I mash-up non sono nati negli anni Novanta

Le origini: teorie messe a confronto
“Un mash-up è una canzone o composizione realizzata unendo fra loro due o più brani preregistrati, spesso sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un’altra mediante l’uso di campionatori o giradischi” (da Wikipedia). Oggi questa tecnica è diventata di pubblico accesso grazie alla capillare diffusione della tecnologia con cui realizzarla nonché alla facilità con cui procurarsi gli elementi principali, come versioni acappella e basi strumentali. Chiunque, con un minimo di conoscenza tecnica in materia, è messo nelle condizioni di abbinare due (o più) brani in una sorta di mixaggio prolungato con cui far emergere un pezzo “nuovo”, che contenga gli elementi dei precedenti ma fusi tra loro melodicamente ed armonicamente in modo più o meno intrigante. A livello storico non è facile individuare con precisione quando e soprattutto chi abbia dato avvio a tale procedimento artistico. Più fonti concordano nell’attribuire ai musicisti statunitensi Bill Buchanan e Dickie Goodman il merito di aver mescolato per primi spezzoni di vari brani per originare un fantasioso programma radiofonico narrante l’invasione extraterrestre del pianeta Terra (un chiaro rimando a quanto fece in radio il giovane Orson Welles il 30 ottobre 1938). Questo avviene in “The Flying Saucer” del 1956, ma probabilmente il contesto più pertinente in cui annoverare tale esempio è quello del sampling, giacché Buchanan e Goodman non sovrappongono ma mettono in fila una sequenza di proto campionamenti non autorizzati, cosa che peraltro procura loro beghe legali costringendoli a reincidere la traccia dopo averne sostituito alcune parti. Un’altra teoria riconduce la genesi del mash up alla xenocronia di Frank Zappa, «una tecnica di straniamento musicale volta a produrre continuità dal discontinuo, pur volendolo fortemente sottolineare; il “sincronismo altro” è un modo di ridicolizzare il formalismo musicale per dimostrare che due parti totalmente estranee l’una dall’altra per tempo, tonalità e metro possano suonare insieme e produrre musica, rientrando a pieno titolo in quella categoria di pensiero definito “postmoderno” che l’arte ancora fatica a superare», come scrive qui Alberto Ciafardoni. In tale ambito potrebbero rientrare gli esperimenti “plunderfonici” (si sentano “The Mercy Bit (MTTHBTLS)”, “Psychophonia” o “The Free Skoo Bit (MTTHRSDTS)”) che l’artista e critico musicale Vittore Baroni firma come Lieutenant Murnau tra 1980 e 1984. Come lo stesso Baroni spiega dettagliatamente in un post su Facebook il 2 settembre 2016, «i concetti alla base del progetto Lieutenant Murnau erano quelli di riciclo ed ecologia sonora (ossia produrre composizioni rielaborando musica preesistente) conseguentemente di implicita critica-satira-commento della scena musicale e discografica (da parte soprattutto di non-musicisti come me). Dato che il progetto si muoveva nell’alveo del “tape network” degli anni Ottanta, c’era anche una contaminazione con la scena e l’immaginario dei circuiti sperimentali industrial e post-punk in genere. […] Lieutenant Murnau poi è stato anche uno dei primi aderenti alla organizzazione internazionale M.A.C.O.S. (Musicians Against Copyrighting of Samples), quindi c’era pure un’adesione alle campagne del no copyright e in genere la volontà di sovvertire ludicamente alcuni stereotipi e vezzi del “divismo” pop e dell’industria musicale. Forse è difficile comprendere completamente oggi, in epoca di smaterializzazione del prodotto musicale e di download gratuito di tutto e il contrario di tutto, la valenza liberatoria di allora, nel tagliare/cucire vinile o inventare il “mash up” vent’anni prima, con processi casalinghi fai-da-te e tecnologie poverissime di riciclo». Una terza teoria rimanda invece a quanto avvenuto tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, quando si avvia la storia del sampling in seno all’hip hop con “Rapper’s Delight” di Sugarhill Gang, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, “The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel” di Grandmaster Flash, “Buffalo Gals” di Malcolm McLaren o i collage di Double Dee & Steinski, ma sebbene tutti paiano ottimi esempi per rappresentare quanto teorizzato da Zappa, non incarnano esattamente la struttura e l’essenza del mash-up che invece è un’altra.

Mach e Jesse Saunders

“On And On” di Mach (1980) e “On And On” di Jesse Saunders (1984): sono questi, rispettivamente, il primo mash-up e il primo brano house della storia?

House music in debito coi mash-up?
Più vicino alla tecnica del mash-up risulta essere un pezzo intitolato “On And On” attribuito ad un tal Mach, stampato nel 1980 su un 12″ non ufficiale sulla fittizia Remix Records. La traccia nasce dalla sovrapposizione tra la base di “Space Invaders” degli australiani Player [1] e i brevi vocalizzi di Donna Summer tratti da “Bad Girls”. C’è spazio pure per i fiati provenienti da “Funky Town” dei Lipps, Inc. e per l’intro tratto da “Get On The Funk Train” dei Munich Machine di Giorgio Moroder. Insomma, un vero mash-up ante litteram, altresì ricordato per essere stato uno dei cavalli di battaglia di Jesse Saunders, DJ di Chicago che ai tempi lo usa a mo’ di sigla musicale in tutte le sue serate. «Quando il disco gli venne rubato promise solennemente che ne avrebbe ricreato lo spirito» si legge in “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton. Nel 1983 Saunders inizia a realizzare qualche traccia con una drum machine Roland TR-808, una tastiera Korg Poly-61, un Roland Bassline TB-303 e un registratore a quattro piste. Il primo brano che completa è “Fantasy”, il secondo invece, scritto con Vince Lawrence, è intitolato “On And On” proprio in omaggio al disco sottrattogli qualche tempo prima. Simon Reynolds, in “Energy Flash”, scrive che «i due si rivolsero a Larry Sherman, un imprenditore locale che aveva rilevato l’unico impianto con la pressa di dischi esistente a Chicago in quel periodo, chiedendogli di stampare a credito cinquecento copie del brano in formato 12″, con la promessa di tornare entro venti minuti e pagarlo quattro dollari a disco. Non solo tornarono e saldarono completamente il debito, ma ordinarono altre mille copie».

Jesse Saunders alla presentazione di On And On (1984)

Jesse Saunders alla presentazione di “On And On”, da lui considerato primo brano di house music ad essere prodotto

“On And On” esce a gennaio del 1984 su Jes Say Records e Saunders lo definisce il primo brano house della storia. Se tale interpretazione fosse vera, in un certo senso la house music risulterebbe debitrice a quel proto mash-up del 1980, la cui paternità autoriale, fatta eccezione per il nomignolo Mach apposto sulla label copy, resta sinora sconosciuta.

Italia, 1982: nasce la medley mania
È vero che “On And On”, uno dei primi presunti mash-up, sia frutto dell’estro di un produttore residente negli Stati Uniti, ma è altrettanto vero che l’Italia abbia svolto un ruolo tutt’altro che secondario nella genesi ed evoluzione di tale tecnica. Mentre dall’altra parte dell’Atlantico Jesse Saunders passa senza mai stancarsi la traccia di Mach, da noi prende piede la moda dei medley, un termine che nel linguaggio musicale indica la presenza di due (o più) brani eseguiti senza interruzioni, solitamente dalla durata più breve rispetto alla stesura originale. Nel 1982 però avviene qualcosa che stravolge la concezione classica del medley. La milanese Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata che proprio quell’anno pubblica “Dirty Talk” di Klein & MBO, mette sul mercato “Disco Project” di Pink Project, spacciato per medley sul disco stesso ma che propriamente medley non è. Il brano infatti mescola, in una riuscita sovrapposizione, “Mammagamma” e “Sirius” degli Alan Parsons Project ed “Another Brick In The Wall” dei Pink Floyd. I pezzi non sono messi in sequenza come la ricetta del medley vuole ma letteralmente incastrati e fusi uno nell’altro, esattamente secondo i dettami del mash-up. Il nome stesso Pink Project omaggia quello delle band rispettivamente coinvolte, i Pink Floyd e gli Alan Parsons Project. A differenza di quanto avvenga in tempi più recenti però, in cui l’autore si limita a tagliare il nastro o a manipolare digitalmente due o più registrazioni, pare che i Pink Project abbiano risuonato integralmente le parti in studio e fatto ricantare le sezioni vocali. Qualora fosse andata così, comunque, non deve essere stato certamente un problema insormontabile per gli artefici, due musicisti e compositori attivi già da diversi anni in ambito cantautorale, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, che in quel periodo si cimentano in pezzi esplicitamente dance (da “Plastic Doll” di Dharma a “Dance Forever” di Gaucho passando per le celebri “It’s A War” ed “Another Life” di Kano, giusto per citarne alcuni). “Disco Project” è nella top 30 dei singoli più venduti in Italia nel 1982, e lo strepitoso successo raccolto spinge la Baby Records di Freddy Naggiar, che nel frattempo rileva i diritti del brano licenziandolo in tutto il mondo, ad inventare un misterioso gruppo per far fronte alle esibizioni nei locali e in televisione. In realtà è tutto palesemente finto e sotto il cappuccio a punta dei presunti membri, come scrivono Carlo Antonelli e Fabio De Luca in “Discoinferno”, «finiscono i magazzinieri dell’azienda nel ruolo di prestanome e doppelganger, controfigure al posto degli artisti e cyborg al posto dei cantanti». Nello stesso libro si rinviene un’intervista a Carlo Freccero, autore e dirigente televisivo, che sinteticamente spiega cosa avviene alla musica di quegli anni che «diventa performativa e deve essere uno spettacolo, tutta travestimenti e maquillages». Ciò chiarisce bene le ragioni per cui gran parte dell’italo disco venga rappresentata da personaggi immagine e cantanti-mimi, come già illustrato in questo ampio reportage.

Pink Project album

Le copertine dei due album dei Pink Project

La riuscita di “Disco Project” convince ad incidere un intero album fatto di brani-collage in cui le rispettive partiture diventano tessere di un puzzle sonoro da spostare per creare nuove alchimie. Il titolo? “Domino”. La copertina? Un gatefold su cui campeggia il simbolo araldico dell’Occhio della Provvidenza. Lo stile? Un mix tra l’italodisco più classica e la space disco influenzata dalla synth music cinematografica. All’interno “Der Da Da Da” (“Der Kommissar” di Falco + “Da Da Da” dei Trio), “Hyper Gamma Oxygene” (“Hyper-Gamma-Spaces” degli Alan Parsons Project + “Oxygene (Part 4)” di Jean-Michel Jarre), “Voices Of Independence” (“Voices Inside My Head” dei Police + “State Of Independence” di Jon & Vangelis), “Smoke Like A Man” (“Smoke On The Water” dei Deep Purple + “Love Like A Man” dei Ten Years After) e “Magic Flight” (“Magic Fly” degli Space + “Connecting Flight” di Roland Romanelli). Oltre a “Disco Project” ovviamente, ed “Amama”, a quanto pare l’unica a non seguire il trattamento medley. Insieme a Pulga e Ninzatti, in studio, ci sono anche vari musicisti (il bassista Pier Michelatti, i batteristi Bruno Bergonzi ed Ellade Bandini, il percussionista Maurizio Preti, il sassofonista Claudio Pascoli) nonché una serie di vocalist tra cui Linda Wesley, Naimy Hackett, Rossana Casale e Silver Pozzoli. In scia a “Domino” nel 1983 viene dato alle stampe il secondo (ed ultimo) album dei Pink Project, “Split”, in cui viene assoldato, nel ruolo di scratch consultant, Afrika Bambaataa. All’interno nuove fusioni, forse meno riuscite, come “Scratchin’ Superstition” (“Rockit” di Herbie Hancock + “Superstition” di Stevie Wonder), “Stand By Every Breath” (“Stand By Me” di Ben E. King + “Every Breath You Take” dei Police) e il più noto “B-Project” (“Jeopardy” di Greg Kihn Band + “Billie Jean” di Michael Jackson). Con quest’ultimo i Pink Project mostrano un aggiornamento della loro enigmatica immagine, anticipato dalla copertina del singolo: maschere di gomma dalle mostruose fattezze (ispirate forse da quelle utilizzate qualche anno prima dai colleghi esteri Ganymed?) prendono il posto dei cappucci di ku klux klaniana memoria.

Pink Project live

In alto i Pink Project coi cappucci a punta ai tempi di “Disco Project”, nel 1982, in basso invece la formazione indossa maschere di gomma presentando il brano “B-Project”, nel 1983

Battere il ferro finché è caldo
Il successo dei Pink Project apre letteralmente un filone che le etichette iniziano a seguire con prevedibile regolarità ed insistenza. Nel 1983 la stessa Zanza Records, “culla” del progetto di Pulga e Ninzatti, prova a replicarne i risultati attraverso “Tubular Affair” di Samoa Park, uno studio project la cui immagine pubblica viene affidata alla cantante Loretta Ferrarato alias Barbarella. A produrre invece, in incognito perché celati dai fantasiosi pseudonimi Kandinsky e Multiplay Back, sono Franco Rago e Gigi Farina che hanno già inciso varie cose per Discomagic e Durium (‘Lectric Workers, Atelier Folie, Expansives e Wanexa) diventate veri cult per i collezionisti a distanza di qualche decennio. Ad essere sovrapposti sono due pezzi dello stesso autore, “Tubular Bells” e “Foreign Affair” di Mike Oldfield. Ne segue subito un altro, “Monkey Latino” (“Monkey Chop” di Dan-I + “Paris Latino” dei Bandolero) per poi concludere nel 1985, ma sulla Many Records di Stefano Scalera, con “One Night In Bangkok Medley With Midnight Man”, prodotto da Tony Carrasco che costruisce tutto sposando “One Night In Bangkok” di Murray Head con “Midnight Man” dei Flash & The Pan. Scalera non è nuovo ad operazioni di questo tipo. Già nel 1983 infatti pubblica sulla sua etichetta il primo singolo di Club House intitolato “Do It Again (Medley With Billie Jean)”. Di fatto è un mash-up tra “Do It Again” degli Steely Dan e “Billie Jean” di Michael Jackson. Pochi mesi dopo ne segue un altro, “Superstition Medley With Good Times”, che incrocia “Superstition” di Stevie Wonder e “Good Times” degli Chic. Artefice di entrambi è il musicista Luca Orioli. A chiudere la tripletta è “I’m A Man / Yé Ké Yé Ké”, del 1987, fortunato combo nato dalla collisione tra “I’m A Man” degli Spencer Davis Group (già coverizzato nel ’78 in chiave dance da Macho con la produzione di Mauro Malavasi) e “Yé Ké Yé Ké” di Mory Kanté. Questa volta a produrre è Gianfranco Bortolotti per la Media Record, prossima a trasformarsi in Media Records. L’imprenditore bresciano rileva i diritti del marchio Club House per poi rilanciarlo con “I’m Alone” del 1989 (di cui abbiamo parlato qui), seguito da una serie di brani che faranno breccia nel cuore dei fan dell’eurodance, soprattutto quando l’italoamericano Carl Fanini, intervistato qui, diventa voce ed immagine del progetto. Nel frattempo Orioli, sempre per la Many Records di Scalera, realizza “Thriller Medley With Owner Of A Lonely Heart” di Local Boy (la base è di “Thriller” di Michael Jackson, ovviamente risuonata, mentre le parti vocali di “Owner Of A Lonely Heart” degli Yes). Ad affiancare Orioli, particolarmente prolifico allora in ambito dance, sono Mario Flores e Romano Bais.

Tra 1983 e 1985 altri medley/mash-up raggiungono il mercato discografico come “Every Breath You Take Medley With Moonlight Shadow” di Green Lights (“Every Breath You Take” dei Police + “Moonlight Shadow” di Mike Oldfield), arrangiato da Maurizio Sangineto dei Firefly di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui e registrato presso il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, “Affair A Gogo (Foreign Affair Medley With Giddyap A Gogo)” di Cruisin’ Gang (“Foreign Affair” di Mike Oldfield + “Giddyap A Gogo” di Ad Visser & Daniel Sahuleka), “What Is Love Medley With Big In Japan” di More Or Less (“What Is Love?” di Howard Jones + “Big In Japan” degli Alphaville), e “Coming Up Medley Walk Away” di F. Monieri, in cui la base inedita approntata da Fulvio Monieri e Manlio Cangelli abbraccia il testo di “Walk Away” dei James Gang. Ed ancora: “Medley: Odyssey – Dance Hall Days” di Maquillage (“Odyssey” di Johnny Harris + “Dance Hall Days” dei Wang Chung), “Medley “19” “Rock It”” di J.J. Young (“19” di Paul Hardcastle + “Rock It” di Herbie Hancock) e “Shine On You Crazy Diamond (Medley Of Pink Floyd)” di Floyd Parson, in cui Sergio Zuccotti riassembla, in chiave italo disco, il celebre brano della band britannica di David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright con qualche passaggio che pare citare “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood. Quest’ultimo viene ripreso in modo più esplicito nel 1986 in “P. Machinery Medley With Relax”, abbinato a “P: Machinery” dei Propaganda. A produrre il collage sono Marco Sabiu e Massimo Carpani che si firmano P4F, acronimo di Propaganda For Frankie, scelto a suggellare l’incrocio sonoro anglo-tedesco. A credere nell’operazione è Claudio Cecchetto che pubblica il pezzo sulla sua Ibiza Records e riesce ad esportarlo con successo sia in Europa (Germania, Francia, Belgio, Regno Unito), sia oltreoceano (Stati Uniti, Canada, Messico). Sabiu e Carpani ci riprovano l’anno seguente con “Notorious Medley With Le Freak” (“Notorious” dei Duran Duran + “Le Freak” degli Chic) ma con risultati più contenuti. Si rifaranno, sempre nel 1987, con “Winner”, incluso nell’album “Hustle & Bustle” e scelto come sigla del concorso lanciato dall’Algida legato all’omonimo gelato (ma, secondo quanto riportato nel libro “Sentimento Espresso”, recensito qui, in quel caso «Claudio Cecchetto acquistò i diritti di “Winner” di tali Roncuzzi & Crazy e ne cambiò il nome artistico in P4F»). “Winner” viene registrato e mixato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, da dove proviene “Dancer Medley Try It Out” di Macho Gang che interseca due classici della discografia di Gino Soccio, “Dancer” e “Try It Out” per l’appunto. A pubblicarlo è la Macho Records, distribuita da Discomagic, che a ruota fa uscire “Funkytown Medley Let’s All Chant” di Stars in cui Farina e Crivellente accavallano “Funkytown” dei Lipps, Inc. e “Let’s All Chant” di Michael Zager Band. Sempre del 1987 è “Stone Fox Chase & In Zaire” di Rhythm From Zaire, arrangiato da Raff Todesco e registrato nello studio di Sandy Dian, che mette insieme “Stone Fox Chase” degli Area Code 615 e “In Zaire” di Johnny Wakelin per un risultato che vorrebbe ammiccare all’afro sound in voga una decina di anni prima in locali come Cosmic e Baia Degli Angeli. Per esso Severo Lombardoni, sempre pronto a cavalcare ogni possibile trend, crea persino un’etichetta ad hoc, la Afro Records. Su latitudini stilistiche pressappoco simili si muovono gli Off Limits che nel 1988 realizzano per la citata Many Records “Africano Medley With Soweto”, frullando “Africano” di Timmy Thomas con un non identificato “Soweto”.

Del 1989 si segnalano sia “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family, prodotto da Christian Hornbostel col supporto tecnico di Max Artusi intrecciando la base di “Moments In Love” degli Art Of Noise ai vocal di “Keep On Movin” dei Soul II Soul ma non esimendosi dal tirare dentro altri sample tra cui “For The Love Of Money” degli O’Jays ed “Hot Pants – I’m Coming, Coming, I’m Coming” di Bobby Byrd, sia “You Used To Salsa” con cui qualcuno (pare il DJ britannico Eddie Richards) interseca “Salsa House” di Richie Rich a “You Used To Hold Me” di Ralphi Rosario. Citazione a parte invece per un altro personaggio d’oltremanica, John Rush alias John Truelove che, sempre nel 1989, pubblica “Love / Rock”, un 12″ su Truelove Electronic Communications comprendente ben cinque mash-up tra cui spicca quello realizzato dal DJ Eren Abdullah costruito su “Your Love” di Jamie Principle/Frankie Knuckles e “You Got The Love” di The Source Feat. Candy Staton. Quando la traccia viene pubblicata ufficialmente raccogliendo grande successo nel 1991, Rush adotta curiosamente lo stesso pseudonimo del trio (formato da Anthony Stephens, Arnecia Michelle Harris e John Bellamy) che nel 1986 realizza “You Got The Love”, The Source, creando comprensibilmente più di qualche equivoco. Si narra che coi proventi delle oltre 200.000 copie vendute Rush abbia fondato il gruppo Truelove Label Collective, “ombrello” sotto cui si collocano etichette come Stay Up Forever, Boscaland, TeC e Phoenix Uprising. Tutti questi esempi, a cui se ne potrebbero aggiungere altri, proiettano l’immagine di un’ideale staffetta a cui musicisti, arrangiatori, cantanti, DJ e produttori partecipano, ignari di alimentare una tecnica che sarebbe diventata popolare a livello mondiale soltanto molti anni più tardi. Per lungo tempo però la pratica di fondere brani diversi non risponde ad una nomenclatura identificativa precisa. Negli anni Ottanta si definisce, per convenzione, medley, nei Novanta invece, come si vedrà più avanti, si preferirà annoverarla in modo ancora più sommario nell’enorme calderone dei bootleg privi di ogni tipo di riconoscimento autoriale, e questo avviene per evitare procedimenti legali giacché la maggior parte di quelle incisioni non è legittimata né dagli artisti né tantomeno dalle case discografiche o dagli editori titolari dei diritti. Per parlare propriamente di mash-up bisognerà attendere i primi anni Duemila.

La testimonianza di un esperto, Ben Liebrand
Nato a Nijmegen nel 1960, Ben Liebrand è tra i DJ olandesi più noti negli anni Ottanta. Assiduo sostenitore del megamix, diventa uno dei beniamini di futuri idoli della consolle come Armin van Buuren e Tiësto che seguono con costanza e passione i suoi programmi radiofonici mixati. Alla serrata attività da remixer (mette le mani, tra gli altri, su “Happy Station” delle Fun Fun, “It Only Takes A Minute” dei Tavares e “The Night” di Valerie Dore), Liebrand affianca quella di “mashuppatore”. Tra i suoi lavori meglio riusciti c’è quello che abbina “Bad” di Michael Jackson a “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. in merito a cui oggi racconta: «Realizzai quel mash-up il 25 settembre del 1987. Fu frutto di una sovrapposizione ottenuta probabilmente col solo ausilio di due giradischi. Mixai il tutto con un mixer Tascam ed infine feci l’edit mediante un Revox PR99. Quell’anno remixai “Bad” per il DMC che uscì ad ottobre ma il mash-up in questione non venne mai pubblicato, era destinato esclusivamente ai miei programmi radiofonici come parte del Minimix settimanale. Iniziai a sperimentare quel tipo di tecnica già diversi anni prima, intorno al 1980. Il mio primo mash-up ruotava intorno ad alcuni pezzi delle Andrews Sisters e il risultato finì nelle due versioni (Ballroom Big Band Version e Mega Be-Bop-Mix) che realizzai per “Sing Sing Sing” delle Broads, edite nel 1983. Non saprei indicare però chi abbia inciso per primo un mash-up, sono sempre stato impegnato a mixare e non mi sono preoccupato di studiare la storia di ciò che stesse avvenendo. La moderna tecnologia oggi permette di sfornare mash-up in continuazione. Io adopero questa tecnica sia per i miei programmi radiofonici, sia per i miei live set. In questi ultimi, in particolare, mixo per tre ore mischiando circa 120 tracce ed acappella. Ormai è diventato una sorta di trademark per me».

lo studio di Ben Liebrand negli anni Ottanta

Lo studio in cui Ben Liebrand realizza, nel 1987, il mash-up tra “Bad” di Michael Jackson e “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.

Anni Novanta, scoppia la bootleg mania
La tecnologia degli anni Novanta, seppur differente e meno intuitiva rispetto a quella odierna, permette di spingersi oltre i limiti e fare cose sempre più ardite e complesse. «Le incisioni casalinghe possono ormai suonare bene quanto quelle degli studi di grido e la minor pressione (e i costi ridotti) dell’ambiente domestico spesso favorisce la creatività» scrive David Byrne in “Come Funziona La Musica”. E continua: «L’idea è in qualche modo rivoluzionaria per la registrazione e la composizione della musica e le ripercussioni di questi primi passi saranno enormi in futuro. […] Si avvertiva l’inizio di un’era completamente nuova. Con l’avvento di apparecchiature relativamente economiche che offrivano una qualità sonora paragonabile a quella degli studi, la possibilità di fare un disco non si apriva soltanto a chiunque disponesse di due piatti ed un microfono ma anche a molti altri, con una incredibile varietà di stili ed approcci, ovunque e in qualunque momento. […] Con il crollo verticale dei costi di registrazione, gli artisti emergenti di tutto il mondo si trovavano su un piano di parità con i musicisti pop, alternativi e metropolitani dell’Occidente, professionisti e ben finanziati […], e un numero sempre maggiore ha avuto la possibilità di essere preso sul serio». Il vecchio medley, sinora realizzabile essenzialmente solo da musicisti in grado di eseguire o riarrangiare le parti originali coadiuvati da qualche ingegnere del suono che poi le avrebbe fuse insieme, adesso, come spiega Byrne, può essere approntato anche da chi non ha uno studio milionario ed alcuna conoscenza accademica, a patto che abbia qualche strumento elettronico e dei dischi-tool da cui prelevare le acappella (illegali nella maggior parte dei casi, ma pare che alcune major li mettessero intenzionalmente sul mercato per favorire il fenomeno dei remix da cui, eventualmente, trarre vantaggio, in una sorta di do ut des tattico). Oltre ad un buon orecchio ovviamente. A fare la differenza sono i DJ che, pian piano, si liberano della presenza (limitante o, secondo alcuni, persino ingombrante) dei musicisti ottenendo carta bianca e massima libertà espressiva proprio come avviene con i bootleg, un immenso segmento di registrazioni non ufficiali in cui rientrano anche le versioni “pirata” di brani, noti e non, ottenute intersecandone altri. La diffusione della house music inoltre sdogana in modo ancora più radicale l’uso del campionamento rispetto a quanto non avvenga nel decennio precedente, e ciò incrementa la proliferazione di brani-puzzle in scia al prototipo marssiano di “Pump Up The Volume” del 1987.

A metà strada tra il tradizionale medley, il megamix e il futuro mash-up è “Medley” dei New Beat Less, del 1990. Una base ritmica filohouse diventa la piattaforma per sequenziare alcuni brani dei Beatles, farciti con una serie di sample raccattati a destra e a manca e palesi citazioni di hit del periodo, dalla citata “Pump Up The Volume” a “Ride On Time” dei Black Box passando per “Pump Up The Jam” dei Technotronic e “French Kiss” di Lil’ Louis, con calo di BPM incluso. Artefici di tutto sono due vecchie conoscenze, Luciano Ninzatti e Stefano Pulga, affiancati per l’occasione da Matteo Bonsanto. Sempre nel ’90 la già nominata Truelove Electronic Communications mette sul mercato un paio di nuovi 12″ in scia a “Love / Rock”. Su entrambi, stampati pare in sole mille copie l’uno, sono incisi vari mash-up tra cui quello realizzato da Rhythm Doctor e ricavato dalla fusione tra “We Are Phuture” dei Phuture e “Moments In Love” degli Art Of Noise. Nel corso degli anni un numero sempre maggiore di artisti si dedica a questa tecnica, battuta con predilezione in ambito breakbeat/techno ad inizio decennio. Si possono menzionare “Let The Bass Kick” attribuito a Carl Cox, in cui confluiscono “Roll It Up (Bass Kickin Beats)” di Success – N – Effect, “I Like It” di Landlord Featuring Dex Danclair e “My House Is Your House” di Break Boys, o “Somebody Better Groove” nato invece dalla sovrapposizione tra “I Need Somebody” di Kechia Jenkins e “40 Miles” dei Congress. Entrambi, su white label ovviamente, risalgono al 1991. L’anno dopo arriva “Let The Passion Pump” (“Passion” di Gat Decor + “Let The Rhythm Pump” di Doug Lazy) e nel 1993 invece “Classified” di J.D.S., mix tra “Lock Up” dei Zero B e “Daydreaming” dei Baby D, e i primi quattro volumi di Naughty Naughty in cui si sente davvero di tutto, dai Korgis agli FPI Project passando per Liquid e Kaos.

We Will Rock You

Il 12″ su cui è inciso il “Techno Remix” di We Will Rock You dei Queen, attribuito erroneamente al fittizio Q-Inno nel 1995

Di titoli se ne potrebbero citare a iosa nonostante la ricerca sia complicata dal fatto che gran parte di questo materiale raramente rechi autori ed etichette, per motivi legali di cui si parlava qualche riga più sopra. È bene sottolineare però che la maggior parte degli artefici di tali versioni non sia mossa da intenti speculativi, almeno nei primi anni. Esemplificativo, a tal proposito, risulta il caso offerto dalla versione gabber/hardcore di “We Will Rock You” dei Queen, realizzata dall’americano di origini italiane Joey ‘Binky’ Sabella. Come minuziosamente descritto in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione dallo stesso Sabella, all’acappella originale di Freddie Mercury, trovata sul lato B di un vecchio disco, viene aggiunta la parte strumentale di “Hyperdome” di George Vagas meets Mike D, campionandola dal 12″ promozionale preso in prestito da un amico. «Per fare ciò adoperai una strumentazione poco più che amatoriale, un registratore multitraccia Fostex X-28, un campionatore Roland DJ-70, un giradischi Technics SL-1200, un mixer Peavey ed un processore di effetti Boss SE-50» spiega Sabella. Passaggio degno di nota è quello relativo all’aspetto economico: «Decisi di stamparne solo un centinaio di copie, col centrino giallo e titoli in nero, nel modo più economico possibile e senza apporre alcun credito per paura di ripercussioni legali giacché l’operazione non contava su alcuna liberatoria degli autori. Il disco (su cui sono solcati altri due mash-up, nda) andò in stampa alla fine di gennaio 1995. Garantisco che dietro questa iniziativa non si celò alcuna velleità. Facevo il DJ dal 1988 e tutto quel che desideravo era produrre fisicamente un disco ma non per guadagnare denaro, per me rappresentava la concretizzazione di un sogno. Nell’estate di quell’anno il negozio di dischi a cui avevo dato alcune copie me ne chiese altre. Mi riferirono che la mia versione di “We Will Rock You” fosse finita nelle mani di alcuni DJ nei club underground e nei rave e che l’interesse stesse crescendo. Purtroppo non avevo più dischi a disposizione e non pensai nemmeno di ristamparlo, non mi sembrava corretto». Sabella, sino al momento in cui rilascia queste dichiarazioni (ottobre 2014) non immagina che quel mash-up realizzato per gioco in casa abbia oltrepassato il confine della sua città, New York, e persino dell’America. Nel corso del 1995 infatti, per soddisfare le crescenti richieste europee, sul mercato piombano nuove white label contenenti le stesse incisioni, alcune pare in versione edit. Non si sa chi le abbia commissionate ma pare che alcune giungessero dai Paesi Bassi lasciando presumere la nazionalità olandese dell’autore. Probabilmente su una di queste “nuove copie” qualcuno scrive Q-Inno, nomignolo con cui il disco viene segnalato da Max Moroldo nell’articolo Dance In The World apparso sul magazine Tutto Discoteca Dance ad ottobre ’95. Proprio in quel periodo il mash-up di Sabella, totalmente ignaro di quanto stesse accadendo oltre l’Atlantico, finisce in “Molly 4 DeeJay”, il programma di Molella a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui. Vista l’influenza che ai tempi il network di via Massena esercita sul mercato discografico nazionale, le richieste aumentano ma le copie in circolazione pare siano davvero pochissime. La soluzione la trova in un batter d’occhio Severo Lombardoni che commissiona la cover del mash-up a qualcuno del suo entourage. A venirne fuori è una copia abbastanza fedele all’originale ma privata della voce femminile dell’intro e con la parte vocale di Mercury interamente ricantata. In compenso, sul lato B, è incisa un’inedita Jungle Mix. Lombardoni è in grado di licenziare questo mash-up “rifatto in casa” anche all’estero, Spagna, Francia e persino Australia, a testimonianza di quanto ai tempi il mercato fosse dinamico e consumasse davvero di tutto.

883 - Molella Remix

La copertina del remix di “Nella Notte” degli 883 realizzato da Molella nel 1993

Quasi esattamente un paio di anni prima che avvenga ciò esce il remix che il citato Molella realizza per “Nella Notte” degli 883. Facendo leva sulla tecnica del mash-up, Molella unisce l’acappella di Pezzali alla base della sua “Confusion”, un successo estivo che in tal modo gode di una seconda giovinezza. L’effetto è accattivante e la riuscita è incitata probabilmente dal fatto che il grande pubblico conosca già molto bene entrambi i pezzi e trovi strambo riascoltarli uno nell’altro. Quel remix di “Nella Notte” però è ben lontano dal poter essere considerato il primo esempio di mash-up, nonostante negli anni siano state diverse le voci ad aver irrobustito questo falso storico. L’ultima, in ordine di tempo, è inclusa nel documentario del 2017 “And The Heads Keep On Movin”, precisamente in questo passaggio: è comprensibile che Pezzali non ricordi altri esperimenti precedenti di mash-up giacché artista non vicino al mondo dei DJ e della musica dance, ma appare curioso che Molella sostenga che «Claudio Cecchetto e Max Pezzali impazzirono per questa cosa che non era mai successa prima». Cecchetto, come illustrato precedentemente, pubblica ben due di quegli esperimenti creativi sulla sua Ibiza Records, tra 1986 e 1987, ben sette anni prima rispetto al remix di Molella di “Nella Notte”. Pare bizzarro quindi che Cecchetto abbia mostrato meraviglia per qualcosa che avrebbe dovuto conoscere più che bene. Il DJ di Monza, che nel 2005 lancia il programma “Molly Mash Up” su Radio DeeJay e nel 2006 realizza la “Mash-Up Compilation” per la bresciana Time Records, quando ormai il trend è esploso su larga scala, resta comunque convinto che il suo sia un probabile primo mash-up della storia (come si legge nella biografia ufficiale qui) e il 9 agosto 2018 posta questa clip sulla propria Pagina Facebook continuando ad alimentare il falso storico tra i suoi numerosi fan.

Un esperimento simile a quello effettuato da Molella viene adottato nel 1992 per il remix di “Radio Rap” di Jovanotti a firma DJ Herbie ed Easy B. Ad essere utilizzati sono vocal ed una parte melodica velocizzata della loro “Think About.. “, primo successo del progetto DJ H. Feat. Stefy, del 1990. «Il “to the right, to the left” faceva sponda alla parte vocale “Jovanotti di qua, Jovanotti di là”» rammenta oggi Enrico Acerbi alias DJ Herbie che nella sua “A-Tomico”, del 1989, srotola una serie di sample sulla base di “Pump Up The Jam” dei Technotronic, in una specie di megamix. Lo stesso Jovanotti sonda le potenzialità della puzzle music nel 1988 prima in “Welcome” e “Yo” firmati Gino Latino, e poi nel suo album di debutto, “Jovanotti For President”, in cui brani come “The Rappers”, “Funk Lab” e “Jovanotti Sound” traboccano di sample mentre “Raggamuffin” è innestata sulla base di “Reckless” di Afrika Bambaataa Featuring UB40. Voliamo avanti di qualche anno: nel 1995 esce “Don’t Laugh But Lick It” in cui “Don’t Laugh” di Winx è incollato a “Lick It” dei 20 Fingers. A realizzarlo per la tedesca ZYX è Mario Aldini.  Provenienza teutonica anche per “Booyah (Here We Go)” di Sweetbox che Edward Louis alias Nique remixa con estro e fortuna: nella sua Hot Pants Club Mix i vocal di Tempest trovano alloggio nella base strumentale derivata da “We Are Family” delle Sister Sledge. Produzione totalmente italiana invece per “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia, uscito nello stesso anno su UMM ma mai presentato come mash-up seppur l’assemblaggio delle parti lo possa lasciar supporre (la base di “Utopia – Me Giorgio” di Giorgio Moroder sorregge i vocal tratti da “Feel My Body” di Talena Mix, da cui provengono altresì quelli del follow-up, “Baby Hold Me”). Una fortuita coincidenza, sempre nel 1995, porta alla creazione di “Computerliebe” dei Das Modul. In studio uno degli autori ascolta l’omonimo dei Paso Doble mentre echeggia un pezzo che il socio sta ultimando in una stanza attigua, “Expedition Zur O-Zone”. La sovrapposizione del tutto casuale in perfetto stile mash-up si trasforma in un lampo di genio, ma per i dettagli rimandiamo a questo articolo di qualche tempo fa.

La seconda metà degli anni Novanta vede un incremento dei bootleg/mash-up: il fittizio Bob Lacy unisce “Hideaway” dei De’Lacy a “Circus Bells” di Robert Armani ed ottiene “Hide The Bells” (1996), Hani e Jonathan Peters collegano “Born Slippy .NUXX” degli Underworld ad “Is There Anybody Out There?” dei Pink Floyd ricavando “Brown Acid” (1997) mentre un autore rimasto ignoto, nello stesso anno, poggia un po’ maldestramente i vocal di “Missing” degli Everything But The Girl sulla base di “Ultra Flava” di Heller & Farley Project rinominando il tutto “Missing The Flava”. Esperimento dal dubbio esito è pure quello effettuato da Mauro Picotto che per una delle versioni di “I Need Your Love” dei Cappella somma le voci del pezzo della band eurodance alla base della sua “Bakerloo Symphony” che poi dà il titolo al tutto, Bakerloo Symphony Mix. Più riuscita la sovrapposizione tra “People Hold On” dei Coldcut Feat. Lisa Stansfield e il remix di “Professional Widow” di Tori Amos a firma Armand Van Helden. Inizialmente pubblicato in white label, viene ufficializzato da una tiratura condivisa tra Arista e BMG su cui viene palesato il nome degli artefici, la coppia di DJ formata da Dan Bewick e Matt Frost nota come Dirty Rotten Scoundrels. Proprio loro, nel 1998, figurano come remixer di una hit italiana, “Feel It” dei Tamperer Feat. Maya, che per costruzione potrebbe perfettamente rientrare nella categoria mash-up analogamente a “Feel My Body” di Frank ‘O’ Moiraghi Feat. Amnesia. Abbinando la base di “Can You Feel It” dei Jacksons a parte della strofa e vocal di “Drop A House” degli Urban Discharge, Alex Farolfi e Mario Fargetta raccolgono un clamoroso successo che conquista due piazze fondamentali della discografia mondiale, il Regno Unito e gli Stati Uniti. A fare da collante tra i Jacksons e Urban Discharge, nella prima versione, è un hook vocale tratto da “Sex Or Love” di Danny Vitale And Family, campionato senza autorizzazione e quindi rimosso in seguito come spiega qui lo stesso autore. Fortunata, ma con risultati più modesti rispetto ai Tamperer, è l’operazione varata nel 1995 da Stefano Secchi con cui “Tieni Il Tempo” degli 883 rivive sulla base di “Quiero Volar” dei G.E.M., prodotta dallo stesso Secchi sulla falsariga del remix di “Nella Notte” di Molella risalente ad un paio di anni prima. Il mash-up, definito “Medley Remix” in copertina, viene assemblato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con l’ausilio di Roberto ‘Rob’ Borrelli e del trombettista Fabio Ciboldi. Va meglio a “Children / Voyage” che Secchi (e il coproduttore Oscar Berardinelli) pubblica nel ’96 sulla sua Propio Records, incrociando una delle maggiori hit di quell’anno, “Children” di Robert Miles a “Voyage Voyage” di Desireless, uscita esattamente dieci anni prima ed ora ricantata da Jolande Bolade. Una variante sul tema è rappresentata da “Mix It Yourself Vol.1”, un doppio mix di due single sided con cui la Propio Records spinge gli acquirenti a cimentarsi nel realizzare il proprio mash-up. Come opportunamente spiegato nelle note di copertina infatti, su un disco vi è la base di “Children”, sull’altro l’acappella di “Voyage”, «lasciandovi così la possibilità di fare il mixaggio come più vi piace». Gli incoraggianti risultati spingono Secchi a realizzare un secondo volume di “Mix It Yourself” che nel 1997, sempre su doppio mix, offre vari tool incentrati sull’acappella della sua “I Say Yeah” e la base di “Offshore” di Chicane. Secchi, va ricordato, non è nuovo a questo tipo di pratica artistica. Dalla sua discografia infatti affiorano “I Don’t Know Anybody Else (Medley With Ride On Time)” dei Black Box e “Monkey Wah (Medley With I Got Minze)”, in cui la base del pezzo prodotto per Max Baffa diventa il sostegno del rap preso da “I Git Minze” dei Too Nice. Oltre a “Bits And Pieces” (un tributo al “Beats + Pieces” dei Coldcut?) che potrebbe essere considerato il prodromo di “Mix It Yourself Vol. 2”. Tutti sono del 1990.

Sempre in Italia, nel 1997, Gabry Ponte e Domenico ‘MTJ’ Capuano realizzano, per il progetto Sangwara, la cover di “Don’t Speak” dei No Doubt, abbinandola al basso e alla ritmica di “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. In autunno i due, in compagnia di Simone Pastore dei Da Blitz, firmano anche “Just Be Good To Me” di Karmah, remake dell’omonimo della S.O.S. Band sincronizzato sulla base di “Every Breath You Take” dei Police, quell’anno adoperata da Puff Daddy & Faith Evans Featuring 112 per “I’ll Be Missing You”. Il pezzo passa del tutto inosservato ma si rifarà con gli interessi nel 2005 quando diventa un successo in Germania, come dettagliatamente illustrato in Decadance Extra con le testimonianze inedite raccolte per l’occasione da Massimo Gabutti, boss della Bliss Corporation. Nel 1998 invece i Groovy 69 approntano “Stardust Medley With Dust”, licenziato in diversi Paesi europei e persino in Australia, Canada e Stati Uniti. Il pezzo lascia convivere al suo interno “Music Sounds Better With You” degli Stardust e sample vocali simili a quelli di Jane Fonda usati senza permesso in “Gym Tonic” di Bob Sinclar, ai tempi oggetto di una querelle con Thomas Bangalter dei Daft Punk, presunto autore del brano che, è bene rammentarlo, gira su una base già esistente, quella di “Bad Mouthin'” di Motown Sounds. Nel ’99 inizia a circolare un white label con l’acappella di “You See The Trouble With Me” di Barry White e la base di “The House Of God” di DHS. L’interesse è tale da spingere a trovare il modo per ufficializzarlo e creare, dopo aver risolto qualche inghippo burocratico, “You See The Trouble With Me” dei Black Legend, in cui la parte vocale viene ricantata dal britannico Elroy Powell alias Spoonface. Il brano conquista la vetta della classifica del Regno Unito. Costruiti in modo simile sono sia “Turn Around” dei Phats & Small che pare frutti oltre due milioni di copie, in cui la base è ricavata da un sample di “The Glow Of Love” dei Change e la parte vocale (che nel 1992 ispira gli italiani Alison Price per “It’s Gonna Be Alright”) ritagliata da “Reach Up” di Toney Lee ma ricantata da Ben Ofoedu, sia l’altrettanto fortunato remix approntato da Mousse T. per “Sex Bomb” di Tom Jones: la celeberrima Peppermint Disco Mix gira su una base desunta da “All American Girls” delle Sister Sledge, di quasi venti anni prima, in cui viene opportunamente incastrata l’acappella di Jones. Quasi parallela l’uscita di “Kathy Sits On Morales’ Face”, in cui un autore rimasto ignoto abbina sagacemente “Turn Me Out” di Praxis Feat. Kathy Brown a “Needin’ U” di David Morales Presents The Face (quest’ultimo, a sua volta, già sbocciato sull’incrocio tra “My First Mistake” dei Chi-Lites e “Let Me Down Easy” dei Rare Pleasure). Ma non è finita. Il modus operandi del mash-up, da lì a breve, conquisterà ancora più spazio e credibilità.

Anni Duemila, ufficializzazione e consacrazione
Incisi su migliaia di white label sparsi in tutto il pianeta, i bootleg ottenuti dalla sovrapposizione tra pezzi differenti si apprestano a conoscere una ufficializzazione e consacrazione nel mondo della musica. Ufficializzazione perché emerge il termine mash-up ad identificare quelle incisioni in modo chiaro e riconoscibile, consacrazione perché il mercato, non più solo quello delle realtà indipendenti con numeri risicati e destinati al solo mondo dei DJ, accoglie a braccia aperte questa pratica, cannibalizzandola. A favorire ciò è la tecnologia che incalza e permette di affinare la tecnica e sottrarre a quel tipo di creazioni l’effetto artigianale che in passato tradisce spesso imperfezioni. Come spiega Simon Reynolds in “Retromania”, «Il mash-up decolla quasi contemporaneamente al lancio dell’iPod, nell’autunno del 2001. Coincidenza? Sì e no. L’uno e l’altro sono prodotti della stessa rivoluzione tecnologica: la compressione dei dati musicali nell’MP3, l’aumento della banda larga per trasmettere rapidamente la musica sul web. Inoltre, in un certo senso, il mash-up è un mixtape o una playlist cortissima, così breve che i due brani vengono ascoltati simultaneamente e non in sequenza». E così ecco arrivare mega successi come quello di “Toca’s Miracle” che nel 2000 sbanca la chart di vendita britannica. L’idea di unire la base di “Toca Me” dei tedeschi Fragma ai vocal di “I Need A Miracle” di Susan Brice alias Coco, un brano house edito originariamente nel 1996 dalla statunitense Greenlight Recordings, viene ad un DJ di Nottingham, Vimto, che nel ’99 stampa il mash-up su una classica white label illegale. Le reazioni entusiastiche di DJ influenti come Pete Tong e Judge Jules spingono la Positiva, casa discografica del gruppo EMI che ha sotto contratto i Fragma e che nel ’97 ha preso in licenza, ri-registrandolo, il pezzo di Coco, a pubblicare in via ufficiale l’intuizione di Vimto, sottoponendola ad alcune migliorie apportate da Ramon Zenker. I risultati sono strabilianti, si parla di oltre tre milioni di copie, ma nel 2012 la Brice solleva un polverone dichiarando pubblicamente di non aver mai percepito denaro per nessuna delle versioni messe in commercio, inclusa quella del 2008 edita dalla tedesca Tiger Records. Un successo di dimensioni analoghe viene approntato pochi anni più tardi in Belgio: “Pump It Up!” di Danzel gira su una trascinante base col sample preso da “In The Mix” di Mix Masters Featuring MC Action a cui viene sommata la linea vocale di “Pump It Up” dei Black & White Brothers. Il risultato guadagna oltre tre milioni di copie. Particolarmente riuscito è pure “Doctor Pressure” in cui i Phil N’ Dog convogliano “Drop The Pressure” di Mylo e “Dr. Beat” dei Miami Sound Machine. La versione viene ufficializzata dalla Breastfed e licenziata in vari Paesi del mondo. Ricercati dai collezionisti sono “I Wanna Dance With Numbers” di Girls On Top, del 2001, in cui Whitney Houston canta insolitamente per i Kraftwerk (“I Wanna Dance With Somebody” + “Numbers”), e “Let Me Show Your Lizard” in cui qualcuno, nel 2002, mette insieme “Lizard” di Mauro Picotto e “Let Me Show You” di Camisra, quest’ultimo già derivato dall’accavallamento di sezioni tratte da dischi diversi come “Loose Caboose” degli Electroliners e il basso della citata “Make The World Go Round” di Sandy B remixata dai Deep Dish. Di Girls On Top (alias Richard X, di cui si riparlerà più avanti) si rinviene pure “Being Scrubbed” (“Being Boiled” degli Human League + “No Scrubs” delle TLC), racchiuso in una copertina parodistica dello stesso “Being Boiled”.

Autentici mattatori di quegli anni sono i 2 Many DJ’s (i fratelli belgi David e Stephen Dewaele) che con “As Heard On Radio Soulwax Pt. 2”, del 2002, impartiscono lezioni di stile attraverso una tracklist che fonde magistralmente mondi musicali plurimi, dimostrando non solo sapiente tecnica ma anche invidiabile background. Tra 2002 e 2003 escono “Like A Prayer” dei Mad’house (“Like A Prayer” di Madonna + “The House Of God” di DHS, che ha già portato tanta fortuna a Black Legend), “Begin To Spin Me Around” di Dannii Minogue Vs. Dead Or Alive (“I Begin To Wonder” di J.C.A. + “You Spin Me Round (Like A Record)” dei Dead Or Alive) e “Can’t Get Blue Monday Out Of My Head” (“Can’t Get You Out Of My Head” di Kylie Minogue + “Blue Monday” dei New Order). A realizzare quest’ultimo è Erol Alkan nascosto dietro lo pseudonimo Kurtis Rush con cui si diverte ad assemblarne altri come “George Gets His Freak On” (“Faith” di George Michael + “Get Ur Freak On” di Missy Elliott) e “Is There A Cure For The One Minute” (“The Lovecats” dei Cure + “One Minute Man” ancora di Missy Elliott). Negli anni a seguire invece: “Love Don’t Let Me Go (Walking Away)” di David Guetta vs. The Egg (“Love, Don’t Let Me Go” di David Guetta Featuring Chris Willis + “Walking Away” di The Egg), “Destination Calabria” di Alex Gaudino Ft. Crystal Waters (“Destination Unknown” dello stesso Gaudino + “Calabria” di Rune) ed “Horny As A Dandy” di Mousse T. vs. The Dandy Warhols (“Horny ’98” di Mousse T. + “Bohemian Like You” dei Dandy Warhols). Una sorta di mash-up è pure “Being_Nobody” di Richard X vs. Liberty X, ottenuto dall’incastro tra le liriche di “Ain’t Nobody” di Rufus & Chaka Khan ed elementi di “Being Boiled” degli Human League. Tra i meno noti invece “Stunt Alone” (“1$44” di Mr. Oizo + “Never Be Alone” dei Simian), “Police On Chemicals” (“Voices Inside My Head” dei Police + “Loops Of Fury” dei Chemical Brothers), “Want Control?” (“I Want You” dei Filur + “Keep Control” dei Sono) e “Work That Punk” (“Work It” di Missy Elliot + “Punk Or Funk” dei JDS), tutti del 2004.

Danger Mouse - The Grey Album

La copertina di “The Grey Album” di Danger Mouse, che nel 2004 crea forte interesse ma nel contempo problematiche legali mai risolte

Si potrebbe andare avanti a lungo col rischio di non coprire neanche un decimo dell’immensa produzione mash-uppistica degli ultimi vent’anni anche perché questa pratica entra, come si è già visto, a pieno titolo pure nel mainstream, talvolta col supporto e benestare delle grosse etichette discografiche che intravedono in essa un nuovo modo per lucrare. Non è però il caso di “The Grey Album” dello statunitense Danger Mouse, del 2004, un album geniale sin dal titolo creato sull’incrocio tra “The Black Album” di Jay-Z, da cui vengono tratte le parti vocali, e “The White Album” dei Beatles, dal quale provengono invece le sezioni strumentali. La disputa legale sorta con la EMI non creerà mai i presupposti per l’ufficializzazione ma ciò non impedisce la ripetuta stampa su vinile e CD, oltre alla capillare diffusione digitale via internet alimentata anche dall’organizzazione no-profit Downhill Battle. Insomma, tutto inizia a rientrare nel contesto “mash-uppabile”, anche l’hip hop, il pop e il rock, come illustrato qui. Emblematico il caso di “Numb/Encore” di Jay-Z e Linkin Park (“Numb” dei Linkin Park + “Encore” di Jay-Z), un successo che vende milioni di copie e che nel 2005 fa guadagnare agli autori persino un Grammy Award.

Quale sarà il futuro della puzzle music?
Prima che si scatenino robusti appetiti commerciali e la tecnologia a buon mercato lo renda accessibile davvero a tutti, neofiti inclusi, finendo irrimediabilmente col banalizzarlo, il mash-up è un modo con cui artisti di diversa provenienza ed estrazione stilistica riescono a dare una forma inedita alla propria creatività. Simile e parallelo all’arte del sampling, il mash-up attribuisce agli artefici un nuovo tipo di merito, senza dubbio differente rispetto a quello di chi crea da zero, ma pur sempre un merito, tanto più grande quanto il risultato finale spicchi per genialità e, soprattutto, imprevedibilità, che pare la qualità determinante per suscitare la massima approvazione del pubblico. Se il campionamento poteva già essere considerato una sorta di “riciclo creativo”, il mash-up amplifica ulteriormente tale concetto, soprattutto quando l’incalzante tecnologia incoraggia a spingersi oltre i limiti che un tempo sembrano invalicabili. I mash-up, inoltre, aprono commistioni strambe e a volte a dir poco improbabili, perché virtualizzano gli incontri tra autori che mai si troverebbero a collaborare nello stesso studio per ragioni di varia natura, età, stile, culture diametralmente opposte o, ancora più a monte, il passaggio a miglior vita. Come in una fiaba, il mash-up annulla distanze e diffidenze ed unisce pure chi non c’è più biologicamente sulla Terra. Lo slancio poi, in alcuni casi, diventa davvero forte e lascia emergere dagli intrecci sonori una nitida carica inventiva che smentisce il giudizio di chi liquida tutto frettolosamente e superficialmente come “una banale sovrapposizione che potrebbe fare chiunque”. Non che tutti i mash-up rivelino acutezza creativa però, sia ben inteso, anzi, e la caterva di materiale discutibile a cui poter accedere oggi attraverso piattaforme come YouTube o Soundcloud lo testimonia. Se da un lato, come si è detto poc’anzi, la tecnologia incita, dall’altro narcotizza la creatività perché rende tutto troppo facile, scontato ed immediato. «I produttori di mash-up hanno portato questo genere di sampledelia alle estreme conseguenze» scrive il citato Reynolds in “Retromania”. «L’obiettivo era aggiungere la minore dose di musica originale possibile, lo stretto indispensabile per incollare le due metà. Musicalmente parlando non c’è creazione di valore aggiunto, anche nel migliore dei casi equivale alla somma delle parti. Il sovrappiù è concettuale, l’intelligenza della giustapposizione incongrua, la capacità di far dialogare tra loro musicisti di estrazione completamente diversa. La moda del mash-up dà il via ad ogni sorta di interpretazioni sostanzialmente modellate sull’ideologia punk. La riscossa dei consumatori pop che si impadroniscono dei mezzi di produzione e fanno da soli, il mash-up come rigurgito di tutta la musica pop che ci hanno ficcato in gola a forza. In ultima analisi però non sembrava che una forma di pseudo creatività basata sul connubio di blanda irriverenza e semplice passione pop: amiamo questi dischi, proviamo a raddoppiarne il piacere incollandoli insieme». Col passare degli anni (e dei decenni) è diventato più arduo riuscire ad andare oltre la soglia del già fatto e del già sentito ma questa, è risaputo, è una situazione che interessa anche la musica inedita, accusata di essersi arenata e stereotipata. Il futuro però potrebbe riservare ancora gradite sorprese ed aprire inediti scenari per il mash-up. La speranza è (sempre) l’ultima a morire. (Giosuè Impellizzeri)

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East Side Beat – Ride Like The Wind (Whole Records)

East Side Beat - Ride Like The WindDel debutto discografico di Giovanni Cinaglia alias Cinols, avvenuto nel 1988 attraverso “Pig House” di House Force, abbiamo già parlato dettagliatamente qui. Quell’esperienza nata in seno alla house music, ancora nella fase iniziale nel nostro Paese, trova un seguito pochi anni più tardi quando la Fun Records e la X-Energy Records, entrambe del gruppo Energy Production, pubblicano rispettivamente “L.O.V.E.” di 3J Featuring MC Sabina (1990) e “You Make Me Feel” di Double Sense (1991, remixato dal belga Frank De Wulf) in cui Cinaglia dimostra di aver affinato le conoscenze tecniche sia per realizzare prodotti in linea con gli standard del mercato di allora, sia per fornire maggiore consistenza alle proprie idee.

«Dopo “Pig House” sentii l’esigenza di dare più personalità alle mie produzioni ma per fare ciò non potevo continuare a rivolgermi ad uno studio e a tecnici che di house music non ne avevano mai sentito parlare, perdipiù spendendo cifre stratosferiche» racconta oggi l’autore. «Così, nel 1988, pensai di allestire un mio personale studio casalingo o meglio, uno “studio scantinato”. Avevo già due giradischi Technics SL-1200 MK2 (che possiedo tuttora), un mixerino Tascam a quattro canali, un paio di registratori JVC ed Aiwa, due casse Cerwin Vega ed una batteria elettronica Roland TR-909, tutta roba acquistata a partire dal 1981 ma insufficiente per essere considerata l’equipment di un vero studio. Poi implementai il setup con varie macchine Roland (un sequencer MC-500 MKII, una tastiera D-50, un expander D-110, un campionatore S-330), un multieffetto Yamaha SPX 50, un mini mixer Boss-16, un registratore a quattro piste Tascam Portastudio e due casse monitor Yamaha NS-10M (ancora in mano mia!) alimentate da un amplificatore Onkyo. All’inizio non sapevo neanche dove fosse il pulsante d’accensione ma con pazienza, testardaggine e notti insonni imparai presto ad usare tutto e dopo un po’ di mesi di continuo smanettamento realizzai tre bootleg che nel 1989 feci stampare su un 12″ autoprodotto, “Bass Blaster” di Gold Coast Featuring The Cin. Una di quelle tracce venne suonata anche in varie discoteche di tendenza.

Cinols (estate 1988)

Giovanni Cinaglia in una foto dell’estate 1988, anno in cui incide “Pig House” di House Force

L’anno successivo creai la base di “L.O.V.E.” che inviai alla Energy Production di Roma. Uno dei manager, Alvaro Ugolini, mi propose di finalizzare il progetto collaborando con due DJ della capitale, Luca Cucchetti e Massimo Berardi, ed una rapper, MC Sabina, che avrebbe dato al tutto un’impronta hip house. Accettai e dopo circa un mese il mix uscì su etichetta Fun Records. L’anno seguente invece fu la volta di “You Make Me Feel” di Double Sense, sulla X-Energy Records». Il 1991 è anche l’anno in cui Cinaglia avvia una nuova collaborazione ancora più proficua rispetto a quella stretta con l’etichetta romana di Alvaro Ugolini e Dario Raimondi Cominesi, ovvero quella con la Media Records di Gianfranco Bortolotti che pubblica “Divin’ In The Beat”, singolo di debutto di un progetto totalmente nuovo, East Side Beat.

«Tutto iniziò nel 1990 quando cominciai a collaborare con un vecchio conoscente, Luca Capretti in arte Rollo, che faceva il DJ. Nello stesso anno entrarono a far parte del team il musicista Francesco Petrocchi e il cantante italoamericano Carl Fanini: erano nati gli East Side Beat. Il nome omaggiava la nostra provenienza geografica visto che io, Carl e Rollo vivevamo a San Benedetto Del Tronto mentre Francesco era di Ascoli Piceno, tutti nell’Italia dell’est insomma. Il primo lavoro realizzato insieme fu un brano intitolato “Don’t Leave Me Now” che mandammo alla Media Records. Dopo pochi giorni fummo contattati da una ragazza dello staff che ci portò i complimenti di Bortolotti per la qualità del pezzo, ma per una possibile pubblicazione era necessario diventare un po’ più pop. Il responso tutto sommato positivo ci diede carica e in un paio di mesi approntammo “Divin’ In The Beat”. Era la primavera del 1991, imperversava il cosiddetto “zanzarismo” e il punto di riferimento per produttori e DJ dance italiani era Albertino col suo DeeJay Time in onda su Radio DeeJay. Per distinguerci dalla massa però occorreva rischiare e fare qualcosa di diverso, così pensammo ad un brano downtempo dal sapore britannico e partorimmo “Divin’ In The Beat” che scalò diverse classifiche radiofoniche sia nostrane (Radio 105, Radio Kiss Kiss) che europee».

Cinaglia e Fanini @ Emphasy Studio (primavera 1992)

Giovanni Cinaglia e Carl Fanini nell’Emphasy Studio (primavera 1992)

A cambiare in modo definitivo lo status quo del team marchigiano però sarà “Ride Like The Wind”, remake dell’omonimo di Christopher Cross del ’79, che lancia il fenomeno delle cover, esploso in modo definitivo tra ’92 e ’93, e che diventa un successo internazionale licenziato in tutta Europa e persino negli States. «L’idea di “Ride Like The Wind” giunse poco dopo aver inciso “Divin’ In The Beat”» spiega ancora Cinaglia. «Stavamo provando in studio e campionammo una base ritmica degli Snap! che mettemmo in loop. Con Petrocchi iniziammo a suonarci sopra un riff di organo simile a quello di “Gypsy Woman” di Crystal Waters ma in levare anziché in battere. Mentre il tutto “girava” mi avvicinai allo scaffale dei miei dischi pensando ad un brano con cui facevo saltare ed urlare la gente in pista quando facevo il DJ e lì spuntò fuori l’album di Christopher Cross. In pochi giorni terminammo la cover e quando la proponemmo a Bortolotti luì realizzò subito che si trattasse di una “bomba”. Ci chiese di consegnargli immediatamente il master e quindi contattammo di gran lena lo studio della Spray Records di Pescara: in tre giorni e tre notti le registrazioni erano completate. Oltre alle apparecchiature già descritte prima usammo anche un sintetizzatore Korg M1 per il pianoforte, una Yamaha DX7 per l’organo ed un Roland Juno-106 per il suono acid (ai tempi l’automazione era un lusso quindi il cambio di inviluppo del suono era totalmente manuale). Il disco uscì alla fine di giugno del 1991, durante l’estate esplose nelle isole Baleari (Maiorca ed Ibiza) e poi, in autunno, in tutta Europa. A licenziarlo furono etichette importantissime come FFRR, Blanco Y Negro ed Airplay Records. Arrivò al secondo posto della classifica in Gran Bretagna dove ci venne assegnato il disco d’argento, e rimase per ben quattro mesi primo in classifica in Francia dove un giovane David Guetta lo presentava in tv in uno dei programmi musicali più seguiti di allora. Con “Ride Like The Wind” decretammo la fine dello “zanzarismo” e l’inizio delle cover house, un trend che durò per almeno un biennio. È difficile stabilire con esattezza le copie vendute, ma in ogni caso penso oltre un milione.

East Side Beat (1992)

Una foto del 1992 che mostra l’immagine pubblica degli East Side Beat: Carl Fanini, cantante, e Francesco Petrocchi, tastierista. Saranno loro a portare il progetto in formato live in tutta Europa. Giovanni ‘Cinols’ Cinaglia e Luca ‘Rollo’ Capretti invece restano dietro le quinte ricoprendo ruolo di produttori

La Media Records comunque, approfittando dell’ingenuità di novellini che eravamo, registrò a nostra insaputa il marchio East Side Beat e ci divise in due team: da un lato Carl Fanini e Francesco Petrocchi come artisti ed immagine pubblica (live performance, copertine dei dischi), dall’altro Rollo ed io come produttori artistici. Per oltre un anno gli East Side Beat girarono l’Europa in lungo e in largo riscuotendo successo ovunque (si veda qui per un’esibizione presso la spagnola Telecinco, o qui a Top Of The Pops, in Gran Bretagna, nda) ma non mancò il rovescio della medaglia visto che divenne quasi impossibile ritrovarsi tutti e quattro insieme». Nel 1992 il gruppo torna sul mercato discografico col terzo singolo a cui collabora anche un giovane Mauro Picotto, entrato a far parte della Media Records poco tempo prima. Trattasi di “I Didn’t Know”, cover dell’omonimo dei Ph.D. uscito quasi dieci anni prima (1983). «Il lato a del disco fu registrato negli studi della Media Records, il lato b invece usciva dal mio Emphasy Studio e venne realizzato con le medesime macchine di “Ride Like The Wind” a cui si aggiunse un campionatore Akai S1000, i multieffetto Yamaha SPX 90 e Lexicon LX1 ed un mixer professionale della Ecler. Le vendite andarono benissimo però noi ambivamo ad incidere brani inediti e non cover ma la London Records, proprietaria della FFRR, che ormai aveva potere decisionale sulle produzioni East Side Beat, non ne voleva proprio sapere anzi, arrivò persino a mandarci un elenco di cover da realizzare per il futuro album. Vista l’inflessibilità dei “poteri forti”, Rollo ed io decidemmo di lasciare. Per noi quella era una strada senza via d’uscita, gli East Side Beat sarebbero stati etichettati come cover band (peraltro di brani scontatissimi!) e a guadagnarci, in virtù dei diritti connessi, sarebbero state solo le case discografiche e gli autori originali. Credemmo, a ragion veduta, che fosse stata decretata la fine del nostro sogno, quello di quattro semplici ragazzi di provincia, e firmammo la liberatoria».

L’abbandono di Cinaglia e Capretti non ferma comunque la corsa degli East Side Beat che nel ’92 transitano dalla Whole Records alla main label del gruppo di Bortolotti, l’omonima Media Records, con un’altra cover, “Alive & Kicking” dei Simple Minds. Il brano, prodotto tra Italia (Mauro Picotto, Paola Peroni, Roby Arduini) e Gran Bretagna (Phil Kelsey alias PKA, quello di “Let Me Hear You (Say Yeah)” di cui abbiamo parlato qui) figura nella tracklist del primo ed unico album del gruppo, l’eponimo “East Side Beat”, rilevato dalla RCA e contenitore dei singoli editi nel 1993, “You Are My Everything”, remake di “You’re My Everything” di Lee Garrett e che tra i remix annovera le prestigiose firme dei Murk e di Ian levine, e la ballata romantica “My Girl”. Entrambi sono interpretati vocalmente ancora da Carl Fanini che contemporaneamente diventa la voce e l’immagine di un altro progetto di punta della Media Records, Club House, come raccontato qui. Nel ’94 è tempo dell’inedito “So Good”, interamente prodotto negli studi di Roncadelle da Bruno Guerrini e Tiziano Pagani e l’ultimo cantato da Fanini. Stilisticamente è parecchio distante dai precedenti, con un tiro nettamente più eurodance che però pare non giovare affatto. Gli ultimi due singoli escono nel ’95 sulla Team Records di Sandy Dian, affiliata alla Media Records, ed entrambi si rituffano nel mondo delle cover probabilmente con l’ambizione di replicare i fasti di “Ride Like The Wind”, ma sia “Back For Good” che “I Want To Know What Love Is”, rispettivamente remake degli omonimi dei Take That e dei Foreigner, non raccolgono consensi. Il marchio East Side Beat cade nell’oblio. Riappare solo nel 2016 sulla Distar Records di Pagany e Roby Arduini con nuove versioni di “Ride Like The Wind”, brano che più recentemente viene rimesso in circolazione per mano degli Iklektrik di Belfast con una versione (a conti fatti una cover della cover!) pubblicata dalla EDMedia del gruppo Media Records EVO.

«Come spiegato prima, tutto quello che avvenne dopo “I Didn’t Know” non mi appartiene, ma nonostante la defezione dal progetto East Side Beat continuai, con Rollo, a collaborare con Fanini e Petrocchi nonché a lavorare con la Media Records ed altre etichette italiane» prosegue Cinaglia. «Incidemmo svariate produzioni cercando di mantenere sempre una leggera distanza dalle mode e dai generi che imperversavano al momento, e questo fu un fattore che ci permise di ottenere recensioni positive dalle riviste specializzate europee e, in alcuni casi, anche d’oltreoceano». Per la Media Records Cinols e Rollo realizzano, tra 1992 e 1994, “Congo Bongo” e “Matynisa” di The African Juice, il rockeggiante “Rock House Party” di Theorema, “The Only One” (cantata da Marco Scainetti) ed “I Believe” di Base Of Dreams. Poi, a distanza di quattro anni, tornano su Signal con “Don’t Stop” in cui incastrano un sample vocale di “Reach Up” di Toney Lee. «Per la bolognese Irma invece incidemmo sia “Hypno Party” di Still Crash, su Calypso Records, in cui vi era il brano “Love Is A Mystery” cantato da Fanini e finito in un set di Paul Oakenfold, sia “Lost Inside Your Love” di 4 Ever, su Absolut Joy, cantato da Barbara Carassi» aggiunge Cinaglia. «Alla belga Dance Scene Recordings demmo “Ovation” di Hot Weaks (1992), all’italiana Koma Records “Let The Music Play” di JCJ & Rollo Feat. Jenny J. (1996) ed infine alla Jeda Records “Mon Cheri” di The Bumps (2002).

Cinols (febbraio 2009)

Cinols nel suo studio (febbraio 2009)

Non posso negare che il mondo discografico sia affascinante e divertente, ti dà facoltà di conoscere tante persone di ogni genere, di frequentare discoteche, studi di registrazione e radiofonici e ti fa sentire al settimo cielo, ma nel contempo è pure un ambiente infestato da iene pronte ad accoltellarti alla schiena. Comunque rifarei tutto ciò che ho fatto con la stessa passione, umiltà e riservatezza ma con delle differenze di carattere tecnico e contrattuale. Per tecnico intendo che investirei di più su apparecchiature e corsi da fonico perché proporre un progetto musicale con una buona qualità sonora ti introduce agli addetti ai lavori in modo più professionale; per contrattuale invece non permetterei mai a nessuno di fare scelte editoriali o di appropriarsi senza il mio consenso di marchi, artisti e progetti che mi appartengono. Per il resto, riformerei i “fantastici quattro” e tornerei volentieri a pranzo con Gianfranco Bortolotti e Diego Leoni, anche domani, perché da loro ho appreso molte cose, mi sono divertito e li considero tra i più grandi produttori di musica dance in Europa. Qualche anno fa io e Carl siamo rientrati in possesso del marchio East Side Beat pubblicando varie cose come “Your Eyes Don’t Lie” e “Never Give Up”. Abbiamo anche vari inediti rimasti nel cassetto come “Ain’t Nobody”, “This Is My Life”, “The Way You Are” e “Lost And Found”. Tra 2012 e 2013 Rollo ha abbandonato definitivamente l’attività di produttore. Io invece mi diletto ancora a comporre, non come prima anche perché non è più redditizio, ma va bene ugualmente così, sono felice e soddisfatto di quanto abbia fatto» conclude Cinaglia. (Giosuè Impellizzeri)

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Virtual Reality – The Free Life (Heartbeat)

Virtual Reality - The Free LifeTra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta il DJing conosce una prima, decisiva, impennata in termini di popolarità. I tecnici un tempo confinati nelle poco illuminate cabine regia dei locali, pagati per soddisfare passivamente le esigenze del pubblico, si ritagliano una nuova dimensione, più artistica e meno allacciata al demotivante ruolo di jukebox umani. Alcuni di quelli che da tempo sono amanti viscerali della musica diventano personaggi idolatrati da immense folle di fan, proprio come accade a Luca Colombo. Colonna granitica della house music nostrana, il DJ lombardo oggi racconta: «Iniziai ad appassionarmi di musica e dischi tra il ’78 e il ’79, quando avevo circa tredici/quattordici anni, ascoltando Radio Milano International che era l’unica emittente a trasmettere un certo tipo di sound. Ero attratto dal funk, dal soul e dalla disco e cominciai a comprare dischi con la paghetta settimanale, ma scegliendoli sempre in base al mio gusto personale e mai per seguire le mode del momento. Dopo poco tempo iniziai a lavorare in una piccola emittente a Busto Arsizio, in provincia di Varese, e poi approdai in discoteca continuando ad acquistare dischi coi miei soldi, cosa ai tempi alquanto singolare giacché erano i titolari dei locali a stanziare il denaro necessario per comprarli. Ci fu chi mi rise dietro per tale scelta, considerando stupido quanto stessi facendo, ma a me non interessava mettere musica “alla moda”, intento che peraltro ho perseguito per tutta la mia carriera.

Kobra (1983)

Luca Colombo ai tempi in cui milita come bassista nella formazione punk dei Kobra (Leeds, durante un concerto, agosto 1983)

Poi però, nei primi anni Ottanta, le cose iniziarono a cambiare. La disco music e il funk statunitensi persero terreno a favore dell’hi NRG e dell’italodisco che a me non piacevano affatto. Così, tra 1982 e 1984, mi diedi al punk suonando come bassista nella band dei Kobra. Il vocalist invece era un personaggio che anni dopo avrei ritrovato nelle discoteche, Sandrino Contu, futuro art director del Red Zone di Perugia. Suonammo parecchio facendoci notare anche all’estero, in particolare nel Regno Unito dove facemmo da supporter a varie band tra cui i Disorder e i Motörhead. Terminato il tour oltremanica, gli altri del gruppo tornarono in Italia ma io decisi di restare a Londra per un annetto. In quel periodo fui rapito dall’electro/freestyle di artisti come Egyptian Lover, Cybotron ed Afrika Bambaataa, che gettarono le basi della techno di Detroit ma pressoché snobbati in Italia dove funzionava di più la cosiddetta “afro”, con tanti dischi vecchi (seppur ricercati) riproposti a velocità alterata. Poi nel 1985 scoprii l’house music e quando sentii per la prima volta i dischi che venivano da Chicago capii subito che si sarebbe innescata una vera rivoluzione. Iniziai a seguire appassionatamente quel fenomeno sotterraneo proponendolo all’Agorà dove mi sentirono degli art director che mi proposero di spostarmi a Milano. Da avere una sola serata a settimana, nell’arco di qualche mese passai ad averne almeno tre/quattro. Alla luce di quanto stesse accadendo, nel 1989 Leopardo, mio assoluto ispiratore, mi fece una dedica in radio su un pezzo che adoravo, “Elektric Dance” di Jungle Crew, parlando di me come una giovane promessa del DJing italiano, e questa cosa mi inorgoglì tantissimo. Proporre musica house in quegli anni, specialmente tra 1986 e 1987, significava essenzialmente essere un vero visionario in quanto la house music era ancora defilata dalla massificazione odierna e non fu subito compresa anzi, era un genere ignorato nei circuiti generalisti (stampa, radio). A tal proposito ricordo che quando lavoravo come commesso da Buzzi, un negozio a Busto Arsizio (nella seconda metà degli anni Ottanta, dopo il soggiorno londinese), ad acquistare 12″ di house music non erano affatto i DJ professionisti bensì gli appassionati. Tra quelli c’era anche Enrico Gasparini di Pescara, titolare del record store Vi-R-Us, che anni dopo mi rivelò di aver scoperto la house music nel 1987 proprio grazie a “quel” commesso di Buzzi. Allora in Italia erano pochissimi i DJ house, salvo ritrattazioni future quando la house divenne un fenomeno di importanti dimensioni. Io però non ebbi bisogno di attendere l’esplosione commerciale ed infatti già nel 1991 presso la discoteca Immaginazione, a Pantigliate, tenni il primo evento “remember” in occasione della one night Satanika: cinque ore per riassumere quanto fosse avvenuto nella house music sin dal 1986».

Knuckes @ Matmos

Il flyer del Matmos relativo alla prima serata italiana tenuta da Frankie Knuckles (ottobre 1991)

I primi anni Novanta sono decisivi per Colombo, specialmente quando viene ingaggiato dal compianto Marco Tini che lo vuole tra i resident di una memorabile one night milanese, il Matmos. «Marco era più di un amico, praticamente un fratello» prosegue. «In me ripose tanta fiducia e mi diede carta bianca già al Mabuse, nel 1990. Era un art director degno di questo nome, con cui strinsi una joint venture a dir poco perfetta. Possedeva una caratura artistica come pochi altri, paragonabile a quella di Gianluca Tantini dell’Echoes. Credeva, tutelava e promuoveva il proprio staff senza riserve e mai sminuendo i resident di fronte ad importanti guest provenienti dall’estero come ad esempio Frankie Knuckles o Tony Humphries, che ospitammo al Matmos nel 1991 al loro debutto in Italia».

Luke Acid C

La copertina di “Welcome To The Empire Of New Beat”, il disco che Luca Colombo realizza come Luke Acid C. nel 1989 per la Technology del gruppo Discomagic di Severo Lombardoni

Se da un lato Colombo si fa strada come DJ, dall’altro opera, seppur piuttosto nell’ombra, come produttore. Con l’arrivo sul mercato dei campionatori a prezzi più accessibili e della house music, tanti iniziano ad incidere brani pur non possedendo alcuna formazione accademica. «Cominciai a produrre musica nel 1988, nascosto dietro lo pseudonimo Luke Acid C., grazie al supporto di Severo Lombardoni della Discomagic che prima mi propose di fare alcuni remix, tra cui quello per “Work It To The Bone” di LNR, e poi mi offrì la possibilità di incidere dischi come “Welcome To The Empire Of New Beat” del 1989, che mi portò a suonare musica new beat in importanti locali milanesi. Il pezzo lo realizzai al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano con cui trovai un’intesa perfetta sin da subito. Preciso però di non aver mai saputo usare le macchine, in studio mi sono sempre limitato a dare indicazioni in modo pignolo. I remix per la Discomagic invece li realizzai a casa in modo amatoriale, con un registratore a quattro piste Revox, un giradischi Technics ed un mixer Urei, indispensabile per ottenere un suono “sporco” simile a quello dei dischi americani. Ritengo che Lombardoni abbia coperto un ruolo molto importante per lo sviluppo italiano della house music. Pur non capendoci molto di quel genere, ci credette in pieno dando fiducia a chi, come me, non aveva altro che idee. Non a caso fu lui a comprarmi il Revox, la prima coppia di giradischi Technics SL-1200 che possiedo ancora (con cui rimpiazzai un vecchio Nakamichi!) e il citato mixer Urei. Era un vero personaggio con modi di fare unici».

Archiviato il periodo di “praticantato” in Discomagic, nel ’91 Colombo figura nel team iniziale della Heartbeat, selezionato da Alex Serafini e spalleggiato discograficamente da Gianfranco Bortolotti. L’etichetta della Media Records, come descritto in questa ampia monografia, farà palpitare il cuore degli appassionati di house music dimostrando di essere in grado di reggere il confronto con affermate realtà d’oltralpe. «All’inizio Heartbeat era ben più di una semplice etichetta» afferma il DJ. «Mettere insieme un gruppo di disc jockey che perseguivano un intento preciso, condividendo passione ed obiettivi, fu un’idea lodevole. La nostra era musica che veniva dal cuore e, non a caso, il logo disegnato da Ralf ritraeva proprio un cuore. La house finalmente si ritagliava più spazio dopo alcuni osteggiamenti iniziali da parte di coloro che pensavano fosse solo una moda temporanea, una delle tante in ambito musicale».

con Leo Mas (1990)

Luca Colombo e Leo Mas ad una serata del Matmos presso il Cafè Bleu nell’autunno del 1990. L’anno dopo entrambi figureranno nel team iniziale della Heartbeat

L’unico disco che Colombo realizza per Heartbeat è “The Free Life”, firmato come Virtual Reality e dedicato alla memoria del menzionato Marco Tini. Pubblicato nel 1992, viene composto nei T.O.T.T. Studios di Jackmaster Pez, a Novara, insieme a Ricky Soul Machine e Simon Master W dei 50% (di cui abbiamo parlato qui, nda) che si avvalgono del contributo della vocalist Roberta Jannone (nella Fast Night Mix) e del trombettista Gabriele Bolla (nella Club Life Mix). Stilisticamente si posiziona tra house e garage, con un suono finemente calibrato in trainanti meccanismi ritmici. «A presentarmi a Jackmaster Pez fu un amico comune, Tato Rizzoli, cofondatore dei party privati de La Clinica (a tal proposito si veda questo reportage, nda) e che veniva a comprare i dischi da Buzzi, in doppia copia ovviamente, una per lui ed una per Pezzetti» rammenta Colombo. «Jackmaster Pez poi mi affiancò, insieme a Bruno Bolla, come resident al Matmos dalla stagione 1992-1993 al Lizard, sino alla chiusura della one night. Tornando alla questione produzioni invece, come detto prima non sono mai stato capace di programmare gli strumenti in studio dove svolgevo ruolo di supervisore, ma conosco benissimo i suoni delle macchine (le mie preferite restano le Roland TR-909 e TR-808) pur non sapendole materialmente usare. La versione di “The Free Life” che mi rappresentava meglio era quella incisa sul lato b, la ruvida e graffiante Free Mind Mix, con la suggestiva sovrapposizione di arpeggi che creava un’atmosfera unica in pista. Non essendomi mai iscritto come autore in SIAE, non ho avuto accesso ai rendiconti ma ricordo che le vendite furono buone, il brano venne licenziato in Germania dalla Zyx (anche in formato CD, cosa piuttosto inusuale ai tempi, nda) e conquistò la vetta di una classifica nei Paesi Bassi. Tempo dopo un DJ mi confidò che la prima volta che ascoltò “The Free Life” pensò si trattasse di una produzione di Todd Terry, e questo mi rese particolarmente fiero del lavoro svolto. Al momento dell’uscita il nome affibbiato al progetto, Virtual Reality, sembrò non avere un significato preciso ma a ripensarci oggi credo che una ragione ci fosse eccome. Ad ispirarmi fu il vivere in una dimensione diversa rispetto alle classiche feste in discoteca di Jesolo o Riccione, i posti più blasonati di allora. A Milano la magia generata dalla house music era nettamente diversa e fu in quel momento che ebbi l’impressione di vivere in una “realtà parallela”, la Virtual Reality appunto».

@Disco Inn

Foto di gruppo scattata nel negozio Disco Inn di Modena, a febbraio 1993: da sinistra Luca Colombo, Fabietto Carniel, Roger Sanchez (per la prima volta in Italia) e Daniele Mad

L’esperienza con Heartbeat e Media Records volge presto al termine ma Luca Colombo prosegue l’attività da produttore, seppur a passi felpati e soprattutto senza l’ambizione di sfondare e renderla redditizia sotto il profilo economico. Nel ’93 remixa “I Need You” di Nu-Solution alias Roger Sanchez, edito in Italia da UMM, l’anno dopo invece tocca a “Wild Luv” dei Roach Motel (Terry Farley e Pete Heller) per l’antagonista UMD (gruppo Dig It International) che successivamente gli affida il quarto volume della compilation “Underground People”. «Mi sono sentito sempre più DJ che produttore, per questo motivo non ho mai puntato a trasformare la passione per le produzioni discografiche in qualcosa correlata a mire monetarie. Ciò che ho fatto è il frutto di spontaneo ed ardente trasporto per la house music, nient’altro. A propormi di remixare “I Need You”, ad esempio, fu Sanchez in persona, quando venne ospitato al Matmos. A fine serata mi regalò un mucchio di promo ed acetati e colsi l’occasione per dirgli quanto quel pezzo mi facesse impazzire. A quel punto mi invitò a realizzare una versione che purtroppo non riuscii a completare in tempo per essere inserita nel doppio su One Records. Però, in compenso, l’anno dopo finì nella compilation “The Sounds Of One” dove prese il nome di Ciao Bella Mix, scelto proprio da Sanchez. Il remix di “Wild Luv” invece mi fu commissionato da Stefano Silvestri che lavorava per la Dig It International. Fu sempre lui a chiedermi di mixare la “Underground People 4” che realizzai in presa diretta, senza alcun intervento in studio sui mixaggi, contrariamente agli altri DJ coinvolti nel progetto che invece preferirono ritoccare eventuali errori in digitale. Sempre per UMD nel ’95 remixai “There’s Only One Thing” di Laura O, insieme a Stefano Fontana, e nel 2000 invece fu la volta di “I Like It Like That” di Inner Life Feat. Jocelyn Brown, finito sulla leggendaria Salsoul Records e realizzato con Alessandro Viale. Con quest’ultimo, inoltre, misi su il progetto The Groove Robbers incidendo i singoli “Almost 100” e “Groove Machine” e il remix per “I Promise You” dei Deep Swing, sulla bresciana Oxyd, uno di quei lavori che trovo ben riusciti anche a distanza di quasi vent’anni. Negli ultimi mesi ho lavorato, insieme a Michael MC, ad un nuovo brano intitolato “Base Dimension”, oggetto di ottimi riscontri e suonato in anteprima sia nel programma radiofonico di Salvatore Lo Giudice, “Clubbing Zone”, sia in “Urban Lab” condotto da Francesco Lento. Uscirà presto sulla TR Records di Maurizio Clemente ed includerà vari remix tra cui quelli di Ricky Montanari, Flavio Vecchi, Bruno Bolla e Davide Scioli. Nel frattempo, sempre in collaborazione con Michael MC, sto ultimando il mixaggio della nuova produzione “Ohhh Yeah… Worxx It!!!”. Sul fronte DJing invece, attualmente prediligo situazioni in piccoli club o feste private in loft o ville. Inoltre sono regular guest al Basecrash che ha come art director Marcella Fizzotti e che quest’anno ha ospitato The Age Of Aquarius, la festa annuale nata nel 1992 e creata da Davide Scioli in cui la consolle è affidata a me e Ricky Montanari e, in diverse edizioni, anche a Flavio Vecchi, pure lui dell’Acquario».

con Ricky Montanari (Age Of Aquarius)

Ricky Montanari e Luca Colombo in un recente scatto in occasione della festa “The Age Of Aquarius”

Da quando Luca Colombo diventa uno dei protagonisti del clubbing house italiano sono trascorsi poco meno di trent’anni, arco di tempo in cui il DJing è radicalmente mutato. Inizialmente considerata alla stregua di un hobby o poco più ed oggi elevata alla massima potenza industriale, questa professione è oggetto di una indiscutibile sovraesposizione che ha finito col generare anche evidenti storture. «I DJ sono diventati come le pop band degli anni Ottanta e Novanta» dice senza peli sulla lingua. «Personaggi creati a tavolino, seguiti da folle immense ma per un periodo limitato di tempo, che percepiscono cachet da rock band e tengono spettacoli di fronte ad un pubblico fermo o al massimo interessato a scattare foto e girare video con lo smartphone. Tutto questo non fa affatto bene al clubbing, anzi, lo uccide. Anche la house music è cambiata moltissimo. Io la distinguo in tre fasi, quella originaria, dal 1986 al 1990, quella che inaugurò nuove dinamiche sonore, dal 1991 al 1993, e a seguire tutta la svolta commerciale trainata da inserti più “assimilabili”. Col passare del tempo la house è diventata più corporea e meno mentale, e in questa direzione mi sono ritrovato ben poco perché aveva perso i suoi caratteri di partenza semplificandosi e diventando accessibile alle grandi masse. Ricordo anche quando iniziò a diffondersi uno strano modo di pensare che settorializzava i DJ in base ad un criterio per me discutibile, ossia quello delle selezioni “solo strumentali” o “solo cantate”. Io ho sempre considerato la voce uno strumento come altri, non riuscivo neanche ad immaginare un set monotematico, solo strumentale o solo con brani cantati. Non ho invece alcuna riserva per le innovazioni tecnologiche. Il mio giudizio prescinde dai formati. Ormai adopero abitualmente Serato, utilizzando file digitali ottenuti dalla registrazione dei dischi della mia collezione ma senza alcuna compressione che ne falserebbe l’effetto. L’unica cosa che non riesco a tollerare è l’uso del sync, funzionalità che non dovrebbe proprio appartenere al mondo del DJ». (Giosuè Impellizzeri)

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1987-1988: la house music arriva in Italia

1987: uno sguardo d’insieme
La musica che i DJ propongono nella maggior parte delle discoteche italiane nel 1987 è legata prevalentemente all’italodisco e al synth pop per i locali di stampo più commerciale, alla new wave, EBM ed industrial per quelli rivolti invece ad un pubblico più settoriale ed incline al rock alternativo. Sull’onda della cosiddetta “afro” lanciata molti anni prima in locali-culto come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Melody Mecca e Ciak, giusto per citare alcuni dei più noti, non mancano quelli che continuano a selezionare funk, soul e disco ma il panorama appare piuttosto stagnante perché improntato in sostanza sul recupero di materiale datato. Sul fronte rock/pop c’è chi, come Lorenzo Zacchetti in questo articolo, parla del 1987 come «un anno straordinariamente fertile sia sul piano della qualità che su quello della quantità, con le uscite di tutti i più grandi artisti del periodo, di figure emergenti e di diverse meteore». Il singolo più venduto dell’anno, secondo le statistiche di Hit Parade Italia è “La Bamba” dei Los Lobos. Undicesima si piazza Spagna con “Call Me”, prodotta da Larry Pignagnoli, ventiduesimi i tedeschi Off (i futuri Snap! ed un giovane Sven Väth che canta e presta l’immagine pubblica) con “Electrica Salsa (Baba Baba)” seguiti dalla prorompente Sabrina Salerno con “Boys”. Poco più giù “Respectable” di Mel & Kim, col tocco della premiata ditta Stock, Aitken & Waterman, e “Take Me Back” di un’altra bellezza della scuderia cecchettiana, Tracy Spencer. In ordine sparso poi Madonna, Nick Kamen, Rick Astley, Samantha Fox, Pet Shop Boys, Boy George, Level 42, Eighth Wonder, Depeche Mode, Duran Duran e Spandau Ballet. Solo settantaduesimo Den Harrow con “Don’t Break My Heart”, ennesimo singolo messo a segno dalla coppia Miki Chieregato – Roberto Turatti che quell’anno sforna anche “Meet My Friend” ed “Up & Down” di Eddy Huntington. L’italodisco nostrana pare essere giunta però al capolinea, il periodo più ricco di intuizioni, quello che va dal 1983 al 1985 circa, è ormai lontano e la formula di quel filone, ripetuta migliaia di volte e sdoganata in infinite salse, inizia a rivelarsi stantia. Sbirciare in altre classifiche di riferimento dei tempi non rivela grandi differenze: a giugno 1987 i posti più alti della “Superclassifica Show” condotta da Maurizio Seymandi (e dal virtuale DJ Super X) vede artisti come U2, Edoardo Bennato, Vasco Rossi, Zucchero e Whitney Houston. Tra le chart più consultate ai tempi c’è anche quella di TV Sorrisi E Canzoni diretto dal compianto Gigi Vesigna che, proprio nel 1987, tocca la tiratura record di oltre tre milioni di copie settimanali, ma anche lì non si rinviene nulla che riconduca alla “nuova dance music” che pulsa, da circa un biennio, in alcune discoteche statunitensi. Nella DeeJay Parade di Radio DeeJay invece, “Pump Up The Volume”, considerata alla stregua di una traccia spartiacque, entra il 24 ottobre e raggiunge la vetta il 7 novembre per rimanerci un mese.

DJ Parade 7 novembre 1987 (courtesy Maurizio Santi)

La DeeJay Parade del 7 novembre 1987 vede in vetta “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., considerato uno dei primi brani house prodotti in Europa. Foto su gentile concessione di Maurizio Santi

Per buona parte del 1987 quello della house music è un mondo ancora profondamente sotterraneo per gli stessi disc jockey, fatta eccezione per coloro che si tengono aggiornati leggendo riviste estere. Il fatto che ad inizio febbraio “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley conquisti la vetta della chart britannica dei 45 giri (giunta da noi attraverso le pagine del Radiocorriere Tv) non significa molto, neanche nello stesso Regno Unito dove a Top Of The Pops giungono, già l’anno prima, Farley “Jackmaster” Funk e il compianto Darryl Pandy con “Love Can’t Turn Around”, ripubblicata oltremanica dalla London Records. In appena un paio di anni però in Europa cambia tutto, a partire proprio dalla Gran Bretagna dove i M.A.R.R.S., incrociano la sampledelia dell’hip hop coi beat in 4/4 della house e danno la spinta necessaria con “Pump Up The Volume” (a tal proposito si veda questo approfondimento). La house, che all’inizio viene scambiata per una moda passeggera, arriverà a conquistare milioni di giovani e non solo. Cederanno persino gli Style Council di Paul Weller che a febbraio del 1989 portano sul palco di Top Of The Pops “Promised Land”, cover dell’omonimo di Joe Smooth edito nel 1987 dalla D.J. International Records di Rocky Jones, tra i primi brani house prodotti a Chicago a fare fortuna nel Vecchio Continente.

Radiocorriere, classifica 1 ed 8 febbraio 1987

Le classifiche dei 45 giri giunte in Italia attraverso il Radiocorriere (1 ed 8 febbraio 1987): In prima posizione, nel Regno Unito, c’è “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley

La “disco nera degli anni Ottanta” sbarca in Italia
È molto complesso stabilire chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese. La scarsissima reperibilità di fonti impedisce di collocare nomi e date in un contesto preciso e le informazioni tramandate per via orale purtroppo non sempre rispettano e rispecchiano la reale cronologia degli eventi. Comunque, per sommi capi, si può asserire quasi con tranquillità che nella prima metà del 1987 i mass media generalisti (televisioni, radio e giornali) non si siano ancora accorti di quella grande rivoluzione in arrivo dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Sarà “Pump Up The Volume” dei britannici M.A.R.R.S., uscito ad agosto, a cambiare lo status quo e a spalancare nuove prospettive, introducendo anche in Italia per il grande pubblico il termine house music, genere che però, come si vedrà più avanti, necessiterà di circa due anni per assumere una personalità più definita. Inizialmente la house è considerata, come scrive Michele Monti in un articolo apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno ’87 (presumibilmente a novembre) «l’ultima moda che soppianta il rap, l’electro funk e il go-go, cioè tutti i ritmi esotici approdati sulla pista da ballo negli ultimi tempi. A colpi di mezz’ora o di serate intere, la house music sta impazzando in ogni locale che si rispetti e non c’é DJ che non abbia in scaletta i suoi bei dieci minuti di house». Intesa come una sorta di diversivo, la house music è ancora ad uso e consumo di una ristrettissima fascia di DJ che peraltro fatica non poco a reperirla perché gli unici dischi disponibili sono quelli d’importazione, prevalentemente statunitense. Dislocati a macchia di leopardo lungo la penisola ci sono però gruppi di appassionati, DJ e ricercatori di nuove tendenze musicali, che intercettano il movimento house con abbondante anticipo rispetto all’affermazione commerciale e lo supportano in locali o eventi dedicati espressamente. È il caso del Devotion, che prende il nome dal brano omonimo dei Ten City, e de I Ragazzi Terribili a Roma, di cui si parla approfonditamente in questo articolo a cura di Luca Lo Pinto e Valerio Mannucci, dell’Ethos Mama a Gabicce, dove Flavio Vecchi, che allora si fa chiamare Double J. Flash, e Wayne Brown alternano la house all’hip hop e all’r&b come testimonia questo documento audio, o del Macrillo, locale ubicato sull’altopiano di Asiago e diretto dal compianto Vasco Rigoni, dove Leo Mas ed Alfredo Fiorito, reduci di una esaltante stagione estiva all’Amnesia di Ibiza – di cui si parla anche in Decadance Extra -, propongono house per un pubblico che accorre da tutta la penisola. Mas avrebbe poi continuato al Movida di Jesolo, diretto da Enzo Bellinato, fiancheggiato da Fabrice ed Andrea Gemolotto con cui dà avvio a “La Magica Triade”. Un certo interesse è mostrato pure dalle riviste di settore, come Fare Musica, dove appare un’intervista a Larry Levan, o Rockstar, dove invece trova spazio una rubrica di Luca De Gennaro, come scrive Andrea Benedetti nel suo libro “Mondo Techno”. Paolo Di Nola del citato Devotion ricorda altresì un articolo sul Messaggero e una breve intervista mandata in onda la domenica su Rai 3.

Deejay Show (presumibilmente novembre 1987) courtesy of Maurizio Santi

L’articolo di Michele Monti apparso sulla rivista DeeJay Show nell’autunno del 1987 (presumibilmente a novembre), tra i primi dedicati alla house music apparsi in Italia. Su gentile concessione di Maurizio Santi

Il successo spiazzante dei M.A.R.R.S. nell’autunno ’87 però, se da un lato aiuta la diffusione nazionale di questo nuovo genere, dall’altro finisce col falsare e compromettere la percezione che il pubblico italiano ha per l’house music che a quel punto viene spacciata come prodotto nato esclusivamente dal campionamento di pezzi altrui. Secondo i detrattori più accaniti, campionare equivale a rubare e la house diventa conseguentemente simile ad un riassemblaggio raffazzonato ad opera di non musicisti messi in condizione, dalla tecnologia, di poter fare musica anche a casa. Emerge così pure il parallelismo tra “house” e “casa” che secondo alcuni si presterebbe in modo inequivocabile a chiarire le origini di quel nuovo genere. A tal proposito, in quelle due pagine apparse su DeeJay Show, il citato Monti si riallaccia a quanto scritto dalla rivista anglosassone Mixmag spiegando che «dietro ogni pezzo house, più o meno famoso, si nascondono i ritmi e le melodie di brani di vecchia disco o di recente dance», elencando pure diversi esempi: «“Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders non è altro che un remix di “I Can’t Turn Around” di Isaac Hayes, “Dum-Dum” dei Fresh “rubacchia” frammenti di “One Nation Under A Groove” dei Funkadelic e di “The Glamorous Life” di Sheila E., “Move” dei Farm Boy ricorda molto “Slave To The Rhythm” di Grace Jones, “Like This” di Chip E. è la copia carbone di “Moody” degli ESG». Poi prosegue dicendo che «le canzoni più saccheggiate in assoluto dalla house music sono “Love Is The Message” degli MFSB, “Let No Man Put Asunder” dei First Choice, “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Moskow Diskow” dei Telex e, incredibilmente, “Happy Children” dell’italianissimo P. Lion». Il ruolo ricoperto specificamente dall’italodisco comunque è fondamentale tanto nella house di Chicago quanto nella techno di Detroit, per ammissione degli stessi artefici e probabilmente ad insaputa della maggior parte dei produttori (e giornalisti) italiani di allora, ma ridurre la house music a qualcosa di passivamente ed ingenerosamente derivativo, così come viene descritto ai tempi, è ingiusto, non solo sotto il profilo creativo ma pure sotto quello tecnico. “Rubacchiare” a destra e a manca e ricollocare con estrema semplicità su telai ritmici programmati da drum machine ree di aver svilito il ruolo dei batteristi in carne ed ossa è solamente una verità apparente, istigata inconsapevolmente dal collage dei M.A.R.R.S. a cui, comunque, va riconosciuto il merito di essere riusciti a creare un brano-patchwork talmente dirompente da diventare una pietra miliare in un particolare momento storico che offre nuove opportunità. Monti include una dichiarazione di Chip E. particolarmente significativa a tal riguardo: «prendere idee da altri dischi non è considerato furto, dopotutto il lavoro del DJ è sempre stato questo, usare pezzi vecchi per creare un sound nuovo e personale». È interessante constatare, ad esempio, che non sia emersa altrettanta indignazione da parte di critici e stampa quando nel 1980 i Queen pubblicano “Another One Bites The Dust” che gira su un basso davvero simile a quello di “Christmas Rappin'” di Kurtis Blow uscito l’anno prima, o quando negli anni Sessanta proliferano decine di cover in italiano di brani angloamericani. Si può forse parlare di rifacimenti di serie A e di serie B, in virtù della funzione da essi esercitata? Le musiche destinate in modo specifico ai locali da ballo sono implicitamente meno valide di altre per il loro uso ludico? L’impressione, quindi, è che si usino due pesi e due misure, così come avviene per gli eccessi del rock/pop, tollerati ed assai meno demonizzati rispetto a quelli di altre culture musicali. A pagina 289 dei libro “Last Night A DJ Saved My Life” di Bill Brewster e Frank Broughton, la house viene definita come «disco music realizzata da dilettanti. Era l’essenza della disco (ritmi, giri di basso, spirito) ricreata su macchine che erano una via di mezzo tra giocattoli e strumenti musicali da ragazzi, più clubber che musicisti. I DJ, che aspiravano a preservare una musica dichiarata morta, ne avevano creata un’altra dalle sue ceneri». Tale descrizione risulta senza dubbio più appropriata rispetto a tante altre emerse ai tempi, probabilmente indotte anche da un forte e radicato scetticismo nei confronti della novità.

La house nei club dello Stivale: le testimonianze

Lazio
Il grande pubblico scopre la house coi M.A.R.R.S. ma in Italia esistono luoghi in cui quel tipo di musica viene proposta già da qualche tempo, seppur senza particolar clamore. Il più delle volte l’unico modo con cui scoprire tali “raduni” è il semplice passaparola. Roma, ricordata più frequentemente per il suo ruolo primario nella fase rave giunta qualche anno dopo con l’esplosione della techno, ha ricoperto una posizione altrettanto importante per la house specialmente in riferimento al Devotion, nato come associazione culturale su iniziativa di un gruppo di amici tra cui Alessandro Gilardini, oggi giornalista per il TG5, e Paolo Di Nola, DJ, che racconta: «L’house entrò molto presto nel mio mondo, direi anche prima che ci fosse un termine per definirla in Italia, considerando l’ascolto di dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Hypnotic Tango” di My Mine o “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, tutti incorporati nelle scalette dei DJ che sono passati alla storia dell’house music. Nell’inverno del 1981 trascorsi un periodo dell’ultimo anno di liceo a New York, nel quartiere di Canarsie a Brooklyn per l’esattezza, prevalentemente popolato dalla comunità italoamericana e dove risiedeva parte della mia famiglia paterna che ebbe la possibilità di ospitarmi. Furono i miei compagni di scuola, quelli più intraprendenti che passavano le notti dei weekend in città facendo breakdance, ad introdurmi ai dancefloor dei club di New York dove si potevano già ascoltare esempi di proto house e musica dance prodotta prevalentemente mediante strumenti elettronici, ma con una radice più soul e disco rispetto alla new wave europea. I primi dischi house li acquistai a New York negli anni successivi in negozi come Vinylmania e Rock And Soul, veri e propri templi del vinile dove lo staff era incredibilmente ferrato musicalmente ed addirittura in grado di riconoscere pezzi da me fischiati o a malapena canticchiati nel tentativo di riprodurli, non conoscendone i titoli. Le prime tracce house da me collezionate furono gli ormai diventati classici della Trax Records come “Washing Machine” di Mr. Fingers, “Acid Tracks” dei Phuture e “Baby Wants To Ride” di Frankie Knuckles a cui si aggiunsero le prime cose su Easy Street Records come “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe nonché i dischi su State Street Records tra cui “Face It” di Master C & J e “Can’t Get Enough” di Liz Torres. Oltre a tantissima disco, tipo “Is It All Over My Face” dei Loose Joints ed altre stampe su West End Records, Salsoul Records e Prelude Records. L’impatto e la successiva infinita storia d’amore con quella che per definizione viene chiamata house music si consumò nei club gay di New York come Paradise Garage, The Choice, Tracks, Roxy, The Loft, Sound Factory ed anche in locali londinesi come l’Heaven. I primi DJ da me seguiti, propugnatori dell’house music, furono black, latino, gay e lesbian, ma gli stessi club erano spesso gestiti da personale LGBTQ e il dancefloor era quello che oggi viene definito “safe space” ovvero uno spazio in cui poter esistere liberi da ogni discriminazione. Tutti questi elementi, per me, sono inscindibilmente legati alla radice della house music. Questa è stata la scena che mi ha forgiato e a cui tuttora porto massimo rispetto e dedizione.

il pubblico del Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Il pubblico del Devotion (Roma, 1987) in una foto scattata da Federico Del Prete, gentilmente concessa da Paolo Di Nola. A sinistra c’è Vincenzo Viceversa

Per quanto riguarda l’Italia, nel 1987 c’era sicuramente l’intero pubblico del Devotion ad apprezzare quelle sonorità tra cui moltissimi DJ noti della scena romana che venivano a ballare. Noi, col nostro club, fummo i primi a proporre quel tipo di programmazione after hour nella capitale e nell’intera regione, con un’intera scaletta fatta esclusivamente di house music e disco, nonché ad introdurre un certo tipo di “attitude” nella vita notturna, slegata dal solito modello delle VIP room, tavoli riservati e bottiglie di alcolici in vendita per centinaia di migliaia di lire. La nostra fu una scelta talmente radicale per quegli anni che l’unico club che ci aprì le porte fu il Life 85, la cui capienza raggiungeva le appena duecento persone ed era fuori da ogni circuito. Nell’arco di un paio di settimane appena il successo della serata fu talmente eclatante che per la seconda stagione ci spostammo al Parco del Turismo in una mega tenda geodetica che, puntualmente ogni weekend, si riempiva di gente fino all’orlo. Io e i miei colleghi DJ, Marco Militello ed Alessandro Gilardini, viaggiavamo a turno per comprare i dischi direttamente a New York, assicurandoci così musica non ancora uscita in Europa, cosa che ci permetteva di mantenere uno standard alto nell’esclusività musicale. Poi molti DJ seguirono le nostre orme, alcuni con enorme successo, ma credo che Marco Moreggia con I Ragazzi Terribili sia quello che abbia preservato meglio la purezza e lo spirito di ciò che intendevamo fare noi.

la tessera del Devotion (courtesy Paolo Di Nola)

La tessera del Devotion (1987). Su gentile concessione di Paolo Di Nola

Al di fuori del Lazio, l’unico altro posto in cui sentii suonare per intero un set di house music ad inizio ’87 fu Napoli, dove c’erano alcuni ragazzi di colore che svolgevano il servizio militare nelle basi NATO limitrofe e si dilettavano a fare i DJ. Sfortunatamente non ho mai avuto il piacere di incontrarli, li avrei ringraziati personalmente per gli splendidi set. Ricordo con affetto anche il contingente umbro, con Vincenzo Viceversa e Ralf che, sulle orme del Devotion, lanciarono serate house a Perugia e dintorni. Io stesso fui ospite in un’occasione allo storico locale Norman durante una serata chiamata “Big Party”. Come raccontavo prima, in quel periodo compravo la maggior parte dei dischi a New York e Londra. Mi recavo lì solo per comprare vinile, partivo con valigie vuote che tornavano strapiene. Il mio budget però era talmente scarso che passavo intere settimane mangiando solo barrette di cioccolata o al massimo un trancio di pizza una volta al giorno, pur di risparmiare soldi per comprare dischi. Credo fossi uno dei DJ più magri al mondo ma in realtà la cosa funzionava a mio vantaggio perché in quegli anni per fare clubbing ci si vestiva in spandex e lycra come i ciclisti. Quando poi arrivarono dischi house a Roma cominciai a comprare pure nei negozi specializzati per DJ nella capitale. Spesso però la disponibilità era legata a poche copie e puntualmente con un paio di settimane di ritardo rispetto al resto d’Europa, per cui bisognava darsi da fare velocemente per trovare i pezzi nuovi ed era fondamentale fare amicizia coi negozianti altrimenti si restava a mani vuote. Eravamo abbastanza competitivi e quando alcuni dei titoli che suonavamo al Devotion divennero reperibili, li compravamo in blocco. Credo di avere ancora copie sigillate di “Devotion” dei Ten City nella mia collezione, alcune le ho regalate durante qualche serata nel corso degli anni.

Il Devotion mi diede la possibilità di fare il salto da “bedroom DJ” a “professional DJ”, fu la piattaforma e il momento ideale per proporre quel tipo di suono. Il nostro pubblico era estremamente eterogeneo ma il nucleo di chi ci seguiva religiosamente era un gruppo di persone, prevalentemente LGBTQ, provenienti dal mondo dell’arte e della moda, e questo facilitò l’introduzione del nostro concetto essendo loro già esposti a quel tipo di sonorità e modo di fare clubbing più internazionale. Dal primo istante in cui poggiai la puntina sul disco capii che questo suono avrebbe conquistato la mia città, la reazione fu a dir poco euforica, come se tutti finalmente avessero trovato il groove ideale per esprimersi liberamente. I pochi increduli cambiarono velocemente opinione e finirono anche loro sul nostro dancefloor. Nel 1987 il termine “house” era comunque un’assoluta novità, i mass media a copertura nazionale solitamente aspettavano (ed aspettano) lunghi periodi prima di convalidare un nuovo fenomeno. Dare spazio a linguaggi diversi comporta dei cambiamenti e in Italia l’introduzione di nuove idee non è necessariamente premiata. Forse ora le cose sono cambiate, non saprei dirlo con certezza perché ho lasciato l’Italia oltre venti anni fa, ma in quel momento l’insieme dei mezzi di comunicazione di massa era un circolo chiuso. La stampa musicale italiana in quegli anni era ancora prevalentemente interessata al rock e la maggioranza delle radio passava dischi da classifica, in molti casi ancora italodisco ed eurodisco. Solo in seguito al grande successo commerciale l’house suscitò attenzione nel nostro Paese, altrimenti sarebbe restata un fenomeno marginale. Io ascoltavo Radio Città Futura che trasmetteva a Roma e nel Lazio, e fu proprio così che conobbi Marco Militello, mio collega DJ e cofondatore del Devotion insieme ad Alessandro Gilardini che conduceva una trasmissione insieme a Marco Boccitto in cui proponevano un repertorio disco, soul, afrobeat e, occasionalmente, proto house. La maggior parte del pubblico comunque è arrivata alla house music tramite “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. o “Ride On Time” dei Black Box, pezzi che personalmente ho trovato banali ma che hanno formato l’orecchio dozzinale della grande maggioranza della gente.

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (foto di Federico Del Prete) courtesy Paolo Di Nola

Paolo Di Nola e Joe al Devotion (Roma, 1987) in uno scatto di Federico Del Prete

Comunque è risaputo che le masse non siano depositarie di gusti sofisticati, e questo avviene non solo in Italia. La prima house, per definizione, venne coniata a Chicago, ed è quella a rappresentare la matrice originale del genere musicale. Racchiude in sé lo zeitgeist della propria generazione e il linguaggio del tessuto sociale da cui proveniva. Nella composizione dei primi brani non erano presenti molti campionamenti perché in quegli anni avere un campionatore a disposizione in un home studio non era così comune. Le tracce erano scarne ma era proprio questa l’innovazione e la forza sonora dell’estetica house, l’impatto di quel suono minimale ad alto volume era molto più diretto ed efficace rispetto alla dance prodotta precedentemente. La musica concepita dai DJ, inoltre, deriva spesso dalla sovrapposizione di suoni, ritmi e melodie, che poi è quanto accade in fase di mixaggio. L’uso del campionamento non è altro che il “riadattamento” della stessa tecnica in studio di registrazione. L’importante è la creatività applicata al metodo e Steve Reich ha cambiato il concetto di musica proprio tramite questo procedimento. Ora come ora, con l’uso del computer, ci sono intere generazioni di musicisti che usano solo manipolazioni audio con risultati eccellenti, l’importante è mantenere sempre una mente aperta rispetto all’innovazione, credo sia proprio ciò ad aver alimentato e mantenuto vivo lo spirito della house nella miriade di mutazioni a cui è andata incontro. Da non dimenticare un altro fattore: la house fu un fenomeno importato nel nostro Paese e come spesso accade in queste situazioni, gran parte della radice culturale viene persa durante l’assimilazione o reinterpretata non sempre nella maniera più corretta. Fu difficile replicarne fedelmente l’essenza perché la house non era solo una tipologia di musica ma un universo e stile di vita per intere comunità di persone. Inoltre, come in tutti i casi in cui si manifesta un grande ed immediato successo economico, entrarono in gioco gli imitatori nel tentativo di replicarne la formula magica. Poi c’era anche il problema degli studi: fare musica non era accessibile come oggi, bisognava avere un equipaggiamento tecnico difficile da reperire, costoso, si doveva conoscere il linguaggio MIDI e bisognava fare i conti con ingegneri del suono che raramente lasciavano carta bianca agli artisti. L’onda creativa avvenne dopo l’impatto commerciale, quando i DJ house italiani si dedicarono a suoni più deep, parallelamente all’avvento della techno, e ciò spinse l’house verso territori più underground e più melodici. Fu proprio tramite il vocabolario più familiare della melodia che gli italiani riuscirono spesso a distinguersi, trovando il giusto terreno per reinterpretare e fare proprio questo stile di musica».

Tra i DJ del Devotion, insieme a Paolo Di Nola, c’è anche il citato Marco Moreggia, uno dei fondatori de I Ragazzi Terribili, un gruppo di giovani attivisti che crea eventi a base di musica dance alternativa: «Iniziai ad organizzare serate nel 1985 ma frequentavo i locali sin dal 1978 e credo di aver vissuto la parte migliore della dance» racconta oggi. «La nuova “ventata musicale” per me giunse alla fine del 1986 e brani come “Move Your Body” di Marshall Jefferson o “Work It To The Bone” dei LNR mi fecero scorgere un mondo del tutto inedito. L’unico posto dove ebbi occasione di ascoltare un intero set di quel nuovo sound fu al Life 85, durante una serata del Devotion. In quel posto riecheggiavano pezzi come “Bring Down The Walls” di Robert Owens, “Taste My Love” di House To House, “I’m A Lover” di Kym Mazelle, “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, “In The City” di Master C & J, “Someday” di Ce Ce Rogers, “Mystery Of Love” di Mr. Fingers, “If You Should Need A Friend” dei Blaze e “Devotion” dei Ten City, giusto per citarne alcuni. Parallelamente al Devotion, nell’estate del 1987, con I Ragazzi Terribili allestimmo il parcheggio del Castello di Maccarese trasformandolo in un club house all’aperto, tutti i sabato. Con orgoglio posso affermare che le prime serate a base di house music, unite all’esigenza di trovare nuovi spazi che non fossero le classiche discoteche, partirono da Roma. Nonostante sia durato per solo due stagioni, il Devotion ha lasciato un segno molto forte. Al citato Life 85 facevano una selezione assai ferrea, la gente che voleva entrare era tantissima e quindi l’organizzazione si spostò presto all’Euritmia, una location dalla capienza maggiore e il primo spazio a prendere le distanze dai soliti club del centro della città, con particolare cura dell’impianto, delle luci, del bar e di tutto il resto, al punto da spronare le persone a macinare un bel po’ di chilometri per raggiungere il posto (in un periodo in cui spostarsi era tutt’altro che usuale) e vivere la serata in modo diverso. Poi, purtroppo, la situazione sfuggì di mano.

line up (I Ragazzi Terribili)

Documento di una delle serate organizzate da I Ragazzi Terribili

Noi, come I Ragazzi Terribili, prendemmo un vecchio dancing creando un pre-serata, altra cosa del tutto nuova perché in quel periodo se non erano minimo le 2:00 non si andava da nessuna parte. Il periodo della Riviera nacque pochi anni dopo ed affini al nostro stile c’erano DJ come Ralf e Flavio Vecchi coi quali ho poi instaurato un lungo rapporto sia d’amicizia che professionale. Personalmente ho cominciato a fare il DJ nel 1988 al Dream nato dalle ceneri del Saint James, primo locale gay in Italia, gestito poi da I Ragazzi Terribili. Mi considero un privilegiato perché entrai in quel mondo da una porta prioritaria, essendo una serata che curavo insieme al mio team. Il pubblico mi conosceva come organizzatore ma non era scontato che mi accettasse, come poi fortunatamente è successo, nel ruolo di DJ che in quel periodo era una figura molto territoriale. Il Dream era un piccolo club ma nonostante ciò lanciò i “fuori orario”, detti anche after hour, perché apriva alle 23:00 e chiudeva alle 11:00 (e a volte persino alle 12:00!) del mattino seguente. Ogni sabato, quindi, mettevo musica per circa dodici ore consecutive. Allora compravo i dischi a New York, da Vinylmania, Dance Tracks ed altri negozi nel Village dove mi recavo regolarmente diverse volte l’anno. A Roma arrivava poco e niente, solo i titoli più commerciali, quindi se volevi un certo suono te lo dovevi letteralmente andare a prendere, investendo parecchi soldi. A New York andavo per comprare i dischi e per farmi avvolgere da quella energia che solo lì potevi cogliere andando nei club a sentire dal vivo quei DJ che poi erano i produttori dei dischi stessi che mettevo alle mie serate. Ebbi la fortuna di assistere all’ultima performance di Larry Levan al The Choice insieme ad altre cinquanta persone, fu una serata memorabile. Nel biennio ’87-’88 gran parte della stampa italiana cominciò ad interessarsi all’house music, ma per molti giornalisti fu solo un modo per parlare di ecstasy e non di musica e della rivoluzione che quella stava portando nel mercato discografico. Da un certo punto in poi, quindi, ho proibito l’ingresso con macchine fotografiche e videocamere alle mie feste, per evitare che gli ospiti si ritrovassero coinvolti in articoli compromettenti. È giusto ricordare però che non tutti i giornalisti volevano fare notizia sbandierando l’uso di droghe. A tal proposito feci una lunga intervista con Enrico Lucherini che rappresentava in modo eccelso l’ufficio stampa del cinema sulle pagine de Il Messaggero. A seguire una rubrica sulla stessa testata di Pietro D’Ottavi ed un’altra, neonata, sul Trovaroma curata da Stefano Cillis, i quali seguivano tutto con molto interesse e professionalità. Le radio invece arrivarono dopo.

Marco Moreggia al Coliseum (1990)

Marco Moreggia in consolle al Coliseum (1990)

A cavallo degli stessi anni a Chicago nacque l’acid house che prese presto piede a Londra ma anche noi a Roma, con I Ragazzi Terribili, la proponemmo con molto successo. Nel 1988 Margaret Thatcher, primo ministro del Regno Unito, bandì dalle radio la programmazione di brani acid house ed era persino proibito indossare indumenti che avessero il simbolo dello smile perché rievocava l’uso di ecstasy e degli acidi. Proprio quell’anno tornai a Londra (dove avevo vissuto sino al 1985, quando la musica era focalizzata sul dark, new wave e new romantic) e all’uscita di un locale vidi un gruppetto di amici. Gli andai incontro per salutarli e da lontano mi fecero gesti per bloccare il mio entusiasmo perché nelle immediate vicinanze c’era una camionetta della polizia. I poliziotti erano lì per controllare se qualcuno rivelasse, col proprio atteggiamento, di aver assunto sostanze stupefacenti. In tal caso lo avrebbero portato in caserma. Da lì a breve, come reazione a questo clima di repressione, nacquero i rave. Inizialmente l’house non venne presa sul serio da molti e solo una ristretta nicchia di persone capì il grande potenziale di quel nuovo genere. I giudizi ricorrenti erano sempre gli stessi, come “ma che musica è questa?” o “sembra tutta uguale!”, e l’attenzione di molti si limitò giusto ai brani più commerciali. Mancava insomma il voler approfondire la vastità delle produzioni, la ricerca del suono e la presenza di grandi voci emerse in quel momento storico. Purtroppo lo snobismo musicale che prima toccò altri generi fu riservato anche alla house, c’era addirittura chi ne decretò la morte già nel 1990, facendoci subito dopo la propria fortuna. Ci volle qualche anno prima che i produttori nostrani iniziassero a produrla, io stesso necessitai di tempo per assimilarla. Mi sentii pronto per fare il primo passo in discografia solo nel 1991, quando uscì “I Know Love’s On Earth” del mio progetto Three-Bu. Tra i maggiori impedimenti senza dubbio quello dell’assenza cronica di cantanti, tuttavia sono convinto che quella italiana resti una grande scuola di DJing che ha mantenuto una forte dignità artistica e che non è seconda a nessuno».

Emilia-Romagna
La house music viene irradiata con tempismo anche in Emilia-Romagna, una delle regioni cardine del clubbing italiano. Autorevole testimonianza giunge da uno dei DJ capostipiti, Flavio Vecchi: «Non rammento esattamente il momento preciso in cui entrai in contatto con la house music, ricordo che correva il 1986 e suonavo al Kinki di Bologna. Conobbi quel nuovo genere attraverso delle musicassette che un amico mi spediva da New York. Erano registrazioni di un programma radiofonico, credo su Kiss FM, che si collegava in diretta col club Zanzibar a Newark, in New Jersey, dove suonava Tony Humphries. Insieme ad un ristretto gruppo di amici, iniziai quindi ad ascoltare house music e da lì a breve cominciò la caccia ai titoli. Il primo disco house che comprai fu “Ma Foom Bey” di Cultural Vibe, a seguire quelli della Trax Records come “Move Your Body” di Marshall Jefferson, “Let’s Let’s Let’s Dance” di Keynotes, “Tell Me (That You Want Me)” di West Phillips, “House Ain’t Givin Up” di BnC e “Go Bang” di Dinosaur L. Nel negozio che frequentavo, il Disco D’Oro di Bologna, arrivava un magazine quindicinale chiamato Echoes sul quale venivano pubblicate le prime underground house chart: consultavo con attenzione quelle classifiche insieme ad Achille ‘Aki Tune’ Franceschi (che lavora ancora lì!) il quale ordinava tre o quattro copie di quei titoli che ci parevano i più interessanti. Poi aspettavamo con ansia che arrivassero per poterli proporre durante le serate. I miei primi dischi house li comprai proprio al Disco D’Oro ma quando, nell’estate del 1986, iniziai a suonare in riviera cominciai ad andare pure al Disco Più di Rimini. Non mancavano viaggi a Londra, da dove tornavo con dischi non ancora reperibili in Italia. Non ero certamente l’unico DJ in Emilia-Romagna ad interessarsi di house music ai tempi, ma come dicevo prima il gruppo era veramente circoscritto a cinque o sei persone. Non conoscevo la realtà al di fuori della mia regione perché la mia attività da DJ non mi consentiva ancora di viaggiare per l’Italia, ma quando aprimmo le porte dell’Ethos Mama di Gabicce, nel 1987, mi resi conto di essere assolutamente un pioniere di quella nuova musica, come del resto lo era l’Emilia-Romagna. Lo capii perché nell’arco di breve tempo all’Ethos Mama veniva a ballare gente proveniente da tutto il Paese.

Ethos Mama Club

L’ingresso dell’Ethos Mama Club

Iniziai a suonare i primi dischi house nel 1986 al Kinki di Bologna e qualcosa alla Villa Delle Rose di Riccione, durante l’estate dello stesso anno, dove proponevo anche soul, r&b ed hip hop visto che in circolazione non c’era ancora molta house che mi piaceva. Ricordo reazioni positive da parte del pubblico e a tal proposito rammento un pensiero che feci: una volta che il pubblico “assaggiò” il nuovo tipo di cassa, dimostrando di gradirla, non sarebbe più stato possibile non offrirgliela più. Era una specie di punto di non ritorno e in effetti è stato proprio così visto che dopo pochi anni anche artisti pop iniziarono a pubblicare remix realizzati da DJ e produttori provenienti dal mondo house. Tra 1987 e 1988 comunque le uniche informazioni sulla house underground le reperivo sempre e solo al Disco D’Oro dove Achille riusciva a far arrivare con regolarità diverse riviste musicali inglesi ed americane dove venivano riportati nuovi titoli e nomi di produttori e DJ da tenere d’occhio. L’Italia ci mise un po’ per capire cosa fosse l’house music, semplicemente perché si trattava di un genere non nato entro i nostri confini. La mia prima collaborazione in una produzione house risale al 1990 (“House Of Calypso” di Key Tronics Ensemble Featuring Double J. Flash, nda) a cui seguirono parecchi dischi tra ’91 e ’92 alcuni dei quali sono ora considerati dei classici (cito fra tutti il Vol.1 e il Vol. 2 di Riviera Traxx, prodotti e composti insieme a Ricky Montanari e Kid Batchelor). Conservo ancora trafiletti di riviste britanniche e statunitensi in cui vennero citate le nostre produzioni, e recentemente alcuni nostri brani sono stati ristampati o inseriti in nuove compilation, a testimonianza che noi italiani imparammo presto e bene a comporre house music di buon livello».

Il citato Achille Franceschi (meglio noto come Aki Trax o Aki Tune) è un altro dei primi DJ, in Emilia-Romagna, a proporre house music. «La scoprii per caso. L’assoluta scarsità di informazioni in merito non permetteva infatti di capire esattamente cosa fosse» racconta oggi Franceschi. «Nella tarda primavera del 1986 iniziai a comprare dischi da Groove Records, a Londra, e la maggior parte riportava la scritta “house of Chicago” in copertina. La cosa mi incuriosì e da lì a poco mi resi conto che stessi suonando, inconsapevolmente, house music. Nell’arco di pochi mesi acquistai decine di quei mix, quasi tutti provenienti da Chicago. I miei preferiti? “Mystery Of Love” di Fingers Inc., “Your Love” di Frankie Knuckles, “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Free Yourself” di Virgo. Iniziai a proporli al Lilì Marleen di Misano Adriatico (poi trasformato in Vae Victis ed Echoes) e al Graffio di Modena, supportato dall’entusiasmo del pubblico. In Emilia-Romagna c’erano anche altri DJ interessati come me a quel fenomeno musicale, Maurizio Tangerini, Flavio Vecchi, Pier Del Vega e Renzo Master Funk. In quel periodo la house era un fermento totalmente sotterraneo. Il successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. poi aprì la strada a produzioni più commerciali che nel giro di un paio di anni, a mio parere, snaturarono del tutto l’essenza della stessa house music».

Concerto di Afrika Bambaataa, foto di Marinella Mattioli

Il biglietto del concerto di Afrika Bambaataa organizzato da Il Graffio (dall’archivio personale di Marinella Mattioli)

Un paio di anni prima che la house music giungesse in Italia, a Modena apre un locale “di educazione all’intrattenimento”, così come lo descrive uno dei fondatori, Alessandro “Jumbo” Manfredini, in questo breve articolo di Laura Solieri del 3 settembre 2012. Appartenente al circolo Arci, il Graffio diventa in breve un ritrovo giovanile dove sperimentare allestimenti, proiettare film e proporre musiche alternative come hip hop ed house. «”Devotion” dei Ten City era uno dei pezzi che riempiva di più la pista del Graffio» ricorda oggi Manfredini, che in quel periodo milita nella band dei Ciao Fellini. «Fu la mia palestra coi maestri Maurizio Tangerini ed Achille Franceschi alias Aki Trax, un posto per anime libere e scevre da ogni preconcetto nei confronti di nuovi sound, che rappresentava una situazione abbastanza anomala almeno in Emilia, visto che in riviera alcuni DJ, come Renzo Master Funk, avevano già dato il loro contributo alla causa house. Ai tempi attivammo i contatti anche con altre realtà attraverso la sigla O.N.U. (acronimo di One Nation Underground) creando un circuito di locali “alternativi” dove poter trovare un’offerta musicale diversa dal mainstream. La house però era ancora per pochi, e dischi di quel genere ne arrivavano in quantità ridotta. I miei punti di riferimento erano l’American Records di Roberto Attarantato e il Disco Inn di Fabietto Carniel. Nel 1987 l’uscita di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. aprì sicuramente gli orizzonti a molte persone seppur la culla della house fosse Chicago e non Londra, ma all’inizio in pochi capirono l’importanza di questo genere nato in America. Probabilmente vi era un’incapacità diffusa di interpretare la portata e la potenza culturale che poi quella musica avrebbe avuto. Non a caso per prendere dimestichezza con la house, i produttori italiani impiegarono del tempo perché non era in linea col percorso, sia creativo che di business, dell’italodisco che in quel momento imperava ancora».

Il Graffio (1986), allestimento dedicato al surrealismo, foto di Ernesto Tuliozi

L’allestimento dedicato al surrealismo allestito al Graffio nel 1986. Foto di Ernesto Tuliozi, gentilmente concessa da Alessandro Manfredini

Originario dell’Emilia-Romagna, seppur trapiantato da anni nel Lazio, è pure Maurizio Clemente, produttore del documentario “Italo House Story” (di cui si è fatto cenno qui) che mette ordine, in tempi non sospetti, nella storia della cosiddetta spaghetti house nostrana. «Conobbi la musica house nel 1987 circa, grazie agli amici DJ Ricky Montanari e Cirillo e alle registrazioni in cassetta di vari radio show newyorkesi, come quello di Tony Humphries allo Zanzibar. Un paio di anni più tardi approcciai anche alla discografia grazie all’amicizia con Kid Batchelor e Giorgio Canepa alias MBG. Lavorare nel campo della musica è sempre stato il mio sogno quindi fui coinvolto praticamente all’istante sia grazie a Batchelor, col quale andai negli studi londinesi della Warriors Dance (dove, tra l’altro, i Soul II Soul incisero la loro hit “Keep On Movin”), sia grazie ad MBG che aveva un piccolo studio di registrazione, pilotato dal Commodore 64, con cui alimentava una label distribuita da Severo Lombardoni, la MBG International Records. Su quella label nel ’90 uscì “The Chance” di Optik, un disco realizzato a quattro mani dallo stesso MBG e Montanari a cui collaborai pure io, in un secondo momento, come business manager. Conclusi una licenza esclusiva in Belgio con la Dancyclopaedia negoziandola con Rudy De Waele, oggi autorevole figura della cultura digitale.

Cirillo e Ricky Montanari (1989) courtesy Maurizio Clemente

Cirillo e Ricky Montanari nel 1984 a Berlino, durante un viaggio all’estero per comprare dischi (foto gentilmente concessa da Maurizio Clemente)

Col tempo la mia attività si irrobustì: nel ’92 fondai la Causa Effetto Italia e le etichette Zippy Records e Rena Records a cui fece seguito, nel 1994, la Nite Stuff, col supporto della Flying Records di Napoli. La società campana poi mi affidò pure il ruolo di A&R della UMM, affiancando Angelo Tardio e Giuseppe Manda. Facendo un passo indietro rispetto a tutto ciò però, ritengo che il citato Lombardoni della Discomagic sia stato un personaggio chiave per la house made in Italy di quegli anni. Senza di lui non ci sarebbe stata la diffusione della piano house in Europa e nel mondo intero. In Emilia-Romagna la prima House Convention venne organizzata al Tino di Massa Lombarda nel 1987, poi ripetuta all’Ethos Mama di Gabicce Mare. I primi underground house party, che non erano neanche organizzati in discoteca, però risalgono al periodo 1989-1990.

House Sound Convention II (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer della seconda House Convention svoltasi al Tino di Massa Lombarda (provincia di Ravenna) l’11 novembre 1987 (su gentile concessione di Maurizio Clemente)

A Rimini c’erano diversi giovani DJ che cercavano di emergere da quel sottobosco perché non trovavano spazio nei generi musicali in auge allora promossi dalle radio. Nel movimento underground era in voga anche la “afro” del Cosmic di Verona (oggi associato erroneamente all’italodisco) e de La Mecca. I DJ di riferimento erano Peri, T.B.C. (Claudio Tosi Brandi), Daniele Baldelli, Claudio ‘Moz-Art’ Rispoli, Rubens, L’Ebreo e Spranga. I primi party in assoluto che organizzammo con la house però erano vuoti, ma la gente cominciò presto a capire questa musica e ad apprezzarla fino a riempire anche i club della collina di Riccione che all’inizio erano piuttosto riluttanti. Dopo le difficoltà iniziali noi appassionati e promotori cavalcammo questo genere musicale come un cavallo di Troia per entrare nel mercato dei club mediante i DJ resident dei locali più famosi di Rimini, visto che la house iniziò ad essere richiesta dal pubblico in tutte le discoteche e non più solo in quelle specializzate. I primi DJ che ho fatto ingaggiare a Londra, ad esempio, suonavano all’Echoes di Gabicce. Ai tempi non era facile seguire i trend di tutto il mondo e per questo ero spesso in viaggio per conto dei proprietari ed art director delle discoteche con cui collaboravo (Gianluca Tantini dell’Ethos, Gianni Nistico del Peter Pan, Gianni Fabbri e Renato Ricci del Paradiso, Pascià e Pineta, Luca Carrieri del Cellophane) proprio per intercettare nuove tendenze musicali. Allora non c’era internet, le uniche fonti di informazione erano il telefono e la stampa di settore, principalmente straniera. Sapevamo che a Roma ci fosse un movimento house intorno al Devotion di cui si parlava tanto anche perché gli organizzatori invitavano artisti come guest dagli Stati Uniti. Noi li seguivamo sperando di poter replicare, un giorno, quelle proposte artistiche internazionali anche in provincia, magari organizzando un unico tour nazionale ed agganciandoci a Roma per dividere le spese, visti soprattutto gli alti costi dei biglietti aerei. A dare spazio alla house music prima dell’esplosione commerciale furono diverse emittenti radiofoniche locali che riuscivano ad avere ospiti in esclusiva come ad esempio i Ten City che io stesso portai in una piccola radio di Riccione di cui non ricordo più il nome.

House Sound Convention III (1987) courtesy of Maurizio Clemente

Il flyer (gentilmente concesso da Maurizio Clemente) della terza House Convention svoltasi presso l’Ethos Mama Club il 24 dicembre 1987. In evidenza, al centro, un motivo grafico già apparso sul precedente che rimanda alla serie “The House Sound Of Chicago” varata dalla D.J. International Records nel 1986

Uno dei brani che fece uscire la house dal territorio prettamente underground fu “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S.: pur non essendo ancora musica da classifica radiofonica, quel genere iniziò a riempire le mega discoteche di allora e ritengo fu molto positivo. Non mancò ovviamente chi accusò la house di essere “falsa” perché fondata sull’uso di campionamenti, ma credo che ciò dipenda dall’annosa questione legata all’utilizzo del computer per produrre musica. A tal proposito ricordo di cantanti, più o meno famosi, che interpretarono dei pezzi house e che si arrabbiarono molto quando si resero conto di essere stati rimpiazzati negli eventi live dai DJ. Dal punto di vista della produzione invece i musicisti venivano ingaggiati perlopiù come turnisti, a volte senza neanche nessun riconoscimento tra i credit (a tal proposito si rimanda a questo approfondimento, nda). Il computer e la house music fecero in modo che un brano fosse interamente prodotto da una sola persona, il DJ, e questo ribaltò gli equilibri già allora in bilico e che oggi, con internet, sono sconvolti ancora di più. Noi italiani comunque fummo secondi solo rispetto all’Inghilterra nella produzione di musica house, in quanto avevamo alle spalle una storia di disco ed italodisco che aprì le porte all’import-export, e questo ne facilitò la divulgazione. Per tale ragione l’italo house fu importante per la scena internazionale, così come lo furono i club italiani che per primi iniziarono ad ingaggiare DJ guest internazionali dando maggiore visibilità alla nostra nazione e al settore dell’intrattenimento di allora».

Umbria
Anche il “cuore verde” dello Stivale, l’Umbria, ricopre un ruolo importante nella diffusione della house. La vicinanza con il Lazio ha generato una specie di ping pong tra alcune realtà da diventare determinante per futuri sviluppi. Nome statuario è quello di Antonio Ferrari noto come Ralf, nato a Bastìa Umbra, in provincia di Perugia, che racconta: «Sono curioso ed attento di natura ma nei primi anni Ottanta non frequentavo le discoteche, erano posti in cui passava musica a mio avviso indigesta. Preferivo di gran lunga i club del rock alternativo, dove peraltro iniziai a lavorare selezionando cose molto eterogenee, da Stevie Wonder a Barry White e i Clash passando per roba ska, punk, funk e il primo hip hop. Ci fu un periodo in cui feci incetta del repertorio funk/soul specialmente statunitense e britannico, con titoli per me completamente sconosciuti. Alla house invece arrivai attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders: era il 1986 e per me fu una vera e propria illuminazione. Ad aprirmi quel mondo nuovo furono le riviste estere che acquistavo regolarmente, New Musical Express, The Face, Melody Maker e i-D, sempre molto attente alle nuove tendenze. Parallelamente a mostrare interesse per la house fu l’amico Vincenzo Viceversa che veniva da un background di musica parecchio dura come industrial, EBM e punk. Non ricordo altri in Umbria. Al di fuori dei confini regionali invece c’erano i ragazzi del Devotion, a Roma, ed anche alcuni DJ in Emilia-Romagna come Aki Trax, Renzo Master Funk, Flavio Vecchi, Ricky Montanari e Wayne Brown. All’inizio però era dura. Iniziai in un piccolo locale a Lacugnano, lì dove facevo coppia con Viceversa, ma le reazioni del pubblico furono negative. Scommisi tutto sulla house facendo incetta di dischi e realizzando set interamente basati su quel genere ma nell’arco di poche settimane mi ritrovai senza stipendio, la gente non apprezzava affatto. Le cose cambiarono quando approdai all’Ultra Violet, un posto che mi garantì un bel successo. In seguito sarei approdato al Matmos di Milano, al Plegine di Firenze, all’Ethos Mama di Gabicce e al Matis di Bologna, praticamente i templi house italiani. I primi dischi house li comprai da Musica Musica, un negozio di Ponte San Giovanni. A seguire da Mipatrini e da DJ News. Erano tutti abbastanza forniti e con le mie continue richieste credo di aver stimolato, in qualche modo, anche i negozianti a richiedere quel tipo di musica. Nel momento in cui cominciai a lavorare al di fuori dei confini regionali, iniziai a frequentare il Disco Più di Rimini e il Disco Inn di Modena, i due negozi più forniti d’Italia. Non mancavano però viaggi a Londra, dove mi fiondavo da Catch A Groove e Black Market Records, e a New York, dove invece andavo da Hard To Get e Vinylmania, dove si potevano incrociare tantissimi DJ della Grande Mela. Ricordo però che una volta da Vinylmania (la cui storia si può leggere qui, nda) accadde una cosa singolare: chiesi dischi di musica house ma non comprendevano affatto cosa volessi. Per loro quella era semplicemente “dance music”, analogamente a quanto avveniva in Italia, sin dai tempi dell’italodisco. Non c’era ancora una grande consapevolezza di ciò che stesse avvenendo, e prima del successo di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., ad esempio, da noi praticamente nessuno mostrò interesse per la house, sia a livello locale che nazionale, se non qualche sparuta realtà. Quando emerse il fenomeno del sampling il campionatore divenne lo strumento principe della house e molti la sposarono per moda ed interesse economico. Seppur nata negli States però, il fenomeno venne pilotato dalla Gran Bretagna, autentico volano del movimento house come fu la Germania per la techno. Noi italiani, comunque, non siamo stati da meno e ci facemmo ben notare, con neanche tanto ritardo rispetto ad altre nazioni. Non a caso oggi si parla di italo house come filone identificativo e rispettato anche oltre i confini».

Un altro nome preponderante della scena umbra è quello di Vincenzo Viceversa, già citato da Ralf poche righe fa ed intervistato qui qualche anno addietro. Ricontattato oggi, il DJ rammenta il suo primo contatto con la house music che avvenne «tra il 1986, anno di chiusura del Svbvrbia, e il 1987, attraverso riviste internazionali come The Face, i-D e New Musical Express, di cui ero assiduo lettore, che segnalavano questo nuovo “trend” con recensioni ed articoli di costume. I primi dischi house che mi folgorarono realmente e mi fecero sposare la causa furono “House Nation” di The Housemaster Boyz & The Rude Boy Of House, “Let’s Get Brutal” di Nitro Deluxe e “The Morning After” dei Fallout (ma anche il remix di “Behind The Wheel” dei Depeche Mode realizzato da Shep Pettibone, con un lungo intro simil-acid), in qualche modo mi ricordavano “Metal On Metal” dei Kraftwerk, “Planet Rock” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, alcuni remix dei Front 242 ed altre cose electro dell’epoca come “Egypt, Egypt” di Egyptian Lover, “Breaker’s Revenge” di Arthur Baker o capolavori visionari come “Metal Dance” degli SPK e varie cose dei Cabaret Voltaire e di Chris & Cosey, tutti pezzi di matrice elettronica che già proponevo al menzionato Svbvrbia. Per me avvicinarmi a quel genere, nuovo e nero che si stava creando oltreoceano, fu una naturale evoluzione. Tracce elettroniche realizzate interamente con macchine e cantate esistevano già ed erano prodotte principalmente in Europa, ma quando le periferie americane dissero la loro cambiò tutto. Condivisi l’attrazione per la house inizialmente con Ralf, col quale ero in stretto contatto in quanto collaboratore degli stessi locali in cui lavorava come il Norman a Lacugnano, dove organizzammo i primi venerdì house underground della regione. In seguito si aggiunse Sauro Cosimetti. Ralf si avvicinò alla house perché appassionato di musica nera, io in virtù dell’amore per l’elettronica e la sperimentazione, Sauro invece per la via “afro”. Gettando uno sguardo al di fuori dei confini regionali, credo che tutto nacque a Roma col Devotion che adottò un concept praticamente contemporaneo con una location alternativa, un sound system potente, proiezioni visual (attraverso l’uso di diapositive) e musica house pura al 100% dato che i vari Militello, Di Nola e Gilardini in quel periodo vissero o frequentarono New York e locali come il Paradise Garage, oltre ad avere rapporti diretti con David Piccioni del Black Market di Londra. Le preziosissime copie dei primi dischi house americani arrivarono a Perugia proprio grazie a loro. Gilardini inoltre scriveva per il giornale Fare Musica e ricordo una sua intervista a Larry Levan. Attraverso la sua intercessione, realizzai pure io alcuni articoli per la stessa testata, tra cui uno sull’evoluzione EBM/new beat, ed uno su Fela Kuti per cui feci il DJ in after show nel 1988 al Quasar. Così come Ralf, anche io andavo da Musica Musica ma per fare vero shopping discografico era necessario volare a Londra. Ricordo, ad esempio, che di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. ne arrivò solo una copia a Perugia. La comprai ma attratto dall brano inciso sull’altro lato, “Anitina (The First Time I See She Dance)”. Solo in seguito la band esplose per “Pump Up The Volume”, un pezzo fatto per gioco in una notte con l’intento di riempire la facciata del disco, testando il nuovo campionatore acquistato dallo studio di registrazione della 4AD usufruendo dei dischi a portata di mano. I M.A.R.R.S. furono fondamentali per la diffusione europea della house, ma senza dimenticare il successo mondiale di “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e di “Respectable” di Mel & Kim. Il campionatore divenne uno strumento a tutti gli effetti e venne aggiunto all’equipment in uso negli studi di incisione. In Italia la house fu di fatto una evoluzione dell’italodisco che, a sua volta, si rivelò fonte d’ispirazione per la scena americana, basti pensare a “Dirty Talk” di Klein & MBO o a “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick. Quando Di Nola mi disse che “Problèmes D’Amour” era un cult nel circuito di New York e Chicago, mi venne l’idea di fare un remix e mi recai alla sede della Materiali Sonori, a San Giovanni Valdarno, ma lì mi dissero che non avevano né DAT, né nastri e tantomeno una copia del 12″. Credo che i fratelli Bigazzi allora ignorassero quanto quel disco fosse speciale, per loro era solo un vecchio pezzo che non aveva venduto molto. Le mie prime serate house le feci al citato Norman, ma all’inizio il pubblico in Umbria era schifato da quella musica, solo pochi eletti si rivelarono estaticamente entusiasti. Roma invece era al top grazie al Devotion».

Lombardia / Veneto
Una parte del cuore del settentrione nostrano inizia a battere presto per la house music. Operativo tra Lombardia e Veneto, seppur le sue prime incursioni house, come si vedrà tra poco, avvengano prevalentemente ad Ibiza, è il citato Leo Mas che racconta: «Scoprii la house nel 1985 attraverso dischi come “Trapped” di Colonel Abrams, “Music Is The Key” di J.M. Silk, “Jam Tracks” di Kenny “Jammin” Jason e “Funkin With The Drums” di Farley “Jackmaster” Funk. Non ricordo in che modo giunsi ad essi, forse dopo aver letto qualche articolo relativo alla scena di Chicago sulla rivista The Face, la mia fonte d’informazione per tutti gli anni Ottanta. I primi dischi li trovai da Non Stop, il più grosso importatore d’Italia, in Via Quintiliano, a Milano, dove comunque erano disponibili poche copie ed ovviamente non di tutte le uscite. In quel momento il genere non era ancora definito, conosciuto ed etichettato, e quel tipo di produzioni, ai meno attenti, potevano sembrare frutto e parte del mondo electro o, nel caso di Colonel Abrams, persino del pop. Il fenomeno house iniziò a raccogliere una certa importanza solo nel 1986, tra Gran Bretagna ed Ibiza. Iniziarono a circolare più produzioni di quel nuovo sound e la compilation “The House Sound Of Chicago”, edita dalla D.J. International Records, a mio avviso fotografò perfettamente il genere con una tracklist di future mega hit (da “Jack Your Body” di Steve “Silk” Hurley a “Mystery Of Love” di Fingers Inc. passando per “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders e “Move Your Body (The House Music Anthem)” di Marshall Jefferson, nda), senza dimenticare le pubblicazioni della Trax Records e di altre svariate etichette nate proprio quell’anno. Fino all’estate del 1987 i centri di irradiamento, come dicevo prima, furono Ibiza e Regno Unito, poi la diffusione del genere iniziò ad allargarsi al mondo intero. Per lungo tempo le mie fonti restarono sempre e solo le riviste musicali britanniche, oltre al menzionato The Face anche i-D, New Musical Express e Record Mirror. Che io sappia, nessuna testata giornalistica nostrana affrontò l’argomento house music prima del successo internazionale di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., che fu determinante per far conoscere il genere al grande pubblico seppur fosse una produzione inglese che non rispecchiava affatto quella che invece era la house di Chicago, pur possedendo alcuni elementi di quel filone, come i campionamenti. A “Pump Up The Volume” peraltro è legato un divertente aneddoto: poco prima dell’uscita del disco dei M.A.R.R.S., scelsi come nome d’arte Leo Mars, variazione del mio cognome anagrafico, Marras, a cui tolsi le lettere doppie. Da amante della conquista dello spazio e di tutto ciò che riguarda la space age, Leo Mars mi parve davvero perfetto, ma dopo l’uscita di “Pump Up The Volume” chiunque avrebbe potuto pensare che avessi copiato Mars dai M.A.R.R.S., e quindi a quel punto decisi di eliminare anche la R e diventai Leo Mas.

La prima volta che ho proposto house music fu nell’estate del 1985, all’Amnesia di Ibiza, con Alfredo. La alternavo a pezzi come “(I Like To Do It In) Fast Cars” di Z Factor, “Problèmes D’Amour” di Alexander Robotnick, “Al-Naafiysh (The Soul)” di Hashim, “Looking For The Perfect Beat” di Afrika Bambaataa & Soulsonic Force e “Clear” di Cybotron, tutti del 1983, che comprai quando non facevo ancora il DJ. Replicai nello stesso posto l’estate successiva, contando su più dischi a disposizione, anche se alla fine restavano insufficienti per reggere l’intera serata giacché mettevamo musica per ben nove ore quotidiane, da mezzanotte alle nove del mattino seguente, senza ospiti, che invece iniziarono a giungere solo nel 1990, per appena uno o due party stagionali (e a tal proposito ricordo il compianto Paul “Trouble” Anderson e Pete Heller). Quei brani quindi finivano irrimediabilmente nel mezzo del programma musicale. Poi di comune accordo con Alfredo, nell’estate ’87, quando la quantità delle produzioni aumentò sensibilmente, suonammo musica house da 116 a 127/130 bpm per ben tre ore consecutive, in cui la tensione sonora raggiungeva l’apice, e fummo i primi a farlo in Europa. Consumato quello sprint di energie, il ritmo tornava a calare per raggiungere i 110 (ed anche meno) bpm, e pure quel momento era assai speciale ed emotivamente coinvolgente, complice la struttura stessa del locale. L’Amnesia infatti era un club open air, fino al 1990 anno in cui venne chiuso (analogamente al Ku) perché non fu più permessa l’attività di discoteche all’aperto sull’isola. Nell’estate del 1987 arrivarono i DJ britannici come Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway e Johnny Walker che portarono oltremanica praticamente tutto quello che noi suonammo in quei mesti estivi. Da ricordare anche Nancy Noise, nostra cliente già dall’estate ’86, poi al fianco di Oakenfold al Future, uno dei primi club house/balearic londinesi insieme allo Shoom di Rampling. Poiché Londra rappresentava un “faro” per tutto il mondo, specialmente nell’ambito delle tendenze musicali, da quel momento l’house music cambiò le dancefloor e il modo di vivere la notte a livello planetario, innescando di fatto un’autentica rivoluzione senza precedenti. Ci terrei anche a ricordare che nel genere house, fino all’uscita sulla 10 Records, sublabel della Virgin, della compilation “Techno! The New Dance Sound Of Detroit”, rientravano anche le produzioni made in Detroit, su Transmat, Metroplex, KMS ed altre etichette indipendenti della motor city. Si trattava insomma di un genere unico, non esisteva alcuna distinzione tra i dischi di Chicago e quelli di Detroit. Solo dopo l’uscita di quella compilation, a metà estate del 1988, la seconda “Summer Of Love”, la musica che proveniva da Detroit sarebbe stata etichettata come techno.

Leo Mas e Vasco Rigoni del Macrillo

Leo Mas e Vasco Rigoni, art director del Macrillo

Provai una grande emozione quando all’Amnesia, nel 1987, suonavamo “House Nation” di The Housemaster Boyz And The Rude Boy Of House, vidi l’intera dancefloor con le mani in alto e in quell’istante percepii che stesse accadendo qualcosa di grande ed epocale. L’entusiasmo del pubblico fu sempre in crescendo, tra 1985 e 1986, ma nel 1987 divenne davvero devastante. Quell’anno iniziai a fare il DJ anche in Italia (dopo precedenti occasionali esperienze in qualche club in Emilia-Romagna) ed approdai al Macrillo di Asiago, diretto da Vasco Rigoni. A suggerirgli il mio nome e quello di Alfredo fu Mauro Bondi che organizzava le feste ibizenche al Pineta di Milano Marittima dopo la stagione estiva sull’Isla Blanca, e che poi aprì il Pascià a Riccione. Rigoni coinvolse anche gran parte dell’animazione del Pacha e del Ku. Molti clienti del Macrillo quindi conoscevano già il nostro sound perché frequentavano Ibiza, e mostrarono fortissimo entusiasmo quando si resero conto che non serviva più né attendere l’estate per ballare quella musica, né tantomeno volare nell’isola balearica. Era una situazione eccitante ma soprattutto unica perché, sino al 1987 circa, nelle discoteche italiane i DJ raramente superavano i 116/118 bpm. Come tutti i generi musicali che hanno innescato delle rivoluzioni, anche la house music era legata ad una sostanza stupefacente, l’MDMA, giunta ad Ibiza a fine ’86 da New York e poi prodotta in Olanda dal 1987, anno in cui il consumo aumentò esponenzialmente nell’isola proprio con l’avvento della rivoluzione house in atto (mentre in Italia non si sapeva ancora nulla, l’MDMA entrò nella tabella delle droghe solo nel 1989 dopo un mega arresto avvenuto al Movida di Jesolo). La combinazione house-droga amplificò ulteriormente l’esplosione del genere nei club. Per quanto riguarda le produzioni, noi italiani abbiamo dato presto la nostra interpretazione riuscendo a creare una “nostra house”, amata e riconosciuta ancora oggi da svariati DJ internazionali».

Piemonte
Dopo l’esperienza discografica nei Talk Of The Town di cui abbiamo già parlato qui, Roberto Pezzetti, da Novara, scopre la house music e si trasforma in Jackmaster Pez, cavalcando da protagonista buona parte degli anni Novanta. «Sino a poco tempo prima ascoltavo prevalentemente rock psichedelico e le cose appartenenti alla coda finale della new wave, inclusi brani di gruppi come A.R. Kane e Colourbox, dalla cui collaborazione poi nacquero i M.A.R.R.S.» racconta oggi. «Tolti Michael Jackson, Madonna e Prince, nel 1987 in Italia imperava ancora l’italodisco a cui mi ero avvicinato attraverso il progetto Talk Of The Town prodotto nel Logic Studio dei fratelli La Bionda. Alla house giunsi attraverso “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk (dal quale “presi in prestito” un pezzo del mio pseudonimo), uscito nel 1986. Da lì iniziò l’invasione della house di Chicago (D.J. International Records, Trax Records), poi Detroit rispose con la techno, senza dimenticare i paralleli fenomeni acid e garage, ma all’inizio tutti questi generi trovarono parecchia resistenza, almeno nella mia regione, il Piemonte. I primi confronti coi colleghi di studio, coi discografici e con gli altri membri dei Talk Of The Town furono decisamente deludenti. Nessuno di loro provava lo stesso feeling emozionale che percepivo io ascoltando quelle tracce, e mi gelarono con commenti tranchant tipo “ma questa non è musica, è solo una combinazione elementare tra drum machine e synth!”. La svolta, per me del tutto inaspettata, avvenne nel 1988, precisamente ad agosto quando mi trovavo all’Isola d’Elba, durante una pausa del tour dei Talk Of The Town. Andai in una discoteca dove si ballava house music, programmata e mixata dall’amico Miki The Dolphin, e quella serata accese in me la miccia. Tornato a Milano, conobbi Leo Mas che suonava al Macrillo di Asiago, in una “dodici ore non stop” organizzata dall’indimenticabile Vasco Rigoni. Lì, insieme a lui, anche i primi DJ guest ibizenchi. Da quel momento per me sarebbe stato un costante crescendo. A settembre ’88 iniziai a comprare dischi house con regolarità, prima dai distributori e da negozi occasionali, poi dal Disco Più di Rimini che mi spediva settimanalmente delle cassette coi demo delle nuove uscite per facilitare gli ordini a distanza. In seguito il mio fornitore divenne, per almeno un decennio, Fabietto Carniel del Disco Inn di Modena. Ai primi dischi house è legato un ricordo indelebile: dopo una serata trascorsa al Macrillo con l’amico Johnson Righeira, acquistai in un piccolo negozio di dischi “Strings Of Life” di Rhythim Is Rhythim (Derrick May), e rimanemmo entrambi folgorati. Ancora oggi, dopo oltre trent’anni, quel disco lo ho ancora nel flight case. Giusto pochi giorni fa proprio Johnson mi ha fatto scoprire l’opening del Weather Festival a Parigi, con la versione orchestrale di “Strings Of Life” di Francesco Tristano (ex Aufgang) eseguita dalla Philharmonic Orchestra Lamoureux diretta da Dzijan Emin. Mi sono venute le lacrime agli occhi per l’emozione, consiglio davvero di guardare la clip.

flyer Clinica (1988)

Flyer de La Clinica (1988) su gentile concessione di Jackmaster Pez

Nell’autunno del 1988, sull’onda dell’entusiasmo, iniziai ad organizzare piccoli house party a casa mia. Così nacque la Clinica che, in teoria, era riservata a pochi intimi amici conosciuti all’Elba invece ci ritrovammo in cinquecento provenienti da Roma, Firenze, Genova, Milano, Torino … Tutto crebbe in modo spontaneo e col passaparola (in un periodo in cui internet non era neanche ipotizzabile) generando una tribù di seguaci molto ricettivi per quel nuovo fenomeno musicale all’interno di una cornice radicalmente inedita e meravigliosamente magica. Ricky Pannuto, mio partner ai tempi dei Talk Of The Town all’inizio fortemente scettico nei confronti della house, cambiò idea ed insieme producemmo, nel 1990, “Life Is An Illusion” di Sound Of Clinica, in puro genere “paradise”. In Italia però giornali, televisioni ed emittenti radiofoniche giunsero alla house solo dopo “Pump Up The Volume”, peraltro prestando più attenzione ai primi acid house party londinesi che altro. La house era musica di nicchia e vista di traverso perché legata all’uso dell’ecstasy. Inoltre sia discografia che distribuzione nostrana non erano ancora pronte a voltare pagina, perché inizialmente le soglie di vendita della house erano talmente esigue da non creare alcun interesse per i manager discografici che continuavano a vendere milioni di copie con altri generi. Non a caso la house music si è diffusa attraverso piccole etichette indipendenti, quelle che avevano meno paura di osare. Non dimenticherò mai l’espressione di un discografico dopo aver ascoltato un mio demo house. Aspettava che succedesse qualcosa e alla fine mi guardò stranito dicendomi “mah, mi sembra un jingle per uno spot pubblicitario”».

I primi dischi house made in Italy
Se è arduo indicare chi abbia parlato per primo di house music nel nostro Paese è altrettanto problematico stabilire con esattezza chi abbia prodotto il primo pezzo house in Italia. Quel che pare certo è che a dedicarsi discograficamente a questo nuovo sound è, in principio, solo chi ha già carriere pregresse alle spalle in ambito italodisco e con una certa dimestichezza sia in processi tecnici che trafile burocratiche e, non meno importante, con uno studio di registrazione a disposizione, allora requisito essenziale per incidere dischi. Si ha inoltre l’impressione che la maggior parte dei primi italiani a buttarsi nella produzione di musica house sia allettata in primis da possibili introiti economici più che dallo stile in sé, ed infatti sul mercato giungono diverse riproposizioni, piuttosto pedestri, della formula portata al successo dai M.A.R.R.S. con “Pump Up The Volume”, a dimostrazione che inizialmente la house venga considerata più come mezzo per lucrare velocemente che esprimere la propria vocazione artistica e creativa. Il campionatore viene adoperato per generare frullati citazionistici ma attingendo da fonti prevalentemente riconoscibili anche dal pubblico generalista. Non c’è ancora traccia del minuzioso lavoro dei cosiddetti “crate digger” che passano al setaccio materiale oscuro facendo leva sulla propria sensibilità per individuare i giusti frammenti da trasformare in cose nuove. A differenza di quanto avviene oltremanica inoltre, da noi inizialmente mancano produttori che prendono le mosse da Chicago, e i pochi DJ a volerlo fare non hanno la forza economica sufficiente per approntare prodotti adatti alla stampa, se non qualche demo registrato alla meno peggio. Negli studi che si usa prendere a nolo invece non c’è ancora personale specializzato in house music e a dirla tutta i turnisti mostrano più di qualche riserva nel prendere parte a progetti in cui la musica viene composta in modo del tutto diverso rispetto a quanto fosse avvenuto sino a quel momento. Non mancano neppure produttori infastiditi dal fatto che i DJ inizino a conquistare indipendenza emancipandosi dai musicisti qualificati per realizzare i propri brani. Inoltre non esistono case discografiche, tranne piccole e piccolissime indipendenti, disposte a pubblicare senza riserve pezzi di quel tipo, preferendo puntare ancora sull’italodisco che, nel frattempo, raggiunge la fase creativa più deludente. Si delinea pertanto un quadro in cui i DJ italiani che amano sperimentare nuove fogge stilistiche sono costretti a ripiegare esclusivamente su materiale discografico proveniente dall’estero perché non esiste ancora un equivalente prodotto in patria. Qui di seguito una carrellata (in ordine alfabetico) di produzioni italiane edite nel 1987, candidate ad essere considerate tra le prime prove “friendly house” nostrane. La gallery non ha però la pretesa di essere completa ed esaustiva, pertanto in futuro potrebbe essere oggetto di aggiornamenti.

Alexander Robotnick - C'est La VieAlexander Robotnick – C’est La Vie (Fuzz Dance)
“C’est La Vie” è il brano con cui Maurizio Dami torna a vestire i panni di Alexander Robotnick, personaggio franco-sovietico scaturito dalla sua fantasia e materializzatosi per la prima volta nel 1983 con la seminale “Problèmes D’Amour” a cui abbiamo dedicato un ampio articolo qui. Il pezzo, per cui viene realizzato anche un videoclip, non è esattamente house almeno nella versione principale. Cantata ancora in lingua francese e con gli inserimenti di sax ad opera di Stefano Cantini che giusto l’anno prima partecipa a “Love Supreme” dei Giovanotti Mondani Meccanici, team in cui figura lo stesso Dami, “C’est La Vie” è destinata al pubblico mainstream e alle radio. Più filo house risulta essere però la versione incisa sul lato b intitolata, piuttosto banalmente, Another Version, privata di quasi tutte le parti vocali e contraddistinta da un telaio percussivo più rigido. Nonostante venga licenziato in Francia dalla Sire, il pezzo non raccoglie il successo sperato e spinge l’autore toscano ad “ibernare” il suo alter ego sino al 1991, anno in cui ci riprova ancora con la house attraverso “Les Vacances” edito da Los Cuarenta/Expanded Music ed arrangiato da Claudio Collino ed Elvio Moratto. La nuova delusione sembra tale da infliggere a Robotnick il colpo di grazia. Le cose cambiano però nei primi anni Duemila, quando scoppia l’electroclash e il revivalismo connesso alla “80s dance”: influenti personaggi esteri riconoscono a Maurizio Dami il merito di aver gettato con “Problèmes D’Amour” (ma pure con altri brani meno noti del suo repertorio come “Dance Boy Dance”), i semi della proto house specialmente a Chicago, lì dove il suo primo singolo è considerato un’autentica pietra miliare.

Cappella - BauhausCappella – Bauhaus (Media Record)
Con le mani in pasta nella discografia sin dal 1983, Gianfranco Bortolotti conia il progetto Cappella nell’autunno del 1987 per questo brano-emulo di “Pump Up The Volume” realizzato da Francesco Bontempi, affermatosi in epoca italodisco come Lee Marrow e futuro produttore delle hit di Corona di cui abbiamo parlato qui. «Ero in vacanza negli States ed ascoltai il pezzo dei M.A.R.R.S. che mi colpì al punto da voler creare qualcosa di simile» spiega l’imprenditore bresciano in questa intervista. La vicenda ricorda quanto avvenuto esattamente un anno prima a Ian Levine che tornato a Londra da New York replica “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders attraverso “On The House” di Midnight Sunrise (per tutti i dettagli si rimanda a questo approfondimento). Autentico spirito di emulazione transcontinentale insomma. «“Bauhaus” fu realizzato con tecnologia primitiva» prosegue Bortolotti, «avevamo cinque o sei campionatori Akai tra cui l’S612, ma non disponendo del MIDI tre persone erano costrette a spingere un pulsantino nello stesso istante. Registravamo su nastro a 24 piste per poi editare con la taglierina ed attaccare con lo scotch. Le tastiere erano al 99% analogiche come del resto l’effettistica della Lexicon che costò un occhio della testa. Tra le poche macchine digitali di cui disponevamo c’era la Yamaha DX7. Il pezzo venne realizzato in una cantina dove era allestito lo studio (il 24th Street Studio in Via Sant’Emiliano, a Brescia, nda) di cui sarei diventato socio e che poi avrei spostato in Via Martiri Della Libertà». “Bauhaus” macina licenze sparse in tutto il mondo, Svezia, Paesi Bassi, Germania, Francia, Spagna, Grecia e persino Australia. In Canada e Regno Unito viene pubblicato con un titolo diverso, “Push The Beat” perché, come rivela Bortolotti contattato per l’occasione, «chi rilevò la licenza tentò di fregarci il 50% dei diritti di master e d’autore, cercando di far passare il pezzo per un medley con “Push The Beat”, un campione che figura solo sulle prime copie britanniche. Ovviamente sistemammo la questione». La scarsità sul mercato di materiale di quel tipo, dovuta alla difficoltà tecnica nel replicare il risultato considerati gli esorbitanti costi per allestire uno studio, determina la fortuna di “Bauhaus”, sostanzialmente la risposta italiana a “Pump Up The Volume”, e a tal proposito Bortolotti dice, sempre in quell’intervista del 2015, che «fu la chiave di volta nella mia carriera da produttore, il successo continentale da cui germogliò l’elemento determinante per la nascita della Media Records e che iniziò a lanciare lo stile italiano in Europa». Oggi aggiunge: «Credo che “Bauhaus” abbia venduto circa un milione di copie e pensarci mi riporta alla memoria qualche aneddoto: quando lo pubblicai in Italia ormai l’italodisco era agli sgoccioli e i titoli vendevano mediamente duecento/trecento copie, lasciando emergere un malessere generale nella discografia. Le richieste del pezzo però furono straordinarie, così alte da non poter sostenere da solo i costi della stamperia. Quando ordinai la prima tiratura di oltre trentamila copie il buon Antonio Cagnola della Microwatt, che ormai ci ha lasciati, si spaventò e mi disse che era necessario versare almeno il 50% in anticipo. Fui costretto a farmi prestare il denaro da Diego Leoni, in cambio di quote della Media Records. Alla fine ne stampai quasi centomila, e così fu per tutte le nostre hit sino al 2004, quando lasciai. Sia la Microwatt che la Ariston di Alfredo Rossi, per quindici anni, mi inviavano puntualmente ogni Natale mazzi giganteschi di fiori (rose o gardenie) e champagne per ringraziarmi del lavoro che gli passavamo. Rossi inoltre mi mandò suo figlio a “scuola”, a Roncadelle, per due o tre anni, chiedendomi di crescerlo adeguatamente». “Bauhaus” esce su Media Record (senza s finale), brand che il produttore bresciano crea nel 1986 in seno all’italodisco e quando è ancora affiliato alla Discomagic di Severo Lombardoni. Ci vorrà ancora del tempo prima di giungere alla Media Records (il primo ad uscire col nuovo marchio è “Shadows” di 49ers, 1989). Nel frattempo Cappella continua ad essere il nome con cui Bortolotti scommette sulla house filobritannica, a partire dal fortunato “Helyom Halib” del 1988 (con un campionamento di “Work It To The Bone” degli LNR), “Get Out Of My Case” ed “House Energy Revenge”, entrambi del 1989, sino a “Be Master In One’s Own House” del 1990. Nel 1991, sull’onda della compenetrazione tra suoni techno e ritmiche house in stile Bizarre Inc (“Such A Feeling”, “Playing With Knives”), escono “Everybody” e “Take Me Away”, prima della svolta eurodance con hit milionarie (“U Got 2 Know”, “U Got 2 Let The Music”, “Move On Baby”, “U & Me”, “Move It Up”, “Tell Me The Way”, “I Need Your Love”) che legheranno Cappella sia ad un nuovo volto sonoro che fisico visto che il ballerino/body builder Ettore Foresti, già coinvolto in Superbowl tra ’85 e ’87, lascia spazio a Rodney Bishop, Kelly Overett ed Alison Jordan che contribuiscono a mantenere alte le quotazioni del progetto per diversi anni.

DJ Lelewel - House MachineDJ Lelewel – House Machine (Renata Edizioni Musicali)
Trainato da sezioni di pianoforte sincronizzate su una base in 4/4, “House Machine” è il brano di Daniele Davoli alias DJ Lelewel, disc jockey di Reggio Emilia e tra i primi ad incidere musica house nel nostro Paese. «Ai tempi c’erano già dei sentori di house music, spesso mischiata a rimasugli dell’electro usata per la breakdance come ad esempio “19” di Paul Hardcastle, del 1985, che conteneva qualche elemento che si sarebbe poi ritrovato nella house» spiega oggi Davoli. «Allora lavoravo al Marabù di Reggio Emilia e in particolare ricordo la serata del giovedì dedicata agli studenti, in cui proponevo la cosiddetta “afro”, quella che per intenderci passavano DJ come Daniele Baldelli, Moz-Art, L’Ebreo, Spranga, emittenti come la bresciana Radio Azzurra e locali come il Chicago di Baricella di Bologna. Era un filone intorno al quale c’era un forte interesse specialmente nella zona del lago di Garda, a Lazise e a Verona. Le prime influenze che emersero quando divenni un produttore infatti richiamavano più l’afro che altro. Comunque il pezzo che mi fece capire quanto fosse forte la house fu “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders, del 1986. L’anno dopo giunse “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. con cui tutti capirono che la house era arrivata e sarebbe rimasta. Ricordo però che ad avere la meglio da noi era ancora la dance hi NRG in stile Stock, Aitken & Waterman, specialmente nei locali di provincia come il citato Marabù. Seppur fosse gestito molto bene e meta di un corposo pubblico, non era il luogo più adatto per sperimentare nuovi stili tranne il giovedì, quando non scendevo a nessun compromesso con le hit da classifica e facevo un programma afro che, verso la fine, includeva qualche pezzo house. Partivo molto lento, intorno agli 85 bpm, tirando dentro un mucchio di cose eterogenee, da James Brown alla new age». A produrre “House Machine” è il compianto Stefano Cundari, co-fondatore della Memory Records che ai tempi inizia a prendere le misure di un nuovo segmento di mercato, quello della house per l’appunto. «Il grande Cundari, espertissimo in tecnologia, mi insegnò tanto, fu lui a spiegarmi come realizzare i remix col Revox ad 1/4 di pollice, a tagliare, duplicare ed incollare il nastro» prosegue Davoli. «Prima di diventare un produttore di fama internazionale inoltre, Cundari era un DJ e per questo capiva benissimo la mentalità di noi disc jockey, anche se quando ci conoscemmo aveva smesso già da tempo di mettere i dischi nei locali preferendo dedicarsi esclusivamente alla produzione discografica. Aveva una struttura avviatissima, un’etichetta di successo e due studi di registrazione che erano ad appena cinquecento metri da casa mia. Grazie a questa vicinanza potevo andare a trovarlo spesso perché condividevamo la passione per le auto d’epoca. Paradossalmente parlavamo poco di musica perché a me non piaceva molto il genere con cui lui fece fortuna, l’italodisco, che cercavo di evitare nelle mie serate fatta eccezione per le hit da classifica che non potevo proprio esimermi dal passare. Un giorno, durante uno dei nostri incontri, gli dissi che la house music stava prendendo piede in Europa e lui annuì sostenendo che anche altri gli avessero riferito la stessa cosa. A quel punto mi propose di provare a fare un brano, non con l’intento di incidere una hit ma giusto per tenere un piede nel futuro. La musica che gli dava da mangiare era ancora l’italodisco ma Cundari mostrò la curiosità e la volontà di sondare le potenzialità di quel nuovo genere e per farlo avremmo potuto usare gli strumenti in suo possesso come il campionatore Akai S900 e vari sintetizzatori (Prophet-5, Minimoog, PPG). Per “House Machine”, nello specifico, adoperammo un sequencer Roland programmato da Stefano perché ai tempi non ci capivo davvero niente, l’Akai S900 (o forse due), un Korg M1 con cui eseguimmo la parte di pianoforte, e un PPG Wave 2.3 per il basso. La batteria invece era un misto tra campioni e percussioni prese dalla mitica Linn LM-1. Per finalizzare il tutto impiegammo un paio di settimane circa ma lavorando quattro/cinque ore per volta in qualche serata. Durante il giorno infatti Stefano si occupava degli artisti del suo catalogo, si dedicava a me solo dopo le 18, rimanendo in studio sino alle 21/22. Il brano non fu un successo, vendette 1500 copie che poi, probabilmente, furono destinate quasi tutte all’export, ma fece anche una manciata di licenze, in Olanda e in Germania, seppur non vidi mai i rendiconti (il socio di Stefano, Alessandro Zanni, non era tra i più solerti nel mandarli). Le perplessità di Cundari sorsero nel 1988 quando avremmo dovuto preparare il follow-up. Nonostante non fosse un fiasco, “House Machine” non raggiunse i risultati che si aspettava o sperava. Siccome vendeva ancora molte copie di italodisco, fu titubante a dedicarmi del tempo per un disco house. Mi chiese innanzitutto di pensare ad un pezzo con più musica, a suo avviso per ottenere buoni risultati non bastava incidere una traccia adatta solo ai disc jockey, il rischio era di vendere di nuovo troppo poco. Né io, né Stefano però eravamo musicisti, capivamo la musica ma mettersi davanti ad un pianoforte e suonarlo è un altro paio di maniche. Avevamo bisogno di coinvolgere un musicista e Stefano interpellò Mirko Limoni che, di tanto in tanto, collaborava con lui a cottimo. In mente avevo una vaga idea di ciò che avrei voluto realizzare ma dopo appena un paio di pomeriggi Cundari si demoralizzò e ci disse che era costretto a mettere il progetto “in freezer” per dedicarsi ad altro. Aggiunse che lo avremmo potuto riprendere più avanti, qualora la voglia non fosse scemata del tutto. Delusi per quella decisione, uscimmo affranti dallo studio ma Mirko si mostrò subito dubbioso. Secondo lui le idee buttate giù erano buone e mi propose di raggiungerlo nello studiolo che aveva allestito con alcuni amici tra cui Valerio Semplici. Lì potevamo dedicarci senza limiti di tempo perché lui usciva dal lavoro a mezzogiorno ed avremmo avuto tutto il pomeriggio e parte della sera per strimpellare e fare quello che ci pareva, senza alcuna costrizione. Nove/dieci mesi dopo il pezzo era pronto, si trattava di “Numero Uno” che pubblicammo come Starlight, omonimo del locale estivo in cui lavoravo. I direttori della discoteca si offrirono di pagare le spese della copertina stanziando un milione di lire per il grafico. In cambio noi avremmo dovuto inserire il nome del locale da qualche parte. Nessuno avrebbe potuto immaginare che “Numero Uno” (con un sample preso da “Beyond The Clouds” dei Quartz, pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni ed oggetto di una ricchissima serie di licenze in tutto il mondo, nda) fosse il follow-up di “House Machine”. A sua volta Starlight fu il predecessore di “Ride On Time” dei Black Box. Alla luce di tutto ciò quindi posso affermare che “House Machine” mi incoraggiò ad intraprendere l’attività di produttore discografico oltre a fornirmi aiuto per farmi conoscere nell’ambiente. Da lì a breve infatti cominciarono a giungere le prime richieste di remix come quello di “Happy Children” di P. Lion che mi commissionò Lombardoni. Cose italiote, senza dubbio, ma che mi garantirono comunque una certa esposizione. Allora non riuscivo neanche ad immaginare di poter conquistare le classifiche straniere, soprattutto quelle inglesi, esisteva solo una flebile speranza contrapposta alla consapevolezza di non poter riuscire in quella impresa. “House Machine” mi fece capire come e cosa fare per creare l’arrangiamento di un disco, mi fece conoscere prima Mirko e poi Valerio, insomma proprio con quel pezzo si aprì la porta della mia carriera da produttore». Nel 1989 Davoli darà vita ad uno dei capisaldi della italo house, “Ride On Time” di Black Box, che sommato al menzionato “Numero Uno” di Starlight, “Do-Do-Don’t Stop” di Rosso Barocco, “Airport 89” di Wood Allen e “Grand Piano” di The Mixmaster costituisce l’ossatura dell’affiatato team della Groove Groove Melody creato insieme a Mirko Limoni e Valerio Semplici.

DJ System - Animal HouseDJ System – Animal House (Discomagic Records)
DJ System è il team project messo su da Stefano Secchi, Maurizio Pavesi e Marcello Catalano con l’intento di cavalcare l’esplosione della house music dopo il successo di “Pump Up The Volume”. La loro “Animal House” è annodata in modo inequivocabile al disegno creativo dalla hit dei britannici, con sample piazzati qua e là, alcuni dei quali ben noti come quello di “Thriller” di Michael Jackson, e qualche immancabile scratch. Il titolo è ispirato dal latrato di un cane incastrato nelle pieghe ritmiche insieme al nome del progetto fatto balbettare così come si usa fare a Chicago. Nel 1989 Secchi e Pavesi ci riprovano con la poco nota “Party Time” su Rolls Record, ma si rifaranno entrambi con gli interessi negli anni a seguire. La Discomagic Records di Severo Lombardoni riprende invece il brand DJ System nel 1992 per “Yeah!” prodotto da Maurizio Braccagni quando la tendenza commerciale in Italia si è spostata sui suoni derivati dalla techno dei rave britannici, tedeschi ed olandesi.

Fun Fun - Gimme Some Loving (House Mix)Fun Fun – Gimme Some Loving (House Mix) (X-Energy Records)
Le Fun Fun spopolano tra 1983 e 1984 coi singoli “Happy Station” e “Color My Love”, ispirati entrambi dalla disco hi NRG di Bobby Orlando. Nel corso degli anni vengono ingaggiate diverse vocalist, tra cui Ivana Spagna, ed altrettante frontwomen a rappresentare l’immagine pubblica del duo secondo una modalità lavorativa ampiamente rodata nell’ambiente dell’italodisco nostrana (a tal proposito si rimanda a questo reportage). “Gimme Some Loving” è la cover, arrangiata da Paolo Gianolio, dell’omonimo di Spencer Davis Group, ma l’uso del termine House Mix è decisamente fuorviante. È vero che c’è un beat costruito con la TR-909 e qualche inserto pianistico ma, contrariamente a quanto forse pensano i produttori allora, ciò non è sufficiente a farne un brano house, e basta un veloce ascolto per sfatare ogni dubbio. Una “House Mix” realizzata dall’olandese Ben Liebrand figura pure nel successivo “Could This Be Love”, ma di house se ne sente davvero poca pure in questo caso, a testimonianza di quanta confusione ed approssimazione ci fosse intorno al termine “house” nel 1987.

Glance - Turas Open LegsGlance – Turas / Open Legs (Les Folies Records)
Ad orchestrare il lavoro dietro lo sconosciuto progetto Glance è Tony Carrasco, DJ americano di origini italiane che alle spalle ha un successo di proporzioni epocali, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., uscito nel 1982 e considerato una specie di proto house. Ad affiancare Carrasco sono Sergio Pisano, i fratelli Nicolosi (Giuseppe, Lino e Rossana) e la vocalist Dora Carofiglio, altri nomi ben noti nella discografia nostrana (Novecento, Valerie Dore). Delle varie versioni incise sul 12″ spicca meglio la Sexy Piano che, come promette il titolo, sfoggia un assolo di pianoforte incastrato a dovere in un basso slappato di matrice funk. Il tutto su un beat “dritto” a garantire una sorta di “effetto Paradise Garage”. Il disco viene pubblicato sulla Les Folies Records che all’attivo ha solamente un’altra uscita, “Limit” di True Colors, prodotta da Pisano nel 1984 ed oggi ben quotata sul mercato dell’usato.

L.A.N.D.R.O. & Co. - Get Up, Get On UpL.A.N.D.R.O. & Co. – Get Up, Get On Up (New Music International)
Prodotto da Pippo Landro, ex membro dei Gens e titolare di uno dei negozi di dischi più noti di Milano, il Bazaar Di Pippo, Maurizio Macchioni e il sopraccitato Sergio Pisano presso il Les Folies Studio, “Get Up, Get On Up” è uno dei primi 12″ del catalogo New Music International, etichetta che lo stesso Landro fonda nel 1987. Il brano è costruito in maniera semplice, con assoli di tastiera jazzati, un breve messaggio vocale, una parte pseudo rap, un sample preso da “Kiss” di Prince e la chiusura con un virtuosismo di tromba. Dal 1988 L.A.N.D.R.O. & Co. ospita nuovi autori: a “Belo E Sambar” mettono mano Massimino Lippoli ed Angelino Albanese mentre “Hey Mr. D.J.” viene prodotto da Fabrizio Rizzolo, Franco Diaferia e Marco Martina. Con “I’ve Got Your Love”, “Un Otro” e “Zodiac Lady” l’attenzione si sposta progressivamente verso il downtempo.

MBO - M.B.O. Liverpool ThemeMBO – M.B.O. Liverpool Theme (Limited Edition Records)
Il successo internazionale raccolto con “Dirty Talk” di Klein & M.B.O. (nato da un’idea di Davide Piatto dei N.O.I.A. seppur il suo nome non figuri tra i credit – si legga questo reportage per tutti i dettagli) galvanizza il compianto Mario Boncaldo che nel 1987 avvia il progetto MBO lasciandosi affiancare da Elio Crociani. “M.B.O. Liverpool Theme” ricalca lo schema di “Dirty Talk” sfruttando più incisivamente la rhythm section di una Roland TR-808, elemento che stuzzica l’attenzione oltreoceano negli anni immediatamente precedenti alla nascita della house. In “M.B.O. Liverpool Theme”, ad onor del vero, di house non c’è granché, fatta eccezione proprio per il telaio della batteria analogamente a “Don’t Stop The Music” di Lee Marrow, ma Boncaldo era convinto che la house fosse una sua invenzione. A tal proposito qualche anno fa scrive sul suo sito: «Nel 1985 Rocky Jones, patron della celebre etichetta D.J. International Records, prese spunto da “Dirty Talk” e continuò il trend chiamandolo impropriamente The House Of Chicago. “La Casa di Forlì” sarebbe andata certamente poco lontano! Rifiutai, diverse volte, proposte accorate e suppliche di Rocky che mi voleva con lui a Chicago. Non sempre nella vita si fanno le cose giuste e purtroppo lo si capisce col senno di poi». Intervistato dallo scrivente nel 2011, Rocky Jones dichiara però di non aver mai sentito parlare di Boncaldo a Chicago, e che in realtà fu l’amico Benji Espinoza, commesso presso il negozio di dischi DJ Records, a segnalargli quel pezzo. «Incontrai Boncaldo tempo dopo in Francia, dove era insieme a Tony Carrasco» spiega, «mi sarebbe piaciuto lavorare con loro per traghettarli in una dimensione più vicina alla house che alla disco. “Dirty Talk” resta un gran pezzo, avanguardista nell’uso della batteria ed ispiratore per chi in seguito si è dedicato alla house, ma il mondo intero sa che la genesi della house spetta ai creativi di Chicago. La disco e la house non vanno assolutamente confuse perché non sono la stessa cosa, e il pezzo di Boncaldo appartiene più alla disco visto che fu prodotto nel 1982 quando la house, di fatto, non esisteva ancora». Da abile uomo d’affari, Boncaldo cerca comunque di tirare acqua al suo mulino facendo scrivere sul centrino del disco “the original house sound of M.B.O.” parodiando, anche graficamente, il “the house sound of Chicago” che si ritrova sull’omonima compilation della D.J. International Records uscita nel 1986.

Midas - One O OneMidas – One O One (DFC)
Dietro il nomignolo Midas si celano Riccardo Persi, Davide Sabadin, Claudio Collino ed Andrea Gemolotto che ritroveremo più avanti in altri progetti. “One O One” sintetizza certe sfumature della house sampledelica britannica con suoni e costruzioni che risentono ancora dell’influsso italodisco specialmente nella Extended Dance Mix. Più filo-house risulta la Reaction Drums Mix, in cui presenzia ancora il sample dell’arcinota “Long Train Running” dei Doobie Brothers ma combinato insieme al suono di quello che pare un organo hammond. Persi & co. incideranno ancora come Midas pubblicando “Nummer Een” nel 1988 e il meglio riuscito “You Make Me Feel So Good” nel 1989, quando la house italiana acquista più personalità e carattere.

PPG - Jack The BeatP/P/G – Jack The Beat (DFC)
P/P/G sta per Persi Previsti Gemolotto, i tre che uniscono le forze per creare il disco in questione. Intervistato anni fa in Decadance Extra, Riccardo Persi racconta il modo in cui giunge alla house, lasciandosi alle spalle l’esperienza coi Krisma e con l’italodisco. «Le major erano ancora legate al concetto di album, io puntavo invece ad incidere dischi mix con etichette indipendenti che velocizzavano molto l’iter, bypassando burocrazia ed attese interminabili dovute al passaggio del pezzo di scrivania in scrivania. Dopo aver creato i Premio Nobel con Claudio Collino e Davide Sabadin, decidemmo di prendere le distanze da quello che era l’andazzo generale della dance italiana. Volevamo uscire dagli schemi, fare più tendenza e magari abbracciare da vicino il mondo dei DJ, così nel 1987 fondammo un’etichetta nuova di zecca, la DFC, acronimo di Dance Floor Corporation, ammiccando pure alla sigla simile DMC. Non a caso proprio in quel periodo conoscemmo Andrea Gemolotto che ai campionati DMC si faceva chiamare Cutmaster-G». Il catalogo della DFC è inaugurato da “Jack The Beat”, prodotto nello studio di Gemolotto ad Udine e a cui partecipa Fulvio Zafret come tecnico del suono. Il pezzo segna la fusione tra house ed italodisco: da una parte la classica costruzione ritmica con kick/hihat in levare, snare e qualche vocione a declamare il titolo ammiccando al jack di estrazione chicagoana, dall’altra un bassline che pare citare quello di “Moskow Diskow” dei Telex, pianate e qualche scorcio melodico classicamente disco/funk a richiamare “Dancer” di Gino Soccio. Tra ’88 e ’89 il brano viene pubblicato anche all’estero ma il follow-up, “Funky Domanuva”, rimane nell’anonimato. Persi e Gemolotto si rifaranno a partire dal 1989, quando realizzano “Sueño Latino” del progetto omonimo a cui seguiranno svariate altre hit (Atahualpa, Glam, Ramirez) che renderanno la DFC uno dei capisaldi della dance made in Italy negli anni Novanta.

The Jam Machine - Funky (Let's Go)The Jam Machine – Funky (Let’s Go) (X-Energy Records)
Prodotto da Dario Raimondi ed Alvaro Ugolini per la loro X-Energy Records, “Funky (Let’s Go)” mette insieme alcune delle caratteristiche primarie della house diffusasi ai tempi in Europa, un beat in 4/4, un basso avvolgente, qualche breve sample vocale giocato col campionatore ed un paio di elementi melodici. Ad arrangiarlo è Paolo Gianolio, che ha già maturato esperienze in ambito dance collaborando con musicisti di prim’ordine come Celso Valli, Claudio Simonetti (nell’album dei Crazy Gang) e Mauro Malavasi. «Conobbi Dario Raimondi qualche anno prima in uno studio di Cremona dove ci incrociammo in occasione di un lavoro che poi portammo avanti insieme, credo fossero alcuni brani per le Fun Fun» ricorda oggi Gianolio. «Da lì nacque la collaborazione che andò avanti per un bel periodo in cui producemmo diversi progetti, proprio come The Jam Machine, uno di quelli nati davvero per caso. La costruzione di “Funky (Let’s Go)” era basata sul puro divertimento e su idee da cui ne sbocciavano altre. Andavamo avanti a ruota libera, senza alcuna tensione o ansia per il risultato. In quegli anni la tecnologia aiutava fino ad un certo punto, a seconda delle necessità ed esigenze ricorrevamo a trucchi ed artifici. Erano tempi in cui ci si poteva esprimere attraverso varie tipologie di dance ma l’influenza della house mi attrasse per i suoi contenuti. Nonostante le drum machine e i sequencer fossero già molto usati, la house manteneva di fondo una cosa fondamentale, lo swing e il “nervo” musicale che faceva ballare anche le sedie». Non è mistero che in quel periodo più di qualche musicista riserva alla house giudizi tutt’altro che lusinghieri in virtù del fatto che fosse una musica realizzabile anche da chi non in grado di leggere lo spartito. A tal proposito Gianolio sostiene che «leggere lo spartito non significa saper costruire un brano musicale. La dance si è creata il proprio pubblico indirizzando il ritmo sulla semplicità scelta anche da chi, pur non avendo preparazione musicale, ha saputo inventare melodie ripetitive ma accattivanti su ritmi al servizio del ballo. Le buone idee non tengono conto da dove vengono». Nel passato di Gianolio c’è anche la collaborazione con la Goody Music di Jacques Fred Petrus (assassinato proprio nel 1987) in progetti come Change, Silence e The Brooklyn, Bronx & Queens Band – meglio noti come B. B. & Q. Band. Probabilmente una prova più che utile per ciò che avviene in seguito con la X-Energy Records. «L’esperienza che un musicista acquisisce nel suo cammino gli servirà sempre da base per sviluppare il proprio gusto secondo il proprio carattere. Silence ad esempio, che mi portò a collaborare con Celso Valli, mi aprì il mondo della melodia e dell’armonia applicate alle canzoni. Change invece mi ha fatto capire, grazie a grandi musicisti come Davide Romani e Mauro Malavasi, come avvicinarsi alla musica in modo che la musica stessa ti si avvicinasse. La mia vita è trainata dalla musica, l’importante è viverla come mezzo per esprimerla. L’anima è, con o senza sapere, il tramite, il ponte che permette di esprimere al mondo la sensibilità di ognuno di noi» conclude Gianolio. “Funky (Let’s Go)” viene registrato presso il Pick-Up Studio di Reggio Emilia e licenziato all’estero (Canada, Stati Uniti, Spagna, Paesi Bassi) conquistando la presenza in diverse compilation. Dal 1988 il progetto The Jam Machine ospiterà autori a rotazione: a “Graffiti House” lavorano Julio Ferrarin e Gino Woody Bianchi, in “Everyday”, del 1989, figurano invece Corrado Rizza e i cugini Frank e Max Minoia. L’ultimo è “Move On Up” del ’93, cover dell’omonimo di Curtis Mayfield, prodotto dal team della Lemon Records (di cui abbiamo parlato qui) col supporto vocale di Orlando Johnson e Karen Jones.

Yagmur - Ali BabaYagmur – Ali Baba (DFC)
A poca distanza da “Jack The Beat” di P/P/G di cui si è parlato più sopra, Persi, Collino e Sabadin incidono un pezzo contraddistinto da linee melodiche orientaleggianti. All’interno un sample vocale tratto da “Electrica Salsa (Baba Baba)” dei tedeschi Off ed assoli di scratch, “tag” sonora di Gemolotto che allora bazzica il mondo del mixing acrobatico del DMC. L’Extended Dance Mix è più connessa alla new beat che alla house, la Percussion Mix invece lavora meglio il ritmo, anticipando la formula che gli Yagmur presentano in “Woo-Alli-Alli” del 1988, battendo ancora itinerari esotici ed adoperando un sample vocale che si ritroverà più avanti in “We Are Going On Down” dei Deadly Sins.

1988, un anno spartiacque
Dal 1988 in poi la produzione va intensificandosi ma l’impressione è che la house, in Italia, continui ad essere ancora discograficamente battuta con scarsa o inesistente cognizione di causa a supporto di parodie, cloni di successi esteri e brani ironico-demenziali come “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi che ricicla la base di “The Party” di Kraze, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring D.J. Roby, che canzona Claudio Cecchetto in un quadro di continui riferimenti all’omosessualità, ed “Inno Del Corpo Sciolto” di Toilet Paper, che campiona l’omonimo di Roberto Benigni e semina citazioni per “È Qui La Festa?” di Jovanotti. Per diversi discografici nostrani la house pare una parentesi stilistica più che un ceppo culturale, qualcosa a cui approdare adoperando certi suoni ma ignorandone le origini. Ed ecco sfilare le presunte house version di “Just An Illusion” degli Imagination a firma Marco Martina (arrangiata da Franco Diaferia) e quella di “Jesahel” dei Delirium. Persino la blasonata Irma Records ha, come racconta Vittorio “Vikk” Papa su Orrore A 33 Giri uno scheletro nell’armadio: “Tombao Meravigliao”, brano che ironizza sullo sciatore Alberto Tomba in una delle sue stagioni più fortunate, facendo il verso al “Cacao Meravigliao” di Renzo Arbore (dal programma tv “Indietro tutta!”). Nulla di house al suo interno ma vale la pena soffermarsi su uno degli autori, Cesare Collina, un paio di anni dopo all’opera con Kekko Montefiori e Flavio Vecchi su Key Tronics Ensemble, diventato uno dei vessilli della italo house. Il 1988 è anche l’anno in cui Lorenzo Cherubini conduce, su Italia 1, il programma “1, 2, 3 Jovanotti”, imponendosi al pubblico dei giovanissimi grazie al primo album, “Jovanotti For President”, un mix tra hip hop all’italiana, pop e qualche riferimento house. Il mercato però necessita ancora di tempo, e a testimonianza di ciò è utile ricordare che uno dei top seller italiani del 1988 è “Faccia Da Pirla” di Carlo Marchino alias Charlie. Segue l’analisi di produzioni nostrane targate 1988, a cui se ne potrebbero aggiungere altre in futuro.

49ers - Die Walküre49ers – Die Walküre (Media Record)
Sulle ali dell’entusiasmo per il successo internazionale raccolto con “Bauhaus” di Cappella, Gianfranco Bortolotti lancia un altro progetto che farà la fortuna della sua casa discografica. Col nome ispirato dalla squadra di football americano, i San Francisco 49ers, crea i 49ers che traghettano nuovamente la Media Record, prossima a trasformarsi nella definitiva Media Records, all’attenzione generale. A livello di concept, 49ers potrebbe essere considerata l’evoluzione di un altro progetto bortolottiano di qualche anno prima, Superbowl, anch’esso intrecciato al mondo del football. Indizi evidenti si palesano sulla copertina del singolo “Oé – Ooh” del 1985, dove il nome 49ers appare su uno dei due elmetti, insieme alla ristilizzazione del logo della squadra stessa con le iniziali del produttore bresciano. «Effettivamente tra Superbowl e 49ers c’era una certa continuità dettata dalla mia passione per il football americano» rivela oggi Bortolotti. «Dopo un lungo viaggio negli Stati Uniti dell’Ovest, tornai talmente entusiasta per le prodezze di Joe Montana, quarterback dei San Francisco 49ers originario di Brescia e coi parenti che vivevano poco distanti dalla casa dei miei genitori, da dedicare un disco al Super Bowl. La mia passione per il football americano non si spense in tempi brevi, continuai a seguire per anni le avventure dei San Francisco 49ers e quando possibile, durante i miei viaggi negli States, cercavo di non mancare mai alle loro partite. Quando scoprii l’origine del nome della squadra, che rimandava ai cercatori d’oro del ’49 del secolo precedente, pensai di adottarlo per un nuovo progetto. Immaginando che una grande hit discografica fosse la mia miniera d’oro, ne auspicai lo stesso vantaggio». “Die Walküre”, assemblato insieme a Pierre Feroldi, mescola parecchi sample presi da brani più o meno noti, come “I.O.U.” dei Freeez e “Papa’s Got A Brand New Pigbag” dei Pigbag, e viene pubblicato in numerosi Paesi, anche extraeuropei. Tra i risultati più esaltanti l’ingresso nella top 20 dei singoli in Francia. «Effettivamente lì funzionò particolarmente bene ma lo licenziammo, più o meno, in tutto il mondo. L’house music stava esplodendo. Da sempre feroce ascoltatore di musica classica ed opera, presi in prestito il titolo in lingua tedesca da uno dei quattro drammi di Richard Wagner di cui ammiravo lo stile innovativo, sempre orientato al nuovo e all’eccezione. Sentendomi in qualche modo (ovviamente con le super dovute distanze e rispetto!) come Wagner, per l’innovazione che sostenevo con la house music, “Die Walküre” mi sembrò il titolo più adatto allo scopo». A supporto del brano viene girato un videoclip in cui l’immagine del gruppo è rappresentata da Josy Gil Persia, che però non copre alcun ruolo all’interno del progetto. «All’inizio dell’avventura eravamo ancora impreparati nella ricerca del talento e, come avveniva solitamente negli anni Ottanta, “usammo” anche noi una artista col solo scopo di sostenere la canzone in un video. Qualche anno dopo iniziai a scommettere sui DJ con la Heartbeat, strategia per supplire alla mancanza di rockstar nel territorio della musica da discoteca» conclude Bortolotti. La storia dei 49ers prosegue l’anno seguente con “Shadows” e soprattutto “Touch Me”, dove elementi dell’omonimo di Alisha Warren ne incrociano altri presi da “Rock-A-Lott” di Aretha Franklin e contribuiscono a rendere l’italo house un fenomeno d’esportazione, insieme a gruppi come Black Box, FPI Project, Double Dee e Sueño Latino. Sarà la britannica Ann-Marie Smith, che sostituisce la temporanea presenza di Dawn Mitchell, a dare voce al resto della discografia e a rappresentare l’immagine del gruppo negli anni a venire, quando il successo sarà altalenante ma arricchito da un ricco parterre di blasonati remixer house tra cui Masters At Work, E-Smoove e Maurice Joshua.

Abel Kare - AllallaAbel Kare – Allalla (Out)
Roberto Zanetti, che brilla nel ruolo di interprete nel firmamento italodisco come Savage, è il Robyx che produce il pezzo in questione per la Out di Severo Lombardoni. La versione principale è la Afro-Acid Version che è una summa di influenze new beat ed house. All’interno l’artista sovrappone ritagli vocali e ritmici assemblandoli con la metodologia sdoganata dai britannici. In mezzo a varie citazioni (l’urlo di “Jesus Loves The Acid” di Ecstasy Club, un bassline che ricorda il riff di “It’s More Fun To Compute” dei Kraftwerk) piazza anche una pianata che strizza l’occhio a quella di “The Party” dei newyorkesi Kraze, brano che Zanetti coverizza proprio nello stesso anno per un’altra etichetta della Discomagic di Lombardoni, la Technology, firmandola Rubix. In parallelo incide “Me Gusta” nelle vesti di Raimunda Navarro, lasciandosi affiancare dalla cantante Paola Bonini (la Paula Evans di “Ciao”, 1989). Il tutto prodotto nel Casablanca Recording Studio a Massa Carrara, lì dove nasceranno le molteplici hit milionarie della sua DWA.

Amadhouse - Shock Me AmadhouseAmadhouse – Shock Me Amadhouse (Memory Records)
Affiancato da Alessandro Cardini, Damiano Prosperi realizza questo brano per la Memory Records di Parma che riesce a licenziarlo in Svezia, Germania e Grecia. “Shock Me Amadhouse” è fondato su ingenui strimpellamenti sampledelici sequenziati su una linea di basso ispirata da “Love Can’t Turn Around” di Farley “Jackmaster” Funk & Jesse Saunders. Il titolo e l’alias sono un gioco fonetico che rimanda ad una delle più note sonate di Wolfgang Amadeus Mozart, il rondò “alla turca”, risuonato all’interno della traccia in uno smaccato “Bontempi style”.

B.C. - HousebadB.C. – Housebad (Soundtrack Record)
“Housebad” è una traccia che nella sua essenzialità rammenta molto la schematizzazione della house prima maniera di Chicago, con quell’asciutto minimalismo tra ritmi programmati con drum machine ed il virtuoso basso funzionale nei club. Un altro rimando alla house d’oltreoceano pare rimarcato pure dal titolo di una delle due versioni, Bam Bam, omonima del Bam Bam (Chris Westbrook) della Westbrook Records. Non mancano ovviamente dei sample tra cui quelli di “Bad Girls” di Donna Summer e “Le Freak” degli Chic. Ad assemblare il tutto sono Andrea Baratella ed Orlando Bragante che per la loro prima esperienza discografica decidono, come si è soliti fare allora, di inglesizzare i loro nomi in Andrew Bratley e Roland Brant. «Tradurre in inglese i nostri riferimenti anagrafici servì sia a dare una parvenza estera al prodotto, sia ad evitare di “bollinare” tutti i dischi col marchio SIAE, giacché ai tempi i vinili provenienti dall’estero erano esenti da tale procedura» rivela oggi Bragante. «La Soundtrack Record, di mia esclusiva proprietà, fu la prima etichetta che creai, nata esclusivamente per la produzione di musica dance appartenente al cosiddetto circuito di “tendenza”. La utilizzai per una decina di produzioni e rimase attiva per soli tre anni. Registrammo “Housebad” con un otto piste della Fostex e lo masterizzammo sul classico Revox a due piste. I suoni provenivano da un Roland JX-8P, un Ensoniq Mirage (il primo campionatore disponibile sul mercato ad un prezzo abbordabile) ed una Yamaha DX7. A questi si aggiunsero due drum machine, una Roland TR-909 ed una Yamaha RX7. Il tutto pilotato da un sequencer Roland MSQ-700 fatta eccezione per la parte della RX7, non quantizzata ma suonata live tramite i pad e registrata su due tracce separate del Fostex per dare una maggiore sensazione di batteria reale. Il brano piacque molto ai DJ e venne suonato parecchio nei club ma ai tempi la house era un genere ancora di nicchia quindi non vendette molto, dalle duemila alle tremila copie circa. Poiché non riscosse il successo desiderato, decisi di abbandonare il progetto B.C. e dedicarmi ad altro: avevo già intrapreso il viaggio verso nuove “frontiere” nell’ambito dell’allora nascente techno». Bragante infatti si ritaglierà spazio nel corso degli anni Novanta con la musica dream/progressive, filone di cui diventa uno dei principali portabandiera.

Beat Kick - Claro Que SiBeat Kick – Claro Que Si (Sunset)
Con un piglio aggressivo quasi new beat, Luca Marci realizza “Claro Que Si” per la Sunset, etichetta affiliata alla Renata Edizioni Musicali di Parma di cui si è già parlato più sopra. Gli elementi che si rincorrono sono gli stessi che compaiono in praticamente tutte le produzioni house del periodo, beat in 4/4 usati come traino per un carico di sample carpiti, senza un filo conduttore ben preciso, da vari dischi noti (come “Situation” di Yazoo) e non, con l’aggiunta di melodie pianistiche appena abbozzate. La formula, chiaramente, non può garantire successo a tutti ma in tanti si buttano nella mischia tentando il grande salto.

Co-Mix Featuring Y-10 - RelaxCo-Mix Featuring Y-10 – Relax (X-Energy Records)
A metà strada tra eurodisco e il tipico “fare house” dei tempi, “Relax”, prodotta dai fratelli Paolo e Pietro Micioni, è la cover dell’omonimo dei Frankie Goes To Hollywood del 1983. Con la velocità aumentata rispetto all’originale e con l’aggiunta di una parte rappata realizzata dall’enigmatica Y-10 (un possibile rimando all’omonima automobile della Autobianchi, assai popolare in quel periodo?), il brano gira sulla linea del basso moroderiano carpito ad “I Feel Love” di Donna Summer a cui i fratelli romani intersecano una pianata e qualche velato rimando ad “High Energy” di Evelyn Thomas. A curare l’editing è Gino “Woody” Bianchi che oggi racconta: «In quel periodo lavoravo molto con la X-Energy Records, il mio ruolo principale era fare gli edit in post produzione nel piccolo studio che avevo allestito a casa, con un registratore Revox B77 ad alta velocità ed un paio di multieffetto. In pratica mi portavano i nastri con le registrazioni del pezzo ed io sceglievo le parti “ristesurando” e tagliando il nastro, creando in editing sezioni inesistenti sia su ritmiche che su bassi (un esempio di ciò che facevo lo si può sentire nella compilation “Garage Classics Volume 1”, uscita nel 1989 sempre su X-Energy Records e di cui è disponibile un estratto qui). Anche su Co-Mix il mio intervento avvenne in post production. L’inciso fu campionato paro paro mentre il rap venne registrato lento per poi essere ricampionato, velocizzato ed armonizzato con un effetto. A produrre il tutto furono i fratelli Micioni e il DJ Angelino. Il disco andò abbastanza bene, dai rendiconti appresi che vendette tremila copie, non male per una cover. Nel 1988 uscì pure “Graffiti House” di The Jam Machine (progetto nato l’anno prima e di cui abbiamo parlato più sopra, nda), un pezzo partorito da una mia idea mentre collaboravo con Giulio Ferrarin. Era uscito da poco “The Opera House” di Jack E Makossa e, da amante del sound di Arthur Baker, pensai di rifarmi a quello “schema” con altri sample stile anni Sessanta. Grazie alla bravura di Ferrarin realizzammo il brano in una notte appena. Poi dedicai un’altra giornata al mix e all’editing. Nel mondo discografico stava cambiando tutto radicalmente e velocemente. A tal proposito, un anno particolarmente importante fu il 1987: le ritmiche della LinnDrum e della Alesis HR-16 iniziarono a dare spazio a quelle della Roland e dei campionatori Akai ed E-mu Emulator, mentre i bassi divennero ripetitivi e molto gommosi. Si sviluppò forte interesse intorno ad etichette americane come D.J. International e Trax Records ma un ruolo decisivo lo svolse pure la prima house britannica tipo Yazz, Bomb The Bass e soprattutto la serie di campionamenti su S’Express. Da lì partirono le idee e si sperimentò inserendo il piano ispirato a “Going Back To My Roots” di Lamont Dozier che diede origine alla prima italo house. “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., poi, fu un’assoluta genialata, credo sia stato il brano ad aver aperto la strada ad un sound europeo oltre a sdoganare un modo diverso di utilizzare le macchine (sample e drum machine). Ai tempi la house americana risultava troppo underground per le radio ma i britannici sfruttarono abilmente il concetto di “canzone” inserendolo nel sound house. Forse senza il movimento europeo (Gran Bretagna, Olanda, Italia) l’house music non avrebbe mai preso corpo in maniera consistente ed importante come è effettivamente avvenuto».

Cutmaster-G & The Plastic Beats - Rock On!Cutmaster-G & The Plastic Beats – Rock On! (DFC)
“Rock On!” è l’unico brano (remix a parte) che Andrea Gemolotto firma come Cutmaster-G, nickname con cui ai tempi si fa largo ai campionati DMC. Autentico mosaico di scratch e campionamenti (tra cui l’assolo di chitarra rallentato di “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love” dei Van Halen, ripreso tempo dopo dagli Apollo 440 in “Ain’t Talkin’ ‘Bout Dub”), il pezzo pare girare sulla base di “Beat Dis” di Bomb The Bass ed attinge il main vocal da “Rock Party/Smoke On The Water” dei Da Rock, un brano che circola parecchio negli ambienti del turntablism e che a sua volta seziona “Smoke On The Water” dei Deep Purple e dal quale qualche anno dopo il britannico Tinman estrarrà uno dei sample per la sua hit “Eighteen Strings”.

Dalu - Do You Like HouseDalu – Do You Like House? (Memory Records)
La parmense Memory Records di Alessandro Zanni e del compianto Stefano Cundari continua a sondare il terreno della house con questo “Do You Like House?” prodotto dal citato Damiano Prosperi sul modello marrsiano, assemblando un alto numero di sample di estrazione eterogenea (incluso un frammento di “Don’t Let Me Be Misunderstood” dei Santa Esmeralda) sonori e vocali, farcendo il tutto con immancabili tastierate di pianoforte.

DJ Atkins & Sharada House Gang - Let's Down The HouseDJ Atkins & Sharada House Gang – Let’s Down The House (Media Record)
Con “Let’s Down The House” Gianfranco Bortolotti rinnova la direzione stilistica di un progetto partito nel 1984 in seno all’italodisco, Paul Sharada. Al personaggio che presta voce ed immagine ai tempi di “Florida (Move Your Feet)”, “Dancing All The Night” o “Boxers”, Lamott Eugene Atkins (nel 1985 finito nel cast del film “Lui È Peggio Di Me” con Adriano Celentano e Renato Pozzetto) viene ora attribuito il ruolo di DJ. Il lavoro in studio è di Pieradis Rossini e Pierre Feroldi che realizzano due versioni, House Side ed Acid Side, nelle quali montano vari sample (tra cui quello di “Reach Up” di Toney Lee e quello di “Last Night A D.J. Saved My Life” degli Indeep) ed un basso di moroderiana memoria. Nonostante sia l’ennesimo dei pezzi col sampling in stile M.A.R.R.S., Bortolotti lo piazza comunque in tutta Europa, tra Paesi Bassi, Francia, Spagna, Germania, Portogallo e persino nel lontano Giappone. La storia di Sharada House Gang continuerà per i dieci anni successivi con successo alterno. Tra i vari singoli si ricordano “House Legend”, in stile Technotronic, “Life Is Life”, una sorta di cover di “Mary Had A Little Boy” degli Snap!, “It’s Gonna Be Alright”, cantata da Valerie Etienne dei Galliano, “Dancing Through The Night”, col featuring di Ann-Marie Smith dei 49ers, “Keep It Up”, con la voce di Zeitia Massiah, e “Gipsy Boy” a cui abbiamo dedicato un articolo qui.

Don Pablo's Animals - IbizaDon Pablo’s Animals – Ibiza (Meal Power)
Ideato e sviluppato da Christian Hornbostel, “Ibiza” è il primo singolo del progetto Don Pablo’s Animals in cui l’autore mescola e sovrappone tutti gli elementi che in quel periodo portano ad incanalare automaticamente un brano nel calderone della house. Scratch, sample raccattati a mani basse da fonti di varia estrazione (tra cui Chic, James Brown, LNR e Run-DMC) senza ovviamente dimenticare inevitabili pianate. «Appena tornato da Ibiza, totalmente devastato per tutto quello che vidi e vissi – qualcosa di assolutamente rivoluzionario ed avanguardistico per l’epoca, sia dal punto di vista musicale che da quello della moda e del modo stesso di vivere -, pensai di dedicare all’Isla Blanca il disco» racconta oggi Hornbostel. «Lo realizzai al 90% con un campionatore Akai S1000 rubando, saccheggiando ed editando materiale musicale ben oltre il limite della legalità. Se ben ricordo, vendette diecimila copie, un risultato più che ottimo ai tempi per quel tipo di produzioni». “Ibiza” è il preludio di un successo ancora più grande, quello raccolto con “Venus” del 1989 con cui il terzetto della BHF Production (Paul Bisiach, Christian Hornbostel e Mauro Ferrucci) riprende l’omonimo degli Shocking Blue, rinverdito tre anni prima dalle Bananarama, e raggiunge l’ambito palco di Top Of The Pops, lì dove peraltro viene accolto a braccia aperte anche per “Moments In Soul” di J.T. And The Big Family a cui segue, qualche tempo dopo, “I Need You” di Nikita Warren che abbiamo analizzato qui nel dettaglio. «Credo sia necessario puntualizzare un aspetto cronologico importante riguardante i brand Don Pablo’s Animals e J.T. And The Big Family» dice Hornbostel. «Entrambi furono creati da me prima della nascita del team BHF ed inglobati in esso solo successivamente. L’ispirazione per i nomi venne da un famoso negozio padovano di dischi, al tempo di proprietà di Paolo ‘Don Pablo’ Turiaco e del figlio Giovanni. Da qui l’iniziale inglesizzata nella prima lettera, J.T., che stava appunto per il suo nome e cognome. Quasi tutti i DJ dell’epoca fissarono come punto di riferimento il Dischi Arcella, formando quella che loro stessi definirono una “grande famiglia” (Big Family appunto). Qualche anno più tardi, quando fondai la Shadow Productions con Mr. Marvin (di cui abbiamo parlato qui, nda), Giovanni Turiaco tornerà a collaborare con me nei progetti Hortuma (“The Fantastic Bongo Dream”, 1994) e Sacro Cosmico (“Yattosan”, 1995)». A supportare discograficamente “Ibiza” è la Meal Power del gruppo veronese S.A.I.F.A.M. che continua a sfruttare commercialmente il nome quando si trasforma in New Meal Power affidando svariati nuovi singoli di Don Pablo’s Animals (“Birmania”, “Dreadlock Holiday”, “Ganja Party”, “Walking In The Rain”, giusto per citarne alcuni) a produttori differenti. «Se da un lato c’era un’ingenuità positiva che rese possibili azioni folli e coraggiose nell’editing e nel campionamento, cosa comunque di moda ovunque in quel periodo, dall’altro quella stessa ingenuità generò una pessima gestione dei diritti dei cosiddetti “marchi di servizio”, e ciò avvenne da parte della maggioranza dei produttori di allora. È altresì vero che la Meal Power fece semplicemente e legittimamente il proprio interesse, anche perché non mostrammo più intenzione di produrre ancora musica con quel marchio o in quella direzione. Qualche mese più tardi infatti sarebbe partita l’avventura Interdance, sempre con Ferrucci e Bisiach e il contributo di altri produttori come Marco “Lys” Lisei e i fratelli Visnadi» conclude Hornbostel.

El Chico - D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.El Chico – D.I.N.D.O.N.D.E.R.O. (Out)
“D.I.N.D.O.N.D.E.R.O.” è il primo disco che Marco Bresciani firma come El Chico. Supportato dalla Out di Severo Lombardoni, il noto DJ toscano realizza un autentico potpourri di sample in stile “Pump Up The Volume”, talmente serrato da sembrare più un megamix che un brano vero e proprio. Con la stesso piglio pochi mesi più tardi incide “House Party” a cui segue, nel 1989, “House Music Lovers”, in cui emerge chiaramente l’influenza di altri act italiani che raccolgono successo internazionale (49ers, Black Box, FPI Project). Bresciani, già coinvolto nel progetto italodisco Radiorama, torna a vestire i panni di El Chico per “Brisa Latina” del ’90, sui binari di una house ormai virata euro.

Gino Latino - comboGino Latino – Welcome (Yo Productions) / Gino Latino – È L’ Amore (Time Records)
A cimentarsi in una manciata di pezzi ammiccanti alla house post M.A.R.R.S. è pure un giovane Lorenzo Cherubini, prodotto da Claudio Cecchetto sulla sua Yo Productions: “Welcome” prima e “Yo” poi bazzicano suoni e ritmi che allora segnano una cesura dalla più classica italodisco, portando avanti un collage tra hip hop, funk, new beat ed hip house. Entrambi vengono licenziati all’estero (Gran Bretagna e Stati Uniti compresi, rispettivamente dalla blasonata FFRR e dalla Harbor Light Records) e sono firmati come Gino Latino, pseudonimo usato contemporaneamente da un artista “house friendly” di una casa discografica diversa, la Time Records di Giacomo Maiolini (per tutti i dettagli in merito si veda qui).

Horn & Art - Action! (The Cock)Horn & Art – Action! (The Cock) (Meal Power)
Lasciata alle spalle l’esperienza nell’italodisco/rock dei Fard (“Chiamami Da Tokyo”, 1984, “Flash, Running Into The Night”, 1986, entrambi editi dalla EMI) , Christian Hornbostel approda alla house che, tra 1987 e 1988, inizia a scardinare le certezze che le compagnie discografiche ripongono ancora nella canonica “disco dance all’italiana”. «Per me il passaggio dall’italodisco alla house avvenne in modo molto naturale, conseguentemente allo sviluppo della musica da discoteca e alla mia attività da DJ» ricorda oggi Hornbostel. «Le prime “club edit” presenti sui dischi furono uno stimolo ed un’ispirazione molto forte per iniziare ad interpretare la produzione musicale in un modo inedito, con suoni ed arrangiamenti orientati verso il genere house, allora del tutto nuovo». “Action! (The Cock)”, prodotto insieme a Max Artusi (artefice, qualche anno più tardi, di “What’s Up” di DJ Miko), è una traccia-collage con cui i due si cimentano nel sampling assemblando funk e disco a matrici house, usando come collante sia un campione vocale di “Get Up Action!” degli olandesi Digital Emotion, sia il canto di un gallo, cinque anni prima rispetto ad “El Gallinero” di Ramirez. Ecco spiegata quindi la ragione del titolo. «A quel tempo ero spesso in studio da Artusi col quale lavoravo in una radio regionale. Lui era un esperto di campionatori (parliamo dell’era dell’Akai S1000) e un giorno mi fece sentire delle cose divertenti ed interessanti che stimolarono la mia curiosità goliardica in modo così determinante da mettermi subito a cercare qualcosa di sorprendente, un suono che potesse colpire con violenza l’attenzione dell’ascoltatore. Optai per il chicchirichì del gallo, ovviamente circondato con suoni house». Il 12″ esce sulla veronese Meal Power, la stessa che pubblica altri dischi di Hornbostel e dei suoi soci della BHF Production come “Ibiza” di Don Pablo’s Animals di cui si è parlato poche righe fa.

House Force - Pig HouseHouse Force – Pig House (S.P.Q.R.)
Sebbene Discogs riporti il 1986 come data di pubblicazione, il disco in questione esce due anni più tardi su una delle tante etichette affiliate alla Best Record di Claudio Casalini. Lo stile anticipa gli stilemi che diventeranno classici dell’italo house, con assoli di piano in evidenza corredati da sample vocali. Autore è Giovanni Cinaglia, meglio noto come Cinols, che oggi racconta: «Cominciai a mettere i dischi nelle radio locali nel 1977. Il periodo storico era meraviglioso per funk e disco ma con l’avvento dell’elettronica, ad inizio degli anni Ottanta, la qualità e soprattutto la carica emozionale della dance cominciò a perdere colpi. Evidentemente questa sensazione si diffuse anche e soprattutto negli States tant’è che, già nel 1985, in alcune discoteche i DJ iniziarono a suonare musica “fatta in casa” con le drum machine della Roland. Il fenomeno prese piede velocemente e l’anno successivo uscirono tantissimi dischi house che fortunatamente arrivarono anche in Italia. Per me fu la svolta ma era ancora presto per proporre al pubblico un’intera serata di house music che vedrà la sua totale affermazione nel nostro Paese durante il 1987. Ad attrarre la mia attenzione furono specialmente DJ/produttori americani come Todd Terry, Ralphi Rosario, Marshall Jefferson, Farley Jackmaster Funk, Steve ‘Silk’ Hurley ma pure alcuni britannici come Coldcut e Simon Harris. In quel periodo diversi DJ nostrani si misero in gioco per produrre un disco. Nel 1988 volli provare pure io e così realizzai “Pig House”. Ai tempi non possedevo campionatori, sequencer e tastiere, avevo solamente una batteria elettronica Roland TR-909, quindi fui costretto ad affidarmi ad uno studio di registrazione esponendo le mie idee al tecnico di turno che fino al nostro incontro non aveva mai sentito parlare di house music. Non fu facile entrare in sintonia con lui. Insieme alla mia TR-909, ruolo di protagonista lo giocò l’Akai MPC60: oltre ad essere utilizzato come sequencer, ebbe la funzione di campionatore con cui elaborammo sample di batterie elettroniche, bassi e voci. Quelle femminili le registrammo in studio ma non rammento da dove fu estrapolato l’eins zwei drei vier. Per i suoni usammo un Roland D-50 e un paio di expander tra cui il Roland D-550. Era presente anche un bel Lexicon 480L, appena giunto sul mercato, destinato alla riverberazione. Il mixer invece era un Soundcraft di cui non ricordo più il modello. Per completare il pezzo impiegammo circa quindici giorni. Non so esattamente quante copie abbia venduto ma ricordo che riuscii ad andare quasi in pari con le spese sostenute per la sua realizzazione. Adottai come nome House Force per dare subito l’idea di cosa si trattasse ma da lì a breve, visto l’uso esasperato che si fece della parola “house”, decisi di abbandonarlo. Tutte le produzioni che seguirono a “Pig House” furono interamente prodotte presso lo studio che ho allestito alla fine del 1988 e che nel corso degli anni ha subito regolarmente cambiamenti ed aggiornamenti». Dal 1991 Cinols inizia a collaborare con la Media Records per cui produce diversi dischi tra cui “Divin’ In The Beat” degli East Side Beat, “Congo Bongo” di The African Juice, “The Only One” di Base Of Dreams e “Rock House Party” di Theorema.

J.M.B.I. - Snoopy's Count HouseJ.M.B.I. – Snoopy’s Count House (American Records)
Dedicato alla nota discoteca modenese Snoopy Countdown a cui allude chiaramente il titolo e dove, pare, nei primi anni Settanta fece il suo debutto come DJ Vasco Rossi, il brano è l’ennesimo dei “figli” di “Pump Up The Volume”. Ad occuparsi degli arrangiamenti e degli scratch sono i disc jockey Max Gavioli ed Ivan Delisi mentre la produzione è affidata a Roberto Attarantato che pubblica il 12″ sulla sua American Records a cui abbiamo dedicato una monografia qui. Il tutto registrato presso il B.M.S. Recording Studio di Modena. Sembra che l’idea di partenza sia venuta a Filiberto Degani, ai tempi titolare del locale ed anni dopo coinvolto in guai giudiziari per il fallimento dello stesso come si può leggere qui. In circolazione ci sono almeno tre tirature con altrettante copertine, tutte dedicate all’indimenticata discoteca di Piazza Cittadella di cui si possono scorgere interessanti dettagli tra cui la consolle e parte degli esterni. Nonostante non sia diventato una hit, il brano viene licenziato in diversi Paesi esteri (Regno Unito, Paesi Bassi, Spagna, Francia, Canada) e ciò alimenta l’entusiasmo degli autori che, facendo leva sui medesimi elementi, approntano altri due singoli, “Rat In The Movie’s House” e “Snoopy’s Makes 3° (Bloody Hell?)”.

Kekkotronix - It's Time To ReliveKekkotronix – It’s Time To Relive (Top Line Productions)
Edito dalla milanese Top Line Productions, “It’s Time To Relive” è un brano non propriamente ascrivibile alla house in senso stretto, seppur contenga alcuni elementi che ai tempi lo rendono appetibile per coloro che prediligono programmazioni inclini alla house con dilatazioni afro/baleariche. Le tre versioni sul 12″ derivano pressoché dallo stesso materiale ma è la Dangerous Version a rendere meglio l’idea del disegno stilistico effettuato da Kekkotronix ossia Francesco Montefiori, pare coadiuvato in studio da Claudio “Moz-Art” Rispoli. Entrambi vivranno da protagonisti la fase successiva della italo house, quando navigheranno a bordo di una moltitudine di progetti (Omniverse, Outphase, Soft House Company, Key Tronics Ensemble, Soft & Loud Music Enterprise, TFM, Jestofunk, Double Dee) supportati dalla bolognese Irma Records. La stessa etichetta pubblica un’altra manciata di dischi che Montefiori firma come Kekkotronics (e non più Kekkotronix) in coppia con Luca ‘LTJ’ Trevisi, “First Job” e “Gimme The Funk”.

Koxo' Club Band - ParadhouseKoxo’ Club Band – Paradhouse (Di-Gei Music)
Registrato presso il B.M.S. Recording Studio e dedicato ad un altro storico locale del capoluogo emiliano, il Koxo’, “Paradhouse” è frutto del lavoro di un team di produzione in cui spiccano due nomi che si faranno ben notare negli anni Novanta, quelli di Lino Lodi e Stefano Mango (Face The Bass, Masoko, Pan Position, Express Of Sound etc). Gli elementi sono i soliti: pianate, bassline meccanico, campionamenti ed ovviamente un trascinante beat che però si ferma ai 110 BPM. Il brano è oggetto di diverse licenze in Germania, Spagna e Regno Unito, aiutato dal remix di Roberto ‘Bob One’ Attarantato che nel 1989 lo ristampa sulla sua American Records. Il singolo successivo, “Makes You Blind”, uscirà proprio sulla American Records. Il sample è tratto dall’omonimo della Glitter Band alternato a frammenti di celebri artisti e compositori (Michael Jackson, Mike Leander, Mory Kanté). Sul lato b trova spazio la pianistica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In, Enzo Braschi.

Ocean In Red - Relax In HouseOcean In Red – Relax In House (Many Records)
Arrangiato da Pasquale Scarfì che matura diverse esperienze discografiche sin dai primi anni Ottanta, “Relax In House” è il brano con cui due DJ dall’identità sconosciuta svuotano un calderone di campionamenti eterogenei su una base di house semplificata e ridotta a pochissimi elementi. Con squarci aperti verso classici pop/rock come “Relax” dei Frankie Goes To Hollywood, “Another One Bites The Dust” dei Queen ed “(I Can’t Get No) Satisfaction” dei Rolling Stones, la Many Records di Stefano Scalera inizia quindi ad esplorare la house music, prendendo parallelamente in licenza brani come “The Party” di Kraze e “Night Moves” di Rickster.

Piero Fidelfatti - Baila Chico (Acid Version)Piero Fidelfatti – Baila Chico (Acid Version) (Out)
DJ di lungo corso, Fidelfatti incide un megamix bootleg intitolato “Baila Chico Mix” sulla fittizia Easy Dance ideata per parodiare la newyorkese Easy Street. All’interno, tra gli altri, anche Mantronix, M.A.R.R.S. e J.M. Silk. L’ottimo riscontro lo spinge a realizzare anche un singolo, questa volta a suo nome, in scia a “Pump Up The Volume”. Il brano viene assemblato nel Palace Recording Studio di Andrea Gemolotto, ad Udine, e pubblicato dalla Out di Severo Lombardoni. Due le versioni, arrangiate col musicista/illustratore Franco Storchi e l’ingegnere del suono Fulvio Zafret: la Acid Version, che a dispetto del nome di acid non ha davvero nulla, allineata ai suoni di “The Party” di Kraze e “Jack To The Sound Of The Underground” del compianto Hithouse, e la Piano Version che prevedibilmente mette in evidenza assoli pianistici. Fidelfatti raccoglierà successo internazionale l’anno seguente con “Just Wanna Touch Me” di cui abbiamo parlato nel dettaglio qui.

Raff Todesco - I Got My MindRaff Todesco – I Got My Mind (RA – RE Productions)
Produttore sin dalla fine degli anni Settanta, Raff Todesco vive in pieno sia l’exploit dell’italodisco, sia quello della house e dell’eurodance. “I Got My Mind”, edito sulla sua RA – RE Productions, è un omaggio/tributo al quasi omonimo degli Instant Funk, “I Got My Mind Made Up” del 1978, di cui vi è un sample all’interno insieme ad un frammento preso da “Hit It Run” dei Run-DMC, del 1986. Il resto è un susseguirsi ritmico affine a quel nuovo genere musicale che arriva dagli States e dalla Gran Bretagna, ben rimarcato dal nome di una delle tre versioni presenti sul 12″, Hause-Hause Version, oltre ad immancabili assoli di piano. «Verso la fine del 1987 le vendite delle produzioni italodisco cominciarono a non essere più soddisfacenti per chi, come me, frequentava il Sandy’s Recording Studio di Sandy Dian, a Gambellara, in provincia di Vicenza» racconta oggi Todesco. «Anche per coloro che avevano la fortuna di produrre in continuazione, lo storico studio della dance col mixer MCI 600 a 32 piste e con strumentazioni d’avanguardia iniziò a pesare non poco per gli elevati costi. Tuttavia a settembre del 1987 decisi di avviare lì un progetto musicalmente innovativo, sull’onda di ascolti maturati attraverso produzioni alternative rispetto alle cose che ero abituato a fare, come “Your Love” di Frankie Knuckles e le pubblicazioni sulla Trax Records. Non avevo ancora le idee chiare sulla strada da seguire musicalmente ma sentivo la necessità di abbandonare sia l’italodisco che l’eurodisco, fino ad allora i capisaldi del mio autorato, e cominciare una nuova avventura musicale e produttiva. Il primo risultato di quella svolta fu proprio “I Got My Mind”, realizzata col vecchio sistema analogico e senza ausilio del computer. Il progetto si fondava sul disegno strumentale creato con la tastiera su cui vennero inseriti vari campionamenti, “suonati” come se fossero uno strumento, attraverso la Korg DSS-1 grazie all’aiuto di Michele Paciulli, ai tempi dimostratore della stessa azienda. Il tema principale del piano invece, che doveva rappresentare un ideale volo nello spazio, fu eseguito con una Korg DW-8000 polifonica. Fu l’unico disco a portare il mio nome come artista sulla copertina e il mio ultimo lavoro ad essere registrato nello studio di Sandy Dian, tra la fine di settembre e i primi di ottobre del 1987. Lo avrei terminato e mixato in autunno inoltrato presso il Summit Studio. Per continuare l’attività da produttore infatti mi trasferii a Milano e in un nuovo studio, il citato Summit Studio di Antonio Summa, a Villa d’Almè, in provincia di Bergamo, i cui costi erano notevolmente inferiori rispetto a quello di Dian. Oltre a Summa, tecnico e bassista, lì conobbi anche il tastierista Sergio Bonzanni col quale avrei collaborato negli anni a seguire. Il Summit Studio era uno studio tradizionale che si poggiava ancora su tecnologia analogica ma in Italia praticamente nessuno, ai tempi, registrava in digitale. All’inizio del 1988 feci veramente una pazzia: tentai di sostituirmi al lavoro del DJ e costruii una song basata su soli campionamenti legati tra loro da una brevissima melodia strumentale. Si trattava di “Magnetic Dance” di T.V.M. (acronimo di Todesco Vaccari Maini), pubblicato dalla On The Road, etichetta che avevo creato qualche tempo prima proprio con Francesco Vaccari e Gigi Maini. Il brano si fondava su una ventina di campionamenti, i più rilevanti erano tratti dal film “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick e da un brano dei Jackson 5, che emergevano più volte durante la stesura. Nonostante le buone vendite, per fortuna non avemmo conseguenze legali. A posteriori la considero una vera follia aver inciso un disco con sample di quel tipo senza regolari autorizzazioni! Nel 1988 uscirono anche “Foot Stompin’ Music / Funnyhouse”, ancora insieme a Vaccari e Maini, ed “I Am” dei Time, un nome risorto dai periodi più rosei della italodisco (quelli di “Can’t You Feel It”, di cui abbiamo parlato qui, nda). In quel caso presi a modello “No UFO’s” di Model 500: usai la Roland TR-808 per la drum e Summa incise il basso col suo Fender Precision. La voce invece era di Eleonor, una cantante di un gruppo rock, e non mancavano vari campionamenti, scratch e clap così come voleva la tipologia house di allora. La melodia però era tipica del modello disco, imprinting della nostra italica memoria musicale. Soltanto alla fine del 1989 incominciai, nel nuovo studio allestito da Sergio Bonzanni, le produzioni digitali con la tecnologia computeristica».

Rhythm Station - Let's Clean Up The GhettoRhythm Station – Let’s Clean Up The Ghetto (Technology)
Cover dell’omonimo dei Philadelphia International All Stars, il brano in questione viene approntato nel Lumiere Studio di Milano dai componenti della Big Business Orchestra (tra cui si cela il poliedrico Fred Ventura) che nello stesso anno incidono “Big Business”. Nel 1990 nei negozi arriva il secondo singolo, “Don’t Stop”, registrato presso il Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano. Il tutto supportato da Severo Lombardoni.

Risen From The Rank - Sampler '83Risen From The Rank – Sampler ’83 (Media Record)
Nato nel 1985 con “AIDS” (la cui base viene riadattata per “America” due anni dopo), Risen From The Rank è uno dei tanti progetti scaturiti dalla fervida immaginazione di Gianfranco Bortolotti. Sull’onda di “Bauhaus” di Cappella e “Die Walküre” dei 49ers, di cui si è già detto più sopra, l’imprenditore bresciano pubblica “Sampler ’83”, altro collage di sample in stile “Pump Up The Volume”, in cui spiccano frammenti di “Last Night A DJ Saved My Life” degli Indeep, ma con meno potenzialità commerciali. «Era uno dei brani che facevano parte, insieme ai menzionati Cappella e 49ers, alle prime esperienze della house music, del campionamento, dell’organizzazione di una nuova metodologia di lavoro nei nuovi home studio che mi inventai e che poi furono perfezionati e copiati in tutto il mondo. Un gradino che ci avrebbe portato in cielo, proiettati verso il successo mondiale» dice oggi Bortolotti. «Seppur molto simile a “Bauhaus”, le vendite furono inferiori ma lo scopo non era eguagliare i risultati economici bensì testare nelle discoteche prodotti di quel tipo e cercare la formula giusta per il nuovo Cappella». Sempre nel 1988 esce “Ecstasy”, prodotto da Pieradis Rossini e Pierre Feroldi, poi diventato “Fantasy” per il mercato estero. «Non volevamo correre il rischio di farlo passare per un’incitazione all’uso della nota droga sintetica. Per noi era un semplice sample e chi mi conosce sa che non ho mai fatto uso di droghe e questo posso giurarlo» conclude Bortolotti. Dal 1990 Risen From The Rank riapparirà solo con l’acronimo R.F.T.R. attraverso vari singoli in bilico tra suoni techno ed house, tra cui “I Need A Fix” (col featuring di Simone Baldo, pochi anni dopo coinvolto nel progetto televisivo TSD) e “Rock Oops”, entrambi prodotti a Padova negli studi della Prisma Records da Valter Cremonini e dal team che da lì a breve crea gli U.S.U.R.A. di “Open Your Mind”. Meritevole di citazione anche il più fortunato “Extrasyn”, arrangiato da Max Persona con la consulenza artistica di Francesco Zappalà.

Rusty - Rusty AcidRusty – Rusty Acid (Dance And Waves)
Mentre esplodono in Giappone come Green Olives con “Jive Into The Night” agganciato agli stereotipi stilistici eurodisco/hi NRG, David Sion, Fulvio Zafret e Sergio Portaluri iniziano a tastare il terreno della house sia come Big House e il poco noto “Don’t Stop The Party”, sia come Rusty, pseudonimo con cui firmano “Rusty Acid”. Il brano raccoglie gli input dei tipici collage sampledelici, con brevi passaggi vocali alternati a qualche melodia bleepy e ai graffi degli scratch, vero leimotiv del DJismo di quel periodo. A pubblicarlo è la Dance And Waves del gruppo bolognese Expanded Music. Più fortunato risulta il singolo seguente, “Everything’s Gonna Change”, edito dalla DFC nel 1989 e licenziato oltremanica dalla Stress Records di Dave Seaman che affida il remix ad una figura chiave della progressive house britannica degli anni Novanta, Sasha. Da lì a poco Sion, Zafret e Portaluri creano il team di produzione De Point con cui mettono a segno diversi successi come “Your Love Is Crazy” di Albertino (a cui abbiamo dedicato un articolo qui) ma soprattutto i brani con cui Afrika Bambaataa aderisce, inaspettatamente e per molti inspiegabilmente, all’italodance, “Just Get Up And Dance”, “Feeling Irie”, “Pupunanny” e “Feel The Vibe”.

Surprise - 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle)Surprise – 7.6.5.4.3.2.1 (Blow Your Whistle) (X-Energy Records)
A metà strada tra l’italodisco virata pop/hi NRG e scorci house, il disco riporta in vita l’omonimo dei Gary Toms Empire del 1975. Artefice è Giulio Ferrarin, che qualche anno più tardi fonda la MKS Records, affiancato da Gino “Woody” Bianchi. Maggiormente aderente all’universo house è la traccia incisa sul lato b, “Don’t Stop The Music”. A chiarirlo è il nome stesso della versione, Acid House Mix. «A proporci di coverizzare il brano dei Gary Toms Empire (già rifatto con successo dai Rimshots) fu Alvaro Ugolini, uno dei proprietari della X-Energy Records, e devo ammettere che ci divertimmo molto a realizzarlo. Utilizzammo un piano della Roland ma per poter guadagnare sui diritti d’autore dovevamo produrre una traccia inedita e quindi pensammo di aggiungere qualcosa in stile Trax Records. Prendendo spunto da “Are You Ready” di Rich Martinez e “Don’t Stop The Music” dei Bay City Rollers, un classico per il pubblico della Baia Degli Angeli, il gioco era fatto. Dopo un paio di whisky il chitarrista Marco Scainetti si lanciò a cantare il brano e in appena due giorni completammo il tutto. La X-Energy Records investì molto nei progetti italo house e dopo poco tempo mi avrebbe affidato il remix/rework di “Notice Me” di Sandee. Da lì a breve, inoltre, fui invitato in studio dai cugini Minoia e da Corrado Rizza (mio futuro socio nella Lemon Records/Wax Production) per remixare “Satisfy Your Dream” di Paradise Orchestra ed “Everyday” di The Jam Machine, usciti entrambi nel 1989 e che, a mio avviso, hanno scritto la storia della italo house».

The Hardsonic Bottoms 3 - Do It Anyway You WannaThe Hardsonic Bottoms 3 – Do It Anyway You Wanna (BBAT)
Nati da una costola dei Pankow, gruppo fiorentino che aderisce al movimento industrial, gli Hardsonic Bottoms 3 debuttano col singolo “Do It Anyway You Wanna” che, è bene chiarirlo, non è propriamente house bensì un mix tra EBM e new beat, generi che in quel periodo iniziano però ad essere riadattati dai produttori house europei vista la loro spiccata ballabilità. Tra ’89 e ’90 escono altri due 12″, “Disco Inferno” e la doppia a-side “Jailhouse Shock / Stompxnxtorr” che chiude la breve parentesi danzereccia di Maurizio Fasolo, Enzo Regi e Sergio Pani, supportata discograficamente dalla BBAT, sublabel della Contempo Records.

Considerazioni finali
Sono ormai trascorsi più di trent’anni da quando la house music ha messo piede in Italia. Quello che era un foglio bianco, tutto da scrivere, adesso è diventato un libro, con molteplici capitoli ricchissimi di avvenimenti, nomi, passioni, vite e, purtroppo, anche morti. La house è diventata la colonna sonora di intere generazioni dando vita ad una visione “house-centrica” della musica da ballo. L’housecentrismo come nucleo da cui irradiare idee, soluzioni, intuizioni, emozioni. Per alcuni i primi dischi house prodotti in Italia svilirono pesantemente la sacralità della stessa house music, profanandola e minandone la credibilità con un approccio tipicamente consumistico tanto da restare ai margini della conoscenza collettiva e scarsamente considerati. Per altri invece quelle produzioni, molto spesso dai caratteri oggettivamente naïf, servirono eccome perché gettarono le basi per lo sviluppo della personalizzazione del genere, giunta nel 1989 quando si delineano i caratteri somatici intrinsechi dell’italo house che emerge con forza facendosi notare pure in quei mercati sino a poco prima apparentemente inavvicinabili, come il britannico e lo statunitense. L’Italia avrebbe mostrato i muscoli dimostrando al mondo intero di avere voce in capitolo. Ma questa è un’altra storia.

Giosuè Impellizzeri

* le testimonianze esclusive di questo reportage sono state raccolte tra novembre 2018 ed aprile 2019.

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Corona – The Rhythm Of The Night (DWA)

Corona - The Rhythm Of The NightGli anni Novanta hanno lasciato un’eredità musicale incredibile e trasversale a tutti i generi di musica dance, ma se si pensa all’eurodance virata italo più sfacciata e che riecheggiava ovunque, uno dei titoli a tornare immediatamente alla memoria è “The Rhythm Of The Night”. Il brano di Corona sfida l’incedere del tempo da ormai un venticinquennio a questa parte, e nonostante rappresenti l’estetica di una sfumatura stilistica durata circa un triennio (e non un intero decennio, come invece asseriscono tanti nostalgici), continua ad esercitare una sorta di potere salvifico per un numero imprecisato di DJ che ricorre ad esso, ancora oggi, per soddisfare il proprio pubblico.

Parte del merito probabilmente va riconosciuto anche a decine di remix e rivisitazioni in tutte le salse, come quello dei francesi The Golden Brothers, dei tedeschi Alex C. Feat. Yasmin K., dei Verano e di Sean Finn, dell’olandese Fedde Le Grand, dei britannici Bastille e Frisco e dell’italiano Simon From Deep Divas, che hanno contribuito ad eternarlo, senza omettere l’ironica cover del compianto Leone Di Lernia (a cui seguì la beffeggiatoria “Khorona – Nooo!!!” di The Destroyer Feat. Concetta) ed innumerevoli inserimenti in programmi televisivi (tra i più recenti “Avanti Un Altro”, con Paolo Bonolis e Luca Laurenti su Canale 5), che sul fronte nazionalpopolare nostrano giocano un ruolo altrettanto rilevante. Un autentico evergreen, entrato nell’immaginario collettivo e capace di reggere il peso degli anni come pochi altri.

Bravo chart (1985)

La classifica dei singoli più venduti sul settimanale tedesco Bravo (29 agosto/4 settembre 1985): “Shanghai” di Lee Marrow è in decima posizione

A produrre questo successo transgenerazionale è un DJ, Francesco ‘Checco’ Bontempi, che raccoglie le prime gratificazioni discografiche già nel 1985 quando inizia ad incidere brani come Lee Marrow, forte dell’esperienza accumulata in consolle sin dagli anni Settanta. Il singolo “Shanghai”, edito dalla Discomagic Records di Severo Lombardoni, fa il giro d’Europa e i successivi, come “Sayonara (Don’t Stop…)”, ancora in preda ad influssi orientali, “Mr. Fantasy”, con palesi citazioni cowleyane, e “Don’t Stop The Music”, contenente disegni ritmici filo house, gli forniscono una discreta notorietà. «La prima esperienza fu bellissima, mi ritrovai sia sui giornali stranieri che mi associavano ad artisti di caratura internazionale, sia nelle chart con Tina Turner, Duran Duran, Kool & The Gang e molti altri di quel calibro» racconta oggi Bontempi. «L’italodisco però non era ben vista, per tanti era solamente una musica per fare affari e praticamente nessuno, in Italia, mostrò meraviglia per i nostri risultati nelle classifiche. Gli stranieri avevano sempre una marcia in più, a dettare legge erano i Modern Talking, Michael Cretu ed altri che sfornavano un successo dietro l’altro. Poi c’erano quelli della corrente new wave che, pur non trovandosi ai vertici delle chart di vendita, dominavano il settore e grazie ai loro suoni innovativi erano, a ragion veduta, i più apprezzati dai DJ».

Bontempi passa dall’italodisco all’eurodance transitando attraverso la (fortunata) parentesi dell’italo house cavalcata con singoli come “Lot To Learn”, “Pain”, preso in licenza oltremanica dalla prestigiosa Champion, “Movin'” e “Do You Want Me”, oltre al precedente “Bauhaus” di Cappella, edito dalla Media Records di Gianfranco Bortolotti nel 1987 e tra i primi brani nati nel solco di “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S. ad essere prodotti in Italia. «La house music per me fu amore a prima vista» prosegue. «Ricordo bene quando iniziai a proporla in discoteca, insegnando i trucchetti del mestiere ad un allora giovanissimo Alex Neri che avevo trascinato nell’irresistibile vortice del DJing. Ci fu un periodo in cui mi diedero del pazzo perché mettevo dischi con una velocità maggiore rispetto ai soliti e con un basso sempre uguale e monotono alle orecchie di chi non capiva. Io però adoravo quel genere e presto si accorsero delle sue potenzialità pure le case discografiche e i giornalisti».

Il 1993 vede la nascita del maggiore exploit di Bontempi, Corona. Il singolo d’esordio, “The Rhythm Of The Night”, esce a novembre e rappresenta bene lo spirito e l’approccio DJistico applicato in discografia. Individuare un suono, un frammento o uno scampolo di un riff, poi isolarlo dal contesto originario e ricollocarlo in un nuovo mondo è il procedimento con cui la house music (e derivati) prende piede ritagliandosi spazi sempre più grandi e configurandosi come una specie di riciclo creativo e virtuoso. In quel caso riadattare per la strofa una porzione di “Save Me” delle Say When! (a cui sembrano essersi ispirati pure i Daft Punk per la loro “Get Lucky” del 2013) risulta geniale, seppur non sia stato quello l’unico elemento a determinare il risultato finale. I suoni scelti da Bontempi (affiancato da Francesco Alberti e Theo Spagna nel ruolo di sound engineer), il testo scritto da Annerley Gordon, la futura Ann Lee, il giro di tastiera (simile a quello di “Venus Rapsody” dei Rockets) e la costruzione del ritornello, da lì a breve diventato praticamente un trademark per la DWA dell’ex Savage Roberto Zanetti, fanno il resto ed ispirano decine di altri produttori come Emanuele Asti, per sua stessa ammissione nell’intervista raccolta in Decadance, con un altro successo di quegli anni, “The Summer Is Magic” di Playahitty. «I tuttologi dei social, che da anni mi accusano di aver copiato il brano delle Say When!, per me sono e resteranno sempre dei perfetti invisibili. Se bastasse semplicemente copiare, tutti farebbero delle hit! In realtà io non ho né copiato né preso spunto, ho più semplicemente “rubato”, e comunque resto del parere che a fare la differenza non sia stata la strofa bensì il ritornello. Le Say When! non se le filava nessuno o quasi, e non fui certamente l’unico a servirsi di sample o di idee altrui anzi, credo che chi, come me, produceva musica in quel periodo abbia creato un mercato esplorando in modo pionieristico tutto ciò che oggi rientra nella normalità quotidiana. La DWA fece un buon lavoro ma era semplice presentarsi alle major con un prodotto di quel tipo, voleva dire “vincere facile”. Aggiungo un aneddoto: “The Rhythm Of The Night” venne scartato da una persona che ai tempi lavorava in Dig It International, mi disse che non suonava bene, che risultava “vecchio” nella costruzione e che Albertino non avrebbe mai passato un pezzo del genere nel suo programma su Radio DeeJay. Eppure avvenne l’esatto opposto, e se non ci fosse stato Albertino non so se le cose sarebbero andate così. Sono convinto che, dopo tanti anni, senta “The Rhythm Of The Night anche un po’ suo visto che fu lui a tenerlo a battesimo. Ad oggi non è possibile quantificare con precisione le vendite del disco (e a testimonianza di ciò si vedano le differenti certificazioni riportate da Wikipedia sulla pagina inglese ed italiana, nda). Nonostante siano trascorsi venticinque anni è ancora nelle classifiche come su iTunes (in sedicesima piazza, sino a qualche tempo fa)».

Con Albertino (1993)

Checco Bontempi ed Albertino insieme alla consolle del Cavalluccio, discoteca di Lido di Camaiore, febbraio 1993

Per un po’ di tempo le cose vanno più che bene e il progetto trasforma in oro anche alcune vecchie (e meno fortunate) intuizioni di Bontempi: “Baby Baby” rinfresca “Babe Babe” firmato Joy & Joyce nel 1991, mentre “Try Me Out” rilegge l’omonima del 1993 giunta sul mercato come Lee Marrow. «Dopo un successo mondiale è piuttosto facile costruire dei follow-up» spiega l’autore. «C’erano delle cose prodotte qualche tempo prima che amavo ancora e non ho saputo resistere a “rubarmi” da solo. Il potenziale, a giudicare dai risultati, c’era»Con “I Don’t Wanna Be A Star” uscita nell’autunno del ’95, anno in cui arriva anche l’album “The Rhythm Of The Night” pubblicato in tutto il mondo, Bontempi dimostra ancora di avere un solido background da cui attingere le giuste ispirazioni (“Can’t Fake The Feeling” di Geraldine Hunt) e riplasmarle secondo il proprio gusto e sensibilità, ma è l’ultimo su DWA a riscuotere un certo consenso, almeno in Italia. Nel nostro Paese l’interesse per l’eurodance inizia a calare e l’attenzione si sposta, seppur momentaneamente, verso la musica strumentale, la progressive, ben distante dalla propizia formula bontempiana. Dopo sette singoli e due album Bontempi abbandona quindi il brand Corona che dal 2000 finisce nelle mani di un altro team di produzione. «Il successo nella dance è sempre stato effimero, oggi ci sei e domani no, l’obiettivo quindi è battere il ferro finché è caldo. Così, dopo un paio di anni di assoluto tripudio, improvvisamente cambiò tutto. In seguito all’uscita del secondo album, “Walking On Music”, nel 1998, decisi di dedicarmi ad altro. Non è facile tenere inalterate melodie e suoni mentre il mondo cambia, esistono epoche che hanno una durata e nella dance, come dicevo prima, tutto è soggetto a mutamenti fin troppo rapidi. Poi, quando mi accorsi che qualcuno all’interno del team non stesse riconoscendo il mio valore dando invece retta a qualsiasi altra persona che dicesse la sua, pur senza avere un minimo di esperienza, decisi di fermarmi. L’ingranaggio si era rotto, terminai il lavoro così come da contratto e proseguii per la mia strada. Tuttavia ricordo il periodo Corona con molto piacere visti i risultati raggiunti. Dopo di noi pochissimi italiani sono riusciti ad ottenere qualcosa di decente anzi, direi che in seguito ci fu il vuoto totale».

@Casablanca Studio

Checco Bontempi immortalato durante la registrazione del primo album di Corona nel Casablanca Studio di Roberto Zanetti, tra la fine del 1994 ed inizio 1995

Il problema del decadimento artistico e creativo forse va ricercato in una progressiva perdita d’intuito e scarsa capacità di aggiornarsi e rapportarsi in un mondo che proprio in quegli anni avvia una mutazione radicale, con l’avvento di internet che abbatte le barriere e la crescente disponibilità di tecnologia a basso costo che, di fatto, aumenta in modo esponenziale la concorrenza. Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila la pop dance nostrana, tolte poche eccezioni, diventa un fenomeno sempre meno internazionale e più provinciale, perdendo l’appeal conquistato circa un decennio prima con l’italo house pianistica che colse di sorpresa persino i britannici. A tal proposito proprio Checco Bontempi dice la sua al magazine Jocks Mag, a maggio del 1998: «Mi hanno telefonato dall’estero suggerendomi di produrre il nuovo brano di Corona in uno stile molto vicino a “Doctor Jones” degli Aqua. Non ho ancora risposto a quest’invito ma la cosa non mi va proprio giù. “Doctor Jones” non è altro che la eurobeat col basso “cavallone” che producevo io, in Italia, anni fa. Mi chiedo allora il motivo per cui dovrei copiare un genere musicale quando questo, senza peccare di immodestia, è stato inventato proprio dal sottoscritto. Noi siamo i migliori a fare questo tipo di produzioni e ad esportare musica dance, cosa vorrebbero insegnarci dall’estero? Di questo passo verranno fuori di continuo cloni di brani già sentiti. Capisco che per il Dio denaro si producano cose commerciali e quasi in serie, come in una catena di montaggio, ma c’è un limite a tutto. Le canzoni non sono portacenere o fustini di detersivo anche se qualcuno le vede così. In passato chi ha osato ha vinto ed accadrà anche in futuro». A distanza di oltre vent’anni da quelle dichiarazioni, la digitalizzazione ha stravolto molte attività, inclusa quella discografica, e beffardamente la musica si è trasformata per davvero in un banale oggetto di ordinario consumo mentre la leggendaria verve degli italiani, un tempo capaci di esportare il prodotto interno in ogni angolo del globo, pare davvero solo un lontano ricordo, come le Torri Gemelle immortalate sulla copertina del mix di “The Rhythm Of The Night”. I competitor d’oltralpe sembrano imbattibili, specialmente sotto il profilo manageriale e di marketing, oggi aspetti incredibilmente più importanti rispetto alla musica stessa. «Il settore ha ormai perso quasi tutto» dice Bontempi senza mezze misure. «I discografici non hanno più la cognizione di ciò che è valido o meno, tutto quello che viene prodotto in Italia pare non vada bene e spesso sento frasi senza senso di persone incapaci di scegliere e lavorare ancora con la musica. Questa cosa è molto triste ed è riscontrabile assai facilmente, gran parte dei prodotti nostrani rivelano infatti un gran piattume senza precedenti»(Giosuè Impellizzeri)

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Heartbeat, la house che fa palpitare il cuore

I primissimi anni Novanta sono propizi per lanciare etichette discografiche indipendenti legate alle cosiddette “musiche nuove” ovvero house, techno e derivati, sia sotto l’aspetto artistico perché quelli sono generi in continua evoluzione e lasciano prospettare scenari dinamici, diversi ed intriganti, sia sotto il profilo economico visto che il mercato permette di fare investimenti più o meno rilevanti contrariamente a quanto avviene alla fine del decennio, quando il comparto del mix in vinile, fonte primaria di sostentamento per queste realtà, accusa una prima, piuttosto preoccupante, flessione. La Media Records, fondata a dicembre del 1987 da Gianfranco Bortolotti, si è già fatta ampiamente notare nell’exploit dell’italo house che mette il nostro Paese sulla mappa della dance mondiale, in primis con Cappella e 49ers. Sull’onda dell’affermazione commerciale di quel genere, l’imprenditore bresciano lancia due etichette apposite, la Whole Records, che porta in Italia la versione originale di “Show Me Love” di Robin S., ai tempi Robin Stone e ben lontana dal successo garantito dal remix di StoneBridge, e la Inside, inaugurata con “What You’re Gonna Do” di DJ Fopp, intervistato qui. Ad esse vengono poi affiancati altrettanti brand di estrazione house, Signal ed Heartbeat, ma quest’ultimo tende a differenziarsi dagli altri marchi per varie ragioni.

classifica tuttodisco (1992)

La classifica de “I D.J. di Tendenza” sulla rivista TuttoDisco (1992): ben sette su dieci appartengono alla scuderia Heartbeat

Whole Records, Inside e Signal seguono la tipica operatività della (mega) casa discografica di Roncadelle e vengono alimentate dalla musica prodotta in prevalenza negli studi bortolottiani da team di arrangiatori e compositori “in house”, secondo una nota locuzione tecnica. Heartbeat invece nasce con l’obiettivo di dare voce a soluzioni messe a punto da un nutrito gruppo di DJ esterni, sette per la precisione, coordinati da Alex Serafini e tra i top nel nostro Paese come testimoniano varie classifiche dell’epoca, che però non lavorano quotidianamente per la Media Records secondo il modus operandi toyotisticamente organizzato dallo stesso Bortolotti. Il fatto stesso di far rappresentare un’etichetta esclusivamente da DJ è una scelta alquanto singolare e lungimirante giacché ai tempi la figura del disc jockey è ancora piuttosto lontana dall’affermazione e popolarità sociale a cui siamo oggi abituati e che diamo per scontata. Con un nome ispirato dal brano omonimo di Taana Gardner del 1981, un classico strasuonato da Larry Levan al Paradise Garage di New York, ed un logo semplice ma efficace, realizzato da Ralf con una vecchia macchina da scrivere Olivetti ed un pennarello rosso, Heartbeat si muove con una concezione estetica diversa dagli altri marchi della Media Records, meno propensa a penetrare nelle classifiche di vendita bensì a soddisfare le esigenze dei DJ e dei frequentatori delle discoteche specializzate. La sua progettualità mira quindi a trascinare un certo tipo di clubbing nell’attività discografica, tralasciando gli aspetti consumistici e le tendenze effimere del momento.

1991-1993, i primi anni di attività
Heartbeat debutta alla fine del ’91 e mette subito in chiaro la strada che intende percorrere. Uniti come Shafty, Andrea Gemolotto e Ralf incidono “Deep Inside (Of You)”, costruendo una sensualissima deep house intorno ad un breve sample vocale di “Let Me Love You For Tonight” di Kariya, un successo del 1988 proveniente dalla Sleeping Bag Records i cui remix usciranno anche in Italia attraverso l’American Records di Modena di cui abbiamo parlato qui. Particolarmente curiosa risulta la scelta di adottare il -001 come numero di catalogo che sembra una sorta di conto alla rovescia. «Fu un modo per rimarcare la nostra “unicità” rispetto agli altri» rammenta Bortolotti, non nuovo a questo tipo di espedienti creativi. Scelte analoghe infatti riguardano pure Inside, Pirate Records, Signal, Whole e, in futuro, Sacrifice. «Quello di Shafty fu il primo disco che produssi» ricorda oggi Ralf. «Lo realizzammo nello studio di Gemolotto, a Udine, un posto a dir poco fotonico, tra i migliori in Italia nello scenario house. Nella fase di mixaggio ci dividemmo il banco, un SSL: ognuno di noi apriva e chiudeva le piste e credo che quell’istintività manuale sia andata persa rispetto al fare digitale di oggi. Con enorme soddisfazione ritrovammo “Deep Inside (Of You)” nelle playlist di illustri DJ del calibro di Frankie Knuckles, Larry Levan e David Mancuso. Di quest’ultimo, in particolare, conservo una classifica che mi diede l’amico Ricky L. Della Heartbeat rammento pure il logo che realizzai personalmente utilizzando il font originale di una vecchia Olivetti ingrandito mediante le fotocopie, una tecnica adoperata per le fanzine allora in circolazione. A quello aggiunsi un cuoricino rosso, simbolo che ai tempi ero solito apporre con un pennarello indelebile sulle custodie in plastica delle cassette che registravo, dopo averle private della copertina interna di carta. Il risultato finale lo mandai alla Media Records via fax e divenne il marchio dell’etichetta».
Ad inizio ’92 esce lo 000, “Kiss Me (Don’t Be Afraid)” dei Love Quartet. Questa volta al banco mixer ci sono Flavio Vecchi e Ricky Montanari coadiuvati dai musicisti Enrico Serotti e Marco Bertoni, provenienti dai Confusional Quartet che esordiscono nel 1980 sull’Italian Records di Oderso Rubini. Il titolo del brano, a cui abbiamo già dedicato un’accurata analisi qui, è ispirato dal film in cui viene utilizzato, insieme a Shafty, come colonna sonora, “Un Bacio Non Uccide” di Max Semprebene, girato nel 1991 ma diffuso, sembra, solo nel 1994. Nel 2014 sia “Deep Inside” che “Kiss Me (Don’t Be Afraid)” vengono inserite da Joey Negro nella compilation tematica “Italo House” sulla sua Z Records. La numerazione canonica del catalogo, 001, prende avvio col doppio mix di Andrea Gemolotto e Leo Mas (a cui si aggiunge l’arrangiatore Sergio Portaluri del team udinese De Point), come Night Communication. Il loro EP, prodotto nel Palace Recording Studio di Gemolotto e recentemente ristampato dalla Groovin Recordings, conta su tre brani, “Lose Control” (rivisto in due versioni, Disco Underground Version e In Dub We Trust Mix), “Night Clerk” ed “African Night Life”, tutti permeati di quell’aurea mistica tipica dell’italo (deep) house che ai tempi creano con dimestichezza i produttori nostrani. Sul mix c’è anche “Nocturne Seduction”, nel 2017 finita nel primo volume di “Welcome To Paradise” sull’olandese Safe Trip di Young Marco, da cui emerge una spettacolarità che, nei primi tre minuti circa, oltrepassa la soglia della classica musica da ballo e sfila in un estatico trip ambientale dalla tensione quasi erotica, tra una voce scomposta e fiati che, come pennellate, fanno risaltare l’atmosfera sospesa di pacata meditazione. Il tutto riporta alla bidimensionalità compositiva di cui, un paio di anni prima, si è fatto promotore proprio Gemolotto e il team dei Sueño Latino col misticheggiante brano omonimo con cui nasce la cosiddetta “dream house”.
Proviene ancora dal Palace Recording Studio lo 002, “I Know” di Night Flowers ossia lo stesso Gemolotto e il citato Portaluri, qui presi dalla voglia di intrecciare vocalità, i tipici suoni ovattati della house di allora ed assoli di pianoforte diventati segno distintivo dell’italian house sin dai tempi di FPI Project, Black Box o 49ers. Lo 003 è di U-N-I (You And I), progetto messo in piedi da Claudio Coccoluto ed Ernest ‘Kipper’ Britton che prende il posto del prematuramente scomparso Cesare ‘DJ Trip’ Tripodo, a cui viene dedicata “Don’t Hold Back The Feeling”. Come spiega lo stesso Coccoluto nel documentario “Road To Trip” (analizzato qui), si tratta di un disco che avrebbe dovuto realizzare con Cesare dopo aver isolato dei campioni a casa sua, tra cui quello di “Bad Girls” di Donna Summer, ma che purtroppo fu costretto a finire da solo. Trip sarebbe stato l’ottavo membro del team Heartbeat. Ad affiancare il DJ in uno dei tanti studi della Media Records è il veronese Antonio Puntillo. Per far fronte alle tante richieste, l’etichetta di Bortolotti lo ristampa qualche tempo dopo, si presume tra 1996 e 1997, con le grafiche rinnovate. Una delle versioni del brano inoltre, la Key Trip Dub, viene recentemente inserita dallo svedese Mad Mats nel primo volume della raccolta “Digging Beyond The Crates” sulla prestigiosa BBE. Anche il successivo, “The Free Life” dei Virtual Reality, è dedicato alla memoria di un amico volato via troppo presto in seguito ad un incidente stradale, analogamente a Tripodo. Trattasi di Marco Tini, ideatore del Matmos, a cui Roberto Piccinelli ha dedicato un articolo qualche tempo fa. Prodotto nei T.O.T.T. Studios di Novara di Jackmaster Pez, il brano è frutto della creatività di Luca Colombo e di due membri del team 50% ovvero Ricky Soul Machine e Simon Master W, che coinvolgono anche il trombettista Gabriele Bolla e la vocalist Roberta Jannone. Lo 005 e lo 006 tornano ad essere prodotti a Roncadelle sull’asse italo-americano composto da Benji Candelario, Martin ‘Monster’ Aurelio e Costantino ‘Mixmaster’ Padovano che acronimizzano la sinergia nella sigla B.M.C. tenuta in vita coi due volumi di “A Night At The M”. L’ispirazione del primo viene, come spesso accade per i DJ di allora, dalla musica disco/funk/soul degli anni Settanta, in particolare da “Let’s Go Down To The Disco” degli Undisputed Truth. Figlio delle sonorità dub tribaleggianti dei primi Novanta è invece la Ram 2.2 Mix.

Il 1993 si apre con un nuovo doppio mix che connette Heartbeat al mondo pop della Media Records e dei suoi artisti noti al grande pubblico internazionale. Con questo intento viene affidato a DJ Professor, tandem project diventato noto per “We Gotta Do It” con Francesco Zappalà e in cui allora lavorano Luca Cittadini, noto come Luca Lauri, e Cristian Piccinelli, il compito di declinare in chiave house recenti successi messi a segno dalla label di Bortolotti, da “Everything” e “Got To Be Free” dei 49ers ad “I Say A Little Prayer” di David Michael Johnson e “I’m Falling Too” dei Club House, passando per “U Got 2 Know” dei Cappella, “You’re My Everything” degli East Side Beat, “The Music Is Movin'” e “Music” di Fargetta e “Don’t You Want Me” di Felix, la super hit britannica licenziata in Italia dalla label di Bortolotti e di cui abbiamo parlato qui. C’è spazio anche per la rivisitazione di “Basic Instinct”, probabilmente dedicato al film omonimo che spopola in quei mesi, uscita qualche tempo prima su Baia Degli Angeli e che Lauri e Piccinelli firmano come Funky People. Lo 008 è “Room 4 Love” di Inner Souls, progetto londinese degli Underground Mass (Booker T e Trevor Rose, attivi già su Azuli Records), testimonianza di come la label cominci ad oltrepassare i confini patri.

heartbeat foto di gruppo

La scuderia artistica dei primi anni di attività della Heartbeat: da sinistra Leo Mas, Andrea Gemolotto, Claudio Coccoluto, Luca Colombo, Ricky Montanari, Ralf e Flavio Vecchi. Insieme a loro Gianfranco Bortolotti

Sebbene non sia indicato con regolarità su tutte le etichette centrali dei 12″, ad occuparsi del coordinamento artistico di Heartbeat è sempre Alex Serafini, ma ancora per poco. Lo 009 segna il ritorno di Ralf, questa volta affiancato da Davide Sabadin e Massimo Zennaro che si fanno ben notare come Fishbone Beat (e di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). Registrato nell’Oval Studio di Mogliano Veneto, in provincia di Treviso, “Higher Than The Clouds” dei Deep Sky è leggiadra house intarsiata dal suono di strumenti acustici ricostruita in ben sette versioni. L’idea di rivisitare le hit mainstream di casa Media Records in salsa house prende nuovamente corpo col secondo volume curato da(i) DJ Professor, questa volta all’opera su brani di Mars Plastic, Simone Angel, 49ers, Lance Ellington, Club House e Cappella. Sono sempre le mani di Lauri e Piccinelli ad ideare “I Just Can’t Go” di X-Project, con tendenze garage. È il disco che chiude il primo biennio di attività della Heartbeat.

1994-1996, tra retaggi passati e consolidamento d’immagine
La Heartbeat post Serafini si mostra come una via di mezzo tra la label che sino a quel momento scommette sul suono house/dub destinato ai club e quella che invece punta a numeri e visibilità più consistenti attraverso brani di nomi nazionalpopolari della scuderia Media Records, seppur rivisti, corretti e riadattati allo scopo. È il caso dei Cappella con le versioni remix di “U & Me” realizzate dal quartetto formato da B. McCarthy, DJ Digit, DJ EFX e DJ Rasoul, o di quelle di “Move It Up” firmate da Ivan Iacobucci ed Argentino Mazzarulli, ai tempi militanti in UMM. Su “Rockin’ My Body” dei 49ers, “Keep It Up” di Sharada House Gang Feat. Zeitia Massiah, “Love Me” di Patric Osborne e “Move Your Body” di Anticappella invece mette le mani DJ Professor, team in cui ora si avvicendano Luca Lauri, Massimo ‘Paramour’ Braghieri e Cristian Piccinelli, e che nel 1994 torna con “Rockin’ Me” incapace però di rinverdire i fasti di “We Gotta Do It” e “Rock Me Steady” risalenti a tre anni prima, quando l’immagine è legata ad un misterioso uomo col volto coperto e con una tuba in testa. Con l’uscita di scena di Alex Serafini la maggior parte dei DJ da lui radunati e con cui Heartbeat è nata prendono altre strade. I nomi di alcuni progetti però restano sotto la gestione della Media Records che li affida, come molte etichette fanno allora in circostanze analoghe, ad altri produttori. Ciò avviene per Night Communication e Shafty, adesso sotto la direzione di Lauri, Piccinelli e Braghieri che realizzano rispettivamente “Tribe Trip” e “Ohm”. I brand sono gli stessi ma non il suono, più rude, scandito da casse marcate e suoni vicini alla house/hard house che si balla al Trade di Londra. Non mancano alias nuovi di zecca come B.I.A.S., Jungle Junction, Freelance Workers ed Hot Drum portati avanti dagli stessi Lauri e Braghieri con l’ausilio di produttori che intervengono saltuariamente tra cui Marco Giolo, Luca Piccoli, il DJ Steve Mantovani e Fabio Nicola Bonassi noto come Bacci a cui, da lì a breve, Bortolotti affida il ruolo di A&R, incarico che copre per un paio di anni circa. A fine ’94 esce la compilation “Heartbeat – The Collection Vol. 1” che raccoglie alcune uscite di quell’anno insieme ad altre prese da etichette differenti come “Can We Live” dei Jestofunk, “I’m Standing” degli X-Static, “I’m A Real Sex Maniac” di Dick, “Can You Feel It” dei Reel 2 Real, “La Luna” di The Ethics e la mega hit dei 20 Fingers, “Short Dick Man”. Da rimarcare la presenza di “Let Me Be Your Fantasy” dei Baby D, un brano in circolazione sin dal 1992 ma che si afferma solo due anni più tardi e di cui la Media Records si aggiudica la licenza in Italia, pubblicandolo proprio su Heartbeat. La raccolta esce, come avviene di consueto ai tempi, su vinile, CD e cassetta e resta l’unica compilation edita dalla label del cuore.

heartbeat yatch (1995)

Heartbeat è anche lo yacht di Gianfranco Bortolotti (1995)

Il 1995 vede il consolidamento del brand attraverso un lavoro più consistente sia della produzione interna, sia sul fronte delle collaborazioni con l’estero. Heartbeat diventa il nome dello yacht personale di Bortolotti mentre Lauri e Braghieri sono iperattivi e sfornano senza sosta parecchi brani adoperando altrettanti nuovi alias di fantasia. Da Rosedub con “Turn The Volume High”, coi remix di Ivan Iacobucci e dello statuario Ralphi Rosario, ad Anita K con “Reach Me (At The Top)” e “Paralyzed Jaws” di Flabby Vibrator prodotti insieme a Ricky Montanari, sino a Freelance Workers con “Give Me More” e Mothballs con “Instinct Of Self Preservation”, in cui riappare il nome di Steve Mantovani e fa capolino quello di Stefano Bernardelli alias Walter S. Escono anche “A Fire Tone” di Warisan Party e “Try Hard” di Househeads, rispettivamente prodotti da Marco ‘Polo’ Cecere e Stefano Fontana.

Il Paese principe della house, a metà anni Novanta, è il Regno Unito, dove la Media Records ha una filiale ed anche diversi studi di registrazione. Proprio sull’asse Italia-Gran Bretagna nasce “Housematic” che Lauri e Braghieri realizzano con un noto DJ d’oltremanica, Ashley Beedle, e che firmano come Father And The Professor. Il disco viene licenziato sia nel territorio inglese dalla Urban Hero, che rileva altri titoli dal catalogo – B.I.A.S., Night Communication, Anita K, Freelance Workers – e che a sua volta, come si vedrà più avanti, concede quello di The Voice Of Q, sia in quello statunitense dalla Smack Trax che commissiona dei remix a Major Healey e ad Eddie Perez. Un’altra sinergia viene stretta col DJ londinese Chris Coco, attivo nei warehouse party ai tempi dell’esplosione acid house alla fine degli anni Ottanta, e collaboratore di DJ Mag e BBC Radio 1. Insieme realizzano “(Yoo Hoo It’s) Picture Time” di Sounds Of Slackness, possibile parodia fonetica dei Sounds Of Blackness. Come anticipato prima, Heartbeat pubblica in Italia “I Can’t Have Him Now” di The Voice Of Q, tra i side project meno noti di Jon Pearn e Michael Gray alias Full Intention, ed offre una corposa serie di remix di “Oye Como Va”, il classico di Tito Puente riportato al successo dal figlio Tito Puente Jr. insieme ai Latin Rhythm. Coinvolti nell’operazione che si concretizza attraverso tre 12″ sono Ricky Montanari, Claudio Coccoluto e Joey Musaphia, oltre naturalmente ai soliti Lauri e Braghieri. Visti i buoni riscontri, Heartbeat licenzia anche “Everybody Salsa” di Tito Puente Jr. & The Latin Rhythm che tra i remix annovera la versione del newyorkese Frankie Bones. In quel momento la vocazione internazionale della label si fa viva e l’attenzione è rivolta a diversi artisti americani tra cui Spencer Kincy alias Gemini, da Chicago, che per Heartbeat incide pezzi come “Life With A Track”, “Shadows” e “Life With Music”, e Glenn Underground, pure lui dalla “città del vento”, con un mash-up/remix tra “I Feel Love” di Donna Summer e “Chase” di Giorgio Moroder. Arrivano da New York invece Roc & Kato, ovvero i DJ Ramon ‘Roc’ Checo e Juan ‘Kato’ Lemus che ad Heartbeat destinano “Heart – Throb (Get On Up)”, affidata alle sapienti mani di Claudio ‘Cocodance’ Coccoluto che realizza la Sound Of Naples Dub. Il duo della Grande Mela remixa la citata “Paralyzed Jaws” di Flabby Vibrator e troverà fortuna anche nel mainstream italiano col remix di “Alright” firmato da Mario ‘Get Far’ Fargetta e pubblicato dalla Reform del gruppo Discomagic nell’autunno del 1995. Appare poi una single sided su cui trovano spazio due brani, “Burnin'” e “Saturday Nite Reprise”, presi in licenza dalla RMI Records di New York ed edificati su noti sample funk/disco del passato. A firmarli come Another Saturday Nite è Isaac ‘Ize 1’ Santiago. L’affiatata coppia Cittadini-Braghieri produce anche “Good Enough” di B.B. Feat. Angie Brown, remixata su due dischi da un grosso parterre che include i menzionati Ray Roc (dei Roc & Kato) e Spencer Kincy, Fire Island (Terry Farley e Pete Heller, noti anche come Roach Motel ed Heller & Farley Project) e A Man Called Adam. Il disco intriga anche l’estero, entra nelle grazie di Satoshi Tomiie e viene ripubblicato in territorio britannico dalla S3 del gruppo Dance Pool. Calandosi nuovamente nei panni di DJ Professor, Lauri e Braghieri approntano due dub di “Tell Me The Way”, la hit estiva dei Cappella. Altrettante versioni vengono curate da Ricky Montanari.

Il 1996 vede in Italia l’affermazione commerciale della musica progressive, “la sorellina della techno” come la definisce Mauro Picotto in un’intervista del novembre di quell’anno. Per l’occasione la Media Records riabilita un’etichetta nata nel 1992 ma limitata a pochissime pubblicazioni poco note, la BXR a cui aggiunge per qualche tempo il payoff Noise Maker. La house è parzialmente messa in disparte dal mercato nostrano e l’andamento della Heartbeat lo testimonia. Mantenendo comunque un regime operativo di un’uscita al mese, la label ospita nuovamente Gemini (che nel contempo approda su etichette del calibro di Planet E, Cajual Records e Peacefrog Records) con “An Eclipse” e ripropone “Reach Me (At The Top)” di Anita K con nuovi remix tra cui quello degli Uno Clio. Sul versante licenze esce “Brooklyn Beats” di Scotti Deep, fratello di Marc ‘MK’ Kinchen, quello lanciato dalla KMS di Kevin Sauderson e passato alla storia per aver portato al successo, col suo remix, “Push The Feeling On” dei Nightcrawlers. A dare manforte arrivano pure nuovi artisti italiani: Adrian Morrison, dalla consolle del veronese Alter Ego, propone “How To Love” col remix annesso di Crispin J. Glover, Franco Moiraghi, che ai tempi spopola con la moroderiana “Feel My Body”, incide “Gitano” ma firmandolo Frankie Jay, mentre il compianto Alex Martini realizza “My Heart”. Nel frattempo Luca Lauri, come DJ ProfXor – prima e non ultima variazione americanizzata di Professor – coverizza “Walkin’ On Music” della Peter Jacques Band che così diventa “Walkin’ On Up” e guadagna diverse licenze all’estero, MCA Records inclusa. La Media Records lo pubblica anche su Signal, etichetta che in quel periodo ritrova lo smalto grazie alle fortunate hit degli N-Trance, in particolare la tripletta “Stayin’ Alive”, “Electronic Pleasure” e “Da Ya Think I’m Sexy?”, rilevate dalla britannica AATW. Annunciata in Italia ma poi destinata al solo mercato estero è “Stronger” di Ann-Marie Smith remixata da Joey Musaphia e dagli M Dubs. Il 12″ esce su Nukleuz, etichetta guidata da Peter Pritchard e sussidiaria della branch britannica del gruppo Media Records. Nell’autunno del 1996 l’immagine di Heartbeat viene rinnovata. Il cuore resta, seppur ristilizzato, ma viene mandato in soffitta il payoff “The Global House” rimpiazzato da “The Underground Label” e “The Real House”. A subire un restyling è anche il brand DJ Professor contratto e sintetizzato ulteriormente in X-Or per “In Search Of…E.P.” in cui c’è “Get Down”, licenziato come singolo dall’olandese Aspro di Eddy De Clercq. Col nuovo logo esce “The Spirit” di Intergrated Society (alias Johan Strandkvist), un disco garage pubblicato inizialmente dalla Sweat e remixato da Ricky Montanari. La novità più importante però riguarda il nuovo A&R che prende le redini della Heartbeat, il DJ Mario Scalambrin, resident al Kama Kama di Capezzano Pianore (Camaiore, Lucca). Prima incide il funkeggiante “Body 2 Body” e poi remixa “Baby, I’m Yours” riportando al successo un nome storico della Media Records che ai tempi rischia seriamente di finire nel dimenticatoio, 49ers, nonostante i gloriosi trascorsi tra cui si ricordano i remix di “The Message” messi a punto dai Masters At Work nel ’92. Il 12″, scandito dalla potente voce di Ann-Marie Smith, esce a dicembre e si impone, anche all’estero, nei primi mesi del ’97 vendendo quasi 50.000 copie.

La testimonianza di Massimo ‘Paramour’ Braghieri

Quando e come arrivi alla Media Records?
Giunsi alla label di Roncadelle nel 1994. Preparai un provino con un amico DJ, Marco Giolo, e andammo lì con l’intento di farlo sentire e magari riuscire a pubblicarlo. Il verdetto purtroppo fu negativo ma Bortolotti chiese ragguagli su chi avesse suonato le tastiere in quella traccia. Era opera mia e a quel punto mi propose di lavorare per loro, visto che cercavano nuovi musicisti. Le condizioni erano davvero buone ed accettai. Dopo qualche mese riuscii a far assumere anche Marco. Il mio primo intervento in assoluto in Media Records fu per un remix di “Whatta Man” delle Salt ‘N’ Pepa, pagato ma mai pubblicato, cosa che allora avveniva abbastanza spesso con le major. Poi giunse “Rockin’ Me” di DJ Professor, “Express Your Freedom” di Anticappella, “Living In The Sunshine” di Club House, “Keep It Up di Sharada House Gang Feat. Zeitia Massiah, “Move It Up” dei Cappella e tutto il resto. Piccola curiosità: quel demo rifiutato dalla Media Records venne pubblicato da un’altra etichetta bresciana, la Wicked Rhythm del gruppo DJ Movement: trattasi di “Celebrate” di Jay Sex.

In che modo invece ti ritrovasti a lavorare per la Heartbeat?
Ai tempi ero praticamente l’unico musicista degli otto studi della Media Records a possedere un background musicale alquanto insolito. Mi ero appena diplomato al Conservatorio in organo e composizione ma ascoltavo tanta musica elettronica ed avevo una forte passione per new wave ed industrial. Per queste ragioni dopo i primi mesi, Luca (Lauri) pensò che avremmo potuto fare grandi cose in Heartbeat, senza però abbandonare completamente le produzioni destinate alle etichette pop della Media Records.

In quel periodo le caratteristiche stilistiche di Heartbeat si evolvono toccando sonorità più “dure” e lasciando da parte la deep house delle prime uscite. Avevate dei riferimenti a cui vi ispiravate?
Sì, assolutamente. In studio ascoltavamo centinaia di dischi, soprattutto durante le prime ore della mattina. Io e Luca nutrivamo una forte ammirazione per Johnny Vicious e David Morales, ma alla fine sentivamo davvero di tutto, dall’acid house alla techno, quindi fu anche per questa ragione che il sound di Heartbeat cambiò.

massimo braghieri e ricky montanari (1994)

Massimo “Paramour” Braghieri e Ricky Montanari in studio (1995)

Dal 1994 al 1996 il tuo nome ricorre in modo praticamente continuo su ogni uscita Heartbeat. C’è un progetto, tra i tanti, che ricordi con maggior piacere?
Le idee arrivavano sempre in modo diverso, ascoltando vecchi dischi di generi lontani dalla house, come world music o bossanova, e talvolta attraverso fonti non propriamente musicali come ad esempio una musicassetta su cui vi era inciso un corso di yoga che campionammo ed usammo per “Ohm” di Shafty. Un simpatico aneddoto è legato a “Reach Me (At The Top)” di Anita K: mentre ero con Ricky Montanari intento ad incidere delle parti per un altro disco, ci portarono un DAT da uno studio adiacente contenente decine di frasi melodiche registrate senza alcun ordine. Bortolotti disse che erano scarti e quindi eravamo liberi di sperimentare usando ciò che ci piaceva ed incuriosiva di più. Provai a campionare ogni singola frase per poi piazzarla sui diversi tasti della tastiera e giocare un po’ (allora non esisteva ancora la possibilità di registrare audio direttamente sul computer). In meno di due ore riuscimmo a costruire qualcosa che avesse un senso strutturale e devo ammettere che fu abbastanza divertente. L’arrangiamento nacque facilmente e in modo spontaneo, improvvisando degli accordi al pianoforte. Finimmo il pezzo in giornata ed ancora oggi mi meraviglio per i feedback incredibili che ricevemmo dopo la pubblicazione.

laura martini (fidanzata di bacci), bacci e braghieri, 1994

Fabio Nicola Bonassi alias Bacci (al centro) e Massimo “Paramour” Braghieri in una foto del 1994. Bonassi diventa A&R della Heartbeat tra 1995 e 1996. A sinistra Laura Martini, ai tempi fidanzata dello stesso Bonassi

A partire dal 1995 Heartbeat cerca nuovi lidi a cui attraccare, in primis il Regno Unito che allora è una cartina tornasole per la house. C’era un preciso progetto in cantiere, ossia inanellare una rete di contatti internazionali?
Le collaborazioni con artisti come Ashley Beedle, Fire Island, Spencer Kincy e Roc & Kato furono il frutto di una brillante idea di Fabio Nicola Bonassi alias Bacci, che tra 1995 e 1996 divenne l’A&R della Heartbeat (e che in seguito cura per il magazine DiscoiD la rubrica “Style” e si occupa di “Underground Nation” su Tele+, nda). Ogni volta che un DJ/produttore internazionale veniva in Italia per un tour o qualche serata, gli veniva offerto di trascorrere un giorno in studio con me. Furono anni incredibili, non capita mica tutti i giorni di poter collaborare con artisti del genere, per giunta senza neanche uscire dal proprio studio. L’esperienza più interessante la feci con Spencer Kincy alias Gemini: aveva un modo unico di creare e comporre, non avevo mai visto fare quelle cose a nessun’altro. Registrava decine di parti diverse, ognuna su un canale del mixer, per poi ideare la stesura totalmente live, aprendo e chiudendo i canali ed attivando effetti in maniera estemporanea. Alla fine la struttura del brano risultava particolarmente spontanea ed imprevedibile.

Quanto vendeva, mediamente, ogni uscita Heartbeat del biennio ’94-’96?
Non ricordo tanto i numeri, era una cosa che non mi riguardava ed inoltre vendere dischi non era una priorità in Heartbeat. Il nostro scopo primario era riuscire ad ottenere recensioni positive sui magazine di spessore ed entrare nei flight case dei DJ che ritenevamo “cool”. Comunque, per sommi capi, ogni 12″ vendeva all’incirca dalle 1500 alle 3000 copie, se la memoria non mi inganna.

ritaglio di giornale (braghieri, ralphi rosario, luca lauri) 1994

Un ritaglio di giornale del 1994

Quando e perché lasciasti la Media Records?
Mollai a fine ’96. Bacci mi propose di lavorare con lui come freelance, lasciando la Media Records ed aprire uno studio a Londra. La cosa era troppo eccitante per non essere presa in considerazione. Tuttavia mi dispiacque molto andarmene ma avevo bisogno di stimoli musicali diversi e Londra sarebbe stata, senza dubbio, la città perfetta. Quindi divenni socio di Fabio e collaborammo sino al 2002, anno in cui purtroppo è venuto a mancare per un tumore al cervello.

Hai continuato a seguire la Heartbeat nel corso degli anni?
No, affatto. Smisi quando la lasciai, in modo definitivo, e vivendo nel Regno Unito non ebbi modo di ascoltare le nuove uscite con regolarità, salvo in casi rari.

Ci sono brani/remix prodotti ai tempi e mai pubblicati?
Ricordo almeno un paio di tracce registrate con Angie Brown che non vennero mai pubblicate, ma erano ad uno stadio ancora embrionale. Esistono inoltre due brani realizzati con Gemini che prima o poi vorrei far uscire perché suonano ancora attuali. Sul fronte remix invece, c’è una marea di roba che feci ma che non venne scelta. In genere in Media Records si preparavano tre o quattro remix per ogni brano e poi veniva selezionato il migliore da destinare alla stampa, tranne in alcuni casi in cui se ne pubblicavano di più.

1997-1999, nuovo logo, nuovi obiettivi
Nel primo semestre del 1997 il fenomeno generalista della progressive si esaurisce. La BXR, che cavalca il trend e personalizza il filone in mediterranean progressive, abbandonerà quelle formule puntando al combo techno trance che, dal 1998 in poi, chiama supertechno. La house torna quindi a farsi sentire e il momento è propizio per rilanciare Heartbeat, aggiornata da pochissimi mesi nell’aspetto grafico. Il successo di “Baby, I’m Yours” dei 49ers funge da traino ed aiuta il riposizionamento del brand dopo un’annata non troppo esaltante. L’uomo-chiave del ’97 è senza dubbio Mario Scalambrin, artefice della Van S Hard Mix di “Baby, I’m Yours” dei 49ers (a cui si aggiunge la Van S Hard Mix 2 incisa su un 12″ single sided), e scelto come nuovo A&R da Gianfranco Bortolotti. È proprio Scalambrin a realizzare “Wake Up” di Satori, versione house/garage di “Wake Up Everybody” di Harold Melvin And The Blue Notes. Ad aiutarlo nel ricostruire le giuste tessiture funk/soul sono vari musicisti, Luca Campaner alla chitarra, Stefano Olivato al basso e Gabriele Castellani alle percussioni. Il resto lo fanno Roberto Guiotto, Sandy Dian e naturalmente le voci di Satori ed Emanuel (in background). Purtroppo gli sforzi non sono ripagati in termini di visibilità. Chiari rimandi funk si ritrovano anche in “4 Illuminations EP” di DJ Professor ormai diventato X-OR, al cui interno si ritrova la citata “Walkin’ On Up”. Scalambrin mixa inoltre i brani della “Heartbeat Compilation” finita sulla RTI Music di Silvio Berlusconi e che in tracklist conta, tra gli altri, sulla presenza di Funky Green Dogs, Gisele Jackson, Gusto, Raven Maize e Tony Humphries. Il DJ viene prevedibilmente scelto per produrre il nuovo singolo dei 49ers, “I Got It”, incapace però di eguagliare i risultati del precedente nonostante gli ottimi spunti, specialmente nella Miracle Mix. Scalambrin e Bortolotti si consolano comunque con gli ottimi riscontri ottenuti in estate da “Gipsy Boy” di Sharada House Gang, edita su GFB e di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui. Un paio di licenze (“What Is Your Problem?” degli Afrowax e “Can You Feel It” di Highlight, una sorta di mashup tra “Plastic Dreams” di Jaydee e “I Got The Feeling” delle Two Tons O’ Fun – già abilmente ripresa dagli FPI Project in “Feel It” – condito da un sample probabilmente estrapolato da “Something About The Music” di Wigan Express) ed altrettanti dischi prodotti a Roncadelle (“As Yet Untitled” di D.D.T. e “Jeopardy” di Aria, cover rispettivamente degli omonimi di Terence Trent D’Arby e Greg Kihn Band) completano l’annata, senza dimenticare “Wait A Minute” di Abduction, un brano house/funk imperniato su un sample tratto da “The Magnificent Seven” dei Clash, che Scalambrin realizza con due colleghi DJ della Media Records ai tempi legati alla musica progressive trance/techno, Mario Più e Mauro Picotto.

Nel 1998 le cose cambiano. Scalambrin lascia la Media Records a causa di alcune divergenze ma non prima di aver pubblicato “Only 4 DJs” di Love Groove, in coppia con Guiotto, che segue la tendenza esplosa quell’anno, il cosiddetto french touch. I due realizzano anche una versione di “Let The Sunshine In” dei 49ers, cover dell’omonimo dei Fifth Dimension, e “Raindrops”, ultimo singolo che il DJ del Kama Kama incide per Heartbeat/Media Records. Ideale follow-up di “Wake Up” ed interpretato ancora da Satori, il brano ha un forte potenziale ma non sortisce grandi risultati. Va un po’ meglio invece a “Big Bug”, un maxi-frullato tra i vocal di “Sock It 2 Me” di Missy Elliott Feat. Da Brat, la ritmica di “Lady Bug” dei Bumblebee Unlimited e il riff di “New Year’s Day” degli U2. A firmarlo sono i Flowers’ Deejays, team in cui oltre a Scalambrin e Guiotto figura Gigi D’Agostino, che in quei mesi abbandona le stesure strumentali della mediterranean progressive a favore di costrutti italodance. Rimasta sguarnita di un A&R, Heartbeat prosegue comunque il suo cammino con alcuni dei produttori e musicisti interni della label bresciana. Mauro Picotto e Paolo Sandrini compongono “I Wanna Know” giocando con un sample di “I Got My Mind Made Up” degli Instant Funk. Per l’occasione si firmano Shibuya, nome riutilizzato un paio di anni più tardi sia per una discoteca polifunzionale a Rezzato ideata da Bortolotti, che all’interno annovera un ristorante giapponese con due cuochi nipponici, sia per una nuova etichetta, la Shibuya Records, su cui trovano spazio, tra gli altri, brani di Bob Sinclar e Celeda. Insieme a Raf Marchesini invece Guiotto crea Blue Connection con “Touch The Sky” e riporta in vita Anita K col brano “Love Affair”. Una delle versioni è curata da Babayaga, DJ originaria del biellese diventata nota nei primi anni Novanta attraverso l’after hour Syncopate. È lei a produrre, in coppia con Steven Zucchini, “I Need Your Pain” di Sound System.
Il suono di Heartbeat ormai appare radicalmente diverso e lontano da quello degli inizi. L’italo (deep) house lascia il posto ad una formula dichiaratamente più commerciale, sia nelle costruzioni ritmiche che nella scelta dei suoni, come testimonia “So Nice”, sfortunato singolo dei Club House prodotto da Picotto ed Andrea Remondini. Più intriganti risultano le (quattro) licenze edite quell’anno, “Move On Up” dei Trickster, coi remix dei Lisa Marie Experience, Z Factor alias Joey Negro e The Footclub, “Open The Door” dell’elvetico Djaimin (noto per “Give You”, “Fever” e soprattutto “Hindu Lover” di cui abbiamo parlato qui), “We Are Love” di DJ Eric (col sample di “I Can’t Go For That (No Can Do)” di Daryl Hall & John Oates – lo stesso usato dai Simply Red in “Sunrise” nel 2003) ed infine “EQ” di Sheila Brody, un brano tratto dal catalogo Kult Records ed interpretato dalla cantante statunitense che nel ’98 rimpiazza Taborah Adams nel progetto Blackwood.

Nel 1999 la Media Records, ribattezzatasi già da un paio di anni “la casa discografica dei deejays”, raccoglie nuovamente successo internazionale. Ciò avviene grazie ad artisti come Mario Più, che si afferma nel Regno Unito con “Communication (Somebody Answer The Phone)”, Mauro Picotto, che trionfa in Germania con “Lizard” ed “Iguana” (e a cui seguirà “Komodo” nel 2000), e Gigi D’Agostino, che spopola ovunque, Stati Uniti inclusi, con l’album “L’Amour Toujours”. Pochi mesi prima Bortolotti, dopo il fallimento della napoletana Flying Records, rileva i diritti del marchio UMM e lo rilancia discograficamente attraverso “Proud Mary” degli Abduction, costruito sul sample del brano omonimo dei Creedence Clearwater Revival scritto da John Fogerty. In questo quadro di iperattività Heartbeat viene messa in disparte. Sono poche infatti le uscite del ’99, passate praticamente inosservate, come “Winner” di Gius T, che Zucchini, Pucci, Marchesini e Picotto compongono ispirandosi ad “Exalt – Exalt” di Azoto, “Donna Donna” di Ann-Marie Absolut e “1,2,3,4, Gimme Some More” di La Rouge Un Peu Mèchée, cover degli omonimi dei Number One Ensemble e dei D.D. Sound. Heartbeat continua ad allontanarsi da quell’imprinting che la caratterizza in modo esemplare tra 1991 e 1992. Altri 12″ dai risultati commercialmente sfavorevoli e stilisticamente inclini ad una house ai confini con l’italodance sono “Get On” dei Full Experience, team composto da ben sei componenti, tra cui Andrea Belli di Radio 105 e il DJ bresciano Simone Pagliari, e “It’s So Easy” degli Uncle Sally, un progetto siculo di breve durata messo su da 2/3 dei Ti.Pi.Cal. (Daniele Tignino e Riccardo Piparo) e Domenico Nicosia. Piparo e Davide Miracolini firmano anche “Ever Try” di Double Impact, poggiandosi sul sample di un classico italodisco del 1983, “Lunatic” di Gazebo. Ispirata da un brano del passato, il tema principale del film “Charlie’s Angels” composto da Allyn Ferguson e Jack Elliott, è pure Karin De Ponti che per la sua “Charlie Is Back” scomoda altresì un loop ritmico di “The Bomb! (These Sounds Fall Into My Mind)” di The Bucketheads. Infine si fa risentire Babayaga, a cui pare venga temporaneamente affidata la direzione dell’etichetta ma mai in modo ufficiale, con “Hot Shudder”.

2000-2003, una lenta narcosi
Allo scoccare del nuovo millennio le priorità della Media Records restano legate alla BXR, etichetta che colleziona un’infinità di premi e riconoscimenti. Il folto gruppo di DJ capitanato da Mauro Picotto, A&R ed artista che va affermandosi su scala planetaria, continua ad espandersi ed annovera anche personaggi esteri come Marco Zaffarano e il compianto Tillmann Uhrmacher. Heartbeat perde ulteriormente terreno, rallentando la frequenza di pubblicazioni che nel 2000 sono appena un paio: “Latin Soul Thing” degli House 2 House, tratto dal catalogo Strictly Rhythm, e “Cada Vez”, la hit dei Negrocan presa in licenza dalla Swing City Records. Per l’occasione viene pubblicato un secondo 12″ con due remix made in Italy realizzati da Intrallazzi & Fratty e Gigi D’Agostino. Heartbeat diventa essenzialmente una label-piattaforma per ripubblicare in Italia brani provenienti dall’estero. Nel 2001, dopo ulteriori piccoli ritocchi grafici, tocca a “Be With You” dei Pound Boys, a “Partypeople” di James Cooper, ai remix di “I Know A Place” di Bob Marley & The Wailers, a “Tudo Que Voce Podia Ser” di Búzios e a “Shining Star” di AT, tutto materiale ricordato da pochi. Passa inosservato anche “Flashlight” di Hydraulic Funk Feat. Afrika Bambaataa, licenziato dalla storica Trax Records di Chicago. Unica nota italiana è rappresentata da “Show Me The Way” di Karin De Ponti, prodotto nel solco della pop house in voga quell’anno.

umm al concerto dei lunapop

La popolarità di UMM, acquisita dalla Media Records dopo il fallimento della Flying Records ed affiancata ad Heartbeat, cresce al punto da finire ad un concerto dei Lùnapop

Il 2002 inizia coi discreti risultati di “Supersonic” di Billyweb Featuring Chris Willis, l’ennesimo dei brani figli della massificazione post french touch (l’arcinoto sample è quello di “You And I” dei Delegation). Con “Stand Up (Viva La Noche)” degli sloveni Sound Attack e “When I Close My Eyes” di Búzios ci si avvicina persino ai confini latini. Ormai c’è scarsissima voglia di andare avanti, Heartbeat è a tutti gli effetti un’etichetta secondaria. Alberto Casella (quello dei B.A.R. Feat. Roxy di cui abbiamo parlato qui) e Fabio Maccario incidono, come Tooth-Paste, “Enjoy It” (con un campione vocale preso da “Moonraker” di Foremost Poets) e “Cikuta”. Entrambi trovano spazio su un 12″ intitolato “Vol. 1” ma a cui non c’è alcun seguito. Con “Dark Lady” Stefano Raffaini alias Furilla (che in quel periodo inizia ad incidere con frequenza su UMM) e Luca Liviero resuscitano uno dei marchi più vecchi della Media Records, Risen From The Rank, nel corso degli anni acronimizzato in R.F.T.R. ed inattivo sin dal lontano 1993. Ai tempi viene diramata la notizia relativa alla fusione delle tre etichette house gestite dal gruppo discografico di Bortolotti, Shibuya, UMM (marchio talmente noto da finire persino ad un concerto dei Lùnapop), ed Heartbeat che sarebbero confluite nel nuovo nome Shumm. A&R prescelto è il citato Casella che si occupa già di Shibuya, ma l’operazione non va in porto. Nel 2003 “It’s Crazy” di Dubbing (alias Alberto Casella) e “Crazy Paris (Paris Latino)” di Horny United, rivisitazione di “Paris Latino” di Bandolero, sono gli ultimi ad uscire su Heartbeat e a chiudere una storia durata dodici anni e poco più di cento pubblicazioni.

evoluzione del logo

Le variazioni grafiche del logo di Heartbeat, dal primo, realizzato da Ralf nel 1991, all’ultimo lanciato nel 2016

2016, il risveglio “liquido”
Nel 2004 Bortolotti abbandona il settore musicale dedicandosi all’attività di architetto ed interior designer. La Media Records resta attiva sotto la guida di Filippo Pardini ma pochi anni più tardi il catalogo editoriale viene venduto alla Warner Bros. mentre quello discografico alla tedesca ZYX che provvede a riversare gran parte dei titoli sui portali che vendono musica in formato digitale. Nel 2015 il ritorno di Bortolotti nel settore musicale segna il “risveglio” di alcune delle etichette più note raccolte sotto l’ombrello della Media Records tra cui Heartbeat, che riparte ufficialmente il 18 gennaio 2016. A dirigerla come A&R, questa volta, è Carlo Cavalli, da Crema, che in un’intervista rilasciata a Riccardo Sada ad aprile di quell’anno spiega che «Heartbeat deve catturare l’attenzione dell’ascoltatore e del consumatore musicale, stando sempre attenta alle nuove proposte di mercato e selezionando scrupolosamente le numerose demo che riceve quotidianamente. La house music si sta prendendo una bella rivincita sugli altri generi ed è in costante risalita, anno dopo anno». Il primo EP da lui scelto per inaugurare il nuovo corso è “Fck That Bass EP” di Dany Cohiba & Blush, composto da due brani che vengono solcati, insieme a “The Bells” di Luca Debonaire & Robert Feelgood e “Is This The Way” di Benny Camaro, su un poco fortunato 12″ intitolato “Heart House Vol. 1”. Cavalli va avanti selezionando, sia per club che mondo radiofonico come afferma nell’intervista sopracitata, house, tech house e tropical house sino al luglio 2017. Dopo ventitré uscite “liquide” Heartbeat (e la sublabel Heartbeat Black, varata nel 2016) si ferma nuovamente. Ora corre voce che il cuore possa battere di nuovo con un nuovo A&R, Mario Scalambrin, che tornerebbe a ricoprire tale ruolo poco dopo più di venti anni. (Giosuè Impellizzeri)

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Gino Latino – No Sorry (Time Records)

Gino Latino - No SorryIl 1988 è l’anno in cui la house music inizia a diffondersi in modo capillare in Italia, attirando l’attenzione non più solo dei DJ, numericamente assai inferiori rispetto ad oggi, e del pubblico specializzato ma anche di case discografiche ed emittenti radiofoniche. C’è fermento, quella grande novità giunta dall’estero è in procinto di azzerare tutto, mandando in pensione l’italodisco ed inaugurando nuove modalità compositive, in primis quella che vede l’uso massivo del campionatore che diventa lo strumento perfetto per carpire stralci, suoni e frammenti da ogni dove. Ciò suscita la prevedibile reazione di musicisti e compositori con background strettamente accademico, ma anche di editori ed imprenditori discografici vecchio stampo, che non perdono tempo ed occasione di parlare della house come musica di bassa lega con ancora meno spessore creativo rispetto alla già criticata italodisco, assemblabile ad occhi chiusi, alla stregua di un banale prodotto industriale uscito dalla catena di montaggio, la cui creazione non necessita neanche di mettere le mani sulla tastiera. Anche la figura dell’artista viene rimessa in discussione. Proliferano e si consolidano gli studio project, nati una decina di anni prima e destinati ad assumere ruoli sempre più rilevanti, proprio come avviene a Gino Latino, apparso per la prima volta col singolo “È L’Amore” sulla bresciana Time Records, seguito da “Yes”.

Ai tempi non circolano notizie biografiche sull’autore, copertine e crediti non aiutano a dare un volto al fantomatico Gino Latino, nato come progetto da studio ed impersonato dal DJ Fabrizio Franchetti, torinese, classe ’68, approdato al mondo discografico con “Don’t Get Away” di Chester, mix tra italo disco ed Hi NRG registrato presso il Factory Sound Studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente ed anch’esso pubblicato nel 1988 dalla Time Records. «In quel periodo i DJ iniziarono ad avvertire l’esigenza di avere brani propri come repertorio e l’amico-collega Roberto Giordana, con cui lavoravo alla discoteca Charleston di Torino, mi consigliò di rivolgermi alla Time Records» racconta oggi Franchetti. «D’accordo con Giacomo Maiolini, decidemmo di portare avanti Chester, team project prodotto da Mauro Farina e Giuliano Crivellente lanciato nel 1987 col singolo “Hold The Line”, che però non era legato a nessun personaggio fisico. A differenza delle produzioni successive di Gino Latino, basate perlopiù su vocal campionati, “Don’t Get Away” la cantai interamente io».

Gino Latino (1988-1989)

Una vecchia foto di Gino Latino scattata nel 1989

Col citato “È L’Amore” invece prende vita Gino Latino, supportato dagli allora soci Farina, Crivellente e Maiolini. Il brano gira sulla falsariga delle produzioni house anglo-americane che in quel periodo invadono copiosamente il mercato europeo. «Quando uscì il disco, Gino Latino non esisteva ancora fisicamente come artista. Solo nel momento in cui si rivelò un pezzo di successo sorse l’esigenza di legarlo ad un personaggio in carne ed ossa (pratica assai consolidata ai tempi, come illustrato in questo reportage). Maiolini quindi decise di farmi abbandonare le vesti di Chester per prendere quelle di Gino Latino. Avevo appena venti anni, facevo serate in locali famosi ed ero pieno di voglia di fare. Stava nascendo la house, i produttori italiani iniziavano ad avvicinarsi a sonorità internazionali ed avevano tutte le carte in regola per conquistare il mercato estero».

I primi risultati non tardano ad arrivare. Per Gino Latino l’apice del successo giunge nel 1989 con “No Sorry”, entrato nella classifica di vendita nel Regno Unito dove viene licenziato dalla prestigiosa Deconstruction. Alla produzione questa volta non ci sono più i veronesi Farina e Crivellente bensì il bresciano Gianfranco Bortolotti (tra i primissimi italiani a scommettere commercialmente sulla house – “Bauhaus” di Cappella, ispirato da “Pump Up The Volume” dei M.A.R.R.S., esce a fine ’87) insieme a Stefano Temistocle Lanzini, Pieradis Rossini e Pierre Feroldi. Il 1989 è epico per gli italiani, un vero anno spartiacque con “Ride On Time” dei Black Box, “Rich In Paradise” degli FPI Project, “Touch Me” dei 49ers e “Sueño Latino” dei Sueño Latino che lasciano il segno, a livello mondiale. «Durante l’estate del 1989 un DJ inglese, ospite di alcuni locali della riviera adriatica, si innamorò di “No Sorry” e di “Ride On Time” dei Black Box» prosegue Franchetti. «Una volta tornato a casa iniziò a suonarli sia in radio che nelle discoteche londinesi e ciò si rivelò una grande fortuna visto che nell’arco di poche settimane entrambi i brani divennero delle hit ed entrarono nelle classifiche di vendita britanniche. Poiché impegnato nelle serate, soprattutto all’estero, non partecipai attivamente alla produzione del brano affidata al team capitanato da Bortolotti, capace di forgiare una hit ispirandosi alle sonorità di “È L’Amore”».

Il 1989 vede l’uscita anche del primo (ed unico) album di Gino Latino, “The Prince”, prevalentemente prodotto negli studi della Media Records nonostante a pubblicarlo fosse un’etichetta antagonista, la Time Records. Pubblicato sia su vinile che CD, raduna i singoli precedenti e ne annovera altri, l’omonimo “The Prince”, “I’ll House You” e “The Teacher Of House Music”. «A Giacomo Maiolini devo tutto, ha creduto in me sin dalla prima volta che ci siamo conosciuti, quando la Time Records era attiva da pochi anni ed iniziavano a concretizzarsi i primi successi degli artisti su cui investì. Bortolotti è un altro grande personaggio per cui nutro molta stima. Gran parte delle sonorità della dance italiana sono nate proprio da sue intuizioni». Il 1989 è anche l’anno in cui Gino Latino sparisce, abbastanza repentinamente, dal mercato discografico. «”I’ll House You” fu l’ultimo singolo che presentai in televisione, durante il programma “Raffaella Venerdì, Sabato e Domenica…” di Raffaella Carrà, su Rai 2, nei primi giorni del gennaio 1990. Ancora oggi non conosco la ragione per cui interrompemmo l’attività di Gino Latino, credo che la Time Records intendesse portare avanti altri artisti piuttosto che me. Sono scelte che a volte si fanno, le case discografiche cavalcano l’onda del successo per poi creare altri nomi e rinnovarsi di continuo. Comunque da trentasei anni sono in attività come DJ e da ben trentuno vesto i panni di Gino Latino».

Copertine Gino Latino

Le copertine di “Welcome” e “The Prince” che confondono le idee ai fan con evidenti analogie grafiche e il medesimo alias usato contemporaneamente da due artisti differenti.

Il mercato discografico di allora rivela molte sorprese. È curioso constatare infatti come nei negozi giungano i dischi di due Gino Latino, uno nato sotto il segno della Time Records, l’altro sviluppato da Claudio Cecchetto sulle sue Yo Productions ed Ibiza Records, a rappresentare il lato dance di un giovane Lorenzo Cherubini che nel contempo inizia a farsi strada come Jovanotti. “Welcome”, “YO” e “Latino”, pubblicati tra 1988 e 1989, seguono la scia della house/hip house sampledelica dei M.A.R.R.S. e seppur realizzati con un piglio nettamente semplicistico e parodistico che allora prende piede in Italia (si sentano “Drive House” di Koxo’ Band, “Checca Dance” di Gay Forse Featuring DJ Roby – una canzonatura rivolta proprio a Jovanotti e al suo produttore – o la nota “C’è Da Spostare Una Macchina” di Francesco Salvi, che non conferiscono certamente la giusta dignità alla house music ed avallano le convinzioni dei detrattori) finiscono con lo stuzzicare l’interesse dell’estero. “Yo” viene campionato dai belgi The Weathermen in “Once For The Living” mentre “Welcome” viene licenziato oltremanica dalla FFRR e persino negli States dalla Harbor Light Records di New York. Franchetti spiega: «Cecchetto e Maiolini, di comune accordo, decisero di usare il marchio Gino Latino per le rispettive produzioni. Le prime ad arrivare sul mercato però furono quelle della Time Records. Stimo tantissimo Cecchetto e Cherubini (ai tempi attivo anche con un terzo pseudonimo meno conosciuto, Jeronimo, con cui firma “The Indian”, nda) persone incredibili da cui ho imparato un mucchio di cose pur non frequentandole. In seguito, con l’esigenza di dare un volto a Gino Latino, Giacomo Maiolini e Severo Lombardoni registrarono il nome e me lo affidarono contrattualmente nel momento in cui lasciai Chester. Nel contempo Cherubini uscì allo scoperto per far sapere che dietro “Welcome” e “YO” ci fosse proprio lui, in modo da distinguere i due progetti omonimi. In seguito decise di proseguire come Jovanotti con risultati pazzeschi che continua ad ottenere ancora oggi». Sui due Gino Latino però circola anche un’altra voce: come abbiamo raccontato in Decadance Extra, pare che Maiolini e Lombardoni riuscirono a battere sul tempo Claudio Cecchetto nella registrazione del marchio, accaparrandosi così i diritti per il suo sfruttamento commerciale andato avanti per tutto il 1989. Quell’anno inoltre, la copertina del singolo “The Prince” contribuisce ulteriormente a seminare amletici dubbi nei fan, poiché “abitata” da un buffo personaggio uscito da un ipotetico fumetto ed abbigliato con pantaloni a zampa d’elefante ornati da motivi floreali che sembra fare il verso esattamente a quello apparso sull’artwork di “Welcome” nel 1988. Comunque siano andate le cose, per entrambe le società l’attività discografica è circoscritta al biennio 1988-1989. Il Gino Latino che riappare qualche tempo dopo sull’americana EX-IT Records con “Ah – Ah” non ha davvero nulla da dividere con l’Italia, probabilmente fu un modo coi cui gli Alonso Brothers diedero continuità ai remix di “È L’Amore” del ’91. Gina Latina invece, adottato nel ’96 da Claudio Accatino e Federico Rimonti per la loro “Magic Moment”, appare come un semplice divertissement fonetico.

«Per me gli anni successivi al successo con la Time Records sono stati di stallo» continua Franchetti. «Pur non abbandonando il nome Gino Latino, che ormai considero parte integrante delle mie generalità anagrafiche, proseguii l’attività da DJ e collaborai saltuariamente a vari progetti discografici in qualità di ghost producer. A dirla tutta, ci fu un periodo di totale rifiuto, trovavo tante porte chiuse e ben poche opportunità. Per fortuna alla fine le cose sono cambiate grazie a Luca Carboni ed Antonello Giorgi, suo storico batterista nonché manager. Loro hanno creduto nuovamente in me e in ciò che so fare, e per questo mostrerò sempre grande riconoscenza. Dal 2015 infatti sono diventato il DJ di Carboni con cui ho fatto trentotto date del Pop-Up Tour, quattordici per la presentazione del nuovo album “Sputnik” a cui se ne aggiungono altre iniziate a Crema giusto lo scorso 10 ottobre. Tra 1993 e 1994, quando si spensero le luci della ribalta, partecipai ad una puntata del Karaoke di Fiorello e la vinsi cantando “Mare Mare” di Carboni. Non potevo affatto immaginare che dopo un ventennio sarei finito a collaborare proprio con lui!

Record Mirror, 24 febbraio 1990

Il settimanale britannico Record Mirror racconta il successo di Gino Latino e dei Black Box, entrambi in copertina sul numero del 24 febbraio 1990

Negli ultimi anni ho aperto concerti di popstar e rockstar del calibro di Muse, Skunk Anansie, Michael Bublè e Morcheeba, esperienze che mi hanno portato tanti benefici. Per supportare il cantante o la band di turno solitamente creo remix live e mash up, con l’intento di far crescere l’attesa del pubblico e generare l’esplosione di energia una volta che il protagonista è sul palco. L’eterna rivalità tra DJ e musicisti continua ad esistere, ora più che mai. Io sostengo da sempre il concetto che il DJ propone brani suonati da altri ma ho notato che i disc jockey di nuova generazione adoperano il termine “suonare” con più facilità, praticamente ogni volta che salgono in consolle. Ad usare sample, aggiungere suoni a brani già finiti o creare dal nulla nuove sonorità effettivamente si ha la sensazione di suonare, quindi la discussione resta aperta. Ci sono comunque moltissimi musicisti famosi che fanno serate esibendosi come DJ, e l’elenco che potrei fare è veramente lungo. Attualmente lavoro, nei weekend, anche a Londra per LondonOneRadio, curando un programma di classifiche e mash up, sono responsabile musicale dell’italiana G.R.P. – Giornale Radio Piemonte, oltre a far parte, dal 2015, della Nazionale Italiana Cantanti. Ripensando al passato invece, sono legato in modo particolare agli anni Ottanta e ai Depeche Mode che hanno ispirato tantissimi gruppi, e credo che la loro influenza stia proseguendo ancora oggi. Anche negli anni Novanta ci sono stati artisti che hanno inventato letteralmente nuovi sound, a tal proposito citerei Subsonica e Gigi D’Agostino. Adesso è difficile inventare ancora ma se dovessi cercare una fonte d’ispirazione opterei per la discomusic degli anni Settanta e il synth pop degli Ottanta. Negli anni Novanta ho avuto il privilegio di essere il resident del mitico Barrumba di Torino dove la musica che si faceva era veramente di tendenza, passavo dagli Housemartins a Fatboy Slim, dagli Incubus ai Pantera, in un periodo in cui la gente veniva in consolle a chiedere chi fossero. Oggi invece tutto quello che era trendy è diventato banalmente commerciale». (Giosuè Impellizzeri)

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Bit-Max – Dance (Just Dance For Me) (Beat Club Records)

Bit Max - Dance (Just Dance For Me)Come avvenuto a molti artisti che si sono affermati negli anni Novanta, anche per Maurizio Pavesi l’esperienza in ambito discografico inizia nel decennio precedente. Dal 1984 circa il suo nome inizia ad apparire con regolarità in progetti italo disco condivisi con Stefano Secchi (B. Blase, Ray Cooper, Larabell, Yanguru). È un periodo economicamente florido e rigoglioso per l’industria fonografica, i dischi sono ordinari prodotti di consumo e se ne vendono parecchi.

«Iniziai ad armeggiare in studio già nel 1982 insieme a Stefano Secchi che mi coinvolse nel progetto Mito edito dalla Zanza Records, una delle etichette appartenenti alla Gong Records di Salvatore Annunziata (che di lì a breve pubblica un disco epocale, “Dirty Talk” di Klein & M.B.O., nda)» racconta oggi Pavesi. «Il mio nome non comparve tra i crediti per un disguido, ma non me la sentii di fare polemica, non era mia intenzione fermare il buon lavoro portato avanti da Secchi. Il mio approccio a quel tipo di attività era disteso e rilassato, non ero ancora a conoscenza dei meccanismi della discografia, il mio interesse era dettato dalla passione per la musica e non da altro. Le preoccupazioni e i pensieri giunsero qualche anno dopo, quando iniziai a familiarizzare con contratti, royalty e tutta la burocrazia del settore. Ai tempi di “Droid” di Mito (cover dell’omonimo degli Automat – i musicisti Claudio Gizzi e Romano Musumarra – pubblicato dalla EMI nel ’78 e diventato un cult per i collezionisti, nda) non immaginavo ancora cosa ci fosse dietro le quinte del mondo della musica».

Pavesi e Max Baffa, 198x

Maurizio Pavesi e Max Baffa in una foto scattata negli anni Ottanta

Tra 1987 e 1988 l’italo disco viene scardinata dalla house, la grande novità proveniente dall’estero, Stati Uniti in primis seguiti dalla Gran Bretagna, dove molti DJ e produttori si rivelano particolarmente lungimiranti. La musica dance inizia a cambiare i suoi connotati in modo radicale. Pavesi si avvicina alla house (ricavata dalla commercialmente vantaggiosa sampledelia dei M.A.R.R.S.) con “Animal House” di DJ System, “Hey Fonzo !!” del ritrovato Mito, “Hold Up” di Michel Thiam e “Bad City” di J. D. Curl, che fanno da preludio al suo esordio come artista/interprete. È il 1989 quando la Media Records pubblica “Love System” e “In Case Of Love”, entrambi col featuring di Lisa Scott e in scia al successo internazionale della cosiddetta piano house sdoganata da Black Box, FPI Project e i 49ers proprio di Gianfranco Bortolotti. «La transizione dalla italo disco alla italo house fu del tutto naturale per me. Lavoravo come DJ e mi resi immediatamente conto che la musica stesse cambiando e mi adeguai, ritengo anche con discreto successo. Arrivai alla Media Records attraverso un amico, Stefano Scalera della Many Records, che organizzò l’incontro con Gianfranco Bortolotti dando inizio alla mia collaborazione con l’etichetta bresciana».

Dopo i due singoli editi dalla Media Records però la carriera di Pavesi prende una direzione diversa, a partire dalla sostituzione del nome anagrafico con un alias di fantasia, Bit-Max. Ma a mutare è anche lo stile musicale, che inizia ad abbracciare suoni derivati dalla techno che nel frattempo si diffonde in Europa, contestualmente all’affermazione della house. «Nel ’90 incisi “I’ll Never Lose” per una delle etichette di Bortolotti, la Inside, ancora nel solco house, ma volevo provare a fare cose nuove. Realizzai “Dig-It”, rivelatosi un successo di livello europeo, ma la Media Records lo rifiutò e quindi cercai una nuova etichetta interessata. Si fece avanti la Beat Club Records del gruppo Musicola con cui però vissi una pessima esperienza a causa del fallimento in corso della sua distribuzione, la Non Stop, che tra l’altro era legata ai soci della stessa label. Ho dovuto aspettare che la società fallisse per liberarmi dagli accordi sottoscritti con Fabrizio Gatto e Claudio Ridolfi, e ciò fece ritardare l’uscita di altri miei dischi e mi obbligò a rinegoziare la cessione dell’album “Galaxy” con la Dig It International diretta da Luigi Di Prisco. Per “Dig-It”, il primo disco completamente composto da me, volli usare anche un nuovo nickname. Visto che lo realizzai esclusivamente con un computer e i programmi dell’epoca, optai per Bit-Max, in riferimento al bit informatico che intendevo portare al massimo livello, Max per l’appunto».

Nel 1991, ancora su Beat Club Records, esce uno dei singoli più fortunati di Bit-Max, “Dance (Just Dance For Me)”, arricchito dal rap di Space 1 e contenuto nel sopramenzionato “Galaxy”, il primo (e sinora unico) album dell’artista. Ad affiancare Pavesi in studio sono Mauro Gallo e Maurizio Molella, che pare riutilizzare il riff principale del pezzo nella sua “Revolution!” l’anno seguente. «Con Gallo realizzai il sequencer portante della traccia, Molella lo corresse rendendolo più commerciale e ballabile, ed infine Space 1 scrisse la melodia e la parte rappata. Giusto recentemente Steve Angello ha realizzato una cover del brano intitolandola “Freedom” ed avvalendosi del supporto vocale del rapper Pusha T. Inizialmente fui entusiasta perché lo svedese ha riconosciuto i crediti originali ma poi è sparito senza più condividere né gloria né tantomeno i ricavi».

Jovanotti, Fargetta, Pavesi, 198x

Jovanotti, Fargetta e Maurizio Pavesi in uno scatto risalente alla fine degli anni Ottanta

I primi dischi di Bit-Max vengono promossi, da magazine, radio e case discografiche, come techno, e a tal proposito di vedano compilation tipo questa, questa, questa o questa. La techno che prende commercialmente piede in Italia nei primi anni Novanta però assomiglia più ad un rimpasto assai semplificato tra new beat, industrial ed EBM che alla techno originaria di Detroit presa a modello da alcuni europei, incrociata sovente al suono hoover/breakbeat/rave di matrice britannica ed olandese. Quella “techno” italiana, obiettivamente parlando, è una riformulazione e risultato di un suono derivativo (e speculativo) che schematizza certi elementi desunti da correnti estere per poterli offrire con più facilità ad una grande platea di pubblico, ignara di ciò che invece avviene nel mondo parallelo della techno a stelle e strisce. Pavesi concorda con tale visione: «Fu proprio così, la techno nostrana prese parecchi spunti dalla new beat, genere che in quel momento forse si prestava meglio ad essere reinterpretato da noi italiani. Per me fu comunque positivo seguire quelle sonorità, la new beat mi piaceva parecchio e non nascondo che, essendo un DJ, prendevo continuamente spunto da dischi di artisti molto più bravi di me, come Front 242, Tangerine Dream o Vangelis, che scopiazzavo, modificavo e reinterpretavo secondo il mio gusto rendendo il risultato più commerciale ed adatto al mio pubblico. In “Dig-It”, ad esempio, c’è un frammento della tastiera di “Our Darkness” di Anne Clark. Uno dei miei brani più recenti, “You Can Do It” (racchiuso in “Carpe Diem”), segue proprio quel filone».

Pavesi manifesto

Un manifesto pubblicitario di Bit-Max dei primi anni Novanta

Per Pavesi gli anni Novanta, specialmente i primi, sono prolificissimi. Incide svariati singoli come “Can You Feel It Babe”, del ’92, remixato tra gli altri dagli FPI Project e Francesco Zappalà, “Airport”, sempre del ’92, realizzato con Miki Chieregato, e “Security”, del ’93, con una versione di Marco ‘Polo’ Cecere e contraddistinto da una copertina dai contenuti animalisti. Come avviene di consueto allora, anche lui si vede costretto a moltiplicare le impersonificazioni artistiche. A Bit-Max e Pavesi Sound, rispettivamente proiezioni del suo ego nervoso e melodico come recentemente dichiara in un’intervista su Radio Crossover Disco, aggiunge svariate collaborazioni marchiate con altri nickname più o meno noti come Alphatek, Altaluna, Delphine, DJ Magnetico, Energy 747 e Time Factory. Menzione a parte merita il progetto The End, partito nel 1991 con “Extasy Express” e condiviso col citato Molella ed Albertino che interpreta un breve hook vocale a mo’ di rapper. L’esperienza va avanti con “You Drive Me Wild” (ispirato da un classico new beat, “Insomnia” dei belgi Casa Nostra) ma poi è Molella, affiancato da Filippo ‘Phil Jay’ Carmeni, a proseguire la storia dei The End incidendo diversi singoli dal successo alterno ed anche un album.

«C’è stato un periodo in cui praticamente tutto quello che facevo andava bene e garantiva successo. Una delle mie compilation, la “Pavesi Sound Dance Collection” del 1991, fu promossa da uno spot persino su Italia 1. Ricordo con piacere anche “Shake Your Love” di Fernando Proce, registrato al Gian Burrasca Studio di Marcello Catalano e pubblicato sulla mia etichetta, la Pavesi Sound Records, sulla quale uscirono altre mie cose sotto vari pseudonimi (Rhythm And Music, Queen Mary, Body Gym Music, Wayan, Nadine, nda). In merito al progetto con Albertino e i DJ della radio cecchettiana, gravi problemi personali mi allontanarono per mesi dalla vita sociale e al mio rientro purtroppo venni frainteso. In quel momento tutte le sinergie che avevo in cantiere, tra cui The End, terminarono. Tuttavia non ho remore e recriminazioni su ciò che ho fatto in passato con innumerevoli collaboratori e rifarei tutto in modo uguale, ma prestando più attenzione ai rapporti personali e tenendomi a distanza dalle svariate “sostanze” che mi crearono tanti problemi. Di questo sono veramente dispiaciuto e colgo l’occasione per scusarmi pubblicamente con chi, allora, lavorava con me». (Giosuè Impellizzeri)

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Bismark – DJ chart luglio 1997

Bismark, Disco Mix luglio 1997
DJ: Bismark
Fonte: Disco Mix
Data: luglio 1997

1) Dimitri Gelders – Smoke Sign
Discograficamente attivo nella seconda metà degli anni Novanta, Gelders incide un album e vari singoli per la Zolex Records. Tra questi si rinviene “Smoke Sign” contenente quattro brani di trance/progressive dalle caratteristiche canoniche per il genere che diventa popolare in tutto il mondo proprio a fine decennio. Tra planate melodiche e groove scalpitanti, l’artista bilancia con perizia ritmo e melodia. Corre voce che il belga abbia accantonato l’attività musicale per dedicarsi al triathlon ma ad oggi non si rinvengono fonti ufficiali che acclarino tale ipotesi.

2) Marco Bailey – Global Warning
Dopo “Planet Goa” su Dance Opera nel 1995, Marco Bailey incide il secondo album, questa volta per la granitica Bonzai Records di Fly (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). Sulla linea di mezzeria tra (hard) trance e techno, genere a cui si dedica con regolarità da lì a breve, il DJ belga dà libero sfogo alla sua creatività plasmando ipnotismi lisergici (“Cyberlab”, in coppia con Dirk ‘M.I.K.E.’ Dierickx, “Spacecake”), calibrando l’acid (“Bassremover”, “Mr Kandinsky”, “Scan Fortress”), comprimendo ritmi (“Behaving Forward”, “N.Y. Times (Remix)”) e calandosi in territori non prettamente “dance” come avviene in “The Shining”, tool ambient realizzato con Mauro Mirisola, e in “Global Warning”, feroce breakbeat ascrivibile al segmento ai tempi ribattezzato “chemical beat” in cui rientrano band come Chemical Brothers, Fluke e Propellerheads. Il disco viene pubblicato anche in Italia dalla Bonzai Records Italy del gruppo Arsenic Sound capitanato da Paolino Nobile, intervistato su queste pagine qualche tempo fa.

3) Tone King – Pneu
Estratto dal “Micheline Tracks EP” sulla Cyberfugu la cui attività pare circoscritta proprio a questa pubblicazione, “Pneu” è un mosaico di elementi ritmici che l’autore, Daniel Neeven alias Tone King, combina utilizzando l’effettistica come modulo di raccordo. Progressione e moto ascensionale danno energia alla stesura colorita dall’incrocio tra phaser, flanger e distorsore applicati ad un drumkit di quella che pare essere una TR-808. Il brano viene ripescato nel 2000 dalla Clockwork Recordings che lo ripubblica abbinandolo a vari remix realizzati da noti esponenti della scena belga, Insider, Housetrap, Zzino vs. Accelerator e la coppia Marco Bailey/Redhead.

4) Ricky Le Roy – Tunnel
Esaurita la spinta commerciale di “First Mission” che cavalca con successo l’onda della mediterranean progressive, Ricky Le Roy incide un secondo singolo ma non seguendo lo schema del classico follow-up. “Tunnel” infatti non trova appigli nel mondo mainstream probabilmente per l’assenza di una vena melodica subito riconoscibile e che un certo tipo di pubblico necessita per mostrare apprezzamento ed approvazione. Più vicina a “First Mission” potrebbe risultare “Ensamble”, uscita nello stesso periodo su Underground ma che l’artista firma con uno pseudonimo diverso, Sonar, e che quindi non gode della stessa attenzione. L’Extended Mix di “Tunnel” mostra comunque più di qualche legame col mondo progressive trance dei bassi in levare, delle pause centrali e degli arpeggi di casa BXR ma è insufficiente a ingolosire gli avventori dei locali e delle radio più pop(olari). La Le Roy Mix e la simile Megamind Mix, col rintocco di una campana e col suono prolungato del choir (sfruttato nel remix di Mauro Picotto uscito nel 1999) risultano le più incisive del disco. Seguono gli avvitamenti pseudo acidi della Club-Club Mix, anch’essa destinata a quella fascia di pubblico che acclama Le Roy ogni weekend chiamandolo affettuosamente “l’angelo biondo”.

5) Aton – Voyager
“Voyager”, inciso sul 12″ di debutto dell’elvetica Mo Records, è un sognante brano di trance onirica, ricco di armoniche contrapposte ad un ritmo deciso e rasoiate acide che fanno ingresso insieme a sobbalzi breakbeat. Immancabile un breve messaggio vocale, “welcome to infinity, the voyage may begin”, affine all’immaginario collettivo che ai tempi anima il movimento trance e che fa leva su un mix tra racconti fiabeschi e viaggi interspaziali. Non filtra alcuna indiscrezione sulla paternità autoriale.

6) Sergio C – Texture / Planar Tilling
Attivo artisticamente dal 1990, Sergio Crestini aderisce alla scena rave e matura il giusto know-how per realizzare dischi, vera ambizione per i DJ degli anni Novanta. Dopo alcune esperienze in team con Stefano Di Carlo e lo stesso Bismark (Human Imagination, Oblivion) inizia ad incidere come Sergio C e fonda una personale etichetta, la Vinylife Recordings, inaugurata proprio coi due brani in questione. Se “Texture” si avvicina alla goa col suo incessante bassline e martellio ritmico, l’architettura di “Planar Tilling” si muove invece entro partiture più canonicamente prog trance, con ricami melodici, break e ripartenze.

7) DJ Arabesque – I Don’t Know
Trincerato dietro DJ Arabesque, ma con un margine di mistero prossimo allo zero visti i crediti rivelatori disponibili sul disco, Mario Più incide “I Don’t Know” per la Underground ripartita nell’autunno del 1996 con un nuovo layout grafico e sonoro. Pure un orecchio poco allenato riconoscerebbe il sample preso da “Firestarter” dei Prodigy ma l’intero pezzo è sostanzialmente una cover di un brano proveniente dalla Germania, “Peggy” di The Visitor, particolarmente noto al pubblico dei locali progressive toscani di allora che va in visibilio per quel particolare e funzionale “stop and go”. Il titolo stesso “I Don’t Know” è il riadattamento fonetico di ciò che parrebbe dire il vocal della traccia di riferimento. A licenziare in Italia “Peggy” è la Non Plus Ultra Records del gruppo Hitland (ex Discomagic) che commissiona anche un paio di remix a Frank Vanoli ed Alex Voghi. Mario Più continua ad utilizzare con regolarità lo pseudonimo DJ Arabesque centrando il successo internazionale nel 2000 grazie a “The Vision”.

8) The Auranaut – Calm Your Mind
A metà strada tra trance e progressive house, “Calm Your Mind” muove le corde emozionali dell’ascoltatore mediante suggestive armonie intrecciate alla voce cristallina di Sirah Vitesse. Il brano viene pubblicato nel 1997 dalla Excession di Sasha ma circola sin dal 1995 su un 12″ promozionale della Disruptive Pattern, etichetta per cui Graham Dear alias The Auranaut quell’anno incide “Hear The Rich Boy (Just Passing Through)” entrato proprio nelle grazie del citato Sasha.

9) Bismark – Space Is The Place
Marco ‘Bismark’ Bisegna è uno dei primi artisti coinvolti dalla Media Records nel rilancio della BXR come “casa discografica dei DJ”. Nel ’96 escono “Double Pleasure” e “My World” (quest’ultimo remixato anche dal belga Jan Vervloet dei Fiocco) di impostazione mediterranean progressive ma il costante desiderio di sondare nuovi territori stilistici lo porta ad evolvere la propria matrice sonora. Con tale intento nel ’97 incide “Project 696” «omonimo del programma radiofonico in onda su Power Station che conducevo ai tempi con Luca Cucchetti, il mio mentore» racconta oggi il disc jockey. Il doppio mix si apre proprio con “Space Is The Place” (che niente divide con l’omonimo di Sun Ra), una marcetta che un po’ ricorda “Chrome” di un paio di anni prima, in cui figura un sample vocale dell’artista stesso e una lunga pausa con tanto di countdown della NASA a scandire la fase finale. Il taglio di “Project 696” è eterogeneo specialmente se rapportato ad altri dischi del catalogo BXR, e ben simboleggia le sfaccettature artistiche del DJ capitolino. Da “Trance Sensation”, intreccio melodico/armonico con un piglio epico à la Sunbeam, a “Shadow” e “Female Vox” che incarnano propriamente lo stile mediterraneo della BXR di quel periodo (R.A.F. By Picotto, Gigi D’Agostino, Mario Più, Saccoman, Ricky Le Roy) con spirali di synth acidi, bassi in levare e break melodici. In “Synthesis” si accentuano elementi techno ma è con “Give Yourself 2 Me” che l’artista stupisce di più: mettendo da parte la cassa in 4/4, inforca il drum n bass ed un basso speed garage e rammenta il boom hardcore del periodo rave. «Venivo da una serie di avventure europee e secondo Gianfranco Bortolotti, sempre presente a convention e meeting internazionali, il mio nome cominciava a girare con un certo interesse» prosegue Bisegna. «Scegliemmo quindi di ampliare un po’ la visione musicale senza legarmi unicamente al mio genere predominante ovvero la trance, e il risultato fu quel doppio mix».

L'Unità, Street Festival del 21 giugno 1998

L’articolo apparso su L’Unità dedicato allo Street Festival svoltosi a Roma il 21 giugno 1998

A “Project 696” segue “Street Festival”, omonimo dell’evento organizzato per la seconda volta a Roma nel giugno 1998 di cui Bismark, soprannominato “Il Principe”, è tra i principali promotori. “La risposta romana alla Love Parade di Berlino e alla Street Parade di Zurigo”, come viene descritta ai tempi in un articolo apparso su L’Unità, con mastodontici sound system e carri tra cui ovviamente quello della BXR animato da Mauro Picotto, Joy Kitikonti, Tony H e lo stesso Bismark. «Francesco e Stefano, all’epoca organizzatori degli eventi Unica Tribù (come il rave di beneficienza The Bomb, raccontato in questo articolo dal compianto Dino D’Arcangelo, nda), decisero di realizzare questa manifestazione musicale sul modello di quelle estere. In virtù dell’importante ruolo storico di Roma, provammo a dare vita ad un evento dal respiro europeo, anche sotto il profilo musicale, ma scontrandoci con non poche difficoltà sorte col Comune. Purtroppo il diffuso scetticismo di vari personaggi ancorati all’avanzata età, poco propensi a dare spazio ad una novità assoluta di quel periodo, ci ostacolò ma per fortuna grazie a giornalisti di spessore e all’assessore ai tempi in carica battemmo la diffidenza. Le autorità ci permisero di organizzare lo Street Festival per due anni consecutivi, nel 1997 e nel 1998, totalizzando rispettivamente 50.000 e 70.000 presenze».

Bismark diventa uno degli alfieri della squadra BXR e vede crescere stabilmente le proprie quotazioni sulla piazza internazionale. «Quell’avventura iniziò per gioco. A contattarmi fu Gigi D’Agostino che mi propose di entrare a far parte della Media Records. All’inizio mostrai un certo scetticismo perché l’etichetta di Bortolotti batteva generi molto commerciali in cui mi rivedevo poco, ma Gigi mi rassicurò spiegandomi che da lì a breve sarebbe nata una label espressamente destinata ai lavori dei DJ maggiormente rappresentativi di quel periodo. Ci misi sei mesi per metabolizzare la cosa ma alla fine mi trasferii a Brescia e cominciò tutto. A colpirmi subito fu la professionalità e la serietà della Media Records, reduce di svariati riconoscimenti a livello mondiale. Ogni disco che ho inciso per l’etichetta di Bortolotti ha avuto un suo perché, oltre ad essere supportato da DJ di caratura internazionale, su tutti Paul van Dyk ed Armin van Buuren. I più fortunati? “Project 696”, “Street Festival”, “Make A Dream”, “Just A Moment” e “The Theme Of Sphere”, in coppia con lo svizzero Philippe Rochard. Furono oggetto di ottimi riscontri di vendita ed inseriti in moltissime compilation».

10) Pablo Gargano – Senza Volto – An Eve Collection
L’album di Pablo Gargano, italiano trapiantato nel Regno Unito, parla la lingua dell’hardtrance. È sufficiente ascoltare “Organ-Ic” per rendersi conto di quale miscellanea venga generata attraverso l’uso di melodia, ritmo e deviazioni acide. Velocità di crociera sostenute hanno la meglio in “One Time” e “Grand Hall”, mentre in “On A Deep Tip (Follow The Rimshot Remix)” torna a farsi sentire, selvaggiamente, la TB-303. Poi c’è il remix di “Definiton Of A Track” firmato da David Craig e Gargano ricambia realizzando il The Moving Remix di “Lord Of The Universe”, brano suonatissimo da Giorgio Prezioso su Radio DeeJay. Da anni circola voce che Gargano e Craig siano la stessa persona ma la notizia non è mai stata ufficializzata. Nessun dubbio invece sul remix che Gargano realizza per “My World” di Bismark, quando il pezzo viene licenziato oltremanica dalla sua Telica.

(Giosuè Impellizzeri)

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Simone Jay – Wanna B Like A Man (VCI Recordings)

Simone Jay - Wanna B Like A ManQuando arriva in Italia dagli States nei primi anni Novanta, Simone Jackson Clark copre prevalentemente ruolo di turnista. Nel 1993 interpreta “Take Away The Colour” di Ice MC e Roberto Zanetti della DWA le offre la chance di incidere anche un disco da solista, “Love Is The Key” firmato Simona Jackson. Nonostante qualche licenza raccolta oltre i confini, il brano non raccoglie successo. La cantante torna quindi dietro le quinte dando la voce, tra ’94 e ’95, a “Passion” e “Memories” dei Netzwerk (di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui). A lei viene affidata anche l’immagine del gruppo nelle apparizioni pubbliche.

La pop dance di allora vede l’uso consolidato di personaggi immagine, talvolta solo mimi e ballerini completamente estranei all’attività in studio di registrazione come viene illustrato in questo ampio reportage, ma non è il caso della Jackson però, che canta per davvero. «Quella che si profilò ai tempi fu una vera esigenza perché, a differenza del pop in cui si investiva spesso sull’immagine ancor prima della produzione, nella dance l’artista veniva mostrato al pubblico solo qualora il disco avesse destato interesse e raccolto un certo successo con la conseguente richiesta della presenza fisica per le esibizioni nelle discoteche o in programmi televisivi» spiega oggi Cristian Piccinelli, musicista che produce alcuni dei più grandi successi della cantante americana. E continua: «Si verificavano anche quei casi bizzarri in cui la/il turnista che prestava la voce a più progetti, magari appartenenti a varie case discografiche, si ritrovava ad essere rappresentata/o fisicamente da persone diverse, col risultato di sentire la stessa voce ma mimata da più ghost singer».

Il debutto del 1993 non è tra i più fortunati ma per la Jackson è solo questione di tempo. Nel 1997 infatti si rifà con gli interessi grazie a “Wanna B Like A Man” attraverso cui si ripresenta al pubblico con un nome d’arte modificato in Simone Jay. A credere per prima nel brano è la Luv-En-Colors Records di Michael Corkran e della compagna Emanuela Gubinelli alias Taleesa che, analogamente alla Jackson, milita per anni nelle retrovie di un numero indefinito di brani e progetti dance come turnista. Il demo di “Wanna B Like A Man” arriva nelle mani di Piccinelli nel 1996. Insieme a Tiziano Giupponi, con cui forma i Devotional (quelli di “Love Is The Power”, eurotrance modellata sulla melodia di “Enjoy The Silence” dei Depeche Mode, e “Somebody”), lo sviluppa e ne ricava la versione più nota ma, come il musicista dichiara nell’intervista raccolta anni fa e finita in Decadance Appendix, la VCI Recordings, divisione dance della Virgin italiana, lo rifiuta perché ad avere la meglio ai tempi sono i pezzi strumentali, sull’onda di “Children” di Robert Miles. La VCI Recordings decide quindi di pubblicarlo solo un anno più tardi. L’aneddoto rivela quanta poca lungimiranza ci fosse da parte degli A&R delle grosse case discografiche, legati fin troppo alle mode effimere del momento. «Purtroppo le cose, a distanza di oltre venti anni, non sono affatto cambiate. Resto fermamente convinto che gli A&R delle major non abbiano alcun interesse a rischiare posto e reputazione per lanciare un prodotto non consolidato, magari col successo pregresso in altri Paesi o che abbia suscitato un discreto interesse in Rete. Adesso i social network permettono di raccogliere feedback immediati che facilitano immensamente le indagini di mercato ma allora non era così semplice e soprattutto veloce. Ritengo che le label piccole ed indipendenti, giocoforza, se investono su un progetto nuovo devono provare ogni strada pur di farlo fruttare e rientrare nell’investimento iniziale».

Christian Piccinelli e Tiziano Giupponi in studio (1996)

Cristian Piccinelli (a destra) e Tiziano Giupponi in studio tra 1996 e 1997

Per Simone Jay l’estate del 1997 è quella del trionfo: “Wanna B Like A Man” diventa una hit, entra in decine di compilation e stuzzica l’interesse di nazioni come Svezia, Regno Unito, Francia, Canada, Stati Uniti ed Australia. A curare il design grafico della copertina è Giacomo Spazio, ex membro dei 2+2=5 e co-fondatore del negozio di dischi milanese Ice Age, di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra. La VCI commissiona un remix ad un asso dei tempi, StoneBridge, ma la versione dei Devotional resta la più programmata, sia dai DJ che dalle emittenti radiofoniche. «Il provino che ci fece ascoltare la Gubinelli aveva una stesura melodica differente rispetto a quella che realizzammo. L’inciso era molto forte quindi pensammo di iniziare proprio con quello e creare un riff vocale, il na-na-na aea per intenderci, splittando la voce sulla tastiera e risuonando i sample ritmicamente. In studio usammo principalmente campionatori Akai e un sintetizzatore Roland Juno-106. Il risultato fu positivo, soprattutto in Italia dove il disco funzionò molto bene anche se non ho mai saputo quante copie vendette. Probabilmente a decretare il successo fu quella versione dichiaratamente “happy” ed adatta alla stagione estiva in cui emergeva il riff vocale immediato, vero fattore vincente. Il remix di StoneBridge invece, se non sbaglio, era molto “scuro”».

Il follow-up di “Wanna B Like A Man”, costruito su elementi simili, è l’autunnale “Midnight” ma, anche a giudicare dal numero di licenze, i risultati non sono gli stessi. «Probabilmente la melodia non era funzionale come il precedente» sostiene Piccinelli, ancora autore insieme a Giupponi della main version. È l’ultima volta che i due collaborano col team della Luv-En-Colors Records visto che nel 1998 la Gubinelli e Corkran affidano il remix e la produzione di “Luv-Thang” a Fargetta (affiancato da Max Castrezzati e Graziano Fanelli) rompendo il sodalizio coi Devotional. «Emersero contrasti contrattuali ma ad onor del vero i produttori utilizzarono il nostro provino di “Luv-Thang” per poi farlo ultimare da Fargetta e dai suoi collaboratori. Il risultato finale quindi era molto simile alla versione che approntammo noi!».

Christian Piccinelli negli studi della Media Records (tra 1994 e 1995)

Cristian Piccinelli in uno degli studi della Media Records, tra 1994 e 1995

Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila Simone Jay incide altri singoli dal successo alterno (tra cui “Ready Or Not” in coppia con DJ Dado e “Paradise” remixato dagli Eiffel 65) per poi sparire dalla circolazione sino a pochi mesi fa quando esce “Never Givin’ Up (Finale)”. Gli anni Novanta di Piccinelli sono altrettanto ricchi di esperienze a partire dall’arrivo nel 1991 in Media Records, dove ha modo di partecipare a centinaia di produzioni (East Side Beat, Cappella, Mars Plastic, 49ers, David Michael Johnson, Club House, giusto per citare le più note). «Gianfranco Bortolotti e l’esperienza in Media Records mi hanno insegnato a produrre professionalmente oltre a darmi accesso all’utilizzo di apparecchiature all’epoca estremamente costose e al di fuori della portata di un semplice home studio. Inoltre, della Media Records di quegli anni, rammento il confronto quotidiano tra musicisti, produttori e DJ che permetteva una crescita qualitativa del prodotto finale.

Fabio - Volo

La copertina del CD singolo di “Volo” di Fabio, che da lì a breve diventa Fabio Volo (Media Italiana, 1995)

Conoscendo la mia propensione per la musica italiana, Bortolotti mi affidò la conduzione della Media Italiana da cui emerse più di qualche personaggio, in primis Fabio Volo (che ai tempi si faceva chiamare Fabio B. o più semplicemente Fabio – “Volo”, del 1995, è il titolo di uno dei suoi singoli editi per l’appunto su Media Italiana, nda). Fabio era già il personaggio poliedrico ed istrionico che ormai tutti conoscono, aveva un talento comunicativo incredibile e a dirla tutta cantava pure bene. Lo convinsi a provare l’esperienza discografica ed emerse un prodotto abbastanza buono. Da lì a breve il suo talento venne notato da Claudio Cecchetto che aveva altri progetti in serbo per lui, a partire dal cambio di pseudonimo. Credo che io e Bortolotti accelerammo leggermente solo l’esposizione del suo talento che comunque, prima o poi, avrebbe trovato modo di emergere. Rammento anche il remix di “X Colpa Di Chi?” di Zucchero, finito su Polydor nel ’95, e la produzione di vari singoli di Tony Blescia, artista sotto contratto con la Warner, come “Dammi Di Più”, “Dentro Di Te” e “Via” con cui nel ’96 si piazzò secondo a “Un Disco Per L’Estate” e partecipò a “Sanremo Giovani”, vincendolo ed aggiudicandosi la partecipazione al Festival Di Sanremo ’97»

Se negli anni Novanta si riscontra una maggiore voglia di reinventarsi anche negli ambienti dichiaratamente mainstream, oggi molta dance italiana di taglio pop sembra fossilizzata passivamente sul fenomeno revivalistico, senza più slanci creativi degni di nota che possano gettare le basi per la creazione di una propria identità. «Allora l’innovazione principale era il campionatore e l’audio digitale che muoveva i primi passi, e in virtù di ciò credo ci fosse più sperimentazione e creatività. Non esistevano plugin o librerie infinite di suoni, campioni e loop di ogni genere come ora. Ogni suono bisognava crearlo ed editarlo. Questo, secondo me, giocava a favore della caratteristica personale ed unica riscontrabile nelle produzioni, specchio di chi le realizzava. Difficilmente capitava di sentire lo stesso suono in brani di produttori differenti e in ogni caso i musicisti che frequentavano gli studi sapevano suonare veramente, conoscevano l’armonia e la composizione. Con oltre venticinque anni di esperienza, continuo ad occuparmi di musica e collaboro ancora con un vecchio amico sin dai tempi della Media Records, Mauro Picotto. Da poco è uscito il suo nuovo singolo cantato da Sonique intitolato “Melody”. Nelle scorse settimane sono stato in tour con Clara Moroni per gli opening act in tutta Italia di Vasco Rossi e continuo a collaborare anche con un altro che iniziò la carriera discografica alla Media Records, Mario Fargetta, scrivendo per lui melodie ed armonie. In generale mi occupo di arrangiamenti e della creazione di sonorità nei generi più disparati ma mettendo sempre le mani sulla tastiera e non utilizzando loop». (Giosuè Impellizzeri)

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