Ronny Money Ft. Jeffrey Jey – Don’t You Know (The Devil’s Smiling) (D-Boy Records)

«Provate ad immaginare che combinazione esplosiva possa uscire mettendo insieme la straordinaria energia e il rap di Ronny Money, la voce bella e potente di Jeffrey Jey dei Bliss Team e il sound ipertechnologico e geniale di Digital Boy. Se non avete sufficiente fantasia allora fate vostro questo nuovo mix, è una bomba!»: si apre così la recensione di Nicola Villani apparsa sulla rivista Dance Music Magazine a novembre 1995, in cui il giornalista fa riferimento anche al testo del brano riportato sul retro della copertina, «impegnato quanto basta per farci riflettere sulle violenze ed ingiustizie che tutti i giorni si ripetono sotto lo sguardo di un diavolo sorridente a cui potete dare la faccia e il nome che volete». Nel ’95 Ronny Money, all’anagrafe Ronnie Lee, non è un esordiente, si era fatto conoscere come MC di Luca ‘Digital Boy’ Pretolesi nei primissimi anni Novanta, periodo in cui inizia ad affiancarlo in videoclip come quello di “1-2-3 Acid!” e nei live in discoteca come quello al Genux, una performance frammista tra eurodance ed hardcore con derive parecchio scenografiche. Considerato un suo protégé, viene coinvolto dall’Interga di Bressanone per uno dei brand britannici distribuiti in esclusiva in Italia, SPX, insieme ad altri testimonial come lo stesso Digital Boy, i KK (di cui parliamo qui) ed un giovanissimo Rexanthony. Voci di corridoio asseriscono che Lee abbia collaborato in incognito ad uno dei primi brani di Molella, pare la U.S.A. Mixx di “Revolution!”, in cui si sente anche la chitarra di Nikki, e qualcuno gli attribuirebbe pure il rap della 153 Jingle Mixx di “Free”.

“Don’t You Wanna Be Free” è l’unico disco che Lee firma MC Fresh

Ai tempi si fa chiamare ancora MC Fresh, pseudonimo con cui interviene in alcuni brani di “Futuristik”, secondo album di Digital Boy, e firma “Don’t You Wanna Be Free”, in cui mostra le inclinazioni come rapper su una base breakbeat. Più fortunato si rivela “Ula La”, il primo realizzato come Ronny Money sulla falsariga di quel filone che esplode a livello europeo coi 2 Unlimited e viene identificato dalle riviste nostrane, con evidente approssimazione e non poca superficialità, “technorap”. I seguenti, “Money’s Back” ed “Again N’ Again”, usciti tra 1993 e 1994 e prodotti ancora da Pretolesi, non riescono però a lasciare il segno per mancanza di una personalità definita, e non sortisce grandi risultati nemmeno l’apporto dato a “Ding Dang Dong” di R2DM prodotto dal DFC Team e DJ Ricci, improbabile rivisitazione eurodance della filastrocca di “Fra’ Martino Campanaro”. In compenso l’istrionico Lee si ritaglia spazio in tv come conduttore di Caos Time su Videomusic. La fase di impasse viene superata nel 1995 quando nei negozi arriva “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)”. È l’anno in cui l’eurodance nostrana vive la velocizzazione ritmica, importata da artisti teutonici come Dune, Das Modul, (di cui parliamo rispettivamente qui e qui), Marusha, Mark ‘Oh, U96, Perplexer, Scooter, Jam & Spoon, Intrance Feat. D-Sign e pure gli Snap! che con “Welcome To Tomorrow” pigiano il pedale dell’acceleratore.

Una foto scattata negli uffici della D-Boy Records nel 1995: al centro si scorgono Luca ‘Digital Boy’ Pretolesi, la compagna Ornella Contu e Ronny Money

A trainare quella che si rivela come una vera e propria tendenza generalizzata è proprio Digital Boy con la sua “The Mountain Of King” che, già nell’autunno ’94, cambia i parametri di un filone apparentemente intoccabile. È un momento particolare per la carriera di Pretolesi, che abbandona la napoletana Flying Records per fondare la sua personale etichetta, la D-Boy Records, nata lì dove era terminato il breve cammino della Demo Studio nel 1990. «In questa maniera ho un totale controllo artistico sulle mie produzioni e posso, eventualmente, introdurre al pubblico musica di altri artisti, italiani e stranieri» spiegava a Roberto Dall’Acqua in un’intervista pubblicata dalla rivista Tutto Discoteca Dance a novembre 1994. L’occasione è giusta anche per chiarire le ragioni che lo spingono a compiere un passo simile: «Negli ultimi tempi avvertivo il rischio di trovarmi prigioniero di un cliché, costretto dai vincoli contrattuali a dover fare un singolo di un certo tipo perché era estate ed uno di un altro tipo perché inverno. Non avevo più spazio per la sperimentazione […]. L’album “Ten Steps To The Rise” (da cui viene estratto “The Mountain Of King”, nda) è un ritorno all’istintività e all’intuitività dei miei primi lavori, mi riporta a quando registravo le tracce e le mettevo su vinile così come le sentivo, senza alcuna malizia commerciale. La cosa veramente importante per me era la spinta, la motivazione che c’era dietro […]. Lavorare con una mia etichetta mi tranquillizza molto in tal senso. Oltre al mio album, non il classico disco di “spaghetti dance” che vede il musicista e il DJ usare controfigure “mute” come immagine per i passaggi televisivi (così come descritto in questo reportage, nda), in cantiere ho un paio di lavori: il mix della cantante inglese Asia (subentrata a Jo Smith per la quale Pretolesi, nel primo semestre ’94, produce “It’s All Right” e a cui affida la sua “Dig It All Beat!”, nda) e quello del vocalist Ronny Money».

Advertising della D-Boy Records risalente al 1995 che mette in risalto i primi nomi della scuderia artistica messa su da Pretolesi

Il performer ligure, oggi di stanza a Las Vegas dove si è affermato come ingegnere del suono con lo Studio DMI, dimostra che si possa ottenere successo anche iniettando una dose di adrenalina nei circuiti ritmici e scombinando un po’ la formula dell’eurodance più tradizionale. “The Mountain Of King”, promosso in tv da un videoclip chiuso da una riflessione sulle discriminazioni razziali ed una foto di Martin Luther King che chiarisce la ragione del titolo, vende oltre 40.000 copie e traina verso nuovi obiettivi la D-Boy Records, accompagnata da un logo in cui fa capolino il cane bassotto Ninì, come raccontato in questa video-intervista del ’94 a cura di Marco Gotelli. L’etichetta è animata da «una maggiore indipendenza artistica e libertà assoluta di dare sfogo alle intuizioni senza più seguire canoni predeterminati», rimarca ancora Pretolesi a Nello Simioli in un’intervista raccolta a maggio 1995. Paradossalmente però, nonostante il plateale successo, Digital Boy non inciderà mai un follow-up, perlomeno a suo nome. Naturale continuum a “The Mountain Of King” infatti sono “Happy To Be” di Asia, uscito in primavera, e “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)” di Ronny Money, giunto in autunno: a tenere insieme la tripletta è la forma del sound pretolesiano del periodo, anello di congiunzione tra l’epoca hooveristica segnata da successi tipo “This Is Mutha F**ker!”, “1-2-3 Acid!”, “Gimme A Fat Beat” e “OK! Alright” e quella più estremista intrecciata ai filoni hardcore e gabber che segue nella seconda metà degli anni Novanta.

Ad affiancare Pretolesi nella produzione di “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)”, è Roberto ‘Bob’ Benozzo, giunto alla D-Boy Records proprio nel 1995 come raccontava qui qualche anno fa. «Incontrai per la prima volta Ronnie nello studio di Luca, dove avevo iniziato a lavorare come ingegnere del suono» spiega oggi, ricontattato per l’occasione. «Ronnie partecipava, con Sharon Francis alias Asia, alle serate in discoteca di Luca che ai tempi erano davvero tantissime visto il successo di “The Mountain Of King”. Era arrivato in Italia qualche tempo prima prestando lavoro presso una base militare americana della NATO e poi iniziò a collaborare con Luca come MC nei dischi (tra cui il citato “Dig It All Beat!”, nda) e nelle gig in discoteca. Faceva sorridere il fatto che, a distanza di diversi anni trascorsi in Italia, avesse ancora un accento americano così marcato (così come si sente in questa clip, nda). Era fissato con la palestra e possedeva un bel macchinone sportivo. In seguito iniziò a partecipare più attivamente alla gestione di Raveology, le edizioni musicali nate quando la D-Boy Records spostò l’interesse verso l’hardcore».

“Don’t You Know (The Devil’s Smiling)” resta uno dei brani di maggior successo del repertorio di Ronny Money ma, anche a causa di una certa riluttanza da parte dell’autore di concedere interviste, è stato sempre difficile disporre di informazioni più dettagliate. Grazie alla testimonianza di Benozzo, oggi è possibile gettare una luce inedita sul pezzo: «In quel periodo Luca portava avanti diversi progetti simultaneamente, in primis il suo, Digital Boy, seguito da altri come Asia e Ronny Money per l’appunto. Quest’ultimo, tra l’altro, era assente dal mercato da oltre un anno con un disco a suo nome quindi era giunto il momento di pensare a qualcosa di nuovo. Come accadeva il più delle volte, l’idea embrionale era racchiusa nel riff di tastiera: Luca mise giù in una notte quel giro che possedeva l’imprinting del “Digital Boy sound” dell’epoca. Qualche giorno dopo Ronnie venne in studio e registrammo le parti rappate, ma per avere delle chance di essere passato in radio il brano doveva essere cantato. Luca era in buoni rapporti con Massimo Gabutti della Bliss Corporation (intervistato qui, nda) che in quel periodo aveva due progetti che funzionavano piuttosto bene, Bliss Team e Da Blitz, con un suono non così distante da quello che facevamo noi alla D-Boy Records, almeno a livello di bpm. A loro piacque molto l’idea di unire le forze e così nacque il featuring con Jeffrey Jey (non nuovo a partnership con etichette ed artisti esterni alla torinese Bliss Corporation, si sentano “Change” di Molella ed “If You Wanna Be (My Only)” di Orange Blue del ’94, a cui due anni dopo segue “Without You” di The Dog, tutte destinate alla Time di Giacomo Maiolini, nda). Ricordo ancora quando Jeffrey arrivò in studio accompagnato da Gabutti. Scrisse la melodia della parte cantata e con Ronnie ultimò il testo. Nella stessa giornata registrammo le parti vocali di Jeffrey e nei giorni successivi lavorammo alle varie versioni che avrebbero composto il mix».

Pagina pubblicitaria risalente all’autunno 1995 quando esce “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)”

Benozzo non lesina neanche a fornire un’accurata panoramica tecnica sul pezzo: «La cassa, se la memoria non mi inganna, era un sample dell’Akai S1100 che usavamo per contraddistinguere le nostre produzioni, il resto della batteria invece era realizzato con una Roland TR-909. Sul suono solista del riff ci lavorammo parecchio, non volevamo che assomigliasse troppo a “The Mountain Of King” ma eravamo alla ricerca di qualcosa ugualmente efficace. Alla fine optammo per un layer fatto con un sample, probabilmente del Korg 01/W o del Roland JV-1080, ed un suono synth fatto col BassStation della Novation. Riascoltando il brano adesso mi sembra di riconoscere anche il Microwave della Waldorf e l’immancabile Akai AX60. Il suono un po’ trance di cori “trigger” che emerge da una delle versioni era fatto invece col citato Korg 01/W. Le voci le incidemmo con un Akai DD1000, uno strano registratore su disco magneto-ottico, e poi passammo i campioni sull’Akai S1100 che venivano re-triggerati via MIDI. Una volta completata la scrittura e le registrazioni, lavorammo sulle versioni, prima quella principale e poi le alternative. In genere impiegavamo un giorno per la stesura e il mix di una versione». “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)” entra in diverse compilation di successo, incluse la “One Nation One Station Compilation” e il terzo volume della “Alba” di Albertino che generano forte interesse grazie alla capillare fidelizzazione di Radio DeeJay sul territorio nazionale. Degno di menzione anche l’ingresso nella colonna sonora di “Ragazzi Della Notte”, pellicola scritta, diretta ed interpretata da Jerry Calà. «Mi pare che il 12″ vendette, solo in Italia, circa 18.000 copie» prosegue Benozzo. «Rispetto ai parametri di oggi può sembrare un numero notevole, specialmente in riferimento a produzioni dance, ma ai tempi quelle erano soglie normali per un brano di medio successo come “Don’t You Know (The Devil’s Smiling)”».

La copertina di “Fuck Macarena” su cui MC Rage (nuova identità artistica di Ronny Money) ironizza sui passi della “Macarena”

Sebbene il pezzo raccolga discreti consensi e riesca a riportare il nome di Ronny Money all’attenzione generale, il team della D-Boy Records non appronterà mai un follow-up. Alcune propaggini si rincorrono in “Hallelujah” e “Let’s Live” di Asia ma entrambi risultano avulsi e distanti dalle principali tendenze stilistiche in atto nel nostro Paese nel ’96 (progressive in primis) e ciò finisce col pregiudicarne gli esiti. Va decisamente meglio a “Discoland” di Tiny Tot, di cui parliamo qui, ascritta al segmento dell’happy hardcore. «A mio avviso l’eurodance rappresentò solo una parentesi momentanea per Luca, da sempre più attratto dalla techno e derivati» spiega Benozzo. «Inoltre, nel frattempo, il suono dell’etichetta si stava spostando progressivamente verso l’hardcore nelle sue differenti declinazioni, e non a caso Ronnie, dopo l’inaspettato successo ottenuto con “Fuck Macarena”, decise di abbandonare il personaggio di Ronny Money (tranne per qualche featuring non particolarmente fortunato coi Black Machine e Phoebus, si sentano, “Jump Up”, “Thinkin’ About You” e “Love Will Make A Difference”, nda) a favore di una nuova identità artistica, MC Rage». “Fuck Macarena” è il pezzo, co-prodotto ancora da Bob Benozzo, che rilegge in chiave ironica la “Macarena” dei Los Del Rio trapiantata su una serratissima base hardcore. A coadiuvare il brano è il videoclip in cui Lee canzona pure i passi del celebre ballo, analogamente a quanto avviene nella grafica usata in copertina. A pubblicarlo è la D-Boy Black Label, “sorellina” della D-Boy Records destinata, per l’appunto, alle produzioni di matrice hardcore e gabber. «”Fuck Macarena” nacque davvero per gioco» rammenta Benozzo. «La “Macarena”, così commerciale e sfacciatamente mainstream, era esattamente agli antipodi della musica hardcore che stava diventando il vero focus della D-Boy Records. Concepito come parodia un po’ ironica e sprezzante, si trasformò inaspettatamente in un grande successo, soprattutto nei Paesi Bassi dove l’hardcore viveva un momento dorato. Si parlò di un milione di copie vendute, peccato però che l’etichetta olandese che lo licenziò, la Hard Attack Records del gruppo ID&T, fallì poco tempo dopo, e per questa ragione non ci fu mai riconosciuta una sola lira» conclude il musicista. (Giosuè Impellizzeri)

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Giovanni Natale di Expanded, con Sueño Latino entrammo nel club dei migliori

Inizialmente Expanded Music pubblica dischi new wave, post punk ed industrial provenienti dall’estero e firmati da band come Tuxedomoon, Throbbing Gristle, Bauhaus, Clock DVA e Modern English. Nel corso degli anni però l’attrazione per la dance, sbocciata nel pieno dell’ondata italo disco, diventa sempre più forte ed infatti è tra le prime, in Italia, a scommettere sulla musica house, precisamente dal 1987 quando nasce la DFC, acronimo di Dance Floor Corporation, etichetta con una vocazione per il sound ballabile inscritta chiaramente nel DNA. Nel 1989 proprio su DFC arriva “Sueño Latino” del progetto omonimo, pietra angolare di quel fenomeno che cresce rigoglioso nei primi anni Novanta sotto forma di dream house, alternativa clubbistica alla piano house che sfocia con risultati strepitosi nel mainstream internazionale. In breve tempo la DFC si rivela un inesauribile serbatoio di hit: da Atahualpa a Ramirez, da Glam a Moratto passando per Paraje e tutta la parentesi italodance di Afrika Bambaataa. L’attività di Expanded Music è tentacolare e multiforme e si materializza attraverso svariate sottoetichette (Dance And Waves, B4, Plastika, Audiodrome, PRG, Steel Wheel, Mantra Vibes, giusto per citare le più note) da cui emerge una miriade di nomi che scandiscono con incisività la dance nostrana tra cui Einstein Doctor DJ, Mato Grosso, Ava & Stone, Steam System, Virtualmismo, V.F.R. e Mo-Do. In grande rilievo pure le licenze prese oltralpe, da KLF a Sunbeam, da Transformer 2 a Capricorn, da Technotronic a 2 Fabiola, da Junk Project a Trancesetters, da ASYS a Marco Bailey passando per produzioni più settoriali come Encephaloïd Disturbance, Idjut Boys & Laj, Aurora Borealis, Unit Moebius, Cortex Thrill, Yves Deruyter e vari episodi della saga Code. Tra tradizione e sfrontatezza, la casa discografica emiliana conquista dunque un numero sempre maggiore di consensi facendo registrare un balzo prestazionale non indifferente. Al comando c’è Giovanni Natale che in questa intervista ripercorre la propria carriera pluridecennale nel mondo della musica.

Ci fu qualcuno o qualcosa ad avvicinarti alla musica?
Potrebbe sembrare strano ma da ragazzo non nutrivo una passione particolare nei confronti della musica: non compravo dischi, non andavo ai concerti e non avevo nemmeno manifesti di rockstar appesi nella mia cameretta.

Il furgoncino con cui gli Harpo’s Bazaar girano il capoluogo emiliano durante i giorni del Convegno nazionale contro la repressione nel ’77 (fonte bibliotecasalaborsa.it)

Nel ’77 però, mentre frequenti il DAMS a Bologna, nasce la cooperativa culturale Harpo’s Bazaar di cui sei tra i fondatori e che opera anche in ambito musicale. Cosa ricordi di quel periodo?
Il progetto Harpo’s Bazaar in realtà inizia prima di diventare una cooperativa e, a tal proposito, credo sia necessario fare qualche puntualizzazione visto che in Rete circolano tante narrazioni non corrispondenti al vero, Wikipedia inclusa. Eravamo un gruppo di studenti/amici di Gianni Celati, docente d’inglese al DAMS negli ultimi anni Settanta. Con un furgone sgangherato, battezzato per l’appunto Harpo’s Bazaar, girammo per Bologna con una cinepresa super 8 durante i tre giorni del Convegno nazionale contro la repressione, a settembre del ’77. Realizzammo le riprese che trent’anni dopo sono diventate il video “Cineamatori Militanti” pubblicato qui. I componenti erano solo quelli riportati nei titoli di coda dello stesso video, Aldo Castelpietra, Gianni Celati, Leonardo Giuliano ed io. L’idea di trasformare l’esperienza “movimentista” in una cooperativa per avere un lavoro creativo fu di Leonardo Giuliano. Tra tutti noi era quello che volava più alto. Da sognatore ed imprenditore utopista, ci convinse a gettare il cuore oltre l’ostacolo ed iniziare. Fu sempre Leonardo, tra i fondatori della Fonoprint, a presentare al gruppo Harpo’s Bazaar Gianni Gitti e a seguire Cialdo Capelli, Antonella Leporati, Oderso Rubini ed Anna Persiani. A quel punto tutti insieme fondammo la cooperativa. In seguito entrarono a far parte anche Nino Iorfino e Jean-Luc Dorn. Col contributo attivo di tutte queste persone appena menzionate fu possibile realizzare l’evento Bologna Rock e dar vita all’Italian Records. Ps: Gianni Gitti è stata una persona speciale. È venuto a mancare da alcuni anni e meriterebbe davvero un racconto a parte. Fu il vero scopritore degli Skiantos, ne registrò il primo album intitolato “Inascoltable” e lo prestò ad Harpo’s Bazaar. La stessa cosa avvenne col primo album dei Confusional Quartet uscito nel 1980.

Proprio nel 1980 la Harpo’s Music, etichetta discografica di Harpo’s Bazaar, si trasforma in Italian Records così come spiegato in questa monografia, e quello stesso anno nasce Expanded Music: in che modo le due case discografiche erano collegate?
Nel 1980 Harpo’s Bazaar aveva già perso per strada alcuni dei soci iniziali e non aveva la forza economica per continuare. Avevamo bisogno di un socio finanziatore e, per questa operazione, la cooperativa non era lo strumento migliore. Harpo’s Bazaar quindi fu messa in liquidazione e fondammo l’Expanded Music Srl. Da quel momento l’Italian Records è diventata una delle etichette dell’Expanded Music. Ad entrare nelle vesti di socio finanziatore fu Federico Venturoli del Disco D’Oro di Bologna. Il nome Expanded Music nacque come omaggio al libro Expanded Cinema di Gene Youngblood, pubblicato nel 1970 e considerato la bibbia del cinema sperimentale. Al DAMS mi ero laureato proprio con una tesi sul cinema.

Le copertine di alcune fra le prime pubblicazioni dell’Expanded Music risalenti al 1981: Tuxedomoon, Throbbing Gristle, Bauhaus e Clock DVA

Le prime pubblicazioni dell’Expanded Music fugano ogni dubbio sul tipo di inclinazione stilistica a cui l’etichetta è legata: Tuxedomoon, Throbbing Gristle, Bauhaus, Modern English, Thomas Leer & Robert Rental, Lounge Lizards, Flesh Eaters giusto per citarne alcuni. Sul piano economico, quanto reggevano quelle scelte artistiche in un mercato discografico come quello italiano ai tempi dominato dal cantautorato?
Con le sole produzioni dell’Italian Records l’attività non era sostenibile, serviva allargare il catalogo. Non essendo direttamente coinvolto nella direzione artistica dell’Italian Records, campo esclusivo di Oderso Rubini, mi ritagliai un mio spazio. Conoscevo abbastanza bene l’inglese e dopo il DAMS mi iscrissi a giurisprudenza studiando diritto privato e diritto d’autore. Con questi strumenti mi avventurai in giro per il mondo ad acquisire licenze di dischi da pubblicare in Italia. Ai tempi prendere un disco in licenza costava molto meno che produrlo. Distribuendo quei prodotti riuscivamo a finanziare le produzioni dell’Italian Records.

Dal 1983 in poi, analogamente a quanto avviene per Italian Records, anche l’Expanded Music si apre progressivamente a generi musicali ballabili, italo disco in primis. È vero che ai tempi la dance era vista di traverso nel nostro Paese, specialmente dalla stampa e dalle radio?
L’italo disco rappresenta uno dei periodi d’oro della produzione indipendente italiana. Parafrasando “Destra – Sinistra” di Giorgio Gaber, se fare il bagno nella vasca è di Destra e far la doccia invece è di Sinistra, per gran parte della stampa specializzata italiana l’italo disco era di Destra e non degna di attenzione come la new wave che invece era di Sinistra. Nel 1983 i Gaznevada pubblicarono “I.C. Love Affair” che, nella versione remixata da Claudio Ridolfi, faceva l’occhiolino all’italo disco. Per la prima volta un brano dell’Italian Records finiva in classifica e veniva pubblicato anche all’estero. Attenzione però: “I.C. Love Affair” era ben lontano dall’essere un successo internazionale dell’italo disco ma fece scorgere comunque all’Expanded Music una luce in fondo al tunnel. Ovviamente non tutti furono d’accordo con quella svolta dance e la complicità tra i soci iniziò a vacillare. Le produzioni che seguirono furono un tentativo interessante di coniugare la new wave con la dance ma, come ho imparato in seguito, la musica dance ha delle regole e se non le rispetti i dischi non possono funzionare. Così il successo di “I.C. Love Affair” non si ripeté e l’Expanded Music precipitò in una nuova crisi economica. Il feeling tra i soci si consumò ulteriormente fino alla definitiva separazione. Iniziò quindi una nuova storia per l’Expanded Music e se oggi il repertorio dell’Italian Records è ancora vivo (si vedano le recenti ristampe degli album dei Gaznevada e dei Confusional Quartet) è anche grazie a quella scelta.

Una recente foto che immortala Natale e due componenti dei Gaznevada, Marco Bongiovanni (a sinistra) e Ciro Pagano (a destra), scattata in occasione della ristampa dell’album “Sick Soundtrack” avvenuta nel 2020

A partire dal 1987 Expanded Music, attraverso la DFC (prima) e Dance And Waves (poi), inizia a sondare le potenzialità della house music come dettagliatamente illustrato in questo reportage. L’affermazione mondiale arriva due anni dopo con “Sueño Latino” del progetto omonimo, successivamente impreziosita dai remix di Derrick May e riconosciuta pietra miliare di un momento probabilmente irripetibile per creatività e dinamismo. Cosa voleva dire investire denaro nella house music in Italia in quel periodo?
Alla fine degli anni Ottanta l’italo disco era ormai in declino e, con la diffusione del campionatore, nasceva e proliferava la musica house. Nella filosofia della DFC c’era molto dell’esperienza maturata con le pubblicazioni internazionali dell’Expanded Music e della stessa Italian Records: non cercare il commerciale ad ogni costo ed avere una grafica riconoscibile. A tal proposito vorrei ricordare che Anna Persiani realizzò per l’Italian Records alcune delle più belle copertine pubblicate in Italia. In quella fase Ricky Persi fu il mio principale collaboratore. Oltre a conoscere bene la musica dance, aveva la capacità di scovare e far lavorare insieme persone con qualità complementari. La DFC aveva un obiettivo preciso, far ballare. Non importava se un disco fosse commerciale o meno, i DJ dovevano riconoscere dalla copertina che fosse un DFC e comprarlo a scatola chiusa con la certezza di usarlo in pista. Il successo arrivò nel 1989 con “Sueño Latino” per cui va riconosciuto il merito principale a Massimino Lippoli che ebbe l’idea ed ovviamente a Manuel Göttsching perché senza il sample tratto dal suo “E2-E4” non ci sarebbe mai stato “Sueño Latino”.

Giovanni Natale e Manuel Göttsching, autore di “Ruhige Nervosität” (incluso nell’album “E2-E4” del 1984) da cui cinque anni dopo verrà tratto il sample utilizzato in “Sueño Latino” del progetto omonimo

Dal 1990 in poi la strada sembra in discesa per la musica da discoteca, sino a poco tempo prima genericamente detta “disco-dance” visto che ai tempi le numerosissime categorizzazioni a cui oggi siamo abituati non esistono ancora. Che ricordi conservi dei primi anni Novanta quando Expanded Music diventa una delle protagoniste di quella fase?
Proprio nel 1990 raggiungemmo il primo posto in classifica con “Ultimo Imperio” degli Atahualpa, nel 1991 arrivò “Just Get Up And Dance” di Afrika Bambaataa, il 1992 e il 1993 furono gli anni di Ramirez con pezzi come “Orgasmico”, “Terapia” ed “El Gallinero”, per il 1994 mi limito a citare “Eins, Zwei, Polizei” di Mo-Do (al numero uno delle classifiche europee) ma nello stesso anno dei cento singoli più venduti in Italia quattordici erano dell’Expanded Music. Successivamente abbiamo contato sulla fortunata serie di Floorfilla e “Camels” di Santos.

Parimenti ai grossi gruppi discografici attivi allora, anche Expanded Music conta su un ricco roster di etichette per declinare generi disparati. Dalle già citate DFC e Dance And Waves (dalla quale decollano i Mato Grosso partiti come Neverland come spiegato qui) alla B4, da Audiodrome a Plastika passando per PRG (inaugurata con “Mismoplastico” di Virtualmismo, di cui parliamo qui), Steel Wheel, Mantra Vibes ed altre ancora tra cui le poco prolifiche Creative Label e Full Motion Records. Utilizzare un numero così elevato di marchi poteva essere in qualche modo fuorviante?
Creare tante etichette fu un errore dovuto all’indecisione della strada da prendere. Ogni DJ/produttore pensava di potersi distinguere solo se avesse avuto un’etichetta sulla quale non pubblicassero altri ma, come imparammo presto, non è l’etichetta a fare il DJ. Al contrario invece, sono i buoni dischi a decretare il successo di una label e di un DJ.

Quali sono i cinque best seller di Expanded Music?
In ordine di uscita e non per valori effettivi delle vendite, “Sueño Latino” di Sueño Latino, “Just Get Up And Dance” di Afrika Bambaataa, “El Gallinero” di Ramirez, “Eins, Zwei, Polizei” di Mo-Do e “Camels” di Santos.

Cosa ti viene in mente ripensando ad ognuno di essi?
Prima hai già detto tu cosa rappresenta oggi “Sueño Latino”, la sua storia è tutta un aneddoto tanto che nel 2015 l’abbiamo pubblicata sul fronte della copertina della ristampa in occasione del venticinquesimo anniversario.
Per “Just Get Up And Dance”, la cosa più difficile fu convincere Bambaataa, leader della Zulu Nation, a cantare un testo non suo. Comunque avemmo ragione e il testo, scritto da David Sion, si dimostrò perfetto.
A proposito di “El Gallinero”, c’è un video su YouTube che conta oltre nove milioni di visualizzazioni ed intitolato “Gallinazo y la Bolsa de Coca” in cui i protagonisti sono Paco Stanley e Mario Bezares, ai tempi gli uomini di spettacolo più famosi in Messico, che per l’appunto ballano il pezzo di Ramirez. Stanley fu ucciso nel 1999 a colpi di mitra all’uscita di un ristorante, si dice per mano dei narcos, e proprio questo video apparso su YouTube molti anni dopo fece riaprire le indagini sull’omicidio. Mentre in televisione ballava “El Gallinero”, a Bezares cadde dalla tasca una bustina bianca, forse “la bolsa de coca”?
Su “Eins, Zwei, Polizei” ricordo che Fabio Frittelli alias Mo-Do, doveva registrare un’altra canzone e in studio, invece di dire al microfono il solito “uno, due, tre, prova” se ne uscì con “eins, zwei, polizei”. Gli chiesero cosa fosse e a quel punto lui recitò di getto la filastrocca che gli cantava la nonna quando era bambino.
Infine Santos con la sua “Camels”, inizialmente incisa sul retro di “The Riff”. Di quel disco ne vendemmo solo una decina di copie. Tempo dopo però, ad Ibiza, Judge Jules cominciò a suonare “Camels” e in poche settimane piovvero richieste da ogni parte del mondo. Dopo lunghe trattative (battemmo il record per l’anticipo più alto pagato per un singolo nel Regno Unito) ci incontrammo per stipulare il contratto a Bologna ma proprio all’ultimo momento Santos andò in paranoia e non voleva più firmare. Sembrava l’episodio “Il Matrimonio Temuto” di “Appartamento Al Plaza” con la sposa chiusa in bagno il giorno del matrimonio…

Un collage di copertine di fortunate produzioni marchiate Expanded Music uscite tra 1989 e 1994

Quali invece i brani in cui vedesti del potenziale ma che, per qualche motivo, non riuscirono a sortire i risultati sperati?
“Bye Baby”, “All Aboard” e “Yeh Yoh” di Ava & Stone, tutti prodotti da Graziano ‘Tano’ Pegoraro, un amico scomparso prematuramente che mi manca ancora tantissimo (per approfondire si rimanda a questo articolo, nda). Andarono tutti in classifica in Italia però mi aspettavo di più dall’estero.

Negli anni Novanta gli esiti di tanti artisti dance erano direttamente proporzionali al supporto offerto dai network radiofonici e, in parte, dalle tv in occasione di programmi come Festivalbar, Un Disco Per L’Estate o Mio Capitano. Come si muoveva Expanded Music in tal senso? Quanto “pesava” sul rendimento di una produzione il passaggio nell’FM o sul piccolo schermo?
In verità ho sempre creduto più alla pista che alla radio o televisione. Non che i media non fossero importanti, sia chiaro, ma servivano quando il disco era già un successo. La musica dance è così, la definisco “democratica” perché se un pezzo non funziona in discoteca non c’è promozione che tenga e non potrà mai avere successo. Al contrario, se è valido in pista, anche senza il supporto della radio potrà essere scovato dalle migliaia di DJ sempre a caccia di novità. Se è veramente forte emergerà da solo, seppur firmato dall’artista più sconosciuto al mondo e di esempi se ne potrebbero fare tanti, da “Children” di Robert Miles (di cui parliamo qui, nda) a “Satisfaction” di Benny Benassi al già citato “Camels” di Santos.

Albertino a Radio DeeJay in uno scatto risalente ai primi mesi del 1995. Sul giradischi c’è lo slipmat della DFC

«Se Albertino non lo passa, anche un gruppo che ha venduto cinque milioni di copie in sei mesi come i Rednex rischia di passare inosservato in Italia. Motivo? Altri dischi devono avere un posto assicurato nella DeeJay Parade» scriveva il compianto Salvatore Cusato sulla rivista Disk Jockey New Trend a giugno 1995. Polemiche a parte su ipotetici favoritismi, ritieni che il mercato dance domestico nostrano sia stato eccessivamente influenzato, suo malgrado, dal noto speaker di Radio DeeJay?
Senza togliere nulla ad Albertino, ci sono tanti dischi che non ha trasmesso ma che sono diventati ugualmente delle hit. L’influenza di Radio DeeJay finiva in Italia, da Lugano in poi i dischi vendevano solo se piacevano e non perché in Italia erano suonati da una radio in particolare. Nei primi anni Novanta Albertino ha sicuramente avuto un effetto positivo sulle produzioni italiane, selezionava pezzi interessanti ed era uno stimolo per chi lavorava in studio. Io non ho mai fatto parte della corte dei questuanti, le mie visite a Radio DeeJay si contano sulle dita di una mano, eppure non era raro per l’Expanded Music avere più titoli contemporaneamente nella famosa Pagellina. Dalla seconda metà degli anni Novanta in poi il “tocco vincente” della dance italiana andò perdendosi e, se le scelte di Albertino non sono più state le migliori, era dovuto anche al fatto che la qualità media delle produzioni nostrane diminuì, ad iniziare da quelle della stessa Expanded Music.

Gli anni Ottanta e i Novanta furono economicamente redditizi per la discografia dance ma oggi ad essere rimpianta è anche una ricchezza di tipo creativo, quella di cui si lamenta spesso la cronica assenza. C’era qualcuno, tra i competitor italiani, che a tuo avviso lanciò modelli ispirativi?
In tutta franchezza non ho mai cercato ispirazione nelle produzioni dei miei colleghi, gli stimoli venivano piuttosto da chi collaborava con noi come il DFC Team ad esempio, che operava tra Udine e Trieste, una posizione piuttosto defilata rispetto a Milano, l’Emilia e Roma. La creatività si nutriva delle diverse professionalità ma principalmente del divertimento che si provava nel fare insieme le cose. Oltre al già menzionato Ricky Persi, è impossibile pensare alla DFC senza ricordare Andrea Gemolotto (intervistato qui, nda), la tecnica straordinaria di Davide Rizzatti, le capacità musicali di Elvio Moratto (intervistato qui e qui, nda) e Claudio Collino e il fiuto di Ricci DJ. Non posso dimenticare neanche Claudio Zennaro alias Einstein Doctor DJ (intervistato qui, nda) che mi ha dato, tra i vari successi, anche “Eins, Zwei, Polizei” di Mo-Do, ed altrettanto importanti sono stati Sergio Portaluri, Fulvio Zafret e David Sion del team De Point (di cui parliamo qui, nda) con “Just Get Up And Dance” e tutti i pezzi di Afrika Bambaataa di quegli anni. Infine, come non citare l’intelligenza di Cerla alias Floorfilla o la “follia” di Santos? Per mestiere non ho fatto altro che tirare fuori il meglio da ognuno di loro e credo sia proprio questo il lavoro di un discografico e non suggerire di copiare i competitor.

Giovanni Natale, Claudio Zennaro e il compianto Fabio Frittelli ricevono il disco d’oro in Germania per le vendite di “Eins, Zwei, Polizei” di Mo-Do (1994)

In barba alle aspettative, il nuovo millennio fa segnare un cambio di marcia negativo per il comparto dance tricolore. «La scarsa cultura imprenditoriale e la fuga centrifuga di molti produttori che pensavano di poter raggiungere gli stessi risultati avviando label autonome hanno impedito il consolidamento del settore» dichiarasti nell’intervista finita in Decadance Extra qualche anno fa, aggiungendo che «mentre i produttori di tutto il mondo si ispiravano ed imparavano dalle produzioni italiane, i nostri artisti implodevano creativamente e sembravano vergognarsi dei propri successi inseguendo sperimentalismi spesso fini a se stessi ed alimentando un mercato che non ha lasciato quasi nessun segno». A conti fatti, la chiusura di quel ciclo oggi ricordato con infinita malinconia e rimpianti dai protagonisti fu innescato dagli stessi italiani, incapaci di misurarsi con un mercato globalizzato?
Confermo in toto quanto mi hai ricordato in queste righe ed aggiungerei che a penalizzarci sia stato anche il ritardo strutturale dell’Italia per quanto riguarda sia la cultura imprenditoriale che le infrastrutture digitali. Questo spiega il fatto che, nonostante le etichette italiane siano state tra le migliori al mondo per creatività, professionalità e capacità economiche, nessuna abbia saputo cavalcare il mercato digitale come hanno fatto, ad esempio, Ultra, Spinnin’ o Kontor.

In un editoriale apparso sulla rivista Jocks Mag a marzo 2002 puntasti il dito contro la SIAE, non ricorrendo a giri di parole per dichiarare quanto gli editori italiani, te compreso, ci abbiano rimesso in proporzione ai propri successi. «Il totale riportato semestralmente è solo il 50% di quanto la SIAE ha effettivamente incassato dal nostro repertorio. A differenza di ogni altro genere musicale, la SIAE non ci paga tutto quello che ha incassato per l’utilizzo delle nostre musiche nei locali da ballo, ma solo la metà! Il restante 50% viene distribuito ad altre classi di opere che nulla, o quasi, hanno a che vedere con queste esecuzioni. Non correte nei loro uffici a chiedere di più, non vi daranno retta, e non sperate neanche in una trattativa privata. Si parla di decine di miliardi di lire che per tanti anni hanno rimpinguato le tasche di altre persone che ovviamente ora non hanno alcun interesse a rinunciarci». A distanza di quasi un ventennio, è cambiato qualcosa?
Confermo che questo fosse quanto accadeva, con un’aggravante che mi coinvolge direttamente. Nel 2002 mi lamentavo del comportamento e delle regole della SIAE, ma tra il 2003 e il 2010 sono stato un membro del CdA della stessa SIAE e, in tanti anni, non sono stato capace di contribuire a migliorare la situazione. È stata un’esperienza iniziata con molto orgoglio ed ottimismo ma conclusasi con una grande delusione. Sicuramente la responsabilità è da cercarsi nei limiti della mia azione ma non ha aiutato l’atteggiamento di alcuni colleghi che, più pragmaticamente, hanno scelto di adeguarsi alle interferenze politiche. Alla fine ho preferito dimettermi da ogni incarico e dalle associazioni di categoria. Ognuno vive la coerenza come vuole e non è detto che il mio sia il modo più giusto. La situazione oggi è peggiorata e non mi riferisco solo alla SIAE. Con la smaterializzazione del mercato musicale, i diritti si sono vaporizzati e per calcolarli e gestirli occorre la matematica infinitesimale. I vecchi modelli di business sono implosi, ormai i nuovi padroni del mercato sono Google, Amazon e Spotify che hanno deciso come distribuire la musica, come e quanto retribuirla. C’è una distorsione del mercato nota come “value gap”, inaccettabile. Puoi rifiutarti di lavorare con queste piattaforme ma in quel caso smetti di esistere. Che ruolo quindi devono avere oggi le vecchie società d’autore come la SIAE? Come recuperare la differenza tra il valore economico dell’utilizzo online di un brano musicale e l’incasso riconosciuto ad editori e produttori? Non sono problemi solo italiani ma, come dicevo, ormai sono fuori dalla vita associativa di categoria, non ho proposte e sono prossimo alla pensione. Sicuramente c’è chi ne sa più di me.

In questa intervista a cura di Andrea De Sotgiu pubblicata il 31 gennaio 2019, sostieni che uno dei maggiori problemi con cui ti sei ritrovato a fronteggiare sia il campionamento illegale. «È una battaglia continua trovare questi brani su piattaforme come iTunes o Spotify e toglierli dal mercato. Se la tecnologia ci consentirà di essere remunerati correttamente, cosa che oggi non avviene, per il reale valore che i nostri repertori hanno apportato al mercato digitale, allora la rivoluzione tecnologica premierà tutti». Credi che il campionamento selvaggio sia un fenomeno in qualche modo arginabile? Si pensi pure alle migliaia di brani riversati in Rete da quelle etichette dedite al re-edit che forse fanno anche peggio visto che utilizzano, senza alcuna autorizzazione, brani altrui opportunamente re intitolati, rendendo ancora più difficile l’identificazione.
Il problema non è solo scovarli ma difendersi dal danno che arrecano al repertorio. Faccio due esempi: di recente ho concluso un accordo con l’etichetta Anjunabeats per l’uso di un sample tratto da “Hazme Soñar” di Morenas in “Moment In Time”, una nuova produzione di Icarus e Jamie N Commons, una trattativa soddisfacente che valorizza il pezzo originale e il nostro catalogo. Al contrario due anni fa negoziavo con una multinazionale francese che avrebbe voluto usare una parte di “Funky Heroes” di Afrika Bambaataa in un nuovo ed importante progetto discografico. Avevamo stabilito ottime condizioni ma quando hanno visto quante volte lo stesso sample fosse presente illegalmente online hanno rinunciato. L’abuso dei campionamenti impoverisce il valore dei repertori. Si può continuare ad inseguire i file pirata ma non basta eliminarli. Amazon, Spotify ed altre piattaforme dovrebbero essere responsabili per i danni che subiscono musicisti e case discografiche. Sembra una battaglia persa ma non lo è, su questo fronte sono molto attivo.

Cosa vuol dire occuparsi di discografia nel 2021? Ci sono ancora i margini di crescita in un settore ormai irriconoscibile se paragonato a quello di qualche decennio fa? Servono ancora intuito, vocazione imprenditoriale e background musicale?
Intuito, vocazione imprenditoriale e background occorrono ancora e più di prima. Lo dimostrano i traguardi raggiunti dalle etichette dance straniere che ho menzionato sopra. Credo pure che ci siano grandi margini di crescita ma è un mondo completamente diverso rispetto a quello degli anni Ottanta e Novanta. Al di là delle critiche, è pur vero che i giganti del web hanno apportato una rivoluzione che apre ampi spazi al consumo della musica ma è necessario riequilibrare il potere tra i vari operatori.

Uno scorcio degli attuali uffici e studi dell’Expanded Music

Expanded Music esiste da più di quarant’anni: qual è stato il momento più emozionante e gratificante che hai vissuto?
Quando “Eins, Zwei, Polizei” di Mo-Do raggiunse il primo posto della classifica in Germania ricevetti un fax (che conservo ancora!) da Bernhard Mikulski, fondatore della ZYX, che recitava più o meno così: «dopo tanti anni e successi della ZYX, questa è la prima volta che conquistiamo il vertice, è qualcosa che abbiamo fatto insieme».

Quale invece quello più difficile?
La separazione dai miei soci iniziali: ero senza soldi e solo con debiti, un futuro incerto da affrontare e tutto sotto la mia responsabilità. Ma alla fine è andata bene.

Ad oggi quante pubblicazioni conta l’intero catalogo Expanded Music?
Non so quantificare in titoli ma in numero di master sono circa quattromila.

C’è un pezzo che ti sarebbe piaciuto annoverare nel repertorio della Expanded Music?
“Satisfaction” di Benny Benassi. Un pezzo che è pura creatività senza nessuna concessione al commerciale ma che è riuscito ugualmente a convincere tutti i DJ del mondo.

Qual è invece il brano che ha sancito lo stato di grazia della tua etichetta?
“Sueño Latino”. Non è stato il successo commerciale più grosso ma il primo disco che ci ha dato credibilità internazionale e fatto entrare nel club dei migliori.

Se avessi la possibilità di cavalcare il tempo a ritroso, quali errori non commetteresti più?
Di errori ce ne sono stati ma ormai è inutile rivangarli.

Hai mai sbagliato la valutazione di un pezzo giunto sulla tua scrivania?
Direi di no, non ho mai avuto la sfortuna di rifiutare un brano che poi è diventato un successo, a parte “Vamos A La Playa” dei Righeira. Quando ascoltai il provino di Johnson (Stefano Righi, nda) lo chiamai subito per dirgli che era una bomba ma qualcun’altro decise che fosse troppo commerciale per l’Italian Records. Comunque non saremmo stati capaci di realizzare l’impeccabile produzione dei fratelli La Bionda e per Johnson, quindi, è stato meglio così.

Per concludere, quali sono le tre parole che sintetizzano al meglio la tua avventura pluridecennale nella musica?
Incoscienza, fortuna e professionalità. “Incoscienza” perché senza quella avrei cercato un lavoro da dipendente, “fortuna” perché serve sempre, “professionalità” perché un colpo fortunato capita a tutti ma quando arriva devi avere gli strumenti per coglierlo.

(Giosuè Impellizzeri)

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Pablo Gargano, oltremanica per amore della musica

Attratto dalla dance e dai suoni elettronici, nella seconda metà degli anni Ottanta Pablo Gargano si appassiona al DJing, analogamente a tanti coetanei. Nei Novanta comincia ad esibirsi in pubblico in una discoteca dell’hinterland milanese, l’Immaginazione di Pantigliate, dove divide la consolle con Maurizio Braccagni e Fabio Locati. Un avvio di carriera simile a quello di tanti altri DJ insomma, ma quando si trasferisce a Belfast per Gargano cambia tutto. Lavora presso un negozio di dischi specializzato, suona agli eventi Hell Raiser e comincia a dedicarsi alle produzioni discografiche, prima inclini all’acid e poi via via sempre più vicine alla trance frammista ad energetiche spinte techno e goa. Nel 1995 fonda la Eve Records sulla quale convoglia gran parte della sua attività produttiva fatta di una moltitudine di singoli e due album, “Senza Volto” del ’97 e “Girotondo” del ’98. Incidere dischi è un autentico volano che gli permette di affermarsi come DJ sulla piazza internazionale, macinando gig in tutti i continenti e conquistando la stima di blasonati colleghi come Sasha, Tiësto, Paul Oakenfold e Pete Tong. La fiamma si spegne ad inizio del nuovo millennio, periodo in cui l’artista perde le energie necessarie per proseguire in una scena che muta radicalmente il proprio DNA contestualmente alla globalizzazione e alla diffusione di internet. Nella primavera del 2020 però il nome di Gargano torna inaspettatamente a farsi sentire con nuove produzioni, proprio quando il mondo entra in lockdown a causa della pandemia di coronavirus.

Con quali artisti e musiche trascorri infanzia ed adolescenza?
Per quello che posso ricordare, il primo contatto “fisico” con la musica avvenne alla tenera età di quattro anni, quando facevo a pezzi graziose lastre circolari di plastica nera per farne una sorta di puzzle. Si trattava dei dischi dei miei genitori su cui era incisa musica classica. Da adolescente cominciai a prendere lezioni di chitarra acustica e ad ascoltare la radio accontentandomi di quello che, come si suol dire, “passava il convento”, da Francesco Guccini a Vasco Rossi, dagli U2 a Madonna. Rammento nitidamente però che fossi attratto dai suoni elettronici provando fastidio per le voci che li coprivano.

Quando scopri il DJing invece?
Intorno al 1986 mixando, con due registratori a cassetta, brani disco e pop del periodo. Successivamente, frequentando due cari amici, Fabiano e Saro, appresi meglio quell’arte. Passavamo le serate imparando la tecnica di mixaggio con giradischi a cinghia, aiutandoci con le dita per sincronizzare i BPM e cercando di memorizzare gli arrangiamenti dei brani.

Un paio di flyer dell’Immaginazione di Pantigliate risalenti al 1992: su entrambi, tra gli altri, presenzia Pablo (Atomic Sound), uno dei due alias con cui Gargano inizia la carriera da DJ

Qualche mese fa, su Facebook, hai ricordato le tue prime esperienze in discoteca come DJ rimandando a questo set registrato nel 1992 presso l’Immaginazione di Pantigliate, a pochi chilometri da Milano. Come descriveresti il Pablo Gargano che armeggiava dietro la consolle, riascoltando oggi quel set di quasi trent’anni fa?
Ero un ragazzo spontaneo e semplice. Avevo persino scelto due nomignoli per iniziare quell’avventura, Pablo (Atomic Sound) e Pablo T.T.J. (risate). Pietro e Manuel Zucca mi concessero di suonare nel loro locale insieme ai grandi Maurizio Braccagni e Fabio Locati. Per me fu una tappa particolarmente importante che mi diede la possibilità di creare il primo contatto col pubblico e quindi fare esperienza su come capirlo e controllarlo. Non mancò ovviamente il divertimento e ricordo come se fosse ieri le risate che mi feci con Braccagni quelle sere.

Sabato 25 luglio 1992 sei tra i DJ dell’Insanity Rage, un evento capitolino che in consolle vede, tra gli altri, il compianto Mauro Tannino a cui abbiamo dedicato un articolo qui, Lory D e Max Durante, oltre ai live di Automatic Sound Unlimited (di cui parliamo qui), The Order e Stefano Di Carlo. Come ricordi quella data?
Conobbi e vidi per la prima volta Lory D rimanendo totalmente impressionato. In quell’occasione appresi che in romano la frase “quanto sei ignorante” fosse un complimento in relazione al sound particolarmente “duro”.

Il flyer dell’Insanity Rage, svoltosi il 25 luglio 1992. In quell’occasione Gargano si esibisce come Pablo T.T. Jay

Com’era la scena house/techno italiana dei primi anni Novanta?
La maggiore distinzione correva tra musica commerciale e musica underground. Prima le discoteche e poi i grandi eventi come i rave, costituivano le principali forme di divertimento nonché i luoghi in cui ci si sfogava e si socializzava. La scena era ancora ingenua, spontanea ed inesplorata. A prevalere era la vera passione per la musica e, purtroppo, per le droghe, che contribuirono all’evasione da schemi preimpostati dando vita ad una nuova realtà.

In quel periodo un amico, Stefano Lo Presti, ti invita ad andare a trovarlo a Belfast, in Irlanda, e la tua vita cambia. Inizi a lavorare per un negozio di dischi, Underground Records a cui era collegata l’omonima etichetta, suoni agli eventi Hell Raiser presso la Ulster Hall e nel 1993 incidi il tuo primo EP, “Liquid Brain”, sulla Mindpower Records nata sotto l’ala della stessa Underground Records. Come vivesti quella prima fase all’estero?
È il ricordo più nitido che ho del passato, un’esperienza incisiva della mia vita. Lì ho imparato la lingua inglese, a lavorare full time nella musica e ad esibirmi di fronte ad un pubblico più ampio rispetto a quello italiano. Restano indimenticabili le giornate trascorse tra le mura di Underground Records a fare ordini, ad ascoltare le novità e a vendere dischi. Ho ancora viva l’immagine dei giovedì sera passati in un negozio letteralmente pieno, con gente che si accalcava all’esterno mettendosi in fila per ascoltare i nuovi arrivi e poi acquistarli. I set dei DJ durante gli eventi Hell Raiser, tenuti nella magnifica sala concerti Ulster Hall, creavano un’atmosfera paragonabile a quella delle esibizioni delle rockstar. Poi arrivò la prima pubblicazione ufficiale su vinile, le interviste, gli autografi… fortunatamente è durato poco altrimenti avrei finito con l’abituarmi.

Agli eventi Hell Raiser si esibiscono pure diversi artisti italiani, dagli SPQR a Ricci DJ, da Maurizio Braccagni a Francesco Zappalà: c’era il tuo zampino dietro quelle ospitate?
Cercammo, sempre insieme a Stefano Lo Presti, di promuovere gli italiani che conoscevamo. Una delle due serate con Zappalà (quella risalente al 4 giugno 1993, ascoltabile qui, nda) credo sia stata la più riuscita.

Una serie di flyer degli eventi Hell Raiser presso la Ulster Hall di Belfast. Tra i vari nomi si scorgono anche quelli di alcuni DJ italiani

Quanto era complesso, ai tempi, comporre un disco come i tuoi? In che modo ci si procurava gli strumenti e si imparava ad usarli quando non c’erano internet e i tutorial gratuiti su YouTube?
Era persino difficile trovare i manuali di utilizzo visto che molti sintetizzatori erano di seconda mano e prodotti anni prima. Il metodo era soltanto uno, il classico “trial & error” ossia sbagliando si impara. L’acquisto di strumenti? Si ricorreva ad amici di amici oppure si effettuava la ricerca attraverso giornali di annunci di compravendita di oggetti di seconda mano come Loot, oppure riviste di strumenti come Sound On Sound o Future Music. Qualora si disponesse di finanze più sostanziose e si avesse meno voglia di ricercare l’affare invece, si optava per i classici negozi di strumenti musicali. Il mio primo brano pubblicato su 12″ si intitolava “Bombass Confusion” e fu stampato in soli ottanta test pressing promozionali. Lo realizzai con una tastiera Roland S-50 ed un registratore multitraccia Fostex X-26 campionando suoni da “Dukkha” di Precious X Project (di cui parliamo qui, nda) e frammenti di ritmiche da pezzi dei cataloghi Edge Records e Rabbit City Records. Suonavo tutto dal vivo riversando il contenuto su cassetta, se ben ricordo una TDK da quindici minuti. In seguito al mio trasferimento a Belfast implementai l’equipaggiamento acquistando varie macchine Roland ossia una TB-303, un SH-101 ed una TR-808, ideali per la realizzazione di pezzi acid. Con quell’equipment realizzai il mio primo remix per “Killer Filler” dei Tri-Core, un duo di Belfast.

Ad un certo punto ti trasferisci a Londra: com’era la metropoli inglese a metà degli anni Novanta? Quali erano le sostanziali differenze con l’Italia?
Tra 1993 e 1994 lasciai Belfast per spostarmi nella capitale britannica dove si respirava il vero odore dell’underground. Negozi come Black Market Records, Chochi’s Chewns, Groove Records, Catch A Groove, Zoom Records, Plastic Fantastic ed altri ancora erano assoluti punti di ritrovo dove approvvigionarsi di novità discografiche, fare promozione dei party ed incontrare colleghi DJ. Erano posti originalissimi e a volte tetri, immersi in atmosfere in stile Mad Max. Correvano indubbiamente gli anni d’oro della scena, mi sembrò di vivere in un film di John Carpenter. I primi pezzi che realizzai a Londra confluirono nel “Mental Pabvlvm EP” pubblicato dalla Rabbit City Records di Colin Faver e Gordon Matthewman (di cui parliamo qui, nda) a cui seguì “Planet LH. 45” su Metropolitan Music. Avendo lasciato l’Italia nel 1992, non posso fare paragoni con la scena britannica, non so come si sviluppò il mondo delle discoteche nello Stivale dopo la mia partenza.

Il primo 12″ pubblicato nel 1995 dalla Eve Records

Dal 1995 inizi ad incidere musica con regolarità per la Eve Records: come ricordi l’inizio di quell’esperienza?
La Eve Records, a dispetto di quanto riportato su Discogs, non fu affatto fondata da Simon Eve. La coincidenza ha preso il sopravvento sulla conoscenza. Eve Records nacque invece nel 1995 da un’idea condivisa tra me e Stefano Lo Presti, foraggiati da un accordo di P&D stretto con Angelo Bernardo e Doug Osborne della Flying Records UK. Simon Eve lavorò con noi soltanto dopo il Duemila. In principio era un’etichetta che pubblicava esclusivamente mie produzioni. Le prime uscite recavano solo il logo, il numero di catalogo e poche altre informazioni ma non il nome dell’autore. Il primo “esterno” ad apparire su Eve Records fu, di fatto, David Craig, con cui iniziai a collaborare nel 1995 mediante “Eternal NRG”, una delle tracce incluse nel citato “Planet L.H. 45” su Metropolitan Music. Solo a partire dal 1998 l’etichetta cominciò ad aprire le porte ad altri artisti come Atmos, i Mara, Steve Gibbs, Markus Schulz, Michael Thomas, gli Sleepwalker e David Forbes, gettando le basi per l’Eve Records Group che sotto il suo ombrello raccolse altre label come Telica, Eve Nova, Discover e Recover.

Tra i tanti dischi realizzati in quegli anni, qual è quello a cui sei maggiormente legato?
Un brano su tutti? “The Secret Spice” incluso nell'”Eve 3″ del ’96. Appena masterizzato pensai che avrebbe riscosso più attenzione rispetto alle precedenti due uscite e così fu, aprendomi le porte di un mercato più ampio.

Quale invece quello che ti ha dato maggiori soddisfazioni, sia artistiche che economiche?
Dal punto di vista artistico, oltre al già citato “The Secret Spice” dell'”Eve 3″, direi “Blow Your Mind” ed “Everyone’s Future”, tratti rispettivamente dall'”Eve 8″ e dall'”Eve 12″, ma sono sicuro che potrebbero essercene altri più interessanti. Sotto il profilo economico invece, non mi sono mai arricchito con la musica anzi, non sono mai diventato ricco (risate).

Molti anni fa lessi che dietro David Craig ci fossi tu. Confermi o smentisci?
Smentisco assolutamente. David Craig è un caro amico che sento spesso tuttora. Continua a darmi consigli informandomi su come si è evoluta la scena e sui trend nel settore. Lo conobbi a Belfast e da allora siamo rimasti sempre in contatto. Oltre ad essere una persona integra, ha sempre avuto un orecchio critico ed attento e proprio per tale ragione lo coinvolsi nelle produzioni su Eve Records. Lo aiutavo solo nella parte tecnica però, dirigeva autonomamente arrangiamenti e scelte sonore. Chissà, magari in futuro potremo collaborare ancora.

In alto “Acid Indulgence EP” e “Lord Of The Universe” di David Craig, co-prodotti con Gargano e pubblicati anche in Italia, sotto l’EP di Gargano edito dalla Lisergica

Un paio di dischi di David Craig, “Acid Indulgence EP” e “Lord Of The Universe”, escono anche in Italia, rispettivamente licenziati da Sonica Records e Sativa. Nello stesso periodo, tra 1996 e 1997, “My World” di Bismark, originariamente su BXR, finisce nel catalogo Telica con l’aggiunta di un tuo remix. Nel 1999 invece la Lisergica Records del gruppo Arsenic Sound (di cui parliamo qui) assembla un EP prendendo tre tuoi brani dal catalogo Eve Records e Metropolitan Music. A quanto pare, seppur vivessi oltremanica, mantenesti qualche rapporto con l’Italia. Qui c’erano DJ, produttori, etichette e club che a tuo avviso avevano le carte in regola per reggere il confronto con le più consolidate realtà estere?
I produttori italiani non avevano davvero nulla da invidiare a quelli d’oltralpe, basti pensare ad Elvio Moratto, Dino Lenny, Joe T. Vannelli, Mario Più, Jose Amnesia… senza dimenticare tutti quelli dell’italian house ovviamente. Forse, per quanto riguarda trance e techno, il sound italiano era più vicino al modello tedesco piuttosto che a quello britannico. In merito ai club invece, come dicevo prima, da quando mi trasferii in Irlanda non ho più suonato o frequentato locali italiani quindi non posso esprimermi.

Nei primi anni Duemila inventi nuovi alias (Bitcrusher, Francisco Savier, Wavestorm) ed abbracci nuove soluzioni stilistiche ma diradi progressivamente l’attività produttiva. L’ultima uscita su 12″ infatti è del 2003, “Arcana / Osho”. Perché mollasti?
Furono anni stressanti. La monotonia finì col prendere il posto della creatività ed iniziò ad essere difficile sopravvivere di sola musica. Crebbero le paure e seppur le idee fossero ancora tante, a mancare furono le energie per realizzarle e così decisi di abbandonare tutto.

Il logo della Phronesis Digital, l’etichetta che Pablo Gargano vara nei primi mesi del 2020

Sei tornato alla composizione giusto di recente attraverso la tua nuova label, la Phronesis Digital, sulla quale hai pubblicato diversi brani di matrice progressive house in cui comunque è nitida l’impronta trance. Ti aspetti qualcosa da questo nuovo corso della tua carriera da produttore?
La Phronesis Digital è un po’ come la Eve Records degli inizi, più che un’etichetta è una piattaforma showcase sulla quale, pian piano, cercherò di ritrovare un sound che possa identificarmi. L’arrangiamento trance è un modo di percepire la musica che, per me, resta sempre un viaggio ed un racconto. L’importante ora è mantenere vive le emozioni e i ricordi. Non so cosa succederà e a dire la verità, a differenza di quanto avvenne circa trent’anni fa, non ho aspettative o pretese.

Hai vissuto gli anni più floridi e rigogliosi per la discografia della club culture. Quanto è difficile per uno come te rimettersi in gioco adesso, con visualizzazioni e follower sui social network che hanno preso (incredibilmente) il posto delle vendite dei dischi?
Rimettersi in gioco è semplice quando non si hanno aspettative e non si dipende dall’opinione degli altri. Fai ciò che credi e quello ti basta. I mezzi sono cambiati ma il fine rimane sempre lo stesso, trovare più persone possibili che ascoltino e si interessino al tuo modo di interpretare la musica. Forse la grande problematica odierna è che la musica non venga più ascoltata. I tempi sono veloci e difficilmente permettono di memorizzare o vivere appieno ciò che si ascolta.

Al netto della nostalgia, credi che la nuova fruizione della musica possa garantire un impegno da parte degli artisti (ed anche delle etichette, in riferimento alle piccole indipendenti) pari a quello di un tempo? Mi spiego meglio: la musica potrà continuare ad essere alimentata da professionisti in assenza di un pubblico disposto a sostenerla economicamente?
Parlando della nostra scena, penso che le piccole label riusciranno a rimanere in vita come nicchie di realtà più grandi. Stiamo progressivamente ritornando al punto di partenza, quello della pre-dance intendo, e il periodo che viviamo non è altro che un punto nell’onda sinusoidale che continuerà a propagarsi sempre, ma forse per dare vita ad un altro vero periodo dance occorreranno decenni.

Oggi pare non sia più fattibile poter ambire a comporre musica senza essere nel contempo un performer. Credi in questo binomio? Non sempre chi è abile in studio lo è altrettanto sul palco, e viceversa.
Anche ai vecchi tempi c’era chi produceva in studio ma poi veniva sostituito nelle performance dal vivo da altre persone (in merito a tale tematica rimandiamo a questo reportage, nda). Adesso il contatto è più immediato e diretto ma la tecnologia ha creato strumenti utili per affrontare ogni situazione in maniera decente. Per fortuna esistono ancora artisti in grado di eccellere in entrambe le arti.

Hai suonato in tutti i continenti: come ricordi l’attività frenetica nei club? Ti manca quella vita?
A mancarmi più di tutto è l’atmosfera, i viaggi, le location, le persone incontrate, i personaggi più strambi, chi lavorava nei backstage e gli imprevisti. Il club era paragonabile ad un “forum” moderno ma non vorrei tornare indietro, sono vecchio ed ho già dato (risate).

Sei sempre stato fedele ad un’estrazione underground, sia come DJ che produttore, non cedendo mai a tentazioni pop contrariamente a tanti tuoi colleghi. A posteriori rifaresti le stesse scelte?
Non ho nulla in contrario alle tentazioni pop, per me alla fine resta sempre una scelta musicale o economica. Poi non è semplice realizzare brani pop, tecnicamente la qualità sonora dello standard è sempre più elevata e trovare il motivo “catchy” non è così scontato come potrebbe sembrare. Fatta questa premessa, confesso che mi hanno sempre affascinato l’originalità e la spontaneità dell’underground, fattori che nel pop sono molto rari visto che il mainstream ruota su quello che viene inventato proprio nell’underground.

Ritieni che i cosiddetti DJ-star abbiano portato più vantaggi o svantaggi alla scena?
Secondo me i “DJ-star” esistevano già dall’inizio ma forse inconsapevolmente. I vari Lory D, Claudio Coccoluto, Marco Trani, Carl Cox, Sasha, Paul Oakenfold, Joey Beltram, Jeff Mills, Richie Hawtin, Tony Humphries, David Morales e tanti altri non erano (e sono) delle star? Preferisco più le DJ-star però, guardo tutte le loro foto. Peccato non esistessero un paio di decenni fa!

Da essere un genere sperimentale nato sull’asse ambient/techno ad inizio anni Novanta, la trance è diventata piuttosto monotona e si è svuotata di guizzi creativi. C’è qualcuno che in tempi recenti è riuscito a fornire qualche slancio inedito?
Al momento non so rispondere perché è solo un anno che ho ripreso ad ascoltarla ed internet è molto dispersivo. Seguo David Forbes e John Askew, che originariamente erano artisti delle mie etichette, ma a dirla tutta non mi ritrovo nella trance moderna, è un sound troppo canalizzato e specifico e manca di imprevedibilità: sai come inizia e sai come finisce.

La tua carriera sarebbe stata la stessa se non ti fossi trasferito oltremanica?
Ogni tanto ci penso ma finisco sempre col ripetermi il detto popolare “se mio padre avesse avuto tre palle…”. Senza dubbio la carriera non sarebbe stata la stessa ma diversa nelle esperienze vissute. Sono stato sempre pienamente convinto della scelta fatta, oltremanica sentivo che la musica fosse più vicina alle mie idee.

Quali sono i tre aggettivi con cui vorresti fosse ricordata la tua musica?
Sarei già contento se fosse ricordata ma, per rispondere alla domanda, direi spontanea, imprevedibile e, perché no, interessante.

(Giosuè Impellizzeri)

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Ricci DJ – DJ chart agosto 1997

DJ: Ricci DJ
Fonte: Trend Discotec
Data: agosto 1997

1) Analogue Reflections – Controllers
Un disco di cui si conosce ben poco: certa è la provenienza, dai Paesi Bassi, e lo stile, a metà strada tra techno ed hard trance. Praticamente nulle le coordinate relative all’autore, un tal Ronnie Warhole che pare abbia inciso solo questo 12″ pubblicato dalla ReflecT Records, una delle etichette raccolte sotto l’ombrello della XSV Music e la cui operatività resta circoscritta ad appena tre uscite. Sull’ultima, sempre del ’97, spicca il nome di un futuro idolo delle platee mondiali, Tiësto.

2) Spectrum – Pratikus / Atomizer
Con la doppia a-side degli Spectrum (David Lazzari e Jean-Philippe Nicolier), la Primate Recordings dà avvio ad una serie di uscite su 10″ colorati. Per l’occasione il disco verde accoglie nei propri solchi due brani: sul lato a “Pratikus”, una techno circolare edificata sull’essenzialità dei suoni disposti a mo’ di marcetta (sul medesimo schema usato da Christopher Just nella sua “I’m A Disco Dancer (And A Sweet Romancer)”), sul b “Atomizer”, frutto della stessa metodologia compositiva sviluppata nello studio allestito a Ginevra.

3) Thomas Krome – Wood Carver
È il doppio mix che apre il catalogo della Code Red, sublabel della più nota Drumcode di Adam Beyer. A firmarlo un altro degli eroi della techno svedese, Thomas Krome, che muove i primi passi da produttore intorno alla metà degli anni Novanta guadagnandosi una discreta fama nell’ambiente europeo. Sette gli untitled incisi, disponibili anche su vinile colore rosso, tutti accomunati da una vena millsiana (A2) che sfila in compressioni al limite della distorsione (B1, B2).

4) Juno Reactor – God Is God (CJ Bolland Remix)
“God Is God” resta uno dei pezzi più noti del repertorio dei Juno Reactor, band britannica rimasta negli annali per una caleidoscopica vena creativa capace di riunire sotto lo stesso tetto world music, ambient, techno, industrial e goa trance. La versione originale del brano, estratto come singolo dall’album “Bible Of Dreams”, è annessa al cosiddetto chemical beat (quello battuto ai tempi da gruppi come Chemical Brothers, Propellerheads o Fluke) e finisce un paio di anni dopo nel film “Beowulf” di Graham Baker. Il remix scelto da Ricci è più ballabile, realizzato da CJ Bolland che quell’anno ha dalla sua parte una hit, “The Prophet”, ma degne di menzione sono anche le due versioni approntate dai Front 242 intitolate Godzilla e Grisha. A prendere il disco in licenza per l’Italia è la Media Records che lo pubblica su etichetta GFB.

5) Oliver Ho – Chasm EP
“Chasm” è l’ennesimo degli extended play contenenti brani privi di titoli che escono a pioggia negli anni Novanta. Al suo interno l’autore britannico convoglia loop febbricitanti che grondano sudore (B1) e vortici ipnotici (B2, A1) ma la sciabolata più intensa giunge con la A2, dove i pattern si arroventano ed ardono in un braciere di hihat e cimbali shakerati orchestrati da un suono che si ripete come un mantra sin dalle prime misure. Oliver Ho tornerà su Drumcode dopo oltre dieci anni con “Resistor EP” firmato Raudive, in un periodo in cui la techno perde inesorabilmente intensità e vede affievolire la sua fiamma sotto il vento del neo minimal.

Ricci e Cirillo in una foto scattata presumibilmente nel 1994

6) Ricci – X Clone (Remix)
La versione originale edita in primavera dalla Sushi del gruppo American Records, di cui si può leggere la monografia qui, si muove nei meandri dell’hard trance dotata di un bassline a trazione anteriore. I due remix usciti a ridosso dell’estate invece reinterpretano la formula con linguaggi diversi: Sinus opta per una techno minimale pilotata da una cassa in evidenza, suoni filo acid e scariche di snare, medesimi elementi che fanno la fortuna della sua “Blob” remixata giusto pochi mesi prima dallo stesso Ricci. Discorso completamente diverso per la versione di Miss Groovy: Paola Peroni, reduce dall’ottimo responso del “Rough And Tough EP” trainato da “Jungle Sickness” promosso Disco Makina nel programma radiofonico Molly 4 DeeJay di cui parliamo qui, intaglia un remix hardcore squarciato in più punti da melodie accennate che rompono la monotonia della trapanante cassa distorta.

7) 2 Without Heads – U And Me
Nato nel ’94 col brano “Trouble Of The World” prodotto da Pieradis Rossini, Graziano Fanelli e la sopracitata Paola Peroni su etichetta DJ Movement, il progetto 2 Without Heads riappare tre anni più tardi con la happy hardcore di “U And Me”. Seppur non sia esplicitato, è presumibile che la versione a cui facesse riferimento Ricci fosse proprio la sua, energica hard trance con inflessioni acid sullo stile Junk Project o AWeX e melodicamente costruita sul modello di brani come “X-Santo” di DJ Jan (una club hit di quel periodo) e “Lord Of The Universe” di David Craig. Il 10″ è edito dalla Atomic Energy Records, sublabel della DJ Movement che in catalogo annovera la licenza di “Loving You” di Rob’s Project ovvero l’olandese DJ Rob a cui peraltro viene affidato un remix della stessa “U And Me”.

8) Sinus – Drops EP
Non è uno degli EP più noti di Fabrizio Pasquali pur adoperando gli stessi ingredienti che fanno la fortuna del progetto Sinus tra ’96 e ’97. La main track, “Drops”, è dominata dai tipici suoni della progressive nostrana, con pause e scatti improvvisi sino alle rullate esasperate nella versione Le Cave Drum (un omaggio al locale in provincia di Vercelli dove Pasquali, noto anche come DJ Pareti, è resident ai tempi). Spazio anche ad un terzo brano, “Simplex”, in cui la classica kick spaccatimpani incornicia una flessuosa linea di synth filo acid/bleepy.

9) Deep Ink – Spellbound
Penultima uscita della Data Records del gruppo Europlan, di cui abbiamo parlato tempo fa in questa intervista ad Alfredo Violante, “Spellbound” macina al suo interno ritmo ed atmosfere trancey grazie ad emozionali evoluzioni di pad. Dietro Deep Ink si cela Guido Gaule (e un non meglio identificato P. Henzler), responsabile insieme al citato Violante di quella techno/trance che intorno alla metà degli anni Novanta intriga parecchio i DJ europei: tra i tanti si segnalano “Radiations” di Radiations, impreziosito dal remix di Francesco Farfa, “Awakenings” di Atlantis, “Numera Stellas” di Solaris, “Life Is So Realistic” di Moogability e “Guitara Del Cielo” di Barcelona 2000, quest’ultimo oggetto di un inatteso airplay radiofonico nel nostro Paese.

10) Emmanuel Top – Turkich Bazar
I brani di Emmanuel Top, in particolare quelli editi nei primi anni Novanta sulla sua Attack Records e facilmente identificabili mediante il colore usato per l’etichetta centrale, sono diventati evergreen a tutti gli effetti ma, in un certo senso, lo sono sempre stati, anche quando non si parla ancora di culto per il passato e di serate remember. “Turkich Bazar”, insieme all’ormai celebre “Acid Phase”, è tra i pezzi più amati del produttore francese. Pubblicato in origine nel 1994, si sviluppa su un crescendo ritmico costantemente graffiato da unghiate di TB-303 in cui trova alloggio uno spoken word di Jim Morrison (“the music was new, black, polished chrome and came over the summer like liquid night”, da “Black Polished Chrome” presente nell’album “An American Prayer”). Il ’97 vede l’uscita di due remix, quello acid trance dei tedeschi Future Breeze, all’apice del successo commerciale con la hit “Why Don’t You Dance With Me”, e quello hypno trance di Massimo Vivona, italiano trapiantato in Germania diventato noto con le pubblicazioni su Headzone. Non sappiamo se Ricci intendesse segnalare la versione originale o uno di questi remix a cui nel tempo se ne aggiungono ancora altri tra cui quelli di Thomas P. Heckmann e di Samuel L Session.

(Giosuè Impellizzeri)

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La discollezione di Massimo Cominotto

Un piccolo scorcio della collezione di dischi di Massimo Cominotto

Qual è stato il primo disco che hai acquistato nella tua vita?
“Jesus Christ Superstar” di Andrew Lloyd Webber & Tim Rice: era il 1973 e costava 5000 lire, l’equivalente di un paio di scarpe da montagna. Faticai parecchio per convincere la mamma a finanziarmi. A dire il vero quell’album non aveva molte connessioni coi miei gusti di allora che oscillavano tra gli Oliver Onions di “Dune Buggy” e le LaBelle di “Lady Marmalade” passando da Ike & Tina Turner con l’insuperata “Nutbush City Limits”. Ai tempi la mia fonte di ispirazione erano le giostre alla festa di piazza e quello che passava la radio, quando riuscivo a sentirla.

L’ultimo invece?
Se parliamo di dischi in vinile, qualche settimana fa ho preso alcuni bootleg dei Cure. In riferimento a pezzi da club invece, non me lo ricordo proprio. Quando iniziai a lavorare come DJ avevo già la consapevolezza che prima o poi avrei acquistato “l’ultimo”, cosa che effettivamente si è verificata 20.000 dischi dopo.

Quanti dischi possiedi?
Come anticipavo, sono circa 20.000. Una follia se penso al denaro speso. Ho dovuto prendere in fitto un piccolo magazzino dove tenere tutto quel materiale. Da qualche anno però ho cominciato a venderlo, senza rimpianti. I dischi sono come tante stelle luminose che brillano lontanissime. Li trovo così struggenti. Dobbiamo solo trovare il coraggio di affrontarli e di pensare che ormai i momenti legati a quei ricordi non esistono più. Sono come i corpi celesti: quello che noi contempliamo ora è solo l’effetto della luce che hanno emanato e del ritardo che impiega, vista la distanza, per essere a noi visibile. In fondo è tutta una grande illusione. Pensiamo ci siano ancora ma sono spente da milioni di anni. Per me così è la musica. Riascoltarla non mi darà mai lo stesso calore del momento giusto.

Altri dischi della raccolta di Cominotto

Usi un metodo per indicizzare la tua collezione?
No, assolutamente. Adoro il caos, la musica è caos ed io ci sono dentro sino al collo. A causa della pigrizia mi è capitato di ricomprare un disco per non cercarlo in mezzo a tutti quanti. Risultato? Oggi quando sfoglio la collezione, o quel che ne rimane, posso trovare sino a cinque copie dello stesso titolo.

In che stato versa?
Ho conservato maniacalmente i miei dischi nel corso del tempo, con la copertina e la cosiddetta “mutanda”. Mai un graffio. Ho sempre odiato sentir “friggere” il vinile.

Ti hanno mai rubato un disco?
Purtroppo è successo molte volte, in modo particolare durante il periodo “afro”. Allora quei dischi erano difficili da recuperare e costavano parecchio. Non esistevano ancora le valigette e si mettevano nelle ceste da panettiere, pesantissime, che si esibivano alla stregua di uno status symbol. Capitava di portarsi dietro sino a 500 mix per fare una sola serata e purtroppo qualche infame era sempre nei paraggi.

C’è un disco a cui tieni di più?
Nasco con la musica funk/disco ascoltata dalle cassette di mia sorella Patrizia che, negli anni Settanta, frequentava la Baia Degli Angeli (discoteca di cui parliamo qui, nda). Il pezzo che mi fa sognare ancora è un 12″ su Columbia di Gladys Knight And The Pips, “Bourgie’, Bourgie'”. Quando lo riascolto mi viene da piangere, è come tornare indietro nel tempo e ritrovarmi in pista a ballare a sedici anni.

Quello che ti sei pentito di aver comprato?
Sono tantissimi. C’è stato un periodo in cui acquistavo anche quaranta o cinquanta dischi a settimana e molti di quelli si sono rivelati flop per la pista o semplicemente inascoltabili. Però non è successo spesso perché ho sempre dato un gran peso al valore del denaro e quindi ci andavo piano. Talvolta capitava di trovarmi di fronte ad una pila di settanta dischi selezionati e dicevo a me stesso: «è impossibile che questa settimana sia uscita così tanta bella musica!». A quel punto li riascoltavo da capo sino ad eliminarne almeno la metà.

Quello che cerchi da anni e sul quale non sei ancora riuscito a mettere le mani?
Per lungo tempo ho rincorso un album di prog rock tedesca, “Tarot” di Walter Wegmüller, ma le quotazioni sul mercato dell’usato erano pazzesche. Alla fine l’ho “piratato” in Rete e dopo averlo riascoltato più volte mi sono arreso. È finito il tempo per queste emozioni quindi non mi importa più averlo.

Un’altra porzione dei dischi di Massimo Cominotto

Quello di cui potresti (e vorresti) disfarti senza troppe remore?
Tutta la roba latin jazz che ho suonato al Tutti Frutti di Milano tra gli anni Ottanta e Novanta.

Quello con la copertina più bella?
Quelli con belle donne seminude: negli anni Settanta era diventata praticamente una regola.

Quello più strambo, per forma o declinazione grafica?
Mi piacevano quelli a forma di sega. Ne uscirono parecchi nei primi anni Novanta e rendevano molto bene l’idea del genere musicale inciso sopra.

In diverse interviste hai dichiarato di essere stato un cliente di negozi come Zero Gravity, ad Udine, di cui parliamo dettagliatamente in Decadance Extra, e del celebre Hard Wax, a Berlino, a cui abbiamo dedicato qui un episodio di “Dentro Le Chart”. Che clima si respirava all’interno di quegli store specializzatissimi?
Chi non ha mai messo piede dentro Zero Gravity non potrà capire. Vantava l’assortimento più improbabile del mondo ed era frequentato da personaggi stranissimi. In quel posto provavo un timore reverenziale. Purtroppo tra quelle mura si registrarono anche episodi che erano degradi al limite della decenza e che alla fine ne decretarono la chiusura. Lo store più divertente era invece KZ Sound di Killer Faber e Francesco Zappalà, a Milano (di cui parliamo pure in Decadance Extra con la testimonianza dello stesso Zappalà, nda): le esibizioni di Fabio (Killer Faber) erano imperdibili, a base di set mixati con dischi che volavano letteralmente per il negozio. Rammento anche Ultrasuoni a Torino col mitico Claudio Bocca e le furenti litigate con la sua compagna di allora. Spesso dovevo uscire in strada per dividerli! Che periodo pazzesco. In Germania invece era tutta un’altra cosa, gelidi e senza un’anima. Se penso che poi i DJ tedeschi siano venuti qui a fare i “galli” sul terreno che gli abbiamo preparato…Meglio Black Market Records a Londra allora, dove nel ’93 c’era una gran figa dietro il bancone, insieme al mitico Dave Piccioni. Comprare dischi lì era davvero un piacere.

Quanto spendevi mediamente in dischi negli anni Novanta? Godevi di particolari trattamenti vista la tua popolarità?
Il budget variava da due a tre milioni di lire al mese. La popolarità mi garantiva la priorità sul materiale promozionale che ai tempi era carissimo. In particolare ricordo il promo di “Lemon” degli U2 remixato da David Morales che arrivò a costare oltre 200.000 lire.

Sempre negli anni Novanta il DJ si è liberato dal ruolo di “jukebox umano” iniziando a diventare un idolo per le giovani generazioni. Un elemento fortemente caratterizzante, e che peraltro ha sancito la fortuna di molti, era l’esclusività di certa musica. Vantare nel flight case alcuni dischi, specialmente prima di altri, era un dettaglio non certo marginale, oltre ad essere anche uno dei principali parametri di giudizio con cui il pubblico attribuiva un valore ed una “tag audio” di riconoscimento ad un disc jockey piuttosto che ad un altro. Oggi invece tutti possono avere tutto, col minimo sforzo. Non conta più frequentare negozi specializzati o sobbarcarsi onerosi viaggi all’estero per procurarsi materiale, lo si può avere standosene seduti comodamente nella propria casa. Anche per scoprire titoli di brani sconosciuti non occorre più impegnare molte energie, basta un clic su un’app installata sul proprio telefono cellulare. Insomma, per avere tutto ciò che una volta implicitava pazienza, tenacia, tempo, denaro e, soprattutto, passione, oggi basta veramente poco, forse troppo poco. In relazione a ciò estrapolo una parte di un’intervista che ti feci anni fa e che finì in Decadance Appendix nel 2012, in cui dicevi: «Non si avverte più alcuna differenza tra un DJ professionista ed un semplice dilettante. Ormai viviamo in un mondo in cui il software mixa quasi da solo musica che viene, nella maggior parte dei casi, “rubata” dalla Rete. Una volta si andava a ballare in discoteca ma oggi mi sembra che si preferisca ballare il DJ e nemmeno la sua musica, visto che la stessa è a disposizione di chiunque attraverso internet. Insomma, si balla la faccia e il nome del DJ». È fuor di dubbio che questa facilitazione esponenziale abbia finito col banalizzare e rendere meno attrattivo un po’ tutto, ma chi è il DJ del 2020? C’è ancora spessore artistico dietro questa professione la cui popolarità è stata ingigantita sino a raggiungere numeri un tempo inimmaginabili? Esiste ancora l’attività di ricerca o è stata irrimediabilmente polverizzata?
I DJ sono finiti con la morte del disco in vinile, e insieme a loro pure i club. Da quel momento in poi c’è stata una mutazione che ha introdotto svariate novità, come il tramonto dei musicisti, il trionfo dei programmatori, l’eclissi della radio e l’apoteosi dei “liquid store”. L’inflazione della musica e la sua conseguente svalutazione è stata la breve fiammata che si è portata via tutto. Questo è un mondo che ormai non mi appartiene più. Adesso i DJ sono personaggi gestiti come rock star (provo ribrezzo nell’utilizzare questo paragone!) e i loro compensi sono giustificati da follower digitali e like sui profili social. I festival hanno ucciso i club che, per sopravvivere, adesso devono proporre dalla trap alla techno. Non saprei dire però se sia meglio o peggio rispetto a ieri, dovrei avere venti anni per dare una risposta.

Ti sei esibito in centinaia di club e in decine di after hour, dall’Exogroove al Syncopate, dal The West a Il Gatto E La Volpe, dal Cocoricò al Momà passando per il Mazoom e l’Area City: al netto della nostalgia, credi che, venti/venticinque anni fa, gli avventori di questi luoghi fossero radicalmente diversi dai giovani di oggi? È vero che ieri si andava a ballare per passione ed oggi per esibizionismo, o si tratta solo di uno dei tanti luoghi comuni?
Oggi non si va più a ballare, si sta semplicemente davanti ad una consolle fermi col telefonino in mano. Noi eravamo altro, non certo migliori, ma la nostra socialità e il nostro gusto erano evidentemente molto diversi da quelli attuali.

Scegli tre locali in cui hai lavorato e ad ognuno di essi collega il titolo di un brano lì proposto che ti riporta immediatamente alla memoria una “fotografia” di quel luogo.
Area City, Mestre – “Flash” di Green Velvet. Credo che il clima che si respirava lì dentro se lo sognassero ad Ibiza. Persino quando ho suonato all’Amnesia non ho mai rivisto la stessa energia;
Alter Ego, Verona – “Stay With Me” di Dakar & Grinser, (la versione inclusa nell’album). Avevo il promo della Disko B che suonato lì faceva letteralmente crollare la sala. Ad emergere erano emozioni irripetibili in un mix di tempi e persone che creavano realmente il club;
Cellophane, Rimini – “Born Slippy .NUXX” degli Underworld (a cui abbiamo dedicato un approfondimento qui, nda). Una traccia che mi ricorda le serate con Tony Bruno al quale, a fine stagione, regalai il promo comprato al Disco Inn per cinquantamila lire. Un sogno da cui è stato difficile svegliarsi.

La copertina di un numero della rivista Discotec (1992)

Hai fatto parte della redazione di una delle prime testate italiane dedicate al mondo della discoteca, Discotec, partita a giugno del 1989 sotto la direzione di Enrico Cammarota. Quello della club culture era un settore tutto da scoprire e costruire, e ai tempi la carta stampata rappresentava uno dei media più importanti per veicolare informazioni. Come rammenti i primi anni di attività di quel giornale?
Prima di Discotec c’era Disco & Dancing, rivista del SILB che si occupava dei locali da ballo. Ricordo in particolare un giornalista, il dottor Spezia, che era il corrispondente per le discoteche. Conoscerlo significava automaticamente ricavare immediata notorietà in un ambito dove essere famosi aveva il suo peso. Discotec nacque essenzialmente per colmare un vuoto di mercato, qualcosa che non esisteva ancora. Mi accorsi di avere qualche abilità giornalistica durante gli anni universitari collaborando a fanzine politiche e quindi, in virtù di ciò, mi proposi al mitico Cammarota per realizzare dei servizi, ma il vero ringraziamento lo rivolgo a Philippe Renault Jr. che mi diede la possibilità di firmare, insieme a lui, alcuni articoli legati alla storia di etichette discografiche americane degli anni Sessanta e Settanta. A darmi una certa credibilità fu pure la collaborazione con Claudio Cecchetto a Radio Capital. I primi anni di Discotec furono fantastici. Per me è un onore aver fatto parte di una rivista in cui sono finiti nomi di DJ, PR, gestori, fotografie di locali, moda, classifiche. Roba dal valore inestimabile, che narra la storia e l’evoluzione della migliore espressione disco italiana. Tolto Discotec, non esiste alcun testimone del periodo.

Di cosa ti occupavi nello specifico?
Iniziai come semplice recensore, poi passai al clubbing trattando locali ed architetture, intervistando DJ, produttori ed altri che gravitavano in quel mondo.

In assenza di internet,  quali erano le maggiori problematiche e criticità per un giornale di quel tipo?
La difficoltà di avere conferma delle informazioni. Oggi basta un clic su Google per ottenere una marea di notizie, prima era necessario telefonare e spesso a numeri fissi perché il cellulare se lo potevano permettere in pochi con la conseguente problematica di non reperire sempre e subito le persone interessate. Insomma, un lavoro per cui oggi si impiegano cinque minuti rischiava di diventare un impegno che si protraeva per una giornata intera.

Quanto contavano le classifiche stilate mensilmente (a cui prima facevi cenno) dei DJ, delle discoteche, dei PR e degli art director che trovavano posto tra le pagine di Discotec?
Contavano molto, come del resto foto e servizi. Roberto Piccinelli, che se ne occupava nello specifico, era l’uomo più ricercato ed odiato della nightlife italiana. Poi si sparse la voce che fossi io a redigerle: seppur fosse una notizia infondata, ricevevo almeno cinquanta telefonate al giorno da “amici fraterni e disinteressati” che chiudevano la chiacchierata con un «dai, mettimi in classifica!». La vera forza del periodo, comunque, era rappresentata dai gestori, che capivano ancora qualcosa del proprio locale, e da alcuni direttori artistici. Eravamo ancora lontani da quel circo di bestie che è poi diventato questo ambiente.

Nel corso del tempo Discotec cambia nome (Trend), direttore responsabile (Raffaele D’Argenzio) ed anche contenuti che, tra la fine degli anni Novanta e i Duemila prediligono via via tematiche più connesse al lifestyle che alla musica, queste ultime “deviate” per qualche tempo sulla testata “sorella” Tutto Disco/Tutto Discoteca Dance. Perché ad un certo punto avvenne ciò? Era forse il presagio di quello che sarebbero diventate da lì a breve le discoteche?
Il vero periodo dorato per i locali italiani va dal 1988 al 2000. Il passaggio a Trend nacque per tentare di adeguarci al mercato: le discoteche e il cosiddetto “mondo della notte” cominciavano a sgretolarsi e l’immagine non era più quella affascinante di un tempo. Aleggiavano pesantemente le ombre della droga e delle stragi del sabato sera, per gli inserzionisti non era certamente quello il modello ideale a cui affiancare il proprio marchio. La spallata definitiva giunse con l’avvento di internet ma non riguardò solo Trend. Già intorno alla fine degli anni Novanta, storiche testate britanniche iniziarono a fallire. Consigliai al mio editore di acquisire Mixmag ma purtroppo non fui ascoltato. Quella operazione avrebbe potuto ridare sprint e credibilità al gruppo, abbattendo il senso di inferiorità che da sempre pervade questo settore in Italia, ma nel contempo avremmo corso il rischio di perdere l’interesse generale nel “sistema notte”, alimentando esclusivamente le tasche dei DJ e dei produttori. L’impresa vera, solida ed autentica, non è rappresentata dal club fatto da avventurieri bensì da aziende che veicolano prodotti attraverso l’informazione o i contenuti della rivista. Questo si traduce in utili e quindi in stipendi per chi ci lavora. Arrivati ad un certo punto ciò mancò, nonostante lo sforzo di trasformare Trend in un contenitore unisex destinato al loisir. Quando la rivista chiuse i battenti mi proposi come collaboratore ad altri magazine ma con scarsi risultati perché nel corso degli anni mi ero fatto molti nemici ma pure perché non potevo reggere il confronto con improvvisati e minus habens che giocavano a fare gli spavaldi. In quel periodo maturai una certa nausea per l’ambiente e per gli straccioni che lo hanno rovinato, così iniziai a dedicarmi ad altro, a cose più serie ed economicamente più soddisfacenti e redditizie.

Oltre a Discotec e Trend, quali riviste musicali sulla club culture leggevi con maggior interesse?
Leggevo davvero di tutto, dalle fanzine tedesche ciclostilate alle testate britanniche più patinate. Allora erano quelli i mezzi di informazione, tutti accomunati da notizie offerte in ritardo di almeno trenta giorni rispetto a quando erano avvenute.

Alcune delle produzioni discografiche di Cominotto: in alto “Mother Sensation” e “Minimalistix”, incisi rispettivamente per la Underground e la BXR, in basso il “Waves EP” su Sound Of Rome e “1st World Dance Convention” su Steel Wheel

Contestualmente all’attività da DJ e giornalista hai portato avanti quella di produttore discografico siglando numerose collaborazioni con etichette come la Spectra curata da Cirillo (per il progetto Racket Knight di cui parliamo qui), la Sushi del gruppo American Records (la cui monografia è disponibile qui), la Steel Wheel e la Sound Of Rome, ma a fornirti il supporto più continuativo e duraturo è stata la Media Records per cui hai inciso dal 1997 al 2002, prima su Underground e poi su BXR che ai tempi era davvero all’apice del successo. Dai tuoi dischi filtrava costantemente un gusto “scarsamente italiano”, poco propenso ad accontentare gli irriducibili delle rullate interminabili e dei bassi in levare che, dal 2000 circa, divennero invece banali stereotipi di quella che fu considerata la techno dal pubblico più vasto nel Bel Paese. Questo approccio influì negativamente sulle vendite? C’è mai stata qualche forzatura nella tua carriera discografica?
Il mio grande errore fu quello di amare profondamente il lavoro che facevo e di essere puro sino in fondo. Questo mi fece credere che tutti mi somigliassero ed invece non era affatto così. Il tempo mi ha restituito solo carogne putrefatte di quelli che pensavo fossero amici. Ho cercato sempre di anticipare senza accorgermi che ad un certo punto la gente non avesse più voglia di scoprire niente o meglio, che non fosse più disposta a fare lo sforzo per imparare a conoscere cose nuove. Da lì fu una corsa a chi faceva canzonette orecchiabili ma io non ne sono stato capace oppure, più semplicemente, non mi interessava comporle.

“Eroi Di Carta” è l’ultimo disco inciso da Massimo Cominotto nel 2003

Il tuo ultimo disco, edito dalla Alchemy di Mauro Picotto ed intitolato “Eroi Di Carta”, risale al 2003. Perché mollasti la produzione? Chi erano gli eroi di carta a cui alludevi?
Abbandonai perché per la prima volta mi sentii solo, e forse lo ero per davvero. Non c’era più un team di lavoro ma soprattutto non mi sentivo più parte di una squadra. In quel periodo tutto cominciò a crollare e la mia generazione stava evaporando nel settore club. Dovevo ricominciare la competizione misurandomi con ragazzini cocainomani ed organizzatori che potevano essere per età (e solo per età) i miei figli. Avvertii inoltre una totale mancanza di professionalità unita al disprezzo assoluto per la musica. Un abisso culturale che non riuscivo a colmare. Ecco, gli eroi di carta erano rappresentati da questi soggetti di cui avvertivo già l’odore acre della necrosi. In compenso il disco piacque molto al mercato europeo ed americano.

Poco meno di venti anni fa in un’intervista mi dicesti che il terreno più fertile per avanzare nuove proposte al pubblico non fosse più quello techno, storicamente ricordato come il genere più adatto alle sperimentazioni, bensì quello house. Ritieni che la techno, in Italia, sia stata periodicamente oggetto di erronee interpretazioni che la hanno trasformata in un contenitore di cose che, techno, non lo erano affatto? La colpa è di qualcuno o qualcosa in particolare?
Non esistono colpe ma in virtù di ciò che dici posso ammettere di aver visto lungo. Quello che sentiamo oggi nei club è più simile all’house che alla techno dura e scura che allora sembrava essere il gotha della sperimentazione. La musica non è che l’espressione di un tempo, di un vissuto. Per chi non è stato contemporaneo al funk negli anni Settanta a volte è incomprensibile capire come le disco fossero piene con quel suono. Talvolta invece capita il contrario: io che ho vissuto di musica non capisco il successo di certi DJ o artisti perché non afferro il loro tempo pur vivendolo insieme. Ma va bene così.

Un ultimo scatto sui dischi di Cominotto

Estrai dalla tua collezione dieci dischi a cui sei particolarmente legato illustrandone le ragioni.

Tuxedomoon – No Tears (Adult. Remix)
Eravamo al Centralino di Torino, durante la onenight The Plug. Gli Adult. si presentano per il live ed io, che suonavo prima, ero onorato solo di poterli vedere. Erano fatti come un copertone. Ad un certo punto uno di loro, credo Adam Lee Miller, prende un PC tenuto insieme con nastro da imballo ma dopo svariati tentativi non si accende. Messi alle strette, rinunciano all’esibizione.

Adam Beyer & Henrik B – Vocal Image
2002, Bolgia di Bergamo. Beyer è troppo simpatico. Di quella nottata in cui passò questo brano, estratto dal doppio “Sound Identification” su Drumcode, ricordo le battitacco da camionista sulle ragazze non proprio in forma che si ostinavano a ballare sui cubi.

Winx – Don’t Laugh
Il disco della risata. Una volta chiesi a Josh Wink se fosse davvero lui a ridere nel brano: suonavo al The Cross, a Londra, e guardandomi stupito mi rispose ridendo allo stesso modo.

Laurent Garnier – Crispy Bacon
Non sono mai riuscito a parlare con Garnier nonostante i numerosi set condivisi. Non saprei indicarne la ragione precisa, forse perché è troppo cupo.

Joey Beltram – Energy Flash
Uno dei miei cavalli di battaglia all’Aida. Dovrei conservare delle foto scattate con Beltram ad Amsterdam dove c’era un club in cui mi capitò di suonare spesso in quegli anni ma di cui non rammento più il nome. Gran disco, gran personaggio.

Capricorn – 20 Hz
Era davvero esaltante suonare questo brano nel 1993. Non ho particolari ricordi legati ad esso tranne il “disastro” che puntualmente succedeva quando lo mettevo al Cellophane.

Moby – Natural Blues
8 luglio 2000, percorrevo l’autostrada in macchina, era un sabato e all’altezza di Bologna squilla il telefono: era Stefano Noferini e mi diceva che gli erano giunte voci su Ricci e sulla sua presunta morte. Purtroppo era vero. Quella sera, davanti ad un pubblico che ancora non sapeva nulla, misi questo pezzo con le lacrime che mi rigavano il viso. La gente fischiava, non capiva, voleva ballare. Credo di aver odiato il mio pubblico quella sera.

Robert Miles – Children
Roberto era una grandissima persona. Lo raggiungevo spesso ad Ibiza per un saluto. Mi diede personalmente la copia promozionale di “Children” (di cui parliamo dettagliatamente qui, nda), il più bel disco dream che sia mai stato inciso.

Daft Punk – Da Funk
All’Alter Ego di Verona questo pezzo era diventato una sorta di inno nazionale. La prima volta che lo misi erano le sette del mattino. Ero riuscito ad avere il promo da Fabietto Carniel del Disco Inn, pagandolo a peso d’oro. La pista era un completo delirio e vidi la gente rientrare a forza nel locale pur di ballarlo.

Simple Minds – Theme For Great Cities
Ero un ragazzino e suonavo il brano in questione nel circuito elettronico alternativo. Portavo i capelli molto lunghi e la sera mi piaceva entrare nel mondo della mia musica. Mi si avvicina un tipo sventolando una stagnola e dicendomi «l’hai mai provata? Se vuoi te la regalo e ti aiuto a fartela». Ringrazio ancora Dio per non aver creduto a quello schifo di uomo che, spero, abbia pagato per il male che ha causato a ragazzi meno fortunati di me.

(Giosuè Impellizzeri)

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Andrea Doria – Bucci Bag (Magneti Marelli)

L’avventura nel mondo della “musica prodotta con le macchine” di Marco Capelli inizia discograficamente nel 1994, quando ha vent’anni e, attratto dalle sonorità trance e progressive trance, si fa chiamare MC Hair, una specie di inglesizzazione del suo nome anagrafico. “Pensiero Divino”, con la voce di Mad Bob e ispirato dalle sonorità che fanno la fortuna di Ramirez, finisce sulla Désastre Records di Bruno Santori, “Trance Hair Love”, con due eminenze della dream trance italiana di allora come Stefano Bratti e Gianni Parrini, è su Outta Records mentre “The End Of The Earth”, realizzato con Claudio Diva per il progetto Sarasate, reca il logo della Melody Breaker.  «È vero che iniziai ad incidere dischi nel ’94 ma l’attrazione nei confronti dell’universo musicale arrivò molto prima rispetto a quando pensai che quello potesse essere un mestiere vero e proprio» racconta oggi l’artista ravennate. «Appartengo a quella generazione di ragazzini del ’74 che ha vissuto in pieno la rivoluzione dei computer ad 8 bit per uso consumer, come il Commodore 64, e mi innamorai sin dal primo momento della sua sintesi sonora (che ho utilizzato spesso nelle produzioni, ancora oggi) al punto da sacrificare quasi del tutto, e in maniera volontaria e consapevole, diversi tipi di interazione sociale coi miei coetanei. Mi sentivo più propenso a spendere il tempo ad imparare tutto quello che potevo sul funzionamento di quei piccoli gioielli. Un fastidioso neo era però rappresentato dalla difficile reperibilità del software necessario a comporre ed elaborare brani musicali oggi definiti chiptune. Non c’era un luogo definito e conosciuto in cui potevi recarti ad acquistarli poiché non esisteva nemmeno una vera e propria distribuzione del software a livello globale. Tutto stava nascendo ed era talmente nuovo che i presupposti per un’industria del software non erano ancora del tutto chiari. Molti giochi ed altrettante utility particolari, che consentivano di creare suoni, musiche ed immagini, circolavano solo nell’ambito di ristretti gruppi di appassionati che a loro volta li reperivano da altri appassionati, magari residenti all’estero (se non addirittura contattando gli sviluppatori stessi che li vendevano direttamente per posta tramite apposite inserzioni sui giornali locali), e li copiavano in serie redistribuendoli ad altri appassionati ancora in una vera e propria rete di contatti che viveva unicamente grazie al passaparola.

In questo Ravenna, la città dove sono nato, aveva un gioiello. Una realtà informatica assai ridotta ma con una grande influenza sul territorio, il Computer House, un piccolissimo negozio di computer, tuttora esistente ed attivo, gestito da un tipo minuto ed occhialuto veramente in gamba di nome Fernando detto Freddie, che non solo vendeva e riparava computer ma distribuiva gratuitamente, pagando solo il supporto magnetico, diversi tipi di software piuttosto introvabili, tra i quali anche vari editor musicali. Il Computer House di quel tempo era il mio piccolo paradiso. In quel negozio trascorrevo interi pomeriggi anche perché, per un caso fortuito, era situato a poche centinaia di metri dalla casa dei miei nonni, proprio nel tragitto che facevo tutti i giorni in bicicletta per andare alle scuole medie. Superato l’ostacolo della reperibilità, il maggior problema che riscontravo negli editor era il piuttosto limitato concept decretato da chi li aveva ideati. Non si poteva realmente manipolare il suono come invece permetteva qualsiasi sintetizzatore ma ti ritrovavi con decine e decine di preset già elaborati dal sound piuttosto banale e privo di caratteristiche. Sapevo che il Commodore 64, attraverso il suo chip sonoro chiamato MOS 6581, poteva offrire molto di più in termini di carattere e modulazione della forma d’onda, e questo emergeva in modo netto ascoltando i piccoli capolavori composti dal celeberrimo Rob Hubbard, probabilmente il pioniere indiscusso della computer music della 8 bit generation. Se volevo ottenere di più avrei dovuto necessariamente sviscerare il linguaggio macchina e scrivere delle personali utility che mi avrebbero consentito di elaborare il suono in maniera più efficiente. Lessi che Hubbard aveva sviluppato un editor musicale ad hoc, il Rob Hubbard Sound Editor 2.0, un editor musicale appartenente alla categoria tracker ma purtroppo impossibile da reperire, almeno in Italia. Oggi, con internet, è tutta un’altra storia. Comunque riuscii, sempre attraverso Freddie del Computer House, a procurarmi le fotocopie del libro di Sheldon Leemon, mai pubblicato nel nostro Paese, intitolato “Mapping The Commodore 64”: dopo aver affrontato l’ostacolo della lingua inglese che, a causa della mia accentuata dislessia, superai con non poche difficoltà, attraverso quel testo capii in modo dettagliato come era costruita la macchina e quali fossero i compiti dei diversi chip montati al suo interno. A disposizione avevo altresì una dettagliata mappa dell’intera memoria e le istruzioni in esadecimale per poter iniziare a “dialogare” direttamente con essa attraverso l’assembler (linguaggio macchina) al fine di modulare direttamente e singolarmente i tre oscillatori del Commodore 64 e costruire, in quel modo, brani chiptune. Dopo qualche anno di pratica, esperienza e raffinazione delle mie utilities, il mercato del software ad 8 bit esplose anche in Italia e riuscii a guadagnare qualche soldino vendendo i miei brani a software house nostrane che si occupavano dello sviluppo di gestionali (ebbene sì, a quel tempo anche un noioso software di contabilità familiare poteva avere una musica di sottofondo!). A grandi linee questi furono i miei esordi come “operaio dei suoni”. Non mi reputo un musicista perché non ho mai studiato uno strumento specifico e non sono nemmeno un performer, bensì un programmatore che ha imparato, col tempo, le basi dell’acustica, da autodidatta ma mettendoci sempre il massimo impegno possibile.

La copertina del primo disco inciso da Marco Capelli, nel 1994. Il brano viene sviluppato da un demo composto col Commodore 64

Il passo nella discografia fu un’evoluzione di quella mia esperienza. Il primo disco su cui apparve il mio nome, come featuring, fu “Trance Hair Love”, su Outta Records del gruppo Alabianca. Feci ascoltare diversi demo incisi su cassetta a Gianni Parrini che ne scelse un paio come idea per fare un disco. A suo dire capitavo proprio a fagiolo perché, da diverso tempo, covava l’idea di una musica da club più melodica ed armoniosa, quella che da lì a breve lui stesso definì “dream music”. Tra quei brani c’era “Trance Hair Love”, composto inizialmente sul Commodore 64 e successivamente riarrangiato e registrato da Paul Manners al Byte Studio di Rimini. Fu Parrini a chiamarmi MC Hair, proprio in occasione della pubblicazione di quel disco, e da quel momento in poi lo mantenni. Non so esattamente come abbia concepito tale pseudonimo, se MC stesse per Marco Capelli oppure perché, più banalmente, a quel tempo in molti aggiungevano la sigla MC al nome d’arte. Ricordo però che mi disse “il tuo cognome è Capelli, giusto? Bene, d’ora in poi tutti ti conosceranno come MC Hair, è deciso!”. “Trance Hair Love” girò abbastanza bene nel circuito underground e in alcuni casi anche al di fuori di quel mondo, vuoi perché Parrini e Bratti lo suonavano ovunque si esibissero, vuoi perché entrambi avevano un forte ascendente nei confronti di un bacino di fan reali (e non virtuali come oggi) veramente enorme.

Delle collaborazioni con altri artisti risalenti all’inizio della mia carriera invece ho un vaghissimo ricordo ad eccezione di Piero Zeta, col quale instaurai una profonda amicizia iniziata molto tempo prima. Fu il mio mentore negli anni in cui iniziai l’avventura nel mondo della musica nonché colui che mi ha insegnato tutto ciò che ho imparato sull’arte del DJ. Quando lo conobbi non avevo assolutamente idea di come si mettessero a tempo due dischi, figurarsi poi l’importanza della selezione! Volevo imparare da lui e mi offrì la possibilità di “studiare” tutti i giorni sui giradischi, per oltre due anni, prima di concedermi dieci minuti di esibizione nel locale di cui era proprietario, la discoteca Babylon di Lido Adriano. Andavo lì per un paio d’ore tutti i pomeriggi, essendo a pochissimi minuti a piedi da casa mia. Inserivo una cassettina nuova di trinca nel registratore che era in consolle, premevo rec e play e partivo. “Se sbagli un solo cambio”, mi diceva Piero, “ferma il nastro, riavvolgi tutto e riparti da zero. Poi, quando sei arrivato in fondo, prendi il nastro, lo porti a casa e te lo ascolti fino a quando non hai perfezionato il set. Non si deve notare alcun cambio, tutto deve sembrare un unico viaggio”. Seguii il consiglio ed effettivamente, dopo qualche tempo, gli errori sparirono. Era davvero frustrante ricominciare sempre dall’inizio! Avrò consumato centinaia di cassette per quelle esercitazioni. Oltre ad essere stato un DJ di incommensurabile talento (provate ad ascoltare i suoi set new wave), Piero Zeta per me è stato un maestro severo ma molto acuto. Una sera mi disse: “Ok, sei bravo a mettere a tempo i dischi e la selezione sta iniziando ad essere appena accettabile. Ma se dovessero romperti le cuffie durante la serata, cosa fai? Smetti di suonare? Adesso impara a mettere a tempo i dischi senza cuffie, e fino a quando non l’hai fatto qui non suoni”. Pur di cominciare ad esibirmi, riuscii nell’impresa. Dopo prove su prove ero in grado di mettere a tempo due brani senza usare le cuffie e in modo abbastanza rapido ed istintivo. Iniziai così a seguire Piero Zeta in tutte le sue avventure imprenditoriali nei diversi locali che gestì negli anni successivi, sino a quando divenni resident DJ nei venerdì de Il Gatto E La Volpe di Ferrara e nei sabato del Gheodrome di San Mauro A Mare. Poi, via via, ci perdemmo di vista. Io ero maggiormente impegnato nelle produzioni mentre lui era preso interamente dal negozio di dischi aperto a Faenza, il Mixopiù (di cui abbiamo parlato dettagliatamente in Decadance Extra, nda).

MC Hair in consolle a Il Gatto E La Volpe (Ferrara, 1994)

Quegli anni furono molto proficui per me, sia musicalmente che economicamente. I dischi funzionavano, ne realizzavo parecchi e riuscivo a piazzare con una certa facilità praticamente tutto ciò che producevo. Ricordo con piacere pure il rapporto con molti discografici, in particolare col compianto Jean-Luc Dorn, allora manager artistico di Alabianca Group con cui avevo legato tantissimo, e con Claudio Diva della Discomagic Records. A bordo della mia Fiat Uno usata, di color verde gastrite, partivo da casa alle sei del mattino ed arrivavo intorno alle dieci a Milano, in via Quintiliano, alla sede della Discomagic. Lasciavo un DAT a Claudio con quattro/cinque pezzi nuovi ed appena uscito telefonavo a Dorn per fissare un appuntamento nel pomeriggio dello stesso giorno. Inforcavo l’autostrada per Modena e poche ore dopo ero in Alabianca dove lasciavo altri pezzi, per poi tornare a casa a serata inoltrata. Dorn se ne stava seduto sul suo “trono”, con gambe accavallate, schiena completamente adagiata sullo schienale e sigaretta accesa in bocca. Poi, con quell’aria sorniona un po’ alla Gastone, mi diceva: “Sei passato da Claudio prima di venire qui, vero?” e quando mi mettevo a ridere perché colto con le mani nella marmellata aggiungeva: “che gran puttana che sei. Avrei delle proposte interessanti da farti ma continui a pisciare come un gatto a destra e a manca. Dai, fammi sentire cosa non sei riuscito a piazzare a lui”. Mi fa ancora sorridere parecchio questa cosa, anche quando perdeva le staffe Jean-Luc riscaldava subito l’atmosfera con una battuta».

“Sgam Sgam”, il disco che nel 1995 Capelli firma con DJ Ricci per la Trance Records del gruppo Irma

Oltre con Piero Zeta, col quale realizza il “Constellation EP” per la Sushi, una delle etichette del gruppo American Records di cui abbiamo parlato qui, Capelli ha modo di cooperare con un altro personaggio particolarmente in vista in quel periodo, Riccardo Testoni alias Ricci DJ. Insieme producono dischi sotto vari pseudonimi (Avalone One, Omega) oltre ad “Hardtraxx” sulla Steel Wheel e la parodistica “Sgam Sgam” che canzona in chiave hardcore un successo pop di qualche mese prima, “Gam Gam”. «Era un periodo in cui maturavo quella che sarebbe diventata la mia “firma sonora”, e per farlo mi prefissai un obiettivo-chiave: riuscire a lavorare con colui che considero tuttora un mostro sacro della dance italica degli anni Novanta, Davide Rizzatti dello Scientific Studio, che collaborava con Ricci già da diverso tempo soprattutto al progetto di successo Ramirez. Ero letteralmente innamorato del suo sound e del suo modo così caratteristico di produrre dischi, quando acquistavo i 12″ di Ramirez perdevo ore ad ascoltare solamente quali riverberi metteva sulle voci, ad analizzare la posizione della cassa nello spettro sonoro e quella particolare timbrica che solo Rizzatti era in grado di dare al pezzo. Per non parlare poi del corpo generale del brano e del suo impeccabile bilanciamento sonoro. Ero poco interessato ai contenuti invece. Alcuni singoli di Ramirez, come “La Musika Tremenda” (di cui è uscito, giusto pochi giorni fa, un remake su International Deejay Gigolo a firma Helmut & Roy ovvero DJ Hell e Strobe, nda) ed “¡Hablando!”, li trovai eccellenti dal punto di vista artistico, altri, come “El Gallinero”, molto meno, ma compresi bene la direzione commerciale che stava prendendo il progetto, anche in virtù dell’enorme spinta radiofonica ricevuta. Ciononostante i suoi dischi suonavano in modo perfetto, caldi, di spessore e colmi di vita. Insomma, l’unico mio desiderio era diventare bravo come lui. Resto del parere che non ci siano produttori in Italia tecnicamente preparati come Davide Rizzatti. Forse l’unico a tenergli testa è Luca Pretolesi, un tempo noto come Digital Boy, ma Rizzatti, secondo la mia modesta opinione, ha un istinto vitale maggiore ed è assai più imprevedibile, cosa che non guasta affatto. Forse gli manca solo una collaborazione attiva che mi ha proposto proprio di recente, quando ho iniziato nuovamente a produrre a tempo pieno col progetto Stereocalypse. Nei primi anni Novanta, dunque, mi convinsi che, se volevo diventare bravo come lui, dovevo essere suo allievo, ma non era una cosa affatto facile da realizzare. Rizzatti è sempre stato notoriamente restio ad insegnare i trucchi del mestiere ed oggi lo comprendo bene perché, in un certo senso, mi ritrovo nella medesima posizione, sia quando diversi produttori mi contattano facendomi domande sui brani di Stereocalypse, sia quando siti che vendono tutorial avanzano proposte per diventare un loro docente. All’epoca ero un ragazzo con tanta voglia di fare e mi sarei tagliato un braccio pur di avere una chance di imparare dal migliore, ma oggi la penso in maniera del tutto differente. Ciò che ho appreso in studio in oltre venti anni di successi e fallimenti rappresenta il proprio bagaglio di esperienza, ed adesso questo tipo di esperienza manca a molti. Una grossa fetta dei produttori cresciuti nell’ultimo decennio è partita con un computer portatile ed Ableton, non si è formata sulle macchine reali e non si è impegnata a comprendere l’estrema importanza del mix. Sarebbe stupido da parte mia sottrarre valore a ciò che mi è costato tempo e fatica per darlo a chiunque. Il sound di Davide Rizzatti era la chiave del successo di molti suoi progetti e come in ogni mercato c’è una ragione se esistono cose come “concorrenza” e “riservatezza”. Ecco, saper dare vita ad un brano, coi giusti trucchi del mestiere, fa la differenza ed è la chiave che apre le porte di un intero settore dove nuovi collaboratori e persone sono disposti ad investire nella tua consulenza. In Expanded Music circolava la bizzarra voce che Rizzatti tenesse alcuni dischetti da tre pollici e mezzo coi campioni di casse che utilizzava per i dischi di Ramirez addirittura in cassaforte. Non so se ciò fosse vero, ma qualora l’abbia fatto sul serio lo comprendo benissimo ed oggi farei altrettanto.

Ma torniamo a Ricci DJ: Riccardo è stato fondamentale per la mia crescita professionale e pose le basi per un primo incontro con Davide Rizzatti, avvenuto poco dopo avergli inviato la demo di un pezzo che gli piacque molto e che poi fu incluso tra i remix di “Baraonda” di Ramirez, “Musica Maquina”. Il brano conquistò pure Davide e così ebbi finalmente l’occasione di stare qualche giorno a casa sua per completarlo insieme. Trovarmi nello Scientific Studio al fianco di Rizzatti fu il coronamento di un sogno, seppur non ebbi modo di apprendere molto perché impiegammo tutto il tempo nella realizzazione del brano dal punto di vista tecnico. Comunque ero contento come un bambino quando riceve un grosso regalo il giorno di Natale. Davide possedeva (e possiede tuttora) talmente tante macchine ed altrettante risorse da farmi sentire spaesato. Ai tempi non avevo neanche idea di cosa fosse un compressore mentre lui ne aveva così tanti da occupare mezza parete. Lo studio era allestito in una stanza della casa non molto grande, e all’interno ci si muoveva a fatica perché ovunque posavi lo sguardo c’erano muri interamente ricoperti di cose che i miei occhi non avevano mai visto. I suoi segreti non erano disponibili e non ho mai voluto pressarlo affinché me li svelasse, ma in quei giorni capii l’importanza del concetto stesso di produzione, e da quel momento in me cambiò praticamente tutto. Nella seconda metà dei Novanta iniziai a produrre molto meno rispetto agli anni precedenti, ma prestando maggiore attenzione alla qualità. Chiusa la parentesi con Rizzatti, il rapporto stretto con Ricci è stato molto fruttuoso dal punto di vista lavorativo, ma anche un po’ tumultuoso. Durante il periodo di “Sgam Sgam”, ad esempio, ero molto divertito dall’hardcore e dalla gabber, pur non amando quei generi. Non sono mai stato un fanatico ma era uno spettacolo vedere Ricci saltare a destra e a manca sulla consolle quando partiva la cassa del brano (una volta, a Il Gatto E La Volpe mi distrusse letteralmente un flight case dei dischi saltandoci sopra!). In quel periodo “Gam Gam” era dappertutto, in radio, in televisione, nei film, insomma un incubo perché programmata costantemente. Così una sera, in circa quattro ore se ricordo bene, realizzai una parodia gabber introdotta da una frase che ridicolizzava quella di “Gam Gam” immaginando Riccardo mentre la proponeva al suo pubblico. Non avevo nessuna intenzione di pubblicare quella roba anche perché, come detto prima, non ero un supporter di quel genere musicale, ma volevo semplicemente offrirgliela affinché la passasse nei suoi set. Ricci fu di parere diverso: secondo lui l’idea era forte e pertanto meritava di essere incisa. Riccardo era una persona estremamente sincera e diretta. Se dal suo punto di vista stavi sbagliando in qualcosa, non te lo mandava a dire, non usava mezzi termini e ti diceva in faccia esattamente ciò che provava, senza filtri e senza tenere in considerazione il tatto. Inoltre era molto fisico nell’esprimersi e questo era anche il suo più grande pregio perché sinonimo di estrema sincerità. Nel contempo però non era una persona con cui si poteva collaborare facilmente, almeno secondo la mia personale esperienza. In quegli anni era un idolo indiscusso delle folle e ne era perfettamente consapevole, anche se non aveva nessuna intenzione di farlo pesare a chi gli stava davanti. Il suo era un tipo di ego che si percepiva forte e chiaro».

Un paio di scatti risalenti al 1994 che permettono di scrutare all’interno dell’Hair Studio, allestito da Capelli nel garage di una villetta a schiera a Lido Adriano (Ravenna)

Intorno alla fine degli anni Novanta, dopo aver accumulato un cospicuo numero di pubblicazioni, collaborazioni (come quella con DJ Panda per la hit “My Dimension” di cui abbiamo parlato qui) e remix (tra i tanti Code-20, A*S*Y*S e Junk Project), Capelli assume una nuova “identità”. Opta per l’omonimia col personaggio storico genovese che diede il nome al transatlantico affondato nel 1956, Andrea Doria. La prima manciata di dischi firmati con quello pseudonimo passa inosservata ma tutto cambia tra 2002 e 2003, quando sul mercato arriva “Bucci Bag”. «Andrea Doria nacque in seguito a problemi sorti col mio vecchio editore, Giovanni Natale della Expanded Music, dal mio punto di vista non sorvolabili» spiega l’autore. «Verso il 1995 firmai un contratto d’esclusiva con la nota label bolognese e, sebbene all’inizio fossi molto entusiasta, da lì a breve mi accorsi dell’errore. Vorrei spazzare via eventuali fraintendimenti però, perché lavorare per Expanded Music fu comunque un obiettivo che mi ero prefissato ma purtroppo, come molto spesso accade, contratti ed arte entrano in contrasto. In particolare avevo dei problemi nell’esprimermi artisticamente. È vero che la vita di un’azienda si regge (giustamente) sui numeri e sulla quantità del venduto, ma trovavo difficile far capire ai miei interlocutori che fosse necessario, per me, proseguire sulla strada della sperimentazione. Ero costretto a fare la spola tra Ravenna e Bologna per far sentire i miei pezzi e puntualmente mi si chiedeva di cambiare il suono del basso, del charleston o di altro ancora. Insomma, non riuscivo mai ad esprimere il mio pieno potenziale. Sentivo di trovarmi su una Ferrari ma col freno a mano sempre tirato. Ad un certo punto i contrasti divennero più evidenti e tangibili e non ressi più quel sistema. A causa di ciò ero sempre molto nervoso e sentivo che stavo perdendo la voglia e l’interesse di continuare a comporre musica. Meditavo persino di chiudere lo studio e cambiare mestiere, per me era inconcepibile lavorare in quella maniera. L’Expanded Music nacque da una idea “sperimentale” di Giovanni Natale, con la sperimentazione divenne una label riconosciuta e stimata a livello mondiale e, sempre per mezzo della sperimentazione, riuscì ad ottenere incredibili successi. Eppure ogni volta che andavo a Bologna per far sentire le mie nuove proposte, venivo accolto con commenti tipo “senti “Sandstorm” di Darude? Che disco! Portami un disco alla Darude!”. Per me era inammissibile, quella era una condizione coi livelli più bassi di compatibilità. Non potevo portare un disco “alla Darude” semplicemente perché non ero Darude. Come facevo a creare un disco “alla Darude” senza copiare Darude? È ridicolo. Nessuno dovrebbe copiare nessuno. Al massimo puoi prendere un sample, rielaborarlo ed ottenere qualcosa di nuovo, come hanno sempre fatto i Chemical Brothers e molti altri, ma copiare di sana pianta uno stile non faceva proprio per me, quindi volli interrompere i rapporti. Non era una cosa semplice però, poiché ero vincolato contrattualmente e non avrei potuto produrre per nessun’altra casa discografica sino alla scadenza del contratto, scadenza sulla quale solo Expanded Music avrebbe potuto decidere se rescindere o rinnovare per altri cinque anni. Insomma, mi trovavo in una situazione abbastanza “calda”. O continuavo a produrre per loro, morendo artisticamente dentro, oppure chiudevo lo studio ed andavo ad aiutare mio padre. Non avevo molta scelta. Accadde però qualcosa di imprevisto. Un amico comune mi presentò Dino Lenny che all’epoca stava lavorando per diverse label di spicco nel territorio londinese. Dopo qualche giorno gli mandai un DAT contenente dei pezzi scartati precedentemente dalla Expanded Music e proprio uno di quelli divenne subito il “Disco Essential Of The Week” di Pete Tong, su BBC Radio 1, per ben due settimane consecutive, cosa che accadeva raramente. Si trattava di “It’s Too Late” di Flat 6. Chiaramente ero al settimo cielo per due ragioni: in primis perché Pete Tong era “legge” nel Regno Unito, ciò che proponeva e spingeva nel suo programma diventava automaticamente oro, in secundis perché ebbi la conferma che, se lasciato libero di fare di testa mia, senza intromissioni, i risultati li portavo a casa. Perché scelsi l’anonimato cambiando il nome in Andrea Doria? A dispetto di quel che si potrebbe pensare, ciò non avvenne per motivi contrattuali. In realtà tutto nacque da un concetto filosofico. Ragionando tra e me e me, dissi: “Con Expanded Music ho toccato il fondo, anche economicamente, esattamente come la Andrea Doria. Siamo sul fondo entrambi e più a fondo di così è impossibile andare. Possiamo soltanto risalire a galla”. Quindi, in omaggio alla nave che è ancora lì, su quel fondale marino, optai per Andrea Doria, nome che mi ricorda costantemente che il “fondo” è solo una condizione e non necessariamente la fine di qualcosa».

La foto promozionale diffusa nel 2003 quando Andrea Doria, nuova identità artistica di Marco Capelli, esplode a livello internazionale

Il primo 12″ che Capelli firma come Andrea Doria è “Paradise”, del ’99, in cui mostra spiccate attinenze trance, le stesse che si rintracciano in “See You In The Next Life” di Atlantis ITA dello stesso anno (ispirato da un classico della musica chiptune, “Turrican II” di Chris Hülsbeck, licenziato dalla tedesca Overdose e remixato da DJ Scot Project e Push) e “U Are Me” del 2000. Tutto cambia nel 2002 quando incide “Bucci Bag”, in cui l’autore arpiona un sample di “Cardboard Lamb” dei Crash Course In Science ed indica, inconsapevolmente, la strada del futuro trend electro house. «La possibilità offertami da Dino Lenny era sperimentare e giocare con le idee in modo ben più ampio rispetto a quella che avevo avuto prima. Musicalmente non ho mai sentito di avere un’identità precisa ed ascrivibile ad un genere definito, soprattutto perché ho sempre trovato stupida la distinzione tra generi. Per me la bella musica resta tale indipendentemente da come la si cataloghi. Al contrario, ho sempre amato il crossover, ossia mescolare insieme cose che apparentemente non hanno nulla da spartire, creando intriganti risultati. Purché ami ciò che sto facendo, una traccia può essere trance, techno, house o rock, non mi interessano gli incasellamenti stilistici ma sono interessato al godimento personale tratto da ciò che esce dalle casse monitor. Detto questo, è normale che nella mia discografia si possa trovare trance, techno ed altri generi a prima vista diversi tra loro. Ciò che amo sono i suoni e un brano, prima ancora di essere catalogabile in un genere piuttosto che in un altro, è composto da frequenze miscelate insieme in uno spettro sonoro. “Bucci Bag” nacque in poco meno di due ore. Partii dal campione del citato pezzo dei Crash Course In Science perché consideravo talmente straordinarie quelle sonorità da provare a fare un esperimento crossover. Successivamente il brano divenne commerciale ma nessuno può affermare che sia nato con l’intento di esserlo. Era nel pieno spirito con cui faccio sempre tutte le cose, particolari ma col potenziale di diventare popolari. È vero che l’idea nacque dal sample dei Crash Course In Science ma è altrettanto vero che lo rifeci da zero, usando una Roland TR-909, un Korg MS-20 e un distorsore a pedale per chitarre, cercando di renderlo il più simile possibile all’originale. Di fatto con gli autori di “Cardboard Lamb” non ebbi alcun problema legale ma trovammo un accordo utile per essere tutti soddisfatti, visto che chiaramente l’ispirazione arrivò dal loro pezzo del 1981. Una volta ultimata, mandai la demo a Lenny che, drizzando immediatamente le antenne, chiamò una sua amica invitandola a provare delle voci sopra la base. Il ruolo di Dino, nelle tante produzioni fatte insieme, era questo. Io incidevo basi interessanti e mi occupavo dell’aspetto tecnico, lui invece trovava le idee giuste per valorizzarle, prendendosi cura del management. Non sempre però eravamo d’accordo, come quella volta che firmò come Bucci Bag “More Lemonade” sulla Southern Fried Records di Fatboy Slim. Dopo qualche giorno mi inviò le registrazioni vocali della sua amica da cui presi quelle che, secondo me, erano le parti più intriganti. Le editai, le effettai e da lì venne fuori il pezzo che tutti conoscono. Inizialmente però nessuna label voleva pubblicare “Bucci Bag”. I discografici non riuscivano a capire che genere fosse, ed ecco emergere il grande limite nella catalogazione della musica in compartimenti stagni. I commenti erano sempre cose del tipo “ma è house o techno?”, “cos’è? non si capisce!”, “ci spiace ma non fa per noi”. Oltre trenta etichette si rifiutarono di prenderlo solo in considerazione. A quel punto, visto che nessuno si faceva avanti, io e Dino (con cui Capelli crea altri progetti come Adam Dived, E-Bop Allstars, The Acid Healer e Zero Campioni, nda) mettemmo mano al portafogli e stampammo un migliaio di copie a spese nostre e le inviammo a tutti i DJ che conoscevamo. Eravamo sicuri che il pezzo avesse un suo carattere e quindi un potenziale. Per l’occasione adottammo un marchio che avrebbe fatto le veci di una label, Magneti Marelli. Fu Dino, arguto anticonformista e sempre florido di idee bizzarre ma geniali, a pensare di giocare con l’omonimia del celebre marchio dell’industria automobilistica italiana. La “patata bollente” scoppiò tempo dopo al Winter Music Conference di Miami, dove “Bucci Bag” fu consacrato “Disco WMC 2003”. Da lì a breve si sarebbe sentito ovunque, proposto dai DJ commerciali, da quelli house ed anche da quelli techno. In pratica riuscimmo a mettere d’accordo tutti quanti e questo a mio avviso è il vero graal, ovvero quando fai qualcosa e tutti sono d’accordo nel riconoscerne i meriti. Una delle più grandi soddisfazioni derivate da tale esperienza fu assistere al retrofront delle stesse label che all’inizio rifiutarono il pezzo ma che poi entrarono in competizione tra di loro per accaparrarselo. Chiaramente a quel punto io e Dino facemmo ciò che accade normalmente in situazioni di questo tipo: provammo a trarre il maggior vantaggio economico possibile. In porto andò un accordo economicamente molto interessante con la Time Records di Brescia, specialmente se si pensa all’anno in cui ciò avvenne, il 2003, quando gli anticipi che le label offrivano agli artisti si erano già abbassati quasi da sfiorare lo zero. Inoltre, in quella fase, ricevetti l’ennesima conferma che fare le cose di testa propria, senza ascoltare nessuno ma soprattutto coloro che cercano di sviarti o sminuire il tuo lavoro con la prudenza, è la chiave di ogni potenziale successo. Quando mi trovo davanti qualcuno che dice “boh, questo pezzo non lo capisco proprio” mi rilasso perché so di aver fatto un buon lavoro. In tutto ciò che è incomprensibile c’è sempre un potenziale nascosto, deve essere solo espresso e trovare la strada per emergere. Dove c’è del fumo, insomma, c’è sempre un po’ di arrosto. “Bucci Bag” vendette, tra 12″, CD e compilation varie, circa quattro milioni di copie. È difficile per me, a distanza di ormai oltre quindici anni, indicare in quale Paese raccolse maggiori consensi, ma posso affermare che gli Stati Uniti furono un grande veicolo promozionale, in particolar modo con l’uscita del brano sulla Star 69 Records del compianto Peter Rauhofer. Anche nel Regno Unito fece molto bene, con la spinta su BBC Radio 1 da parte di Annie Nightingale e Pete Tong (oltre alla licenza sulla citata Southern Fried Records, nda). Credo che tutti abbiano apprezzato il fatto che fosse un disco sperimentale ma che facesse nel contempo l’occhiolino ad un pubblico più vasto. Era qualcosa di nuovo per quel periodo ed originò il movimento electro house degli anni successivi».

“Bucci Bag” è promosso come Single Of The Week sul magazine britannico DMC Update (5 marzo 2003)

Dopo il successo internazionale il nome Andrea Doria circola in modo serrato e, discograficamente, è adottato dalle etichette tedesche come Kling Klong, Great Stuff Recordings e Blu Fin. Nascono nuove sinergie con artisti come Tobias Lützenkirchen alias LXR e John Acquaviva, remixa brani di tantissimi artisti tra cui Paul Johnson, il citato Rauhofer, Jaydee, Virtualmismo e Coburn, e moltiplica la vena creativa varando un nuovo progetto, P.C.B., supportato dalla bolognese Mantra Vibes, appartenente al gruppo Expanded Music. «Stavo finalmente raccogliendo i frutti di ciò che avevo seminato nei circa dieci anni precedenti, ed iniziai a ricevere proposte di collaborazione da parte di personaggi del calibro di Felix Da Housecat e Tommie Sunshine. La necessità di reinventarmi, di tanto in tanto, attraverso la creazione di nomi e progetti nuovi, proprio come fu Andrea Doria, mi è sempre tornata utile per non adagiarmi sugli allori. Quando un progetto acquista una certa importanza e notorietà, si ha l’illusione che le cose andranno sempre meglio, ma è una convinzione falsa ed ingannevole. Quella infondata sicurezza rende veramente difficile restare concentrati a livello creativo. Quando le cose funzionano al meglio si creano le aspettative e pian piano inizi a sentire la pressione di dover essere sempre all’altezza della situazione. Molti artisti si fanno un nome, raggiungono la vetta e poi crollano inesorabilmente nell’oblio, perché diventa arduo uscire dai panni che hanno vestito durante la loro carriera e faticano a rinnovarsi. Per me l’anonimato ad un certo punto diventa invece una necessità. Se riparto da zero con un progetto nuovo, so che dovrò darmi nuovamente da fare per farlo conoscere e portarlo dove voglio, e questo mi tiene sveglio e vigile. Vissi il periodo di Andrea Doria in modo molto strano: a tratti con gioia, a tratti con disgusto. Il movimento minimal stava iniziando a prendere piede in modo esagerato ed io non riuscivo proprio a misurarmi con qualcosa che mi era indigesta. Quelle non erano produzioni, almeno secondo quanto io intendessi per “produzione”. Dopo qualche anno quindi non ero più molto soddisfatto di ciò che sentivo in giro. Sono sincero: per me il biennio 2006/2007 è stato il periodo buio della club music. Lo chiamo “il Medioevo dei tamburelli e dei legnetti quantizzati”. Ero talmente saturo da quelle sonorità che decisi di smettere di produrre musica».

A circa quindici anni dal suo debutto discografico Capelli quindi abbandona e si dedica a Darkroom 432Hz, una sorta di tecnica meditativa realizzabile in totale isolamento da qualsiasi fonte di luce. Appare evidente come il ravennate intenda prendere seriamente le distanze dalla musica. «La minimal mi portò ai limiti della nausea e molte label con cui collaboravo ai tempi iniziarono a chiedermi soltanto quella. Decisi quindi di “staccare la spina” perché era un periodo musicale che non mi piaceva e non mi diceva più nulla. Sarei tornato sui miei passi solo se e quando avrei sentito cose che mi avrebbero comunicato qualcosa. Mi immersi dunque nel progetto Darkroom 432Hz, una esperienza molto personale che mi ha permesso di incontrare persone davvero straordinarie, come la mia attuale compagna. Mi presi un po’ di anni per capire molte cose di me stesso, ma non voleva essere un abbandono a vita. Oltre a comprendere l’estrema importanza di alcune tecniche meditative, pur restando assai distante da certe scemenze new age, mi presi una lunga pausa che mi ha consentito di studiare armonia, i rudimenti della composizione orchestrale (che oggi mi tornano utilissimi) e la teoria musicale in generale che non avevo mai avuto né tempo né occasione di apprendere in passato. Insomma, il mio fu un arrivederci e non un addio. Oggi mi sento più maturo e musicalmente riesco ad esprimermi ancora meglio rispetto a dieci/dodici anni fa. Quella pausa fu vitale e la rifarei altre cento volte se servisse a mantenermi creativamente attivo come mi sento in questo periodo».

Marco Capelli in una foto risalente al 2004. In evidenza c’è il Commodore 64, l’home computer che anni prima lo sprona ad avvicinarsi al mondo della programmazione e composizione musicale

Recentemente Capelli torna ad occuparsi si musica, sia nelle vesti di Andrea Doria, sia attraverso Stereocalypse, progetto-tandem creato con Enrico De Vecchi alias Olderic sul quale hanno già scommesso etichette come Siamese, Get Physical Music ed Innervisions. «Come dicevo prima, il mio era un arrivederci a tempi più maturi che effettivamente, tempo dopo, sono arrivati» prosegue l’artista. «Circa quattro anni fa un ragazzo che ha frequentato diversi ritiri meditativi con me mi presentò Enrico De Vecchi e ci siamo piaciuti da subito. È una persona molto positiva e propositiva, con ottime idee e che preferisce guardare avanti senza mai voltarsi indietro. Gli ho mandato delle cose a cui stavo lavorando e che ha apprezzato, così abbiamo messo in piedi una nuova avventura chiamata Stereocalypse. Un nome nuovo che equivale a ripartire (ancora una volta) da zero per farlo conoscere, lavorando sul sound, costruendo il progetto e dandogli un senso. Per me è sempre entusiasmante raccogliere i frutti del lavoro che semino e godere delle soddisfazioni che ne derivano. Se dovessi dare un consiglio ai nuovi artisti, direi di iniziare con progetti nuovi di tanto in tanto e tornare nell’anonimato dopo aver raggiunto certi risultati. Prima di tutto è un esercizio mentale e di spirito estremamente utile per restare musicalmente sempre freschi e mai scontati, inoltre è bello vedere nascere e crescere una nuova “creatura”. Oggi produco Stereocalypse ma un domani chissà».

Marco Capelli ha ormai maturato circa venticinque anni di esperienza nel settore musicale, confrontandosi in due periodi che, messi a paragone, sembrano ere geologiche distantissime l’una dall’altra. Da un lato il mercato fatto di prodotti fisici e di un successo che si misurava in copie vendute, dall’altro uno costituito da pubblicazioni “liquide” destinate ad un pubblico che fa sentire la propria presenza in primis attraverso i social network. «Ogni età ha i suoi pro e i suoi contro, generalizzare non è mai saggio. È molto difficile identificare il meglio del prima e il meglio di adesso e trovarci un senso, perché ad essere coinvolti sono molti fattori. Degli anni Novanta, personalmente, potrei rimpiangere solo i guadagni. Per quanto riguarda il discorso musicale invece, non mi hanno soddisfatto molto. Le etichette decidevano su tutto ed imponevano il loro giudizio dal suono di charleston alla stesura del brano o sulla direzione artistica del progetto. Insomma, nonostante più di qualcuno possa avere qualcosa da obiettare, resto del parere che negli anni Novanta le etichette uccidessero la creatività degli artisti, a parte qualche sporadico caso in cui dimostravano innovazione e voglia di proporre cose nuove, anche se non ci si poteva sentire musicalmente “liberi”. Si viveva un compromesso continuo. Però, se facevi il produttore, potevi guadagnare bene anche senza fare serate. Stavi tutto il giorno in studio e campavi alla stragrande, questo è innegabile. Dischi non esattamente di successo riuscivano a vendere anche cinquantamila copie, ma per quanto riguarda l’espressione artistica a mio avviso il periodo migliore è quello che viviamo ora. Se hai qualcosa da dire, una label ti nota subito e non gli importa chi sei, tantomeno cosa hai fatto in passato. L’importante è, appunto, avere qualcosa da dire, anche perché la musica non si vende più in nessuna forma la si voglia proporre, quindi diventa superfluo chiedere di cambiare il basso o l’arrangiamento. Se un prodotto piace lo prendono così com’è, se al contrario non convince rispondono con un semplice “not for us”. I guadagni? Non ho nulla da recriminare anzi. Sono indubbiamente più bassi ma nemmeno così esigui da non viverci. A differenza di molti che si lamentano per quando percepiscono da strumenti come Spotify, io sono felice. Dipende sempre dal brano e da come viene prodotto. Se la produzione è fatta bene e i suoi contenuti comunicano qualcosa, viene inserito nelle playlist e si può ambire a fare grandi numeri vedendo compiersi entrambi i risultati, ossia guadagni e visibilità. Se invece la produzione pecca di mediocrità, non si incolpi nessun’altro che se stessi. Artisticamente sto vivendo il mio periodo migliore, senza dubbio. Se avessi la macchina del tempo non tornerei mai negli anni Novanta, nel modo più assoluto. Non ne sento proprio la necessità. Piuttosto punterei agli anni Ottanta, saltando a più pari tutti i Duemila e i Novanta. Al di là dell’immaginazione, preferisco vivere il presente con pregi e difetti e non sento il desiderio di fuggirlo, anche se fosse soltanto per nostalgia. L’impegno, quello vero, paga sempre, in qualsiasi crisi storica si stia vivendo, perciò sono propositivo. Mi occupo del mio e cerco di fare sempre il meglio senza lamentarmi troppo. Se il lavoro non va bene non è colpa del mercato e di nessun’altro ma soltanto mia». (Giosuè Impellizzeri)

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La storia dell’American Records di Modena: dall’italo disco alla techno/progressive trance

Parte della storia relativa a dischi ed etichette operative nella fase pre-internet deve ancora essere riscoperta e scritta. In alcuni casi non è impresa facile vista la quasi totale assenza di fonti diverse dalle stesse pubblicazioni discografiche che, peraltro, non sempre indicano una strada precisa da seguire. È preferibile quindi ricorrere ai racconti affidati alla tradizione orale ma talvolta pure questi possono venir meno a causa dell’irreperibilità degli attori protagonisti proprio come nel caso dell’American Records, etichetta modenese di Roberto Attarantato attiva tra 1984 e 1999 circa. Rintracciato telefonicamente poche settimane fa, Attarantato dichiara di essere attualmente impegnato nella composizione della colonna sonora di un film ma non rivela alcun dettaglio in merito e declina l’intervista per problemi di tempo. Non è stato possibile rintracciare invece uno dei suoi più stretti collaboratori, Filippo Lo Nardo, pare trasferitosi in Sud America dove si è sposato ed ha messo su famiglia. Sembra che nel Dream Studio, da cui venne fuori la produzione discografica del periodo 1995-1999, non fu mai scattata una sola foto perché Lo Nardo era particolarmente restio a farsi immortalare e a svelare l’identità delle macchine da lui usate seppur qualche tempo dopo, sul sito dell’etichetta, sia apparsa una pagina apposita con la lista dettagliata di tutti gli strumenti del setup. Con tali premesse è facile intuire che questa sia una storia fitta di mistero ed incognite, ma le laboriose ricerche durate circa tre mesi ora offrono contorni decisamente più nitidi.

La prima decade di attività: 1984-1994
Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta l’industria musicale italiana è fortemente infatuata dalla cultura angloamericana e dal ruolo esercitato in tale ambito da Stati Uniti e Regno Unito. In tanti, tra gli indipendenti, usano nomi e loghi dichiaratamente esterofili per apparire più internazionali di quel che in realtà siano, e in tal senso si possono citare la bergamasca American Disco nata nel retrobottega del negozio di dischi del DJ David Zambelli, a Petosino, da cui emergono Scotch, Finzy Kontini e P. Lion, e brani come “In America” di Riccardo Cioni & D.J.F.T. Band ed “America” dei Cruisin’ Gang. Anche a Modena, a Calle Di Luca per la precisione, sorge un negozio di dischi, l’American Records, che rimarca la presunta nazionalità statunitense anche attraverso lo “stars and stripes” usato nel logo. Il proprietario è un DJ, Roberto Attarantato, che nel 1984 fonda accanto al negozio avviato da qualche anno una piccola etichetta discografica, in modo analogo a quanto descritto prima per l’American Disco di Zambelli. I tempi sono propizi per la discografia seppur comporre musica non sia alla portata di tutti visti i proibitivi costi degli studi di registrazione che allora molti usano prendere a nolo. Il 12″ che apre il catalogo dell’American Records è “Everybody Go!” di Rudy & Co., ossia il DJ veronese Rudy Corradi il quale, contattato per l’occasione, racconta:

La copertina di “Everybody Go!” di Rudy & Co, il primo 12″ pubblicato dall’American Records nel 1984. A causa di un errore lo spelling di Rudy vede la I finale anziché la Y

«Tutto iniziò nel 1983. Pensai che un disc jockey non dovesse limitarsi a mettere dischi ma anche a farli. Lavoravo in varie discoteche toscane e una sera due clienti con cui scambiavo opinioni su questo argomento mi dissero che avevano realizzato qualche pezzo dance. Erano Eugenio Vinciguerra e Paolo Marioni. Io volevo qualcosa che, ritmicamente e melodicamente, richiamasse “Big In Japan” degli Alphaville e loro mi fecero sentire la bozza di quello che poi è diventato “Everybody Go!”, il mio primo disco. Sul rapporto con Roberto Attarantato si potrebbe scrivere un libro intero. Devo molto a lui. Cominciai amichevolmente a rompergli le scatole quando faceva il DJ, nel 1974. Io ero solo un ragazzino desideroso di imparare, lui lavorava tutte le sere in una discoteca di Modena gestendo da solo la consolle. La domenica, approfittando del flusso minore di pubblico, gli chiedevo di farmi mettere i dischi e una sera, dopo tanta insistenza, me lo concesse. Misi musica per quasi un’oretta e la fortuna volle che nel locale ci fosse il proprietario di una sala da ballo (non discoteca!) che mi chiese se fossi interessato a riempire le pause dell’orchestra che lavorava da lui. Accettai e da lì non mi sono più fermato. Da oltre quarant’anni metto dischi e lavoro in radio. Nel 1978 fu sempre Attarantato a fare il mio nome a Graziano Tagliati, noto impresario modenese insieme a Dino Corvini, per assumermi come DJ al Verona 2000, un’enorme discoteca. Fu un momento magico. Nel frattempo Bob One aprì il negozio di dischi, l’American Records, ed andavo sempre da lui per rifornirmi di materiale nuovo. Mi disse che intendeva creare anche un’etichetta, vendendo dischi aveva già molti “agganci” con le case discografiche e ciò gli diede la spinta a cominciare quell’attività parallela. Colsi quindi l’occasione per fargli ascoltare il demo che gli piacque. “Everybody Go!” fu finalizzato in un casolare di campagna dove Auro Lugli aveva allestito una piccola sala di registrazione. Tutti, in qualche modo, collaborammo alla riuscita del disco: le voci erano di Auro, di Bob e mia, quella femminile invece di una ragazza che portò Auro, i suoni di Vinciguerra e Marioni. Insomma un vero lavoro di squadra (e il suffisso “& Co” aggiunto al nome dell’autore sulla copertina lo rimarca, nda). Non ho mai saputo il numero preciso di copie vendute, Bob mi disse diecimila ma tanti anni dopo mi hanno riferito che in Messico e in altri Paesi dell’America Latina il pezzo divenne un’autentica hit. Un aneddoto capitato in studio? Insistevo nell’inserire dei suoni di bongo nella ritmica e gli altri iniziarono ad ironizzare chiamandomi “bongo!” e lanciandomi noccioline. Un clima esilarante insomma. Una vicenda altrettanto curiosa riguarda la copertina del disco. Erano gli anni in cui il football americano approdava in televisione e la figura primaria era quella del mitico quarterback Joe Montana dei San Francisco 49ers. Ai tempi a Verona nacque una squadra di football, i Redskins Verona, ed alcuni giocatori erano soliti venire in discoteca dove lavoravo. A loro chiesi di prestarmi le due divise usate sulla copertina del disco che indossammo io ed una mia amica di Verona. Da quella volta prima di scendere in campo i Redskins intonavano sempre il ritornello del pezzo, “Everybody Go, Everybody Go, oh oh oh!”. Oltre a fare il DJ nelle discoteche sparse per l’Italia, ai tempi lavoravo a Radio Blu di Villafranca, l’emittente più ascoltata di Verona e provincia, e nel team c’era pure Amedeo Sebastiani, il futuro Amadeus. Riflettendo sulla mancata profezia teorizzata dai Buggles nella loro “Video Killed The Radio Star” mi venne l’idea di dedicare un disco alla radio. “Mama Radio” lo realizzai nello studio di Mauro Farina e Giuliano Crivellente, autori di decine di cult dell’epoca, e venne pubblicato dalla bresciana Time Records, allora gestita da Giacomo Maiolini e dagli stessi Farina e Crivellente. Proseguii con loro anche per “Play The Game (Lolly Dance)”, del 1986. Rimasi in contatto con Attarantato sino alla fine degli anni Ottanta ma poi ci perdemmo di vista e quindi non ho avuto modo di seguire l’evoluzione della sua etichetta ma ribadisco ancora che gli sarò sempre grato e riconoscente per ciò che ha fatto».

L’American Records inizia a pubblicare dischi con regolarità anche se la vocazione, almeno nei primi tempi, non è internazionale contrariamente a quanto il nome lasci supporre, anzi, in un certo senso pare tenda a preservare l’italianità a partire dai nomi stessi degli artisti non oscurati da pseudonimi anglofonizzati (Stefano Puviani, autore di “That’s A Wide World” co-prodotto da Attarantato ed Enzo Persueder e coi backing vocals di Antonella Pepe – Fun Fun, Hot Cold -, Dante Meschiari e la sua “Vai Ferrari” che è un autentico tributo ad uno dei simboli iconici del Belpaese, sino a “Verona Dai!” de I Ragazzi Della Curva e “Sto Correndo” del calciatore Beppe Galderisi). A differenza di Rudy Corradi che dal 1985 passa alla Time Records, Vinciguerra e Marioni continuano a collaborare con Attarantato dando alle stampe altri brani (“Mira La Baia Del Sol” di Ted Marvin, “Freeway To Love” e “Cleopatra” di Kono, “…Like Sombreros” di Dee-Facto) in cui la formula dell’italo disco più classica non varia. Decisamente diverso invece lo scenario prospettato dai Marilyn 44, band di matrice rock su cui Attarantato investe producendo un 7″. Identico formato per “Sabato Jazz / Music Tonight”, disco di debutto dei Ladri Di Biciclette di Paolo Belli, finiti su EMI pochi anni più tardi. Del 1986 è invece l’album “Sesta Traccia” di Meo (Daniele Mei), uno dei DJ che alla fine degli anni Settanta danno avvio al cosiddetto movimento “afro” insieme a Daniele Baldelli, T.B.C., l’Ebreo, Spranga, Pery, Gianni Maselli, Beppe Loda ed altri. Nell’LP figurano anche un paio di brani tratti dal 12″ uscito nel 1985 sulla bolognese Base Record, “Fine Corsa”, ed altri due inediti seguono più tardi, “Cikuana / Alturas“. Sul fronte album ristampa “Samba Do Amigo” di Giulio Camarca & Trinidad, del ’78, originariamente su Shirak e particolarmente ricercato dai cultori del rare groove. A curare l’artwork delle copertine è Antonio Attarantato, fratello di Roberto, e ciò rivela un’attività a conduzione familiare o poco più. La produzione dell’American Records infatti, sebbene sia costante, non è paragonabile per numeri ed organizzazione a quella di società come Il Discotto di Roberto Fusar-Poli o Discomagic di Severo Lombardoni ma riserva spesso pezzi curiosi ed interessanti, come ad esempio la cover di “Prisencolinensinainciusol” di Adriano Celentano realizzata nel 1987 da George G, uno dei volti di Match Music nel decennio seguente.

Negli ultimi anni Ottanta l’italo disco (ai tempi gergalmente chiamata disco-dance o più semplicemente dance) viene totalmente cannibalizzata dal mainstream, dalle multinazionali, dai network radiofonici e dalle televisioni. Ciò genera una forte inflazione che non gioca a favore della creatività livellata verso il basso. Nel contempo la house inizia a scalpitare ed è questo il genere a cui l’American Records aderisce a partire dal 1988 con “Snoopy’s Count House” di J.M.B.I., oggetto di diverse licenze all’estero. L’influenza del suono di Chicago mischiato agli assoli di pianoforte della ribattezzata “spaghetti” si palesa in “Stranger In The House” di B.L.S.R., nell’ironica “Drive House” coi sample vocali del paninaro di Drive In Enzo Braschi firmata Koxò Band (nome che rievoca il progetto di pochi anni prima Koxo del compianto Leonardo Re Cecconi), in “People Of All Nations” di Rick Duglas, in “Acid Voice” di Acid Machine e nel per nulla profetico “No More House” di Seven Valley, tutti del 1989.

La copertina di “The Bronx” di Pagany, tra i primi dischi house pubblicati dall’American Records

Tra 1989 e 1990 esce pure “The Bronx” di Pagany: «È stato uno dei primissimi pezzi che feci con Antonio Puntillo e Max Persona, coi quali poi proseguii, insieme a Roby Arduini, a sfornare musica per anni» racconta oggi l’autore. Ed aggiunge: «Usammo un notevole numero di floppy disk per i campionatori Akai visto che nel brano c’erano decine di sample tra voci, loop ritmici, suoni, pianetti ed effetti. Allora si usava mettere tutto su floppy e con tanta pazienza si attendeva che la macchina caricasse i dati. Arrivai a Bob One perché facevo il commesso in un negozio di dischi a Verona che si riforniva da lui. L’American Records, prima di essere un’etichetta, era un magazzino/grossista, come quelli ai tempi operativi a Milano. Gli feci sentire l’idea, gli piacque e stampò il mix». “The Bronx” è il primo su cui appare il nuovo logo. Archiviato l’insetto con le cuffie e il buffo pupazzetto che con una mano indica il nome della label e con le dita dell’altra fa il simbolo della vittoria, Attarantato sceglie una più semplice ed essenziale sigla, A.R., dai caratteri bianchi su fondo nero. Con questo nuovo look grafico più minimalista la sua etichetta approda in un decennio che riserverà più di qualche sorpresa e radicale rivoluzione. La musica house prende totalmente il sopravvento e parte una nuova collaborazione con un team di produzione perugino in cui spiccano i nomi di Giulio Benedetti e Leandro Papa. Sono loro gli autori di dischi come “Just Hold Back Feeling” di Red Zone Company (nome che allude chiaramente all’omonimo locale di Perugia, il Red Zone), “My Dream” di Stonehenge e soprattutto “Last Rhythm” di Last Rhythm, probabilmente il primo vero successo internazionale per la società discografica modenese che lo concede in licenza alla britannica Stress Records fondata da Dave Seaman.

Per il resto il primo lustro degli anni Novanta per l’etichetta di Attarantato trascorre senza particolari exploit. La causa probabilmente risiede in una non particolarmente accesa creatività e nella poca propensione all’innovazione. Il mieloso downtempo di “So Good” dei Black Roots, la house jazzata di “It’s Not Over Now” di Change Inc., la spaghetti mista a richiami new beat di “Phaedrus” di Over Noise, i collage di sample, alcuni diventati particolarmente noti, di “T-Dance” di Virus e “Ponta De Lanca Africano” di Zendy, le pianate di “Pump The Rhythm” di Jepson oltre al malcelato intento di seguire la scia di hit internazionali (“Beat Summer” di Marika Lenny, “Orion” di Over Noise, “Feel The Sound” di O.O.T.T., ed “Only For The Headstrong E.P.” di Teknoboys) non portano grossi risultati seppur in catalogo figurino pezzi discreti destinati ad essere riscoperti come “Why Not Jazz?” di B.F.I., “Fixation” di Techno Age Featuring DJ Phil Anthony, “Hoom” e “Sonar” di Virtual Roots, questi ultimi due prodotti da Daniele Baldelli e Claudio Tosi Brandi.

L’evoluzione grafica del logo dell’American Records

Di tanto in tanto Attarantato concede ancora spiragli al rock come avviene per “Friends”, l’album dei T.M.A. del 1991 diventato quasi un cimelio, e all’eurodance che tra 1993 e 1996 domina il mainstream europeo e a cui si accosta con la cover di “Orinoco Flow” di Enya a firma Joy’s ed altri progetti minori come F.B., B.F.I. e Retrovision. Nel 1995 un nuovo input. Piero Zannoni alias Piero Zeta, DJ sin dal 1975 e che ha già accumulato qualche esperienza in studio di registrazione, propone ad Attarantato di rilanciare l’etichetta ma in modo nuovo. L’American Records risorgerà presto dal torpore con una ricca serie di nuovi nomi e pure un nuovo logo, una sorta di Statua della Libertà robotizzata, quarta (ed ultima) declinazione grafica che la accompagnerà sino al nuovo millennio.

Il progetto DJ’s United Grooves
“DJ’s United Grooves” è l’iniziativa discografica curata da Piero Zeta e patrocinata da Roberto Attarantato che nel 1995 apre di fatto un’era inedita dell’American Records ed inaugura le prime due etichette del nuovo corso, Sushi e Tomahawk. Raccolte in un doppio mix sono otto tracce, quattro sotto il segno di Sushi ed altrettante sotto quello di Tomahawk. Iniziano Stefano Noferini e Massimo Cominotto, rispettivamente con “Trumba Lumba” ed “Hall 9000”: entrambe si inseriscono nel solco della minimal techno con inserti percussivi ed acidi. Sul lato b ci sono “Sarhythm” di Piero Zeta & MC Hair e “Reflex Noise” di Killer Faber, con maggiori spunti progressive trance. Il 12″ della Tomahawk invece accoglie nei suoi solchi “Firing Line” di Alfredo Zanca, “Corvette” di Marco Bellini, “X-Fire” di Buba DJ (all’anagrafe Fabrizio Malpezzi) e “Glass Pyramid” di Simona Faraone di cui abbiamo parlato dettagliatamente qui. Il tutto viene stampato anche in formato 10″ con due dischi colorati ed acquistabili separatamente ma privati della copertina (e quindi delle fotografie degli artisti coinvolti) sostituita da una busta plastificata.

Le copertine di “DJ’s United Grooves”, in alto quelle del volume 1, in basso quelle del volume 2

“DJ’s United Grooves” raccoglie feedback positivi dai DJ orientati alla techno/progressive, piacevolmente sorpresi nel vedere raccolti sotto un’unica ala (in modo analogo a quanto avviene con la bresciana BXR del gruppo Media Records), molti nomi noti delle consolle. Prevedibile quindi che l’etichetta tenti di replicare il successo ed infatti nel dicembre 1996 esce “DJ’s United Grooves Vol. 2” che reca molte novità a partire dal maggior numero di artisti coinvolti, ben diciannove. A Sushi e Tomahawk inoltre si aggiunge una terza etichetta, Kyro, e vista l’entità del progetto Attarantato opta sia per il triplo vinile (picture disc e classico nero) che per il doppio CD. Riconfermati Stefano Noferini (con “Red & Yellow”), Alfredo Zanca (con “Fist Of Iron”) e Massimo Cominotto (con “The Wale”) a cui si aggiungono Marco Dionigi (con “The Warriors Woops”), The Big Buddha DJ Ivo Morini (con “The Poisonous”), Claudio Diva (con “The Twirl”), DJ Ricci (con “The Challenger”), Sinus (con “Sop”), Lello B. (con “Shining Ray”), Max B (con “Complex Journey”), DJ Ginger (con “Commander”), Gabry Fasano (con “Explosion K”), Fabietto Cataneo (con “Upper Horizon”) e Luca Morris (con “Sirius IV”). Più spazio anche alle DJ donne: Paola Peroni, Lady Max e Nadja presenziano rispettivamente con “D.A.S.H.”, “Momentary Trembling” e “Deviated Orbit”. Immancabile il curatore Piero Zeta, questa volta affiancato da Nevio M. con cui firma “Kiss Of Snake”. La versione in CD contiene una bonus track, “Dangerous Mission” di Bajotti. Col secondo atto di “DJ’s United Grooves” (che, come si vedrà più avanti, costituisce il “serbatoio” da cui vengono sviluppati progetti individuali per gran parte degli artisti coinvolti) la squadra dell’American Records fidelizza nuovi fan e consolida la propria posizione nella scena italiana anche grazie al supporto di DJ noti per le selezioni alternative come Francesco Farfa, Vincenzo Viceversa, Massimo Cominotto e Stefano Noferini che recensiscono con entusiasmo le pubblicazioni e le inseriscono nelle proprie top ten sui magazine di settore. Per una gestione più ottimale degli artisti inoltre nasce, nel ’96, il management Sirius X, facente capo alla stessa American Records.

Le etichette

Sushi
Tra le label “apripista” della fase creativa 2.0 dell’American Records, Sushi si fa notare sin da subito con un suono progressive trance talvolta ai margini di deviazioni goa. Ad inaugurare il catalogo sono due EP che Piero Zeta realizza con l’amico ravennate MC Hair (il futuro Andrea Doria). Zannoni, da buon A&R e coordinatore, coinvolge di continuo altri giovani desiderosi di incidere dischi come Alessandro Foietta (anche lui si farà notare tempo dopo come Alex D’Elia) e Luca Pirazzoli: con loro crea il progetto P.F.Z. partorendo la trance/hard trance di “Love To The Future (Change Your Man)”, che nella versione Hard riprende lo stile e le atmosfere del maggior successo dei tedeschi Sunbeam, “Outside World”. Più rarefatto invece il suono dei By-Pass e di Lady Max. Nel ’96 Zeta incide un altro EP, “Metamorphosis”, che include la cover di “Lucifer” degli Alan Parsons Project. Il volto del “DJ-diavolo” in copertina è di Attarantato. Segue il “Damned Fear EP” di Killer Faber, “The Return From Venus” di Venusia Feat. Nebula e “The Butterfly Flight” di Luca Cangini, anche quest’ultimo segnato da un remake, “Tenebre” di Claudio Simonetti, Fabio Pignatelli e Massimo Morante. Con un sound piuttosto spigoloso che di volta in volta bilancia l’apparato melodico con quello ritmico, la Sushi si presenta nel 1997, anno in cui è tra i partner del Trend In Tour organizzato dalla rivista Trend Discotec, con la coppia già rodata Ricci – Moratto. La loro “Lofty Journey” riesce a conquistare anche il pubblico teutonico e finisce in una compilation della Vision Soundcarriers in compagnia di artisti del calibro di Marino Stephano, Binary Finary, Yves Deruyter e Da Hool. Più marcatamente italiano lo stile del “Dolphin EP” di Alex V., Cristiano e Peo DJ. Ricci poi cede alla Sushi un suo nuovo brano, “The X-Clone”. Sul lato b c’è “Let It All Hang Out” in cui trovano alloggio sample presi dall’omonimo rock degli Hombres. “X Clone” riappare pochi mesi più tardi attraverso due remix realizzati da Miss Groovy (in stile hardcore) e Sinus che così ripaga la versione approntata dal compianto Testoni per “Blob”. Tra i nuovi artisti messi sotto contratto ci sono Billy e Luca Fares che firmano insieme “The Night Eyes”. Fares torna anche in versione solista con “Analog Key EP” in cui alterna soluzioni hard e soft con qualche citazione di hoover sound ed una capatina nel minimal. Fra gli ultimi invece ad approdare su Sushi ci sono gli ancora attivi The Dolphins (Alessandro Veneri, Cristiano Valentini e Giacomo D. Peo), Shock DJ e Corrado Monti.

Tomahawk
Pur rimanendo ancorata a matrici progressive trance, la Tomahawk si propone di rinverdire un filone quasi del tutto dimenticato negli anni Novanta, il cosiddetto afro o cosmic disco legato a locali come Baia Degli Angeli, Cosmic, Typhoon, Chicago, Ciak e Melody Mecca e che ai tempi in pochissimi (come Marco Dionigi) continuano a coltivare. Il concetto di afro, mischiato con la cultura dei nativi americani, genera dunque il concept della label graficamente simboleggiata da un totem e dalla tipica ascia da battaglia delle tribù indiane immortalata in centinaia di tavole del Tex Willer bonelliano, il tomahawk per l’appunto. I primi EP li firmano Buba DJ, DJ Spada e Simona Faraone a cui seguono quelli di The Big Buddha (Ivo Morini), Alfredo Zanca e Claudio Diva. Particolarmente rilevante è il “Totem EP” del 1996 firmato da due alfieri dell’afro, Daniele Baldelli e Claudio Tosi Brandi alias T.B.C.: battuta rallentata ed una spruzzata di psichedelia virata 90s sono i punti salienti del loro lavoro. Per Attarantato non è la prima esperienza nel mondo “cosmico” visto che esattamente dieci anni prima pubblica “Sesta Traccia” di Meo. Tra 1997 e 1998 alla squadra si aggiungono Eric King, cultore dell’afro sound, il salentino Kristian Caggiano, DJ resident al Metropolis di Surbo, DJ Quick & Paolo Cecchetto. Gli ultimi ad incidere prima della chiusura, nel 1999, sono invece Alex Neve e il misterioso Giant’s, nomignolo adottato presumibilmente da Attarantato per confezionare nuove versioni di “Trumba Lumba” di Stefano Noferini, inclusa nel primo volume di “DJ’s United Grooves”.

Kyro
Trainata dal payoff “alternative sound”, la Kyro debutta con gli EP di Luca Facchini, Alby – Slot – Steve J.D. e Dave Devil. A differenza di Sushi e Tomahawk, Kyro vorrebbe muoversi verso scenari differenti anche se poi resta vincolata a soluzioni progressive trance tinte, a seconda delle occasioni, di acid, techno e minimal. “Hunting” degli S.M. System (DJ Silver e Luca Morris), “Carlotta’s EP” di Max-B e Pepe DJ, “Purple Eyes EP” di Bajotti ed “Explosive Formula EP” di Luca Facchini aiutano la diffusione del marchio ma a rivelarsi particolarmente fortunato è l’arrivo di Nadja, ex ballerina jazz e speaker radiofonica diventata DJ su suggerimento di Angelo Ferruzza, suo manager. Tra 1996 e 1997 la milanese, a cui piace sfoggiare capelli colorati a tinte forti, è regular guest in locali come il Sinatra di Vergiate (Varese) e l’Hacienda di Finale Ligure, e viene coinvolta dalla rivista Trend Discotec sia come resident DJ del Trend In Tour, sia in qualità di reviewer sulle proprie pagine. “6th Orbit” è il primo dei tre EP che incide su Kyro. Morris torna anche in solitaria col “The Droid Experience EP” contraddistinto da una copertina in stile sci-fi, ma sarà Massimo ‘Max B’ Bonomi l’artista più attivo dell’etichetta con ben sei EP incisi tra 1995 e 1999. Fugaci comparsate invece per Ginger (Il Comandante), Hattacker e Max Giola.

Sinus
La Sinus è tra le etichette di punta del gruppo American Records. A curarla è Fabrizio Pasquali, disc jockey che il pubblico della discoteca Le Cave di Vintebbio – Serravalle Sesia, in provincia di Vercelli, conosce bene come DJ Pareti. All’attivo Pasquali ha già qualche disco come il doppio “Perversione”, prodotto da Tony Carrasco nel ’92, “Machinery” e “Risonanza Magnetica”, ma per l’avventura con Attarantato opta per un nuovo nome, Sinus appunto. A tagliare il nastro inaugurale è “Novation”, un 12″ con la copertina sostituita dalla busta marrone usata dai panifici e in cui si scorgono alcuni elementi caratteristici del suo stile ossia ritmi minimali, implacabili rullate di snare e massiccio uso di suoni derivati dall’acid ma non riconducibili direttamente alla classica TB-303. Questi ingredienti sono alla base di “Blob”, suonatissimo nel circolo progressive, remixato da Ricci DJ e probabile ispirazione per “Taub?” che Mauro Picotto firma Megamind nel 1999. Analogamente a “Novation”, parte della tiratura viene commercializzata nella busta del pane ma bianca. “Blob” inoltre viene remixato anche dai tedeschi Nalin & Kane che lo licenziano in Germania sulla loro Superfly circa un anno prima del successo internazionale di “Beachball”. Ogni 12″ viene prodotto da Pasquali talvolta dietro il moniker J.J.Jam con l’intervento di personaggi non meglio identificati, come Phil Williams e DJ Thabata. Discreto successo nei club viene raccolto dal remix di “Es Como La Cocaina”, disponibile anche su vinile arancione, e “Sine Wave” edito su 7″ giallo. “Zoom”, dell’autunno ’98, è supportato da Christian Hornbostel in 100% Rendimento su Italia Network che ben accoglie pure “Antibody” di S&B (Sinus & Bob One), uscito ad inizio ’99 e preso in licenza per il territorio tedesco dalla 3 Lanka (che in catalogo ha i successi di Legend B, Cenith X e Orinoko) la quale ne commissiona un remix agli Aquaplex. In quel periodo a facilitare la distribuzione in Germania della Sinus è la Cosimo Records. Sempre nel ’99 tocca a “Go Blow EP” che contiene “Playful (Tripping)”, quasi una cover di “Phuture Vibes” di Mellow Trax, e a poco altro ma scarsamente rilevante sul piano creativo.

Speed Zone
Lanciata nel 1996, la Speed Zone si pone sul crocevia tra techno “all’italiana” e progressive trance centroeuropea. Dopo l’album dei The Fog Noise che apre il catalogo giunge l'”Idea Project EP” trainato da “Virtual Shadows” di Toni D.B., poco più di una copia di “Seven Days And One Week” dei B.B.E. ma che ottiene fortunati passaggi su Radio DeeJay. Attarantato e Lo Nardo poi producono una cover di “Sweet Child O’Mine” dei Guns N’ Roses che piace al “popolo della progressive” che balla con le zeppe della Buffalo e le tshirt della Magilla e BSA. Lo stile resta il medesimo per le pubblicazioni successive, con qualche intrusione nell’hard trance in stile Street Parade coi S.U.E.N. e la coppia Gianni Pellegrino/Battysta Parisi.

Sub Ground
In scia al successo ottenuto da Serious Danger con “Deeper”, Attarantato fonda un marchio dedicato, almeno nella fase iniziale, alla speed garage. Nel 1997 nasce quindi la Sub Ground che parte con “Screen Test” di B.O. & F.L.N., sigla acronomizzata dietro cui si cela lo stesso Bob One e il fido collaboratore Filippo Lo Nardo. Il seguito, “We Can Make” di Labocca (Mauro Mbs ed Albino Barbero) è l’unico prodotto al di fuori del Dream Studio visto che i restanti due, “Burn Me Up Inside” di B.B.J. e “Triangle” di M’House-B, recano ancora la firma della coppia Attarantato-Lo Nardo. “Triangle”, nello specifico, è il brano con cui Max B si cimenta per la prima volta nella house, dichiarandolo anche attraverso l’alias rivelatore. La scelta di investire sulla speed garage non viene premiata giacché il genere, dopo un forte hype iniziale sbocciato nei club underground d’oltremanica, viene frettolosamente archiviato dal grande pubblico. Sub Ground diventa quindi il “tentacolo” con cui il gruppo modenese abbraccia la house music, sino a questo momento estromessa dal nuovo assetto organizzativo.

Silos Records
Stilisticamente scollegata dalle altre etichette dell’American Records, la Silos Records parte nel 1995 con l’eurodance di Rayal ed è la label più pop del gruppo modenese che in tal modo riprende il discorso lasciato in sospeso dalla Projecto One, marchio varato nel ’92 e legato a deviazioni latine. Seguono altre produzioni nate per coprire il segmento italodance / eurodance come “Take Me To A Place So High” dei tedeschi Back To Back (preso in licenza dalla Prefix), “I Love You” di Six Sounds, “Lonely” di Power Master, i due 12″ della presunta interprete polacca Marzena Wisniewska che Attarantato produce come Robyerik, “Come On In My Way” di Two From Street e “Disco Bau” di Witty DJ e Dance Lab. Poi tocca al latino con “Pequeña Oración” di B.F.I. e con Antonio Da Costa che firma vari singoli (tra cui “Parranda”, un classico tra i balli di gruppo) ed anche un album, “Il Ginecologo Del Ritmo”, del 1998.

Start Records
Finanziata dal prematuramente scomparso Mauro Moroni e nata da un suggerimento del compositore Marco Angelici alias Mark Angel affiancato da due DJ capitolini, Luigi Di Filippo ed Emiliano Mosci alias D.Lewis & Emix, la Start Records viene distribuita e supportata editorialmente dall’American Records entrando ufficialmente a far parte del suo roster, così come attestano numerosi advertising dell’epoca. Il primo dei tre 12″ pubblicati, tutti nel 1997, è “Pulsar EP” di Mark Angel, coprodotto dai menzionati Di Filippo e Mosci ed oggi ben quotato sul mercato dell’usato perché particolarmente ambito dai collezionisti di progressive trance. Seguono due various: “Revolution EP” in cui viene coinvolto, oltre ai già citati Mark Angel, D.Lewis ed Emix, il toscano Sandro Vibot, e “Hallmark EP”, dove ai “soliti” Angelici, Di Filippo e Mosci si aggiungono Sandro De Leo e Vincenzo Viceversa. Il brano di quest’ultimo si intitola “Earthquake” e, come rivela lo stesso autore, viene inciso all’indomani del terremoto del 26 settembre 1997. «La grancassa che faceva da ritornello richiamava il boato che si sentì quando la terra iniziò a tremare, mentre il lamento vocale campionato simulava lo spavento provato per la scossa tellurica» spiega il DJ umbro.

Status Records
Anche la nascita della Status Records è legata al supporto economico di Mauro Moroni e per questo si può considerare come “sorella” della sopracitata Start Records. Stilisticamente imbocca un percorso più affine alla progressive techno che alla trance, presto rivelato dallo “Stypen EP” dei Model 2016, progetto di Luigi Di Filippo ed Emiliano Mosci apparso sul mercato nella primavera del 1997. Sono sempre loro gli autori del “Tin Plus EP” a cui ovviamente partecipa anche Mark Angel, in cui fanno sfoggio suoni iconici evergreen (TR-808, TB-303) con concessioni al bleepy. La ricetta non varia per gli ultimi due, “Polyhedric EP” di D.Lewis e “Double B EP” di Emix.

La testimonianza di Piero Zeta

Piero Zeta e Vincenzo Viceversa al Red Zone di Perugia nel 1996

Come entri in contatto con Roberto Attarantato?
Lo conoscevo sin dai primi anni Ottanta, ero un cliente del suo negozio di dischi quando iniziai a lavorare per Le Cupole, un locale storico di Castel Bolognese, in provincia di Ravenna. Lì mi portò le prime volte Walter Malucelli di Bologna, gestore della discoteca.

A cosa si ispiravano Sushi, Tomahawk e Kyro?
Cercai di intraprendere un discorso più progressive trance/hardtrance con la Sushi, sulla linea che contraddistingueva le mie performance, ed una più tribal techno per la Tomahawk. A queste due etichette se ne aggiunse una terza, la Kyro, nata per seguire direzioni con bpm più bassi e sonorità electro, in riferimento a molte cose che si suonavano in occasione degli afterhour a Il Gatto E La Volpe di Pontelagoscuro, in provincia di Ferrara, dove ero resident con Ricci, Cirillo, MC Hair e Luca Morris. Proprio lì raccolsi i giusti contatti per sviluppare progetti importanti come i due volumi di “DJ’s United Grooves”, allargando maggiormente il giro delle conoscenze e della distribuzione dei dischi promozionali. In quegli anni gestivo anche un negozio di dischi, il Mixopiù a Faenza, attraverso cui ho seguito personalmente e per lungo tempo i maggiori DJ del settore techno/progressive, e ciò mi diede la possibilità di entrare in contatto con un numero sempre maggiore di persone.

Quanto vendeva mediamente un disco delle etichette da te curate?
Solitamente stampavamo mille, duemila o tremila copie di ogni pubblicazione, a cui si aggiungevano i promo white label. La tiratura variava a seconda dell’artista e del progetto. Per alcuni numeri di catalogo (fra cui le mie produzioni) superammo le ottomila copie vendute. I brani dei cataloghi Sushi, Tomahawk e Kyro inoltre furono inseriti in varie compilation ed entrarono nelle top chart del settore, oltre ad essere suonati dai maggiori DJ, sia italiani che stranieri.

Dove venivano realizzati i brani? Tutto avveniva nel Dream Studio coordinato da Filippo Lo Nardo oppure c’è stato chi li abbozzava altrove per poi finalizzarli a Modena?
Io avevo uno studio di registrazione a Ravenna già da qualche anno in cui realizzai diversi dischi con MC Hair per altre label ma, a quanto ricordo, il 90% dei pezzi del repertorio American Records furono realizzati nel Dream Studio, a Modena, con Filippo Lo Nardo.

C’è qualche artista che avresti voluto annoverare ma che per varie ragioni non è stato possibile mettere sotto contratto?
Credo di essere riuscito a coinvolgere tutti coloro che avrei voluto in squadra e continuai a scegliere artisti anche quando abbandonai l’American Records, all’inizio del 1997, per dedicarmi alla direzione di un paio di etichette della Enterprise Records di Claudio Zennaro alias Einstein Doctor DJ, ossia la Delta City e la Hex Sound Technology Research, ai tempi marketizzate dalla Media Records. Inoltre, sempre nel 1997, iniziai a produrre e stampare anche sulla mia label, la Gothic Ltd, coinvolgendo ulteriormente nuovi artisti.

Creare una squadra di soli DJ voleva, in un certo senso, rappresentare un’alternativa alla BXR della Media Records (dove peraltro finiscono un paio di artisti di DJ’s United Grooves, Massimo Cominotto e Gabry Fasano) e alla Stik?
I primi progetti di gruppo nacquero diversi anni prima e in ogni caso la Media Records non aveva mai fatto dischi con quel concept. Inoltre io non amavo legare contrattualmente i DJ infatti ognuno di loro ha seguito la strada che riteneva fosse migliore. In seguito ho dato vita ad altri progetti “various” su Subway, Ipnotika, Activa e Stik.

Piero Zeta insieme a Buba DJ (a sinistra) ed MC Hair (a destra) immortalati da ReMix, a Roma, nel 1996

Chi curava l’aspetto grafico?
Tutte le copertine, adesivi ma pure tshirt e gadget vari nati in quegli anni furono frutto di scelte mie e di Bob One. Penso di avere dato la giusta spinta al gruppo American Records per sviluppare altre etichette che si aggiunsero dopo il mio abbandono.

Nel 1999 l’attività di tutte le label nate all’interno dell’American Records inizia a diradarsi sino a sparire del tutto: cosa avvenne?
Non saprei perché ai tempi non facevo più parte del team di Bob One. Però se ad una casa togli i mattoni da sotto è facile immaginare cosa possa accadere.

Sei rimasto in contatto con Attarantato?
Negli ultimi quindici anni l’ho visto e sentito solo una volta: passando da Modena decisi di fermarmi per salutarlo.

Credi che in futuro i cataloghi potrebbero essere riversati in digitale, come avvenuto per molte altre etichette operative ai tempi?
Sarebbe un’ottima idea quella di digitalizzare i cataloghi ma non spetta a me tirarli fuori.

Vari advertising dell’American Records risalenti al triennio 1995-1998

I ricordi di alcuni artisti

Buba DJ
«Negli anni Novanta tutto era perfetto per la musica, i locali, i DJ, la gente e il vinile. Conobbi innumerevoli persone e seguii tantissimi DJ, ero un PR con la musica nel cuore. Restai affascinato nel vedere suonare e mixare i dischi ed ho trascorso anni dietro le consolle cercando di imparare. Poi iniziai a fare le prime feste private proponendo musica tribale/progressive in set che duravano circa tre ore e con stupore mi resi conto che quell’attività soddisfaceva sia me, musicalmente, ma soprattutto il pubblico che in poche settimane crebbe notevolmente. Una mattina, ad un afterhour da me organizzato e a cui presero parte oltre cinquecento persone, si presentò Piero Zeta. Mi portò a suonare in un locale storico dell’Emilia-Romagna ossia Il Gatto E La Volpe dove divenni resident il venerdì sera. Fu sempre Piero a suggerirmi di produrre un disco e mi presentò Bob One. All’American Records entrai per la prima volta in uno studio di registrazione e conobbi Filippo Lo Nardo con cui mi misi subito al lavoro. Impostammo la Tomahawk di cui vado veramente fiero, soprattutto perché fui il prescelto per “battezzarla” col mio “Alternative Sound EP” del 1995. Fu un’esperienza fantastica che però, come tutte le cose belle, finì. Avrei preferito gestire un’etichetta per promuovere il mio genere musicale ma ciò non fu possibile, pur avendo ottimi rapporti col management. Le potenzialità di quel team non furono utilizzate male ma secondo il mio punto di vista potevano essere gestite meglio. Recentemente sono tornato a produrre musica, questa volta con la mia personale label. La prima uscita su vinile vedrà luce a maggio 2018».

Claudio Diva
«Conoscevo Roberto (per me sempre e solo Bob One) sin dalla metà degli anni Ottanta, ma i nostri rapporti si strinsero soprattutto ai tempi della Discomagic, nei primi Novanta. Settimanalmente veniva ad approvvigionarsi di dischi per il suo negozio ma anche per portare le proprie produzioni in distribuzione. In quel periodo il fenomeno techno/progressive stava espandendosi a macchia d’olio in tutta Italia e su alcune etichette dell’American Records, come Sushi, Kyro e Speed Zone, confluivano i suoni e le produzioni di molti DJ, in particolare quelli vicini alla costa est italiana. Erano dischi che venivano proposti da parecchi DJ in auge allora. Tra le varie label mi piaceva molto la Tomahawk, di stampo progressive ma caratterizzata da suoni e stesure “dritte” e tribali. Ho sempre amato proporre questo tipo di sonorità e in virtù di ciò nacque la collaborazione che mi permise di accostare il mio nome su tre uscite discografiche ed una traccia racchiusa in un EP. Il progetto non durò tanto e col senno di poi potrei dire che si sarebbe potuto fare meglio, ma bisogna tenere conto che parliamo di una realtà sorta oltre venti anni fa. La struttura ai tempi era ridotta a poche persone e soprattutto non c’era la possibilità di comunicazione e promozione digitale come ora. Credo quindi che ogni situazione abbia il suo “tempo” ed è sempre difficile rapportare il tutto ai giorni nostri. I miei ricordi più belli sono legati alle prime produzioni di Sinus sull’etichetta omonima: ricordo come se fosse ieri quando Bob One mi portò il primo 12″ promozionale, la classica white label stampata solo da un lato. Si innescò una ricerca spasmodica per quel disco, negozianti e DJ aspettarono l’uscita ufficiale strappandosi di mano le copie ancor prima che fossero scaricate dal furgone e portate in magazzino».

Luca Morris
«Avevo iniziato da pochi anni la carriera da DJ e lavoravo molto in Emilia-Romagna in locali come Il Gatto E La Volpe, Picchio Rosso e Marabù. Conobbi Roberto Attarantato nel 1995 tramite un amico comune, il mitico Silver che mi portava con lui nel suo magazzino a comprare dischi. Il mio primo 12″ su Kyro, “Hunting” di S.M. System, era infatti una coproduzione con Silver, a cui fece seguito nel 1996 un EP, questa volta tutto mio, “The Droid Experience”, e un paio di tracce per dei various. Credo che il progetto di Bob One avesse molte potenzialità che però rimasero un po’ inespresse, sia perché uscì troppo materiale a scapito della qualità, sia perché la distribuzione non era capillare. Però queste sono solo mie teorie, magari totalmente sbagliate. Roberto lo ricordo in termini molto positivi, è stato bellissimo lavorare con lui e col suo team. In studio era veramente un grande e non ha raccolto quanto meritava, almeno in riferimento a quel periodo storico visto che non ho sue notizie dal 1998. Parlare di lui e dell’American Records mi ha dato l’occasione di ripensare ad un bel periodo della mia vita lavorativa».

Mark Angel
«Negli anni Novanta frequentavo l’ambiente radiofonico e di conseguenza anche quello dei DJ e della cosiddetta “musica di tendenza”. Essendo un appassionato di musica elettronica (possiedo l’intera discografia di Kraftwerk, Tangerine Dream e Jean-Michel Jarre, giusto per citarne alcuni) la mia stanzetta era un tripudio di sintetizzatori e vocoder. Mi venne l’idea di creare un’etichetta indipendente e parlai di questo progetto ad un caro amico, Mauro Moroni, con cui mi allenavo da tempo nella stessa palestra. Sapendo che a lui piacevano le trovate innovative e sperimentali, gli proposi di finanziare l’idea e senza battere ciglio accettò. A quel punto mancava il tocco del DJ che avrebbe reso ballabili le tracce, quindi mi rivolsi a Luigi Di Filippo (D.Lewis), disc jockey e producer affermato nell’ambiente house/progressive della capitale. Con la sua partecipazione entrò automaticamente nel team anche Emiliano ‘Emix’ Mosci, anche lui DJ/producer attivo nel genere progressive/techno. Tra di noi si creò subito un bellissimo rapporto lavorativo e di amicizia fatto di duro lavoro in studio ed affiatamento. Non ricordo nemmeno un solo momento di tensione o invidia, uno aiutava l’altro per la riuscita di ciò che stavamo facendo. Di quei ragazzi rammento con molto piacere l’elevato grado di professionalità, la cordialità e la simpatia. Per quanto riguarda i nomi delle etichette decidemmo tutti insieme e alla fine optammo per Start Records e Status Records, cercando di dare ad entrambe una collocazione stilistica (brani più “morbidi” sulla prima e tracce più spinte sulla seconda). Per quanto riguarda la distribuzione, se ne occupò Luigi visto che aveva già maturato conoscenze in quell’ambito. Mauro Moroni, figlio di un imprenditore, purtroppo ci ha prematuramente lasciati una ventina di anni fa per problemi di salute. Era il classico ragazzo della porta accanto, ricordo con piacere i viaggi condivisi con lui per andare all’American Records da Roberto Attarantato. In quel periodo demmo il massimo in relazione a ciò che la tecnologia dell’epoca permetteva di fare, l’unico rammarico è che tutto durò per un tempo limitato. Il mio “Pulsar EP” rimase parecchie settimane nella classifica progressive di Mondo Radio, la Working Progress Elevator, Emix aveva prodotto un pezzo strepitoso. Grazie alla sua traccia ci garantimmo la permanenza prolungata alle prime posizioni di quella classifica particolarmente seguita ai tempi. Andò discretamente anche a livello di vendite, conservo ancora qualche copia promozionale. Quella della Start e Status fu una bellissima avventura con persone eccezionali, eravamo tutti appassionatissimi di musica e non ci pesava affatto trascorrere la notte in studio. Un’esperienza assolutamente positiva che mi ha arricchito ed insegnato tanto e che rifarei ancora. Questi ricordi li dedico alla memoria del grande Mauro Moroni senza il quale quella bellissima avventura non avrebbe mai avuto inizio».

Massimo Cominotto
«Roberto Attarantato è stato un riferimento importante. Disponeva di un enorme magazzino di vinili, Dio sa quante perle ho trovato da lui oltre a materiale di importazione legato ai producer sconosciuti per il periodo come Jeff Mills, Plastikman e Steve Stoll che dovrebbero pagarci le royalties visto che li abbiamo opposti al grande pubblico italiano nei primissimi anni Novanta, quando la “tendenza” era rappresentata da quattro dischetti con la cassa in quattro e un organetto sopra. Erano tempi pionieristici, Attarantato aveva un piccolo studio di registrazione e un tecnico che faceva pressoché tutto, dal musicista all’ingegnere del suono, eppure con quelle etichette collaboravano gran parte dei DJ di riferimento del periodo. Allora si procedeva a tentoni, alla cieca. I suoni erano molto grezzi anche per i tempi ma era la caratteristica della label e comunque un elemento distintivo rispetto alle altre. Aneddoti? Roberto sembrava un po’ Lino Banfi ma era una persona di gran cuore, generosa. Lavorava moltissimo. Ricordo le cene ai vari ristoranti e il sabato sera, se ci si trovava nei pressi di Modena era impossibile non fermarsi per salutarlo. Amava stare coi ragazzi ed era molto attento a tutto quello che si diceva, alle tendenze e alla musica. Una grande persona».

Max B
«Quelli trascorsi all’American Records sono stati anni magnifici che hanno segnato la mia vita e che mi fa piacere ricordare. Tutto cominciò durante un piovoso pomeriggio autunnale modenese in quel di Via Repubblica di San Marino che poi divenne la mia seconda casa. Bob mi aspettava per programmare l’uscita di un EP su Kyro ma non ci conoscevamo ancora. Le label erano nate da poco ma da quel giorno divenimmo amici inseparabili per anni. Era un tipo particolare, di origini pugliesi e permaloso ma di gran cuore e con una cultura musicale incredibile. Aveva un passato da musicista orchestrale e poi si mise a fare il DJ quando la figura di questo era un misto tra l’animatore e lo speaker ed era chiamato per intervallare le pause delle orchestre. Divenne presto un mito per me, conosceva tutti quelli che lavoravano presso le distribuzioni milanesi e a Modena era un assoluto punto di riferimento per i DJ che compravano dischi nel suo negozio. In quell’enorme capannone, che lui chiamava “la miniera”, erano stipati migliaia di dischi. All’ingresso c’erano la moglie e la figlia che lavoravano con lui, al piano superiore il tecnico del suono, Filippo Lo Nardo, un altro personaggio incredibile che sembrava un ragioniere ma in grado di usare le macchine come un diavolo. La mente di tutto e il re assoluto di quel mondo restava sempre lui, Roberto Attarantato alias Bob One. Dopo un periodo di reciproca conoscenza partì il nostro connubio vincente. Lui gestiva alcune delle etichette che andavano per la maggiore in Italia, io lavoravo per Tendence Europe, magazine mensile della famiglia milanese Martinenghi che trattava moda e nightlife per cui curavo recensioni e classifiche nazionali di locali, PR e DJ, quindi il gioco era fatto: discografia e pubblicità nazionale generavano visibilità, ed anche i nomi più importanti cominciavano ad accorgersi che a Modena stesse nascendo qualcosa di incredibile e chiedevano in continuazione di collaborare. Sulle tre label principali del gruppo, Sushi, Tomahawk e Kyro, approdarono artisti del calibro di Ricci, Gabry Fasano, Stefano Noferini e Claudio Diva e il progetto “DJ’s United Grooves” andò letteralmente a ruba. In questa escalation di successi le produzioni uscivano a raffica, una dietro l’altra, e le date a livello internazionale seguivano lo stesso ritmo. Avevamo spazi sulla carta stampata e cominciai a lavorare per il programma televisivo Crazy Dance. Come se non bastasse, un giorno si presentò Fabrizio Pareti con un nuovo progetto che Bob adottò subito. “Blob” fu l’apoteosi, divenne uno dei pezzi più suonati nelle discoteche e finì anche in radio. Seguirono le tournée all’estero e maxi feste in Italia. Tutto andò per il verso giusto, furono anni di ostriche e champagne insomma, ma poi iniziò il declino. Nella sua centralità e gestione patriarcale, Bob non riuscì a dare un’impronta manageriale al tutto e con la fine del fenomeno progressive ognuno cambiò pelle. Venne a mancare la coesione, il progetto condiviso naufragò e quella fu la fine di un sogno. Attarantato tornò ad occuparsi di distribuzione di dischi, Lo Nardo passò alla concorrenza, io cercavo di rimanere a galla iniziando un ping pong tra un club e l’altro, cominciando ad organizzare eventi. Ci allontanammo sempre più sino a limitare i contatti agli auguri di Natale mandati via internet. Finì tutto sebbene avessimo in mano un bazooka caricato a nitroglicerina. Ho provato ad analizzare più volte la situazione ma non sono mai riuscito a darmi una risposta certa. Probabilmente la causa fu l’inesperienza nel gestire in maniera aziendale ciò che ci stava capitando, forse non furono fatti investimenti adeguati per fare il classico salto di qualità, preferendo una gestione troppo casalinga. Gianfranco Bortolotti con molto meno fece molto di più con la sua Media Records. Al di là di ciò, comunque, sono stati anni di furore e rifarei tutto, nel bene e nel male».

Nevio M.
«Serbo un buon ricordo degli anni Novanta, in particolare il periodo che va dal 1993 al 1998 in cui ebbi modo di conoscere Bob Attarantato e la sua American Records. Nel 1993, insieme all’amico e socio Piero Zannoni, aprii un negozio di dischi a Faenza. Con pochi soldi ma tanto entusiasmo nacque il Mixopiù (di cui abbiamo dettagliatamente parlato in Decadance Extra, nda) e a rifornirci di vinili, CD, cassette e persino parte dell’arredamento fu proprio Bob. Qualche anno più tardi Piero e Bob lanciarono le nuove etichette discografiche orientate a techno, trance, tribal e progressive. A qualche progetto collaborai anche io. Ai tempi ero resident al Cellophane di Rimini ed avevo la fortuna di ricevere le copie promozionali in assoluta anteprima rispetto agli altri. Fui il primo, ad esempio, a suonare l’acetato di “Trumba Lumba” di Stefano Noferini, con diversi mesi d’anticipo rispetto alla pubblicazione ufficiale. Quando arrivò nei negozi ne vendemmo tantissimi visto che si era creata una spasmodica attesa. Devo ammettere che Bob era un ottimo imprenditore, su certe cose ci vedeva davvero lungo».

Cosa resta oggi dell’American Records?

La vista dall’esterno dell’ultima sede dell’American Records (Google Maps, 2016)

Scomparsa dal mercato discografico con l’arrivo del Duemila, l’American Records ha lasciato ben poche tracce dietro di sé. L’ultima sede legale è al 115/A di Via Vincenzo Monti, a Modena. Google Maps aiuta a sbirciare all’esterno con una foto scattata a giugno 2016: l’insegna è ancora lì.

Sul versante internet, il sito legato al dominio http://www.americanrecords.it, nato il 13 aprile del 2000, viene creato mentre l’attività di produzione discografica cessa o comunque rallenta in modo significativo. Il sito web, lanciato quando la sede è ancora al 20 di Via Repubblica di San Marino, sempre a Modena, non ha subito praticamente alcuna modifica nel corso degli anni ad eccezione dell’area shop varata nel 2001, un negozio online che tratta svariati generi, dal rock al metal passando per la musica leggera, il che lascia supporre che l’American Records, dopo l’exploit nella seconda metà dei Novanta, sia tornata ad essere quello che era in origine, un negozio di dischi.

Screenshot del sito dell’American Records (2001)

Voci di corridoio asseriscono che Attarantato abbia impiantato, in Via Repubblica di San Marino, una nuova società, la Bob Due Edizioni, che si occuperebbe di arredamento domestico ma è difficile stabilire se la notizia sia fondata. Certo è invece che dopo aver concluso la collaborazione con l’American Records, Filippo Lo Nardo ne inizia una nuova con un’altra etichetta modenese che si fa strada tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila, la Stik, per cui produce “Pitfall” insieme a Ginger e qualche remix per Chicken Buns, Cosmic Commando e Wintermücke, quest’ultimo preso in licenza dalla Stik Trance curata per qualche tempo da Piero Zeta.

(Giosuè Impellizzeri)

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Cirillo, dal Cocoricò ai memorabili rave degli anni Novanta

Carlo Andrea Raggi alias Cirillo è ricordato come una delle colonne portanti del Cocoricò, tra le discoteche più note in Italia. Con un mix selvaggio tra techno, hard trance ed hardcore, negli anni Novanta conquista pure il pubblico d’oltralpe figurando con una certa regolarità nelle lineup di eventi di rilevanza internazionale come MayDay, Energy e Love Parade. Basta girovagare un po’ su YouTube per imbattersi in una serie di clip relative alle sue numerose apparizioni: dall’intervista e il set al MayDay del 1994 alla performance tenuta alla Love Parade nello stesso anno, dal set all’Energy ’95 a quello della Love Parade ’97. Sul fronte discografico inanella una serie di collaborazioni con colleghi di tutto rispetto come Marc Trauner dei PCP e Lenny Dee, ma non si esime dal misurarsi in brani che generano l’interesse del pubblico meno settoriale. Dal 1991 al 1999 figura infatti nella formazione dei Datura, contribuendo alla realizzazione di una fortunatissima parata di pezzi (“Nu Style”, “Yerba Del Diablo”, “Devotion”, “Eternity”, “Fade To Grey”, “The 7th Hallucination”, “Infinity”, “Angeli Domini”, “Mantra”, “Voo-Doo Believe?”, “The Sign”, “I Will Pray”, “I Love To Dance”) che contraddistinguono la carriera della formazione bolognese. Poi crea etichette discografiche come Steel Wheel, Red Alert, Spectra e Lisergica, firma altri brani come “Seaside”, “Compulsion”, “Across The Soundline” e “Sunnygirl”, sino a variare la propria proposta musicale nei primi Duemila, quando la distanza tra techno ed house si riduce sensibilmente.

Inizi a fare il DJ nel 1980: come approcci a questa professione e alla musica dance/elettronica? Ricordi quali furono i primi dischi che mettesti in sequenza mixata?
Tutto nacque dall’amore per la musica, cosa molto comune per i giovani di allora. Erano tempi in cui o ci si appassionava di calcio o di musica appunto. Riguardo il motivo per cui sono diventato un DJ, tutto deriva dal fatto di essere cresciuto in una zona, quella della riviera adriatica, che ha visto nascere questa professione. Credo che l’impatto che ha avuto la Baia Degli Angeli su tutto il panorama del clubbing nazionale sia stato molto forte. Il sound proposto da Claudio Rispoli, meglio conosciuto come Mozart, e Claudio Tosi Brandi alias TBC, ha letteralmente cambiato la vita sia a me che al mio amico Ricky Montanari. Credo che la causa scatenante sia stata quindi l’insieme di queste cose. Per quanto concerne i primi dischi da me mixati, credo siano stati “You Can Do It” di Al Hudson & The Partners e “Found A Cure” di Ashford & Simpson.

In che locali lavoravi negli anni Ottanta? Che tipo di selezione musicale facevi?
Uno dei primi posti in cui ho lavorato fu il Carnaby, un club per turisti nella zona mare di Rimini dove mettevo prevalentemente discomusic e funky. Poi, in seguito, passai in discoteche della zona di Riccione (anche se localizzate nel comune di Misano) come la Villa Delle Rose e il Peter Pan. Qui iniziai a suonare la prima house, dopo la metà degli anni Ottanta.

Come nasce l’alias Cirillo?
È un soprannome che mi porto dietro dall’età adolescenziale e che sostanzialmente deriva dal dialetto riminese. Mi abituai a sentirlo così pensai di tenerlo.

I tuoi anni Novanta invece sono legati a doppio filo al Cocoricò: cosa c’era di così unico nel club di Riccione di quegli anni?
Il Cocoricò ha aperto nel 1989, io arrivai lì nel 1990 grazie a Davide Nicolò, grande animatore delle notti della riviera e che allora ricopriva ruolo di direttore artistico. Sostanzialmente era unico per essere il primo grande locale della riviera a proporre techno. Quella zona era già al centro dell’attenzione generale e questa cosa ha indubbiamente aiutato il Cocco a diventare un vero riferimento, ma il successo deriva anche dal fatto che tra le sue mura vennero ospitati i migliori artisti techno europei.

Parte del merito spetta anche a Loris Riccardi? Siete ancora in contatto?
Loris arrivò dopo per cui non incise sull’impronta musicale principale del locale, anche se gli conferì una ulteriore dimensione artistica, mettendo in scena allestimenti unici e performance con artisti di grido provenienti dal teatro d’avanguardia. Grazie a lui, inoltre, il privé Morphine divenne qualcosa di unico, supportato da Nicoletta Magalotti, attrice e cantante riminese, e David Love Calò, DJ radiofonico fiorentino. Loris fu un genio in questo senso, anche un po’ folle, ma folli lo eravamo tutti al Cocco. Da quando ha lasciato il Cocoricò non ha più frequentato il mondo della notte e così ci siamo persi di vista. Ci tengo però a ricordare anche i primi proprietari del Cocoricò, Osvaldo Barbieri e Bruno Palazzi, che sono scomparsi. Il Cocoricò è nato e cresciuto grazie a loro che ci hanno sempre lasciato una grande libertà. Posso tranquillamente affermare che al Cocco ho sempre seguito il mio istinto e non ho mai concordato con nessuno la mia proposta musicale, ma probabilmente in quei periodi era una cosa comune e l’ho riscontrato parlando con vari colleghi. Eravamo veramente liberi di suonare ciò che volevamo.

Fatta eccezione per le fenomenologie musicali, quali sostanziali cambiamenti correvano tra il clubbing degli anni Ottanta e quello dei Novanta?
L’esplosione del fenomeno discoteca trasformò la dimensione artigianale in industriale. Tutto diventò più grande, dai club ai raduni rave, le realtà nazionali divennero internazionali e gli artisti iniziarono a viaggiare per l’Europa e per il mondo proponendo la loro musica. Le organizzazioni crebbero al punto da convertirsi in vere e proprie aziende. Ovviamente anche le nostre vite sono cambiate, da DJ che suonava in un contesto familiare mi ritrovai a confrontarmi con un palcoscenico del tutto differente.

Per il DJ invece, quali scenari si prospettarono dal 1990 in poi? Probabilmente il più importante fu quello della produzione discografica, che nel decennio precedente era praticamente in mano ai soli musicisti?
Sì, sostanzialmente fu così. Credo che faccia parte di una normale evoluzione. Allora eravamo poco più che ventenni e molto disposti a sperimentare sempre qualcosa di nuovo. Cimentarsi in produzioni nostre era lo sbocco normale per l’energia che avevamo addosso.

Nonostante, come da tua stessa ammissione, non sia stato particolarmente costante nell’attività da produttore, vanti una discografia ricca e multi sfaccettata. Quale fu la tua prima esperienza in studio di incisione?
Il mio primo lavoro fu Brother’s Brigade, un white label firmato con Leo Young, a cui seguì “Anjuna’s Dream” sulla Inter Dance, nel 1991.

Nel 1993 incidi “Free Beach” di GoaHead per la tedesca Eye Q Records: come arrivasti all’etichetta di Sven Väth, Matthias Hoffmann ed Heinz Roth?
Viaggiando ci si conosceva e si socializzava parecchio tra i vari DJ. Andavo a suonare spesso in Germania e poi invitavo loro al Cocoricò, quindi tutto nacque di conseguenza.

GoaHead era un progetto nato con Pierluigi ‘Tin Tin’ Melato, col quale hai continuato a collaborare creando altri dischi come Cyberia, Pro-Pulse ed Arkano: come ricordi il lavoro a quattro mani con lui?
Credo che in questi lavori riuscimmo a dare fondo alla nostra creatività, rimangono ancora molto vivi visto che qualche artista di grido li suona ancora oggi.

Trashman invece?
Fu un progetto nato nel 1992 con Ricci ed anche in questo caso ritengo che facemmo un gran lavoro.

A proposito di collaborazioni: vale davvero la pena ricordare anche le sinergie che stringesti con Marc Trauner (per Mentasm Mafia) e Lenny Dee (per “Wake Up Brooklyn”, che includeva una citazione dei Nitzer Ebb): sulla base di cosa nascevano questi tandem creativi?
Erano cooperazioni nate con la stessa modalità di cui parlavo prima. Ai tempi condividevo con queste persone una grande amicizia che ci portava a collaborare in studio. Con Lenny Dee sono ancora in contatto, tra noi c’è un bellissimo rapporto.

Per molti anni hai fatto parte dei Datura, inizialmente in modo esplicito figurando sulle copertine, in seguito in maniera defilata come autore. Come mai, insieme a Ricci, ti unisti a Mazzavillani e Pagano? Perché poi abbandonaste?
Iniziammo a collaborare per un remix, poi decidemmo di creare un progetto comune a cui io stesso diedi il nome Datura. In seguito le nostre strade si divisero come conseguenza dei diversi percorsi che stavamo facendo. Io e Ricci abbiamo preso altre vie come DJ, loro hanno continuato in linea con il loro lavoro di musicisti.

Nel 1994, insieme a Ricci, fondi la Steel Wheel, che in breve diventa un autentico crocevia di nomi di levatura internazionale in ambito techno, trance ed hardcore: da Marco Bailey ad Aurora Borealis, da Aqualite a The Prophet passando per Sunbeam, vari episodi dei Code e Yves Deruyter. Come avevate concepito quell’etichetta?
Fondamentalmente la creammo per licenziare tracce straniere in Italia. Eravamo sempre in giro per l’Europa e quindi si presentavano molte possibilità di relazionarci coi migliori artisti dell’epoca, così venne quasi naturale creare una piattaforma come Steel Wheel.

Dopo un paio di anni molli l’Expanded Music (a cui Steel Wheel era legata) per fondare, insieme a Paolino Nobile (intervistato qui), l’Arsenic Sound, ed “inventi” altre etichette destinate a lasciare il segno, Red Alert, Lisergica Records (ricordata tra le prime label italiane a dedicarsi alla goa trance) e Spectra Records. A cosa fu dovuto quel cambiamento?
Esclusivamente ad un percorso di crescita personale, sia a livello artistico che imprenditoriale. Non ci furono attriti con l’Expanded Music con cui ho lavorato sempre molto bene.

Nel 1996 la Save The Vinyl del compianto Mark Spoon pubblica il tuo “Kiss”: come mai l’Underground Mix rimane confinata al solo formato promozionale?
Fu una decisione del povero Mark, non so esattamente dovuta a cosa. Con lui avevo un rapporto straordinario, credo sia stato il più grande esponente della scena tedesca di quel periodo. La sua scomparsa è stata una grande perdita per me.

A quale dei dischi che hai inciso sei maggiormente legato?
Brother’s Brigade, perché fu il primo, e “Mr. Chill’s Back” di Cyberia perché credo sia il meglio riuscito, quello che quando lo suoni senti che fa ancora la differenza.

Sei stato tra i primi DJ italiani a partecipare ad importanti eventi esteri come MayDay, Energy e Love Parade. Che aria si respirava ai rave iconici degli anni Novanta?
Nonostante all’epoca fossero già definibili grandi eventi c’era un’atmosfera molto amichevole sia con gli organizzatori che tra noi artisti. Era un momento di incontro dove scambiarsi opinioni e molti promo, così non vedevamo l’ora di partecipare. Credo che l’evento che mi ha segnato maggiormente fu la Love Parade del 1993, un’esperienza unica anche per come vissi Berlino in quei giorni, qualcosa di veramente pazzesco.

In questa intervista di Luigi Grecola pubblicata da Soundwall nel 2013 riveli di aver frequentato la scena rave romana: chi e cosa ricordi di quella emozionante fase?
Un’atmosfera straordinaria. C’era una voglia incredibile di far festa e di ascoltare buona musica. Il livello era davvero molto alto. Poi ho scoperto che la scena rave romana era molto di più di ciò che avevo potuto vedere io. Quello che mi ricordo con piacere sono i vari personaggi di allora come Andrea Pelino, Chicco Furlotti, Leo Young e un DJ formidabile come Lory D.

Sabato 7 giugno del 1997 i Daft Punk furono guest al Cocoricò ma pare che qualcosa non andò per il verso giusto. In Decadance Extra abbiamo raccolto le testimonianze di David Love Calò e Luca Roccatagliati, presenti all’evento, ma mi piacerebbe conoscere anche la tua versione dei fatti. Cosa avvenne?
Nulla di particolare: il loro atteggiamento da superstar andò ad infrangersi col fatto che noi lì eravamo i padroni di casa. Ci mancarono di rispetto e finirono fuori dalla consolle, tutto qui.

Tornando a parlare di dischi, credo che tu sia stato tra i primi italiani ad approcciare alle realtà discografiche d’oltralpe (cosa non molto frequente negli anni Novanta) come le citate Eye Q Records e Save The Vinyl, la Dance Ecstasy 2001, la IST Records e la Vandit Records di Paul van Dyk a cui destini il singolo “Cristallo” nel 2001. C’erano radicali differenze nel modo di lavorare tra realtà discografiche italiane ed estere?
In Italia non si lavorava male, anzi, però all’estero riuscivano a garantire standard da major, cosa impossibile da noi. Questa era la differenza principale. Nel nostro Paese si pensava soltanto alla promozione di un disco.

Dove compravi i dischi negli anni Novanta? Quanti soldi spendevi mediamente al mese?
Acquistavo molto materiale a Londra e Francoforte ma principalmente al Disco Più di Rimini, uno dei negozi più forniti dei tempi. Sinceramente non ricordo quanto spendessi, ma erano cifre importanti.

I cosiddetti eventi “remembering” servono solo ai nostalgici oppure anche per far scoprire cose nuove ai più giovani che, per motivi anagrafici, non hanno vissuto certi periodi?
Possono servire per trasmettere una cultura musicale ai più giovani ma a patto che siano organizzati con criterio e curando tutti i particolari, che è quello che tentiamo di fare noi col Memorabilia.

Dal 2000 in poi la tua proposta musicale si è progressivamente “ammorbidita”. Lo si capiva già dai dischi recensiti in “Poison Dimension” su DiscoiD, ma anche da produzioni come Quasistereo, realizzata insieme a Ricky Montanari e Davide Ruberto. Cosa ti ha portato verso una direzione nuova? Voglia di esplorare territori inediti?
È stato il periodo in cui mi trasferii ad Ibiza e quando creammo il Circoloco. Avevo bisogno di qualcosa di nuovo e l’isola me lo stava fornendo. Poi mi mancava il fatto di non aver prodotto nulla con Ricky per cui tutto è venuto di conseguenza.

Con chi ti sarebbe piaciuto collaborare, tra DJ/compositori o etichette, negli anni Novanta?
Molti di quel periodo ma credo che quelli con cui ho lavorato siano già sufficienti.

Chi invece, tra i DJ con cui hai diviso la consolle nel corso degli anni, ti ha lasciato un ricordo migliore?
Agli inizi sicuramente Ricky Montanari. In quegli anni condividevamo tutto e suonare insieme per noi era un fatto naturale. Non posso fare a meno di ricordare Ricci e Mark Spoon, due che se ne sono andati troppo presto ma che avevano ancora molto da dire. Poi tutti coloro a cui mi ha legato una grande amicizia e molte affinità professionali come Carl Cox, Lenny Dee, PCP, Paul van Dyk, Sasha e Timo Maas, ma anche i ragazzi che ho conosciuto al DC10 come Loco Dice, Jamie Jones, Seth Troxler, The Martinez Brothers e Dan Ghenacia.

Quali sono i tre dischi del passato che continui ad inserire nei tuoi set con massima approvazione del pubblico?
Il citato “Mr. Chill’s Back” di Cyberia, “Mystic Force” di Mystic Force ed “Altered States” di Ron Trent.

(Giosuè Impellizzeri)

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Moratto – La Pastilla Del Fuego (DFC)

Elvio Moratto inizia l’attività discografica nel 1984. In quegli anni, quando in Italia la musica dance è praticamente fatta di sola italo disco, il suo nome compare nei crediti di numerose produzioni, da Vivien Vee a Fascination, da Radio Movie a Kasso passando per Silent B.C., Fun Fun, Sabrina Salerno, Orlando Johnson e Jovanotti per il quale cura i primi due singoli ante-cecchettiani, “Walking” e “Reggae 87”, entrambi del 1987. Quell’anno Moratto avvia pure il progetto solista Afroside, spalleggiato dalla Full Time Records. Per uscire allo scoperto col proprio nome anagrafico usato come artista attende il 1990, quando la romana Interbeat pubblica il maxi single “Yo Chum” che passa inosservato, soprattutto se paragonato ai lavori degli anni a seguire.

“Yo Chum” è il primo disco solista di Moratto, edito da Interbeat nel 1990

«Quello di “Yo Chum” fu un episodio del tutto casuale. Era una traccia che avevo ideato per un rapper ma alla fine rimase la mia voce guida e alla Interbeat decisero di stamparlo così» racconta oggi Moratto che, a proposito dei suoi primi lavori discografici, aggiunge: «dopo l’uscita di “Walking” fui convocato da Claudio Cecchetto a Radio DeeJay per instaurare una collaborazione che però non andò in porto perché avevo già un impegno contrattuale con la Videogram per la produzione di “My Chico” di Sabrina Salerno e l’album da cui venne estratto, “Super Sabrina”. In seguito non ebbi più modo di lavorare con Cecchetto e di questo mi rammarico ancora oggi. L’ammirazione che nutro nei suoi confronti è immutata, lo ritengo l’erede di Renzo Arbore a tutti gli effetti e quindi un maestro». Per tornare a usare il suo nome come artista, Moratto attende ben tre anni: corre il novembre del 1993 infatti quando la DFC, etichetta del gruppo bolognese Expanded Music, pubblica “La Pastilla Del Fuego”, erroneamente annunciato dalle note di copertina come “primo singolo da solista” e che raccoglie successo nella stagione autunno-inverno. «Il brano nacque nello stesso periodo in cui componemmo “El Gallinero” di Ramirez, e infatti in quei mesi mi ritrovai con due singoli in classifica. Lo strumento portante era la fisarmonica a cui aggiunsi i soliti sintetizzatori e i bassdrum usati nei dischi di Ramirez. Lo realizzai in pochissimo tempo, una settimana circa, ispirato da un’immagine elettronica del cervello umano sotto l’effetto dell’ecstasy, a cui poi si riferì il titolo stesso. Poiché ero in tour non presenziai alla fase finale di mixaggio, e devo ammettere che il risultato non mi convinse pienamente, lo trovavo un po’ troppo ingolfato. A cantare fu Cinthya, una ragazza argentina di appena quattordici anni. Serate, collaborazioni con artisti italiani (come Scialpi, nda) e partecipazioni a colonne sonore mi impedirono di lavorare in studio con costanza e ciò generò un’atmosfera piuttosto tesa. A causa di questi impegni fui persino costretto a fare la spola tra Roma e il Veneto. In tutta franchezza, avrei voluto pubblicare un singolo a mio nome anche prima ma fu impossibile poiché c’erano molti altri progetti in fase lavorativa». In quegli anni infatti Moratto, membro del DFC Team, lavora a pieno regime a diversi act tra cui spiccano senza dubbio Glam e il citato Ramirez con le varie hit “La Musika Tremenda”, “Hablando!”, “El Ritmo Barbaro”, “Orgasmico”, “Terapia” ed “El Gallinero” che riscuotono consensi a livello internazionale.

La seconda copertina de “La Pastilla Del Fuego”

«”La Pastilla Del Fuego” fu un buon successo, credo che in Italia abbia venduto circa 18.000 copie mentre per quanto riguarda l’estero i conti, ahimè, non sono mai tornati. Nel Regno Unito fu particolarmente apprezzato ed infatti ancora oggi, quando mi esibisco da quelle parti, mi chiedono di suonarlo. L’avrei ripreso volentieri rivitalizzandolo ed attualizzandolo con suoni nuovi ma paradossalmente non mi è stato mai concesso di realizzare remix di mie produzioni. Di cose assurde però ne sono state fatte diverse, come l’idea balorda di pubblicare il disco con due copertine differenti. A me piaceva la prima, quella con l’immagine del cervello a cui facevo riferimento sopra. La seconda, con la pastiglia col cuore in primo piano, invece la trovai davvero di pessimo gusto anche perché storpiava integralmente il messaggio del disco stesso. Non ho mai approvato l’uso dell’ecstasy!».

Tra i live act che si esibiscono al MayDay del 12 dicembre 1992 c’è anche Ramirez

In quel periodo Moratto è un performer attivissimo ed accompagna in giro per l’Europa l’act di Ramirez in eventi importanti come il tedesco MayDay, occasione in cui viene eseguita per la prima volta “La Novena Sinfonia”, qualche mese più tardi finita sul lato b del remix di “Orgasmico”. «Partecipai all’edizione di Berlino svoltasi a dicembre del 1992. Un rave epocale, ma devo ammettere che anche i raduni minori dei tempi erano altrettanto coinvolgenti. Mi sarebbe piaciuto collaborare con alcuni degli artisti che figuravano più spesso in quel tipo di festival, come WestBam o Marusha, e con label come la Bonzai. In Italia, comunque, avevamo un DJ altrettanto forte, Riccardo Testoni alias Ricci DJ».

Il follow-up de “La Pastilla Del Fuego” esce nell’estate 1994 e si intitola “La Fuerza Pagana”. Ne ricalca la scia, soprattutto per scelta dei suoni che rimandano alle esperienze pregresse da musicista di Moratto presso il conservatorio di Trieste. «Lo studio della musica fa sempre la differenza, anche se è possibile realizzare qualcosa di ugualmente potente pur senza basi accademiche, e in quel momento emerge la grande magia. Però, quando l’arte si trasforma in lavoro, il risultato perde la magia e si trasforma in qualcosa di completamente diverso».

Moratto insieme all’amico Ricci DJ nel 1995

Alla fine del 1994 Moratto abbandona l’Expanded Music in favore della napoletana Flying Records. «A persuadermi nel cambiare aria furono diversi motivi. Avevo voglia di fare pezzi cantati ma in Expanded non era possibile così realizzai “Wonder”, in coppia con DJ Cerla, e “Warriors”, interpretato da Jo Smith (e rivisto dai Datura che già si erano occupati del remix de “La Pastilla Del Fuego”, nda), cedendo entrambi alla Flying Records di Napoli. Inoltre, non meno importante, il progetto Ramirez cominciava a non piacermi più, stava passando dai rave alle balere e il tempo mi ha dato ragione». Con sorpresa però, alla fine del 1995 Moratto torna all’Expanded. Un articolo pubblicato ai tempi lo descrive come “l’uomo che risposa la moglie dalla quale ha divorziato”, ma l’impressione è che il meglio ormai fosse già alle spalle. «Tornare con la DFC fu il più grande errore della mia vita. Per il resto probabilmente rifarei tutto fuorché restare in Italia. Avrei preferito un Paese con un clima sempre caldo».

Moratto trascorre la seconda metà degli anni Novanta puntando a produzioni dal taglio meno pop, da “Transworld” su Steel Wheel a “The Door To Eternity” su Trance Communication insieme a Zenith per il progetto Sonar Impulse, sino ad una fitta serie di collaborazioni col compianto DJ Ricci. «Di quel decennio mi manca la gioia (soprattutto dei primi anni), i tanti club e le persone che insieme a noi hanno creato eventi bellissimi. L’Italia purtroppo ha subito un crollo vertiginoso in questo ambito, ed oggi si sente l’assenza di pionieri e di personalità da seguire come esempio. Ora mi occupo prevalentemente di musica per cortometraggi e nel contempo sto completando un progetto elettronico piuttosto ambizioso e diverso da tutte le mie vecchie produzioni». (Giosuè Impellizzeri)

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Various – Cocoricò 3 (S.O.B.)

Negli anni Novanta il Cocoricò ha rappresentato per moltissimi la mecca dell’estremismo sonoro legato a techno (specialmente la più esasperata) e hardcore. La “piramide” di viale Chieti diviene un simbolo preso a modello da molte discoteche sparse per l’Italia ma in poche riescono a tenergli testa. Loris Riccardi, art director di allora, lo rende un divertimentificio che crea dipendenza e non teme rivali. «Non chiamatela discoteca, il Cocoricò è una discoteca come la sedia elettrica è una sedia: interpreta infatti le violenze più trattenute e le necessità più vitali di un certo tipo di gioventù in corsa verso il girosecolo. E quello che ti mostra non è una festa, è un bordello dei sensi vietati. È guerriglia musicale, lotta mimata, gioco di attacco e difesa» scrive Roberto D’Agostino su Repubblica il 30 maggio 1994. Riccardi, appena venticinquenne, descrive la sua creatura come «il Dse, un dipartimento scuola educazione ma alloggiato nel sottosuolo generazionale. Nessuno esige un certo comportamento, un certo modo di vestirsi, di atteggiarsi. Chi viene qui trova una completa libertà di espressione, nel senso fisico e mentale. L’immensa energia che c’è al Cocoricò non è droga, non è musica: è solo un punto di riferimento per capire quello che farà la prossima generazione». Il logo del club (fusione tra i simboli dell’uomo e della donna) è un trofeo del marketing, tutti nell’ambiente sanno di cosa si tratta seppur bypassi la forma estesa del nome, un po’ come avviene con lo swoosh della Nike.

La copertina di “Cocoricò 2”, pubblicato da S.O.B. (Sound Of Bomb) a giugno del 1994

Per creare un effetto altrettanto incisivo nel mondo discografico, nel 1994 viene creato l’album ufficiale affidando la produzione ad Antonio Bartoccetti che racconta: «Il progetto “Cocoricò” nacque da un incontro con Bruno Palazzi, l’allora proprietario del club, in un periodo di grandi cene e grandi somme di denaro. Palazzi propose ad Anthony (Rexanthony, figlio di Bartoccetti, nda) di realizzare dischi tematici sul suo locale. Cominciammo i lavori nel 1994 in collaborazione col grafico Marco Mussoni e l’art director Loris Riccardi, frequentando la discoteca per molte notti al fine di captarne l’atmosfera giusta, inglobarla nelle nostre menti e ri-vomitarla negli album. Circa due mesi dopo era pronto “Cocoricò 2”, con splendida copertina e contenuti decisamente progressive. Un paio di brani della tracklist vennero trasmessi da molte radio europee mentre in Italia passarono solo su Italia Network, 105 e parecchie piccole emittenti private. Ebbi una grossa soddisfazione quando trovai “Cocoricò 2” nello spazio classifiche su Rai 1. Aggiunsi il “2” al titolo perché esisteva già un fantomatico volume 1 ma privo di valore poiché non era un album bensì una compilation assemblata alla meglio e con poca cura. Non ricordo nemmeno se avesse il timbro SIAE. Il vero colpo gobbo avvenne comunque con “Cocoricò 3”, del 1995, un album studiato nei minimi particolari, di grande impegno e di immediate ed importanti classifiche e licenze. La copertina fu realizzata da me, Loris e da Massimone di Roma, nel suo studio grafico a Rimini: il logo del Cocoricò su tinte blu. L’artwork ed entrambi gli album sono miei sotto il profilo di publishing e copyright, cosa che mi è tornata utile per le dodici ristampe che sono riapparse negli anni passati e che verranno in futuro. Da quell’album abbiamo tratto svariati singoli ed anche “Capturing Matrix” nella sua versione più nota (che entra nella DeeJay Parade il 12 agosto, raggiunge la vetta il 30 settembre dove staziona per due settimane ed esce il 25 novembre, per essere sostituita la settimana successiva da “Polaris Dream”, nda).

Furono tantissimi i discografici che nel 1995 mi chiesero “Cocoricò 3” e “Capturing Matrix”, tra cui, degni di nota, Nicola Pollastri della Media Records e la britannica Warp Records, ma continuai a preferire il rapporto con Luigi Di Prisco della Dig It International, perché con quella label ero totalmente libero di fare ciò che volevo, dischi, grafiche, live, immagini. Per questo album, rimasto trasgressivo e mitico negli anni, decisi di fare grandi investimenti economici in termini di promozione, su Videomusic, Match Music, Italia Network, Radio DeeJay e Radio 105. La mia teoria è stata sempre quella secondo cui prima raggiungi i vertici delle classifiche del Paese dove vivi e poi prendi la “valigetta di Fantozzi” e giri il mondo a caccia di licenze con più facilità.

“Cocoricò 3” fu realizzato nel mio recording studio su un banco Yamaha a 48 canali e su piattaforma Apple Power Mac ProTools. I generatori di suono erano quasi tutti Roland a cui si aggiunse un Sequential Circuits Prophet-5 , un Sequential Circuits Prophet-600, un ARP 2600 ed un Oberheim OB-X. Le drum machine, inutile sottolinearlo, erano Roland TR-909 e TR-808, a cui si aggiunse l’immancabile Bassline TB-303. Poi microfoni Neumann, per le mie voci, di Anthony, di Loris, di Ricci, di Principe Maurice e di due vocalist, una credo fosse Nicoletta Magalotti, che ci mandò Bruno Palazzi. Per quanto riguarda i tempi operativi, cominciammo a gennaio e finimmo a maggio 1995. Poi lo presentammo in un concerto esclusivo, naturalmente al Cocoricò, generando il sold out di pubblico. A metà luglio Giuliano Saglia, manager della Dig It International, ci riferì che l’album cominciava a muoversi molto bene a livello di vendite e che Albertino iniziava ad amare il remix di “Capturing Matrix” di Rexanthony, che fu estratto come singolo (la “Trancegression Version” invece ottiene solo un paio di passaggi nel DeeJay Time a maggio di quell’anno, quando Albertino la annuncia erroneamente come “Computer Matrix”, nda). Da agosto in poi è storia.

“Cocoricò 3” rimane uno degli album più innovativi al mondo creati in Italia. Musiche e testi sono interamente del team di Musik Research, anche se la direzione del Cocoricò mandò nei nostri studi come testimonial due DJ, Saccoman e Ricci. Quest’ultimo arrivò carico, dinamico, unico. Entrammo nella sala A ed iniziò a cantare dicendo di voler fare un brano col testo che recitasse “co-co-ri-cò”. Continuava a ripetere quelle sillabe all’infinito, genialmente, incredibilmente e magistralmente. Registrai al volo la sua voce ed era già tutto finito. Un nuovo brano sarebbe entrato nella storia dell’immortale techno/trance. Poi giunse Rexanthony, accese le tastiere, scrisse tutte le musiche, gli arrangiamenti e i montaggi col suo Mac. Era nata “The Symbol”. Saccoman invece, molto ermetico, diede un contributo minimale. Nessuna idea dall’esterno, in nessuna misura o per lo meno in modo apprezzabile. Molella si coordinò con Anthony solo via telefono ed insieme ipotizzarono un paio di frasi che lo stesso Anthony trasformò in “Cocoacceleration”. Comunque nelle mie produzioni i DJ hanno sempre contato poco o niente. Loris Riccardi invece era un grande creativo. Aveva idee forti, anche utopistiche, e questa era la sua carta vincente. Decidemmo di incidere qualcosa che, seppur racchiuso in “Cocoricò 3”, avrebbe mantenuto l’indipendenza dal concept dello stesso. Divenne “Chagrin Et Plasir” della fantomatica band U Fisty Fussy, ossia Riccardi e Principe Maurice, sotto la direzione artistica di Doris Norton (a cui abbiamo dedicato una monografia qui, nda). Ricordo di averli chiusi in studio senza intervenire su quanto facevano. Il risultato (quattro brani destinati al solo CD, “Illegal”, “J’Accuse”, “Woulewu No” e “Contamination”, nda) mi convinse e diedi i miei tocchi finali per completare quella “follia”.

Grazie all’originalità musicale e timbrica, alla grafica, al nome, al testimonial che lo ha riprodotto in formato live e alla massiccia campagna pubblicitaria, “Cocoricò 3” vendette davvero tanto, macinando numeri incredibili, forse troppo grossi. Entrò in tutte le classifiche, anche le più orrende, persino in quella di TV Sorrisi e Canzoni. Mancava solo Radio Maria. Nel corso degli anni ha continuato a vendere con una costanza che effettivamente fa un po’ paura. Attualmente il doppio CD autografato lo vendiamo per 100 euro a copia, ed anche i vinili sono entrati di diritto nelle collezioni cult. Con la Dig It International la situazione era eccellente: non dovevamo far altro che chiedere e tutto veniva assecondato. Motivo? Gli avevamo fatto vendere decine di migliaia di copie e per il grande Luigi Di Prisco contavi anche per quello che i tuoi prodotti vendevano. Inoltre, tramite l’export manager Stefano Ghilardi, Dig It International lavorava ottimamente sul fronte esportazioni, quindi pur senza concedere licenze i prodotti finivano nei mercati americani o asiatici nel giro di 48 ore. Sento di dover ringraziare pure il citato Giuliano Saglia per aver portato Rexanthony in Giappone, dove ha creato un mito primariamente coi brani “An.Tho.Ny” e “Gener Action”, usciti prima dei due album tematici sul Cocoricò. Se ci fossimo trovati in Inghilterra ed avessimo avuto alle spalle la Virgin Records, come è avvenuto per i Chemical Brothers, probabilmente ci saremmo spostati da un quartiere all’altro di New York con l’elicottero ed avremmo posseduto un paio di navi e un’isola. Ma siamo italiani, accontentiamoci di come è andata. Tra il 1993 e il 1997 il Cocoricò era eccezionalmente eccezionale. Lì dentro respiravi trasgressione ed innovazione. Guardare questo video rende bene l’idea di ciò a cui mi riferisco».

Antonio Bartoccetti in una foto del 1995 in cui si scorge il 12″ di “Cocoricò 3” e il CD di “Techno Shock 5” del figlio Rexanthony

Oltre al fortunato remix di “Capturing Matrix” e “The Symbol” di Ricci DJ, “Cocoricò 3” annovera “Deltasygma” e “Sexo” di Doris Norton, “Biohazard” di Saccoman, “Pyramid Power” e “Nytzer Ebb” di Ricci DJ, “Cocoricò” e “Cocoacceleration” di Rexanthony ed “Exagon” di TSD Trance Mission Team (nessun legame col programma televisivo TSD – Tutto Sulla Disco Tutto Sulla Dance seppur ci fosse un grande rapporto con Musik Research visto che i live di Rexanthony erano spesso ospitati nei servizi, come testimonia questa clip), tutti nati sull’asse techno/hardcore in cui si fondono melodie incantatrici, spietati disegni di bassline TB-303 e ritmi metallurgici. La techno (e successivamente l’hardcore e l’hardstyle) diventa un marchio di fabbrica per Antonio Bartoccetti che si lascia alle spalle esperienze in area rock e metal gothic progressive (coi gruppi Jacula ed Antonius Rex negli anni Settanta) ed elettroniche (con la moglie Doris Norton negli anni Ottanta).

«Con l’arrivo dei Novanta entrammo nel mondo techno. Un giorno Anthony, che frequentava la terza media, arrivò a casa con un CD dei Technotronic. Lo ascoltai pensando che fosse un disco rovinato e registrato male, ma il giorno seguente riuscii a contattare telefonicamente il loro produttore che viveva in Belgio: mi disse che di quel disco ne erano state vendute già un milione di copie. La cosa si fece interessante. Nel 1992 Doris, in soli quattro giorni, realizzò il primo volume di “Techno Shock” che venne pubblicato su Sound Of The Bomb e raggiunse presto ottimi responsi di vendita, seppur con una promozione di appena due settimane su Italia Network. Seguì il secondo volume che venne spinto anche da Radio DeeJay e divenne un successo, sia per vendite che licenze. Proseguimmo con la saga sino al decimo volume. Erano a tutti gli effetti degli album ma in quel periodo praticamente nessuno produceva album techno perché si preferiva l’immediatezza dei singoli o degli EP. Poteva sembrare un’assurdità ma i nostri vendettero e diventarono dei cult. In particolare vengono ricordati i volumi 3 e 6 per essere state pietre miliari dell’hardcore. Oggi? Faccio lo psichiatra ma continuo a fare il produttore: in dirittura d’arrivo c’è “Colors” di Rexanthony e Principe Maurice, pronti anche in formato live, e stiamo progettando di riprendere “Blacklady Kiss” di Jacula per riaffidarlo alla loro creatività e farne un futuro inno del Cocoricò. Dal 2012 ho cominciato a fare anche il ghost producer».

La Piramide di vetro illuminata da abbacinanti luci stroboscopiche «trasformata dalla condensa causata dal calore dei corpi in un acquario dove pesciolini esotici ondeggiano paurosamente, si incrociano tirando occhiate, gesticolano come sordi ubriachi o come mute dee Kalì» parafrasando ancora quell’articolo di Roberto D’Agostino citato all’inizio, era il posto più adatto per i brani compressi in “Cocoricò 3”, dove la musica e l’atmosfera si fondevano generando qualcosa che, chi c’era, continua a considerare irripetibile. (Giosuè Impellizzeri)

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