Vincenzo Viceversa, divulgatore di musica elettronica alternativa

Vincenzo ViceversaBisognerebbe parlare di Vincenzo Viceversa non solo come valido DJ ma soprattutto come attento e solerte divulgatore di musica elettronica alternativa. Comincia ad armeggiare in consolle nei primissimi anni Ottanta, fortemente attratto dal post punk, dal dark wave e dall’industrial di gruppi come Throbbing Gristle, Bauhaus, SPK, Circus Mort, Swans, Chris & Cosey, Einstürzende Neubauten, Psychic TV, Front 242 e Die Krupps. La passione è tanta e con alcuni di loro, a dispetto delle distanze geografiche ben più rilevanti rispetto ad ora, riesce a stringere un rapporto epistolare mettendo le mani su dischi e cassette praticamente introvabili nei negozi di dischi italiani. Negli anni Novanta il nome dell’umbro circola più insistentemente sia per la residenza presso il Red Zone di Perugia, sia per le sue autorevoli rubriche apparse sul magazine d’informazione discografica DiscoiD, Electro Voices (dal giugno 1995), Rhythm Re-Search (dal 1996), e New Wave (dal dicembre 2001). Viceversa è un autentico cultore di musica elettronica e negli appuntamenti mensili sul free press da egli stesso ideato convoglia nomi e titoli difficilmente intercettati da altri colleghi italiani oltre a preannunciare, talvolta con sorprendente anticipo, hit internazionali, su tutte “Born Slippy” degli Underworld, descritta a giugno 1995 come “attitudine punk da scaricare nella testa e nelle gambe del pubblico”. Le sue segnalazioni finiscono col diventare punti di riferimento per gli appassionati in un periodo in cui non si può ancora fare affidamento alla potenza del web. Si cura ben poco invece delle produzioni discografiche, realizzando solo qualche remix e sporadici 12″ tra cui “Rebel Without A Mouse”.


Quando e come ti venne voglia di comprare dischi di musica elettronica?
Sono nato nella campagna umbra degli anni Sessanta, la musica incisa era una cosa fantascientifica per il contesto rurale. Da piccolissimo avevo un giradischi, un mangianastri e i 45 giri di mia sorella, dall’Equipe 84 a “Il Veliero” di Lucio Battisti. Molti parenti, sapendo di questa passione, mi regalavano i loro dischi “usati”. La folgorazione per i locali avvenne invece quando andai coi miei genitori a Milano dove gli zii avevano un night club, un ex teatro con ristorante, palco e tavoli nei loggioni. Mio zio era il manager di Renato Carosone ed aveva in esclusiva l’artista, ai tempi una vera star della musica della notte. Poi, nel 1978, vidi in televisione i Kraftwerk che eseguirono “The Robots” a Domenica In introdotti da Corrado e fu amore a prima vista. Ricordo con piacere anche la simpatica scenetta tra il conduttore e i quattro manichini che se ne stavano seduti in mezzo al pubblico.

Ricordi quale fu il primo disco che hai acquistato? E l’ultimo?
Il primo 7″ fu proprio “The Robots” dei Kraftwerk mentre il primo LP fu “Battlestar Galactica” prodotto da Giorgio Moroder, ritrovato giusto recentemente. Tra i 45 giri sparsi per casa c’era anche “Pop Corn” di Gershon Kingsley che mi piaceva davvero tanto, la considero una acid track ante litteram. L’ultimo che ho comprato invece è stato “Also Sprach Zarathustra” dei Laibach. I dischi su cui mettevo le mani erano frutto di una caccia appassionata ma forse la vera rarità erano le informazioni relative alla musica estera.

Quanti dischi possiedi? Che metodo utilizzi per archiviarli e catalogarli?
Non saprei quantificare con certezza ma ne ho una stanza piena zeppa. Ho cominciato a catalogarli da pochi anni, al momento secondo lo stile anche se è un metodo non molto preciso visto che gli Underground Resistance sono finiti nel blocco new wave. Quelli rock li sto regalando a mio figlio ma con la raccomandazione di collezionarli ed ascoltarli. In principio li acquistavo nei classici negozi come Marbulli, DJ News e Disco Più e per corrispondenza dagli Stati Uniti, ma quando iniziai a scrivere per DiscoiD fui letteralmente sommerso da promo provenienti da tutto il mondo.

Come avvenne il passaggio da ascoltatore/collezionista di dischi a DJ?
Nei primi anni Ottanta eravamo davvero in pochi a collezionare vinili alternativi, era perlopiù una stranezza. Cominciai in radio, prima a Radio Foligno 1 e poi a Radio Perugia 1, animato da una libertà simile a quella con cui ora si condividono musica ed informazioni sul proprio profilo Facebook. Le radio libere erano una specie di proto social media. Successivamente, grazie all’amico Fabrizio ‘Fofo’ Croce, iniziai a selezionare musica nel Svbvrbia Clvb. Per mantenermi gli studi continuai quell’attività in altri piccoli locali del centro storico di Perugia con serate a base di musica new wave e black prevalentemente per studenti universitari stranieri.

Perché optasti per lo pseudonimo Viceversa?
Il mio cognome, Cerquiglini, è veramente ostico, quindi in un primo momento pensai all’acronimo ViCe. Poi un giorno, a lezione di chimica, il professore pronunciò la parola “viceversa” mentre stavo fantasticando di musica e da lì l’idea di chiamarmi così, come la band new wave omonima di Sheffield ma anche perché quel termine trasmetteva un senso di controcorrente. Credo fosse il 1981.

Come erano i club negli anni Ottanta?
Ad onor del vero non erano tantissimi. Oltre al Svbvrbia c’erano il Tenax e il Manila a Firenze, l’Aleph a Riccione (poi trasformato in Ethos Mama), il Big Club a Torino e il Uonna Club sulla via Cassia, a Roma. Erano quasi tutti collegati come circoli Arci. Poi sorsero le disco “post febbre del sabato sera” ma dal 1986 ci furono circa tre anni di buio totale: la “febbre” era cambiata per i locali più grandi e i club mutarono direzione quando terminò l’ondata new wave. Insomma, un periodo molto simile a quello che viviamo ora per le discoteche in Italia. Era giunto il momento della scena di Chicago a cui mi accostai presto grazie ad una rete di amicizie romane che frequentavano New York e che, periodicamente, mi rifornivano di dischi. Correvano i tempi del Devotion a Roma, nel 1988, il primo vero club house italiano. Poi arrivò il Red Zone e i rave, e tutto il movimento musicale fu incanalato nelle grandi discoteche riciclate in club, un po’ ovunque.

Un tempo possedere certa musica era una peculiarità, un valore non certo marginale che denotava passione, cultura e dedizione. Oggi invece tutto (o quasi) è a disposizione di tutti, ad eccezione della cultura e della conoscenza: pensi che ciò abbia influito negativamente sulla figura e sul ruolo del DJ?
Attualmente in Italia non esiste nessun punto di riferimento (radio, club, magazine) che possa indicare direzioni come invece accadeva negli anni Novanta, e la “febbre del sabato sera” si è trasformata nella “febbre dell’evento del sabato sera”. Nell’era del web ognuno è DJ di se stesso mentre l’esterofilia continua a dettare legge. Ho notato inoltre che è scoppiata la mania pubblica di cercare musica retrò attraverso i vari eventi remember, e ciò ha scatenato una retrovisione costante a scapito del futuro. Minimal, techno o house sono nate negli anni Ottanta e Novanta e si sono imposte in decenni di diffusione. Una trentina di anni fa, quando sostenevo che il futuro appartenesse alla musica elettronica, tutti mi prendevano per matto e ridevano. Ora invece è diventata un business mainstream che trovi praticamente ovunque nel mondo, anche in quei Paesi in apparenza lontani dalla cultura musicale occidentale. Ho recentemente fatto delle serate a Sharm el-Sheikh, in Egitto, con una libertà musicale assoluta.

Con quale criterio selezionavi la musica dei tuoi set? Ti è mai capitato di dover scendere a compromessi per far felice il pubblico?
Ho sempre proposto ciò che mi piaceva, che fosse estremo e radicale e in ogni tipo di serata. Poi, avendo fatto del DJ una professione, mi è capitato di essere un filo ammiccante ma credo di non essere mai riuscito bene in ciò perché non fa parte della mia natura. Moreno, lo storico vocalist del Red Zone, diceva che era impossibile stabilire in anticipo ciò che avrei suonato, anche perché non replicavo mai lo stesso set e i medesimi dischi. Per un periodo selezionai techno rallentata da 45 a 33 giri e la sala era stracolma.

Al DJ del nuovo millennio, che in alcuni casi è famoso quanto le pop e rock star con compensi da favola, spetta ancora anticipare i gusti futuri oppure è diventato un personaggio guidato dal marketing con qualità artistiche secondarie?
Ritengo che la nuova scena non sia ancora germogliata. Il resto è puro mainstream. Credo però che la prossima “ondata” sarà molto umana e forte di contenuti seppur inevitabilmente potente in tecnologia. Nelle cantine di qualche giovanissimo, dislocate in qualsiasi parte del globo, forse c’è il futuro. Chiedo sempre quale sarà la musica del 2047 ma nessuno riesce ad immaginare una risposta concreta. Perché proprio il 2047? Perché oggi tutti ascoltano musiche generate esattamente trent’anni fa.

C’è un DJ che ti ha colpito particolarmente per il suo carisma?
Kevin Saunderson, senza dubbio.

Da qualche tempo pare che il motore del successo dei DJ sia attivato dalle produzioni discografiche ma tu, invece, hai preferito produrre col contagocce. Pensi che in qualche modo questa scelta ti abbia penalizzato?
Non mi sono mai posto il problema, preferivo selezionare la musica degli altri anziché produrre la mia anche perché non sono un musicista.

Iniziasti nel 1991 col remix per “Last Rhythm”. Come ricordi quell’esperienza?
Casualmente mi chiesero di curare la grafica del disco e di conseguenza ne nacque una prima versione, la Afro Dub. Poi ne giunse una seconda, la E-Volution Mix in cui incastrai voci di William S. Burroughs ed un campione accelerato proto jungle di “Funky Drummer” di James Brown. La prima volta che mi chiamarono nel Regno Unito per prendere parte ad una serie di rave e serate in tour con Marco Cucchia rivelai che ero io ad aver remixato Last Rhythm ma vari promoter degli eventi scoppiarono letteralmente a ridere. Successivamente portai con me i dischi coi crediti e i sudditi della regina cambiarono atteggiamento.

Con Leandro Papa dei Last Rhythm collabori a progetti come Lonely Dance e D.U.B.: con quali strumenti elaboravate le idee? Quanto tempo impiegavate mediamente per completare un 12″?
Per le mie versioni necessitavo di una settimana ma talvolta erano sufficienti anche tre o quattro nottate. Leandro era più meticoloso, io pensavo soprattutto ai groove e non alle melodie. Usavamo gli strumenti messi a disposizione dalla SVR (Seven Valley Records) di Gianluca Rastelli ossia Roland JD-990, Korg M1, Roland Juno-106, Roland TR-909, Roland R-8, Roland JX-10, E-mu Orbit 9090 e un campionatore Akai S1100.

Dal 1997, attraverso la Disco 12 Records di Joe Montana, incidi alcuni dischi a tuo nome tra cui “Rebel Without A Mouse”, probabilmente il più noto. A cosa ti ispirasti?
Quel mix vendette ben 2000 copie in una sola settimana, non male per un brano realizzato in circa venti minuti campionando “Anarchy In The UK” e “God Save The Queen” dei Sex Pistols, e facendo poi girare i sample al contrario. Il pezzo nacque come sfogo dopo aver appreso che l’evento Space Babes, che si sarebbe dovuto svolgere quella stessa sera, fu annullato per problemi di ordine pubblico. Quel pomeriggio mi chiusi in studio e creai “Rebel Without A Mouse”, techno rabbiosa e minimale e punk nello spirito.

L’anno scorso la rinata House Of Music diretta da Claudio Casalini ha pubblicato il disco degli Um:Bros, una band di cui fai parte. Sul retro copertina si legge che il progetto venne pianificato per il 1984 insieme a Stefano Zito e il compianto Carlo Favilli. È rimasto quindi unreleased per ben 32 anni?
Sul vinile sono finite le tracce rieditate da Alessandro Costantini e per “Motus 1984” ci siamo avvalsi della collaborazione di una giovane cantante, Alice, figlia di un’assidua frequentatrice del Svbvrbia. Scrissi il testo negli anni Ottanta in pieno periodo dark, dedicandolo al dio Pan. Il disco è stato distribuito ma ritirato dal mercato quasi immediatamente per via di controversie. Potrebbe diventare un cult ultrararo giacché in circolazione credo ci siano appena una cinquantina di copie circa. Sempre nel 2016 la Spittle Records ha inserito nella compilation “Umbria – Voyage Through The Deep 80s Underground In Italy” una mia traccia dark noise del 1984 estratta da un tape autoprodotto ai tempi sotto il nome Officina Dello Sterminio e distribuito con la mia fanzine post punk Dim Vales.

Con molta probabilità il vinile resta l’oggetto-feticcio irrinunciabile per appassionati e collezionisti di musica. Secondo alcuni DJ però quella forza emozionale è altalenante o del tutto inesistente. Ritieni il disco insostituibile o rimpiazzabile da altri formati?
Il disco è il disco. Dei “supporti” immateriali non credo rimarrà qualcosa in futuro. Recentemente ho ritrovato un flexi-disc de Il Musichiere risalente al 1959 che suona ancora perfettamente. Il vinile ha la stessa funzione delle lapidi in pietra, trasmette la memoria. Guardo una copertina ed è come se fosse una macchina del tempo che innesca il dove, il come e il quando.

Nonostante l’interesse dalle multinazionali, i negozi fisici di dischi sono in via d’estinzione e molti compositori non possono più fare affidamento ai proventi derivati dalla vendita della loro musica come risorsa economica. Dopo il 2000 è davvero cambiato tutto in peggio?
Per fortuna qui in Umbria, dove esiste una diffusa cultura musicale moderna, il culto del suono inciso persiste ancora. Abbiamo l’unico laboratorio di assistenza per giradischi Technics specializzato in Italia (quello di Stefano ‘Steezo’ Corapi alias Mr. 1200, nda), ed anche i bar sono provvisti di consolle coi piatti. Vuol dire che abbiamo seminato bene anche se le nuove generazioni tendono a rottamare il passato senza troppi complimenti. Però, senza di noi che abbiamo diffuso culture musicali e radicato stili, anche in Umbria la situazione sarebbe davvero differente.

In un’intervista di qualche anno fa hai detto che “il futuro risiede nel passato e che il futuro stesso è diventato il passato”. Perché?
Già nel 1981, in “Computer World”, i Kraftwerk annunciarono il nostro presente. Ora invece non c’è nessuno in grado di trasmettere in musica la descrizione dell’evoluzione della società. I generi contemporanei e il modo stesso di fare musica non sono altro che una degenerazione degli stili nati nei decenni precedenti. Dove si trova il futuro della musica? Forse in qualche laboratorio avanzato di ricerca che riesca a sviluppare software biologici che trasformino le emozioni in suoni, senza particolari capacità tecniche? Insomma, dove c’è il nuovo? Recentemente la Warp ha pubblicato “Reflection” di Brian Eno, un album contenente una sola traccia di 54 minuti che è anche un’app capace di riprodurre musica all’infinito ma in forma diversa. Questo è un esempio di nuovo “immateriale tecnologico”.

Le tue rubriche apparse tra gli anni Novanta e i primi Duemila su DiscoiD restano depositarie di grande intuito verso le novità. Essere anticipatori però potrebbe equivalere anche ad essere incompresi?
Chi fa le cose per primo sarà l’ultimo a trarne vantaggio. Basta esserne consapevoli.

A proposito di DiscoiD, uno dei free press italiani simbolo degli anni Novanta: l’idea di crearlo fu proprio la tua. Come germogliò il concept e quali furono le ragioni che nel corso del tempo ti spinsero ad allontanarti da esso?
Memore della collaborazione con varie fanzine e con Fare Musica, mitica rivista professionale di tecnologia e musica degli anni Ottanta, proposi a Maurizio Clemente di crearne una nuova. Ai tempi (correva il 1993, nda) la carta stampata era un mezzo necessario per diffondere cultura dance/underground, e in Italia in tal senso non c’era praticamente nulla se non riviste di tipo mainstream. Clemente trovò in Gianni Zuffa del Disco Più di Rimini un eccellente editore e così partimmo. Smisi di scrivere nei primi anni Duemila perché non avevo più cose innovative da spingere e la musica elettronica stava diventando un grosso affare commerciale.

Qual è la novità musicale più interessante che hai ascoltato negli ultimi venti anni?
Nessuna, ormai tutto è già sentito.

La più grande soddisfazione della tua carriera?
L’esibizione presso il Louvre di Parigi a settembre 2017, come sviluppo della diffusione dell’accordatura a 432 Hz, ma questo argomento necessiterebbe di un’intervista a parte. Il mio futuro musicale sarà bio tech ambient a 432 Hz.

La serata più emozionante?
Direi quella che feci grazie a Joe Montana a Zagabria nell’ottobre del 1995, ai tempi della guerra serbo-croata. L’E-Power era praticamente un rave per militari sotto il palazzo del governo, ma si respirava un’energia unica. In quell’occasione conobbi Nick Lemon aka DJ Physics, che ai tempi curava il warm up nei live dei Prodigy, mentre la città era sotto i bombardamenti.

Se fossi obbligato a disfarti della tua collezione di dischi potendone salvare solo tre, per quali opteresti?
“Bela Lugosi’s Dead” dei Bauhaus, “Nada!” dei Death In June e “20 Jazz Funk Greats” dei Throbbing Gristle. Più che salvarli però, me li porterei nella tomba dopo la cremazione.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

 

Questo slideshow richiede JavaScript.

Annunci

Ivan Iusco e la Minus Habens Records: una rara anomalia italiana

Ivan_Iusco“Il Paese della pizza, pasta e mandolino” recita uno dei più vecchi luoghi comuni sull’Italia. Per certi versi è vero ma non bisogna dimenticare che più di qualcuno si è dato attivamente da fare per azzerare o almeno ridurre i soliti pregiudizi. Tra questi Ivan Iusco che alla fine degli anni Ottanta, appena diciassettenne, diventa produttore discografico e crea un’etichetta per musica completamente diversa da quella che il nostro mercato interno prediligeva. Un ribollire di elettronica intellettualista, ambient, dark, industrial, quella che qualche tempo dopo sarebbe stata raccolta sotto la dicitura IDM (acronimo di Intelligent Dance Music) o braindance. Questa era la Minus Habens dei primi anni di intrepida sperimentazione, di registrazioni su cassetta vendute per corrispondenza ed effettuate da artisti che quasi certamente qui da noi non avrebbero trovato molti discografici disposti ad incoraggiare e supportare la propria creatività. Se oltralpe l’IDM viene consacrato da realtà come Warp Records, Apollo, Rephlex e Planet Mu, in Italia la Minus Habens pare non temere rivali. Dalla sua sede a Bari, tra le città probabilmente meno adatte ad alimentare il mito della musica sperimentale, irradia a ritmo serrato la musica di un foltissimo roster artistico che annovera anche band statuarie come Front 242 e Front Line Assembly. Iusco poi nel 1992 vara una sublabel destinata ad incidere a fondo nel sottobosco produttivo dei tempi, la Disturbance, approdo per italiani “molto poco italiani” sul fronte stilistico (Doris Norton, X4U, The Kosmik Twins, Baby B, Monomorph, Astral Body, The Frustrated, Xyrex, Dynamic Wave, T.E.W., Iusco stesso nascosto dietro la sigla It) e lido altrettanto felice per esteri destinati a lasciare il segno, su tutti Aphex Twin, Speedy J ed Uwe Schmidt. I Minus Habens e i Disturbance di quegli anni rappresentano il lato oscuro dell’Italia elettronica, quella adorata e rispettata dagli appassionati e che si presta più che bene per la locuzione latina “nemo propheta in patria”. Nel corso del tempo nascono altri marchi (QBic Records, Lingua, Casaluna Productions, Noseless Records, Betaform Records) che servono a rimarcare nuove traiettorie inclini a trip hop, nu jazz, funk, downtempo e lounge in senso più ampio destinato alla cinematografia anche con episodi cantautorali a cui Minus Habens Records, ormai vicina al trentennale d’attività, ha legato stabilmente la sua immagine. Al contrario di quanto suggerisce il nome (i latini indicavano sarcasticamente minus habens chi fosse dotato di scarsa intelligenza), la label di Ivan Iusco «è rimasta in piedi per un arco di tempo incredibilmente lungo, in cui numerose altre esperienze discografiche indipendenti, anche prestigiose, sono nate, cresciute e decedute», come si legge nel libro “Minus Habens eXperYenZ” del 2012 curato da Alessandro Ludovico, co-fondatore insieme allo stesso Iusco della rivista Neural, magazine pubblicato per la prima volta a novembre 1993 e dedicato a realtà virtuali, tecnologia, fantascienza e musica elettronica. Un’altra di quelle atipiche quanto meravigliose anomalie italiane.

Come e quando scopri la musica elettronica?
La musica elettronica iniziò a sedurmi verso la metà degli anni Ottanta in un percorso che mi portò rapidamente dai Depeche Mode ai Kraftwerk verso i Tangerine Dream, mentre esploravo parallelamente territori più oscuri con l’ascolto di gruppi come Virgin Prunes, Christian Death e Bauhaus per arrivare alle sperimentazioni dei Current 93, Nurse With Wound, Coil, Laibach, Diamanda Galás, Einstürzende Neubauten, Steve Reich, Arvo Pärt, Salvatore Sciarrino e tantissimi altri. Galassie musicali che ho scandagliato a fondo ascoltando migliaia di produzioni sotterranee. Acquistai il mio primo synth all’età di sedici anni.

Come ti sei trasformato da appassionato in compositore?
Non ho mai considerato la musica una passione o un amore ma una ragione di vita, un’entità magica, indispensabile e salvifica. Quando da bambino ascoltai per la prima volta il tema della colonna sonora “Indagine Su Un Cittadino Al Di Sopra Di Ogni Sospetto” di Ennio Morricone rimasi letteralmente ipnotizzato. Avevo sei anni e quella musica scatenò un terremoto nella mia testa, infatti ricordo ancora con chiarezza dov’ero in quel momento e cosa indossavo. Sono anche certo che aver avuto una nonna pianista e compositrice, oggi 94enne, contribuì a porre la musica al centro di tutto.

La tua prima produzione fu “Big Mother In The Strain” dei Nightmare Lodge, inciso su cassetta nel 1987. Come fu realizzato quell’album?
Considero quel lavoro un’eruzione di idee nebulose, frutto della collaborazione con due amici: Beppe Mazzilli (voce) e Gianni Mantelli (basso elettrico). Non eravamo ancora maggiorenni ma intendevamo valicare barriere innanzitutto culturali. Il nostro approccio era piuttosto anarchico, pur essendo seriamente intenzionati a produrre qualcosa di concreto. Registrammo il nastro nell’estate del 1987 in un piccolissimo studio in una via malfamata di Bari. In quel locale c’era un registratore a quattro tracce, un microfono, due casse, un amplificatore e nient’altro, se non la foto della fidanzata tettona del fonico. Le registrazioni durarono una settimana. Noi portammo un sintetizzatore, un basso elettrico ed una serie di nostre sperimentazioni sonore su nastro effettuate nei mesi precedenti. Gli interventi vocali di Beppe furono registrati nella toilette dello studio, unico ambiente al riparo dal caos proveniente dalla strada. Pubblicai la cassetta nel dicembre del 1987, utilizzando per la prima volta il marchio Minus Habens, in una micro-edizione di cento copie vendute attraverso il passaparola ed una serie di annunci su fanzine specializzate, la via di mezzo fra gli attuali blog e i web magazine.

L’album dei Nightmare Lodge segna anche la nascita della Minus Habens Records, inizialmente una “ghost label” come tu stesso la definisci in questa intervista del marzo 1998. Come ti venne in mente di fondare un’etichetta discografica? Il nome si ispirava a qualcosa in particolare?
In primis l’obiettivo fu diffondere la mia musica ma subito dopo intuii la possibilità di far luce su alcuni artisti italiani e stranieri che meritavano decisamente più attenzione, così cominciai a pubblicare lavori inediti di Sigillum S, Gerstein e i primi album di Teho Teardo. I budget erano molto limitati: 500.000 lire per ogni pubblicazione su cassetta e circa 3.000.000 di lire per il vinile, denaro che agli inizi mi procurai attraverso piccoli prestiti e lavorando nello showroom di una nota clothing company europea. Ero così giovane da non potermi permettere una sede indipendente quindi trasformai una camera della casa dei miei genitori in “quartier generale”. Il nome Minus Habens per me rappresenta la condizione dell’uomo rispetto alla conoscenza: un orizzonte inarrivabile che lo rende eternamente affamato e che svela al tempo stesso l’immensità e forse l’irrilevanza di un percorso senza meta. Lo spazio incolmabile che separa l’uomo dalla conoscenza.

Minus Habens nasce a Bari, città che non compare su nessuna “mappa” quando si parla di un certo tipo di musica elettronica, e che non è neppure alimentata dal mito come Detroit, Chicago, Berlino o Londra. Come organizzasti il tuo lavoro lontano dai canonici punti nevralgici della discografia italiana, in un periodo in cui internet non esisteva ancora? Risiedere in Italia, e in particolare nel meridione, ha mai costituito un problema o impedimento?
Non saprei dire in che misura la mia città natale abbia contribuito al concepimento della Minus Habens. Sono quasi certo che il grande vuoto nell’ambito della musica elettronica offerto da Bari e più in generale dal meridione negli anni Ottanta mi aiutò a covare un sogno e ad avvertire fin da subito un senso di responsabilità, ponendomi davanti ad una missione molto ambiziosa: cambiare le cose. A quei tempi tutto era più lento e macchinoso, i rapporti di corrispondenza avvenivano solo e soltanto attraverso le poste. Giorni e giorni di attesa per il viaggio di lettere scritte a mano o a macchina e pacchi da e verso l’Italia e il mondo. Ma ne valeva la pena: tutto questo alimentava inconsapevolmente il desiderio. Scoprivo di volta in volta le musiche e l’identità di gruppi e musicisti da produrre attraverso cassette, DAT, minidisc, foto, flyer e fanzine che arrivavano con quei pacchi. Era una cultura che si consumava a fuoco lento. Ricordo però che già nei primi anni Novanta una rivista intitolò uno dei suoi articoli sulla nostra attività “Bari capitale cyberpunk!”. E comunque non sono stato il solo a muovermi con costanza e caparbietà da queste parti. Bari vanta infatti da trent’anni la presenza di uno dei più interessanti festival al mondo di musiche d’avanguardia, parlo di Time Zones che ha portato nella città nomi come David Sylvian, Philip Glass, Brian Eno, Steve Reich, Einstürzende Neubauten ed alcuni dei nostri: Paolo F. Bragaglia, Synusonde, Dati aka Elastic Society e i Gone di Ugo De Crescenzo e Leziero Rescigno (La Crus).

Le primissime pubblicazioni di Minus Habens erano solo su cassetta. Chi curò la distribuzione?
Nei primi due anni di attività mi affidai alla storica ADN di Milano, alla tedesca Cthulhu Records e ad alcuni store specializzati statunitensi. All’epoca occorreva avere dei radar al posto delle orecchie. Internet era agli albori mentre oggi siamo sommersi da dispositivi che ci permettono di accedere a qualsiasi informazione in tempo reale ed ovunque ci troviamo.

Nel 1989 inizi a pubblicare musica anche su vinile. Quante copie stampavi mediamente per ogni uscita? Quale era il target di riferimento?
Le prime pubblicazioni uscirono in tirature di 500/1000 copie, distribuite in Italia e nel mondo soprattutto da Contempo International, nota label e distribuzione di Firenze che vantava nel suo roster gruppi come Clock DVA e Pankow. Non ho mai avuto un’idea definitiva del nostro pubblico ma nel tempo ho constatato con piacere che i nostri clienti e sostenitori abbracciano fasce d’età e gruppi sociali sorprendentemente eterogenei.

Il catalogo di Minus Habens cresce con la musica di molti italiani (Sigillum S, Iugula-Thor, Red Sector A, Kebabträume, Pankow, Capricorni Pneumatici, Tam Quam Tabula Rasa, Brain Discipline, DsorDNE, Ultima Rota Carri) ma anche di esteri come Lagowski, Principia Audiomatica e persino miti dell’industrial e dell’EBM come Clock DVA, Front 242 e Front Line Assembly. Come riuscisti a metter su una squadra di questo tipo? Insomma, se tutto ciò fosse accaduto all’estero probabilmente Minus Habens oggi verrebbe paragonata a Warp, Rephlex o Apollo.
È avvenuto tutto molto gradualmente. Piccoli passi, giorno dopo giorno, fino ad arrivare a pubblicare album come quelli di Dive (Dirk Ivens) in 15/20mila copie o compilation come “Fractured Reality” con ospiti illustri tra cui Brian Eno, Depeche Mode, William Orbit, Laurent Garnier, Susumu Yokota e molti altri. Se la Minus Habens ti ha portato alla mente etichette come Warp, Rephlex o Apollo è perché in Italia non sono esistiti altri riferimenti di quel tipo, così la mia etichetta è diventata l’unico modello vagamente assimilabile a quelle realtà. È un’associazione ricorrente ma ci siamo distinti in modo inedito anche per aver raggiunto il cinema con numerose colonne sonore originali e pubblicazioni di artisti di rilievo come Angelo Badalamenti. Negli ultimi anni inoltre abbiamo avviato importanti collaborazioni nell’ambito dell’arte contemporanea tra le quali spiccano quelle con Cassandra Cronenberg e Miazbrothers.

Con quali finalità, nel 1992, crei la Disturbance?
L’idea seminale fu ibridare i suoni e le soluzioni concepite dai musicisti del circuito Minus Habens coi ritmi ipnotici della techno. Negli anni Novanta abbiamo pubblicato su Disturbance alcune decine di singoli in vinile con una discreta distribuzione internazionale in Germania, Francia, Benelux, Stati Uniti e Giappone.

Così come per Minus Habens, anche Disturbance vanta in catalogo gemme che meriterebbero di essere riscoperte, da Atomu Shinzo (Uwe Schmidt!) ai The Kosmik Twins (Francesco Zappalà e Biagio Lana), da Monomorph (i fratelli D’Arcangelo) ad altri estrosi italiani come Astral Body, Xyrex e Dynamic Wave. In termini di vendite, come funzionava questa musica? La costanza delle pubblicazioni mi lascia pensare che il mercato fosse vivo.
Significava insediarsi in un mercato fortemente influenzato da mode e tendenze. Ciononostante abbiamo raggiunto buoni risultati anche in quell’ambito. Ricordo che Mr. C degli Shamen e Miss Kittin suonavano spesso le nostre produzioni, mentre per una festa a Milano in occasione del Fornarina Urban Beauty Show coinvolgemmo Timo Maas ed Ellen Allen. Col marchio Disturbance abbiamo creato un repertorio davvero interessante con un’attenzione particolare al made in Italy.

Chi, tra i DJ, giornalisti e critici italiani, seguiva con più attenzione le tue etichette?
I giornalisti storici della stampa musicale italiana ci hanno sempre seguito con molto interesse: Vittore Baroni, Aldo Chimenti, Nicola Catalano, Luca De Gennaro, Paolo Bertoni e tanti altri. Fortunatamente negli anni abbiamo goduto della stessa attenzione anche da parte di numerosi giornalisti stranieri.

Hai mai investito del denaro in promozione?
Investiamo in promozione fin dagli esordi, anche se dal 1987 ad oggi abbiamo adeguato le nostre strategie al mutare dei media. Non ho mai pagato recensioni però, e dubito che esistano riviste che operano in questo modo e comunque lo troverei eticamente scorretto.

A proposito di riviste, nel 1993 hai fondato Neural con Alessandro Ludovico. Come nacque l’idea di creare un magazine con quel taglio avanguardista?
Anche nel caso di Neural cercammo di creare una pubblicazione che potesse rompere il silenzio editoriale in territori culturali che ci interessavano da vicino: tecnologie innovative come la realtà virtuale, hacktivism, new media art e musica d’avanguardia naturalmente. I primi numeri di Neural furono pubblicati in poche migliaia di copie diffuse da un distributore torinese, successivamente la rivista svegliò l’interesse dell’editore dello storico mensile Rockerilla e così, in seguito ad un accordo di licenza, Neural uscì in una tiratura di 15.000 copie distribuite nelle edicole italiane. Questa diffusione capillare catturò un pubblico ben più vasto ma dopo due anni la crisi dell’intero settore ci costrinse a scegliere un distributore alternativo. Atterrammo così nella catena Feltrinelli. Neural da allora, grazie all’impegno di Alessandro, non si è mai fermata. Esce tutt’oggi in versione cartacea ma si avvale anche di un sito costantemente aggiornato che offre ulteriori contenuti.

Recentemente ho letto questo articolo in cui si parla della scomparsa del pubblico delle recensioni. La diffusione e la democratizzazione di internet ha, in un certo senso, tolto valore ed autorevolezza a chi parla criticamente di musica? Insomma, così come proliferano i “produttori” pare nascano come funghi anche i “giornalisti”. Cosa pensi in merito?
Come per la musica e l’arte in genere, anche il giornalismo si manifesta attraverso la voce di autori che possono essere più o meno dotati di talento e capacità. Quando si leggono articoli deboli, senza fondamenta, noiosi e a volte dannosi, diventa difficile arrivare fino in fondo. Penso semplicemente che la curiosità culturale dei fruitori crei nel tempo gli strumenti necessari per scremare il meglio in ogni ambito.

Tra il 1993 e il 1997 su Disturbance compaiono i quattro volumi di “Outer Space Communications”, compilation che annoverano nomi come Nervous Project (Holger Wick, artefice della serie in dvd Slices per Electronic Beats), il citato Uwe Schmidt (come Atomu Shinzo e Coeur Atomique), la prodigiosa Doris Norton, Pro-Pulse (Cirillo e Pierluigi Melato), i QMen (i futuri Retina.it) Speedy J, Planet Love (Marco Repetto, ex Grauzone), Exquisite Corpse (Robbert Heynen dei Psychick Warriors Ov Gaia), i romani T.E.W., Le Forbici Di Manitù e persino Richard D. James travestito da Caustic Window (con “The Garden Of Linmiri”, finito nello spot della Pirelli con Carl Lewis) e da Polygon Window. Insomma, una manna per chi ama l’elettronica ad ampio raggio.
Fu l’apice di un enorme lavoro di relazioni e networking. In quel periodo nacque anche un bel rapporto di collaborazione e stima reciproca con Rob Mitchell (RIP), co-fondatore della Warp Records. Vista la mole dei brani contenuti e l’importanza degli artisti che vi presero parte, i quattro volumi della serie diventarono immediatamente oggetti da collezione. Le compilation includevano uno spaccato del roster Disturbance affiancato da grandi artisti della scena elettronica internazionale. All’interno dei booklet inserivamo anche piccoli riferimenti a culture nascenti o comunque underground come la realtà virtuale, la robotica, il cybersex, i rituali, le brain-machines e la crionica.

Come entrasti in contatto con gli artisti sopraccitati? Usavi già le comunicazioni via internet?
Il primo indirizzo email di Minus Habens risale al 1993, in quegli anni eravamo in pochissimi ad utilizzare internet mentre il fax raggiunse la sua massima diffusione. Abbiamo sempre adoperato qualsiasi mezzo di comunicazione pur di raggiungere i nostri interlocutori.

Nell’advertising di Minus Habens apparso sul primo numero di Neural si anticipavano alcuni nomi del secondo volume di “Outer Space Communications” tra cui Biosphere che però in tracklist non c’era. Cosa accadde? La presenza di Geir Jenssen era prevista ma qualcosa non andò per il verso giusto?
Quando richiesi la licenza di pubblicazione del brano “Novelty Waves” di Biosphere l’etichetta mi rispose che era stato appena dato in esclusiva ad una nota agenzia pubblicitaria internazionale per essere utilizzato come colonna sonora dello spot dei jeans Levi’s (in Italia il pezzo verrà poi licenziato dalla Downtown, etichetta della bresciana Time Records, nda).

A metà degli anni Novanta Disturbance accoglie Nebula (Elvio Trampus), che si piazza in posizione intermedia tra techno e trance, connubio che viene battuto pure dalla QBic Records, rimasta in attività per soli tre anni, dal 1996 al 1999. Come ricordi quel periodo in cui un certo tipo di musica iniziò il processo di “mainstreamizzazione”?
Non essendo il mainstream uno dei nostri obiettivi, non abbiamo mai inseguito il fantasma del successo. I risultati sono giunti soprattutto grazie alla costanza, alla continua ricerca ed alla qualità delle pubblicazioni. Più di una volta i brani del catalogo Disturbance sono arrivati ai primi posti di classifiche dance italiane (come quella della storica Radio Italia Network) e straniere, mentre le produzioni Minus Habens hanno trovato terreno fertile in ambito cinematografico (in numerosi film con distribuzione nazionale) e televisivo (in trasmissioni come Le Iene, Report, Target e tante altre). Inoltre abbiamo partecipato a decine di festival e proprio quest’anno il trio Il Guaio, del nostro marchio Lingua, è stato candidato alle selezioni ufficiali di Sanremo.

Nei primi anni Duemila, proprio dopo gli ultimi lavori di Nebula, Disturbance vira radicalmente direzione e registro, passando al downtempo, al trip hop e al future jazz, facendo l’occhiolino alla Compost Records di Michael Reinboth. Forse l’elettronica con derive dance o sperimentali ti aveva stancato?
Come ben sai credo profondamente nell’evoluzione e nella diversità della musica e dei suoni. All’inizio del nuovo millennio la techno e la drum’n’bass raggiunsero il loro picco evolutivo terminando in un cul-de-sac. Successivamente sono emerse nuove declinazioni come la minimal techno o il dubstep ma nulla di radicalmente innovativo. Ecco il motivo per cui ho sentito la necessità di proseguire verso altre direzioni creando un incubatore in cui abbiamo sviluppato progetti musicali come Pilot Jazou, Gone, Dati, Appetizer o la più recente collaborazione fra il producer Andrea Rucci e il pianista jazz Alessandro Galati. Le produzioni musicali più interessanti emerse in questi primi quindici del nuovo millennio sono il frutto di incontri e collaborazioni di musicisti con esperienze negli ambiti più diversi, e pare che l’elettronica sia diventata il tessuto connettivo privilegiato.

La tua collaborazione con Sergio Rubini comincia proprio in quel periodo, lavorando alle colonne sonore di suoi film come “L’Anima Gemella” e “L’Amore Ritorna”. Come nacquero tali sinergie?
Incontrai Sergio una sera in un bar. Grazie a quell’incontro casuale nacque il nostro rapporto lavorativo che si concretizzò prima con la composizione del tema principale del film “L’Anima Gemella” e successivamente con la colonna sonora del film “L’Amore Ritorna”, le musiche addizionali di “Colpo D’Occhio”, fino al suo progetto filmico “6 Sull’Autobus” in collaborazione con sei giovani registi e prodotto dall’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico. Facendo qualche passo indietro, prima della collaborazione con Rubini, fui chiamato dal regista Alessandro Piva che mi commissionò le musiche dei film “LaCapaGira” (1999) e “Mio Cognato” (2003) con cui iniziai a raggiungere un pubblico più ampio anche grazie all’ottenimento di alcuni premi in Italia e all’estero.

Qualche sprazzo di dance elettronica torna a farsi sentire su Minus Habens tra 2005 e 2007, quando pubblichi anche una compilation di Alex Neri. Si rivelò solo una toccata e fuga però. Avevi già preso la decisione di dedicarti ad altro?
In quel periodo Minus Habens fu scelta dal festival Elettrowave (sezione elettronica di Arezzowave) per pubblicare le loro compilation ufficiali. Mi occupai personalmente della selezione degli artisti presenti nei diversi album. Considerando gli ospiti del festival, ebbi il piacere di ospitare grandi nomi fra cui Cassius, Modeselektor, Kalabrese, Stereo Total, Cassy, Mike Shannon, Zombie Zombie e molti altri. La musica elettronica è sempre stato il filo rosso della mia ricerca. È un universo dalle infinite possibilità e la missione della Minus Habens è quella di esplorarlo.

Il 2017 segnerà il trentennale di attività per Minus Habens Records. Avresti mai immaginato, nel 1987, di poter tagliare un così ambizioso traguardo?
È un sogno che si avvera, pur non avendolo mai immaginato come un traguardo.

Nel corso degli anni hai mai pensato di mollare tutto e dedicarti ad altro?
No, immagino da sempre le evoluzioni possibili della nostra attività cercando di incarnare soltanto le più ambiziose.

La sede è ancora in via Giustino Fortunato, nel capoluogo pugliese?
La sede e lo studio sono ancora a Bari anche se rispettivamente in zone diverse della città, ma proprio quest’anno abbiamo posto le basi per alcuni grandi cambiamenti.

Stai pensando già a qualcosa per festeggiare e celebrare i trent’anni di Minus Habens?
Stiamo lavorando ad un progetto che sta prendendo forma in queste settimane di cui però sarebbe prematuro parlarne adesso. Ci sono ancora troppi aspetti da sviscerare. Sarà una forma di condivisione celebrativa volta ad amplificare il concetto di collaborazione e di network. Naturalmente coinvolgeremo anche i musicisti che si sono uniti all’etichetta negli ultimi tempi come Andrea Senatore, Christian Rainer e Il Guaio.

Come vorresti che fosse ricordata la tua etichetta e la tua attività artistica, tra qualche decennio?
Sarebbe già davvero tanto se tutto questo fosse ricordato nel tempo. In fondo il libro Minus Habens eXperYenZ di 224 pagine pubblicato nel 2012 in occasione del venticinquesimo anniversario dell’etichetta ambiva proprio a questo: documentare, o come afferma nello stesso libro Dino Lupelli – fondatore di Elettrowave ed Elita Festival – “produrre per non dimenticare” le esperienze multiformi di un laboratorio che ha portato alla luce inusuali sperimentatori. Un’avventura alla ricerca di territori musicali inesplorati.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Questo slideshow richiede JavaScript.

 

Danielle de Picciotto, la Love Parade all’ombra del Muro di Berlino

Danielle de PicciottoQuando si parla di Love Parade le prime immagini che vengono in mente sono quelle di colori sgargianti, giovani in festa e musica ad alto volume. Poche invece le riflessioni sui motivi che generarono quella che è stata più volte definita la “Woodstock della techno”. La decadente Berlino della Guerra Fredda, con le ferite del conflitto mondiale non ancora rimarginate, era tagliata in due dal Muro che divideva non solo edifici e strade ma anche persone, sentimenti, animi. Sembra assurdo quindi che una giovane americana abbia deciso di andare a vivere proprio lì, nel 1987. Si chiama Danielle de Picciotto ed è colei che due anni più tardi crea, insieme a Matthias Roeingh alias Dr. Motte, la Love Parade. Nel periodo in cui la cortina di ferro collassa, è nell’entourage del Tresor, E-Werk e Maria Am Ostbahnhof, tra i club-simbolo della capitale tedesca. Nel corso del tempo alterna la sua attività da musicista, condivisa con artisti come Alexander Hacke (che sposa nel 2006) e Gudrun Gut dei leggendari Einstürzende Neubauten, a quella di artista a tutto tondo, abbracciando iniziative culturali, happening, realizzazioni video e pittoriche.

Sei nata negli Stati Uniti ma il tuo cognome lascia supporre origini italiane. Sbaglio?

No, hai ragione, la mia famiglia è di origini siciliane ma ormai da quattro generazioni non siamo più italiani. Mio padre è nato a bordo di una nave, io invece a Tacoma, nello Stato di Washington.

Quando e perché lasciasti l’America per trasferirti a Berlino?
Nel 1987. Durante una vacanza, in visita ad un amico, mi innamorai perdutamente della città. Avevo appena terminato gli studi a New York e Berlino mi parve altrettanto creativa come La Grande Mela ma non così pericolosa e costosa. Era un vero paradiso per gli artisti.

Come ricordi la Berlino ancora divisa dal Muro?
La scena creativa di Berlino tagliata dal Muro era molto idealista. L’accessibilità economica della città diede la possibilità ad un gran numero di persone di dedicarsi ad attività artistiche e creare progetti musicali inusuali. Il non dover obbligatoriamente pensare secondo logiche commerciali rendeva l’arte e la musica libere da ogni vincolo o compromesso. Esisteva inoltre un forte spirito solidale tra gli artisti che si supportavano a vicenda perché non vivevano la loro esperienza come competizione lavorativa. Berlino, sotto questo punto di vista, era come una grande famiglia, tutti conoscevano tutti. Certo, la città non era ancora uscita dal dopoguerra e il Muro creava ogni giorno un’atmosfera apocalittica. Non a tutti piaceva vivere in quel luogo, alcuni erano persino spaventati. La maggior parte della gente che abitava a Berlino in quel periodo era fortemente individualista e capace di mettere in discussione qualsiasi cosa, le regole, la politica, il modo di vivere e le vie convenzionali di creare musica o più in genere l’arte. Quando fu abbattuto il Muro la città divenne un nugolo di sorprese e di luoghi inesplorati. Dal 1990 al 1995 abbiamo impiegato gran parte del nostro tempo nello scoprire spazi rimasti abbandonati per poi riempirli con gallerie, party ed eventi di ogni genere.

In quegli anni iniziò pure la tua carriera musicale.
Cominciai a collaborare con Gudrun Gut nel 1990. La considero la più importante produttrice berlinese di musica elettronica. Oltre a creare musica, ideammo un programma radiofonico, The Ocean Club, ed uno spazio interattivo ricavato in una stanza del famoso Tresor. Collaboro con lei tuttora, ed infatti il mio album “Tacoma” è stato pubblicato nel 2015 proprio sulla sua etichetta, la Moabit Musik, ed attualmente la affianco in un tour. Adoro la musica elettronica sperimentale, non mi piace per niente invece usare sample già pronti. Preferisco creare tutto da zero, mischiando musica elettronica con strumenti e suoni registrati in presa diretta.

Ai tempi prendesti parte anche al progetto Space Cowboys.
Già, correva il 1989. Era la prima band berlinese che metteva insieme hip hop, rock ed elettronica, la mia prima vera esperienza all’interno di un gruppo. Da bambina ho studiato pianoforte e violino quindi per me fu intrigante trapiantare le conoscenze classiche in quel tipo di composizione moderna. Entrare a far parte di quel mondo mi ha aiutata parecchio a scrollarmi di dosso la paura del palcoscenico. Negli anni Ottanta la scena hip hop berlinese era piuttosto brutale, inizialmente i locali hip hop erano frequentati prevalentemente da gang di turchi che spesso innescavano disordini e rappresaglie. Per me fu una lezione provvidenziale.

Hai maturato esperienze al Tresor, all’E-Werk e al Maria am Ostbahnhof: che tipo di atmosfera si respirava, tra gli anni Ottanta e i Novanta, in questi leggendari club?
Ho contribuito alla fondazione del Tresor e dell’E-Werk, ed ho lavorato all’ingresso e al bar di entrambi. Ai tempi si sperimentava e si creavano cose totalmente nuove, e devo ammettere che ci siamo divertiti un sacco ad ideare la techno e lo stile tipico di Berlino. Era tutto più leggero e vissuto senza malizia rispetto a quando poi la scena si è commercializzata. Facemmo una serie di party dove ognuno doveva portare una rosa, indossare un cappello o vestire a strisce bianche e nere. Organizzammo spettacoli di vario genere (da mostre di tatuaggi a gare di drag queen) su enormi blocchi di cemento. Certo, in alcuni casi siamo stati particolarmente dissoluti, con sesso ed alcol, ma nel contempo quella fase fece registrare il massimo livello di creatività, c’era gente armata di macchina fotografica che scattò foto surreali! In particolare ricordo un fotografo italiano, Domenico Zindato, che portò tanti piccoli alberi e creò un’installazione sul dancefloor. Star internazionali come Tom Jones, Naomi Campbell o Björk venivano alle nostre feste proprio perché così pazzamente trasgressive.

Prima parlavi dell’Ocean Club, un progetto ammirevole.
Lo creammo in una sala del Tresor con l’obiettivo di avere uno spazio riservato al pubblico che volesse ascoltare la nostra musica e nel contempo vedere i nostri video. Allestii l’ambiente come se fosse subacqueo, con sedie e divani a forma di pesci. Il successo fu tale da spingerci alla creazione di un radio show dedicato.

Come nacque invece la Love Parade?
Incontrai Dr. Motte nel 1987 quando mi trasferii a Berlino. Ci innamorammo all’istante. Eravamo entrambi molto energici e ci piaceva organizzare eventi. I nostri primi acid house e techno party si svolgevano nel club di Motte, il Turbine Rosenheim. Dopo circa un anno ci venne l’idea di organizzare una techno parade, sul modello delle sfilate carnevalesche di Rio de Janeiro che tanto adoravamo. Immaginammo che potesse essere divertente fare una cosa simile a Berlino ma con la musica techno. Nel contempo desideravamo che fosse una dimostrazione in nome della pace e dell’amore per la musica, per dimostrare l’esistenza di modi positivi per spronare la gente alla collaborazione, in alternativa alla politica o alla guerra. Per la prima edizione, del luglio 1989, chiedemmo ai nostri amici di partecipare e ricordo che la maggior parte della gente ci fissava straniata ai bordi delle strade, chiedendosi cosa stessimo facendo. Ci divertimmo tantissimo a ballare sotto la pioggia! L’anno successivo in tanti vollero prendere parte all’evento e, nel corso del tempo, quell’idea riuscì a raccogliere un milione e mezzo di raver. Incredibile e pazzesco. Personalmente non amo le folle immense di gente, quindi smisi di partecipare quando le dimensioni della Love Parade divennero troppo grosse. In parallelo però ho curato degli happening connessi alla sfilata, nel 1998 e nel 1999, con l’intento di riportare un po’ di energia artistica in qualcosa che stava diventando troppo commerciale.

La prima Love Parade si tenne esattamente venti anni dopo il festival di Woodstock: in quel momento la rock generation si trasformava in techno generation?
Credo che entrambi gli eventi siano stati mossi dalla stessa energia positiva. Quel tipo di energia riesce sempre a creare miracoli e, se emerge nel posto giusto, al momento giusto e con le persone giuste, può generare cose irripetibili, proprio come Woodstock e la Love Parade.

La Berlino del 1989 probabilmente era il posto più adatto per un evento del genere, non trovi?
Certo, la situazione politica e le agitazioni per l’abbattimento del Muro furono componenti primarie dell’atmosfera. Quando le regole vennero del tutto infrante si creò una situazione simile all’anarchia che facilitò in modo sorprendente la nascita di fermenti culturali o eventi come la Love Parade.

A quale delle edizioni a cui hai partecipato sei più legata?
Le prime tre, per me, restano le migliori. Smisi di andarci dopo la quarta, quando il movimento divenne davvero troppo commerciale.

Lo spirito originario andò irrimediabilmente perso? Nel corso degli anni il brand fu vandalizzato per essere trasformato in una macchina da soldi?
Quando gli intenti commerciali si appropriano di un’idea, tutto cambia e la creatività viene congelata. Di solito se fare soldi diventa l’imperativo, si decreta automaticamente la fine dello spirito di partenza. Nel nostro caso, la Love Parade divenne un prodotto per il mercato di massa, perdendo l’individualità originaria. Non c’era più amore, a muovere tutto rimasero solo interessi economici.

So che hai contribuito al libro “Der Klang Der Familie” (titolo preso in prestito da un classico di quegli anni) di Felix Denk e Sven von Thülen, che purtroppo è disponibile solo in lingua tedesca.
Gli autori mi hanno intervistata in relazione allo sviluppo che conobbe Berlino nei primi anni Novanta. Sono sicura che a loro farebbe molto piacere se il libro fosse tradotto in italiano, magari tu conosci qualche editore potenzialmente interessato.

Non mi piace pensare alla techno come un genere nato a tavolino dalle idee di tre compositori di Detroit, lo trovo un concetto riduttivo e storicamente impreciso. Forse senza il supporto europeo e in particolare della Berlino di quegli anni, quelle di Atkins, May e Saunderson sarebbero rimaste folgoranti idee ma sepolte nella nicchia. Tu hai una teoria in merito alla nascita della techno?
Credo che certe cose, come la musica techno, accadano sotto la spinta di più motivazioni. In questo caso musicisti provenienti da più parti del mondo iniziarono a confrontarsi ed approcciare a nuove apparecchiature tecnologiche che, implicitamente, generarono un nuovo suono. Ciò decretò, nel contempo, la fine dell’era del rock e del punk. Le sperimentazioni e il rompere le regole convenzionali sono sempre la via migliore per cominciare qualcosa di nuovo. I musicisti di Detroit all’inizio non sapevano nemmeno che la loro popolarità avesse oltrepassato l’Oceano. Solo dopo essere stati in Europa come guest realizzarono che la gente stesse ascoltando (ed apprezzando) la loro musica. Moltissimi furono ispirati dai Kraftwerk e da artisti simili, ma talvolta entrano in gioco altri fattori che creano una magia che non si può spiegare al 100%. Proprio come la techno.

Qualche anno fa in questa intervista affermasti che Detroit è la nuova Berlino. Puoi spiegare meglio la comparazione tra le due città?
Detroit oggi versa in uno stato di distruzione simile a quello di Berlino degli anni Ottanta, con molti edifici bruciati, abbandonati e diroccati. Berlino però non è stata mai tanto pericolosa come lo è invece Detroit. Attualmente ci sono tantissimi artisti e musicisti che si trasferiscono a Detroit perché intravedono parecchie possibilità, favorite da affitti bassissimi, abbondanza di spazi vuoti ed assenza di norme e regolamenti. Fondamentalmente è una città di musicisti, basti pensare alla Motown, al rap ed alla techno che lì affondano le radici, ed attualmente vanta un’interessante scena musicale alternativa. Ho vissuto a Detroit nel 2012 e mi sono trovata molto bene, la creatività è paragonabile a quella berlinese del 1987, tutti si conoscono e si supportano vicendevolmente. Dimitri Hegemann, il proprietario del Tresor, ha intuito il grande potenziale di Detroit ed ha comprato un enorme edificio per creare e supportare la cultura d’avanguardia della città.

Berlino, nel frattempo, è diventata una città modaiola, che per tanti rappresenta un el dorado, al punto da credere che sia sufficiente trasferirsi nei pressi del Fernsehturm per riuscire a trasformare i propri sogni in realtà.
Berlino iniziò a diventare trendy nel 1995, anno in cui svariati gruppi industriali fissarono lì la propria base operativa per rinnovare in toto la città. Ritengo sia diventata una hipsterville nel 2008. Non mi piacciono quelle tendenze commercialmente indotte e nate solo per guadagnare soldi e, mi spiace dirlo, ma Berlino adesso è così modaiola da aver perso molto del suo originale individualismo. Nonostante tutto però ha ancora molto da offrire, grazie agli affitti contenuti delle case e la creatività underground, oggi molto più nascosta rispetto al passato.

Consideri attrattiva la scena elettronica contemporanea?
Apprezzo molto l’attività svolta dalle DJ e produttrici di musica elettronica: se ne contano sempre di più, tante sono ancora ignorate ma molto forti.

Durante l’ultimo decennio c’è stato qualcuno o qualcosa che ti ha colpito in modo particolare?
Viviamo un periodo in cui quotidianamente anche i piccolissimi fermenti vengono catturati dai media ed ingigantiti a dismisura per essere trasformati in trend da mainstream. Chi fa le cose migliori abita nell’underground e talvolta mantiene persino l’anonimato, che per me è ancora una delle cose più intriganti.

Qualcuno ipotizza un possibile ritorno della Love Parade a Berlino. Voci infondate?
Non credo in un futuro per la Love Parade. La catastrofe di Duisburg del 2010, causata da un’azienda avida ed incapace di garantire la sicurezza e l’ordine, ha di fatto ucciso la Love Parade. La sete di denaro annienta sempre tutto.

Ci sono dei brani che hanno rappresentato meglio di altri la storia della Love Parade?
Per me non esistono pezzi più importanti di altri. La Love Parade, che ho creato con Dr. Motte, nasceva da felicità ed amore, sensazioni provenienti da molti brani che ascoltavamo in quel periodo. Una sinfonia di molte voci diverse, suoni e canzoni, che hanno dato vita ad un bellissimo inno.

(Giosuè Impellizzeri)

© Riproduzione riservata

Questo slideshow richiede JavaScript.