcitura di un sandwich, il sample vocale tratto da “Cantgetaman, Cantgetajob (Life’s A Bitch!)” di Sister Bliss & Colette. Il risultato colpisce il mercato francese, spagnolo e tedesco. Ingredienti simili per “Dirty Tricks / Peer Gynt” di Neural-M, con cui Pagano, Mazzavillani e Caliandro riadattano il “Peer Gynt” di Grieg, “Electronic Trip” di Woodland (l’ennesimo di Cremlins e Zuul) ed “Harmonic Fly” di Vortex, combo di Davi DJ e Maurizio Pirotta alias Pirmaut 70. Scritto insieme al compianto Federico ‘Zenith’ Franchi e Mario Di Giacomo, il brano viene remixato dal citato Sosa sempre presso lo Stockhouse Studio di Gallo Salsotto. Galvanizzati dal successo ottenuto pochi mesi prima con “Clap On Top Of Me”, Boscolo e Moretti approntano il secondo ed ultimo brano di M.U.T.E. che si intitola “She Loves Me” e conquista un paio di licenze in Francia e Spagna. Questa volta l’ispirazione giunge da “Petal” dei Wubble-U, un discreto successo britannico del 1994. Una sorta di Gala, ma meno fortunata, è Nancy Sexton che firma “Never (Don’t Need Your Love)” solo col suo nome. Il brano è prodotto da Molella & Phil Jay che nell’estate di quello stesso anno le affidano il featuring vocale della loro “It’s A Real World” con risultati ben più lusinghieri. La Sexton comunque si rifà qualche anno più tardi interpretando il trittico degli E.Magic, “Prepare Yourself”, “Stop” e “Go!”, finiti nel catalogo di un’altra label della Time, la Spy, allora guidata da Rossano ‘DJ Ross’ Prini. Riconfezionato in nuove versioni più adatte alle platee della progressive è “My Body & Soul” dei Marvin Gardens, un successo del ’92 nato come rifacimento dell’omonimo dei Delicious del 1986 e di cui parliamo approfonditamente qui. Il remix di punta è di Space Frog che quell’anno fa il giro del mondo con “X-Ray (Follow Me)” e i suoni, prevedibilmente, sono praticamente gli stessi. Sulla falsariga giunge “God Of House” di Central Seven, un discreto successo oltralpe ma che da noi fatica ad imporsi. Con l’eurodance di “Stay With Me” e “Never Gonna Say Goodbye” si tira il sipario su Trivial Voice e Discover: entrambi sono prodotti da Romanini e Marcato mentre a cantare come turniste sono rispettivamente Sandy Chambers e Simone Jay. Alle battute finali pure Tunnel Groove con “Hot Stuff”, remake dell’omonimo di Donna Summer, e The Dog con “Without You”, cantato da Gianfranco ‘Jeffrey Jey’ Randone dei Bliss Team e, da lì a breve, negli Eiffel 65. Una specie di “Clap On Top Of Me” con rimandi al sound di Klubbheads, DJ Disco, DJ Jean e Vengaboys è “Don’t Clap Anybody” di Black Mushroom, progetto one shot dietro cui operano Max Boscolo, Luca Moretti e Rossano Prini.

Sundance, Sven Vath

Un paio di licenze messe a segno da Italian Style Production nella seconda metà del 1997: sopra “Sundance” dei londinesi Sundance, sotto “Fusion/Scorpio’s Movement” del tedesco Sven Väth

Intorno a metà anno il trend progressive è ormai in vistoso calo, le platee mainstream si sono già stancate dei pezzi strumentali e richiedono nuovamente vocalità. Non si fanno trovare impreparati Cremonini, Gilardi, Comis, Varola e Tegon con “Dance Around The World” di Rio, brano orecchiabilissimo che ruota su un giro di pianoforte simile a quello di “Two Can Play That Game” di Bobby Brown remixato dai K-Klass ed una stesura che rammenta i successi internazionali dei Livin’ Joy dei fratelli Visnadi. Nonostante i buoni propositi però il pezzo fatica ad emergere dall’anonimato. Resa simile per “Get Down On It” di Gravity One, cover dell’omonimo di Kool & The Gang assemblata sempre dal team della Prisma Record a Padova. Un altro remake è quello di “Ring My Bell” di Anita Ward realizzato dagli Star System. Arriva dall’estero invece “Sundance” del progetto omonimo creato da Mark Shimmon e Nick Woolfson. Sfruttando un celebre sample di “The New Age Of Faith” di L.B. Bad del 1989, già ripreso nel ’93 dai Sabres Of Paradise capitanati dal compianto Andrew Weatherall in “Smokebelch II”, i londinesi creano un brano che in estate spopola nelle discoteche ibizenche e che contribuisce, insieme ad altri, a sancire la commercializzazione della trance. Passando per la poco nota “Mediterranea” di Mundo Nuevo si raggiunge l’ultima apparizione di Dirty Mind che avviene sotto il segno della progressive con “Millennium”, riadattamento del brano scritto da Mark Snow per l’omonima serie televisiva. Artefici sono DJ Dado e l’inseparabile Gallo Salsotto. Atmosfere progressive trance sono pure quelle di “How U Feel” di Headroom, traccia proveniente dalla Germania che vanta i remix di Sash! e dei Brooklyn Bounce ma insufficienti per intrigare il mercato italiano. Luca Moretti si inventa l’ennesimo alias, Sunrise, scelto per “Theme From Furyo”, reinterpretazione eurotrance del celebre tema cinematografico scritto da Ryuichi Sakamoto per “Merry Christmas Mr. Lawrence”. Chiude, a fine anno, un’altra licenza, “Fusion / Scorpio’s Movement” di Sven Väth. Entrambi i brani, estratti dall’album “Fusion” edito da Virgin, recano la firma del celebre DJ di Francoforte e del musicista Ralf Hildenbeutel (insieme erano i Barbarella nei primi anni Novanta). Sul 12″ presenziano pure i remix dei Fila Brazillia e Doctor Rockit alias Matthew Herbert.

1998, capolinea, si scende!

Gabriele Pastori ed Andrea Mathee, reduci del discreto successo raccolto qualche tempo prima con “I Try” di Activa su UMM, collaborano col DJ Alberto Castellari tirando fuori dal milanese Spirit Studio il brano “Endless Wind” che firmano come Lifebeat. A trainarlo, ma senza particolari esiti, la versione di DJ Dado. A metà strada tra progressive e trance è “Magic Fly” di Atrax, progetto curato dai fratelli Visnadi che ripesca l’omonimo degli Space intrecciato ad un bassline che pare pagare il tributo al “Blade Runner (End Titles)” di vangelisiana memoria. Partorito in seno al fenomeno cover è pure “Original Sin” di Cremlins, remake del pezzo degli australiani INXS che giusto pochi mesi prima perdono tragicamente il loro cantante, Michael Hutchence. Una sorta di mash-up tra “The House Of God” di DHS e la base del pluridecorato remix di “It’s Like That” dei Run-DMC realizzato da Jason Nevins è “Tar-Zan” di BB’s. Dentro ci sono anche svirgolate di TB-303 ma soprattutto l’urlo di Tarzan che chiarisce la ragione del titolo. A produrlo, per la tedesca Orbit Records da cui Italian Style Production rileva la licenza, sono Ramon Zenker (quello degli Hardfloor, Interactive o Phenomania di cui si parla qui) e il compianto Gottfried Engels, fondatore tra le altre cose della popolare Tiger Records. A sorpresa riappare Deadly Sins col remix di “We Are Going On Down” rimodellato sulla base del citato remix di Nevins. DJ Zuul invece in “Feel The Music” rispolvera l’hook vocale di “Feel The Rhythm” di Jinny, collocandolo in un contesto eurotrance a cui crede la sopramenzionata Orbit Records che lo pubblica in territorio tedesco. Tratto dal catalogo della britannica Inferno è “Dreaming” di Ruff Driverz Presents Arrola, un grosso successo in Nord Europa esportato persino negli Stati Uniti ma che non riesce proprio ad attecchire in Italia dove la trance trova un terreno decisamente poco fertile. Sulla falsariga dei più recenti successi di DJ Dado (“Coming Back”, “Give Me Love”) che abbandona la dream progressive a favore della pop dance, si inseriscono i Seven Days con “Send Me An Angel”. Dietro le quinte operano i Devotional (Cristian Piccinelli, ex Media Records ed artefice del successo di Simone Jay di cui si parla qui) e Tiziano Giupponi. Luca Moretti, prossimo alla consacrazione con Triple X (prima) ed Antillas e Rhythm Gangsta (poi) porta in scena per l’ultima volta Sunrise con “Ayla”, rifacimento del brano omonimo del tedesco Ingo Kunzi alias Ayla, risalente al ’96 e diventato un classico della trance mitteleuropea. Sul lato b del disco è incisa “Loco Train”, prog trance trascinata dal sample di un treno, idea che nello stesso anno viene sfruttata con più efficacia da Robbie Tronco nella sua “Fright Train”.

Miss Kittin & The Hacker - 1982

“1982” di Miss Kittin & The Hacker è il disco che nell’autunno ’98 chiude in modo quasi definitivo l’attività di Italian Style Production

In autunno giunge “1982” del duo francese Miss Kittin & The Hacker, tra i brani che gettano le fondamenta dell’electroclash, genere all’apice nei primi anni Duemila. Il pezzo, preso in licenza dalla label tedesca di DJ Hell, l’International Deejay Gigolo Records, è «un viaggio a ritroso nel tempo attraverso un testo con rimandi a Jean-Michel Jarre (“Let’s go to the rendezvouz”), Klein & M.B.O. (“DJ play deja vu”), Visage (“I see your face fade to grey”), New Order (“just wait for the blue monday”), Kraftwerk (“you’re a robot, man machine”), Soft Cell (“I don’t want a tainted love”), Yazoo (“but don’t go”), Telex (“just play me moscow discow”), e Depeche Mode (“I just can’t get enough”)» (da Gigolography) e diventa un successo inaspettato entrando in numerose compilation, programmazioni radiofoniche e classifiche di vendita. Sul lato b si trovano “Gigolo Intro” e “Frank Sinatra”, rilanciata tempo dopo attraverso una versione più incisiva. È il disco che tira il sipario in modo quasi definitivo sull’Italian Style Production.

2004, una falsa ripartenza

ISP 2004

Sopra il 12″ di “Make It Right Now” di DJ Damm Vs Aladino (2004), sotto il cofanetto “The Best Of Italian Style” del 2014

I primi anni Duemila vedono l’affermazione di una seconda ondata italodance, partita intorno al 1998. Alcuni artisti e compositori, già protagonisti nella fase precedente, si ripresentano con nomi diversi (Eiffel 65, Paps N Skar, DJ Lhasa giusto per citarne alcuni), altri invece appartengono ad una nuova generazione cresciuta coi successi del decennio precedente e desiderosa di emularne lo spirito e i risultati. Il suono identificativo di tale passaggio, come descritto in Decadance Appendix, vede la preminenza di «basso in levare, ritmiche appena colorite dall’uso del charleston della batteria e riff portanti eseguiti con suoni corposi di sintetizzatore che riprendono la linea melodica vocale». Sono proprio questi ingredienti a riportare in vita l’Italian Style Production nel 2004, sia nel nome che nel layout grafico iniziale. Per i nostalgici è un vero tuffo al cuore, rimarcato peraltro dal contenuto musicale che attinge dagli indimenticati 90s. L’ISP 1400 infatti è un remix di “Memories” dei Netzwerk, un classico del ’95. A realizzarlo sono i Promise Land, coppia di DJ romani formata da Fabio Ranucci e Nazario Pelusi. Segue un secondo 12″ ancora legato a doppio filo con gli anni Novanta e, in questo caso, con la stessa Italian Style Production: solcate sul mix sono due nuove versioni di “Make It Right Now” realizzate dal fantomatico DJ Damm (in realtà acronimo di Diego Abaribi Mauro Marcolin, autori del brano originale del 1993). Abaribi, tornato ad occuparsi di musica dopo diversi anni di assenza, fa resuscitare Aladino nel 2002 con “Feel The Fire”, interpretato da un ancora poco noto Sagi Rei e pubblicato dalla Moremoney, sublabel del gruppo Melodica che lui stesso fonda qualche tempo prima insieme a Bob Salton. Per Italian Style Production però si tratta solo di una falsa ripartenza. Dopo l’uscita di DJ Damm l’etichetta bresciana si congeda definitivamente, fatta eccezione per la raccolta riepilogativa “The Best Of Italian Style”, uscita nel 2014 e racchiusa in un cofanetto contenente cinque CD con una manciata di brani tratti dal repertorio Line Music, e la conversione del catalogo in formato digitale avvenuta attraverso la T30, l’ennesimo marchio raccolto sotto l’egida del gruppo Time di Giacomo Maiolini.

grafici ISP

Grafici che sintetizzano l’attività di Italian Style Production: a sinistra l’istogramma relativo al numero di pubblicazioni annue, a destra l’aerogramma che evidenzia la categorizzazione stilistica. I dati presi in esame potrebbero essere soggetti a marginali errori (per quei dischi, ad esempio, pubblicati in un anno diverso rispetto a quello riportato sull’etichetta).

Un mercato che dà i numeri

L’impatto che internet (specialmente il peer-to-peer e la pirateria) ha sulla discografia dopo il 2000 è devastante ma già qualche anno prima il comparto dance inizia a risentire di una crisi, acuita dalla povertà di idee e clonazioni troppo frequenti che ingolfano e saturano il mercato. Inoltre la chiusura di aziende-simbolo come Flying Records e Discomagic non è incoraggiante ed infatti negli ultimi anni Novanta il business comincia a cristallizzarsi. Sono ormai lontani i tempi in cui Italian Style Production immette a nastro dischi sul mercato non lasciandosi intimorire da risultati altalenanti. Dallo studio allestito al 5 in Via Sabotino, a Brescia, esce davvero un mare di musica che adesso però necessita di un ridimensionamento. Giacomo Maiolini, in un articolo apparso sulla rivista Trend a dicembre 1998 a cura di Nello Simioli ed Eugenio Tovini, afferma che «il mercato diventa ogni giorno più difficile e solo un costante lavoro permette di mantenere una quota significativa dei 12″. Per i discografici della dance c’è anche lo scoglio della scarsa considerazione in cui è tenuto questo genere dai grandi media. Non si capisce perché un progetto come The Tamperer non possa essere ospitato a Sanremo con tutta la dignità che merita dopo aver venduto oltre un milione di copie. In ogni caso la mia società ha da qualche tempo deciso di ridurre radicalmente le uscite pubblicando solo quei dischi che hanno ricevuto un giudizio positivo nella fase di pre-release dalle radio o dai partner stranieri. Con questa strategia si raggiungono contemporaneamente due risultati: agevolare il compratore verso prodotti curati con particolare attenzione e garantire un’alta professionalità anche promozionale su ogni lavoro pubblicato dalle nostre etichette». Il calo delle pubblicazioni a cui si riferisce Maiolini appare evidente prendendo in esame lo storico di Italian Style Production che, è bene rammentarlo, è solo una delle sublabel del gruppo Time Records. Il biennio più prolifico di uscite risulta essere il 1993-1994, rispettivamente con 75 e 62 pubblicazioni. Dal ’95 in poi invece si avvia una drastica diminuzione che coincide in pieno con quanto il bresciano afferma in quell’intervista di fine ’98 di cui si è detto sopra. A livello stilistico invece, il filone maggiormente battuto è quello dell’eurodance con oltre 200 pubblicazioni. Seguono la house (poco più di 100), l’eurotechno (una quarantina) e dream progressive/trance (una trentina). Dal punto di vista collezionistico, infine, una stima, seppur parziale, la si ottiene analizzando i dati emersi dal marketplace di Discogs. “Sky” di Brenda, “My Love” di Torricana, “Dirty Tricks / Peer Gynt” di Neural-M e “Keep On Movin'” di Yama sono tra quelli pagati a prezzo più alto (rispettivamente 250 €, 160 €, 125 € e 104 €) e si difendono bene anche “Cannibal” di Black 4 White (100 €), “I Want Your Love” di Etoile e “Keep Me Going On” di D-Inspiration (entrambi 95 €), “The Big Beat” di Nouvelle Frontiere (89 €), “That Is Really Mine” di Black House (69 €), “U Love Me” di Delta (67 €) e “Baby” di Mytho (63 €). Sul fronte grafico, in ultima analisi, Italian Style Production alterna artwork studiati appositamente, adoperati in prevalenza nelle prime annate d’attività, a copertine decorate con lo stesso layout e colore dell’etichetta centrale sino a più banali ed economiche standard con sticker applicati nella parte superiore per cui si opta nell’ultima fase operativa. Con circa quattrocento pubblicazioni edite in otto anni, l’etichetta bresciana si è saputa imporre in Italia e all’estero, seppur con risultati alterni. Da un lato la prolificità ha alimentato una collana di brani che, in taluni casi, si specchiavano l’uno nell’altro differendo più per nomi che per stile, ma del resto quello della dance mainstream, è risaputo, è un mercato che ha sempre necessitato di novità costanti e il persistente utilizzo di nuovi alias orchestrati dai medesimi autori è servito a convincere il pubblico di avere a che fare di volta in volta con artisti diversi; dall’altro giovani ed intraprendenti DJ affiancati da validi musicisti sono riusciti a consegnare agli annali pezzi diventati “sempreverdi” o rivalutati a posteriori. Da rimarcare infine l’ingenuità delle prime annate, in cui non mancano spunti interessanti ma talvolta sviluppati in modo poco incisivo come avviene sovente all’italo house a cavallo tra ’89 e ’90. A conti fatti Italian Style Production lascia un ricordo indelebile nei cuori di tanti appassionati di dance music, oltre ad aver rappresentato una “palestra” dove moltissimi hanno fatto gavetta prima di spiccare il grande salto. (Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Massimo Cominotto

Cominotto 1

Un piccolo scorcio della collezione di dischi di Massimo Cominotto

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
“Jesus Christ Superstar” di Andrew Lloyd Webber & Tim Rice: era il 1973 e costava 5000 lire, l’equivalente di un paio di scarpe da montagna. Faticai parecchio per convincere la mamma a finanziarmi. A dire il vero quell’album non aveva molte connessioni coi miei gusti di allora che oscillavano tra gli Oliver Onions di “Dune Buggy” e le LaBelle di “Lady Marmalade” passando da Ike & Tina Turner con l’insuperata “Nutbush City Limits”. Ai tempi la mia fonte di ispirazione erano le giostre alla festa di piazza e quello che passava la radio, quando riuscivo a sentirla.

L’ultimo invece?
Se parliamo di dischi in vinile, qualche settimana fa ho preso alcuni bootleg dei Cure. In riferimento a pezzi da club invece, non me lo ricordo proprio. Quando iniziai a lavorare come DJ avevo già la consapevolezza che prima o poi avrei acquistato “l’ultimo”, cosa che effettivamente si è verificata 20.000 dischi dopo.

Quanti dischi possiedi?
Come anticipavo, sono circa 20.000. Una follia se penso al denaro speso. Ho dovuto prendere in fitto un piccolo magazzino dove tenere tutto quel materiale. Da qualche anno però ho cominciato a venderlo, senza rimpianti. I dischi sono come tante stelle luminose che brillano lontanissime. Li trovo così struggenti. Dobbiamo solo trovare il coraggio di affrontarli e di pensare che ormai i momenti legati a quei ricordi non esistono più. Sono come i corpi celesti: quello che noi contempliamo ora è solo l’effetto della luce che hanno emanato e del ritardo che impiega, vista la distanza, per essere a noi visibile. In fondo è tutta una grande illusione. Pensiamo ci siano ancora ma sono spente da milioni di anni. Per me così è la musica. Riascoltarla non mi darà mai lo stesso calore del momento giusto.

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Altri dischi della raccolta di Cominotto

Usi un metodo per indicizzare la tua collezione?
No, assolutamente. Adoro il caos, la musica è caos ed io ci sono dentro sino al collo. A causa della pigrizia mi è capitato di ricomprare un disco per non cercarlo in mezzo a tutti quanti. Risultato? Oggi quando sfoglio la collezione, o quel che ne rimane, posso trovare sino a cinque copie dello stesso titolo.

In che stato versa?
Ho conservato maniacalmente i miei dischi nel corso del tempo, con la copertina e la cosiddetta “mutanda”. Mai un graffio. Ho sempre odiato sentir “friggere” il vinile.

Ti hanno mai rubato un disco?
Purtroppo è successo molte volte, in modo particolare durante il periodo “afro”. Allora quei dischi erano difficili da recuperare e costavano parecchio. Non esistevano ancora le valigette e si mettevano nelle ceste da panettiere, pesantissime, che si esibivano alla stregua di uno status symbol. Capitava di portarsi dietro sino a 500 mix per fare una sola serata e purtroppo qualche infame era sempre nei paraggi.

C’è un disco a cui tieni di più?
Nasco con la musica funk/disco ascoltata dalle cassette di mia sorella Patrizia che, negli anni Settanta, frequentava la Baia Degli Angeli (discoteca di cui parliamo qui, nda). Il pezzo che mi fa sognare ancora è un 12″ su Columbia di Gladys Knight And The Pips, “Bourgie’, Bourgie'”. Quando lo riascolto mi viene da piangere, è come tornare indietro nel tempo e ritrovarmi in pista a ballare a sedici anni.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Sono tantissimi. C’è stato un periodo in cui acquistavo anche quaranta o cinquanta dischi a settimana e molti di quelli si sono rivelati flop per la pista o semplicemente inascoltabili. Però non è successo spesso perché ho sempre dato un gran peso al valore del denaro e quindi ci andavo piano. Talvolta capitava di trovarmi di fronte ad una pila di settanta dischi selezionati e dicevo a me stesso: «è impossibile che questa settimana sia uscita così tanta bella musica!». A quel punto li riascoltavo da capo sino ad eliminarne almeno la metà.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Per lungo tempo ho rincorso un album di prog rock tedesca, “Tarot” di Walter Wegmüller, ma le quotazioni sul mercato dell’usato erano pazzesche. Alla fine l’ho “piratato” in Rete e dopo averlo riascoltato più volte mi sono arreso. È finito il tempo per queste emozioni quindi non mi importa più averlo.

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Un’altra porzione dei dischi di Massimo Cominotto

Quello di cui potresti (e vorresti) disfarti senza troppe remore?
Tutta la roba latin jazz che ho suonato al Tutti Frutti di Milano tra gli anni Ottanta e Novanta.

Quello con la copertina più bella?
Quelli con belle donne seminude: negli anni Settanta era diventata praticamente una regola.

Quello più strambo, per forma o declinazione grafica?
Mi piacevano quelli a forma di sega. Ne uscirono parecchi nei primi anni Novanta e rendevano molto bene l’idea del genere musicale inciso sopra.

In diverse interviste hai dichiarato di essere stato un cliente di negozi come Zero Gravity, ad Udine, di cui parliamo dettagliatamente in Decadance Extra, e del celebre Hard Wax, a Berlino, a cui abbiamo dedicato qui un episodio di “Dentro Le Chart”. Che clima si respirava all’interno di quegli store specializzatissimi?
Chi non ha mai messo piede dentro Zero Gravity non potrà capire. Vantava l’assortimento più improbabile del mondo ed era frequentato da personaggi stranissimi. In quel posto provavo un timore reverenziale. Purtroppo tra quelle mura si registrarono anche episodi che erano degradi al limite della decenza e che alla fine ne decretarono la chiusura. Lo store più divertente era invece KZ Sound di Killer Faber e Francesco Zappalà, a Milano (di cui parliamo pure in Decadance Extra con la testimonianza dello stesso Zappalà, nda): le esibizioni di Fabio (Killer Faber) erano imperdibili, a base di set mixati con dischi che volavano letteralmente per il negozio. Rammento anche Ultrasuoni a Torino col mitico Claudio Bocca e le furenti litigate con la sua compagna di allora. Spesso dovevo uscire in strada per dividerli! Che periodo pazzesco. In Germania invece era tutta un’altra cosa, gelidi e senza un’anima. Se penso che poi i DJ tedeschi siano venuti qui a fare i “galli” sul terreno che gli abbiamo preparato…Meglio Black Market Records a Londra allora, dove nel ’93 c’era una gran figa dietro il bancone, insieme al mitico Dave Piccioni. Comprare dischi lì era davvero un piacere.

Quanto spendevi mediamente in dischi negli anni Novanta? Godevi di particolari trattamenti vista la tua popolarità?
Il budget variava da due a tre milioni di lire al mese. La popolarità mi garantiva la priorità sul materiale promozionale che ai tempi era carissimo. In particolare ricordo il promo di “Lemon” degli U2 remixato da David Morales che arrivò a costare oltre 200.000 lire.

Sempre negli anni Novanta il DJ si è liberato dal ruolo di “jukebox umano” iniziando a diventare un idolo per le giovani generazioni. Un elemento fortemente caratterizzante, e che peraltro ha sancito la fortuna di molti, era l’esclusività di certa musica. Vantare nel flight case alcuni dischi, specialmente prima di altri, era un dettaglio non certo marginale, oltre ad essere anche uno dei principali parametri di giudizio con cui il pubblico attribuiva un valore ed una “tag audio” di riconoscimento ad un disc jockey piuttosto che ad un altro. Oggi invece tutti possono avere tutto, col minimo sforzo. Non conta più frequentare negozi specializzati o sobbarcarsi onerosi viaggi all’estero per procurarsi materiale, lo si può avere standosene seduti comodamente nella propria casa. Anche per scoprire titoli di brani sconosciuti non occorre più impegnare molte energie, basta un clic su un’app installata sul proprio telefono cellulare. Insomma, per avere tutto ciò che una volta implicitava pazienza, tenacia, tempo, denaro e, soprattutto, passione, oggi basta veramente poco, forse troppo poco. In relazione a ciò estrapolo una parte di un’intervista che ti feci anni fa e che finì in Decadance Appendix nel 2012, in cui dicevi: «Non si avverte più alcuna differenza tra un DJ professionista ed un semplice dilettante. Ormai viviamo in un mondo in cui il software mixa quasi da solo musica che viene, nella maggior parte dei casi, “rubata” dalla Rete. Una volta si andava a ballare in discoteca ma oggi mi sembra che si preferisca ballare il DJ e nemmeno la sua musica, visto che la stessa è a disposizione di chiunque attraverso internet. Insomma, si balla la faccia e il nome del DJ». È fuor di dubbio che questa facilitazione esponenziale abbia finito col banalizzare e rendere meno attrattivo un po’ tutto, ma chi è il DJ del 2020? C’è ancora spessore artistico dietro questa professione la cui popolarità è stata ingigantita sino a raggiungere numeri un tempo inimmaginabili? Esiste ancora l’attività di ricerca o è stata irrimediabilmente polverizzata?
I DJ sono finiti con la morte del disco in vinile, e insieme a loro pure i club. Da quel momento in poi c’è stata una mutazione che ha introdotto svariate novità, come il tramonto dei musicisti, il trionfo dei programmatori, l’eclissi della radio e l’apoteosi dei “liquid store”. L’inflazione della musica e la sua conseguente svalutazione è stata la breve fiammata che si è portata via tutto. Questo è un mondo che ormai non mi appartiene più. Adesso i DJ sono personaggi gestiti come rock star (provo ribrezzo nell’utilizzare questo paragone!) e i loro compensi sono giustificati da follower digitali e like sui profili social. I festival hanno ucciso i club che, per sopravvivere, adesso devono proporre dalla trap alla techno. Non saprei dire però se sia meglio o peggio rispetto a ieri, dovrei avere venti anni per dare una risposta.

Ti sei esibito in centinaia di club e in decine di after hour, dall’Exogroove al Syncopate, dal The West a Il Gatto E La Volpe, dal Cocoricò al Momà passando per il Mazoom e l’Area City: al netto della nostalgia, credi che, venti/venticinque anni fa, gli avventori di questi luoghi fossero radicalmente diversi dai giovani di oggi? È vero che ieri si andava a ballare per passione ed oggi per esibizionismo, o si tratta solo di uno dei tanti luoghi comuni?
Oggi non si va più a ballare, si sta semplicemente davanti ad una consolle fermi col telefonino in mano. Noi eravamo altro, non certo migliori, ma la nostra socialità e il nostro gusto erano evidentemente molto diversi da quelli attuali.

Scegli tre locali in cui hai lavorato e ad ognuno di essi collega il titolo di un brano lì proposto che ti riporta immediatamente alla memoria una “fotografia” di quel luogo.
Area City, Mestre – “Flash” di Green Velvet. Credo che il clima che si respirava lì dentro se lo sognassero ad Ibiza. Persino quando ho suonato all’Amnesia non ho mai rivisto la stessa energia;
Alter Ego, Verona – “Stay With Me” di Dakar & Grinser, (la versione inclusa nell’album). Avevo il promo della Disko B che suonato lì faceva letteralmente crollare la sala. Ad emergere erano emozioni irripetibili in un mix di tempi e persone che creavano realmente il club;
Cellophane, Rimini – “Born Slippy .NUXX” degli Underworld (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui, nda). Una traccia che mi ricorda le serate con Tony Bruno al quale, a fine stagione, regalai il promo comprato al Disco Inn per cinquantamila lire. Un sogno da cui è stato difficile svegliarsi.

Discotec 1992

La copertina di un numero della rivista Discotec (1992)

Hai fatto parte della redazione di una delle prime testate italiane dedicate al mondo della discoteca, Discotec, partita a giugno del 1989 sotto la direzione di Enrico Cammarota. Quello della club culture era un settore tutto da scoprire e costruire, e ai tempi la carta stampata rappresentava uno dei media più importanti per veicolare informazioni. Come rammenti i primi anni di attività di quel giornale?
Prima di Discotec c’era Disco & Dancing, rivista del SILB che si occupava dei locali da ballo. Ricordo in particolare un giornalista, il dottor Spezia, che era il corrispondente per le discoteche. Conoscerlo significava automaticamente ricavare immediata notorietà in un ambito dove essere famosi aveva il suo peso. Discotec nacque essenzialmente per colmare un vuoto di mercato, qualcosa che non esisteva ancora. Mi accorsi di avere qualche abilità giornalistica durante gli anni universitari collaborando a fanzine politiche e quindi, in virtù di ciò, mi proposi al mitico Cammarota per realizzare dei servizi, ma il vero ringraziamento lo rivolgo a Philippe Renault Jr. che mi diede la possibilità di firmare, insieme a lui, alcuni articoli legati alla storia di etichette discografiche americane degli anni Sessanta e Settanta. A darmi una certa credibilità fu pure la collaborazione con Claudio Cecchetto a Radio Capital. I primi anni di Discotec furono fantastici. Per me è un onore aver fatto parte di una rivista in cui sono finiti nomi di DJ, PR, gestori, fotografie di locali, moda, classifiche. Roba dal valore inestimabile, che narra la storia e l’evoluzione della migliore espressione disco italiana. Tolto Discotec, non esiste alcun testimone del periodo.

Di cosa ti occupavi nello specifico?
Iniziai come semplice recensore, poi passai al clubbing trattando locali ed architetture, intervistando DJ, produttori ed altri che gravitavano in quel mondo.

In assenza di internet,  quali erano le maggiori problematiche e criticità per un giornale di quel tipo?
La difficoltà di avere conferma delle informazioni. Oggi basta un clic su Google per ottenere una marea di notizie, prima era necessario telefonare e spesso a numeri fissi perché il cellulare se lo potevano permettere in pochi con la conseguente problematica di non reperire sempre e subito le persone interessate. Insomma, un lavoro per cui oggi si impiegano cinque minuti rischiava di diventare un impegno che si protraeva per una giornata intera.

Quanto contavano le classifiche stilate mensilmente (a cui prima facevi cenno) dei DJ, delle discoteche, dei PR e degli art director che trovavano posto tra le pagine di Discotec?
Contavano molto, come del resto foto e servizi. Roberto Piccinelli, che se ne occupava nello specifico, era l’uomo più ricercato ed odiato della nightlife italiana. Poi si sparse la voce che fossi io a redigerle: seppur fosse una notizia infondata, ricevevo almeno cinquanta telefonate al giorno da “amici fraterni e disinteressati” che chiudevano la chiacchierata con un «dai, mettimi in classifica!». La vera forza del periodo, comunque, era rappresentata dai gestori, che capivano ancora qualcosa del proprio locale, e da alcuni direttori artistici. Eravamo ancora lontani da quel circo di bestie che è poi diventato questo ambiente.

Nel corso del tempo Discotec cambia nome (Trend), direttore responsabile (Raffaele D’Argenzio) ed anche contenuti che, tra la fine degli anni Novanta e i Duemila prediligono via via tematiche più connesse al lifestyle che alla musica, queste ultime “deviate” per qualche tempo sulla testata “sorella” Tutto Disco/Tutto Discoteca Dance. Perché ad un certo punto avvenne ciò? Era forse il presagio di quello che sarebbero diventate da lì a breve le discoteche?
Il vero periodo dorato per i locali italiani va dal 1988 al 2000. Il passaggio a Trend nacque per tentare di adeguarci al mercato: le discoteche e il cosiddetto “mondo della notte” cominciavano a sgretolarsi e l’immagine non era più quella affascinante di un tempo. Aleggiavano pesantemente le ombre della droga e delle stragi del sabato sera, per gli inserzionisti non era certamente quello il modello ideale a cui affiancare il proprio marchio. La spallata definitiva giunse con l’avvento di internet ma non riguardò solo Trend. Già intorno alla fine degli anni Novanta, storiche testate britanniche iniziarono a fallire. Consigliai al mio editore di acquisire Mixmag ma purtroppo non fui ascoltato. Quella operazione avrebbe potuto ridare sprint e credibilità al gruppo, abbattendo il senso di inferiorità che da sempre pervade questo settore in Italia, ma nel contempo avremmo corso il rischio di perdere l’interesse generale nel “sistema notte”, alimentando esclusivamente le tasche dei DJ e dei produttori. L’impresa vera, solida ed autentica, non è rappresentata dal club fatto da avventurieri bensì da aziende che veicolano prodotti attraverso l’informazione o i contenuti della rivista. Questo si traduce in utili e quindi in stipendi per chi ci lavora. Arrivati ad un certo punto ciò mancò, nonostante lo sforzo di trasformare Trend in un contenitore unisex destinato al loisir. Quando la rivista chiuse i battenti mi proposi come collaboratore ad altri magazine ma con scarsi risultati perché nel corso degli anni mi ero fatto molti nemici ma pure perché non potevo reggere il confronto con improvvisati e minus habens che giocavano a fare gli spavaldi. In quel periodo maturai una certa nausea per l’ambiente e per gli straccioni che lo hanno rovinato, così iniziai a dedicarmi ad altro, a cose più serie ed economicamente più soddisfacenti e redditizie.

Oltre a Discotec e Trend, quali riviste musicali sulla club culture leggevi con maggior interesse?
Leggevo davvero di tutto, dalle fanzine tedesche ciclostilate alle testate britanniche più patinate. Allora erano quelli i mezzi di informazione, tutti accomunati da notizie offerte in ritardo di almeno trenta giorni rispetto a quando erano avvenute.

produzioni Cominotto

Alcune delle produzioni discografiche di Cominotto: in alto “Mother Sensation” e “Minimalistix”, incisi rispettivamente per la Underground e la BXR, in basso il “Waves EP” su Sound Of Rome e “1st World Dance Convention” su Steel Wheel

Contestualmente all’attività da DJ e giornalista hai portato avanti quella di produttore discografico siglando numerose collaborazioni con etichette come la Spectra curata da Cirillo (per il progetto Racket Knight di cui parliamo qui), la Sushi del gruppo American Records (la cui monografia è disponibile qui), la Steel Wheel e la Sound Of Rome, ma a fornirti il supporto più continuativo e duraturo è stata la Media Records per cui hai inciso dal 1997 al 2002, prima su Underground e poi su BXR che ai tempi era davvero all’apice del successo. Dai tuoi dischi filtrava costantemente un gusto “scarsamente italiano”, poco propenso ad accontentare gli irriducibili delle rullate interminabili e dei bassi in levare che, dal 2000 circa, divennero invece banali stereotipi di quella che fu considerata la techno dal pubblico più vasto nel Bel Paese. Questo approccio influì negativamente sulle vendite? C’è mai stata qualche forzatura nella tua carriera discografica?
Il mio grande errore fu quello di amare profondamente il lavoro che facevo e di essere puro sino in fondo. Questo mi fece credere che tutti mi somigliassero ed invece non era affatto così. Il tempo mi ha restituito solo carogne putrefatte di quelli che pensavo fossero amici. Ho cercato sempre di anticipare senza accorgermi che ad un certo punto la gente non avesse più voglia di scoprire niente o meglio, che non fosse più disposta a fare lo sforzo per imparare a conoscere cose nuove. Da lì fu una corsa a chi faceva canzonette orecchiabili ma io non ne sono stato capace oppure, più semplicemente, non mi interessava comporle.

Massimo Cominotto - Eroi Di Carta

“Eroi Di Carta” è l’ultimo disco inciso da Massimo Cominotto nel 2003

Il tuo ultimo disco, edito dalla Alchemy di Mauro Picotto ed intitolato “Eroi Di Carta”, risale al 2003. Perché mollasti la produzione? Chi erano gli eroi di carta a cui alludevi?
Abbandonai perché per la prima volta mi sentii solo, e forse lo ero per davvero. Non c’era più un team di lavoro ma soprattutto non mi sentivo più parte di una squadra. In quel periodo tutto cominciò a crollare e la mia generazione stava evaporando nel settore club. Dovevo ricominciare la competizione misurandomi con ragazzini cocainomani ed organizzatori che potevano essere per età (e solo per età) i miei figli. Avvertii inoltre una totale mancanza di professionalità unita al disprezzo assoluto per la musica. Un abisso culturale che non riuscivo a colmare. Ecco, gli eroi di carta erano rappresentati da questi soggetti di cui avvertivo già l’odore acre della necrosi. In compenso il disco piacque molto al mercato europeo ed americano.

Poco meno di venti anni fa in un’intervista mi dicesti che il terreno più fertile per avanzare nuove proposte al pubblico non fosse più quello techno, storicamente ricordato come il genere più adatto alle sperimentazioni, bensì quello house. Ritieni che la techno, in Italia, sia stata periodicamente oggetto di erronee interpretazioni che la hanno trasformata in un contenitore di cose che, techno, non lo erano affatto? La colpa è di qualcuno o qualcosa in particolare?
Non esistono colpe ma in virtù di ciò che dici posso ammettere di aver visto lungo. Quello che sentiamo oggi nei club è più simile all’house che alla techno dura e scura che allora sembrava essere il gotha della sperimentazione. La musica non è che l’espressione di un tempo, di un vissuto. Per chi non è stato contemporaneo al funk negli anni Settanta a volte è incomprensibile capire come le disco fossero piene con quel suono. Talvolta invece capita il contrario: io che ho vissuto di musica non capisco il successo di certi DJ o artisti perché non afferro il loro tempo pur vivendolo insieme. Ma va bene così.

Cominotto 4

Un ultimo scatto sui dischi di Cominotto

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato illustrandone le ragioni.

Tuxedomoon - No Tears (Adult. Remix)Tuxedomoon – No Tears (Adult. Remix)
Eravamo al Centralino di Torino, durante la onenight The Plug. Gli Adult. si presentano per il live ed io, che suonavo prima, ero onorato solo di poterli vedere. Erano fatti come un copertone. Ad un certo punto uno di loro, credo Adam Lee Miller, prende un PC tenuto insieme con nastro da imballo ma dopo svariati tentativi non si accende. Messi alle strette, rinunciano all’esibizione.

Adam Beyer & Henrik B - Vocal ImageAdam Beyer & Henrik B – Vocal Image
2002, Bolgia di Bergamo. Beyer è troppo simpatico. Di quella nottata in cui passò questo brano, estratto dal doppio “Sound Identification” su Drumcode, ricordo le battitacco da camionista sulle ragazze non proprio in forma che si ostinavano a ballare sui cubi.

Winx - Don't LaughWinx – Don’t Laugh
Il disco della risata. Una volta chiesi a Josh Wink se fosse davvero lui a ridere nel brano: suonavo al The Cross, a Londra, e guardandomi stupito mi rispose ridendo allo stesso modo.

Laurent Garnier - Crispy BaconLaurent Garnier – Crispy Bacon
Non sono mai riuscito a parlare con Garnier nonostante i numerosi set condivisi. Non saprei indicarne la ragione precisa, forse perché è troppo cupo.

Joey Beltram - Energy FlashJoey Beltram – Energy Flash
Uno dei miei cavalli di battaglia all’Aida. Dovrei conservare delle foto scattate con Beltram ad Amsterdam dove c’era un club in cui mi capitò di suonare spesso in quegli anni ma di cui non rammento più il nome. Gran disco, gran personaggio.

Capricorn - 20 HzCapricorn – 20 Hz
Era davvero esaltante suonare questo brano nel 1993. Non ho particolari ricordi legati ad esso tranne il “disastro” che puntualmente succedeva quando lo mettevo al Cellophane.

Moby - Natural BluesMoby – Natural Blues
8 luglio 2000, percorrevo l’autostrada in macchina, era un sabato e all’altezza di Bologna squilla il telefono: era Stefano Noferini e mi diceva che gli erano giunte voci su Ricci e sulla sua presunta morte. Purtroppo era vero. Quella sera, davanti ad un pubblico che ancora non sapeva nulla, misi questo pezzo con le lacrime che mi rigavano il viso. La gente fischiava, non capiva, voleva ballare. Credo di aver odiato il mio pubblico quella sera.

Robert Miles - ChildrenRobert Miles – Children
Roberto era una grandissima persona. Lo raggiungevo spesso ad Ibiza per un saluto. Mi diede personalmente la copia promozionale di “Children” (di cui parliamo dettagliatamente qui, nda), il più bel disco dream che sia mai stato inciso.

Daft Punk - Da FunkDaft Punk – Da Funk
All’Alter Ego di Verona questo pezzo era diventato una sorta di inno nazionale. La prima volta che lo misi erano le sette del mattino. Ero riuscito ad avere il promo da Fabietto Carniel del Disco Inn, pagandolo a peso d’oro. La pista era un completo delirio e vidi la gente rientrare a forza nel locale pur di ballarlo.

Simple Minds - Themes For Great CitiesSimple Minds – Theme For Great Cities
Ero un ragazzino e suonavo il brano in questione nel circuito elettronico alternativo. Portavo i capelli molto lunghi e la sera mi piaceva entrare nel mondo della mia musica. Mi si avvicina un tipo sventolando una stagnola e dicendomi «l’hai mai provata? Se vuoi te la regalo e ti aiuto a fartela». Ringrazio ancora Dio per non aver creduto a quello schifo di uomo che, spero, abbia pagato per il male che ha causato a ragazzi meno fortunati di me.

(Giosuè Impellizzeri)

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Fargetta – The Music Is Movin’ (Marton & Media)

Fargetta - The Music Is Movin'Negli anni Ottanta e in buona parte dei Novanta comporre musica dance non è, come oggi, un “affare” quasi esclusivamente relegato ai DJ o perlomeno non si tratta di un’attività praticabile in forma autonoma dai disc jockey. Se da un lato gioca a svantaggio il costo ancora piuttosto proibitivo delle strumentazioni necessarie per allestire uno studio di registrazione, dall’altro vi è un limite di tipo compositivo perché non esiste ancora una totale indipendenza creativa, sviluppatasi contestualmente alla nascita di equipment più intuitivi per chi non sa leggere lo spartito e non possiede alcuna formazione teorica. I DJ lanciano idee e suggerimenti, talvolta anche determinanti, ma necessitano ancora spesso della presenza di arrangiatori, ingegneri del suono e musicisti per tradurre compiutamente le proprie suggestioni in brani pubblicabili.

Nello stuolo di professionisti provenienti da studi classici che in quel periodo iniziano la carriera con la dance, superando la non certo sottile barriera della resistenza pregiudiziale, c’è Max Persona, da Verona, che oggi racconta: «La musica è un’arte tramandatami da mio padre, tastierista e fisarmonicista. Nato a Legnago, nella bassa veronese, da giovane mise su una band col fratello che suonava la chitarra. Si esibivano nei migliori locali di Verona e furono anche un gruppo-spalla nelle trasmissioni Rai. Per sposare mia madre però decise di mollare. Ai tempi fare il musicista non era un mestiere abbastanza di valore e riconosciuto, quindi smise di suonare. Tuttavia la musica gli rimase nel sangue anche perché nell’immediato dopoguerra lavorava come commesso in un negozio di dischi. Così, praticamente da quando sono nato, la musica è stata una costante quotidiana nella mia vita. In casa avevamo la filodiffusione in ogni camera e in giro c’era sempre una radio. Quando avevo circa sei anni mio padre mi portò al conservatorio per prendere lezioni di organo elettronico. Imparai presto ma, poiché odiavo il solfeggio, decisi di lasciar perdere. Tuttavia la voglia di suonare l’organo che mio padre comprò per esercitarmi rimase, e quindi andavo spesso nella nostra casa in campagna a strimpellare. Lì credo di aver composto pure qualche melodia. La scintilla vera comunque scoccò quando, durante le vacanze estive tra la quinta elementare e la prima media, venne a trovarmi un caro amico di famiglia, Francesco Duprè, che ora fa il DJ, con cui mi misi a creare brani proprio con quell’organo elettronico, un Elka dotato di sezione ritmica. Un giorno gli chiesi che mestiere volesse fare da grande. Non lo sapeva ancora ma io, al contrario, sostenni con convinzione “il musicista!”. Ero già totalmente innamorato della musica però non ambivo a fare l’artista, il rischio di sparire dalle scene dopo un paio d’anni era forte, preferivo invece coprire ruolo di produttore, quello che restava dietro le quinte insomma.

Max Persona, giugno 1973

Un giovanissimo Max Persona mentre sostiene l’esame del primo anno di organo elettronico, a giugno 1973

Nonostante la giovanissima età quindi dentro di me nacque il credo di voler diventare un produttore discografico e da quel momento in poi tutta la mia vita si sarebbe proiettata verso quel preciso obiettivo, tanto che ripresi a studiare musica iscrivendomi ad una scuola di pianoforte che frequentai per un paio di anni. Inizialmente mio padre approvò la scelta, in seguito un po’ mi osteggiò ma alla fine è stato contento della carriera che ho fatto. Scelsi la dance perché sentivo che fosse la tipologia musicale a me più vicina, forse per “colpa” della sezione ritmica dell’organo Elka di cui parlavo prima che assomigliava ad una sorta di batteria elettronica minimale ad 8 bit che mi portava a pensare immediatamente alla musica da ballo. Inoltre, essendo nato nel ’66, vissi in pieno l’epopea della discomusic di Village People o Chic ma anche di Cerrone e dei fratelli La Bionda che in Italia rappresentarono il faro di quel movimento. Mio padre comprava ogni settimana i dischi della serie Hit Parade ed io mi fiondavo sistematicamente sui pezzi “dance”. Poi, intorno ai quattordici anni, cominciai ad improvvisare mixaggi casalinghi con un mixer, un giradischi ed un registratore a cassette. Per non perdere il contatto con la musica suonata presi lezioni di batteria. Durante il periodo delle scuole superiori mettevo dischi come DJ e parallelamente fondai una band che si esibiva con cover di gruppi britannici tipo Simple Minds, Cure, Duran Duran e Spandau Ballet. La lineup era composta da due chitarristi (di cui uno anche cantante) ed un tastierista, oltre a me che suonavo la batteria ed ero il capo band. Le cose cambiarono quando nacque l’esigenza di sostituire il tastierista. Misi un annuncio su un giornale di Verona, Arena Bazar, così come si usava fare ai tempi, e si fecero avanti cinque/sei persone tra cui Antonio Puntillo con cui trovai presto la giusta intesa, seppur lui venisse da un ambiente più vicino al rock e al cantautorato. Gli feci la stessa domanda che posi qualche tempo prima a Duprè e la sua risposta fu secca: voleva vivere di musica, proprio come me. Gli dissi di seguirmi perché avevo le idee molto chiare e sciolsi immediatamente la band. Per “vivere di musica” però avevamo bisogno di venderla, quindi incidere dischi. In quel momento si aprì un capitolo molto interessante della mia vita.

Io e Puntillo facevamo sul serio e così andammo a Bologna presso il negozio Casa Dell’Orchestrale per comprare il necessario che servisse a creare uno studio di registrazione. Prendemmo un registratore ad 8 piste della Tascam, un mixer ad 8 tracce della Fostex, un microfono, una tastiera, un sintetizzatore Siel Opera 6, una coppia di casse ed una batteria elettronica, la Drumulator della E-mu. Ci indebitammo con cambiali che avremmo dovuto pagare nell’arco di un paio di anni ma fummo bravi al punto da estinguerle tutte in circa sei mesi. Iniziammo a fare spot pubblicitari e basi musicali per la radio ma due contatti si rivelarono determinanti per ciò che avvenne da lì a breve. Puntillo conosceva Mario Natale, un amico di vecchia data di Verona ai tempi coinvolto in numerosi brani di tanti artisti dell’italo disco. Ci diede un po’ di dritte su come muoverci ed operare in quell’ambiente ma la vera svolta avvenne quando, recitando con la compagnia teatrale La Barcaccia, fui chiamato come corista a prendere parte alla colonna sonora di uno spettacolo. Avremmo dovuto registrare a Lugagnano presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, due tra i player principali della musica hi NRG. In quello studio incontrai per la prima volta Laurent ‘Newfield’ Gelmetti, il quale si accorse, durante la mia performance, che fossi intonato ed andassi a tempo con la base. Uscii per ultimo dallo studio mettendolo al corrente che pure noi stessimo iniziando a produrre musica dance e chiedendogli se fosse disposto ad ascoltare una cassetta coi nostri demo. Mi rispose positivamente e gli portai il nastro che consegnò a Farina. Poco tempo dopo quest’ultimo ci convocò proponendoci di collaborare con la sua casa discografica, la Saifam. Da lì partì ufficialmente l’avventura nella dance.

Iniziammo a produrre hi NRG prima per Farina e poi per il suo ex socio Giacomo Maiolini, fondatore della Time, e per Sergio Dall’Ora, titolare dell’Havana Studios a Peschiera del Garda a cui era collegata l’etichetta Havana Productions. Quell’esperienza ci spinse a coprire dei ruoli: Puntillo, bravissimo pianista, suonava mentre io, pur contribuendo alla scrittura delle melodie, svolgevo l’attività di produttore. Erano gli anni in cui iniziava ad emergere la house music e mi resi conto che servisse un apporto in più così mi misi alla ricerca di qualche DJ in linea coi nostri scopi. Trovai Mauro Aventino, in arte Pagany. Gli proposi di partecipare al progetto, accettò con piacere e ci mettemmo al lavoro. La prima cosa che facemmo insieme fu “Love Can Do” di Blue Tattoo che proponemmo a Roberto Turatti, socio del citato Mario Natale, a cui piacque e che a sua volta inoltrò alla X-Energy Records di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi che lo pubblicò nel 1989. Per qualche mese lavorammo con Turatti, facendo la spola tra Verona e Milano. In quel periodo Roby Arduini, che incontrammo negli studi di Dall’Ora, fu colpito dalla nostra intraprendenza e lanciò l’idea di fare un brano insieme che poi portò ad un produttore con cui aveva collaborato anni prima, Gianfranco Bortolotti. Questo, riconoscendo immediatamente la qualità della traccia, “I Don’t Know What It Is” di Sined Roza, (reinterpretazione house di “Witness The Change” di Pete Shelley, un cult del periodo “afro” già ripreso nel 1982 dal tedesco Pit Löw alias P.L., nda) ci propose immediatamente di entrare a far parte della sua Media Records. Accettammo e all’unico studio attivo allora se ne aggiunsero altri due, uno per me, uno per Arduini ed uno per Puntillo. Pagany lavorava a rotazione con tutti. A quel punto servivano altri DJ ed iniziarono ad arrivare giovani promesse come Mauro Picotto, Francesco Zappalà e Lorenzo Carpella».

A Roncadelle, alle porte di Brescia, la Media Records del vulcanico Bortolotti segue un preciso modus operandi per le proprie produzioni: mette in stretta comunicazione i suggerimenti dei DJ e le capacità tecniche dei musicisti. Il binomio risulta efficace e genera ottimi frutti attraverso prodotti che seguono le nuove tendenze in atto captate dai nuovi eroi dei giovani mantenendo, nel contempo, alto lo standard qualitativo della scrittura e composizione. «Fu proprio così, ed io avevo intuito l’idea di Bortolotti visto che avevo già cercato la presenza di un DJ nel team per dare il giusto sound alle nostre produzioni» dice in merito Persona. «Quando eravamo in studio veniva posta sistematicamente la stessa domanda: “lo metteresti in una tua serata? Nel momento clou? All’inizio del set? Alla fine?” Insomma, il giudizio del disc jockey rappresentava un importante parametro per ottenere suggerimenti utili a finalizzare meglio le nostre proposte da arrangiatori e compositori. In Media Records c’erano DJ più propositivi, che lanciavano anche qualche idea, ed altri invece più passivi che si limitavano a fornire solo feedback. Quel compromesso tra disc jockey e musicisti, rivelatosi vincente, per me era perfetto e credo lo sia tuttora, a distanza di ormai trent’anni. Oggi però il DJ e il produttore coesistono nella stessa persona e ciò, probabilmente, non permette di avere un orecchio oggettivo nel valutare la qualità e il valore della produzione. Un tempo invece i ruoli erano separati ed ognuno aveva la sua valenza. In Media Records poi le coppie si formavano quasi autonomamente, seguendo il sentore e il giudizio a pelle. Io, ad esempio, mi sono trovato sempre benissimo con Lorenzo Carpella».

produzioni Media Persona

Alcune delle produzioni di successo della Media Records a cui ha collaborato Max Persona

Il connubio tra figure professionali fino a poco tempo prima quasi antitetiche, insomma, fa la differenza anche se talvolta, per portare in scena le hit di allora, come illustrato in questo reportage, non si fa affidamento né ai DJ né ai musicisti, preferendo assoldare invece personaggi-immagine col fine di dare un volto a progetti da studio concepiti e sviluppati da chi non è disposto a prendere parte ad apparizioni pubbliche, che siano ospitate televisive o spettacoli in discoteca. Persona, ad esempio, è tra gli artefici di brani come “We Need Freedom” di Antico, “2√231” di Anticappella, “Move Your Feet” di 49ers, “Take Me Away” e “U Got 2 Know” di Cappella, “Find The Way” di Mars Plastic e “Dancing Through The Night” di Sharada House Gang giusto per citarne alcuni, ma senza che il grande pubblico abbia mai visto il suo volto e talvolta abbia nemmeno letto il suo nome, comunque riportato regolarmente tra i crediti in copertina. «Come accennavo prima, la mia idea era proprio quella di fare il produttore e non l’artista» spiega il musicista veneto. «Tuttavia non mi sono mai sentito un ghost producer come quelli di oggi, che approntano la canzone e la vendono a terzi senza figurare da nessuna parte. Io mi sento legittimamente coinvolto in tutti i brani di allora e credo che gli addetti ai lavori comprendessero che dietro a quei pezzi ci fosse la presenza di un nutrito team di produttori. Non ho mai sentito il bisogno di mettermi in primo piano anche perché non era certamente quello il momento giusto per farlo. Ripensandoci oggi, col senno di poi, forse sarebbe stato meglio produrre musica a proprio nome ma per come funzionavano le cose ai tempi avrei dovuto firmare un contratto con la Media Records che mi attribuisse la proprietà dei marchi ma non credo sarebbe stato fattibile. In quegli anni non c’era la possibilità di emergere partendo dal completo anonimato, bisognava farsi le ossa e la giusta gavetta. Poi Bortolotti faceva rispettare sempre i ruoli di ognuno mantenendo saldamente il controllo della situazione, ed era giusto che fosse così, anche io avrei fatto lo stesso nella sua posizione».

Marton & Media

Il logo della Marton & Media, etichetta che nel 1992 ufficializza la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti

Nel copioso repertorio di Persona figura anche il singolo di debutto di un DJ destinato ad una rosea carriera, Mario Fargetta. “The Music Is Movin'” esce nel 1992 su un’etichetta inaugurata pochi mesi prima con “Free” del collega Molella («brano che avevo prodotto ed arrangiato nel mio studio a Roncadelle insieme allo stesso Molella e Filippo Carmeni alias Phil Jay» chiarisce il musicista), la Marton & Media, nata per ufficializzare e suggellare la partnership tra la Marton Corporation di Claudio Cecchetto e la Media Records di Gianfranco Bortolotti, iniziata già l’anno precedente con la joint venture FRI/Media come attestano i crediti sulla copertina di “Revolution!” del citato Molella. Stilisticamente il brano si muove all’interno delle maglie di una eurodance mischiata a suoni trapiantati dalla hardcore techno dei rave britannici, quella piena di sirene, stab e reticoli ritmici filo breakbeat. «Eravamo nel pieno trend della techno promossa dagli artisti d’oltremanica ed uscivamo da pezzi come “Take Me Away” dei Cappella o “2√231” degli Anticappella per cui ricorremmo a suoni particolarmente “duri”» spiega Persona. «Ad ispirarci principalmente per quel genere di tracce erano i Prodigy nonché il clima post industriale da cui giungevano continuamente nuovi input come, ad esempio, il “martello” utilizzato sullo snare proprio in “The Music Is Movin'”. Quel pezzo lo realizzammo con una valanga di campionatori Akai S1100 abbinati all’expander EX1100: credo ne avessi almeno sei per un totale di ben 24 uscite stereo a disposizione che equivalevano ad una potenza incredibile per i tempi. La sirena derivava da un Roland Juno-106 e gli altri suoni da un Roland MKS-70, insieme a vari campionamenti mixati a sintesi additive con cui ottenevamo un suono nuovo. La patch del “pianoforte”, ad esempio, era influenzata da “I Like It (Blow Out Dub)” di Landlord Featuring Dex Danclair, del 1989. Mixammo il tutto su una consolle Soundcraft finalizzando il prodotto finale in una quindicina di giorni circa. Sulla copertina venne scritto “recorded by Mars Plastic Sampler 1.0”, una delle tante trovate di Bortolotti per alimentare con un pizzico di mistero il nome Mars Plastic scelto per la versione principale, la Mars Plastic Mix per l’appunto nonché nome di un progetto che partì proprio quell’anno col brano “What You Wanna Be” (prodotto da Arduini, Aventino e Picotto, nda). A cantare “The Music Is Movin'” fu invece Ann-Marie Smith con cui iniziammo a collaborare qualche tempo prima. In studio, con me, c’era Lorenzo Carpella, piazzato davanti al piatto con borse piene zeppe di dischi a destra e a sinistra. Era lui a fornirmi “pezzettini” di suoni che campionavo e poi mettevo dentro, girandoli, tagliuzzandoli e testandoli più volte in svariate combinazioni. Se non ricordo male, in questa maniera nacquero anche i due sample iniziali, “eeeh paaa”. Molto spesso partivamo da un suono che suggeriva il movimento e poi, su quello, sviluppavamo la melodia, magari traendo spunto da un campionamento, un sovracampionamento o un mix tra due suoni o due synth campionati a loro volta. Per ricreare l’effetto Prodigy nella ritmica, quella volta, andammo a ripescare il famosissimo “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, del 1971, che si trovava in decine di dischi, opportunamente tagliato. Pur non eguagliando i risultati della band di Liam Howlett, non potemmo certamente lamentarci. “The Music Is Movin'” fu licenziato nel Regno Unito, in Francia, in Spagna, in Australia e negli Stati Uniti ma non saprei quantificare con esattezza le copie vendute. Il remix che approntai poco tempo dopo, uscito come Mars Plastic Remix sul disco infilato nella copertina gialla, secondo me andò persino meglio rispetto alla prima versione. A svettare lì era il suono del pianoforte che poi è quello che ha recentemente ispirato Calvin Harris».

Nei primi giorni di aprile 2020 Harris pubblica “Moving”, rework di “The Music Is Movin” che firma come Love Regenerator, ma non è il primo a ripescare la hit made in Media Records. Ci pensano i System X con l’happy hardcore di “Rush Hour” nel 1997 e i Cortina nel 1999 con una reinterpretazione hard house edita da Nukleuz, nel 2001 tocca all’olandese Geal con “Losing My Feelin” e più recentemente pure a Ummet Ozcan, giovane pupillo della Spinnin’ Records, con “Lose Control” del 2015, e a Janika Tenn con “Moving” del 2019. «Sono molto orgoglioso che un personaggio come Calvin Harris abbia scelto di riutilizzare “The Music Is Movin” per una sua uscita» afferma Persona. «Ritengo abbia esaltato il brano nella giusta maniera e il risultato, ad oggi, ha già totalizzato cinque milioni di ascolti su Spotify e circa 500.000 su YouTube con un “video” che mostra solo la copertina, e la cosa mi inorgoglisce ulteriormente».

Max Persona e Fargetta, tra 1992 e 1993

Max Persona e Mario Fargetta in una foto scattata tra 1992 e 1993

In relazione al rapporto tra DJ e musicisti di cui si parlava prima, in un’intervista rilasciata a Clara Zambetti e pubblicata a dicembre del 1995, Fargetta dichiara testualmente: «Ho iniziato a fare il produttore quando Gianfranco Bortolotti mi propose di fare un disco che era già pronto, “The Music Is Movin'”, dovevo solo aggiustarlo secondo i miei gusti». Ci si chiede dunque cosa cambiò nel brano rispetto alla versione approntata presso la Media Records. «Effettivamente quando arrivò Mario avevamo già realizzato almeno metà del pezzo» rammenta a tal proposito Persona. «Lui ammise subito senza giri di parole di non sapere come fare dischi così lo invitai a farmi sentire ciò che gli piaceva di più, anche selezionando singoli suoni come basso, cassa o passaggi melodici che lo avevano particolarmente colpito. Dopo un po’ tornò con vari sample che aveva ritagliato su bobina e dai quali campionammo qualcosa che mettemmo nella traccia. Di quel particolare momento, in cui nasceva il sodalizio tra Cecchetto e Bortolotti, rammento anche alcune partite a calcio organizzate come “contorno” a tutto ciò che si stava sviluppando negli studi a Roncadelle».

Fargetta - Music

“Music” è il follow-up di “The Music Is Movin'”, realizzato ancora con Max Persona

La sinergia tra Fargetta e Persona non si esaurisce: nell’autunno del 1992 realizzano il follow-up di “The Music Is Movin'” ossia “Music”, cover dell’omonimo di John Miles, con cui prendono le distanze dall’impronta eurotechnodance a favore di una scelta melodica più schietta, ulteriormente riverberata dalla versione italodance del 2002 firmata dallo stesso Fargetta e Gabry Ponte e ricantata da un altro personaggio proveniente dalla scuola Media Records, Carl Fanini (East Side Beat, Club House, di cui si parla qui e qui). «Considero “Music” la mia più grande soddisfazione professionale» risponde schiettamente Persona. «Mario mi propose di rifare il pezzo di Miles ma inizialmente ero particolarmente scettico. Il brano originale era molto distante dalla dance, con parti melodiche in 4/4 che poi passavano in 7/8, si sviluppava tra crescendo e calando tipo un’opera lirica e mostrava evidenti complessità nella struttura. Tuttavia riuscì a convincermi e gli dissi che avrei fatto un tentativo per vedere cosa potesse venirne fuori. Alla fine quel brano-opera si trasformò in un’opera-dancepop, traslata tutta in 4/4 e soprattutto con un ritornello riscritto ex novo che nel pezzo di Miles non c’è. A figurare nella nostra versione era infatti una porzione inedita che scrissi io e che feci cantare ad Ann-Marie Smith. Mi accorsi che nella stesura melodica originale, molto romantica, mancava una sorta di “esplosione” fondamentale nella dance e così, utilizzando la linea del pianoforte di Miles, scrissi il ritornello. Dopo averlo ascoltato per la prima volta Mario era contentissimo ed entusiasta. Poi lo rifinimmo insieme. Credo che “Music” sia la canzone maggiormente riconoscibile del mio repertorio oltre ad essere quella ad avermi dato una soddisfazione enorme, derivata anche dai complimenti di John Miles giunti in diretta su Radio DeeJay. Il britannico definì la versione molto interessante e ben realizzata».

Persona lavora a Roncadelle dal 1990 a metà del 1994, un arco di tempo ricchissimo di produzioni. «Alla Media Records tornai anche dopo il 2000 come direttore degli studi, seppur per un breve periodo» precisa il musicista. «Quei tre anni e mezzo iniziali furono meravigliosi: insieme ad Arduini, Puntillo ed Aventino, partivo ogni mattina da Verona in macchina, una Volvo comprata all’uopo. Giunti a destinazione facevamo velocemente colazione al bar dell’Hotel Continental e poi ci chiudevamo in studio sino a pranzo. Dopo un panino di nuovo in studio fino a sera, quando tornavamo a casa. La nostra vita di quegli anni fu sostanzialmente questa. In principio eravamo in pochi: oltre a noi quattro, c’era Bortolotti, il socio Diego Leoni (intervistato qui, nda), le segretarie e non più di un paio di DJ. Insomma, forse una decina in tutto, ma ci divertivamo come matti. Inoltre ogni pezzo che tiravamo fuori aveva una magia ed un’aura particolare. Erano tempi particolarmente floridi per la discografia, solitamente si facevano dalle tre alle cinque ristampe per uscita. Dei pezzi meno fortunati invece ne vendevamo almeno diecimila copie, sommate a tre/quattro licenze estere. Si lavorava parecchio ma le soddisfazioni ripagavano alla grande. Ricordo con particolare piacere i primi brani incisi per la Media Records, come “We Need Freedom” di Antico, a cui donai la mia voce: la parte urlata fu ideata anche da me, ispirata dai vocal di “The Party” di Kraze uscito pochi anni prima. Mi mandarono in sala canto dove pronunciai più volte lo slogan “we need freedom!” ma senza esito. Poi decisi di urlarlo e fu perfetto, ma rimasi senza voce per tre giorni. Sono particolarmente legato pure a “Take Me Away” e “U Got 2 Know”, entrambi di Cappella, due brani che testimoniano in pieno il desiderio di esprimere il nostro lato “techno mediterraneo”, prestando particolare attenzione a melodie ed armonie, e non posso non citare “Music” di Fargetta, nata come una vera sfida e fortunatissima dal punto di vista creativo. Un pensiero, infine, è rivolto anche a “2√231” di Anticappella, scritto inizialmente per Cappella. Ero convinto che avesse tutte le carte in regola per funzionare ma Bortolotti era titubante. Lo pubblicò ugualmente ma con un nome diverso col fine di creare un antagonista tra le mura della stessa casa discografica e così nacque il progetto Anticappella che raccolse ottimi riscontri nel mondo (a licenziarlo in Germania, Regno Unito e Stati Uniti sono rispettivamente tre etichette-cardine, la ZYX di Bernhard Mikulski, la PWL Continental di Pete Waterman e la Next Plateau di Eddie O’Loughlin, nda)».

adv Union Records, 1995

Due advertising della Union Records risalenti al 1995

Nel 1994 la compagine veronese formata da Persona, Arduini, Puntillo ed Aventino lascia la Media Records per fondare una nuova società discografica, la Union Records. Sotto il suo “ombrello” verranno piazzate varie etichette tra cui la Molotov Records, destinata alle produzioni house, e la Tube spalleggiata da uno dei DJ veneti più amati, Marco Dionigi, intervistato qui. «Seppur fossimo il cuore pulsante della Media Records, decidemmo di abbandonare il gruppo di Bortolotti perché i tempi erano propizi per camminare con le nostre gambe» spiega Persona. «La Union Records nacque rilevando gli spazi un tempo occupati dal Factory Sound Studio, proprio dove partì tutto pochi anni prima. Andò discretamente, almeno sino al 1997 quando ci fu uno sciagurato incontro con una società che si propose di curare tutto, dalla distribuzione alle edizioni, ma purtroppo non fece un buon lavoro, non so se intenzionalmente o per negligenza. In appena sei mesi fummo messi nelle condizioni di cedere tutto a quella stessa società che invece avrebbe dovuto amministrarci».

MKZE - Shining Ray

“Shining Ray” di M.K.Z.E., edito dalla Next Records nel 1995, sigla la ritrovata collaborazione tra Mario Fargetta, nascosto dietro l’acronimo Mafa, e Max Persona

Durante gli anni di operatività della Union Records, Persona si ritrova a collaborare nuovamente con Fargetta ma con risultati diversi rispetto ai precedenti. Nel 1995 esce “Shining Ray” di M.K.Z.E., progetto di Miko e A-Enzo prodotto negli studi veronesi della Union ma pubblicato dalla Next Records del gruppo Energy Production. A scriverlo sono Persona, Puntillo e Fargetta, quest’ultimo trincerato dietro l’acronimo Mafa. Nonostante qualche passaggio nel DeeJay Time di Albertino, il brano non riesce ad uscire dall’anonimato ma resta comunque ancorato al cuore degli appassionati dell’eurodance analogamente ad un altro brano personiano, “I Need I Want” di Vince B, costruito su un sample preso da “Was It Just A Game” di Solution Featuring Tafuri e ricercato sul mercato del collezionismo con discrete valutazioni.

Maiolini-Persona-Pagany (1994)

Un’altra foto scattata nel ’94 risalente al periodo della Union Records: insieme a Max Persona (al centro) e Pagany (a destra) c’è Giacomo Maiolini della Time Records

II post Union Records per Persona inizia a Milano dove, tra 1997 e 2001, lavora negli studi della X-Energy Records. «In quel periodo incisi discreti successi come “Down Down Down” insieme a Stefano ‘Gambafreaks’ Gambarelli ed altri che funzionarono bene in Francia e Germania» rammenta. «Nel 2001 ho creato Persona Music, label indipendente a cui due anni più tardi si è aggiunta Nexus3, agenzia di comunicazione multimediale. Uno dei due soci che mi affiancano in questa avventura è Eugenio Chicano Carnevali, un regista e creativo pubblicitario di origini spagnole. Nexus3 poggia, come anticipa lo stesso nome, su tre business unit: produzioni audiovisive, comunicazione (incluso studio del logo e naming per le aziende che partono da zero) e una divisione management per gli eventi. Ad un certo punto della mia vita ho avvertito una sorta di rifiuto per la musica. Pur continuando a comporre, anche per etichette di un certo spessore come Sony ed Universal, non comprendevo più dove si stesse dirigendo l’ambito musicale, interessato peraltro da troppa confusione sui supporti e sul ruolo del digitale che avanzava. Così ho preferito allontanarmi per un periodo piuttosto lungo, dal 2006 al 2013. La voglia di comporre però non è mai scemata del tutto così ho rimesso in piedi lo studio di registrazione con le poche cose che mi erano rimaste della Persona Music integrandole a qualche nuovo acquisto. Il primo risultato è stato “Fight For Your Fantasy” realizzato a quattro mani con Alex De Magistris che mi ha fatto riavvicinare progressivamente alla dance. Nell’ultimo anno ho prodotto parecchi nuovi brani, tutti pronti per essere pubblicati. Devo ammettere che un’ulteriore spinta, insieme ad una piacevole dose di notorietà, me la sta fornendo Calvin Harris col suo rework di “The Music Is Movin'”.

Seppur defilato dal punto di vista lavorativo, ho costantemente seguito l’evoluzione delle declinazioni più pop della musica da ballo, quella che personalmente ritengo debba far divertire la gente e celebrare al meglio il momento in cui si stacca la spina dai problemi della quotidianità. Per me la dance ha esattamente questo scopo, come qualsiasi musica che faccia ballare, che sia latina o il reggaeton. Quando un brano, a prescindere dallo stile, riesce a dare una scossa spingendo a muoversi, ad empatizzare con la melodia e generare un totale coinvolgimento, ha raggiunto lo scopo. Dal punto di vista creativo invece, purtroppo oggi non trovo nulla che suoni veramente nuovo. Sussiste la voglia di sperimentare e trovare una personalità ma ciò avviene puntualmente con qualcosa che ripesca nel passato e gode di contaminazione tra uno stile e l’altro. In tal senso mi piacciono i Major Lazer, Kygo o Alan Walker che ha portato una forte melodicità in pezzi come “Faded” ed “Alone”, ma nessuno di loro ha fatto nulla di autenticamente nuovo. A lasciare le orme più profonde ed avanguardiste restano miti come Kraftwerk, Cerrone, Moroder, Vangelis, Quincy Jones o Nile Rodgers: sono loro ad aver scritto la storia. Fatico a trovare chi abbia fatto altrettanto in tempi più recenti, forse una marcia in più rispetto a tanti altri l’aveva Avicii che purtroppo non è più con noi». (Giosuè Impellizzeri)

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Mimmo Mix Featuring Valerie Etienne – Chains (Underground)

Mimmo Mix - ChainsTra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta, con l’abbassamento dei costi della tecnologia, un’intera generazione di DJ fa ingresso negli studi di registrazione o addirittura riesce ad allestirne di propri con mezzi di fortuna. In quel momento l’attività tradizionale del disc jockey oltrepassa la soglia del selezionare musiche altrui. Oltre a mettere dischi, i DJ iniziano ad incidere i propri. Desiderio di esternare la creatività, ambizione di diventare famosi come i cantanti, o forse un misto di entrambe queste possibilità? «In quel periodo i DJ ormai avevano il controllo dei club ed erano consolidati portavoce dei successi che passavano in radio durante il giorno» sostiene oggi Domenico Gallotti.

«Molti produttori capirono che il ruolo del DJ fosse diventato molto importante e così iniziarono a frequentare le discoteche. Ciò permetteva loro sia di valutare subito la reazione del pubblico all’ascolto dei brani, sia di conoscere personalmente i DJ che li proponevano (è capitato anche a me, col grande Roberto Turatti che veniva a trovarmi al Celebrità di Pavia con la cassetta appena uscita dallo studio con su incisi i nuovi brani di Den Harrow). Da lì a breve la richiesta ai DJ di dare una consulenza e remixare alcuni artisti. Ulteriore sviluppo di quella collaborazione fu realizzare dischi propri da proporre nelle serate e il risultato è stato grandioso, in breve tempo alcuni disc jockey divennero vere e proprie star riuscendo ad influire su mode e tendenze musicali. Oggi alcuni tengono praticamente dei concerti di fronte ad un pubblico inimmaginabile ai tempi. Insomma, in questi anni i DJ hanno percorso davvero tanta strada andando ben oltre il ruolo di semplici “mettidischi”. Quando ho iniziato io invece le cose erano radicalmente diverse. Ho studiato il clarinetto dai quattordici ai sedici/diciassette anni, arco di tempo in cui imparai a leggere lo spartito e a solfeggiare, ma poi abbandonai lo strumento proprio quando iniziai a frequentare la discoteca, ero troppo incuriosito dalla musica che si metteva nei club ai tempi, nel 1977, nonché dai DJ che si alternavano alle band che suonavano dal vivo. Pur non mixando ma limitandosi a far partire il disco alla fine del precedente, brani lenti compreso, quella del disc jockey era una figura che mi rapì completamente. Nel 1978 iniziai anche io a fare il DJ presso lo Snoopy, un club dalla capienza di quattrocento persone situato tra Binasco e Melegnano che avevo frequentato come cliente sino a poco tempo prima. Lì, tra un ballo e l’altro, osservavo il DJ resident Walter Testa mentre armeggiava coi dischi. La consolle era rialzata di poco rispetto al pavimento e mi piazzavo sul primo gradino per poterlo guardare meglio all’opera. Una sera mi chiese la ragione per cui restassi lì a fissarlo piuttosto che ballare e divertirmi. Gli risposi dicendo che apprezzavo il modo in cui manteneva il “controllo” del locale e che mi sarebbe piaciuto molto provare a fare altrettanto. Il caso volle che Walter avesse bisogno di un collega, non riuscendo a gestire da solo tutte le serate. Mi avrebbe insegnato lui a sincronizzare i dischi ma soprattutto a scegliere la “scaletta”, cosa davvero importante ai tempi. Avevamo due giradischi Technics coi regolatori di velocità a rotella, mixare con quelli era una vera impresa ma cercavo di fare comunque del mio meglio. Dopo sei mesi però Walter mi invitò a continuare da solo perché aveva ricevuto un’altra offerta di lavoro. Di colpo la responsabilità delle serate allo Snoopy gravava interamente sulle mie spalle.

Suonavo ogni sera dal giovedì alla domenica, incluso la domenica pomeriggio. Durante quel periodo conobbi alcuni DJ importanti che vennero come ospiti tra cui il mitico e compianto Leopardo Bum Bum di Radio Milano International che mi invitò in radio dove feci una bellissima esperienza. Scoprii cosa avvenisse tra lo speaker e il regista e mi resi conto di come funzionasse l’emittente che ascoltavo quotidianamente, in particolare le classifiche per tenermi aggiornato. Nel contempo allargai il giro di conoscenze ad altri colleghi DJ attraverso i negozi di dischi come Mariposa a Milano. Un giorno Klaus, un amico che lavorava lì, mi invitò ad andare a suonare con lui all’Odissea 2001, in zona Forze Armate, dove proponevano musica rock, genere che apprezzavo e seguivo. Iniziai così a fare il DJ in quel locale frequentato da tanti artisti tra cui un giovanissimo Vasco Rossi che veniva a trovare il proprietario, Claudio Conversi, Jo Squillo e Cristiano De André. Indimenticabile ed emozionante fu il party dei Doors, che nel 1980 presentarono all’Odissea 2001 il loro “Greatest Hits” e che mi firmarono pure un disco. Sempre tra le mura di quel locale conobbi Franco Lazzari che lavorava a Radio Peter Flowers, emittente rock molto importante in quel periodo e in forte espansione. Mi propose di diventare il suo regista inventando il nome d’arte Felix. Quell’esperienza durò quattro anni in cui ebbi la fortuna di lavorare con speaker del calibro di Ronnie Jones, Thomas Damiani, Marco Ravelli, Paolo Dini, Guido Monti e Nicoletta De Ponti, giusto per citarne alcuni, ma anche con giornalisti diventati importanti nel corso del tempo. Oltre a curare la regia per Lazzari e Ronnie Jones, mi occupavo dei mixati trasmessi durante le ore notturne. Poi iniziai a lavorare al citato Celebrità di Pavia con Paolino Canevari, un amico fraterno. Lì abbiamo fatto epoca, il locale era sistematicamente pieno di almeno mille ragazzi che ballavano e si divertivano tra cui il futuro giornalista sportivo Paolo Bargiggia e un giovane Max Pezzali che, molti anni dopo, avrebbe scritto persino una canzone su quella discoteca, “La Regina Del Celebrità”. Una sera Paolino mi disse che Pippo Landro, titolare del Bazaar di Pippo (negozio di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda) cercava un venditore per la sua New Music International che importava dischi da tutto il mondo. Decisi di lasciare la radio per intraprendere una nuova avventura nella distribuzione discografica insieme a colleghi come Paolo Mauro De Castro e Luciano Cantone che, più avanti, avrebbe aperto la Family Affair scoprendo il talentuoso Mario Biondi».

Gli ultimi anni Ottanta per Gallotti vedono l’inizio di nuove esperienze lavorative mentre il 1990 segna il debutto discografico da artista attraverso la Media Records che pubblica il suo primo singolo sulla neonata etichetta Underground inaugurata a fine 1989 con “You Make Me Funky” di MC Magic Max. Il brano si intitola “Chains” e segue l’uscita di altri due dischi di altrettanti artisti destinati a lasciare il segno in quel decennio, “In Case Of Love” di Maurizio Pavesi alias Bit-Max (di cui abbiamo parlato qui) e “Je Vois” di Molella. «Conobbi Gianfranco Bortolotti qualche anno prima, precisamente nel 1987 quando venne alla New Music e mi fece sentire un brano, una sorta di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., inciso su cassetta e non ancora pubblicato col fine di sapere cosa ne pensassi» spiega Gallotti. «Era in linea con ciò che stava funzionando di più in quel momento e gli suggerii che sarebbe stato opportuno far partire il progetto dal Regno Unito, indicandogli alcune etichette britanniche potenzialmente interessate. Dopo circa tre mesi quel pezzo, ovvero “Bauhaus” di Cappella, conquistò i vertici delle classifiche internazionali e da quel momento la Media Records sfornò una serie incredibile di successi. Bortolotti mostrò gratitudine e mi affidò in esclusiva la distribuzione della sua etichetta in Italia. Un anno più tardi Canevari mi informò dell’imminente apertura di una nuova distribuzione che sarebbe diventata la numero uno e che i proprietari erano interessati a me, anche perché gestivo una label del calibro della Media Records. Accettai e le cose andarono subito molto bene, la Venus Distribuzione divenne in breve il più importante distributore presente sul nostro territorio. Per ringraziarmi Bortolotti mi propose di incidere un disco per la Media Records, offerta che accettai con entusiasmo come avviene sempre per le cose che mi interessano».

classifica (1990)

“Chains” di Mimmo Mix nella chart apparsa sul magazine britannico Blues & Soul (n. 562, giugno 1990)

Con l’uscita di “Chains” Gallotti conia un nuovo pseudonimo artistico che lo accompagna per gran parte di quel decennio, Mimmo Mix. Il suo brano è stilisticamente allineato all’italo house che conosce una strepitosa impennata di popolarità internazionale trainata da progetti come Black Box, FPI Project o i 49ers dello stesso Bortolotti. «L’occasione di realizzare un brano per la Media Records mi diede la possibilità di conoscere alcuni dei musicisti più bravi del momento come Pieradis Rossini che non ne sbagliava uno» dice a tal proposito Gallotti. «Per me si trattava del disco di debutto e il primo giorno mi presentai in studio, dove mi aspettavano il citato Rossini ed Ivan Gechele, con alcuni campioni presi da altri dischi. Si lavorava con un sistema analogico e i sample venivano elaborati con campionatori Akai che erano il top della gamma. Creai un groove che girava piuttosto bene e su quello Rossini sovrappose un arrangiamento da cui venne poi sviluppata la melodia. Quando la base era pronta, scegliemmo una voce adatta e la Media Records contattò Valerie Etienne, presente in una lista di cantanti turnisti d’oltremanica. Nel momento in cui il pezzo andò in stampa su Underground però non avevamo ancora ricevuto la sua liberatoria e quindi ripiegammo su un nome di fantasia, Donna. Nel momento in cui giunse la licenza nel Regno Unito, sulla londinese Swanyard Discs Ltd., il featuring però venne ufficializzato. “Chains” fu un grande successo, raggiunse la seconda posizione della club chart britannica e divenne un pezzo-simbolo delle notti londinesi al punto tale che nel 2005 il DJ Lee B ricordò il prematuramente scomparso Simon Hobart, figura chiave del clubbing della capitale, proprio con “Chains”, il brano su cui iniziarono a chiacchierare durante i mercoledì delle serate Pyramid all’Heaven. Apprendere ciò mi ha fatto venire la pelle d’oca. Ricordo inoltre che una rivista statunitense definì “Chains” come il brano che spianò la strada della hypnotic house, in relazione all’arrangiamento iniziale. Il disco vendette tanto, credo tra le 150.000 e le 200.000 copie».

con Knuckles e Moiraghi

Domenico Gallotti insieme a Frankie Knuckles e Franco Moiraghi in una foto scattata al Madame Cloud di Milano tra 1992 e 1993

Nel 1991 è tempo del follow-up intitolato “My Way”. La Media Records decide però di traghettare Mimmo Mix su un’altra delle sue tante etichette, la Whole Records, quella che licenzia in Italia la versione originale di “Show Me Love” di Robin Stone, portata al successo tempo dopo dal remix di StoneBridge quando l’artista cambia nome in Robin S., e che da lì a breve pubblicherà i successi degli East Side Beat di cui abbiamo parlato qui. «A cantare “My Way” fu sempre Valerie Etienne, tenendo fede al detto “squadra che vince non si cambia”» prosegue Gallotti. «Il pezzo si mosse bene specialmente negli Stati Uniti dove l’Atlantic chiese la licenza del singolo e di un eventuale l’album, cosa che purtroppo non andò in porto perché la Etienne aveva già firmato un’esclusiva quinquennale col gruppo dei Galliano. Fu un vero peccato, rinunciammo a parecchi soldi». È sempre la Whole Records a pubblicare, tra 1991 e 1992, altri tre singoli di Mimmo Mix, “All Your Love”, “I Wanna Be With You” e “Take My Body”, tutti ascritti ancora al filone italo house, con pianate e vocalità in grande evidenza ma pure con deviazioni più clubby come avviene nella Under Disco Version di “I Wanna Be With You”, in cui la voce della Etienne viene sequenzata alla stregua di uno strumento. «Alle spalle avevo due dischi che funzionarono bene, iniziavo a suonare in molti club internazionali e continuavo a produrre musica con l’intento di ottenere nuovi riscontri positivi ma purtroppo le cose non andarono per il verso giusto» spiega Gallotti. «Degli ultimi tre singoli editi dalla Media Records preferisco “All Your Love”, del 1991, che comunque conquistò un paio di licenze, in Francia e nel Regno Unito».

ritaglio di giornale (1993)

Un ritaglio di giornale risalente al 1993 quando Gallotti realizza, con Pieradis Rossini e Silvio Pozzoli, “Unchained Melody” di Allarme PSM. Insieme a lui, tra gli altri, Joe T. Vannelli, Franco Moiraghi, Philippe Renault Jr., Daniele Baldelli e il compianto Dr. Felix.

In parallelo il DJ di origini pugliesi porta avanti sinergie con altre etichette italiane come la X-Energy Records (gruppo Energy Production) che nel ’91 pubblica “Change It” di Free Zone, la Remake Records (gruppo DJ Movement) con “Lonely Times”, “Unchained Melody” e “Back Again” di Allarme PSM, e la Out (gruppo Discomagic) che invece manda in stampa “Master Mind” del progetto omonimo condiviso con Franco Diaferia, lo stesso con cui realizza “E.Iaosa” di Imago per la Palmares Records che proprio in quel periodo vanta la hit di Mephisto, “State Of Mind”, di cui parliamo qui. «Non avendo un’esclusiva con la Media Records e visti i successi ottenuti, molte etichette mi contattarono proponendomi collaborazioni» rammenta Gallotti. «Il caro Dario Raimondi Cominesi della Energy Production si mise a disposizione e pubblicò “Change It” di Free Zone che funzionò bene sia in Italia che all’estero, trovando un posto anche nella Pagellina di Radio DeeJay che in quegli anni era il “Vangelo della dance” per tutte le etichette discografiche nostrane. Andò bene pure con la Remake Records che Pieradis Rossini fondò dopo aver abbandonato la Media Records: il progetto, creato con lo stesso Rossini e col caro amico Silver Pozzoli noto per la hit “Around My Dream” del 1985, si chiamava Allarme PSM (PSM era l’acronimo di Pieradis Silvio Mimmo) e si impose in Europa con “Lonely Times”, precisamente con la versione Under Europe Mix incisa sul lato B realizzata in appena tre ore e che fruttò più di ventimila copie e diverse licenze estere. La collaborazione con la Discomagic del compianto Severo Lombardoni, un grande nel settore della discografia e della distribuzione, invece non portò grandi successi. Col citato Diaferia remixai, tra le altre cose, “I Like Chopin” di Gazebo nel 1992 per la Baby Records di Freddy Naggiar. Degni di menzione pure i remix che feci per “Move Your Feet” dei 49ers, “Communicate” di D.D.E. Feat. Lamott Atkins e “Come On (And Do It)” degli FPI Project. Furono anni impegnativi che ricordo con molto piacere».

Mimmo Mix - Love Me Baby

La copertina di “Love Me Baby”, il singolo con cui nel 1994 Gallotti torna a vestire i panni di Mimmo Mix

Dopo un biennio di stand-by Gallotti riporta in vita il suo alias principale, Mimmo Mix, col singolo “Love Me Baby” edito alle porte dell’estate del 1994 dalla Mercury del gruppo PolyGram. Diverse riviste lo annunciano come una potenziale hit della stagione più calda dell’anno, soprattutto perché supportato da una multinazionale. «Mi presi una pausa visto che i risultati discografici non erano più vincenti, preferendo dedicarmi quasi esclusivamente all’attività da DJ che invece proseguiva nella migliore delle maniere» rammenta l’artista. «Tra ’93 e ’94 feci anche il presentatore in tv, su Videomusic, dove conducevo un programma di classifiche nazionali ed internazionali, e su Antenna 3 Lombardia, dove invece intervistavo DJ, produttori e speaker radiofonici di successo. Poi decisi di tornare attivo sul fronte discografico e chiamai Bruno Guerrini che lavorava per la Media Records, proponendogli di aiutarmi a realizzare il nuovo singolo di Mimmo Mix ed informandolo sul diritto di prelazione della PolyGram ma che, comunque fosse andata, avrei sostenuto io le spese di produzione. Accettò e componemmo “Love Me Baby” nello studio che aveva allestito nella sua casa, il Secret Studio. A cantare il pezzo fu una turnista a cui appioppammo il nome di fantasia Nicole che, dopo aver percepito il compenso, non volle partecipare al progetto. Non fu una stranezza anzi, ai tempi accadeva molto spesso. Dopo averlo ascoltato la PolyGram confermò l’interesse e decise di rilevarne i diritti per tutto il mondo. Il Paese in cui andò meglio fu la Germania dove venne licenziato dalla ZYX di Bernhard Mikulski. Il supporto dato dalla major era diverso rispetto a quello delle indipendenti specialmente in relazione alla promozione, molto forte. I tempi di “Chains” erano ormai lontani ma non ruppi del tutto i rapporti con la Media Records, nutrivo e nutro ancora grande stima per Gianfranco Bortolotti e Diego Leoni. Fu una loro scelta quella di cambiare genere musicale e puntare sul cosiddetto “zanzarismo”, piuttosto distante dal mio gusto personale».

Mimmo Mix - Feeling

“Feeling” è il singolo di Mimmo Mix del 1995 cantato da Fabiola Casà, immortalata anche sulla copertina. Da lì a breve la giovane comincia la carriera televisiva con Match Music e poi diventa una nota voce radiofonica

Dal 1994 Gallotti trova nuova energia e l’anno dopo torna su Palmares con “Feeling”, interpretato da Fabiola Casà scelta qualche anno più tardi come conduttrice di Los Cuarenta quando Radio Italia Network diventa RIN sotto la guida di Giorgio Bacco, intervistato qui. Nel ’96 sulla stessa label appaiono invece “It’s My Heart” e “Luv Found You”. Poi tocca al progetto Elektrofunk gestito con Gianni Vitale (quello di Nexy Lanton) e spalleggiato dalla EMI Italiana. «Dal ’94 ripresi a produrre musica con continuità e alla fine di quell’anno incontrai Alessandro Viale (uno dei produttori di “Up & Down (Don’t Fall In Love With Me)” di Billy More) che mi invitò nel suo studio casalingo dove buttava giù idee» prosegue il DJ. «Uscì proprio dal suo Privè Studio il primo pezzo che curammo insieme, “I’m Ready” di E.C.H.O., pubblicato nel ’95 dalla Beverly Hills Records del gruppo Many. In quel periodo Viale era fidanzato con Fabiola Casà che aveva diciannove anni. Mentre noi producevamo musica lei strimpellava la chitarra e un giorno le chiesi di provare a cantare “Feeling”. Il suo futuro sarebbe cambiato da lì a breve, prima come inviata di Match Music e poi a Radio Italia Network, Discoradio e 105. Il progetto Elektrofunk invece fu ideato con Gianni Vitale, un bravo musicista e fonico con cui ho lavorato nella seconda metà degli anni Novanta (incidendo anche altri titoli come “Fallin'” di B. Boom ed “Every Body Jumpin'” di J. Team, nda), lasciandomi alle spalle gli ultimi singoli di Mimmo Mix, “Luv Found You” ed “It’s My Heart”, entrambi del 1996 ed interpretati da Julia St. Louis che purtroppo non andarono molto bene. Con Elektrofunk le cose cambiarono in meglio e il supporto della Dance Factory/EMI Italiana ci galvanizzò. L’A&R Nico Spinosa ci mandava spesso recensioni entusiasmanti ma il risultato, seppur positivo, non fu proprio quello che ci si aspettava».

DeNiro - Rock With You

DeNiro è il nuovo alter ego con cui Gallotti firma il brano “Rock With You” tornando al successo nel 2001

Tutto però cambia poco tempo dopo. Nel 2001 esce “Rock With You”, cantata dal compianto Troy Parrish e diventata una hit estiva che scandisce inoltre lo spot pubblicitario della Omnitel con Megan Gale. Per l’occasione l’autore conia un nuovo pseudonimo, DeNiro. «Con l’aiuto di un amico francese riuscii ad entrare in contatto con Richard Grey che allora lavorava come fonico per i Daft Punk» spiega Gallotti. «Gli chiesi di mandarmi eventuali sample scartati dal duo e ad ottobre del 2000 mi vidi recapitare un CD con su il campione di una chitarra distorta da poter utilizzare a mio piacimento. In cambio Grey mi chiese tre punti S.I.A.E. ed io accettai. Chiamai subito Guerrini per realizzare la base e dopo averla approntata interpellai Pico Cibelli che lavorava alla Universal facendogli ascoltare il brano, ancora strumentale. Per lui era una bomba ma necessitava di una parte cantata. Dopo un po’ di ricerche condivise con Bruno, saltò fuori il nome di un cantante americano da poco residente in Italia, Troy Parrish. Quando Cibelli sentì il risultato mi garantì che fosse una hit ed aveva ragione: tra singolo e compilation (tra cui quella del Festivalbar) “Rock With You” vendette oltre un milione di copie. Inoltre fu scelto per lo spot televisivo della Omnitel e quella per me fu davvero una grandissima soddisfazione. Il follow-up uscito nella primavera del 2002, “I Don’t Wanna Cry”, fu cantato invece da Tony Thompson ma purtroppo non eguagliò i risultati del primo. Esiste anche un terzo singolo di DeNiro uscito anni dopo, “Time Is All I Need”, interpretato da un grandissimo cantante gospel disposto a mettersi in gioco su un pezzo house, Robinson Junior».

In un’intervista del 2002 di Gianni Bragante apparsa su Future Style Gallotti dichiara che in ambito professionale l’amicizia è assai rara. «Tutti ti sono amici nel momento del successo ma quando non sei più al top, le telefonate si diradano considerevolmente e nessuno ha più tempo o voglia di vederti». Una consuetudine nella sfera musicale e, più in generale, nel mondo dello spettacolo, che di tanto in tanto emerge anche attraverso racconti di attori e personaggi del piccolo schermo. «Lo dissi quasi venti anni fa e lo riconfermo ancora oggi» sostiene con sicurezza l’artista. «Quando si fa business le amicizie sono generalmente basate sull’interesse economico. Con lo scambio di favori la relazione cresce e diventa ancor più stretta se gli affari prosperano. In caso contrario si cercano altre strade, pur rimanendo “amici”. La vera amicizia però è un’altra e credo che chi abbia più di tre amici disposti a fare qualsiasi cosa per aiutarti debba sentirsi davvero fortunatissimo. Quando lavoravo alla Venus passavano dalle mie mani in esclusiva anteprime discografiche provenienti da tutto il mondo. Le radio mi chiamavano almeno una volta al giorno per avere informazioni e dischi nuovi. Con Marco Mazzoli, nel periodo in cui lavorava a Station One, inventammo persino una rubrica/gag in cui, nelle vesti dell’agente 00zanza, fingevo di inseguire i migliori DJ al mondo per rubargli le novità che avevano nel flight case, suonando poi quei brani anche un mese prima rispetto alla data di uscita ufficiale. Quando nel 2002 lasciai la Venus per aprire la mia etichetta discografica però quasi tutti si dileguarono. Ho fondato la G Records mettendo a frutto tutta l’esperienza accumulata negli anni. Ormai viviamo nell’era della musica liquida in cui è fondamentale avere un grande catalogo, necessario per produrre un certo tipo di fatturato. In alternativa serve lavorare su un artista e fare un grande successo. È cambiato davvero tutto rispetto a quando si vendevano dischi nei negozi con margini di guadagno molto più alti rispetto agli attuali download (anche dieci volte di più!). Per fortuna ci sono una serie di diritti che noi etichette abbiamo acquisito stringendo accordi con associazioni di categoria e che ci fanno recuperare soldi importanti. Il mercato discografico comunque esisterà sempre perché non ci si stancherà mai di ascoltare musica, l’unico mezzo a non avere confini e capace di unire milioni di persone di tutto il mondo. Cambierà forse chi lo gestirà. Io continuo ad occuparmi della G Records, con sede a Milano. In questi anni ho instaurato importanti collaborazioni come quella con Ciro Scognamiglio, produttore di Raim che col brano “Labirinto” ha raggiunto le semifinali di Sanremo Giovani» conclude Gallotti. (Giosuè Impellizzeri)

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Joy Kitikonti – Joyenergizer (BXR)

Joy Kitikonti - JoyenergizerQuando negli anni Ottanta la soglia d’accesso alla tecnologia per la composizione musicale si abbassa, si innesca un processo creativo che sfida le convenzioni. La nascita dell’electro, della new wave e dell’italo disco prima, della house e della techno poi, decreta una nuova era. Queste ultime due, in particolare, sono musiche che mandano in frantumi tutte le norme e generano una nuova figura professionale che prima non esisteva, quella del DJ-produttore, un attento conoscitore di musica, bravo a captare nuove tendenze e nel contempo capace di mettersi alla prova sul piano compositivo senza dover necessariamente chiedere sostegno ai musicisti ma soprattutto senza che l’inabilità di leggere il pentagramma e suonare uno strumento tradizionale sia più un limite oggettivo.

La musica che nasce sul crocevia tra sintetizzatori, batterie elettroniche e campionatori, è (s)travolgente. Può essere terribilmente banale o esageratamente efficace, ma al di là della resa il fattore a renderla unica è il poter essere approntata anche tra le mura domestiche. Paradossalmente molti suoni che lasciano scorgere il futuro non provengono affatto da studi di incisione iper milionari bensì da meno affascinanti home studio allestiti in camere da letto, cantine o persino polverosi garage. Sono tantissimi quindi i DJ che si cimentano in produzioni, allestendo alla meno peggio studi casalinghi fatti di pochissime cose, l’essenziale da cui tirare fuori il meglio. A provarci è anche Massimo Chiti Conti, meglio noto come Joy Kitikonti, che oggi racconta: «Quello sì che era un bel periodo. Era tutto in fermento. Facevo il DJ già da qualche anno, dal 1984 per l’esattezza, e nei primi Novanta decisi di creare un home studio per avere tutto a portata di mano e buttare giù le continue idee che mi venivano in mente. Ai tempi andare negli studi super professionali costava un occhio della testa quindi chi era motivato e non aveva denaro a sufficienza doveva arrangiarsi in qualche modo. C’era voglia di cambiare, di sperimentare, e non importava affatto essere musicisti diplomati al conservatorio. Ciò che contava, invece, erano la fantasia e la passione. Il mio primo studio si trovava a casa dei miei genitori, in un seminterrato. Tolsi i tavoli per le cene coi parenti e aggiunsi mixer, tastiere, monitor e il caro e vecchio Atari 1040ST con Cubase. Sento ancora l’odore di tutte quelle macchine. Molti dei primi dischi, realizzati sia come solista che in collaborazione con l’amico Francesco Farfa, furono fatti lì, mentre approfittavamo dei pranzi e delle cene preparate da mia madre Lia e in compagnia di mio padre Gino, colui che mi ha iniziato al mondo della musica spronandomi a suonare batteria e percussioni».

Joy Kitikonti 1976-1986

Due foto di un giovanissimo Chiti Conti: in alto strimpella la batteria del padre, nel 1976, in basso suona invece un Tama Drums, nel 1986

Dal 1992 Chiti Conti inizia ad incidere dischi, prima in modo saltuario e via via con più costanza sino a creare l’Area Records col citato Francesco Farfa (intervistato qui), col quale fa coppia in diversi progetti come Hoyos Corya, Ziet-O, X-Simble, Farmakit, Terre Forti e, successivamente, Miss Message. Pur non avendo maturato particolari formazioni accademiche, i due si rivelano piuttosto prolifici. «Non volevamo dimostrare di essere musicisti professionisti, stavamo semplicemente esprimendo ciò che sentivamo in precisi istanti della giornata o di un certo periodo» spiega Chiti Conti. «A volte bastava vedere una situazione particolare per strada, piuttosto che un volto o un quadro, per essere ispirati. Questo ci ha portati a creare vari pseudonimi in base al tipo di messaggio che intendevano lanciare. Sono state tutte esperienze bellissime e piene di creatività. Riguardo la formazione accademica, penso sia fantastico conoscere i meandri della musica ma l’importante, poi, è saper andare anche oltre i canoni. Charlie Parker disse: “impara tutto dalla musica, poi dimenticala e suona come ti detta l’anima”».

Jakyro UND 1996

Il primo disco che Chiti Conti realizza per la Media Records, uscito nel 1996 su Undeground e firmato con lo pseudonimo Jakyro

Nel 1996 per Chiti Conti si prospetta la svolta. Entra a far parte del roster artistico della Media Records intenta a creare la squadra dei DJ che animeranno per anni la BXR, rilanciata da poco. Il primo EP edito dall’etichetta capitanata da Gianfranco Bortolotti esce però sulla sublabel Underground ed è firmato Jakyro. A trainarlo è “The End”, remake di “Assault On Precinct 13” di John Carpenter. «Fu l’amico e collega Mario Più ad introdurmi alla Media Records» rammenta l’artista. «A Roncadelle conoscevano già le mie precedenti produzioni e da quel momento partì la collaborazione, inizialmente come Jakyro, Veru Monburu e P.I.N. Factory». Il primo disco edito dall’etichetta bresciana come Joy Kitikonti (per approfondire sulla genesi di questo pseudonimo si rimanda a questa videointervista a cura di Enrico Marchi) è “Etno Unite” ancora su Underground, etichetta che successivamente pubblicherà la fortunata “Raggattak” edificata sul sample preso da “A Who Seh Me Dun” di Cutty Ranks e che Chiti Conti firma Joman. Seguono “Pacific Unplugged” (GFB, 1998) ed “A Century Of Beatz” (Audio Esperanto, 1999) oltre a produzioni parallele e brani finiti nella compilation “The Very Best Of Trip Hop”.

con i dischi di Russ Meyers (1997)

Kitikonti coi dischi di Russ Meyer (1997)

«Ritengo che se una persona abbia molte idee, anche diverse tra di loro, dovrebbe provare a svilupparle. Per questa ragione ho creato, nel corso del tempo, vari pseudonimi, proprio per poter dare libero sfogo alla mia fantasia» dichiara. «Ho partecipato inoltre a molti progetti di altri artisti della BXR come Mario Più, Mauro Picotto (la citata “Pacific Unplugged” e “Deep Blue” finiscono nel pluridecorato “The Album”, nda), Sandro Vibot, Zicky, Ricky Le Roy, Stephan Krus, l’amico DJ Moss (manager del tour colombiano) ed altri ancora. Una delle più belle soddisfazioni è legata alla composizione di “The Very Best Of Trip Hop” per cui rimasi chiuso in casa per circa un mese, senza orari ma con la massima libertà di espressione. Altrettanto avvenne per “A Century Of Beatz”, finita sulla Audio Esperanto diretta da Farfa». Rispetto ad altri artisti che militano tra le fila della scuderia bortolottiana però, Kitikonti è tra quelli che non cercano sfacciatamente il successo discografico di grosse dimensioni, facendo leva su suoni iperrodati e schemi facilmente assimilabili dalle radio. «Non mi è mai piaciuta l’idea di avere un “marchio” stampato sulla pelle» afferma concisamente. «Ho sempre fatto le cose di pancia e di cuore piuttosto che pianificarle per soddisfare le esigenze commerciali. È la mia natura. Non nego tuttavia che sia ancora meglio quando la spontaneità viene premiata e riesce a raccogliere riconoscimenti e risultati economici».

Sebbene in Media Records dal 1996, Kitikonti inizia ad incidere per la BXR, ai tempi l’etichetta più rilevante del gruppo discografico con sede a Roncadelle e che in quel periodo è all’apice della popolarità, soltanto nel 2000. Il pezzo, uscito in primavera, si intitola “Agrimonyzer” ed è destinato ai club. Tutto cambia però l’anno seguente quando la stessa label pubblica “Joyenergizer” per cui viene persino girato un videoclip. Ad accorgersi di Kitikonti e della sua musica ora non sono più soltanto i DJ e il pubblico che frequenta un certo tipo di discoteche. «Sono particolarmente legato a quel periodo fatto di sorprese e soddisfazioni» dice l’artista in merito. «Con “Agrimonyzer” raccolsi riscontri molto positivi ma “Joyenergizer” ebbe l’effetto di un fulmine a ciel sereno. Fu realizzato negli studi BXR insieme al mitico Riccardo Ferri, uno dei miei produttori preferiti nell’ambito della musica elettronica. Iniziò tutto da una sorta di kick fatta con il sintetizzatore Access Virus A, poi lavorata con LFO e processata attraverso vari plugin durante la costruzione su Logic. Non impiegammo moltissimo tempo ma furono necessari vari test audio prima di ufficializzarla. A volte mi domando se saremmo ancora capaci di rifarla identica partendo da zero, ma credo proprio di no. Certi plugin non esistono più ma a mancare sarebbero anche la situazione e l’atmosfera. Riguardo il video, ricordo che mi trovavo a casa di Sandro Vibot per una cena tra amici quando ricevetti una telefonata da Picotto il quale mi disse che “Joyenergizer” fosse entrato in classifica, direttamente al primo posto. Aggiunse che il giorno dopo sarei dovuto partire per Ibiza per realizzare il video. Venendo da un mondo più underground, rimasi letteralmente stupito da quelle notizie, anche perché il disco era uscito da pochissimi giorni. “Joyenergizer” generò vendite consistenti seppur non rammenti il numero esatto di copie. Entrò in oltre 150 compilation. Non potrò mai dimenticare cosa avvenne durante una serata al Winter Music Conference, a Miami, quando Picotto (che remixa il brano con un vibe più technoide, nda) iniziò il suo set proprio col promo di “Joyenergizer”. Judge Jules, che lo aveva preceduto, rimase in consolle con lui e gli chiese “what’s this?” con una strana espressione sul volto. Mauro indicò me, che ero in pista, e dopo averlo mixato col successivo gli regalò la copia. La settimana seguente eravamo già in classifica su BBC».

a Buenos Aires (dicembre 2001)

Joy Kitikonti alla consolle di una discoteca a Buenos Aires, a dicembre del 2001, nel periodo in cui impazza la sua “Joyenergizer”

Il follow-up di “Joyenergizer” esce nel 2002, sempre su BXR. Si intitola “Joydontstop”, viene accompagnato da un nuovo videoclip e mostra qualche (ovvio) gancio col precedente, offerto intenzionalmente per creare un naturale continuum. «Anche “Joydontstop” fu realizzato con Ferri ed andò molto bene» ricorda Chiti Conti. «Dovevamo fare il follow-up di una hit, le aspettative erano molto alte e per questa ragione dovemmo optare per una soluzione più “commerciabile”. Personalmente preferisco di gran lunga “Joyenergizer”». L’effetto “Joyenergizer” si palesa presto: nel 2002 Kitikonti fa ingresso al 91esimo posto della Top 100 DJs del magazine britannico DJ Mag. Insieme a lui quell’anno, nella stessa classifica, ci sono due colleghi della BXR, Mauro Picotto e Mario Più. «La Top 100 DJs mi ha dato una discreta spinta ma alla fine ad aprirmi le porte in tutto il mondo fu proprio “Joyenergizer”» chiarisce. «Lo suonavano in molti, dai DJ techno ai trance, e grazie a quel successo iniziai a fare tantissime serate in varie parti del pianeta, tra Europa, Stati Uniti, Australia, Sud America e soprattutto in Colombia, dove sono stato innumerevoli volte e dove ho portato tutti i DJ del gruppo Metempsicosi ed anche altri colleghi italiani. Ho dei bellissimi ricordi dei giorni trascorsi insieme a DJ Moss e a Mirko Rispoli, amico e regista col quale realizzavamo foto e video di tutte le nostre serate. Prima del successo di “Joyenergizer” comunque lavoravo già tutti i weekend ma soprattutto in Italia. Mi capitava spesso però di fare serate sia in Francia con Tom Pooks, con cui collaboro ancora attraverso il progetto Family Piknik e la label Family Piknik Music, sia in Spagna al Florida 135 insieme a nomi importanti della scena techno internazionale».

con DJ moss nel vecchio studio (2001)

DJ Moss nello studio di Kitikonti, nel 2001: insieme realizzano diversi dischi come “Bogotà Experiences”, “Mossaic” ed “Ultramar EP”

A chiudere la trilogia, partita con “Joyenergizer” e proseguita con “Joydontstop”, è “Pornojoy”, del 2003, ma con risultati inferiori rispetto ai precedenti. A dirla tutta la sbornia di successo della BXR ormai era in fase calante, trend che progressivamente coinvolge in modo generalizzato l’intero panorama italiano con etichette e distributori che chiudono battenti ed artisti che spariscono letteralmente dalla scena. «Effettivamente “Pornojoy” non andò bene come gli altri due, ma raccogliemmo ugualmente molte soddisfazioni sul fronte compilation e col videoclip che fu censurato durante la fascia oraria protetta» prosegue Chiti Conti. «Stava prendendo sempre più piede l’era del digital download pirata, i software peer-to-peer erano in via di sensibile affermazione mentre i supporti fisici, vinile in primis, iniziavano a perdere quote consistenti di mercato. Di conseguenza diminuivano i guadagni per tutti».

Kitikonti comunque prosegue portando avanti sia la carriera da DJ che quella da produttore incidendo nuovi brani ancora per la BXR, etichetta per cui diventa A&R insieme a Mario Più dopo l’abbandono di Picotto nel 2002, e per altre giunte in seguito, quando la Media Records smette di essere operativa. Nel frattempo la generazione dei clubgoer cambia, il mondo della musica e della discoteca viene radicalmente trasformato e quella che era contemporaneità, d’un tratto, smette di essere tale diventando già materiale pseudo vintage da riportare in auge per un pubblico più giovane che la considera inedita. È quanto avviene a “Joyenergizer” che nel 2013 viene riproposta attraverso una cover da Sander van Doorn. «Mi ha fatto piacere che il DJ olandese abbia deciso di rifare il pezzo più noto della mia discografia, seppur il suo genere musicale non rientri affatto nelle mie corde» chiarisce Kitikonti. «A quella versione però è connessa anche una spiacevole vicenda che mi fece arrabbiare parecchio. Inizialmente van Doorn e il suo team volevano intitolare il pezzo “Energizer” rimuovendo il “Joy”, con l’intenzione di farlo passare per un pezzo nuovo ed ideato da loro. Discussi a lungo, sia con la Spinnin’ Records che lo pubblicava, sia con la ZYX, titolare dei diritti, in quanto nessuno mi aveva avvisato di ciò. Dopo un forte e pesante dibattito sono riuscito a spuntarla, obbligando l’olandese ad usare il titolo originale. Se decidi di fare una cover alla fine non puoi arbitrariamente cambiarne il titolo. Da quando si è aperta l’era digitale sono spuntate migliaia di etichette, migliaia di web radio e migliaia di produttori. La situazione è ancora un po’ caotica e credo ci vorrà del tempo per trovare il giusto equilibrio. Tuttavia trovo positivo il facile approccio odierno alla musica e sono contento del fatto che chiunque ormai possa avvicinarsi alla composizione senza dover spendere un patrimonio come avveniva in passato. Quando si tratta di arte e creatività c’è spazio per tutti e la musica, in modo particolare, scalda l’anima». (Giosuè Impellizzeri)

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I mash-up non sono nati negli anni Novanta

Le origini: teorie messe a confronto
“Un mash-up è una canzone o composizione realizzata unendo fra loro due o più brani preregistrati, spesso sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un’altra mediante l’uso di campionatori o giradischi” (da Wikipedia). Oggi questa tecnica è diventata di pubblico accesso grazie alla capillare diffusione della tecnologia con cui realizzarla nonché alla facilità con cui procurarsi gli elementi principali, come versioni acappella e basi strumentali. Chiunque, con un minimo di conoscenza tecnica in materia, è messo nelle condizioni di abbinare due (o più) brani in una sorta di mixaggio prolungato con cui far emergere un pezzo “nuovo”, che contenga gli elementi dei precedenti ma fusi tra loro melodicamente ed armonicamente in modo più o meno intrigante. A livello storico non è facile individuare con precisione quando e soprattutto chi abbia dato avvio a tale procedimento artistico. Più fonti concordano nell’attribuire ai musicisti statunitensi Bill Buchanan e Dickie Goodman il merito di aver mescolato per primi spezzoni di vari brani per originare un fantasioso programma radiofonico narrante l’invasione extraterrestre del pianeta Terra (un chiaro rimando a quanto fece in radio il giovane Orson Welles il 30 ottobre 1938). Questo avviene in “The Flying Saucer” del 1956, ma probabilmente il contesto più pertinente in cui annoverare tale esempio è quello del sampling, giacché Buchanan e Goodman non sovrappongono ma mettono in fila una sequenza di proto campionamenti non autorizzati, cosa che peraltro procura loro beghe legali costringendoli a reincidere la traccia dopo averne sostituito alcune parti. Un’altra teoria riconduce la genesi del mash up alla xenocronia di Frank Zappa, «una tecnica di straniamento musicale volta a produrre continuità dal discontinuo, pur volendolo fortemente sottolineare; il “sincronismo altro” è un modo di ridicolizzare il formalismo musicale per dimostrare che due parti totalmente estranee l’una dall’altra per tempo, tonalità e metro possano suonare insieme e produrre musica, rientrando a pieno titolo in quella categoria di pensiero definito “postmoderno” che l’arte ancora fatica a superare», come scrive qui Alberto Ciafardoni. In tale ambito potrebbero rientrare gli esperimenti “plunderfonici” (si sentano “The Mercy Bit (MTTHBTLS)”, “Psychophonia” o “The Free Skoo Bit (MTTHRSDTS)”) che l’artista e critico musicale Vittore Baroni firma come Lieutenant Murnau tra 1980 e 1984. Come lo stesso Baroni spiega dettagliatamente in un post su Facebook il 2 settembre 2016, «i concetti alla base del progetto Lieutenant Murnau erano quelli di riciclo ed ecologia sonora (ossia produrre composizioni rielaborando musica preesistente) conseguentemente di implicita critica-satira-commento della scena musicale e discografica (da parte soprattutto di non-musicisti come me). Dato che il progetto si muoveva nell’alveo del “tape network” degli anni Ottanta, c’era anche una contaminazione con la scena e l’immaginario dei circuiti sperimentali industrial e post-punk in genere. […] Lieutenant Murnau poi è stato anche uno dei primi aderenti alla organizzazione internazionale M.A.C.O.S. (Musicians Against Copyrighting of Samples), quindi c’era pure un’adesione alle campagne del no copyright e in genere la volontà di sovvertire ludicamente alcuni stereotipi e vezzi del “divismo” pop e dell’industria musicale. Forse è difficile comprendere completamente oggi, in epoca di smaterializzazione del prodotto musicale e di download gratuito di tutto e il contrario di tutto, la valenza liberatoria di allora, nel tagliare/cucire vinile o inventare il “mash up” vent’anni prima, con processi casalinghi fai-da-te e tecnologie poverissime di riciclo». Una terza teoria rimanda invece a quanto avvenuto tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, quando si avvia la storia del sampling in seno all’hip hop con “Rapper’s Delight” di Sugarhill Gang, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, “The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel” di Grandmaster Flash, “Buffalo Gals” di Malcolm McLaren o i collage di Double Dee & Steinski, ma sebbene tutti paiano ottimi esempi per rappresentare quanto teorizzato da Zappa, non incarnano esattamente la struttura e l’essenza del mash-up che invece è un’altra.

Mach e Jesse Saunders

“On And On” di Mach (1980) e “On And On” di Jesse Saunders (1984): sono questi, rispettivamente, il primo mash-up e il primo brano house della storia?

House music in debito coi mash-up?
Più vicino alla tecnica del mash-up risulta essere un pezzo intitolato “On And On” attribuito ad un tal Mach, stampato nel 1980 su un 12″ non ufficiale sulla fittizia Remix Records. La traccia nasce dalla sovrapposizione tra la base di “Space Invaders” degli australiani Player [1] e i brevi vocalizzi di Donna Summer tratti da “Bad Girls”. C’è spazio pure per i fiati provenienti da “Funky Town” dei Lipps, Inc. e per l’intro tratto da “Get On The Funk Train” dei Munich Machine di Giorgio Moroder. Insomma, un vero mash-up ante litteram, altresì ricordato per essere stato uno dei cavalli di battaglia di Jesse Saunders, DJ di Chicago che ai tempi lo usa a mo’ di sigla musicale in tutte le sue serate. «Quando il disco gli venne rubato promise solennemente che ne avrebbe ricreato lo spirito» si legge in “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton. Nel 1983 Saunders inizia a realizzare qualche traccia con una drum machine Roland TR-808, una tastiera Korg Poly-61, un Roland Bassline TB-303 e un registratore a quattro piste. Il primo brano che completa è “Fantasy”, il secondo invece, scritto con Vince Lawrence, è intitolato “On And On” proprio in omaggio al disco sottrattogli qualche tempo prima. Simon Reynolds, in “Energy Flash”, scrive che «i due si rivolsero a Larry Sherman, un imprenditore locale che aveva rilevato l’unico impianto con la pressa di dischi esistente a Chicago in quel periodo, chiedendogli di stampare a credito cinquecento copie del brano in formato 12″, con la promessa di tornare entro venti minuti e pagarlo quattro dollari a disco. Non solo tornarono e saldarono completamente il debito, ma ordinarono altre mille copie».

Jesse Saunders alla presentazione di On And On (1984)

Jesse Saunders alla presentazione di “On And On”, da lui considerato primo brano di house music ad essere prodotto

“On And On” esce a gennaio del 1984 su Jes Say Records e Saunders lo definisce il primo brano house della storia. Se tale interpretazione fosse vera, in un certo senso la house music risulterebbe debitrice a quel proto mash-up del 1980, la cui paternità autoriale, fatta eccezione per il nomignolo Mach apposto sulla label copy, resta sinora sconosciuta.

Italia, 1982: nasce la medley mania
È vero che “On And On”, uno dei primi presunti mash-up, sia frutto dell’estro di un produttore residente negli Stati Uniti, ma è altrettanto vero che l’Italia abbia svolto un ruolo tutt’altro che secondario nella genesi ed evoluzione di tale tecnica. Mentre dall’altra parte dell’Atlantico Jesse Saunders passa senza mai stancarsi la traccia di Mach, da noi prende piede la moda dei medley, un termine che nel linguaggio musicale indica la presenza di due (o più) brani eseguiti senza interruzioni, solitamente dalla durata più breve rispetto alla stesura originale. Nel 1982 però avviene qualcosa che stravolge la concezione classica del medley. La milanese Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata che proprio quell’anno pubblica “Dirty Talk” di Klein & MBO, mette sul mercato “Disco Project” di Pink Project, spacciato per medley sul disco stesso ma che propriamente medley non è. Il brano infatti mescola, in una riuscita sovrapposizione, “Mammagamma” e “Sirius” degli Alan Parsons Project ed “Another Brick In The Wall” dei Pink Floyd. I pezzi non sono messi in sequenza come la ricetta del medley vuole ma letteralmente incastrati e fusi uno nell’altro, esattamente secondo i dettami del mash-up. Il nome stesso Pink Project omaggia quello delle band rispettivamente coinvolte, i Pink Floyd e gli Alan Parsons Project. A differenza di quanto avvenga in tempi più recenti però, in cui l’autore si limita a tagliare il nastro o a manipolare digitalmente due o più registrazioni, pare che i Pink Project abbiano risuonato integralmente le parti in studio e fatto ricantare le sezioni vocali. Qualora fosse andata così, comunque, non deve essere stato certamente un problema insormontabile per gli artefici, due musicisti e compositori attivi già da diversi anni in ambito cantautorale, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, che in quel periodo si cimentano in pezzi esplicitamente dance (da “Plastic Doll” di Dharma a “Dance Forever” di Gaucho passando per le celebri “It’s A War” ed “Another Life” di Kano, giusto per citarne alcuni). “Disco Project” è nella top 30 dei singoli più venduti in Italia nel 1982, e lo strepitoso successo raccolto spinge la Baby Records di Freddy Naggiar, che nel frattempo rileva i diritti del brano licenziandolo in tutto il mondo, ad inventare un misterioso gruppo per far fronte alle esibizioni nei locali e in televisione. In realtà è tutto palesemente finto e sotto il cappuccio a punta dei presunti membri, come scrivono Carlo Antonelli e Fabio De Luca in “Discoinferno”, «finiscono i magazzinieri dell’azienda nel ruolo di prestanome e doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti». Nello stesso libro si rinviene un’intervista a Carlo Freccero, autore e dirigente televisivo, che sinteticamente spiega cosa avviene alla musica di quegli anni che «diventa performativa e deve essere uno spettacolo, tutta travestimenti e maquillages». Ciò chiarisce bene le ragioni per cui gran parte dell’italo disco venga rappresentata da personaggi immagine e cantanti-mimi, come già illustrato in questo ampio reportage.

Pink Project album

Le copertine dei due album dei Pink Project

La riuscita di “Disco Project” convince ad incidere un intero album fatto di brani-collage in cui le rispettive partiture diventano tessere di un puzzle sonoro da spostare per creare nuove alchimie. Il titolo? “Domino”. La copertina? Un gatefold su cui campeggia il simbolo araldico dell’Occhio della Provvidenza. Lo stile? Un mix tra l’italodisco più classica e la space disco influenzata dalla synth music cinematografica. All’interno “Der Da Da Da” (“Der Kommissar” di Falco + “Da Da Da” dei Trio), “Hyper Gamma Oxygene” (“Hyper-Gamma-Spaces” degli Alan Parsons Project + “Oxygene (Part 4)” di Jean-Michel Jarre), “Voices Of Independence” (“Voices Inside My Head” dei Police + “State Of Independence” di Jon & Vangelis), “Smoke Like A Man” (“Smoke On The Water” dei Deep Purple + “Love Like A Man” dei Ten Years After) e “Magic Flight” (“Magic Fly” degli Space + “Connecting Flight” di Roland Romanelli). Oltre a “Disco Project” ovviamente, ed “Amama”, a quanto pare l’unica a non seguire il trattamento medley. Insieme a Pulga e Ninzatti, in studio, ci sono anche vari musicisti (il bassista Pier Michelatti, i batteristi Bruno Bergonzi ed Ellade Bandini, il percussionista Maurizio Preti, il sassofonista Claudio Pascoli) nonché una serie di vocalist tra cui Linda Wesley, Naimy Hackett, Rossana Casale e Silver Pozzoli. In scia a “Domino” nel 1983 viene dato alle stampe il secondo (ed ultimo) album dei Pink Project, “Split”, in cui viene assoldato, nel ruolo di scratch consultant, Afrika Bambaataa. All’interno nuove fusioni, forse meno riuscite, come “Scratchin’ Superstition” (“Rockit” di Herbie Hancock + “Superstition” di Stevie Wonder), “Stand By Every Breath” (“Stand By Me” di Ben E. King + “Every Breath You Take” dei Police) e il più noto “B-Project” (“Jeopardy” di Greg Kihn Band + “Billie Jean” di Michael Jackson). Con quest’ultimo i Pink Project mostrano un aggiornamento della loro enigmatica immagine, anticipato dalla copertina del singolo: maschere di gomma dalle mostruose fattezze (ispirate forse da quelle utilizzate qualche anno prima dai colleghi esteri Ganymed?) prendono il posto dei cappucci di ku klux klaniana memoria.

Pink Project live

In alto i Pink Project coi cappucci a punta ai tempi di “Disco Project”, nel 1982, in basso invece la formazione indossa maschere di gomma presentando il brano “B-Project”, nel 1983

Battere il ferro finché è caldo
Il successo dei Pink Project apre letteralmente un filone che le etichette iniziano a seguire con prevedibile regolarità ed insistenza. Nel 1983 la stessa Zanza Records, “culla” del progetto di Pulga e Ninzatti, prova a replicarne i risultati attraverso “Tubular Affair” di Samoa Park, uno studio project la cui immagine pubblica viene affidata alla cantante Loretta Ferrarato alias Barbarella. A produrre invece, in incognito perché celati dai fantasiosi pseudonimi Kandinsky e Multiplay Back, sono Franco Rago e Gigi Farina che hanno già inciso varie cose per Discomagic e Durium (‘Lectric Workers, Atelier Folie, Expansives e Wanexa) diventate veri cult per i collezionisti a distanza di qualche decennio. Ad essere sovrapposti sono due pezzi dello stesso autore, “Tubular Bells” e “Foreign Affair” di Mike Oldfield. Ne segue subito un altro, “Monkey Latino” (“Monkey Chop” di Dan-I + “Paris Latino” dei Bandolero) per poi concludere nel 1985, ma sulla Many Records di Stefano Scalera, con “One Night In Bangkok Medley With Midnight Man”, prodotto da Tony Carrasco che costruisce tutto sposando “One Night In Bangkok” di Murray Head con “Midnight Man” dei Flash & The Pan. Scalera non è nuovo ad operazioni di questo tipo. Già nel 1983 infatti pubblica sulla sua etichetta il primo singolo di Club House intitolato “Do It Again (Medley With Billie Jean)”. Di fatto è un mash-up tra “Do It Again” degli Steely Dan e “Billie Jean” di Michael Jackson. Pochi mesi dopo ne segue un altro, “Superstition Medley With Good Times”, che incrocia “Superstition” di Stevie Wonder e “Good Times” degli Chic. Artefice di entrambi è il musicista Luca Orioli. A chiudere la tripletta è “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”, del 1987, fortunato combo nato dalla collisione tra “I’m A Man” degli Spencer Davis Group (già coverizzato nel ’78 in chiave dance da Macho con la produzione di Mauro Malavasi) e “Yé Ké Yé Ké” di Mory Kanté. Questa volta a produrre è Gianfranco Bortolotti per la Media Record, prossima a trasformarsi in Media Records. L’imprenditore bresciano rileva i diritti del marchio Club House per poi rilanciarlo con “I’m Alone” del 1989 (di cui abbiamo parlato qui), seguito da una serie di brani che faranno breccia nel cuore dei fan dell’eurodance, soprattutto quando l’italoamericano Carl Fanini, intervistato qui, diventa voce ed immagine del progetto. Nel frattempo Orioli, sempre per la Many Records di Scalera, realizza “Thriller Medley With Owner Of A Lonely Heart” di Local Boy (la base è di “Thriller” di Michael Jackson, ovviamente risuonata, mentre le parti vocali di “Owner Of A Lonely Heart” degli Yes). Ad affiancare Orioli, particolarmente prolifico allora in ambito dance, sono Mario Flores e Romano Bais.

Tra 1983 e 1985 altri medley/mash-up raggiungono il mercato discografico come “Every Breath You Take Medley With Moonlight Shadow” di Green Lights (“Every Breath You Take” dei Police + “Moonlight Shadow” di Mike Oldfield), arrangiato da Maurizio Sangineto dei Firefly di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui e registrato presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, “Affair A Gogo (Foreign Affair Medley With Giddyap A Gogo)” di Cruisin’ Gang (“Foreign Affair” di Mike Oldfield + “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka), “What Is Love Medley With Big In Japan” di More Or Less (“What Is Love?” di Howard Jones + “Big In Japan” degli Alphaville), “Incantations” di G.A.N.G. (“Incantations” + “Foreign Affair” di Mike Oldfield) realizzato da Roberto ‘Savage’ Zanetti e Giorgio Dolce dei Primadonna con l’ausilio della cantante Stefania Dal Pino, e “Coming Up Medley Walk Away” di F. Monieri, in cui la base inedita approntata da Fulvio Monieri e Manlio Cangelli abbraccia il testo di “Walk Away” dei James Gang. Ed ancora: “Medley: Odyssey – Dance Hall Days” di Maquillage (“Odyssey” di Johnny Harris + “Dance Hall Days” dei Wang Chung), “Medley “19” “Rock It”” di J.J. Young (“19” di Paul Hardcastle + “Rock It” di Herbie Hancock) e “Shine On You Crazy Diamond (Medley Of Pink Floyd)” di Floyd Parson, in cui Sergio Zuccotti riassembla, in chiave italo disco, il celebre brano della band britannica di David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright con qualche passaggio che pare citare “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood. Quest’ultimo viene ripreso in modo più esplicito nel 1986 in “P. Machinery Medley With Relax”, abbinato a “P: Machinery” dei Propaganda. A produrre il collage sono Marco Sabiu e Massimo Carpani che si firmano P4F, acronimo di Propaganda For Frankie, scelto a suggellare l’incrocio sonoro anglo-tedesco. A credere nell’operazione è Claudio Cecchetto che pubblica il pezzo sulla sua Ibiza Records e riesce ad esportarlo con successo sia in Europa (Germania, Francia, Belgio, Regno Unito), sia oltreoceano (Stati Uniti, Canada, Messico). Sabiu e Carpani ci riprovano l’anno seguente con “Notorious Medley With Le Freak” (“Notorious” dei Duran Duran + “Le Freak” degli Chic) ma con risultati più contenuti. Si rifaranno, sempre nel 1987, con “Winner”, incluso nell’album “Hustle & Bustle” e scelto come sigla del concorso lanciato dall’Algida legato all’omonimo gelato (ma, secondo quanto riportato nel libro “Sentimento Espresso”, recensito qui, in quel caso «Claudio Cecchetto acquistò i diritti di “Winner” di tali Roncuzzi & Crazy e ne cambiò il nome artistico in P4F»). “Winner” viene registrato e mixato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, da dove proviene “Dancer Medley Try It Out” di Macho Gang che interseca due classici della discografia di Gino Soccio, “Dancer” e “Try It Out” per l’appunto. A pubblicarlo è la Macho Records, distribuita da Discomagic, che a ruota fa uscire “Funkytown Medley Let’s All Chant” di Stars in cui Farina e Crivellente accavallano “Funkytown” dei Lipps, Inc. e “Let’s All Chant” di Michael Zager Band. Sempre del 1987 è “Stone Fox Chase & In Zaire” di Rhythm From Zaire, arrangiato da Raff Todesco e registrato nello studio di Sandy Dian, che mette insieme “Stone Fox Chase” degli Area Code 615 e “In Zaire” di Johnny Wakelin per un risultato che vorrebbe ammiccare all’afro sound in voga una decina di anni prima in locali come Cosmic e Baia Degli Angeli. Per esso Severo Lombardoni, sempre pronto a cavalcare ogni possibile trend, crea persino un’etichetta ad hoc, la Afro Records, con un logo-parodia dell’illustrazione presente sul picture disc 7″ di “Africa” dei Toto. Su latitudini stilistiche pressappoco simili si muovono gli Off Limits che nel 1988 realizzano per la citata Many Records “Africano Medley With Soweto”, frullando “Africano” di Timmy Thomas con un non identificato “Soweto”.

Del 1989 si segnalano sia “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family, prodotto da Christian Hornbostel col supporto tecnico di Max Artusi intrecciando la base di “Moments In Love” degli Art Of Noise ai vocal di “Keep On Movin” dei Soul II Soul ma non esimendosi dal tirare dentro altri sample tra cui “For The Love Of Money” degli O’Jays ed “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, sia “You Used To Salsa” con cui qualcuno (pare il DJ britannico Eddie Richards) interseca “Salsa House” di Richie Rich a “You Used To Hold Me” di Ralphi Rosario. Citazione a parte invece per un altro personaggio d’oltremanica, John Rush alias John Truelove che, sempre nel 1989, pubblica “Love / Rock”, un 12″ su Truelove Electronic Communications comprendente ben cinque mash-up tra cui spicca quello realizzato dal DJ Eren Abdullah costruito su “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Feat. Candy Staton. Quando la traccia viene pubblicata ufficialmente raccogliendo grande successo nel 1991, Rush adotta curiosamente lo stesso pseudonimo del trio (formato da Anthony Stephens, Arnecia Michelle Harris e John Bellamy) che nel 1986 realizza “You Got The Love”, The Source, creando comprensibilmente più di qualche equivoco. Si narra che coi proventi delle oltre 200.000 copie vendute Rush abbia fondato il gruppo Truelove Label Collective, “ombrello” sotto cui si collocano etichette come Stay Up Forever, Boscaland, TeC e Phoenix Uprising. Tutti questi esempi, a cui se ne potrebbero aggiungere altri, proiettano l’immagine di un’ideale staffetta a cui musicisti, arrangiatori, cantanti, DJ e produttori partecipano, ignari di alimentare una tecnica che sarebbe diventata popolare a livello mondiale soltanto molti anni più tardi. Per lungo tempo però la pratica di fondere brani diversi non risponde ad una nomenclatura identificativa precisa. Negli anni Ottanta si definisce, per convenzione, medley, nei Novanta invece, come si vedrà più avanti, si preferirà annoverarla in modo ancora più sommario nell’enorme calderone dei bootleg privi di ogni tipo di riconoscimento autoriale, e questo avviene per evitare procedimenti legali giacché la maggior parte di quelle incisioni non è legittimata né dagli artisti né tantomeno dalle case discografiche o dagli editori titolari dei diritti. Per parlare propriamente di mash-up bisognerà attendere i primi anni Duemila.

La testimonianza di un esperto, Ben Liebrand
Nato a Nijmegen nel 1960, Ben Liebrand è tra i DJ olandesi più noti negli anni Ottanta. Assiduo sostenitore del megamix, diventa uno dei beniamini di futuri idoli della consolle come Armin van Buuren e Tiësto che seguono con costanza e passione i suoi programmi radiofonici mixati. Alla serrata attività da remixer (mette le mani, tra gli altri, su “Happy Station” delle Fun Fun, “It Only Takes A Minute” dei Tavares e “The Night” di Valerie Dore), e produttore (si sentano “Rock The Boat” di Forrest, “Night Of The Full Moon” di Gaby Lang ma soprattutto “Holiday Rap”, la hit del 1986 di MC Miker G. & DJ Sven nata sull’incrocio tra “Holiday” di Madonna e un’interpolazione di “Summer Holiday” di Cliff Richard & The Shadows), Liebrand affianca quella di “mashuppatore”. Tra i suoi lavori meglio riusciti c’è quello che abbina “Bad” di Michael Jackson a “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. in merito a cui oggi racconta: «Realizzai quel mash-up il 25 settembre del 1987. Fu frutto di una sovrapposizione ottenuta probabilmente col solo ausilio di due giradischi. Mixai il tutto con un mixer Tascam ed infine feci l’edit mediante un Revox PR99. Quell’anno remixai “Bad” per il DMC che uscì ad ottobre ma il mash-up in questione non venne mai pubblicato, era destinato esclusivamente ai miei programmi radiofonici come parte del Minimix settimanale. Iniziai a sperimentare quel tipo di tecnica già diversi anni prima, intorno al 1980. Il mio primo mash-up ruotava intorno ad alcuni pezzi delle Andrews Sisters e il risultato finì nelle due versioni (Ballroom Big Band Version e Mega Be-Bop-Mix) che realizzai per “Sing Sing Sing” delle Broads, edite nel 1983. Non saprei indicare però chi abbia inciso per primo un mash-up, sono sempre stato impegnato a mixare e non mi sono preoccupato di studiare la storia di ciò che stesse avvenendo. La moderna tecnologia oggi permette di sfornare mash-up in continuazione. Io adopero questa tecnica sia per i miei programmi radiofonici, sia per i miei live set. In questi ultimi, in particolare, mixo per tre ore mischiando circa 120 tracce ed acappella. Ormai è diventato una sorta di trademark per me».

lo studio di Ben Liebrand negli anni Ottanta

Lo studio in cui Ben Liebrand realizza, nel 1987, il mash-up tra “Bad” di Michael Jackson e “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.

Anni Novanta, scoppia la bootleg mania
La tecnologia degli anni Novanta, seppur differente e meno intuitiva rispetto a quella odierna, permette di spingersi oltre i limiti e fare cose sempre più ardite e complesse. «Le incisioni casalinghe possono ormai suonare bene quanto quelle degli studi di grido e la minor pressione (e i costi ridotti) dell’ambiente domestico spesso favorisce la creatività» scrive David Byrne in “Come Funziona La Musica”. E continua: «L’idea è in qualche modo rivoluzionaria per la registrazione e la composizione della musica e le ripercussioni di questi primi passi saranno enormi in futuro. […] Si avvertiva l’inizio di un’era completamente nuova. Con l’avvento di apparecchiature relativamente economiche che offrivano una qualità sonora paragonabile a quella degli studi, la possibilità di fare un disco non si apriva soltanto a chiunque disponesse di due piatti ed un microfono ma anche a molti altri, con una incredibile varietà di stili ed approcci, ovunque e in qualunque momento. […] Con il crollo verticale dei costi di registrazione, gli artisti emergenti di tutto il mondo si trovavano su un piano di parità con i musicisti pop, alternativi e metropolitani dell’Occidente, professionisti e ben finanziati […], e un numero sempre maggiore ha avuto la possibilità di essere preso sul serio». Il vecchio medley, sinora realizzabile essenzialmente solo da musicisti in grado di eseguire o riarrangiare le parti originali coadiuvati da qualche ingegnere del suono che poi le avrebbe fuse insieme, adesso, come spiega Byrne, può essere approntato anche da chi non ha uno studio milionario ed alcuna conoscenza accademica, a patto che abbia qualche strumento elettronico e dei dischi-tool da cui prelevare le acappella (illegali nella maggior parte dei casi, ma pare che alcune major li mettessero intenzionalmente sul mercato per favorire il fenomeno dei remix da cui, eventualmente, trarre vantaggio, in una sorta di do ut des tattico). Oltre ad un buon orecchio ovviamente. A fare la differenza sono i DJ che, pian piano, si liberano della presenza (limitante o, secondo alcuni, persino ingombrante) dei musicisti ottenendo carta bianca e massima libertà espressiva proprio come avviene con i bootleg, un immenso segmento di registrazioni non ufficiali in cui rientrano anche le versioni “pirata” di brani, noti e non, ottenute intersecandone altri. La diffusione della house music inoltre sdogana in modo ancora più radicale l’uso del campionamento rispetto a quanto non avvenga nel decennio precedente, e ciò incrementa la proliferazione di brani-puzzle in scia al prototipo marssiano di “Pump Up The Volume” del 1987.

A metà strada tra il tradizionale medley, il megamix e il futuro mash-up è “Medley” dei New Beat Less, del 1990. Una base ritmica filohouse diventa la piattaforma per sequenziare alcuni brani dei Beatles, farciti con una serie di sample raccattati a destra e a manca e palesi citazioni di hit del periodo, dalla citata “Pump Up The Volume” a “Ride On Time” dei Black Box passando per “Pump Up The Jam” dei Technotronic e “French Kiss” di Lil’ Louis, con calo di BPM incluso. Artefici di tutto sono due vecchie conoscenze, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, affiancati per l’occasione da Matteo Bonsanto. Sempre nel ’90 la già nominata Truelove Electronic Communications mette sul mercato un paio di nuovi 12″ in scia a “Love / Rock”. Su entrambi, stampati pare in sole mille copie l’uno, sono incisi vari mash-up tra cui quello realizzato da Rhythm Doctor e ricavato dalla fusione tra “We Are Phuture” dei Phuture e “Moments In Love” degli Art Of Noise. Nel corso degli anni un numero sempre maggiore di artisti si dedica a questa tecnica, battuta con predilezione in ambito breakbeat/techno ad inizio decennio. Si possono menzionare “Let The Bass Kick” attribuito a Carl Cox, in cui confluiscono “Roll It Up (Bass Kickin Beats)” di Success – N – Effect, “I Like It” di Landlord Featuring Dex Danclair e “My House Is Your House” di Break Boys, o “Somebody Better Groove” nato invece dalla sovrapposizione tra “I Need Somebody” di Kechia Jenkins e “40 Miles” dei Congress. Entrambi, su white label ovviamente, risalgono al 1991. L’anno dopo arriva “Let The Passion Pump” (“Passion” di Gat Decor + “Let The Rhythm Pump” di Doug Lazy) e nel 1993 invece “Classified” di J.D.S., mix tra “Lock Up” dei Zero B e “Daydreaming” dei Baby D, e i primi quattro volumi di Naughty Naughty in cui si sente davvero di tutto, dai Korgis agli FPI Project passando per Liquid e Kaos.

We Will Rock You

Il 12″ su cui è inciso il “Techno Remix” di We Will Rock You dei Queen, attribuito erroneamente al fittizio Q-Inno nel 1995

Di titoli se ne potrebbero citare a iosa nonostante la ricerca sia complicata dal fatto che gran parte di questo materiale raramente rechi autori ed etichette, per motivi legali di cui si parlava qualche riga più sopra. È bene sottolineare però che la maggior parte degli artefici di tali versioni non sia mossa da intenti speculativi, almeno nei primi anni. Esemplificativo, a tal proposito, risulta il caso offerto dalla versione gabber/hardcore di “We Will Rock You” dei Queen, realizzata dall’americano di origini italiane Joey ‘Binky’ Sabella. Come minuziosamente descritto in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione dallo stesso Sabella, all’acappella originale di Freddie Mercury, trovata sul lato B di un vecchio disco, viene aggiunta la parte strumentale di “Hyperdome” di George Vagas meets Mike D, campionandola dal 12″ promozionale preso in prestito da un amico. «Per fare ciò adoperai una strumentazione poco più che amatoriale, un registratore multitraccia Fostex X-28, un campionatore Roland DJ-70, un giradischi Technics SL-1200, un mixer Peavey ed un processore di effetti Boss SE-50» spiega Sabella. Passaggio degno di nota è quello relativo all’aspetto economico: «Decisi di stamparne solo un centinaio di copie, col centrino giallo e titoli in nero, nel modo più economico possibile e senza apporre alcun credito per paura di ripercussioni legali giacché l’operazione non contava su alcuna liberatoria degli autori. Il disco (su cui sono solcati altri due mash-up, nda) andò in stampa alla fine di gennaio 1995. Garantisco che dietro questa iniziativa non si celò alcuna velleità. Facevo il DJ dal 1988 e tutto quel che desideravo era produrre fisicamente un disco ma non per guadagnare denaro, per me rappresentava la concretizzazione di un sogno. Nell’estate di quell’anno il negozio di dischi a cui avevo dato alcune copie me ne chiese altre. Mi riferirono che la mia versione di “We Will Rock You” fosse finita nelle mani di alcuni DJ nei club underground e nei rave e che l’interesse stesse crescendo. Purtroppo non avevo più dischi a disposizione e non pensai nemmeno di ristamparlo, non mi sembrava corretto». Sabella, sino al momento in cui rilascia queste dichiarazioni (ottobre 2014) non immagina che quel mash-up realizzato per gioco in casa abbia oltrepassato il confine della sua città, New York, e persino dell’America. Nel corso del 1995 infatti, per soddisfare le crescenti richieste europee, sul mercato piombano nuove white label contenenti le stesse incisioni, alcune pare in versione edit. Non si sa chi le abbia commissionate ma pare che alcune giungessero dai Paesi Bassi lasciando presumere la nazionalità olandese dell’autore. Probabilmente su una di queste “nuove copie” qualcuno scrive Q-Inno, nomignolo con cui il disco viene segnalato da Max Moroldo nell’articolo Dance In The World apparso sul magazine Tutto Discoteca Dance ad ottobre ’95. Proprio in quel periodo il mash-up di Sabella, totalmente ignaro di quanto stesse accadendo oltre l’Atlantico, finisce in “Molly 4 DeeJay”, il programma di Molella a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui. Vista l’influenza che ai tempi il network di via Massena esercita sul mercato discografico nazionale, le richieste aumentano ma le copie in circolazione pare siano davvero pochissime. La soluzione la trova in un batter d’occhio Severo Lombardoni che commissiona la cover del mash-up a qualcuno del suo entourage. A venirne fuori è una copia abbastanza fedele all’originale ma privata della voce femminile dell’intro e con la parte vocale di Mercury interamente ricantata. In compenso, sul lato B, è incisa un’inedita Jungle Mix. Lombardoni è in grado di licenziare questo mash-up “rifatto in casa” anche all’estero, Spagna, Francia e persino Australia, a testimonianza di quanto ai tempi il mercato fosse dinamico e consumasse davvero di tutto.

883 - Molella Remix

La copertina del remix di “Nella Notte” degli 883 realizzato da Molella nel 1993

Quasi esattamente un paio di anni prima che avvenga ciò esce il remix che il citato Molella realizza per “Nella Notte” degli 883. Facendo leva sulla tecnica del mash-up, Molella unisce l’acappella di Pezzali alla base della sua “Confusion”, un successo estivo che in tal modo gode di una seconda giovinezza. L’effetto è accattivante e la riuscita è incitata probabilmente dal fatto che il grande pubblico conosca già molto bene entrambi i pezzi e trovi strambo riascoltarli uno nell’altro. Quel remix di “Nella Notte” però è ben lontano dal poter essere considerato il primo esempio di mash-up, nonostante negli anni siano state diverse le voci ad aver irrobustito questo falso storico. L’ultima, in ordine di tempo, è inclusa nel documentario del 2017 “And The Heads Keep On Movin”, precisamente in questo passaggio: è comprensibile che Pezzali non ricordi altri esperimenti precedenti di mash-up giacché artista non vicino al mondo dei DJ e della musica dance, ma appare curioso che Molella sostenga che «Claudio Cecchetto e Max Pezzali impazzirono per questa cosa che non era mai successa prima». Cecchetto, come illustrato precedentemente, pubblica ben due di quegli esperimenti creativi sulla sua Ibiza Records, tra 1986 e 1987, ben sette anni prima rispetto al remix di Molella di “Nella Notte”. Pare bizzarro quindi che Cecchetto abbia mostrato meraviglia per qualcosa che avrebbe dovuto conoscere più che bene. Il DJ di Monza, che nel 2005 lancia il programma “Molly Mash Up” su Radio DeeJay e nel 2006 realizza la “Mash-Up Compilation” per la bresciana Time Records, quando ormai il trend è esploso su larga scala, resta comunque convinto che il suo sia un probabile primo mash-up della storia (come si legge nella biografia ufficiale qui) e il 9 agosto 2018 posta questa clip sulla propria Pagina Facebook continuando ad alimentare il falso storico tra i suoi numerosi fan.

Un esperimento simile a quello effettuato da Molella viene adottato nel 1992 per il remix di “Radio Rap” di Jovanotti a firma DJ Herbie ed Easy B. Ad essere utilizzati sono vocal ed una parte melodica velocizzata della loro “Think About.. “, primo successo del progetto DJ H. Feat. Stefy, del 1990. «Il “to the right, to the left” faceva sponda alla parte vocale “Jovanotti di qua, Jovanotti di là”» rammenta oggi Enrico Acerbi alias DJ Herbie che nella sua “A-Tomico”, del 1989, srotola una serie di sample sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic, in una specie di megamix. Lo stesso Jovanotti sonda le potenzialità della puzzle music nel 1988 prima in “Welcome” e “Yo” firmati Gino Latino, e poi nel suo album di debutto, “Jovanotti For President”, in cui brani come “The Rappers”, “Funk Lab” e “Jovanotti Sound” traboccano di sample mentre “Raggamuffin” è innestata sulla base di “Reckless” di Afrika Bambaataa Featuring UB40. Del 1992 è pure “Feel All Right” di DJ Zanza, poco noto in Italia ma oggetto di svariate licenze estere, in cui convergono “Light My Fire” dei Doors e “Tainted Love” dei Soft Cell, insieme ad altri campionamenti. Artefice è Maurizio Pavesi, noto come Bit-Max di cui parliamo qui. Voliamo avanti di qualche anno: nel 1995 esce “Don’t Laugh But Lick It” in cui “Don’t Laugh” di Winx è incollato a “Lick It” dei 20 Fingers. A realizzarlo per la tedesca ZYX è Mario Aldini.  Provenienza teutonica anche per “Booyah (Here We Go)” di Sweetbox che Edward Louis alias Nique remixa con estro e fortuna: nella sua Hot Pants Club Mix i vocal di Tempest trovano alloggio nella base strumentale derivata da “We Are Family” delle Sister Sledge. Produzione totalmente italiana invece per “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia, uscito nello stesso anno su UMM ma mai presentato come mash-up seppur l’assemblaggio delle parti lo possa lasciar supporre (la base di “Utopia – Me Giorgio” di Giorgio Moroder sorregge i vocal tratti da “Feel My Body” di Talena Mix, da cui provengono altresì quelli del follow-up, “Baby Hold Me”). Una fortuita coincidenza, sempre nel 1995, porta alla creazione di “Computerliebe” dei Das Modul. In studio uno degli autori ascolta l’omonimo dei Paso Doble mentre echeggia un pezzo che il socio sta ultimando in una stanza attigua, “Expedition Zur O-Zone”. La sovrapposizione del tutto casuale in perfetto stile mash-up si trasforma in un lampo di genio, ma per i dettagli rimandiamo a questo articolo di qualche tempo fa.

La seconda metà degli anni Novanta vede un incremento dei bootleg/mash-up: il fittizio Bob Lacy unisce “Hideaway” dei De’Lacy a “Circus Bells” di Robert Armani ed ottiene “Hide The Bells” (1996), Hani e Jonathan Peters collegano “Born Slippy .NUXX” degli Underworld ad “Is There Anybody Out There?” dei Pink Floyd ricavando “Brown Acid” (1997) mentre un autore rimasto ignoto, nello stesso anno, poggia un po’ maldestramente i vocal di “Missing” degli Everything But The Girl sulla base di “Ultra Flava” di Heller & Farley Project rinominando il tutto “Missing The Flava”. Esperimento dal dubbio esito è pure quello effettuato da Mauro Picotto che per una delle versioni di “I Need Your Love” dei Cappella somma le voci del pezzo della band eurodance alla base della sua “Bakerloo Symphony” che poi dà il titolo al tutto, Bakerloo Symphony Mix. Più riuscita la sovrapposizione tra “People Hold On” dei Coldcut Feat. Lisa Stansfield e il remix di “Professional Widow” di Tori Amos a firma Armand Van Helden. Inizialmente pubblicato in white label, viene ufficializzato da una tiratura condivisa tra Arista e BMG su cui viene palesato il nome degli artefici, la coppia di DJ formata da Dan Bewick e Matt Frost nota come Dirty Rotten Scoundrels. Proprio loro, nel 1998, figurano come remixer di una hit italiana, “Feel It” dei Tamperer Feat. Maya, che per costruzione potrebbe perfettamente rientrare nella categoria mash-up analogamente a “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia. Abbinando la base di “Can You Feel It” dei Jacksons a parte della strofa e vocal di “Drop A House” degli Urban Discharge, Alex Farolfi e Mario Fargetta raccolgono un clamoroso successo che conquista due piazze fondamentali della discografia mondiale, il Regno Unito e gli Stati Uniti. A fare da collante tra i Jacksons e Urban Discharge, nella prima versione, è un hook vocale tratto da “Sex Or Love” di Danny Vitale And Family, campionato senza autorizzazione e quindi rimosso in seguito come spiega qui lo stesso autore. Fortunata, ma con risultati più modesti rispetto ai Tamperer, è l’operazione varata nel 1995 da Stefano Secchi con cui “Tieni Il Tempo” degli 883 rivive sulla base di “Quiero Volar” dei G.E.M., prodotta dallo stesso Secchi sulla falsariga del remix di “Nella Notte” di Molella risalente ad un paio di anni prima. Il mash-up, definito “Medley Remix” in copertina, viene assemblato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con l’ausilio di Roberto ‘Rob’ Borrelli e del trombettista Fabio Ciboldi. Va meglio a “Children / Voyage” che Secchi (e il coproduttore Oscar Berardinelli) pubblica nel ’96 sulla sua Propio Records, incrociando una delle maggiori hit di quell’anno, “Children” di Robert Miles a “Voyage Voyage” di Desireless, uscita esattamente dieci anni prima ed ora ricantata da Jolande Bolade. Una variante sul tema è rappresentata da “Mix It Yourself Vol.1”, un doppio mix di due single sided con cui la Propio Records spinge gli acquirenti a cimentarsi nel realizzare il proprio mash-up. Come opportunamente spiegato nelle note di copertina infatti, su un disco vi è la base di “Children”, sull’altro l’acappella di “Voyage”, «lasciandovi così la possibilità di fare il mixaggio come più vi piace». Gli incoraggianti risultati spingono Secchi a realizzare un secondo volume di “Mix It Yourself” che nel 1997, sempre su doppio mix, offre vari tool incentrati sull’acappella della sua “I Say Yeah” e la base di “Offshore” di Chicane. Secchi, va ricordato, non è nuovo a questo tipo di pratica artistica. Dalla sua discografia infatti affiorano “I Don’t Know Anybody Else (Medley With Ride On Time)” dei Black Box e “Monkey Wah (Medley With I Got Minze)”, in cui la base del pezzo prodotto per Max Baffa diventa il sostegno del rap preso da “I Git Minze” dei Too Nice. Oltre a “Bits And Pieces” (un tributo al “Beats + Pieces” dei Coldcut?) che potrebbe essere considerato il prodromo di “Mix It Yourself Vol. 2”. Tutti sono del 1990.

Sempre in Italia, nel 1997, Gabry Ponte e Domenico ‘MTJ’ Capuano realizzano, per il progetto Sangwara, la cover di “Don’t Speak” dei No Doubt, abbinandola al basso e alla ritmica di “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. In autunno i due, in compagnia di Simone Pastore dei Da Blitz, firmano anche “Just Be Good To Me” di Karmah, remake dell’omonimo della S.O.S. Band sincronizzato sulla base di “Every Breath You Take” dei Police, quell’anno adoperata da Puff Daddy & Faith Evans Featuring 112 per “I’ll Be Missing You”. Il pezzo passa del tutto inosservato ma si rifarà con gli interessi nel 2005 quando diventa un successo in Germania, come dettagliatamente illustrato in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione da Massimo Gabutti, boss della Bliss Corporation. Nel 1998 invece i Groovy 69 approntano “Stardust Medley With Dust”, licenziato in diversi Paesi europei e persino in Australia, Canada e Stati Uniti. Il pezzo lascia convivere al suo interno “Music Sounds Better With You” degli Stardust e sample vocali simili a quelli di Jane Fonda usati senza permesso in “Gym Tonic” di Bob Sinclar, ai tempi oggetto di una querelle con Thomas Bangalter dei Daft Punk, presunto autore del brano che, è bene rammentarlo, gira su una base già esistente, quella di “Bad Mouthin'” di Motown Sounds. Nel ’99 inizia a circolare un white label con l’acappella di “You See The Trouble With Me” di Barry White e la base di “The House Of God” di DHS. L’interesse è tale da spingere a trovare il modo per ufficializzarlo e creare, dopo aver risolto qualche inghippo burocratico, “You See The Trouble With Me” dei Black Legend, in cui la parte vocale viene ricantata dal britannico Elroy Powell alias Spoonface. Il brano conquista la vetta della classifica del Regno Unito. Costruiti in modo simile sono sia “Turn Around” dei Phats & Small che pare frutti oltre due milioni di copie, in cui la base è ricavata da un sample di “The Glow Of Love” dei Change e la parte vocale (che nel 1992 ispira gli italiani Alison Price per “It’s Gonna Be Alright”) ritagliata da “Reach Up” di Toney Lee ma ricantata da Ben Ofoedu, sia l’altrettanto fortunato remix approntato da Mousse T. per “Sex Bomb” di Tom Jones: la celeberrima Peppermint Disco Mix gira su una base desunta da “All American Girls” delle Sister Sledge, di quasi venti anni prima, in cui viene opportunamente incastrata l’acappella di Jones. Quasi parallela l’uscita di “Kathy Sits On Morales’ Face”, in cui un autore rimasto ignoto abbina sagacemente “Turn Me Out” di Praxis Feat. Kathy Brown a “Needin’ U” di David Morales Presents The Face (quest’ultimo, a sua volta, già sbocciato sull’incrocio tra “My First Mistake” dei Chi-Lites e “Let Me Down Easy” dei Rare Pleasure). Ma non è finita. Il modus operandi del mash-up, da lì a breve, conquisterà ancora più spazio e credibilità.

Anni Duemila, ufficializzazione e consacrazione
Incisi su migliaia di white label sparsi in tutto il pianeta, i bootleg ottenuti dalla sovrapposizione tra pezzi differenti si apprestano a conoscere una ufficializzazione e consacrazione nel mondo della musica. Ufficializzazione perché emerge il termine mash-up ad identificare quelle incisioni in modo chiaro e riconoscibile, consacrazione perché il mercato, non più solo quello delle realtà indipendenti con numeri risicati e destinati al solo mondo dei DJ, accoglie a braccia aperte questa pratica, cannibalizzandola. A favorire ciò è la tecnologia che incalza e permette di affinare la tecnica e sottrarre a quel tipo di creazioni l’effetto artigianale che in passato tradisce spesso imperfezioni. Come spiega Simon Reynolds in “Retromania”, «Il mash-up decolla quasi contemporaneamente al lancio dell’iPod, nell’autunno del 2001. Coincidenza? Sì e no. L’uno e l’altro sono prodotti della stessa rivoluzione tecnologica: la compressione dei dati musicali nell’MP3, l’aumento della banda larga per trasmettere rapidamente la musica sul web. Inoltre, in un certo senso, il mash-up è un mixtape o una playlist cortissima, così breve che i due brani vengono ascoltati simultaneamente e non in sequenza». E così ecco arrivare mega successi come quello di “Toca’s Miracle” che nel 2000 sbanca la chart di vendita britannica. L’idea di unire la base di “Toca Me” dei tedeschi Fragma ai vocal di “I Need A Miracle” di Susan Brice alias Coco, un brano house edito originariamente nel 1996 dalla statunitense Greenlight Recordings, viene ad un DJ di Nottingham, Vimto, che nel ’99 stampa il mash-up su una classica white label illegale. Le reazioni entusiastiche di DJ influenti come Pete Tong e Judge Jules spingono la Positiva, casa discografica del gruppo EMI che ha sotto contratto i Fragma e che nel ’97 ha preso in licenza, ri-registrandolo, il pezzo di Coco, a pubblicare in via ufficiale l’intuizione di Vimto, sottoponendola ad alcune migliorie apportate da Ramon Zenker. I risultati sono strabilianti, si parla di oltre tre milioni di copie, ma nel 2012 la Brice solleva un polverone dichiarando pubblicamente di non aver mai percepito denaro per nessuna delle versioni messe in commercio, inclusa quella del 2008 edita dalla tedesca Tiger Records. Un successo di dimensioni analoghe viene approntato pochi anni più tardi in Belgio: “Pump It Up!” di Danzel gira su una trascinante base col sample preso da “In The Mix” di Mix Masters Featuring MC Action a cui viene sommata la linea vocale di “Pump It Up” dei Black & White Brothers. Il risultato guadagna oltre tre milioni di copie. Particolarmente riuscito è pure “Doctor Pressure” in cui i Phil N’ Dog convogliano “Drop The Pressure” di Mylo e “Dr. Beat” dei Miami Sound Machine. La versione viene ufficializzata dalla Breastfed e licenziata in vari Paesi del mondo. Ricercati dai collezionisti sono “I Wanna Dance With Numbers” di Girls On Top, del 2001, in cui Whitney Houston canta insolitamente per i Kraftwerk (“I Wanna Dance With Somebody” + “Numbers”), e “Let Me Show Your Lizard” in cui qualcuno, nel 2002, mette insieme “Lizard” di Mauro Picotto e “Let Me Show You” di Camisra, quest’ultimo già derivato dall’accavallamento di sezioni tratte da dischi diversi come “Loose Caboose” degli Electroliners e il basso della citata “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. Di Girls On Top (alias Richard X, di cui si riparlerà più avanti) si rinviene pure “Being Scrubbed” (“Being Boiled” degli Human League + “No Scrubs” delle TLC), racchiuso in una copertina parodistica dello stesso “Being Boiled”.

Autentici mattatori di quegli anni sono i 2 Many DJ’s (i fratelli belgi David e Stephen Dewaele) che con “As Heard On Radio Soulwax Pt. 2”, del 2002, impartiscono lezioni di stile attraverso una tracklist che fonde magistralmente mondi musicali plurimi, dimostrando non solo sapiente tecnica ma anche invidiabile background. Tra 2002 e 2003 escono “Like A Prayer” dei Mad’house (“Like A Prayer” di Madonna + “The House Of God” di DHS, che ha già portato tanta fortuna a Black Legend), “Begin To Spin Me Around” di Dannii Minogue Vs. Dead Or Alive (“I Begin To Wonder” di J.C.A. + “You Spin Me Round (Like A Record)” dei Dead Or Alive) e “Can’t Get Blue Monday Out Of My Head” (“Can’t Get You Out Of My Head” di Kylie Minogue + “Blue Monday” dei New Order). A realizzare quest’ultimo è Erol Alkan nascosto dietro lo pseudonimo Kurtis Rush con cui si diverte ad assemblarne altri come “George Gets His Freak On” (“Faith” di George Michael + “Get Ur Freak On” di Missy Elliott) e “Is There A Cure For The One Minute” (“The Lovecats” dei Cure + “One Minute Man” ancora di Missy Elliott). Negli anni a seguire invece: “Love Don’t Let Me Go (Walking Away)” di David Guetta vs. The Egg (“Love, Don’t Let Me Go” di David Guetta Featuring Chris Willis + “Walking Away” di The Egg), “Destination Calabria” di Alex Gaudino Ft. Crystal Waters (“Destination Unknown” dello stesso Gaudino + “Calabria” di Rune) ed “Horny As A Dandy” di Mousse T. vs. The Dandy Warhols (“Horny ’98” di Mousse T. + “Bohemian Like You” dei Dandy Warhols). Una sorta di mash-up è pure “Being_Nobody” di Richard X vs. Liberty X, ottenuto dall’incastro tra le liriche di “Ain’t Nobody” di Rufus & Chaka Khan ed elementi di “Being Boiled” degli Human League. Tra i meno noti invece “Stunt Alone” (“1$44” di Mr. Oizo + “Never Be Alone” dei Simian), “Police On Chemicals” (“Voices Inside My Head” dei Police + “Loops Of Fury” dei Chemical Brothers), “Want Control?” (“I Want You” dei Filur + “Keep Control” dei Sono) e “Work That Punk” (“Work It” di Missy Elliot + “Punk Or Funk” dei JDS), tutti del 2004.

Danger Mouse - The Grey Album

La copertina di “The Grey Album” di Danger Mouse, che nel 2004 crea forte interesse ma nel contempo problematiche legali mai risolte

Si potrebbe andare avanti a lungo col rischio di non coprire neanche un decimo dell’immensa produzione mash-uppistica degli ultimi vent’anni anche perché questa pratica entra, come si è già visto, a pieno titolo pure nel mainstream, talvolta col supporto e benestare delle grosse etichette discografiche che intravedono in essa un nuovo modo per lucrare. Non è però il caso di “The Grey Album” dello statunitense Danger Mouse, del 2004, un album geniale sin dal titolo creato sull’incrocio tra “The Black Album” di Jay-Z, da cui vengono tratte le parti vocali, e “The White Album” dei Beatles, dal quale provengono invece le sezioni strumentali. La disputa legale sorta con la EMI non creerà mai i presupposti per l’ufficializzazione ma ciò non impedisce la ripetuta stampa su vinile e CD, oltre alla capillare diffusione digitale via internet alimentata anche dall’organizzazione no-profit Downhill Battle. Insomma, tutto inizia a rientrare nel contesto “mash-uppabile”, anche l’hip hop, il pop e il rock, come illustrato qui. Emblematico il caso di “Numb/Encore” di Jay-Z e Linkin Park (“Numb” dei Linkin Park + “Encore” di Jay-Z), un successo che vende milioni di copie e che nel 2005 fa guadagnare agli autori persino un Grammy Award.

Quale sarà il futuro della puzzle music?
Prima che si scatenino robusti appetiti commerciali e la tecnologia a buon mercato lo renda accessibile davvero a tutti, neofiti inclusi, finendo irrimediabilmente col banalizzarlo, il mash-up è un modo con cui artisti di diversa provenienza ed estrazione stilistica riescono a dare una forma inedita alla propria creatività. Simile e parallelo all’arte del sampling, il mash-up attribuisce agli artefici un nuovo tipo di merito, senza dubbio differente rispetto a quello di chi crea da zero, ma pur sempre un merito, tanto più grande quanto il risultato finale spicchi per genialità e, soprattutto, imprevedibilità, che pare la qualità determinante per suscitare la massima approvazione del pubblico. Se il campionamento poteva già essere considerato una sorta di “riciclo creativo”, il mash-up amplifica ulteriormente tale concetto, soprattutto quando l’incalzante tecnologia incoraggia a spingersi oltre i limiti che un tempo sembrano invalicabili. I mash-up, inoltre, aprono commistioni strambe e a volte a dir poco improbabili, perché virtualizzano gli incontri tra autori che mai si troverebbero a collaborare nello stesso studio per ragioni di varia natura, età, stile, culture diametralmente opposte o, ancora più a monte, il passaggio a miglior vita. Come in una fiaba, il mash-up annulla distanze e diffidenze ed unisce pure chi non c’è più biologicamente sulla Terra. Lo slancio poi, in alcuni casi, diventa davvero forte e lascia emergere dagli intrecci sonori una nitida carica inventiva che smentisce il giudizio di chi liquida tutto frettolosamente e superficialmente come “una banale sovrapposizione che potrebbe fare chiunque”. Non che tutti i mash-up rivelino acutezza creativa però, sia ben inteso, anzi, e la caterva di materiale discutibile a cui poter accedere oggi attraverso piattaforme come YouTube o Soundcloud lo testimonia. Se da un lato, come si è detto poc’anzi, la tecnologia incita, dall’altro narcotizza la creatività perché rende tutto troppo facile, scontato ed immediato. «I produttori di mash-up hanno portato questo genere di sampledelia alle estreme conseguenze» scrive il citato Reynolds in “Retromania”. «L’obiettivo era aggiungere la minore dose di musica originale possibile, lo stretto indispensabile per incollare le due metà. Musicalmente parlando non c’è creazione di valore aggiunto, anche nel migliore dei casi equivale alla somma delle parti. Il sovrappiù è concettuale, l’intelligenza della giustapposizione incongrua, la capacità di far dialogare tra loro musicisti di estrazione completamente diversa. La moda del mash-up dà il via ad ogni sorta di interpretazioni sostanzialmente modellate sull’ideologia punk. La riscossa dei consumatori pop che si impadroniscono dei mezzi di produzione e fanno da soli, il mash-up come rigurgito di tutta la musica pop che ci hanno ficcato in gola a forza. In ultima analisi però non sembrava che una forma di pseudo creatività basata sul connubio di blanda irriverenza e semplice passione pop: amiamo questi dischi, proviamo a raddoppiarne il piacere incollandoli insieme». Col passare degli anni (e dei decenni) è diventato più arduo riuscire ad andare oltre la soglia del già fatto e del già sentito ma questa, è risaputo, è una situazione che interessa anche la musica inedita, accusata di essersi arenata e stereotipata. Il futuro però potrebbe riservare ancora gradite sorprese ed aprire inediti scenari per il mash-up. La speranza è (sempre) l’ultima a morire. (Giosuè Impellizzeri)

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East Side Beat – Ride Like The Wind (Whole Records)

East Side Beat - Ride Like The WindDel debutto discografico di Giovanni Cinaglia alias Cinols, avvenuto nel 1988 attraverso “Pig House” di House Force, abbiamo già parlato dettagliatamente qui. Quell’esperienza nata in seno alla house music, ancora nella fase iniziale nel nostro Paese, trova un seguito pochi anni più tardi quando la Fun Records e la X-Energy Records, entrambe del gruppo Energy Production, pubblicano rispettivamente “L.O.V.E.” di 3J Featuring MC Sabina (1990) e “You Make Me Feel” di Double Sense (1991, remixato dal belga Frank De Wulf) in cui Cinaglia dimostra di aver affinato le conoscenze tecniche sia per realizzare prodotti in linea con gli standard del mercato di allora, sia per fornire maggiore consistenza alle proprie idee.

«Dopo “Pig House” sentii l’esigenza di dare più personalità alle mie produzioni ma per fare ciò non potevo continuare a rivolgermi ad uno studio e a tecnici che di house music non ne avevano mai sentito parlare, perdipiù spendendo cifre stratosferiche» racconta oggi l’autore. «Così, nel 1988, pensai di allestire un mio personale studio casalingo o meglio, uno “studio scantinato”. Avevo già due giradischi Technics SL-1200 MK2 (che possiedo tuttora), un mixerino Tascam a quattro canali, un paio di registratori JVC ed Aiwa, due casse Cerwin Vega ed una batteria elettronica Roland TR-909, tutta roba acquistata a partire dal 1981 ma insufficiente per essere considerata l’equipment di un vero studio. Poi implementai il setup con varie macchine Roland (un sequencer MC-500 MKII, una tastiera D-50, un expander D-110, un campionatore S-330), un multieffetto Yamaha SPX 50, un mini mixer Boss-16, un registratore a quattro piste Tascam Portastudio e due casse monitor Yamaha NS-10M (ancora in mano mia!) alimentate da un amplificatore Onkyo. All’inizio non sapevo neanche dove fosse il pulsante d’accensione ma con pazienza, testardaggine e notti insonni imparai presto ad usare tutto e dopo un po’ di mesi di continuo smanettamento realizzai tre bootleg che nel 1989 feci stampare su un 12″ autoprodotto, “Bass Blaster” di Gold Coast Featuring The Cin. Una di quelle tracce venne suonata anche in varie discoteche di tendenza.

Cinols (estate 1988)

Giovanni Cinaglia in una foto dell’estate 1988, anno in cui incide “Pig House” di House Force

L’anno successivo creai la base di “L.O.V.E.” che inviai alla Energy Production di Roma. Uno dei manager, Alvaro Ugolini, mi propose di finalizzare il progetto collaborando con due DJ della capitale, Luca Cucchetti e Massimo Berardi, ed una rapper, MC Sabina, che avrebbe dato al tutto un’impronta hip house. Accettai e dopo circa un mese il mix uscì su etichetta Fun Records. L’anno seguente invece fu la volta di “You Make Me Feel” di Double Sense, sulla X-Energy Records». Il 1991 è anche l’anno in cui Cinaglia avvia una nuova collaborazione ancora più proficua rispetto a quella stretta con l’etichetta romana di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi, ovvero quella con la Media Records di Gianfranco Bortolotti che pubblica “Divin’ In The Beat”, singolo di debutto di un progetto totalmente nuovo, East Side Beat.

«Tutto iniziò nel 1990 quando cominciai a collaborare con un vecchio conoscente, Luca Capretti in arte Rollo, che faceva il DJ. Nello stesso anno entrarono a far parte del team il musicista Francesco Petrocchi e il cantante italoamericano Carl Fanini: erano nati gli East Side Beat. Il nome omaggiava la nostra provenienza geografica visto che io, Carl e Rollo vivevamo a San Benedetto Del Tronto mentre Francesco era di Ascoli Piceno, tutti nell’Italia dell’est insomma. Il primo lavoro realizzato insieme fu un brano intitolato “Don’t Leave Me Now” che mandammo alla Media Records. Dopo pochi giorni fummo contattati da una ragazza dello staff che ci portò i complimenti di Bortolotti per la qualità del pezzo, ma per una possibile pubblicazione era necessario diventare un po’ più pop. Il responso tutto sommato positivo ci diede carica e in un paio di mesi approntammo “Divin’ In The Beat”. Era la primavera del 1991, imperversava il cosiddetto “zanzarismo” e il punto di riferimento per produttori e DJ dance italiani era Albertino col suo DeeJay Time in onda su Radio DeeJay. Per distinguerci dalla massa però occorreva rischiare e fare qualcosa di diverso, così pensammo ad un brano downtempo dal sapore britannico e partorimmo “Divin’ In The Beat” che scalò diverse classifiche radiofoniche sia nostrane (Radio 105, Radio Kiss Kiss) che europee».

Cinaglia e Fanini @ Emphasy Studio (primavera 1992)

Giovanni Cinaglia e Carl Fanini nell’Emphasy Studio (primavera 1992)

A cambiare in modo definitivo lo status quo del team marchigiano però sarà “Ride Like The Wind”, remake dell’omonimo di Christopher Cross del ’79, che lancia il fenomeno delle cover, esploso in modo definitivo tra ’92 e ’93, e che diventa un successo internazionale licenziato in tutta Europa e persino negli States. «L’idea di “Ride Like The Wind” giunse poco dopo aver inciso “Divin’ In The Beat”» spiega ancora Cinaglia. «Stavamo provando in studio e campionammo una base ritmica degli Snap! che mettemmo in loop. Con Petrocchi iniziammo a suonarci sopra un riff di organo simile a quello di “Gypsy Woman” di Crystal Waters ma in levare anziché in battere. Mentre il tutto “girava” mi avvicinai allo scaffale dei miei dischi pensando ad un brano con cui facevo saltare ed urlare la gente in pista quando facevo il DJ e lì spuntò fuori l’album di Christopher Cross. In pochi giorni terminammo la cover e quando la proponemmo a Bortolotti luì realizzò subito che si trattasse di una “bomba”. Ci chiese di consegnargli immediatamente il master e quindi contattammo di gran lena lo studio della Spray Records di Pescara: in tre giorni e tre notti le registrazioni erano completate. Oltre alle apparecchiature già descritte prima usammo anche un sintetizzatore Korg M1 per il pianoforte, una Yamaha DX7 per l’organo ed un Roland Juno-106 per il suono acid (ai tempi l’automazione era un lusso quindi il cambio di inviluppo del suono era totalmente manuale). Il disco uscì alla fine di giugno del 1991, durante l’estate esplose nelle isole Baleari (Maiorca ed Ibiza) e poi, in autunno, in tutta Europa. A licenziarlo furono etichette importantissime come FFRR, Blanco Y Negro ed Airplay Records. Arrivò al secondo posto della classifica in Gran Bretagna dove ci venne assegnato il disco d’argento, e rimase per ben quattro mesi primo in classifica in Francia dove un giovane David Guetta lo presentava in tv in uno dei programmi musicali più seguiti di allora. Con “Ride Like The Wind” decretammo la fine dello “zanzarismo” e l’inizio delle cover house, un trend che durò per almeno un biennio. È difficile stabilire con esattezza le copie vendute, ma in ogni caso penso oltre un milione.

East Side Beat (1992)

Una foto del 1992 che mostra l’immagine pubblica degli East Side Beat: Carl Fanini, cantante, e Francesco Petrocchi, tastierista. Saranno loro a portare il progetto in formato live in tutta Europa. Giovanni ‘Cinols’ Cinaglia e Luca ‘Rollo’ Capretti invece restano dietro le quinte ricoprendo ruolo di produttori

La Media Records comunque, approfittando dell’ingenuità di novellini che eravamo, registrò a nostra insaputa il marchio East Side Beat e ci divise in due team: da un lato Carl Fanini e Francesco Petrocchi come artisti ed immagine pubblica (live performance, copertine dei dischi), dall’altro Rollo ed io come produttori artistici. Per oltre un anno gli East Side Beat girarono l’Europa in lungo e in largo riscuotendo successo ovunque (si veda qui per un’esibizione presso la spagnola Telecinco, o qui a Top Of The Pops, in Gran Bretagna, nda) ma non mancò il rovescio della medaglia visto che divenne quasi impossibile ritrovarsi tutti e quattro insieme». Nel 1992 il gruppo torna sul mercato discografico col terzo singolo a cui collabora anche un giovane Mauro Picotto, entrato a far parte della Media Records poco tempo prima. Trattasi di “I Didn’t Know”, cover dell’omonimo dei Ph.D. uscito quasi dieci anni prima (1983). «Il lato a del disco fu registrato negli studi della Media Records, il lato b invece usciva dal mio Emphasy Studio e venne realizzato con le medesime macchine di “Ride Like The Wind” a cui si aggiunse un campionatore Akai S1000, i multieffetto Yamaha SPX 90 e Lexicon LX1 ed un mixer professionale della Ecler. Le vendite andarono benissimo però noi ambivamo ad incidere brani inediti e non cover ma la London Records, proprietaria della FFRR, che ormai aveva potere decisionale sulle produzioni East Side Beat, non ne voleva proprio sapere anzi, arrivò persino a mandarci un elenco di cover da realizzare per il futuro album. Vista l’inflessibilità dei “poteri forti”, Rollo ed io decidemmo di lasciare. Per noi quella era una strada senza via d’uscita, gli East Side Beat sarebbero stati etichettati come cover band (peraltro di brani scontatissimi!) e a guadagnarci, in virtù dei diritti connessi, sarebbero state solo le case discografiche e gli autori originali. Credemmo, a ragion veduta, che fosse stata decretata la fine del nostro sogno, quello di quattro semplici ragazzi di provincia, e firmammo la liberatoria».

L’abbandono di Cinaglia e Capretti non ferma comunque la corsa degli East Side Beat che nel ’92 transitano dalla Whole Records alla main label del gruppo di Bortolotti, l’omonima Media Records, con un’altra cover, “Alive & Kicking” dei Simple Minds. Il brano, prodotto tra Italia (Mauro Picotto, Paola Peroni, Roby Arduini) e Gran Bretagna (Phil Kelsey alias PKA, quello di “Let Me Hear You (Say Yeah)” di cui abbiamo parlato qui) figura nella tracklist del primo ed unico album del gruppo, l’eponimo “East Side Beat”, rilevato dalla RCA e contenitore dei singoli editi nel 1993, “You Are My Everything”, remake di “You’re My Everything” di Lee Garrett e che tra i remix annovera le prestigiose firme dei Murk e di Ian levine, e la ballata romantica “My Girl”. Entrambi sono interpretati vocalmente ancora da Carl Fanini che contemporaneamente diventa la voce e l’immagine di un altro progetto di punta della Media Records, Club House, come raccontato qui. Nel ’94 è tempo dell’inedito “So Good”, interamente prodotto negli studi di Roncadelle da Bruno Guerrini e Tiziano Pagani e l’ultimo cantato da Fanini. Stilisticamente è parecchio distante dai precedenti, con un tiro nettamente più eurodance che però pare non giovare affatto. Gli ultimi due singoli escono nel ’95 sulla Team Records di Sandy Dian, affiliata alla Media Records, ed entrambi si rituffano nel mondo delle cover probabilmente con l’ambizione di replicare i fasti di “Ride Like The Wind”, ma sia “Back For Good” che “I Want To Know What Love Is”, rispettivamente remake degli omonimi dei Take That e dei Foreigner, non raccolgono consensi. Il marchio East Side Beat cade nell’oblio. Riappare solo nel 2016 sulla Distar Records di Pagany e Roby Arduini con nuove versioni di “Ride Like The Wind”, brano che più recentemente viene rimesso in circolazione per mano degli Iklektrik di Belfast con una versione (a conti fatti una cover della cover!) pubblicata dalla EDMedia del gruppo Media Records EVO.

«Come spiegato prima, tutto quello che avvenne dopo “I Didn’t Know” non mi appartiene, ma nonostante la defezione dal progetto East Side Beat continuai, con Rollo, a collaborare con Fanini e Petrocchi nonché a lavorare con la Media Records ed altre etichette italiane» prosegue Cinaglia. «Incidemmo svariate produzioni cercando di mantenere sempre una leggera distanza dalle mode e dai generi che imperversavano al momento, e questo fu un fattore che ci permise di ottenere recensioni positive dalle riviste specializzate europee e, in alcuni casi, anche d’oltreoceano». Per la Media Records Cinols e Rollo realizzano, tra 1992 e 1994, “Congo Bongo” e “Matynisa” di The African Juice, il rockeggiante “Rock House Party” di Theorema, “The Only One” (cantata da Marco Scainetti) ed “I Believe” di Base Of Dreams. Poi, a distanza di quattro anni, tornano su Signal con “Don’t Stop” in cui incastrano un sample vocale di “Reach Up” di Toney Lee. «Per la bolognese Irma invece incidemmo sia “Hypno Party” di Still Crash, su Calypso Records, in cui vi era il brano “Love Is A Mystery” cantato da Fanini e finito in un set di Paul Oakenfold, sia “Lost Inside Your Love” di 4 Ever, su Absolut Joy, cantato da Barbara Carassi» aggiunge Cinaglia. «Alla belga Dance Scene Recordings demmo “Ovation” di Hot Weaks (1992), all’italiana Koma Records “Let The Music Play” di JCJ & Rollo Feat. Jenny J. (1996) ed infine alla Jeda Records “Mon Cheri” di The Bumps (2002).

Cinols (febbraio 2009)

Cinols nel suo studio (febbraio 2009)

Non posso negare che il mondo discografico sia affascinante e divertente, ti dà facoltà di conoscere tante persone di ogni genere, di frequentare discoteche, studi di registrazione e radiofonici e ti fa sentire al settimo cielo, ma nel contempo è pure un ambiente infestato da iene pronte ad accoltellarti alla schiena. Comunque rifarei tutto ciò che ho fatto con la stessa passione, umiltà e riservatezza ma con delle differenze di carattere tecnico e contrattuale. Per tecnico intendo che investirei di più su apparecchiature e corsi da fonico perché proporre un progetto musicale con una buona qualità sonora ti introduce agli addetti ai lavori in modo più professionale; per contrattuale invece non permetterei mai a nessuno di fare scelte editoriali o di appropriarsi senza il mio consenso di marchi, artisti e progetti che mi appartengono. Per il resto, riformerei i “fantastici quattro” e tornerei volentieri a pranzo con Gianfranco Bortolotti e Diego Leoni, anche domani, perché da loro ho appreso molte cose, mi sono divertito e li considero tra i più grandi produttori di musica dance in Europa. Qualche anno fa io e Carl siamo rientrati in possesso del marchio East Side Beat pubblicando varie cose come “Your Eyes Don’t Lie” e “Never Give Up”. Abbiamo anche vari inediti rimasti nel cassetto come “Ain’t Nobody”, “This Is My Life”, “The Way You Are” e “Lost And Found”. Tra 2012 e 2013 Rollo ha abbandonato definitivamente l’attività di produttore. Io invece mi diletto ancora a comporre, non come prima anche perché non è più redditizio, ma va bene ugualmente così, sono felice e soddisfatto di quanto abbia fatto» conclude Cinaglia. (Giosuè Impellizzeri)

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